MUZIKOLO�KI ZBORNIK

MUSICOLOGICAL ANNUAL

LJUBLJANA 1973

ZVEZEK-VOLUME IX

Urejuje uredni�ki odbor � Prepared by the Editorial Board

Urednik � Editor: Drago tin Cvetko

Uredni�tvo � Editorial Address: Filozofska fakulteta � Oddelek za muzikologijo, Ljubljana, A�ker�eva 12

Izdal � Edited by: Oddelek za muzikologijo filozofske fakultete � Department of Musicology, University of Ljubljana

Izdajo zbornika je omogo�ila Raziskovalna skupnost Slovenije � Sklad Borisa Kidri�a

VSEBINA � CONTENTS

Rudolf Pe�man: Zum Begriff des Rokokostils in der Musik � K pojmu rokoko j skega stila v glasbi............. 5

Wolfgang Boetticher: Zum Problem der letzten Streichquartette Beethovens � K problemu zadnjih Beethovnovih godalnih kvartetov 35

Zofia Lissa: Poljske ljudske pesmi v priredbi Ludwiga van Beethovna

� Arrangements of Polish Folk Songs by Ludwig van Beethoven 50

Ivan Klemen�i�: Melodika v klavirskih skladbah Marija Kogoja �

Melodies in the Piano Compositions of Marij Kogoj.....68

Andrej Rij avec: Novej�i slovenski godalni kvartet � The Contemporary Slovene String Quartet.............. 87

Ivo Supi�i�: Zvok kot gradivo ali znak in smisel glasbe � Sound as

Material or the Sign and Meaning of Music........108

Disertacije � Dissertations.................118

Imensko kazalo � Index..................121

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL IX, LJUBLJANA 1973

UDK 78.034.8 ZUM BEGRIFF DES ROKOKOSTILS IN DER MUSIK Rudolf P e cm an (Brno)

Das neuere musikwissenschaftliche Schrifttum¹ fa�t das Rokoko in der Musik als echten �bergangsstil auf, der dem Barock folgt, wie etwa die bildende Kunst. Das Rokoko vereinfacht und z�gelt die Ausdrucksmittel der Musik, es gef�llt sich in prezi�ser Schlichtheit, in der Kl�rung der Tonsprache, und liebt die Homophonie mehr als die Polyphonie. Schon H. H. Eggebrecht hat unterstrichen,² da� das eigentliche Rokoko in der Musik relativ kurz war und bald in die sogenannte empfindsame Phase des Zeitstils �berging, der mit dem Sturm und Drang korrespondierte. Von hier aus f�hrt dann der Weg zu den Jahren der gipfelnden Klassik eines Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven. Im ganzen gesehen erscheint also der »galante« Stil in der Musik als Vorl�ufer der Hochklassik, bleibt aber anderseits historischer Bestandteil des Barocks. In diesem Zusammenhang w�re noch zu betonen, da� man keine strenge Grenze zwischen dem k�rzen Zeitabschnitt des echten Rokokos und der bildlich Sturm und Drang genannten Periode ziehen kann. Diese beiden kurzen Stilperioden durchdringen einander und m�nden schlie�lich unmittelbar in die Klassik, �brigens l��t sich bisher nicht einmal die Dauer des Rokokos in der Musik genau begrenzen. Man behilft sich damit, diesen Stil mit dem Rokoko in den bildenden K�nsten zu identifizieren und offenkundige Parallelen zu konstatieren: »Der ,galante' Stil wird h�ufig als eine Art Nachspiel zum Barock betrachtet und dem Rokoko der bildenden K�nste gleichgesetzt. Die Parallele liegt nahe, weil in den dekorativen K�nsten und der Malerei des Rokoko eine �hnlich verspielte Grazie, ein �hnliches ,sfumato', eine �hnlich schmachtende Z�rtlichkeit, aber auch eine �hnliche Ironie und Melancholie anzutreffen sind wie in mancher musikalischen Komposition des galanten Stils, besonders seiner empfindsamen Phase. Aber abgesehen davon, da� sie sich aus chro-

¹  Vgl. haupts�chlich: B�cken, Gerber, Eggebrecht, Hoffmann-Er-brecht, Pe�man I, Pe�man II, Blume I.

²  Eggebrecht, 323 f.

5

nologischen Gr�nden kaum aufrechterhalten l��t, wird hierbei �bersehen, da� die Formen des Rokoko in den bildenden K�nsten unmittelbar aus den Sp�tformen des Barock hervorgegangen sind, w�hrend in der Musik der galante Stil jenseits der Kluft steht, die das j�ngere Zeitalter von dem �lteren trennt: die absichtsvolle Beschr�nkung der Mittel, die preziose Schlichtheit und der Vorrang der nur beil�ufig begleiteten einstimmigen Melodie lassen erkennen, da� im galanten Stil weit eher ein klassisches als ein barockes Grundgef�hl waltet.« Diese treffende Charakteristik Friedrich Blu-mes³ kn�pft vor allem an B�ckens und Gerbers⁴ Auffassung an: als »rokokom��ig« gilt das, was dem »Klassischen« (im engeren Wortsinn) vorangeht. Als Vorg�nger der Hochklassik haben demnach einerseits der h�fische, galante Stil, anderseits der empfindsame Stil zu gelten. Im tschechischen musikwissenschaftlichen Kontext ist diese Terminologie nicht einmal �blich. Sofern man hier �berhaupt von so feinen Stilschattierungen spricht, greift man zu Ausdr�cken, die aus der deutschen Musikwissenschaft entlehnt sind (»galanter« Stil, »empfindsamer« Stil). Noch h�ufiger verwechselt man (aus Unkenntnis der Sache) pars pro toto und stellt ein vereinfachendes Gleich-keitszeichen zwischen die Begriffe »galant« und »rokokom��ig«. Das ist nat�rlich h�chst zweifelhalt, weil der Begriff »Rokoko« beiden Begriffen �bergeordnet und mit keinem von ihnen identisch ist. Identit�t herrscht nicht einmal zwischen den Begriffen »galant« und »empfindsam«, weil es sich hier um Bezeichnung zweier Entwicklungsphasen des Rokokos handelt, die aneinander ankn�pfen: als »h�fisch« oder »galant« hat jener Stil zu gelten, der sich noch im Sch��e des Barocks entwickelt, in seiner letzten Entwicklungsphase w�chst und um das Jahr 1740 kulminiert; von den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts an m��te man schon vom »empfindsamen« Stil sprechen, der sich zeitlich mit der Periode der Geburt und Entwicklung der vorklassischen Symphonie deckt und unmittelbar in den Stil der Klassik m�ndet. Um die f�nfziger Jahre beginnt sich jener »empfindsame« Stil der Musik, den das subjektiv Ausdrucksvolle charakterisiert, zum klassischen Stil zu wandeln, als dessen Bahnbrecher bereits Carl Philipp Emanuel Bach, Christoph Willibald Gluck, von den Italiener beispielsweise Tartini, Nardini, Boccherini und Cimarosa zu gelten haben, deren Schaffen sich zeitlich mit dem Wirken der beiden gro�en Wiener Klassiker Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart deckt.

Der Kulturhistoriker Casimir von Chl�dowski stellte bereits vor Jahren in seiner Arbeit �ber das Rokoko in Italien heraus,⁵ da� gerade dieses Land die Priorit�t der Formung des Rokokos besitzt: »Die eigentliche Heimat des Rokoko war Italien, und wenn sp�ter die Form der Per�cken und der Schnitt der Kleider aus Paris nach Venedig und Rom gekommen ist, so darf man deshalb die Ur-

³  Blume I, 142.

⁴  Vgl.Anm. 1.

* Chledowski, 3.

6

Spr�nge der Kultur des Rokoko nicht in Frankreich suchen. (...) Im 18. Jahrhundert hat die Seinestadt das italienische Rokoko auf ihre Art ver�ndert und die entlehnten Formen gelegentlich dem Mutterland, reicher und sch�ner ausgestaltet, wiedergegeben.« Versuchen wir nun, diese These Ch��dowskis vom Standpunkt der Stilanalyse auch auf dem Gebiet der Musik zu unterst�tzen.

Die auf eine Stilwandlung hinweisenden Tendenzen sind im musikalischen Italien des 18. Jahrhunderts latent vorhanden, melden sich jedoch hier und da, eigentlich bereits seit Beginn dieses Jahrhunderts, auch deutlicher zu Worte. Am markantesten treten sie auf dem Felde der Instrumentalmusik und im Habitus der Melodik zutage. Spuren des galanten Stils findet man in Italien recht fr�h. Zum Unterschied von Ernst B�cken⁶ nehmen wir an, da� einer der ausgesprochenen Vorl�ufer dieses Stils bereits Arcangelo Gorelli (1653 bis 1713)⁷ gewesen ist, dessen Instrumentalschaffen sich zu einer Zeit entfaltete, als die Instrumentalformen und Ausdrucksmittel der Italienischen Musik des sogenannten Hochbarocks zum Kanon geworden waren. Dieses Schaffen bietet Belege f�r unsere Meinung, da� in der Musik Italiens auf die Klassik zielende Elemente bereits zu einer Zeit erscheinen, die wir gewohnt sind, noch kurz und b�ndig als »barock« zu bezeichnen. Und gerade Coreliis Musik enth�lt solche Elemente, die weder mit dem ernsten kontrapunktrschen Stil der vorhergehenden Zeit, noch mit der profunden Polyphonie deutscher Pr�gung⁸ zusammenh�ngen und eine Kl�rung des Ausdrucks noch fr�her signalisieren als in der neapolitanischen opera seria. Gorelli pflegt nicht nur die Solosonate mit beziffertem Ba�, sondern auch die Triosonate und vor allem das sogenannte concerto grosso. Er ist allerdings nicht der Gr�nder dieser Form, obwohl er zu ihrem ureigensten Vollender wird.

Auf den Terminus concerto grosso sto�en wir zum ersten Mal bei den Intermedien des Christophan Malvezzi (1547-�1597), die aus dem Jahr 1591 stammen. Der Begriff concerto grosso bedeutet allerdings bei Malvezzi den simultanen Einsatz aller Instrumente und deckt sich also mehr oder weniger mit dem sp�teren tutti. Die Anf�nge diseser Form in Italien verbindet man auch mit dem Komponisten Tommaso Albinoni (1674�1745), dessen Concerti grossi op. 2 J.S.Bach mit Begeisterung aufnahm. Arnold Schering⁹ f�hrt an, da� man der Form des concerto grosso bei Alessandro Scarlatti (1660 bis 1725) begegnet, obwohl ihre spezifische Verwendung bei diesem Meister der neapolitanischen Oper nicht gel�ufig war (Scarlatti fa�te das concerto grosso im allgemeineren Sinn auf, keineswegs als selbst�ndige Instrumentalform).

Correlis Concerti grossi waren in Italien schon im Jahr 1709 verbreitet, der Komponist hatte sie aber viel fr�her geschrieben.

^� B�cken, Lc.

⁷  Pe�man I, 29 f.

⁸  Vgl. Torchi, Wasielewski I, Wasielewski II.

⁹  Schering, 41.

7

Die fr�heste Datierung bezieht sich auf das Jahr 1682 (?). Ganz sicher schwebten Corellis Concerti grossi dem jungen H�ndel nach seiner Italienreise als Muster vor; der gro�e Hallenser komponiert seine konzertanten Werke unter Corellis Einflu� (wahrscheinlich war er Corellis Sch�ler gewesen), was ja bekannt ist.¹⁰

Bei der Analyse von Corellis Concerti grossi pflegt man ihre Stilbeziehung zu Cavalli, Torelli, Cesti, Legrenzi, ja sogar za Lully¹¹ zu betonen; allgemein wird Corellis meisterhafte, klar geordnete Kompositionsfaktur ger�hmt. Schon Arnold Schering¹² bemerkt, Corellis Concerti grossi seien k�nstlerisch deshalb so wirksam, weil der Komponist ideale Klangfarben erziele. Au�erdem erreiche die konzertante Form in ihnen ihren Gipfel: »Ihren beispiellosen Erfolg verdanken Corellis Konzerte ihrem idealen Ausdrucksgehalt und klassischen Tonsatze; mit ihnen hat die junge Literatur des Concerto grosso bereits ihren H�hepunkt erreicht.«¹³ Bernhard Paumgartner erkannte, da� sich Corellis Musik in einer elegischen Ausdrucksebene bewegt und dabei ausgesprochen aristokratischen Charakter atmet.¹⁴ Was Paumgartner hellseherisch, wenn auch nur metaphorisch aussprach, l��t sich zu Ende denken; man darf annehmen, da� der elegische Charakter von Corellis Kantilene einer der Z�ge jener Tonsprache ist, die den galanten Stil und damit die zur Klassik strebende Entwicklung antizipieren. Allerdings lassen sich bei Corelli noch andere Kornpositionsmerkmale entdecken, die man als galant (im weitesten Sinn als vorklassisch) bezeichnen k�nnte. Sie treten nicht nur in seiner Kantilene zutage, sondern betreffen auch die Tektonik seiner Kompositionen, insbesondere seiner Concerti grossi.

Allgemein gesprochen, besetzt Corelli die Solostimmen der Concerti grossi (also die Stimmen des sogenannten concertino, das auch als principale bezeichnet wird) mit der ersten und zweiten Violine und dem Violoncello. Die Orchesterstimmen (d. i. die tutti) bestehen aus den ersten und zweiten Violinen (violini di ripieno), der Viola, dem Violoncello und Kontraba�. Die Cembalostimme ist in der Technik des bezifferten Basses geschrieben, der zu Corellis Zeiten meist noch Improvisationscharakter tr�gt.¹⁵

Der Aufbau von Corellis Concerti grossi ist einfach. Das Prinzip der horizontalen Stimmf�hrung wird hier noch nicht vom harmonischen Vertikalismus �berwunden. Die Konzerte wachsen aus monothematischen Fundamenten, wie dies zur Zeit des Hochbarocks der Fall war. Offenbar kn�pft das Kontrapunktische dieser Concerti

¹⁰ Hawkins, Burney, Falyolle, Vatielli, Pincherle. Vgl. auch Paumgartner, MGG II, 1952, Spalte 1668�1679.

¹¹  Paumgartner, I.e.

¹²  Schering, 41.

¹³  Schering, daselbst.

¹⁴  »Aber kein ital. Meister jener Zeit hat die aristokratische W�rde des Corellischen Stils, das Pathos, die elegische Ausdruckshaltung seiner Kantilene.« (Paumgartner, I.e.)

¹⁵  Die Auff�hrung der Concerti grossi ohne Cembalo scheint uns fragw�rdig zu sein.

8

grossi an �ltere Muster an und w�chst aus der italienischen Tradition des Instrumentalschaffens vor Gorelli.¹⁶ Die zw�lf Concerti grossi aus Corellis gleichnamiger Reihe ,op. 6 vertreten einer set s den Typ der instrumentalen Kirchenkomposition, anderseits das Schema der weltlichen Formen des instrumentalen Schaffens. Wie aus dem Text auf dem Titelblatt der Sammlung Concerti grossi con duoi Violini, e Violoncello di Concertino obligati, e duoi altri Violini, Viola e Bassi di Concerto Grosso ad arbitrio, che si potranno radoppiare (...). Opera Sesta. Parte Prima.¹⁷ hervorgeht, geh�ren die ersten acht Konzerte zum Typ »da chiesa« (Kirchentyp). Die Konzerte Nr. 9 bis 12 kann man dem Typ »da camera« (Kammertyp) zuordnen, was ja auch ihre Bezeichnung verr�t: Preludia, Allemande, Corrente, Gighe, Sarabande, Gavotte e Minuetti (...). Parte Seconda per Camera.¹⁸

Der Komponist erweist sich in allen Konzerten des sechsten Opus als Meister des ruhigen, edlen Ausdrucks, der die Einfl�sse der italienischen Volksmelodik nicht verleugnet. Er verwirft die rein technische Entwicklung des musikalischen Gedankens und schreibt reich durchkomponierte S�tze, die auf dem Prinzip einer sublimier-ten kontrapunktischen Technik beruhen und vor allem durch ihre Ausdruckskontraste wirken,

Corellis Concerti grossi sind vom melodischen Standpunkt vielleicht am interessantesten. Namentlich in den konzertanten Kompositionen des Typs »da camera« nimmt er das »Raketenhafte« der sp�teren vorklassischen Tonsprache, vor allem eines Stamic und Richter vorweg. Die Gavotte aus dem IX. Konzert (Notenbeispiel l)¹⁹

stellt in dieser Hinsicht einen hochinteressanten Beleg vor. Zerlegte »Raketen« � Akorde, die in der melodischen Linie der ersten konzertanten Violine erscheinen, sind sp�ter nicht nur bei Antonio Vivaldi, sondern vor allem bei den Symphonikern des Mannheimer Kreises �blich. Diesen melodischen Typ finden wir �brigens schon im Allegro des VII. Konzerts (Notenbeispiel 2)²⁰ und an einer Reihe anderer Stellen.

¹⁶  Schering, 1. c.

¹⁷  Corellis Concerti grossi Op. 6, Leipzig 1937, Taschenpartitur, Edition Peters (Verlagsnr. 11362).

¹⁸  Daselbst.

¹⁹  Corelli, Taschenpartitur, S. 155.

²⁰  Daselbst, S. 112, Allegro 3/4, Takt 10�17 in der oberen Stimme.

9

In den langsamen S�tzen von Corellis Concerti grossi entwickelt sich eine Melodik, die vom Stamme der volkst�mlichen Pastorellen ist, wie sie in der italienischen Musik des 18. Jahrhunderts, aber auch im tschechischen melodischen Bereich dieser Zeit erscheinen. Gorelli ist es gelungen, die Form der im Tempo gem��igten Gigue mit einer tiefen und r�hrenden Melodik zu erf�llen, die sich im Ausdruck dem melodischen Habitus der sp�teren Pastorale G. F. H�ndeis (Notenbeispiel 3)²¹ n�hert. Diese Pastoralmelodik geh�rt nun

eigentlich vom Stil aus gesehen schon nicht mehr dem historischen Bereich des Hochbarocks an, weit eher l��t sie sich den wirkungsvollen, aber bereits ausgesprochen vorklassischen melodischen Kreationen des galanten Zeitalters zuordnen.

Gorelli arbeitet mit der barocken monothematischen Technik. Das bedeutet aber keineswegs, da� nicht wenigstens Andeutungen des

²¹ Daselbst, 141: Pastorale ad libitum. 10

thematischen Daulismus, abermals als ausgesprochen vorklassisches Zeichen, erscheinen. In seinen Sonaten, aber auch in den Concerti grossi (beispielsweise im Vivace des VIII. Konzertes, Notenbeispiel 4)²² entwickelt sich in den zweiten Teilen der S�tze »da a camera« ein relativ reicher harmonischer Plan, der zwar noch vorwiegend (man k�nnte fast sagen ausschlie�lich) auf der Sequenzentechnik

²² Daselbst, 136�137.

11

beruht, aber bereits eine Art monothematischer barocker Durchf�hrung erkennen l��t.²³ Die zweiten Teile von Corellis zweiteiligen S�tzen bieten auch sonst noch interessantes Studienmaterial zur Entwicklung der barocken Sonatenform. Ein Vergleich vor allem mit Domenico Scarlattis Werk (siehe weiter unten) m��te zeigen, da� die historisch bedeutend j�ngere klassische Sonatenform mit einer ihrer Wurzeln im Werk Corellis fu�t, das in dieser Hinsicht wieder beispielweise die in Domenico Scarlattis Cembalo-Essercizi erscheinende Technik vorweggenommen hat. Und von Scarlatti f�hrt nur ein Schritt zu den ausgesprochen vorklassischen Strukturen, die sich in den drei�iger und vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts nicht nur im italienischen Entwicklungskontext sondern auch im �brigen Europa zu formen beginnen.

Auch die klare melodische Periodizit�t des musikalischen Gedankens, befreit von dem schwerbl�tigen barocken Ausdruck, tr�gt bei Gorelli zur lichten, ausgeglichenen Gliederung des Musiksatzes bei (Notenbeispiel 5²⁴ und �²⁵). Gorelli, der schon eigentlich vorklas-

sisch denkt, arbeitet zwar noch mit der horizontalen kontrapunktischen Technik; seine Harmonie ist aber nicht mehr das blo�e Ergebnis der horizontalen Stimmf�hrung, sie besitzt eine vielseitigere Funktion, die aus einer breiteren, spezifischeren Auffassung des Harmonischen hervorgeht; w�hrend noch Monteverdi zwischen Dur, Moll und alten Kirchenmodi oszilliert, ist Corellis harmonisches Denken schon eindeutiger und n�hert sich dem harmonischen Denken der Klassik. Wesentlich ist, da� Gorelli harmonisch bestimmte Gebilde, meist im Dur-Charakter, komponiert, die sich durch eine galante Graziosit�t auszeichnen.²⁶

²³  Die »monothematische Barockdurchf�hrung« ist mit der klassischen Durchf�hrung nicht identisch.

²⁴  Gorelli, Taschenpartitur, 32. I. Violine.

²⁵  Daselbst, 63.

²⁶  Vgl. Taschenpartitur, 205 (Notenbeispiel 7, Sarabande) oder daselbst, 101 (Notenbeispiel 8, Vivace).

12

jyiifrrrrrr If__JLjL£_£jJ-crrrrrfrffr-T-fU-F-rrrfrlr_rrrfr»f¹^³^' '^L

Corellis Beziehungen zum vorklassischen musikalischen Denken k�nnten wir selbstverst�ndlich noch eingehender dokumentieren. Doch sollte schon aus unseren kurzen Ausf�hrungen hervorgehen, da� sein Schaffen zu jenen Ph�nomenen der italienischen Musik des 18. Jahrhunderts geh�rt, die zur Zeit des Hochbarocks dem neuen musikalischen Denken kr�ftig Bahn brachen (vor allem in der Auffassung der Melodik und Harmonie), ohne da� es noch zu einer St�rung der barocken Kompositionsarchitektonik gekommen w�re. Corellis Concerti grossi bringen interessante Belege daf�r, da� es m�glich war, auch den Rahmen der n�chternen, strengen Kompositionsformen des Barocks mit einer innerlich gekl�rten Tonsprache zu erf�llen, die die Ausdrucksobjektivit�t der kommenden Klassik signalisiert. Nat�rlich wird es angezeigt sein, die Frage der Vorbereitung der Klassik in der sp�tbarocken Musik Italiens in Zukunft noch gr�ndlich zu untersuchen.

Bisher haben wir uns auf eine vergleichende Charakteristik jener Werke eingestellt, bei denen es zu Bedeutungsverschiebungen innerhalb der Kompositions strukturen kommt. Dies gilt auch f�r andere Meister, mit denen wir uns nun befassen wollen.

Wir haben schon an anderer Stelle geschrieben,²⁷ da� auch die Ausdruckmittel der sogenannten neapolitanischen opera seria � zumindest mittelbar � die neue Epoche des Rokokos in der Musik vorbereitet haben. Metastasios Prinzipien eines lyrisch verfeinerten Librettos, die in mancher Hinsicht sogar als Vorboten von Gluck--Calsabigis Reformen anzusehen sind,²⁸ beeinflu�ten den Stil dieser Oper (ihr bedeutendster Repr�sentant war Alessandro Scarlatti, gest. 1725), in der eigentlich schon seit Anfang des Jahrhunderts Voraussetzungen des kommenden »galanten« Stils keimen: Die Periodizit�t des musikalischen Gedankens, die folgerichtige Dreiteiligkeit der Arie (A � B � A), aber auch die Beliebtheit von Scarlattis Tempoplan der Ouvert�re rasch � langsam � rasch. Das ist �brigens ebenso bekannt wie die Tatsache, da� dieser Ouvert�rentyp sp�ter einer der Taufzeugen bei der Geburt der vorklassischen Symphonie eines Monn und Wagenseil und der Mannheimer gewesen ist. Aller-

²⁷ Pe�man II, Pe�man IV. * Rolland, 147 f.

13

dings wurde noch nicht geb�hrend betont/da� es die neapolitanische ernste Oper war, die eine »�therische«, zum Lyrischen neigende Art der Instrumentation kodifizierte; dies entsprach den praktischen Erfordernissen der musikdramatischen Aktion und wurde nicht nur von den begrenzten Betriebsmitteln des neapolitanischen Opernorchesters, sondern auch vom Streben nach Verst�ndlichkeit des gesungenen Wortes diktiert. Die einzelnen Instrumente des neapolitanischen Opernorchesters werden allm�hlich selbst�ndig, jedes von ihnen²⁹ wird zum Tr�ger eines spezifischen Ausdrucks: aus Instrumenten der F�llstimmen werden »melodische« Instrumente.³⁰ Das Orchester zeichnet auch mit bescheidenen Mitteln treffend das Psychologische der B�hnenhandlung und es gibt bereits ziemlich genau ausgearbeitete Regeln, wie man mit Hilfe bestimmter Instrumente nach innen und au�en gerichtete Situationen zu charakterisieren hat.³¹ All dies ist f�r die neapolitanische Oper, die erste lyrische ernste Oper der Welt, typisch. Die Starre und Einlinigkeit des musikalischen Denkens schmilzt, zum Tr�ger des Ausdrucks wird die Melodik, von Instrumenten pr�sentiert, die Schritt f�r Schritt zu immer gr��erer Freiheit gelangen und manchmal auch solistisch exponiert werden. Obwohl also die Meister der Neapolitanischen Schule die Funktion mancher Ausdrucksmittel neu gedeutet haben, darf man nicht �bersehen, da� andere Komponenten des Ausdrucks � die rein virtuose Auffassung des Gesangs oder die Einhaltung stereotyper Librettomotive � die Entwicklung zu hemmen begannen und von der j�ngeren Generation mit Recht abgelehnt wurden. Schon in der bekannten satirischen Schrift Benedetto Marcellos³² wird den negativen Seiten der alten Oper ein Zerrspiegel vorgehalten. Aber auch voreingenommene Beobachter vom Typ eines Voltaire, Mattheson, Rousseau, die u. a. gegen die retardierende L�nge der italienischen Seccorezitative protestieren, k�nnen nicht umhin, die Ausdruckskraft anzuerkennen, die manche Opernstellen mit starken und tiefen menschlichen Affekten ausstrahlen.³³ Bei den gro�en Vertretern der neapolitanischen Oper A. Scarlatti, L. Vinci, L. Leo, G. B. Pergolesi finden wir leidenschaftliche Seccorezitative, in denen bereits der Gedanke der »zusammenh�ngenden Melodie« (melodia continuata) schlummert, der seinen italienischen Erf�ller vor allem in Jommelli gefunden hat. Hier entsteht ein eigenartiger Ausdrucksbereich, der zweifellos eine Vorstufe des Rokokos ist. Schon bei L.Vinci gewinnt das Rezitativ ariosen Charakter und die Grenzen zwischen Rezitativ und Arie beginnen zu verschwimmen.³⁴ �hnlich

²⁹  �ber die Besetzung des neapolitanischen Opernorchesters vgl. Pe�-man, IL

³⁰  Vgl. z. B. die Instrumentierung der Bratsche oder des Fagotts.

³¹  Vgl. Pe�man II, Pe�man IV.

³²  Marcello.

³³  B�cken, 33 f.

³⁴  Vgl. das recitativo »Perch� tua figlia io sono« aus Vincis Oper Catone in Utica (Akt I, Szene 1).

14

die ernsten Opern Pergolesis³⁵ � sie tragen auch in der Melodik galante Z�ge. Selbst Alessandro Scarlatti verharrt nicht mehr im Kreis des �lteren Denkens und stellt das homophone Prinzip in den Vordergrund, das einige Jahre sp�ter in der Musik des Rokokos und der Klassik dominieren sollte. Als wirksamer und �berzeugender Beleg f�r dieses neue musikalische Denken sei ein Abschnitt aus Scarlattis Kantate »Quanto piace« angef�hrt, dessen Melodik die volkst�mliche italienische Provenienz ebenfalls nicht verleugnet (Notenbeispiel 9);³⁶ die Oberstimme verr�t noch die Herkunft aus kon-

À. Scarlatti, Cantata (Moderato)

let - ta             il tuo bel na - tio pal - lor,               il tuo bel aa - tio pai - lor

trapunktischen Prinzipien, wird aber bereits homophon behandelt. Dasselbe gut f�r das folgende Beispiel aus der Kantate »Tu parti« desselben Autors (Notenbeispiel 10),³⁷ die ausgesprochen homophon

A	. Scarlatti (Largo)	, Cantate: Tu parti
	Y* � P P
	I -	dol	mio gran	pe - n	a è	que -	sta	di	ve -	der - t	al -
				1 «

J .L »..........� , � ,
Ion	- ta -	nar	di	ve -	der - ti	al -	Ion	ta -	m	ir
									■�

ist und auch die elegische Note der sp�teren, typisch rokokohaften neapolitanischen Kreationen deutlich ahnen l��t. Beachten wir, da� Scarlatti, aber auch Vinci, Leo und Pergolesi, Arien im dreiteiligen Schema schreiben, deren Kompositonsprinzip sich aber der barocken allm�hlichen (monothematischen) Entwicklung des musikalischen

³⁵  Z. B. in der Oper Olimpiade.

³⁶  »Quanto piace agl'occhi miei, languidetta Violetta il tuo bel natio pallor«, vgl. B�cken; 34.

^3/ »Idol mio gran pena è questa di vederti allontanar«, vgl. B�cken, 35.

15

Gedankens entzieht; eher geht es hier um eine symmetrisch konstruierte, also typisch galante Melodik, die kleine Zwei- und Viertaktgebilde aneinanderreiht und nicht selten auch die Dreitaktsymmetrie ausn�tzt. Diese Verfahren korrespondieren mit der h�ufigen Wiederholung kurzer melodischer Fragmente, die zur melodischen Miniatur zielen, wir z�gern sogar nicht zu behaupten: zur Manier der sp�teren »Schusterflecken«, wie sie besonders in den Durchf�hrungen kleinerer Komponistenpers�nlichkeiten der Klassik auftauchen. So kurzatmige, durchaus unbarocke Melodie reiht Pergolesi beispielsweise in seiner Oper »Olimpiade« (Notenbeispiel ll).³⁸ Es

Pergolesi, Olimpiade 2. Akt Presto

ist als h�rten wir einen Vorhall der echten Buffomelodik. In der ernsten Oper mu�te dieser melodische Typ sicher befremdend wirken. Sein rechter Ort ist n�mlich in der italienischen opera buffa, deren meisterhafter Vertreter Pergolesi war. Man darf also mit Ernst B�cken³⁹ �bereinstimmen, die ersten »galanten« neapolitanischen Komponisten h�tten auf dem Gebiet der opera seria die sch�nsten Fr�chte vor allem in ihren r�hrend elegischen Arien gepfl�ckt, die zu echten Vorzeichen des sentimentalen, empfindsamen Musikstils wurden.

Es ist wohl unn�tig, in diesem Zusammenhang den Gedanken zu entwickeln, da� die opera buffa seinerzeit die Haupttr�gerin von Rokokostimmungen und -verfahren gewesen ist, weil sie ja allgemein als eine Art Retterin der Oper gilt. Wie immer wir auch ihre Funktion und progressive Bedeutung beurteilen, gewi� ist, da� sie den starren Opernformen neues Blut einfl��te. Sie ging der dramatischen B�hnenwirksamkeit komisch grotesker Situationen nach und gelangte zu knapp geformten Dialogen. Aus dem Urtyp der soge-

³⁸  Olimpiade, II. Akt. B�cken, daselbst.

³⁹  »Ihr Bestes aber gab die Opernmusik der ersten galanten neapolitanischen Komponisten in ihren r�hrenden, elegischen Arien, echten Vorboten des empfindsamen Zeitalters.« (B�cken, 36.)

�6

nannten commedia musicale napoletana, aus der kom�dialen B�hnenform »La Cilla« (1707), entstanden einige Buffo-Opern, die allerdings durch das Sieb der Zeiten gefallen sind, obwohl sie von Meistern wie Vinci, Scarlatti u. a. stammen. Die Librettoautoren dieser Buffos⁴⁰ waren Francesco Antonio Tullio, Bernardo Saddumene und G. A. Frederico; sie verwenden bedenkenlos volkst�mliche, oft recht derbe Elemente, st�tzen sich auf dem Leben abgelauschte Situationen und lieben extreme Charakterkomik. Doch erst mit Federicos und Pergolesis »La serva padrona« (1733) wurde ein repr�sentatives, auch heute noch lebensf�higes Werk geboren.⁴¹ In dieser Musik findet man bereits das Prinzip der klassischen Melodiegliederung, die Melodik, die mit h�ufigen Wiederholungen kurzer Perioden und Abschnitte arbeitet, ist meist diatonisch, klar und �bersichtlich. Hier kam das typische buffose Brio zur Welt, das dann zu einem der Merkmale der klassischen Tonsprache werden sollte. Mit den Grunds�tzen und Gef�hlen des kommenden galanten Zeitalters steht vor allem die Lebensn�he, das »Realistische« des Sujets und die Art seiner �u�erung im Einklang. Der Streit zwischen opera seria und opera buffa war zu Gunsten der neuen Buffo-Oper entschieden. Als w�re Metastasios Gedanke in Erf�llung gegangen, da� der Grundzug des Musikdramas im Streit zweier Hauptprinzipien der menschlichen Seele, der Leidenschaft und des Verstandes beruht.⁴² W�hrend die opera seria vom Sujet an �ber die B�hnengestalten bis zur historischen Wahrheit einfach alles idealisiert, w�hrend sie also die B�hne zum leidenschaftlichen Kampfplatz von streng schematisierten Ideen macht, deren Sprachrohr die handelnden Personen sind, f�hrt die opera buffa das realistisch-rationale Prinzip in die Entwicklung ein, weil sie die unbesch�nigte dramatische Wahrheit in der k�nstlerischen Transformation realer, meist possenhafter Lebensbilder darstellen will. Das Volkliche nimmt �berhand, oft in grobk�rniger und keineswegs w�hlerischer Art, wird aber ganz anders aufgefa�t als in der ernsten Oper, die keine volkst�mlichen Figuren im echten Sinne kannte;⁴³ das »Volk« vertraten stumme Statisten oder der dramatisch kaum tragf�hige (und auch selten exponierte) Chor, der meist schwach besetzt war und als statischer Kommentator der Handlung am Ende der Oper oder ihrer Akte, in gro�en Auftritten der Herrscher, in Aufz�gen, Kampfszenen u.a. auftrat. Die opera buffa brachte Menschen aus Fleisch und Blut, Gestalten volkhafter Pr�gung. K�hn gei�elt sie menschliche Untugenden und kritisiert die verfallende Aristokratie. Die opera buffa ist vom Parna� herabgetreten und stellt sich in die Dienste des erstarkenden B�rgertums.

⁴⁰  Siehe z. B. folgende Opern: Zite n'galera (1722) von Leonardo Vinci (Text: Bernardo Saddumene); Paglietta geluso (1726, Text: Bernardo Saddumene). Einige Buffo-Opern komponierte auch A. Scarlatti. Siehe unten.

⁴¹  Fr�her als Pergolesis La serva padrona wurde das Intermezzo Pim-pinome (1725) von G. Ph. Telemann komponiert.

⁴²  Metastasios Brief vom 10.6.1747.

⁴³  Vgl.z.B. die Figur eines G�rtners in H�ndeis Oper Xerxes. Diese Figur ist noch im stile semiseria geschrieben.

2 Muzikolo�ki zbornik

17

Niemals hat sie die Bande zerrissen, die sie mit dem Volklichen verkn�pften. W�hrend in der opera seria die Personen ihre »affetti« in stereotyper Weise �u�ern, negiert die opera buffa alles Konventionelle und zielt auf das echte Leben, dessen Wahrheit und Gesetze sie bereits objektivisiert. Zum ersten Mal in der Geschichte der Oper konnte also der Besucher das im Geschehen verborgene Objektive auf sich beziehen, was in der opera seria nicht m�glich war: dort ging es zwar ebenfalls um den Ausdruck von allgemein verbindlichen Ideen. Sie bewegten sich jedoch auf der allzu abstrakten Ebene des ideellen Widerstreites, statt aus menschlichen Geschicken und Erfahrungen hervorzugehen. Deshalb tritt auch die »bellezza« der Buffo-Oper in den Hintergrund, um der »verità« zu weichen. Die Wahrheit siegt �ber die Sch�nheit.⁴⁴

Bekanntlich wurde Alessandro Scarlatti zu einem der ersten Bahnbrecher der opera buffa. Wir haben schon gesagt, da� sich seine Melodik bereits in der ernsten Oper in kleinere Abschnitte br�ckelte, was den Komponisten gewisserma�en dazu pr�destinierte, seine Kunst dem neuen Typ der dialogischen opera buffa zu widmen. Er erwies sich als Meister der realistischen dramatischen Schilderung und verstand es die Charaktere der handelnden Personen scharf zu unterscheiden, deren Dialoge von einem Strom frischer Musik getragen werden. Das ist z. B. im dritten Akt der Oper »Cambise« der Fall, in der scherzhaften Szene Frau Lydias und ihres Verehrers Sergio (Notenbeispiel 12), wo die musikexpressive Kompo-

�. Scarlatti, Cambise III. Akt Allegro

5 6             6

nente zwar reich, aber nicht hypertrophisch ist und der B�hnenhandlung voll gerecht wird. Ernst B�cken betont,⁴⁵ Scarlattis Melodik lehne sich durchaus an volkliche Muster an, was man nicht nur an der reichen Verwendung der siciliana, sondern auch am beschwingten Verlauf der Seccorezitative erkennt, die ihre Zugeh�rigkeit zur volkst�mlichen commedia musicale vor allem in der naturalistischen Nachahmung des Tonfalls der menschlichen Rede beweisen. In der echten Buffo-Oper, wir denken hier an Pergolesis »La serva padrona«, kommt diesem sprachlichen Tonfall bei der Charakterisierung der handelnden Personen hohe Bedeutung zu.

⁴⁴  Deshalb lobt z. B. Rousseau die Gattung der opera buffa.

⁴⁵  B�cken, 39.

18

Zu Pergolesi sei noch wenigstens gesagt, da� in seiner soeben erw�hnten kurzen opera buffa ein neues wichtiges Bauelement erscheint: die ganze Oper wird von einem kurzen Kleinmotiv durchwirkt, das aus einer Achtelpause und drei Achtelnoten besteht und eines, aber nicht das Einzige vereinheitliche Element der Musik darstellt. Beachten wir beispielsweise dieses fallende Motiv in Ubertos Gesang aus dem ersten Akt, wo es sich in der Arie »Sempre in contrasti« (Notenbeispiel 13) bei der Frage »Che dici tu? Non è cosi?

Uberto

Cembalo, ,_nl....._

Violoncello pTrT^-Contrabasso            p

Ah?« (Notenbeispiel 14) zu einem steigenden Motiv wandelt. Pergolesi, La Serva Padrona

Che di-c!

Non è co - sì?

^t-j^¹ T^i^^^^^S

�

Es k�nnte scheinen, als gehe es hier um die �bliche Motivarbeit. Wenn man aber bedenkt, da� dieses »vereinheitlichende« Motiv in der Technik einer Art »Durchf�hrung« behandelt wird, die auf einem

19

relativ reichen harmonischen Plan und dem Imitationsprinzip beruht, kommen bereits neue kompositionstechnische Zusammenh�nge ans Licht, die diese Musik in die Entwicklung zur vorklassischen Symphonie stellen, eine Entwicklung, die von der Sonatendurchf�hrung der ersten S�tze gekr�nt wurde. Es ist nicht uninteressant, da� Pergolesis »Durchf�hrung« ebenfalls auf dem Prinzip der Teilung, ich z�gere nicht zu behaupten: auf dem Prinzip der Zergliederung gr��erer melodischer Gebilde beruht. Also abermals ein Vorbote der Kompositionsgrunds�tze der kommenden Klassik! Nat�rlich m��te man in analytischer Detailarbeit vergleichend beweisen, ob und wie dieses Prinzip Pergolesis mit der Kompositionsweise der sp�teren Meister der Klassik unmittelbar zusammenh�ngt.

Verfolgen wir nun m�glichst knapp, in welchem Ma� die italienische Instrumental- und Kammermusik den »galanten« Ausdruck der Rokokoperiode eingeleitet hat. Die Frage ist �u�erst schwer zu beantworten, weil sie bisher noch nicht umfassend behandelt wurde, ja es fehlen sogar ins Gewicht fallende Einzelstudien. Bei dem vorhin besprochenen Beitrag von Corellis Concerti grossi gedachten wir die Priorit�t der italienischen Musik bei der Entstehung der Stilmerkmale der Vorklassik im allgemeinen zu belegen. Wir w�hlten diese Werke deshalb, weil es sich um f�r Gorelli typische Kompositionen handelt, die zu den musterg�ltigen Arbeiten des Hochbarocks z�hlen, und waren bem�ht zu beweisen, da� die ersten Anzeichen eines vorklassischen musikalischen Denkens eigentlich bereits um das Jahr 1700 erscheinen. Das ist unserer Meinung nach die fr�heste Zeit des Auftauchens pr�galanter Elemente in der italienischen Musik. Aus chronologischen Gr�nden mu�ten wir dann Fragen der opera seria und opera buffa streifen. Um das Entwicklungsbild abzurunden, haben wir nun zu einigen Komponisten der ersten H�lfte des 18. Jahrhunderts zur�ckzukehren, die als hervorragende Vertreter der Instrumentalkomposition eine wichtige Rolle im Rahmen unseres Themas spielen.

Wie bereits angedeutet, ist es auf dem Feld der italienischen Instrumentalmusik sehr bald zu Eingriffen in die barocken Kompositionstechniken gekommen. Das Problem der �berwindung des Barockstils l��t sich in einige Grundfragen gliedern:

1)  Die Entstehung der vorklassischen Sonatenform, mit der die Fragen

2)   der Entwicklung des zweiten Themas in der Struktur der Sonatenform und

3)  der Entstehung der Durchf�hrung eng zusammenh�ngen. Neben diesen strukturellen Erscheinungen geht es hier noch

a)  um das Zur�cktreten der Polyphonie (des Kontrapunktes) zu Gunsten der harmonischen Komponente, und damit zusammenh�ngend

b)  um die Entstehung eines neuen Typs der regelm��ig gegliederten Melodie, an deren Knotenpunkten eben die Harmonie eine wesentliche Rolle spielte.

20

Die �brigen Fragen, die ebenfalls nicht unwichtig sind, wollen wir hier beiseitelassen.⁴⁶ Sie wurden an anderer Stelle umrissen (vergi. Anm. 46).

Die italienischen Komponisten des Hochbarocks haben die Voraussetzungen f�r die Entstehung der Sonatenform des klassischen Typs geschaffen. Zuerst schreiben sie Sonaten des Barocktyps, bei denen man jedoch Andeutungen des zweiten Themas entdeckt. Es kommt zu einem interessanten Proze�, in dessen Verlauf dem formalen Grundri� der alten Barocksonate Verfahren einverleibt werden, deren Zeit eigentlich noch nicht reif war. Obwohl der Themendualismus noch nicht existiert, spielt sich in den zweiten Teilen der zweiteiligen Sonatens�tze etwas Neues ab: der Versuch mit dem im ersten Teil exponierten Thema zu arbeiten. Anfangs handelt es sich nur um geringf�gige Wandlungen, die sich auf �nderungen der Tonart beschr�nken (die Grundtonart wird zu Beginn des zweiten Teils durch die Tonika auf der Dominante ersetzt). Etwas sp�ter greift man auch in die Struktur des Themas ein, aus Gr�nden des Kontrastes wird das Thema selbst zu Beginn des zweiten Teils modifiziert. Aber diese Modifikationen sind blo� ein tastender Anfang: das zweite Thema war noch nicht ersonnen, weil die harmonischen Voraussetzungen fehlten. Zuerst war es notwendig, die Alleinherrschaft der Polyphonie zu brechen und die Homophonie mit einer neuen Auffassung der Harmonie als Element zu installieren, das funktionell (d.h. schon an und f�r sich) imstande ist, den Kompositionssatz entscheidend mitzuformen.

Neben Corellis Werken sind f�r diese Entwicklung noch die Kompositionen seines j�ngeren Zeitgenossen Ferrucio dall'Abaco (1675�1742) charakteristisch. Abacos Triosonaten bringen zum ersten Mal Elemente, die die Einheit der barocken Form sch�chtern antasten, und einen neuen Aspekt auf die Architektur des Satzes andeuten. Die melodische Linie des zweiten Themas (sofern von einem solchen �berhaupt die Rede sein kann) ist noch mit jener des ersten verkn�pft. Wenigstens an einem Beispiel wollen wir dies n�her erl�utern. W�hrend das erste Thema von Abacos Triosonate op. 3 Nr. 6, ihr einleitender Allegrosatz, auf einer rhytmisch geraden Achtelbewegung aufgebaut ist (Notenbeispiel 15)⁴⁷ und von kontra-

Allegro Spiccato

punktischen Kompositionsgrunds�tzen ausgeht, ist das zweite Thema

⁴⁶  Es handelt sich um die neue Auffassung der Dynamik, um die Entwicklung des Instrumentariums, ferner um die Kodifizierung einer neuen Instrumentalbesetzung, um ein neues Klangideal der galanten Musik usw.

⁴⁷  B�cken, 15.

21

(Notenbeispiel 16)⁴⁸ schon luftiger, freier, in Imitationstechnik ausgearbeitet, die auf der Augmentation des ersten Themas beruht, und mit meist auf den leichten Taktzeiten vorgeschriebenen Trillern ver-

ziert. Man sieht, da� es sich eigentlich um kein neues Thema handelt; trotzdem wird ein Kontrast vor allem auf Grund des Augmentationsprinzips erreicht. Die Natur der beiden Themen gestattet den Schlu�, da� zu ihrer Differenzierung auch die unterschiedliche Dynamik beitragen mu�te, die den Interpreten anvertraut war: Nach den zeitgen�ssischen Interpretationsmanieren wurde das erste Thema (Notenbeispiel 15) wahrscheinlich forte, das zweite Thema (Notenbeispiel 16) piano vorgetragen. Die melodische Linie wird durch Triller gelockert, die nach eingeb�rgerten Usancen von oben, d. h. ohne verzierende Nebent�ne, Mordente oder andere melodische Schlu�verzierungen gespielt wurden.⁴⁹

Auf dem manchmal sicher unbewu�t beschrittenen Weg nach neuem Ausdruck gelangt Fernando dall'Abaco zu gegliederten Strukturen. Er unterscheidet das erste und zweite Thema durch die Art det Ausarbeitung, die Polyphonie k�mpft mit der Homophonie. Im Schlu�satz seiner Violinsonate op. 4 Nr. 3 (Notenbeispiel 17)⁵⁰ expo-

(Allegro assai)

niert der Komponist das zweite Thema in homophoner Technik, wodurch er zwar einen Kontrast erreicht (sei es auch noch ohne

⁴⁸  B�cken, 16.

⁴⁹  Die Auff�hrungspraxis der melodischen Verzierungen war damals divers.

» B�cken, 17.

22

pr�gnante Unterscheidung des melodischen Materials), aber auch eine Temporetardierung nicht vermeidet.

Allgemein betrachtet, streben die italienischen Komponisten vor 1740 nach einer Umbildung des alten barocken Sonatengebildes, ohne da� es ihnen noch gelingt, den echten Kontrast mit Hilfe eines selbst�ndigen zweiten Themas zu schaffen. Einen durchdringenden Erfolg auf dem Weg zum zweiten Thema verzeichnet der hervorragende Vertreter der neapolitanischen Cembaloschule Domenico Scarlatti (1685�1757) in seinen »Essereizi«, die sp�ter aus pragmatischen Gr�nden »Sonaten« genannt wurden.⁵¹ Diese Bezeichnung geb�hrt vielleicht nur jenen Kompositionen aus Scarlattis Zyklus, in denen der Grundri� der klassischen Sonate mit klar gegliederten Abschnitten (Exposition, Durchf�hrung und Reprise) erscheint.⁵² Diese Form ist allerdings noch recht unregelm��ig gef�gt. In der Exposition begegnen wir meist zwei »Kontrast«-Themen,⁵³ mit denen, der Komponist in der Durchf�hrung verschiedenartig verf�hrt: er modifiziert sie, kehrt sie um, behilft sich mit der Sequenztechnik, manchmal versucht er sie sogar neu zu entwickeln. Interessanterweise wird auch in der Reprise noch keine Ausgeglichenheit erzielt. Vor allem fehlt der Antritt des ersten Themas, das doch an verschiedenen Stellen der Exposition erscheint. Nat�rlich sind die klassischen Stilaspekte bei Domenico Scarlatti noch nachsichtig anzuwenden, handelt es sich doch um einen typischen Autor der �bergangszeit, von dem man nicht die volle »Reife des Herbstes« verlangen kann, obwohl er manche Z�ge des klassischen Stils nicht nur andeutet sondern schon auspr�gt. Das zweite Thema hat sich bei ihm allerdings noch nicht v�llig individualisiert, was bei Kompositionen um das Jahr 1740 nicht �berrascht. Noch immer h�ngt es am barocken Kompositionsprinzip, das die kontrapunktische Linearit�t als bestimmenden Faktor der Musik ansieht. Dieses Prinzip hat Domenico Scarlatti nicht voll �berwunden, trotzdem er seine Kompositionen um das modische und neue Element der Kontrasthaftigkeit bereichert und damit den barocken Kanon von der Einheit und Konzentration aller Ausdrucks- und Bauelemente verletzt, die den strengen Regeln der kontrapunktischen Arbeit unterlagen. Seine Themen werden noch immer von technischen Blickpunkten beherrscht, w�hrend doch schon in wenigen Jahren das musikalische Thema von einem neuen Dynamismus erf�llt sein sollte, dem sich Kompositionstechnik und Form unterordnen mu�ten. Der Themendualismus ist beispielsweise in Scarlattis bekanntner Cembalosonate d-Moll (Notenbeispiel 18) deutlich zu erkennen. Es ist als h�tte der Komponist im zweiten Sonatenthema (vergi, die dritte Doppelzeile, Takt 2 u. f.) pl�tzlich die Fesseln der barocken Tradition gebrochen: seine Tonsprache ist hier bereits galant, und unterscheidet sich von der Exposition des ersten Themas zu Satzbeginn, das noch in barocker

⁵¹  Vgl. Keller, 38.

⁵²  B�cken, daselbst.

⁵³  Das Kontrastthema ist hier nicht im klassischen Sinne gemeint.

23

Technik, mit h�ufigen Imitationen in der linken Hand, behandelt wird. Das zweite Thema kontrastiert mit dem ersten einerseits in der Kompositionstechnik (die Homophonie siegt allm�hlich, obwohl man auch Spuren von Imitationen in den Stimmen der linken Hand entdeckt), anderseits in der Art und Weise, wie das Prinzip der wiederholten kurzen Abschnitte, ein bereits ausgesprochen klassisches Prinzip, zur Geltung kommt. Und trotzdem schwankt der Komponist noch (unterbewu�t?) zwischen der alten und neuen Technik. Lassen sich doch beide Themen auf einen gemeinsamen Nenner bringen, weil der Themenkopf (vergi. 3 Doppelzeile, Takt 2 und 3) aus einem Teil des ersten Thema abgeleitet ist (vergi. 1. Doppelzeile, Takt 2). Die Achtelspr�nge im zweiten Thema (3. Doppelzeile, 2. H�lfte des zweiten Taktes usw.) lassen sich wieder aus dem Kopf des ersten Themas ableiten (vergi. 1. Doppelzeile, 1. Takt). Schon diese analytischen Bemerkungen berechtigen uns zur Feststellung, da� das zweite Thema organisch aus dem ersten w�chst, da� also zwischen ihnen eine innere Einheit waltet, obwohl sie an und f�r sich kontrastvoll

24

wirken. Interessant ist in diesem Zusammenhang B�ckens Gedanke,⁵⁴ man k�nne trotz der Neuheit von Scarlattis musikalischen Themen in der Komposition markante Spuren barocker Verfahren bei der Entfaltung des 5.�7. Taktes des ersten Themas entdecken, aber auch Wechselbeziehungen zu Geist und Form der alten Suite. Doch gibt der Autor keine n�here Erl�uterung. Wir vertreten die Ansicht, da� man die lineare Sequenzentechnik Domenico Scarlattis vom Aspekt der Entwicklung keineswegs absch�tzig beurteilen darf. Sie hat ja auch bei j�ngeren Komponisten, bei der Generation der vierziger Jahre des 18. Jahrhunderts �berlebt, wo sie h�ufig in den Durchf�hrungen vorklassischer Symphonien und Sonaten erscheint. Auch Scarlattis Beziehung zum Suitentyp kann nicht �berraschen, wenn man bedenkt, da� es um eine Zeit geht, in der Typ der sonata da camera und der Suite eigentlich noch lebensf�hig war, da ihn die neuen Typen der klassischen Sonate und Symphonie noch lange nicht verdr�ngt hatten. Ernst B�cken hat auch nicht beachtet, da� man die �berwindung der Melodik vom Giguentyp⁵⁵ nicht ausschlie�lich als Beitrag Domenico Scarlattis bewerten kann. Schon Arcangelo Gorelli schuf auf dem rhythmischen und formalen Grundri� der alten Gigue neue untraditionelle Gebilde. Im Concerto grosso G-dur lok-kert er beispielsweise die Struktur dieses Finaltanzes und erf�llt sie mit einer durchaus tanzfremden Pastoralmelodik (Notenbeispiel 3), die sich H�ndeis Pastorellen n�hert.⁵⁶ Der Ersatz der Gigue durch einen pastoralen Satz unter Beibehaltung der rhythmischen Tanzstruktur ist im Hochbarock im gro�en und ganzen nichts Au�ergew�hnliches. Typische Belege daf�r bieten die allerdings nur stichprobenweise ausgew�hlten Beispiele aus Werken Antonio Vivaldis (gest. 1743?)⁵⁷ und Georg Friedrich H�ndeis (1685�1759).⁵⁸

Wir haben bereits erw�hnt, da� Domenico Scarlatti der echte Meister einer �bergangsperiode war. Sein Stil ist eroberungslustig, w�chst aber trotzdem aus der Tradition. In Scarlatti reichen einander Vergangenheit und Zukunft die Hand. Wir haben Merkmale seines Schaffens verfolgt, die eine Br�cke zu den klassischen Verfahren schlagen, und uns dabei vorwiegend auf architektonisch bedeutsame Komponenten seines Stils eingestellt. Bisher wurde aber noch nicht gesagt, da� Scarlatti auch Ausdrucksverfahren des Barocks mit expressiven Elementen der Klassik verschmilzt. Interessanterweise schl�gt der Komponist manchmal sozusagen aus heiterem Himmel leidenschaftlich bewegte Saiten an, die sich den �blichen Praktiken entziehen. Hier reicht er jenen gro�en Meistern die Hand, die in Augenblicken des emotionellen Aufflammens Kompositionsfl�chen schaffen, welche den gewohnten Ausdruckshorizont

⁵⁴  B�cken, 18.

⁵⁵  B�cken, 19.

⁵⁶  Corelli, Taschenpartitur, 141 n. Vgl. oben.

⁵⁷  Vgl. z. B. den Finalsatz der Sonate A-Dur (in: Hohe Schule des Violinspiels, Bd. I, Leipzig, undatiert; revidiert von Ferdinand David).

⁵⁸  Sonate g-moll fur Violine und basso continuo.

25

�berschreiten: J. S. Bach in seinen philosophisch meditativen Ada-gien, G. F. H�ndel in den Begleitrezitativen seiner Opern und Oratorien, L. v. Beethoven in den letzten Streichquartetten. Domenico Scarlatti gesellt sich w�rdig zu diesen Meistern, die an empfindsam tiefen Stellen die Sprache des Herzens reden, ohne die Regeln des Zeitstils zu beachten. Ein Abschnitt aus Scarlattis sogenannter Sonate D-Dur (Notenbeispiel 19)⁵⁹ l��t deutlich erkennen, wie dieser Kom-

[Allegro)        __^

ponist den dramatischen, reich modulierten und harmonisch k�hnen Ausdruck des Kommenden ahnt und vorwegnimmt. Das sind schon Takte, die den neuen, den »empfindsamen« Stil begr��en .^.

Im Abschnitt �ber die opera buffa haben wir hervorgehoben, da� Giovanni Battista Pergolesi in seiner »La serva padrona« bestimmte Kompositionsverfahren der Klassik anwendet. Diese Stilvorwegnahme wird in Pergolesis kammermusikalischem Schaffen besonders deutlich. Der Komponist hat sich hier fast aller schwerf�llig feierlicher Regeln des Barocks entledigt, er schreibt einen klaren, transparenten, oft homophonen Satz. Seine Triosonaten sind eines der Fundamente der galanten Musik. Pergolesi �bertrifft in dieser Hinsicht auch seinen gro�en Rivalen Nicolo Porpora (1686�1768), der noch allzusehr der Vergangenheit verpflichtet war. Nur in Por-

Porpora, Sonata a tre Strumenti op. 2 N9 6 Allegro

"Violine unisono

^ rrrrf rr

LMJ-tU

�E�

££�ffh^r

££i£fe

⁵³ B�cken, 19.

26

poras Kammertrios aus dem Jahr 1736 h�rt man einen transparenteren Ausdruck und eine frischere Invention, sonst lassen seine Kompositionen kaum neue Prinzipien erkennen.⁶⁰ Die Sonate à tre instrumenti, op. 2 Nr. 6, B-Dur, bringt zwar im ersten Satz eine lebendige Melodie (Notenbeispiel 20) ,⁶¹ aber die Exposition ist zu statisch und unpers�nlich. Im Vergleich mit Pergolesi ist Porpora entschieden weniger »galant«. Pergolesis Melodik ist freier und k�h-

Pergolesi, Sonatalo

^m B�cken, 19�23.

⁶¹ »Denn die Auf�nge des neuen Formprinzips der galanten gegliederten Rhytmik zeigen sich bei Porpora noch nicht.« (B�cken, 23.)

27

ner, sie hat sich vom barock-monothematischen Prinzip befreit, wie das Beispiel aus dem ersten Satz der 10. Sonate Es-Dur (Notenbeispiel 21) beweist.⁶² Das zweite Thema (Takt 12 u. f.) wirkt ganz selbst�ndig, obwohl es mit dem ersten Thema zusammenh�ngt: man beachte das melodische Sechzehntelgef�lle (Takt 13 u.a. Stellen), das unwillk�hrlich an den »Komplimentier«-Typ der Quartette Joseph Haydns erinnert.⁶³

Die Bedeutung von Pergolesis Kammermusik im Kodifikationsproze� des vorklassischen Stils ist nicht zu �bersehen. Von der Form aus betrachtet, haben diese Kompositionen zwar noch nicht das andere Ufer erreicht, zeichnen aber im ganzen als m�chtiger geistiger Impuls die neue Zeit vor. Ihr Ausdruck ist ma�voll, sie unterdr�cken die komplizierte Stimmf�hrung und rechnen schon mit einer neuen Expressivit�t der Partitur, die der Individualisierung der Instrumente entspringt. In Pergolesis Kammermusik wird der zarte, grazi�se Ausdruck des galanten Kammerstils geboren, der dann von dem italienischen Milieu in die gro�en Adelsresidenzen Europas ausstrahlen sollte. Dieser Stil ist von Kantabilit�t f�rmlich ges�ttigt: sie erscheint nicht nur in den langsamen � und das ist besonders bemerkenswert � sondern auch in den Allegros�tzen, die im Barock noch allzu sehr von kontrapunktischen Regeln gefesselt waren, um einen kantabilen Ausdruck zu gestatten. Pergolesi hatte damit einen neuen Stilbereich betreten, in dem das Melodi�se die Herrschaft antreten sollte.⁶⁴

Ein wichtiges Glied in der Entwicklung der Instrumentalmusik sind die Werke Giovanni Battista Sammartinis (1701�1775), eines geb�rtigen Mail�nders, auf dessen Bedeutung der italienische Musikwissenschaftler Fausto Torrefranca als erster hingewiesen hat.⁶⁵ Es scheint allerdings, als sei das Epitheton »Musikrevolution�r«, das Torrefranca diesem Komponisten verlieh, etwas �bertrieben. Auch mit Ernst B�ckens Meinung, man k�nne Sammartinis Bedeutung mit der {geschichtlichen Leistung Richard Wagners vergleichen,⁶⁶¹ kann man kaum �bereinstimmen. Sammartini und Wagner sind jlenn doch wohl inkommensurable Gr��en. Beiden ist blo� gemeinsam, da� sie am Ende einer Stilepoche stehen � Wagner als ragendes Monument der Sp�tromantik, Sammartini als einer der Erf�ller des italienischen galanten Stils, dessen Schaffensz�ge in mancher Hinsicht auf den »empfindsamen« Stil hinweisen. Die Ausdrucksmittel des galanten Stils, vor allem die Technik der »zerbr�ckelnden« Motivarbeit und konsequenten Symmetrisierung des musikalischen Gedankens, sind f�r ihn typisch. Trotzdem hat er eigentlich nur gemehrt und ausgef�hrt, was Pergolesi so genial entworfen hatte. Auf den »empfindsamen« Stil zielt beispielsweise die freiere Themenar-

⁶² B�cken, 24.

⁰³  B�cken, 24�25. �ber J. Haydn vgl. Pe�man III.

⁰⁴  N�her �ber Pergolesi bei B�cken, I.e.

⁰⁵  Torrefranca I, Torrefranca II, Torrefanca III. ⁶⁶ B�cken, 25.

28

beit, die bei Sammartini schon nicht mehr auf der blo�en symmetrischen Entwicklung des Gedankens beruht, sondern eine Br�cke zu den langen thematischen B�gen schl�gt, die dann f�r Tartini charakteristisch werden.⁶⁷ Robert Sondheimer⁶⁸ unterstreicht die entdeckerische Bedeutung Sammartinis auf dem Gebiet des Themendualismus, obwohl der Komponist eigentlich nur die vorhergegangene Entwicklung in technischer Hinsicht gekr�nt hat. Sofern er zu einer markanten Unterscheidung der beiden Themen gelangt, wirken sie tats�chlich kontrastvoll. Es ist aber noch immer m�glich, sie auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. Wir sehen Sammartinis Bedeutung vor allem auf melodischem Gebiet, wo er mit stark vertieftem Ausdruck den Boden des galanten Stils verl��t (vergi, das Concertino f�r Fl�te in G (Notenbeispiel 22) ,⁶⁹ das weit entfernt von

G. B. Sammartini, Concertino con Flutta traversiera (1750)(Bibl.Karlsruhe) Tempo moderato e grazioso

Fl.

Viol. i

Viol. 2

B.

jenem »h�fischen« Ausdruck ist, wie er zu Beginn des galanten Zeitalters herrschte). Die Tonspraehe des Komponisten besitzt bereits die objektiven und vereinheitlichenden Charakterz�ge der aufkommenden Klassik. Auf dem Boden des »empfindsamen« Stils bewegt sich Sammartini besonders in den langsamen S�tzen, z.B. im Larghetto des Es-Dur-Trios f�r zwei Violinen und Violoncello (Notenbeispiel 23).⁷⁰ Im Vergleich mit der vorhergegangenen Entwicklung ist hier der Ausdruck intensiver, die Melodik st�rker gegliedert und harmonisch reicher; sie verwendet gr��ere Intervalle. Die dominierende Stimme der ersten Violine, der die �brigen Stimmen untergeordnet sind, steht bereits in vollem Einklang mit den Grunds�tzen der Klassik. Aus dem polyphonen Stil ist der homophone Stil ge-

⁰⁷  B�cken, 26�27.

⁰⁸  Sondheimer: s. die Angabe im Literaturverzeichnis.

⁶⁹  B�cken, 29.

⁷⁰  Daselbst.

29

G. B. Sammartini, Trio Es Dur

worden, die Linearit�t der Stimmen ist �berwunden, die Melodie

hat gesiegt...

* * *

Der Proze�, der in den ersten drei Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts in Italien einsetzte, tr�gt die typischen Z�ge des �bergangs. Wie haben verfolgt, wie gerade in Italien alle wesentlichen Stilmerkmale entstanden sind, die f�r den sogenannten galanten Stil, das erste Entwicklungsstadium der Rokokomusik, charakteristisch waren. Gegen Ende der drei�iger Jahre des 18. Jahrhunderts setzen in der italienischen Musik jene Strukturverschiebungen ein, die den »empfindsamen« Stil der vierziger Jahre signalisieren. Die Genesis der galanten Elemente l��t sich bis zu Gorelli zur�ckverfolgem.

Aus der Synthese galanter und empfindsamer Elemente wird der klassische Stil geboren, dessen Kulminieren man mit den Vertretern der Wiener Klassik, Haydn, Mozart und Beethoven, zu verbinden pflegt.

Den klassischen Stil haben Generationen geformt. Er entstand als Ergebnis vielfacher sch�pferischer Anregungen, nicht nur in Italien. Allerdings besa�en die Impulse der italienischen Musik, die wir hier kurz behandelt haben, historische Priorit�t, wenn auch nicht im Sinne eines einzigartigen und dauernden Vor Sprungs. Wir wollten dokumentieren, da� sich der herrschende Stil des Hochbarocks in der italienischen Musik am fr�hesten zu wandeln begann. Abermals ein Beweis, da� es unrichtig w�re, die einzelnen Stile als in sich abgeschlossene und �bergangslose Epochen anzusehen, wenn es m�glich war, da� schon die Epoche des italienischen Hochbarocks in ihrem Sch��e galante (allgemeiner gesprochen: vorklassische) Ausdruckstendenzen getragen hat, die berufen waren, den Barockstil abzul�sen. Aus Italien verbreiteten sich diese erstarkenden Tendenzen dann nach ganz Europa. Sie st�tzten und festigten die Wandlungen, die sich inzwischen � sozusagen simultan � im Rahmen der gro�en europ�ischen Musikkulturen Frankreichs und Deutschlands abgespielt hatten. Das Neue im Schaffen eines Couperin (1668 bis 1733), Daquin (1694�1772), Rameau (1683�1764)⁷¹ und anderer Meister der franz�sischen Stilwende w�chst vor allem aus dem Dialog mit dem erhabenen Stil Jean Baptist Lullys (1632�1687),

⁷¹ Wie wohl bekannt ist, war J. Ph. Rameau auch ein gro�er Kenner der Harmonie und Akustik.

30

der op�ra lyrique und op�ra ballet. Mit (Begeisterung begr��en Rousseau und die Enzyklop�disten das Kommen der opera buffa; sie sehen in ihr den Ausweg, �bersch�tzen sie oft, erfassen jedoch scharf, da� die Zukunft jenen geh�rt die sich vom traditionellen franz�sischen Deklamationsstil befreien und den neuen Typ einer Melodik schafen werden, die aus homophonen Grunds�tzen w�chst. Deutschland, die Heimat des strengen Stils, besitzt in seinen musikalischen Denkern und Komponisten vom Typ eines Mattheson (1681�1864), Keiser (1674�1739), Telemann (1681�1767), Graupner (1683�1760), H�ndel (1685�1759) u.a. hervorragende Vertreter der neuen Stilwelle, die der Klassik den Boden vorbereitet. In diesem Zusammenhang machen wir besonders auf J. S. Bachs S�hne aufmerksam � es war vor allem Carl Philipp Emanuel (1714�1788), der als Vertreter der norddeutschen Schule ebenso tiefsch�rfend zur Kodifizierung des »empfindsamen« Stils beigetragen hat, wie beispielsweise die Komponisten der Wiener vorklassischen Schule Georg Matthias Monn (1717�1750) und Georg Christoph Wagenseil (1715�1777). Diese Entwicklungslinie strebt dann, von italienischen Anregungen gef�rdert, zu den Mannheimern.

Die gesamte Problematik des »empfindsamen« Stils, seine Verbreitung in Europa und sein Anschlie�en an die Hochklassik zu verfolgen, ist leider nicht mehr Gegenstand unserer Studie, die beweisen sollte, da� die italienische Musik in der Stilg�rung an der Wende des Barocks zum ersten Stadium der Klassik eine wesentliche und entdeckerische Rolle gespielt hat. Damit hat sie sich richtungweisend in das Strombett der europ�ischen Musik ergossen und ihre Priorit�t bei der Behauptung klassischer Schaffensprinzipien unleugbar bewiesen. Die Entwicklung gab Italien recht. Es wurde zum Land des Fortschritts der Musik im 18. Jahrhundert, jenem Jahrhundert des Wetterleuchtens der neuzeitlichen Musikgeschichte.

(�bersetzung von Dr. Jan Gruna)

LITERATURVERZEICHNIS

BLUME, Friedrich: (I) Die Musik der Klassik, in: F. Blume, Syntagma musicologicum. Gesammelte Reden und Schriften. Kassel 1963 (herausgegeben von Martin Ruhnke). � (II) Die Musik des Barock, daselbst.

B�CKEN, Ernst: Musik des Rokokos und der Klassik. Wildpark-Potsdam 1927.

BURNEY, Charles: A General History of Music. London 1789.

CHLEDOWSKI, Casimir von: Das Italien des Rokoko. M�nchen 1935 (deutsch von Rosa Shapire). IL Ausgabe.

EGGEBRECHT, Hans Heinrich: Das Ausdrucksprinzip im musikalischen Sturm und Drang, in: Deutsche Vierteljahrschrift f�r Literaturgeschichte, J. 29/1955, 323�349,

FALYOLLE, Fr. J.M.: Notices sur Corelli, Tartini, Gaviniès, Pugnani et Viotti. Paris 1810.

31

GERBER, Rudolf: Klassischer Stil in der Musik, in: Die Sammlung IV, G�ttingen, November 1949, 652�665.

HAWKINS, John: The General History and Peculiar Character of the Works of Arcangelo Gorelli, in: Universal Magazine of Knowledge and Pleasure. London 1777, Bd. LX, S. 171.

HOFFMANN-ERBRECHT, Lothar: Sturm und Drang in der deutschen Klaviermusik von 1753�1763, in: Die Musikforschung X, 1957, 466 bis 499.

KELLER, Hermann: Domenico Scarlatti. Leipzig 1957.

MARCELLO, Benedetto: Il teatro alla moda ossia metodo sicuro e facile par la bene comporre ed esseguire la opera in musica. Venedig 1720 (?). Neu erschienen mit Vorwort und Anmerkungen von Andrea D'Angeli im J. 1927 (ohne Angabe des Erscheinungsortes).

PAUMGARTNER, Bernhard: Gorelli Arcangelo, in: MGG II, 1952, Spalte 1668�1679.

PE�MAN, Rudolf: (I) Coreliis Concerti grossi als Vorboten des Klassizismus, in: Sbornik praci filosofick� fakulty brn�nsk� university XVII, Brno 1968, Serie H, Nr. 3, 29�42. � (II) Josef Myslivecek und sein Opernepilog. Brno 1970 (Opera Universitatis Purkynianae Brunensis, Bd. 164). � (III) Joseph Haydn � tvûrce klavirn�ho tria (Joseph Haydn � Sch�pfer des Klaviertrios), in: Koncertni �ivot (Praha) 1959, Aprilnummer. � (IV) Vyrazov� prostfedky neapolsk� va�ne opery (Ausdrucksmittel der neapolitanischen opera seria). Brno 1970.

PINCHERLE, Marc: Gorelli. Paris 1933.

ROLLAND, Romain: Metastasio als Vorl�ufer Glucks, in R. Rolland, Musikalische Reise ins Land der Vergangenheit. Frankfurt a. M. 1921, 147 bis 163 (deutsch von L. Arro).

SCHERING, Arnold: Geschichte des Instrumentalkonzerts. Leipzig 1903.

SONDHEIMER, Robert: G. B. Sammartini, in: ZfMw, Jg. 1920/21, Heft 2.

TORCHI, Luigi: La musica instromentale in Italia nei secoli XVI, XVII e XVIII, in: RMI 1901.

TORREFRANCA, Fàusto: (I) La creazione della sonata drammatica moderna, in: RMI XVII. � (II) La lotta per l'egemonia musicale nel settecento, in: RMI XXIV. � (III) Le origini della sinfonia, in: RMI XX�XXII.

VATIELLI, Francesco: Il Corelli e i maestri bolognesi del suo tempo, in: Arte e vita musicale a Bologna, Bd. I, Bologna 1927.

WASIELEWSKI, Wilhelm Josef von: (I) Die Violine und ihre Meister. Leipzig 1927 (bearbeitet und erg�nzt von Waldemar von Wasielew-ski). VII. Ausgabe. � (II) Geschichte der Instrumentalmusik im 16. Jahrhundert. Leipzig 1878.

WOEHL, Waldemar: Vorwort zur Herausgabe von Coreliis Concerti grossi. Leipzig 1937 (Taschenpartitur, Edition Peters, Verlagsnr. 11362)

POVZETEK

Novej�a muzikolo�ka literatura pojmuje rokoko kot izrazito prehodni stil, ki sledi baroku in pripravlja visoko klasiko. Rokoko se razvija v dveh fazah: galantni in ekspresivni. Medtem ko poteka prva �e paralelno s poznim barokom in dose�e kulminacijo okoli leta 1740, je druga poznej�a in se krije z obdobjem razcveta predklasi�ne simfonije. Ne glede na to ju ni mogo�e med seboj strogo lo�iti in se bolj ali manj

32

prepletata. Podobno kot v likovni umetnosti je iskati za�etke rokoko j a v Italiji in ne v Franciji.

Znaki galantnega stila so v okviru italijanskega poznega baroka sprva najbolj razlo�ni na podro�ju instrumentalne glasbe in se ka�ejo zlasti v strukturi melodije. Kot poznobarocni skladatelj je �e postopoma utiral pot novi glasbeni miselnosti A. Gorelli, �igar Concerti grossi so v tej zvezi zanimivi prav z melodi�nega aspekta. Medtem, ko se pojavlja v po�asnih stavkih Gorelli j evih Concertov tip pastoralne tematike, ki pravzaprav ne pripada ve� histori�nemu obmo�ju baroka, najdemo v nekaterih hitrih stavkih �e primere takoimenovane raketne teme, ki je sicer zna�ilna za simfoni�no literaturo predklasi�nega obdobja. Razen tega pri Gorelli j u ni prezreti pojavljanja melodi�nega periodiziranja in dolo�enega nakazovanja tematskega dualizma in izpeljavanja teme.

Vsaj posredno je pripravljala novo glasbeno epoho tudi napolitanska opera seria. Doslej �e ni bilo dovolj poudarjeno, da je prav ta kodificirala »eteri�ni« na�in instrumentacije, ki se nagibi j e k liri�nosti. Posamezni instrumenti opernega orkestra postanejo postopoma samostojni in vsak od njih je nosilec specifi�nega izraza. Prav tako ni pri skladateljih opere serie kot so A. Scarlatti, L. Vinci, L. Leo in G. B. Pergolesi prezreti strastnih recitativov secco, v katerih je �e latentno prisotna melodia continuata, katere dovr�itelj je N. Jomelli. Va�no je tudi, da v operi serii recitativ prevzema ariozni zna�aj, zaradi �esar se meja med recitativom in arijo zabri�e.

Da je imela pri stilnem presnavljanju eminentno vlogo opera buffa, je splo�no znano dejstvo. V njej najdemo princip klasi�nega �lenjenja melodije, melodiko, ki operira s pogostnim ponavljanjem kratkih period in odsekov in je jasna in pregledna. Tukaj se je rodil tudi tipi�ni buffo brio, ki je pozneje postal eden spoznavnih znakov klasi�ne glasbene govorice. V Pergolesi j evi »La serva padrona« pa se pojavi kot va�en nov gradbeni element kratek motiv, ki prepaja celotno opero in ga skladatelj obravnava v smislu motivi�nega izpeljevanja.

Na splo�no te�e italijanski komponisti pred letom 1740 za preoblikovanjem sonate, ne da bi jim uspelo ustvariti pravi kontrast s pomo�jo samostojne druge teme. Prodoren uspeh na poti k tej je dosegel Domenico Scarlatti, v �igar sonatah sre�amo �e ve�krat po dve temi. Scarlatti je �e tipi�en skladatelj prehodnega obdobja, �eprav je pri njem marsikatera poteza klasi�nega stila ne le nakazana, ampak �e izdelana. Obe temi njegovih sonatnih stavkov delujeta sami po sebi kontrastno, kljub temu pa �e nista povsem individualizirani in jih nekako lahko spravimo na skupni imenovalec. Pri Scarlattiju naletimo tudi na poteze ekspresivnega stila. Nekatere njegove skladbe nas presenetijo s svojim strastnim nemirom.

Klasicisti�ni kompozicijski postopki so na komornem podro�ju posebno razlo�ni pri Pergolesi ju. Kot v operi buffi se Pergolesi tudi tu osvobodi te�ine baroka in ustvarja jasne in pogosto homofonske kompozicije. Njegov stil je takoreko� nasi�en s kantabilnostjo, in to enako v po�asnih kot hitrih stavkih.

Poleg Scarlatti j a in Pergolesi j a je va�en �len v razvoju italijanske instrumentalne glasbe obravnavanega obdobja �e Giovanni Battista Sammartini, za katerega je tipi�na tehnika razdrobljenega motivi�nega dela in konsekventna simetri�nost glasbenih misli. Na podro�je ekspresivnega stila je Sammartini segel posebno v po�asnih stavkih. V tak�nih primerih je izraz intenzivnej�i, melodija mo�neje �lenjena in harmonsko bogatej�a.

3 Muzikolo�ki zbornik

33

Spremembe, ki najavljajo ekspresivni stil, so se za�ele pojavljati v italijanski glasbi proti koncu 30-ih let 18. stoletja. Iz sinteze galantnega in ekspresivnega stila pa je nastal klasicizem, ki je dosegel kulminacijo s Hay dnom, Mozartom in Beethovnom. Ta stil so pripravljale in oblikovale generacije. Nastal je kot rezultat mnogih ustvarjalnih spodbud, ki so prihajale ne le iz Italije, ampak tudi iz drugih de�el. Ne glede na to pa ni tajiti dejstva, da imajo pri pripravljanju klasi�nega stila histori�no prioriteto impulzi italijanske glasbe. Iz Italije so se nove tendence raz�irile po vsej Evropi in podprle in okrepile spremembe, ki so se �e medtem izvr�ile v okviru velikih glasbenih kultur Nem�ije in Francije.

34

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL IX, LJUBLJANA 1973

UDK 785.74 : 787.1/.4 Beethoven

ZUM PROBLEM DER LETZTEN STREICHQUARTETTE BEETHOVENS

Wolf gang Boetticher (G�ttingen)

Beethovens f�nf sp�te Streichquartette bilden eine geschlossene Gruppe: op. 127 Es-Dur (1822-25), op. 130 B-Dur (1825-26), op. 131 cis-moll (Ende 1825-26), op. 132 a-moll (Ende 1824-25), op. 135 F-Dur (Sommer 1825), der urspr�nglich f�r op. 130 bestimmte Finalsatz, die Fuge B-Dur (Herbst 1825), als op. 133 ediert, sowie der hierf�r � auf Anregung des Verlegers M. Artaria � eintretende Finalsatz (September bis Anfang November 1826). Seit langem wird dieser Werkkreis als exemplarischer Fall f�r den zun�chst problematischen Begriff eines »Sp�twerks« eingesch�tzt. Die Einheitlichkeit ist durch die Distanz zu allem Vorausgegangenem, der Sinfonik, der Klavierwerke (Sonate, Bagatelle, Variation), der Missa solemnis dokumentiert, um nur die quantitativ herausragenden Leistungen zu nennen. Die seit 1945 pal�ographisch gesicherte R�ckdatierung des Rondo op. 129 auf 1795�1798 sei nur am Rande erw�hnt;¹ op. 136 ist Herbst 1814 entstanden, op. 137, die Fuge D-Dur f�r Streichquintett geh�rt nach autographer Datierung in den November 1817. Insofern ist tats�chlich mit den f�nf Streichquartetten ein opus ultimum geboten, das hohe Isolation gegen�ber j�ngsten Gattungsbelegen verr�t, wobei kleine Gelegenheitsleistungen in der Sp�tphase �sthetisch deutlich Abstand wahren.² Merkw�rdig, da� Beethoven noch Anfang November 1826 mit einem Streichquintett beginnen wollte, worauf schon

¹ O. E. Albrecht in Musical Quarterly XXXI, 1945, S. 495 und E. Hertzmann ibid. XXXII, 1946, S. 171 ff.

² In die beiden letzten Schaf fens j�hre 1825 und 1826 fallen nur noch der Dedikationskanon »Gott ist eine feste Burg«, »Doktor sperr das Tor dem Tod«, »Ich war hier, Doktor«, ein weiterer f�r den holl�ndischen Maler de Boer, der kleine Notenscherz auf Carl Holz' Quartettspiel, »Tobias« 1825 und im Folge j�hr zwei weitere Notenscherze f�r den Wiener Verleger Tobias Haslinger, der Leitspruch »Das Sch�ne...«, »K�hl, nicht lau« (Anspielung auf F. Kuhlau), »Ars longa«, »Si non per portas«, »Freu' dich des Lebens«, »Es mu� sein«, »Da ist das Werk«, »Wir irren allesamt«, ein kleines Klavierst�ck f�r Sarah Burney Payne, ferner Walzer und Ec-cosaise. Einiges findet sich in Briefen eingestreut.

3*                                              ^]                                                                                                    35

Nottebohm³ anhand eines gleichzeitig datierten Blattes zu dem nachgelieferten Finalsatz von op. 130 hingewiesen hat. Im Klavierarrangement A. Diabellis sind hiervon 24 Takte als »Beethovens letzter musikalischer Gedanke« 1838 erschienen. M�glicherweise handelt es sich jedoch um einen Werkplan, den Beethoven schon in einem Hinweis an Diabelli 1824 gemeint haben kann. Immerhin ist das Autograph in seiner Existenz durch den Katalog der Nachla�versteigerung 1827 verb�rgt. Seit mehr als einem Jahrhundert bleibt es verschollen. Nicht auszuschlie�en ist, da� Beethoven zuletzt noch das Korpus der Quartette durch ein Quintett zu erweitern gedachte, wobei aber dieses »Andante maestoso«, so, wie wir es nur aus dem kleinen Torso kennen, keineswegs die Stilh�he der letzten Kammermusik h�lt und nicht einmal den letzten geschlossenen Satz, das Finale zu op. 130 mit seinem straff-kn�chernen thematischen Ansatz erreicht, der im Schrifttum keineswegs einheitlich hoch eingesch�tzt wird. Zweifellos hatte Beethoven mit dem cis-moll-Quartett op. 131 den Parna� beschritten. Man wird die geniale Sp�tgruppe mit diesem Werk (beendet Juli 1826) abzuschlie�en haben und dabei auch die wohl gleichzeitige �bertragung der Fuge op. 133 zu Klavier zu vier H�nden (op. 134) als Sekund�rleistung ausscheiden d�rfen.

Ist die Werkgruppe damit nach oben und unten abgegrenzt und in ihrer Ganzheit best�tigt, so stellt sieh die Frage nach den Merkmalen eines spezifischen Sp�tstils nicht einfach. Da� es einen Generationenbegriff in der Kunstgeschichte gebe, der sich an der Distanz Lehrer � Sch�ler orientiert und da� nicht die absolute Zahl der Lebensjahre, sondern das relative »Alter« das Ende einer geistigbiologischen Entfaltungskurve anzeige, ist schon von den �lteren Kunstwissenschaft (Wilhelm Finder) in die Debatte geworfen worden. Bei Beethovens genannter Werkgruppe findet man zun�chst die � vielleicht durch seine Taubheit versch�rfte � Vereinzelung des Klangapparats, die starre Reduktion auf das Quattrocinium mit einer im Prinzip einheitlichen Klangerzeugung (Streicher), durchaus Merkmale einer »Grenzsituation«. Dennoch wird man zwei Aspekte getrennt verfolgen m�ssen: die Sp�tphase eines beethovenischen Personalstils und die Sp�tphase der Klassik selbst. Denn auch die »Alterung« der Klassik f�llt in die gleichen Jahre, verbunden mit einer krisenhaften Konfrontation mit der aufkeimenden Romantik (CM. v. Weber) und � immerhin nur 2�3 Jahre darauf � mit einem Hervortreten eines g�nzlich neuen Stilbewu�tseins, wie es sich sporadisch sehr instruktiv in dem noch unver�ffentlichten vier s�tzigen

³ G. Nottebohm, Beethoveniana, Leipzig-Winterthur 1872, S. 80 f., ferner derselbe, Zweite Beethoveniana, herausgegeben von E. Mandyczewski, Leipzig 1887, S. 522 f., Kinsky-Halm, Das Werk L. v. Beethovens ..., M�nchen-Duisburg o. J. (1955), S. 508. In der Gesamt-Ausgabe fehlend. Im �brigen vergleiche W.Hess in: Neues Beethoven-Jahrbuch VII, 1937, S. 104ff., hier als Nr. 28 gef�hrt, A. Bruero, Beethoven, Catalogo ..., Rom 1951, S.407, Nr. 174, ferner G. Lange in: Wissenschaftliche Beilage zu dem XXV. Jahresbericht des Humboldt-Gymnasiums zu Berlin, Berlin 1900, S. 8 und 10.

36

Klavierquartett des Heidelberger Jura-Studenten Robert Schumann⁴ zeigt, der 1828�1829 neben tradiertem Motivvorrat g�nzlich neue Wege beschreitet. Die Konfrontation ist weiterhin perfekt durch das Auftreten des fr�hen Mendelssohn und Chopin, wobei man bedenken mu�, da� sich der j�nglinghafte Nocturne-Typus als lyrisches Stimmungsst�ck bei Chopin aus wenig �lteren Vorlagen entfaltet hat, also noch in Beethovens letzte Phase f�llt. Neben Beethovens Personalstil befindet sich mithin eine sehr scharfe zeitstilistische Z�sur 1824�1829. Die pl�tzliche Umstellung wird indirekt best�tigt durch das auff�llige, geradezu autorit�re Nachwirken des sp�ten Beethoven in der jungen Romantiker-Generation, nicht zuletzt bei Chopin.⁵ Die alternden, der Erscheinung Beethovens anfangs g�nstig geneigten Kritiker standen gleichzeitig der Sp�tphase fassungslos gegen�ber, wobei nur auf Rochlitz verwiesen sei,⁶ der sich mit dem »fast Ungenie�baren« und »absichtlich Widerstrebenden« nicht abfinden konnte.

Im folgenden sei, nachdem die biographischen und stilpsychologischen Probleme im Umri� f�r die Werkgruppe diskutiert sind, der Versuch unternommen, einzelne Stilpr�dikate herauszupr�parieren.⁷ Es handelt sich um ein zentrales Anliegen des Beethovenverst�ndnisses, zu dem unter anderem wertvolle Beitr�ge zur Skizzentechnik durch v. Hecker,⁸ eine nur summarische Formen�bersicht Jokls,⁹ eine anregende Erw�gung zum Durchf�hrungsproblem Rosenmanns¹⁰ und weitergehende Darlegungen Manns¹¹ erreichbar sind, abgesehen von den im folgenden genannten Einzelstudien.

1. Schon in seiner denkw�rdigen Studie zum Scherzo-Thema beobachtete Becking in seinem Schlu�abschnitt zur »Geschichte der

⁴  Nachgewiesen durch den Verfasser in: R. Schumann, Einf�hrung in Pers�nlichkeit und Werk ..., Berlin 1941, S. 640. Das Autograph befindet sich in Privatbesitz (Sammlung Wiede) und l��t bestimmte spezifisch romantische Ausdrucksmerkmale klar erkennen, die sodann in den fr�hen Klavierwerken Schumanns (op. 2, 4, 6 etc.) verwertet worden sind. Hierzu vergleiche auch H. F. Redlich, Schumann discoveries, in: Monthly Musical Record LXXX/LXXXI, London 1950/51, S. 134 ff., 182 ff., 261 ff.

⁵  W. Boetticher, �ber einige Sp�tstilprobleme bei F. Chopin, in: Kongre�-Bericht F.Chopin (Warschau 16.�22. Februar 1960), Warschau 1963, S. 104 ff.

^� H. Ehinger, Friedrich Rochlitz als Musikschriftsteller, Leipzig 1929 (= Sammlung Musikwissenschaftlicher Einzeldarstellungen, Heft IX), S. 77.

⁷  Zitiert nach Gesamt-Ausgabe, Serie VI, Band 2, S. 47�228.

⁸  J. v. Hecker, Untersuchungen an den Skizzen von Streichquartett op. 131 von Beethoven, Dissertation maschinenschriftlich Freiburg/Breisgau 1956.

⁹  E. Jokl, Die letzten Streichquartette Beethovens, Dissertation maschinenschriftlich Wien 1905.

¹⁰  M. Rosenmann, Studie zum Gestaltungsproblem der letzten f�nf Streichquartette L.V.Beethovens, Dissertation maschinenschriftlich Wien 1930.

¹¹  C.-H. Mann, Formale Probleme in den sp�ten Werken Beethovens. Untersuchungen zum Stil der Kammermusik und des Klavierwerks, Dissertation maschinenschriftlich Hamburg 1955.

37

Scherzowirkung«,¹² da�, sofern wir � wie er schreibt � »echte Scherzi« von op. 130, 131, 135 im Auge behalten, der Verlauf »schnell« und »knapp« bis zum Extrem gesteigert ist,¹³ was sich schon in der Klaviersonate op. 110 vorbereitet. Der Richtungsgegensatz der Themenh�lften verh�rtet sich, wobei bestimmte Merkmale, wie zum Beispiel die »bis zur Septe hinauflaufenden staccati«, wie Becking richtig bemerkt,¹⁴ quer durch Beethovens Schaffen nachweisbar bleiben, also unspezifisch sind. Zun�chst aber f�llt auf, da� der sp�te Beethoven der Benennung »Scherzo« fast konsequent ausweicht und auch den �lteren Menuetttypus g�nzlich eliminiert. Die radikale Simplifizierung und Verengung des scherzosen Themas k�ndigt sich schon in op. 106 (Hammerklavier-Sonate) an, steigert sich in op. 110 und erf�hrt sodann noch eine Weiterf�hrung im Quartettbereich. Der kurzatmige Sto�charakter vertieft sich noch durch vulgarisierende R�ckleitungen unmittelbar vor der Themenreprise: in op. 130, Satz II am Ende des mittleren Trios ist es die dreifach gestaffelte, chromatische absteigende Linie in Viol. I (L'istesso tempo), wobei �brigens der vorausgehende diatonische Anstieg bereits in Satz I, Takt 50�52 (hier chromatisch) als sporadische Er�ffnungsfigur einer neuen Themengruppe geistig fein vorbereitet ist. Das »Presto« in op. 131 versch�rft als sp�tester Beleg den eng rotierenden Motivcharakter des Scherzos: hier erscheint gegen�ber der Terzraumumspielung von op. 130 eine schematische Dreiklangsfigur, wobei die spitze Tonrepe-tition von op. 130 nun nicht etwa dem Trio (Viol. II, Viola, sodann die drei Unterstimmen) zugewiesen ist, sondern dem Phrasenende des Prim�rthemas selbst. Die Trios beider Werke verengen auff�llig die Harmonik (wobei der bezweckte �ltere musette-Effekt nebens�chlich ist). Gegen�ber dem noch punktierten »Scherzando vivace« in op. 127, des �ltesten Belegs in der Werkgruppe, ist nun die glatte Rundl�ufigkeit unverkennbar. Der punktierte Duktus wird sp�ter au�erhalb des Scherzo-Charakters nur noch im Marsch-Typus realisiert (op. 132, Satz IV, »Alla Marcia, assai vivace«), der �brigens durch einen �hnlichen Vulgarisierungs-Proze� (abgehackte Endungen der Melodiephrasen) belastet wird, soda� fast ein grotesker, ironisierender Eindruck entsteht. Wie fein aber Beethoven bei solchen extremen Ausdrucksmitteln die Gesamtform abstimmend und kompensierend im Auge behielt, bezeugt der ungew�hnlich flache, fast bis zur Monotonie die Motivanteile wiederholende Pseudo-Scherzo-satz des gleichen op. 132 (»Allegro ma non tanto«), dessen Trio mit den erw�hnten Musette-Liegenoten klar den Satz als Stellvertreter f�r das herk�mmliche Scherzo ausweist. Die bilaterale Anlage des Themas verleiht diesem Satz etwas diagrammhaftes: es ist die permanente Pendelf�hrung in Frage und Antwort oder Systole und Dia-

¹²  G. Becking, Studien zu Beethoven's Personalstil. Das Scherzothema, Leipzig 1921 (= Abhandlungen der S�chsischen Staatlichen Forschungsinstitute zu Leipzig ..., Heft II), S. 77�-147.

¹³  ibid., S. 143 f.

¹⁴  ibid., S. 146.

38

stole, wobei die zweite H�lfte mehrfach wiederholt, auch verk�rzt oder alleinstehend: \ f)i X�i eine eigent�mliche Neutralit�t und aschfahle F�rbung abgibt (trotz des szintillierenden Effekts im Trio). Zusammenfassend wird man als g�nzlich neue Funktion des Scherzos festhalten k�nnen: Neigung zu kurzhebiger Sto�thematik, verbunden mit neutralisierenden, von einem Proze� der »Intellektuali-sierung« diktierten, einf�rmigen Pendelreihen. Das erste Merkmal trifft f�r den raschen Typus zu, das zweite f�r den k�nstlich verlangsamten, nivellierenden Typus. Wenn man � allen methodischen Bedenken einer »�bertragbarkeit« solcher Merkmale zu Trotz � an einen Vergleich von Musik und Dichtung denken darf, dann w�re bez�glich des kurzhebigen Scherzo an den alten Goethe zu erinnern, der in der Sp�tfassung seines »Faust« auf »K�rze« achtete und ein »Hinwerfen der Worte« wagte: »Worte die wahren, �ther im Klaren, Ewigen Scharen, �berall Tag«. In solchem Zusammenhang steht auch Beethovens starre Unisono-F�hrung, die an vielen Orten �ber das gewohnte Ma� hinausragt: im erw�hnten Trio (op. 132) am Schlu� mit jener weit klaffenden Intervall-Breite, die nicht zuletzt auch die Quartettfuge op. 133 auszeichnet, wobei der Triller (bisher im Klavierwerk seit der Waldsteinsonate op. 53 bis zu den ber�hmten Ketten im Finalteil von op. 109 und 111 einen hellfunkelnden Orgelpunkt suggerierend) eine neue, vergr�bernde Funktion gemeinsam mit einem gewaltsamen Unisono �bernimmt. Solche harten Triller sind schon am Ende von op. 106 zu beobachten und f�hren �ber den Klavierklang drastisch hinaus. Die sanft h�herwindende, �berleitende Wirkung einer Trillerkette ist zwar in den sp�ten Quartetten beibehalten (op. 131, Satz IV, letzte Variation), scheint aber zugunsten h�rterer Mechanismen zur�ckzutreten. Am deutlichsten bezeugt dies die Unisono-Finalstrecke des nachgelieferten Schlu�satzes zu op. 130, die eine harte Verdichtung bezweckt und jeder sanft aufsteigenden Vibration zuwiderl�uft.

2. Ein weiterer Fragenkomplex ist die Abschw�chung eines »spezifischen Klangs«. Schon die eingangs bemerkte »Reduktion« bis zum vierstimmigen Satz gleichartiger Instrumente spricht hierf�r. Aber es sind weitere Merkmale zu erkennen, die sich zum Teil scheinbar aufheben, im Prinzip aber doch best�tigen. Evident ist die extrem hohe F�hrung der beiden Violinen, die fast wie eine Piccolo--Fl�te klingen (zum Beispiel op. 130, Satz I, Takt 30�33, 35�36, 85�90 etc.). Hierzu geh�rt auch der statische, schwirrende Klangkomplex, der gelegentlich tats�chlich fast »stehend« bei enger Se-kundumspielung auftritt (op. 131, Finalsatz, Takt 148�159), wobei die Achtelbewegung nicht als Abwandlung des Trillers mi�verstanden werden sollte, im genannten Beispiel f�hrt der Ba� die Sekundschwankung abweichend in der augmentatio duplex und simplex (Halbe und Viertel) aus. Im weiteren Sinn sehen wir das Stilmerkmal in der »Klangperforation«, wie sie am deutlichsten am Ende von op. 130, Satz III in den vibrierenden 32stel-Ketten zu Tage tritt, Diese durchweg feststellbare »Evaporierung« des Klangs schlie�t

39

nicht aus, da� Beethoven an bestimmten Orten eine k�nstliche Umkehrung des Prinzips bezweckt, was zugleich ein Licht auf das Variations-Problem des letzten Beethoven wirft. Es handelt sich um eine forcierte Massierung des Klangs, die nur streckenweise auftritt und die nur als bewu�te Ausnahme von der Grundregel einer Perforation des Klangs verstanden werden kann. Schon in der Klaviersonate op. 111, Satz II f�llt vor Eintritt in die Schlu�phase der Variationenkette eine geradezu chorhafte, »oratoriale« Massierung des Klangs auf, die �ber die Mittel des Klaviers hinausgeht. In op. 131, Satz IV ist das letzte Glied der Variationen bis zur Persiflierung klanglich �berladen: die Oberstimme ist durch Punktierung und Triller dick aufgetragen, die Mittelstimmen sind bereits vierstimmig gef�hrt, das Cello bewegt sich in abgek�rzten Alberti-B�ssen mit ungelenken Impulsen. Durch grobe Verdopplung der Melodiet�ne im Oktavabstand (die mit den Trillern eine »Unreinheit« der Intonation erzeugen) ist hier eine wohlberechnete »Negation« des genannten Prinzips einer Evakuation und Spaltung der Klangelemente geschaffen. Das Auseinander-Legen der verd�nnten Klangzonen bis zu zwei Extremen mit vielen Oktaven Abstand bereitet sich �brigens in op. 111 vor (Satz II). Eine weitere Verfl�chtigung ist mit der stretta--Strecke in op. 131, Satz V (»sul ponticello«) geboten, die Mitwirkung der pizzicati, die hier vorbereiten, ist nicht unbezeichnend.

3. Die »chloralartige« Themenf�hrung ist wohl das sinnf�lligste Merkmal der letzten Quartette. Auch sie ist streckenweise auf bewu�te Negationen und Perversionen angewiesen, wobei man nicht �bersehen darf, da� Beethoven zuletzt durchweg auf eine quadratische Gesamtform des Quartetts in seiner Satzfolge bedacht war und, was f�r die Choralthemen wichtig ist, eigentlich keine Ausnahme zulie�.¹⁵ Der im �lteren und j�ngeren Schrifttum keineswegs einhellig anerkannte Satz III von op. 130,¹⁶ »poco scherzoso« vorgeschrieben, ist ein Beispiel f�r diese »Kompensationstechnik« Beethovens. Er entwirft hier ein »Andante con moto ma non troppo« in sehr breitem Rahmen, das � trotz des widersinnig pathetischen Vorhalts im Er�ffnungstakt � nirgends die Thematik voll ausstr�-

¹⁵  Beethoven ist keineswegs � wie im Schrifttum mehrmals einger�umt wird � in op. 135 zum viers�tzigen Schema »wieder zur�ckgekehrt«, was ohnehin der Zeitfolge der letzten Quartette widerspr�che. Tats�chlich ist auch in op. 131 das quadratische Schema einer Satzfolge streng geboten, wenn man Satz I als Praeludium zu Satz II versteht, Satz III als �berleitung zu Satz IV fixiert und Satz V die Stellvertretung eines einzelstehenden �lteren »Scherzo« einr�umt. Dann erscheint Satz VI sinnvoll als Zwischenposition zum Finale Satz VII. Die �berleitende Funktion des Satzes VI wird zugleich genutzt, um in der zweiten Themenh�lfte durch diatonischen punktierten Abstieg eine R�ckerinnerung zum Satz I zu schaffen, was dem Ganzen seinen Zusammenhalt verleiht. Das dabei auftretende »Deszendenzmelos« h�ngt zugleicht mit dem im folgenden er�rterten »alten Stil« bei Beethoven zusammen.

¹⁶  Hierzu j�ngst unter anderem D. W. MacArdle, Analisi del quartetto op. 130 di Beethoven (englisch), in: Music Review, London 1947, Februar--Heft.

40

men l��t, ja vorzeitig abricht, in pizzicati aufl�st oder entstellt. Ein Eindruck, der sich durch die schlendernde staccato-F�hrung des Cello noch vertieft. Die Ambivalenz dieses Satzes steigert sich bis zur bewu�ten Irref�hrung: neben dem erw�hnten pathetischen Vorhalt, der wiederholt auftritt, erscheint eine weitausholende Kadenz (»non troppo presto«) bei Reprisenbeginn, die eigentlich ins Nichts f�hrt (Takt 24 vor dem Schlu�). Lediglich in der kurzen Finalstrecke Takt 15�14 vor dem Ende des Satzes ist das Motiv in sehns�chtigem Schweben, ganz frei von dem negierenden Grundwert, als ein kleiner Lichtblick dargestellt.¹⁷ Solche Negation einer choralartigen Themenkonzeption ist in op. 130 nur verst�ndlich, wenn man die folgende »Cavatina«, als den eigentlichen Ruhepunkt des Ganzen begreift. Aber selbst dieser viel bewunderte Satz enth�lt in der Mitte eine drastische Negation mit der kurzen Strecke »beklemmt« (die sich t�uschend �hnlich schon in der »zerfranzten« Reprise des Arioso dolente der Klaviersonate op. 110 und auch in ihrer vorangehenden Akkord-Repetition ank�ndigt). Dieser »anti-choralische« Effekt dient nur dem prim�ren Ausdrucksziel, einer getragen-feierlichen melodischen Physiognomie als letztem Thementypus Beethovens schlechthin im Andante oder Adagio. Bei der Cavatina ist konstituierend der Initialsprung der aufsteigenden Sexte, in geistiger Nachbarschaft zu der fallenden Quarte des Variationenthemas in op. 111, Satz II. Die plastische Pfeiler-Wirkung eines solchen Intervalls erm�glicht es Beethoven, die Melodik in vielfach verschlungenem Str�men zu entfalten und ihren Vortrag fast in Zeitlupe zu zerdehnen. �hnlich die Aufgabe der er�ffnenden Sexte im »Heiligen Dankgesang...« von op. 132, hier in polyphoner Staffelung, aber mit den gleichen, durch Synkopierung eintretenden, »zerfranzten« Gegenwirkungen zum prim�ren choralartigen Klangflu� (Takt 85 ff. etc.). Beethoven hat diese sonderbare Technik vielfacher Windung und nicht erlahmender Fortspinnung seri�ser Melodietypen zuletzt offenkundig als ein besonderes Ausdrucksproblem verfolgt. Im »Heiligen Dankgesang ...« bedient er sich diastematischer Mittel (k�nstliche Umkehrung des Initialmotivs etc.), vor allem aber geh�rt in diesen Stilkreis die hier gew�hlte Sonderart des »Lydischen«. Diese archaische Tonart sollte weniger emotional verstanden werden, sondern als Mittel, den schwebenden Charakter der Melodik zu unterst�tzen (das Lydische wird � ins neuere Dur-System projiziert � als Doppeiexistenz von F-Dur und C-Dur verstanden und l��t den H�rer, der psychologisch im neueren Quintzirkel denkt, mehrmals im Unklaren). Es scheint, als habe der Schlu�satz des gleichen Quartetts eine �hnliche Irritierung des H�rers bezweckt, wobei das gleiche »Schwebeph�nomen«, sei es melodisch oder tonal, vermutet

¹⁷ Diese Stelle ist im Schrifttum seit langem Gegenstand der Bewunderung, ohne da� ihr eigentlich der rechte Stellenwert im Umkreis eines »unerf�llten« Satzes zuerkannt worden ist. Es sei vor allem auf A.W. Thayer, L. v. Beethovens Leben, Band V, weitergef�hrt von H. Deiters, herausgegeben von H. Riemann, Leipzig 1908, S. 293 verwiesen.

41

werden mu�. Das Hauptthema dieses Finalsatzes (Rondò) fixiert sich in seiner Mitte unerwartet auf der 4. Stufe, die zun�chst als Dominante der Durparallele verstanden wird. Erst in der zweiten Themenh�lfte wird sie als Subdominante der Haupttonart (Moll) erkannt und f�hrt damit logisch zum Melodieziel. Dieser anti-dominantische Effekt in Themenmitte ist auch der choral�hnlichen Nr. VI in op. 131 (Takt 10 etc.) eigen. Das anschaulichste Beispiel dieses feierlich-zeremoniellen Thementypus bietet der I. Satz von op. 131, der schon in seiner Tonartencharakteristik (cis-moll) auff�llt. Er ist im »stile antico« entworfen, was f�r sich aber noch kein echtes Merkmal des sp�ten Beethoven sein kann, denn sein Werk durchzieht in allen Phasen eine Adaption historischer Stile, worauf j�ngst wieder Kirby¹⁸ aufmerksam gemacht hat. Allerdings darf man bestimmte »einschneidende« Tonschritte, wie zum Beispiel den Quartfall als barockes Stilmerkmal¹⁹ als eine Sonderart der Sp�twerke Beethovens erkennen. Ist die intervallische Tonsprache zunehmend »pr�gnant«, so bleibt � und dies beg�nstigt die choralartige Anlage vieler Hauptthemen � der Satzbeginn vielfach neutral und unspezifisch. Mit Recht formuliert M�ller-Blattau²⁰ als Indiz der sp�ten Quartettgruppe: »Wir vermissen die kraftvolle und eindeutige Pr�gung des Anfangens« gegen�ber der gewohnten Sinfonik der mittleren Schaffensphase. Satz I von op. 131 ist in diesem Sinn tats�chlich auf einem impulsfreien Thema basierend. Es liegt eine antikisierende Anlehnung an das vokale Thema (besser: »soggetto« im Sinne der zeitgen�ssischen Terminologie) des sp�ten 16. Jahrhunderts vor, die Technik n�hert sich dem �lteren Ricercare, allerdings mit der »modernen« Zutat des schwellenden < sf > p, das sp�tklassischer Sinfonik entstammt und der �lteren Dynamik widerspricht. �berhaupt darf dieser Satz, als gro�artige Synthese »alten« und »neuen« Stils gelten, da der vokalische Thementypus, um einen Zentralton kreisend, durchaus antiquirt ist, seine Fortspinnung aber sich ₍ einer sprengenden, sequenzierenden Steigerung bedient, die sinfonische Herkunft verr�t (Takt 57�61). Der choralartige Melodietypus h�ngt aber � in seiner Fortspinnung � mit der komplement�ren Rhythmik zusammen, die, wie Forchert²¹ j�ngst richtig beobachtet, in der Geschichte des Streichquartetts bei dem sp�ten Beethoven neue Akzente setzt: die Autorit�t der Einzelstimme wird abgeschw�cht zugunsten eines korporativen Verst�ndnisses des vier-

¹⁸  F. E. Kirby, Beethovens Gebrauch von charakteristischen Stilen. Ein Beitrag zur Einheit in der Mehrs�tzigkeit, in: Kongre�-Bericht Gesellschaft f�r Musikforschung Bonn 1970, Kassel (B�renreiter) s.a. (1972), S. 452 ff.

¹⁹  E. Schenk, Barock bei Beethoven, in: Festschrift Ludwig Schieder-maier, Berlin-Bonn 1937, S. 177 ff.

^2P J. M�ller-Blattau, Beethoven im Sp�twerk, in: Festschrift Max Schneider zum 80. Geburtstag, Leipzig 1955, S.220.

²¹ A. Forchert, Rhythmische Probleme in Beethovens sp�ten Streichquartetten, in: Kongre�-Bericht Gesellschaft f�r Musikforschung a. a. O., S. 394 f.

42

stimmigen Satzes, was � �ber interne Form- und Klangprobleme hinaus � auch gesellschaftliche Konsequenzen f�r die Spieler und H�rer hat. Was wir von den Skizzierungen dieses I. Satzes von op. 131 aus verschiedenen Quellen kennen, hat schon v. Hecker²² zur Skepsis bewogen, da� solche fragmentarischen Entwurf te kaum die Genesis des Satzes aufhellen und »ein nicht immer l�sbares Problem« darstellen. �hnliche Vorbehalte zur Stilerkenntnis �u�ert j�ngst Stadien,²³ aber schon Nottebohm²⁴ bemerkte kritisch den »Eindruck einer Improvisation« in Bezug auf den Satz; I von op. 131 in den Fr�hfassungen. Immerhin scheint die »Vokalit�t« des Thementypus als Spezifikum des sp�ten Beethoven hier auch in den Entw�rfen von Anfang an festzustehen und sie erh�lt damit � schon von Bauer²⁵ beil�ufig erkannt � sch�rfere Belichtung. Scheidet man einmal die Skizzen als Dokumentation aus, so verbleibt als wichtigstes Indiz die schon seit P. Bekker beschriebene Neigung zu elastischen Ur-themen,²⁶ die der eigentliche Mutterboden der choralartigen Themen darstellen. Dies trifft sich mit der Tendenz des sp�ten Beethoven, die �bliche Disposition eines Sonatensatzes (Exposition � Durchf�hrung � Reprise) abzubauen und ihr einen Rondocharakter, also eine alternierende Form, aufzun�tigen. In einem abweichenden Zusammenhang, n�mlich im Umkreis der Finals�tze, hat j�ngst Stephan²⁷ auf die Infiltration des Rondo aufmerksam gemacht, was sich auch durch die Analysen der Finalfuge, die Deutsch²⁸ vorgelegt hat, zu best�tigen schneint. In unserem Fall eines Er�ffnungssatzes von op. 131 als Pseudo-Ricercare liegen die Dinge �hnlich: es tauchen couplet-�hnliche Zwischenstrecken auf, vor allem wird das dialektische Prinzip der Durchf�hrung in der Mitte, das zentrale Anliegen der Hochklassik, abgeschw�cht, soda� sich der Satz in der Tat der monothematischen Anlage der sp�teren Romantik n�hert. Auch die Reprise erscheint beeintr�chtigt und weicht freieren Coda-Gruppen. Die Abh�ngigkeit dieser gro�formalen Verschiebung von dem Thema selbst ist evident. Es ist vielfach auf diesen feierlichen Thementypus

²² a. a. O., S. 194. Hierzu vergleiche auch H. Unverricht, Skizze � Brouillon � Endfassung. Definitions- und Bestimmungsschwierigkeiten bei den Skizzen Beethovens, in: Kongre�-Bericht Gesellschaft f�r Musikforschung a. a. O., S. 99.

²⁸ P. Stadien, Possibilities of an aesthetic evaluation of Beethoven's sketches, in: Kongre�-Bericht Gesellschaft f�r Musikforschung, a. a. O., S. Ill ff.

²⁴  G. Nottenbohm, Beethoveniana, a. a. O., S. 54�59.

²⁵  M. Bauer, Formprobleme des sp�ten Beethoven, in: Zeitschrift f�r Musikwissenschaft IX, 1926/1927, S. 3.41.

²⁰ Es sei unter dem j�ngeren Schrifttum zu diesem Problem auf die trefflichen Studien von D. Cooke, The unity of Beethoven's late Quartets, in: Music Review, London 1963, S. 30 ff. und von J. Kerman, The Beethoven Quartets, London 1967, verwiesen.

²⁷  R. Stephan, Zu Beethovens letzten Quartetten, in: Die Musikforschung XXIII, 1970, S. 249, 254 f.

²⁸  F. Deutsch, Die Fugenarbeit in den Werken Beethovens, in: Beetho-ven-Zentenarfeier, Festschrift, Wien 1927, S. 103.

43

verwiesen worden,²⁹ aber seine eigentliche Konsequenz f�r die Gestalt des ganzen Satzbildes sei hier erg�nzend bemerkt. Man wird dabei einen gewissen Akzent zwischen Er�ffnungssatz und Finalsatz sehen m�ssen, denn Beethoven scheint zuletzt nicht gleichartig die zugeh�rigen Themen konzipiert zu haben. Neigt der Er�ffnungssatz zum archaischen Stil, den Schmitz³⁰ in anderem Zusammenhang als »Abl�sung des obligaten Akkompagnements« durch eine »reine und eigene Polyphonie« im Sp�twerk erkannt hat, so wendet sich der Schlu�satz eher j�ngster Entwicklung zu und schafft manch lehrreiche Analogie zu Schubert, was schon Misch³¹ aufgefallen ist. Gemeinsam aber ist der verengend wirkende Terzraum, der sanft schwingend durchmessen wird. Seine konstituierende Bedeutung erkennt man zum Beispiel im Vergleich von op. 131, Satz I, Takt 1�4 mit Satz IV, Variation 4 und op. 132, Satz I, Seitenthema Takt 11�12. Aber diese enggewundene Vokalit�t kann nur als Sonderart des sp�ten Beethoven richtig eingesch�tzt werden, wenn man die zuvor beschriebene Neigung zu »klaffenden« Tonschritten im Thema (am deutlichsten in der Quartettfuge op. 133 und am Eingang von op. 132, Satz I) als anderes Extrem gleicherma�en festh�lt. Wenn abermals ein Vergleich mit dem Sp�twerk des Dichters gewagt werden darf, dann w�re zu nennen: die H�ufung umschreibender Ausdr�cke, das z�he Festhalten am Grundri�, die besondere Nachdr�cklichkeit einzelner Stellen, die aber als Kraftakte von langer Hand vorbereitet sind, die geschraubten Einsch�be, aber zugleich die strenge �konomie, die sich auf das Wesentliche beschr�nkt. Tats�chlich sehen wir im Satz I von op. 131 jene im poetischen Alters werk des �fteren erkannte Sonderleistung weitr�umiger Praedisposition: der Satz erscheint als eine stabile Steigerung bis zum letzten Themeneinsatz im Cello Takt 99, der als resolutio des Ganzen (einziger unverk�rzter Themenvortrag in der Ba�region, gesteigert durch Augmentation) verstanden sein will. Solch weitr�umige Progression ist das eigentliche Anliegen Beethovens, die schwebende Vokalthematik nur die Voraussetzung. Es ist eine »Enttypisierung« und »Relativierung« des Themen Verlaufs, die Beethovens eigener, fr�herer Praxis einer »thematischen Arbeit« deutlich widerspricht. Ein Zug ins »Generelle«, »Entpers�nlichende«, so wie es der Sp�tfassung von Goethes Faust zugrunde zu liegen scheint, da nur noch von einer B��erin, »sonst Gretchen genannt«, die Rede ist. Man bedenke ferner, da� der fragliche Satz nur als Introduktion zum folgenden Allegro auftritt, mit-

²⁹  Es sei nur aus dem j�ngeren Schrifttum auf die trefflichen Arbeiten von J. N. MacKee, Beethoven's last Quartets, in Musical Opinion LXXXII, 1958/1959, S. 377 ff. (mit Bezug auf D.G. Mason, The Quartets of Beethoven, New York 1948) und R. Fiske, Beethoven's last Quartets, London (Oxford University Press) 1940, 3. Auflage ibid. 1948 (= The Musical Pilgrim), S. 67 ff., verwiesen.

³⁰  A. Schmitz, Beethoven, Bonn 1927, S. 149.

³¹  L. Misch, Zwei B-Dur-Themen. Eine Beethoven-Schubert-Studie, in: L. Misch, Beethoven-Studien, Berlin 1950, S. 24 ff. (zuerst erschienen in: Acta Musicol. XIII, Kopenhagen 1941, S. 85 ff.).

44

hin eine eigensubstanzliche Existenz verneint. Nur durch diese immanent-musikalischen Bez�ge erhellt sich das Problem dieses Satzes und es zeigt sich, wie verfehlt die Resultate einer �lteren Beethoven--Hermeneutik³² gewesen sind.

4.  Neu sind auch die wiegenden, gel�sten Themen in Nachbarschaft des vorerw�hnten Ricercare-Typus, die sich dem Tanz n�hern. Es sei auf op. 130, Satz IV »Alla danza tedesca« (Allegro assai) verwiesen, zu dem Misch³³ eine feinsinnige Studie und Romain Rolland³⁴ eine poetische Imagination beigetragen haben. Die �ltere Literatur, so Helm³⁵ erkannte nur einen »anspruchslosen« Tanzsatz mit einem Trio »derber Landlust«, w�hrend neuerdings Mason³⁶ im Walzerthema eher eine Retrospektive in die Jugendzeit vermutet. Die Einsch�tzung ist mithin keineswegs einheitlich, abgesehen von der umstrittenen Zugeh�rigkeit jies Satzes zu op. 130.³⁷ Was den Sp�tstil Beethovens betrifft, so sehen wir zun�cht die bisher ungewohnte, versteifende, »axiale« Wiegebewegung im Dreiklangsmotiv. Die volltaktige Bildung im 3/8 repr�sentiert den seri�sen L�ndler j�ngster Pr�gung. Hier traf Beethoven eine subjektive Wahl, denn gleichzeitig war, wie Carrier³⁸ nachgewiesen hat, der beschleunigende Wiener »Geschwindwalzer« verbreitet. Beethoven suchte demgegen�ber eine enge Fesselung der verlangsamten Figur, was auch der Nachsatz Takt 25 ff. best�tigt. Die d�rflich-rustikalen gesto�enen Achtel in den drei Begleitinstrumenten Takt 89-�96 und 106�112 sollte man nicht so sehr als vulgarisierende Vorstadtmusik, wie im bisherigen Schrifttum, begreifen. Wichtiger erscheint die starre Fixation, die erzwungene, stereotype Begleitfunktion. Der Satzschlu� aber verweist uns erneut auf die »Perforierung« des Klanges: ab Takt 129 wird das Thema dialogisch aufgel�st und � als eine riesige Penultima � in ein falsches tonales Gleis (Subdominante) abgezweigt, was neben der Verd�nnung des Klangs eine erhebliche Irritierung bedeutet.

5.  Wichtig ist die neue Rolle des Recitativo. Es tritt am deutlichsten in op. 131, Satz III (Allegro moderato, Più vivace) und op. 132,

³²  Thayer-Deiters-Riemann a.a.O., Band V, 5. Auflage 1911, S.320: »...den von der Welt abgekehrten, ganz innerlich lebenden Meister..., mit dem Drucke, der Krankheit und seelische Leiden auf ihn gelegt, der sich durch Erinnerung, W�nsche, Hoffnungen denselben zu entziehen sucht...«

³³  L. Misch, Alla danza tedesca, in: L. Misch, Beethoven-Studien a. .a. O., S. 20 ff. (zuerst erschienen in: Allgemeine Musik-Zeitung 1934, Nr. 34).

³⁴  R. Rolland, Les derniers Quatuors, in: R. Rolland, Beethoven, les grandes �poques cr�atrices, Band V, Paris 1948, S. 36 ff.

³⁵  Th. Helm, Beethoven's Streichquartette, Versuch einer technischen Analyse ..., 2. Auflage Leipzig 1910, S. 245 f.

³⁶  D. G. Mason, The Quartets of Beethoven, New York (Oxford University Press) 1947, hier zitiert nach Second Printing 1949, S. 217.

³⁷  Bereits G. Nottebohm und H. Deiters glaubten, der Satz sei zun�chst f�r op. 132 bestimmt gewesen. Hierzu vergleiche die Polemik A. Scherings in dessen Arbeit: Beethoven in neuer Deutung, Leipzig 1934, S. 52, Anmerkung 1.

³⁸  M. Carner, Artikel Walzer, in: MGG XIV,' 1968, S. 228.

45

Satz V (Più allegro) hervor, beide Male nicht als Gattungstypus bezeichnet, aber umsomehr sp�rbar. Merkw�rdig, da� die (wohl auch im zweiten Fall »attaca«) anschlie�enden S�tze nicht eigentlich ein Arioso vertreten. Doch ist ihnen eine zentrierende, kreisende Melodik eigen, die wir bereits als Altersspezifikum beschrieben. Wie das genannte Ricercare, so ist auch das Rezitativ eine archaische Art, dem Hauptsatz ein »Vorfeld« beizugeben. Allen F�llen gemeinsam ist die sp�rliche, aufsteigend-tastende Einf�delung des Rezitativs. Das Maximum in der Mitte zeigt eine weitausladende Oberstimmen-Diminu-tion. Die Endung enth�lt � abgesehen von der �blichen und atypischen Halbschlu�bewegung � das fallende Sekundintervall scharf beleuchtet (op. 131 Ba�, op. 132 Sopran). In beiden F�llen wird aus dieser engr�umigen Halbkadenz das gefesselte Motivbild des Folgesatzes gewonnen. In der langen Reihe Beethovenscher Instrumen-tal-Rezitative sehen wir hier einen neuen Standort: der fr�he Meister liebte rezitativische Einsch�be im Unisono eher als Kontrastmittel emotionaler Pr�gung gegen�ber raschen Bewegungsreihen (zum Beispiel op. 31, Nr. 2, Satz I, »largo, con espressione e semplice«). Sp�ter schritt Beethoven zu weitgeschwungenen Rezitativen fort, die auch auf Bebungseffekte nicht verzichten (op. 110, »una corda«, »tutte le corde«). Diese Entwicklung d�rfte sich mit dem �bergang decken, den v. Fischer³⁹ in dem Weg von »bewu�t thematischer Pr�gung« zu »entwicklungsmotivischen Bildungen« richtig erkannt hat, eine schon von Riemann⁴⁰ beobachtete Tendenz. In op. 131 und 132 ist hingegen als letzte Position die melodische Flexibilit�t verk�mmert, der Klangstrom wird teils durch heftiges Tremolo beeintr�chtigt, teils durch vorzeitiges Abbrechen fragw�rdig gemacht. Ein wild-unvers�hnlicher, gereizter Deklamationsstil er�ffnet sich, bei dem die � als allgemeines »Sprachgut« untypische � »smorzando«-Endung fast nebens�chlich wirkt. Mit diesem Merkmal h�ngt die Neigung zu »geschuppten« »Dauerrhythmen zusammen, wie sie in der Quartettfuge am eindr�cklichsten geboten ist. Die »AltersWildheit«, wie sie der Kunsthistoriker A. E. Brinckmann formulierte, w�re ein gewagter Vergleich, aber unbestritten bleibt die kurzschrittigrhythmische Dauer-Reihung neben dem anderen Extrem, der beschriebenen Dehnung melodischer Ganzheiten bis an die Grenze einheitlicher Wahrnehmung. Beide Merkmale treffen sich umgekehrt wieder mit der Eigenart, am Satzh�hepunkt neue Motive einzustreuen, was neben der genannten Rondo- und Couplet-Technik auch zeigt, da� Beethoven eine »streng thematische Gebundenheit«⁴¹ verl��t. Insofern dient auch der rezitativische Einschub einer improvisatorischen Anlage im Ganzen.

³⁹  K. v. Fischer, Die Beziehungen von Form und Motiv in Beethovens Instrumentalwerken, 2. vermehrte Auflage, Baden-Baden 1972 (= Collection d'�tudes musicologiques ..., Band XXX), S. 245.

⁴⁰  H. Riemann, Beethovens Streichquartette (= Schlesinger'sche Musik-Bibliothek, Meisterf�hrer XII), Berlin 1903, S. 134 f.

⁴¹  So richtig K. v. Fischer, a. a. O., S. 175.

46

6. Die »optisene« Priorit�t gegen�ber der »klanglichen« ist unleugbar. Motivumkehrungen h�ufen sich. Breitgestaffelte R�cklei-tungs-Bewegungen, wobei die Au�enstimmen sich langsam n�hern, haben eher optische Relevanz, zumal sie nicht selten harte Durchgangs-Dissonanzen in Kauf nehmen (Quartettfuge, Takt 326�351 etc.). Hierzu rechnet auch die spiegelbildhafte F�hrung der Au�enstimmen im engeren Raum (op. 130, Satz I, Takt 138 etc., op. 131, Satz IV, Takt 94 ff., 101 ff., 141 ff.), die Technik findet sich im letzten Klavierwerk vorbereitet (op. 109, Finalsatz, Variation 4, Schlu�). Beethovens »Abstinenz« vom vordergr�ndig-Klanglichen und seine Hinwendung zu »graphischen«, zeichnerischen Wirkungen sollte ebenfalls nicht im hermeneutischsp�tromantischen Sinn als ein tragisches Lebensgef�hl oder als eine Regression des alternden Musikers verstanden werden, sie erfahren auch mit der Taubheit keine ausreichende Begr�ndung. Vielmehr liegt auch hier ein spezifisch musikalisches Merkmal der Reifung vor: Verh�rtung zu Motivbl�cken (op. 135 »Der schwer gefa�te Entschlu�«) und die Tendenz, harte Ostinati in den Satz einzupflanzen. Das sind au�eremotionale Merkmale, von �u�erer Klangvision sich befreiend. Der »elaboratio« ist deutlich (gegen�ber einer »inventio«) der Vorrang gegeben. Die optische �bereinstimmung erlangt Vorrechte: man vergleiche in op. 132, Satz IV »Alla marcia«, Takt 8 (Ende der ersten Melodiephrase) mit dem Beginn des folgenden Rezitativs (Più Allegro). Die Identit�t zeigt sich in der Klangarmut und in der optischen �bereinstimmung, obschon emotional zwei grundverschiedene Prozesse ablaufen (derbes Herausschleudern einer marsch�hnlichen Phrasenendung � tastender Anlauf zu einem dramatischen Sprechgesang).

7. Letztlich sei bemerkt, da� gegen�ber Beethovens pianistischem Sp�twerk der Quartettsatz auf weit ausschweifende Fiorituren und Diminution in der Oberstimme verzichtet (man halte den langsamen Satz der Hammerklavier sonate oder den Mittelteil der Sonate op. 111, Satz II entgegen). Das kann nicht nur an der Eigenst�ndigkeit des Quartettsatzes liegen. Vielmehr d�rfte Beethoven zuletzt bewu�t die in H�henlagen des Klangs schweifende Umspielung abgebaut haben, was sich besonders auf die Progression der Glieder einer Variation ausgewirkt hat. In op. 132, Satz III, Takt 144 ff. wird nur noch ein einziges Mal die vom sp�ten Klavierwerk her vertraute rasche Trio-lierung (oder Sextolen) verlangt, die ohnehin wegen der beabsichtigten Themenkontraste (»Neue Kraft f�hlend«) kaum zu Tragen kommt.

Beethovens letzte Streichquartette sind eine Grenzsituation des K�nstlerischen, die sich der im Schrifttum so oft unternommenen Idealisierung zu widersetzen scheint, ebenso wie diese Werkgruppe von den fr�hromantischen »Beethovenern« kaum recht verstanden wurde und im umgekehrten Sinn als »Gelehrsamkeit« unzug�nglich blieb. Gewi� haben wir es mit einem seltenen Fall einer »Stilvollendung« zu tun, definiert als optimalen Grad einer Ausdruckss�ttigung, Einheit, Durchbildung im Einzelnen, als letztes Glied nach

47

vorausgegangener artistischer Vervollkommnung, �u�erer Sprachmeisterschaft, routinehafter Materialbeherrschung. Dabei liegt es nicht an der »Eleganz« der L�sung. Die Kongruenz der Teile ist oft bedenklich verschleiert und es werden »Umwege« beschritten. Es ist auch nicht nur die oft bemerkte Vergeistigung des Vitalen: der Begriff sdualismus »In der Jugend herrscht Anschauung, im Alter das Denken« (Schopenhauer), die Konfrontierung einer »funktionalen Befriedigung« zur »systematischen Aufgabe-Erf�llung« ist vielleicht garnicht das bezeichnende Merkmal. Der sp�te Beethoven versinn-licht einen durchaus komplexen Sonderstatus, der auch von zeit stilistischen Prozessen �berlagert ist. Sicher aber war das historische Selbstverst�ndnis des »alten« Beethoven in eine Krise eingetreten, die auch seine unmittelbare Existenz, das Bewu�tsein seiner Gegenwart nicht unber�hrt lie�. Vielleicht war es jene »Grenzsituation«, die der alte Friedrich Hebbel so eindringlich formuliert hat: »Es ist, als ob die Welt in ihrem tiefsten Grunde aufgew�hlt, die Form ver�ndert. Das Vergangene ringt aus dem Grabe und das K�nftige dr�ngt zur Geburt, das Gegenw�rt'ge aber setzt sich zur Wehre.«

POVZETEK

Beethovnovi pozni godalni kvarteti op. 127 Es-dur (1822�1825), op. 130 B-dur (1825-26), op. 131 cis-mol (1825-26), op. 132 a-mol (1824-25), op. 135 F-dur (1825) in fuga v B-duru op. 133 (1825) so zaklju�ene skupine in vzoren primer za pojem pozne ustvarjalnosti. Njihovo enovitost potrjuje dolo�ena oddaljenost od vsega, kar je napisal Beethoven poprej na podro�ju simfoni�ne in klavirske glasbe, kakor tudi od Missae solemnis. Pri poznem Beethovnu zbudi nasploh pozornost dejstvo, da se skladatelj skoro dosledno izogiba oznake »scherzo« in docela eliminira starej�i tip menueta. Radikalna poenostavitev in zo�itev scherzozne teme, ki se na-javlja �e v klavirski sonati op. 106 in stopnjuje v sonati op. 110, se v poznih godalnih kvartetih �e nadaljuje. Tako je tu za stavke, ki imajo funkcijo scherza, karakteristi�no, da je njih tematika kratkodahna in sunkovita. Razen tega nastopa sorazmerno pogosto togo vodenje glasov v unisonu, medtem ko imajo tril�ki vse bolj funkcijo, da vzbujajo pojem grobosti. V poznih godalnih kvartetih tudi ni prezreti oslabitve, razred-�enja specifi�ne zvo�nosti, za kar govori �e samo dejstvo, da se Beethoven omejuje na �tiriglasni stavek homogenih instrumentov. V tej zvezi je o�itno skrajno visoko vodenje obeh violin, ki zvenita skoro kot piccolo flavta in pojavljanje stati�nega, brne�ega zvo�nega kompleksa, ki v�asih ob tesnem obigravanju v sekundah dejansko �e kar »stoji«. Vsepovsod prisotna te�nja za oslabitev zvo�nosti seveda ne izklju�uje na posameznih mestih mo�no zgostitev in kopi�enje zvoka, kar pa je razumeti predvsem kot izjemo od osnovnega pravila. Vsekakor svojstveni pe�at dajejo poznim kvartetom sve�ano vzvi�ene teme, ki imajo svoj vzor v vokalni polifoniji 16. stoletja in jih tedaj najdemo tudi v instrumentalnih ricercarih. Najbolj nazoren primer tak�nega tipa teme dobimo vi. stavku kvarteta op. 131. Gre za lebde�o temo, zasnovano v stile antico, pri kateri pogre�amo tisti krepko in jasno izoblikovani za�etek, ki smo ga vajeni pri Beethovnu srednjega ustvarjalnega obdobja. Tu �utimo nekak�no »detipizacijo« in »relativizacijo« poteka teme, ki razlo�no na-

�

sprotuj e poprej Beethovnu tako lastni praksi »tematskega dela« in razodeva te�njo za »splo�nim«, za »razosebljenjem«, te�njo, ki je osnova tudi drugemu delu Goethejevega Fausta. Popolno nasprotje te vrste tem so teme z izredno �iroko razprtimi intervalskimi postopi, za kar je navesti kot eminenten primer za�etek kvarteta op. 132 in fugo op. 133. Nove so tudi pozibavajo�e se, spro��ene teme, ki se pribli�ujejo plesu. Tu je opozoriti predvsem na 4. stavek kvarteta op. 130 (Alla danza tedesca), pri �emer ne smemo pozabiti, da je bil v �asu nastanka te kompozicije �e raz�irjen dunajski hitri val�ek. Nadalje je za stil poznih kvartetov, kot ka�eta 3. stavek op. 131 (Allegro moderato, Più vivace) in 5. stavek op. 132 (Più allegro) karakteristi�na uporaba recitativa. Ta recitativ je podobno kot vokalna vzvi�ena tema arhai�nega zna�aja in se lo�i od recitativa v prej�njih Beethovnovih instrumentalnih delih. Gre za divje vzburjeni, nespravljivi deklamacijski stil, kjer je melodi�na pro�nost zakrnela in silovit tremolo zavira zvo�ni tok. Neutajljiva je tudi »opti�na« prioriteta nasproti »zvo�ni«. Inverzije motivov se kopi�ijo. �iroko zasnovani prehodi k reprizi imajo v marsi�em opti�ni pomen, �e posebno, ker se pojavljajo trde prehodne disonance. To odpovedovanje zvo�nosti in nagibanje h grafi�nim efektom pa nima svoj vzrok v skladateljevi osebni nesre�i in gluhosti, ampak je kot sicer v pozni Beethovnovi ustvarjalnosti specifi�na muzikalna zna�ilnost zorenja. Kon�no je �e opozoriti, da se Beethoven za razliko od poslednjih sonat v poznih kvartetih odreka �iroko razpredenim fiori turam in diminucijam v zgornjem glasu.

4 Muzikolo�ki zbornik

49

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL IX, LJUBLJANA 1973

UDK 784.4 (438) Beethoven

POLJSKE LJUDSKE PESMI V PRIREDBI LUDWIGA VAN BEETHOVNA

Zofia Lissa (Warszawa)

Na meji med 18. in 19. stoletjem je me��anstvo zahodne Evrope doseglo vi�jo kulturno raven in za�utilo potrebo po mnogih glasbenih zvrsteh, ki v preteklih stoletjih � v druga�nem dru�benem redu � niso imele ve�je vloge v glasbenem �ivljenju. �eprav ne spadajo vselej v zgodovino t. i. »velike muzike«, imajo danes, v skladu s te�njo po razrednem pogledu na razvoj glasbene kulture, v nekaterih priro�nikih za glasbeno zgodovino¹ �e svojo polno in pravilno oceno. Ena takih zvrsti na prelomu 18. in 19. stoletja so priredbe ljudskih pesmi raznih evropskih narodov � poleg salonskih oblik plesne ali lirske miniature, ustrezajo�ih mo�nostim sprejemanja in izvajanja v krogih, ki so tedaj prihajali na oblast. Na rast pomena folklornih obdelav so vplivala ne le osvobodilna gibanja mnogih narodov srednje Evrope, temve� so to rast pripravile tudi �e starej�e misli nem�kega filozofa J. G. Herderja, ki je �e v 18. stoletju prvi� izoblikoval tezo o izrednih vrednotah folklore raznih narodov in o njenem tehtnem pomenu za posamezne narodne kulture.² Z dejanjem je podkrepil ta svoj nazor, ko je v letih 1778/79 izdal zbirko pesmi raznih narodov kot »Stimmen der V�lker in Liedern«.³

Na prelomu 18. in 19. stoletja so se s prirejanjem �tevilnih ljudskih pesmi ob spremljavi klavirja ali instrumentalnih ansamblov ukvarjali �e J. Haydn, J. A. Ko�eluch, J. N. Hummel, L Plevel in �e veliko drugih pomembnih skladateljev. Poleg drugih se je za to zvrst zanimal � in to �e precej zgodaj, v glavnem pa od leta 1810 � tudi Ludwig van Beethoven. Njegove priredbe �kotskih, irskih in wale-

¹  G. Knepler, Die Musik des XIX. Jahrhunderts. Berlin, 1962, zv. II, pogl. IV, str. 484 in sl.

²  J. G. Herder, Ideen zur einer Philosophie der Geschichte der Menschheit, 1784�1791, 3 zv.; zbirka: 1877�1913, XIV. zv., str. 77 idr.

³  J. G. Herder, Volkslieder, 1778�1779; druga izdaja »Stimmen der V�lker«, 1807 (ured. J. M�ller); zadnja izdaja 1954.

50

�kih pesmi so splo�no znane; posvetili so jim celo vrsto �tudij.⁴ Do nedavna pa sploh niso vedeli, da je Beethoven med svojimi pribli�no 200 priredbami ljudskih pesmi⁵ priredil v letih 1816/18 tudi 24 pesmi raznih evropskih narodov in jih zdru�il v zbirko z naslovom »Chants des diverses nations« ter da je v tej zbirki tudi vrsta slovanskih pesmi: 2 poljski, 4 ruske in 1 ukrajinska.

V tem �lanku bi si radi ogledali prav priredbi poljskih pesmi. Res predstavljata ti dve pesmi v primerjavi z veliko koli�ino priredb �kotskih, irskih in waleskih ter nem�kih in avstrijskih pesmi le neznatno �tevilo, vendar pri�ata po eni strani o mnogovrstnem Beethovnovem zanimanju za folkloristiko, po drugi strani pa vsaj od dale� odsevata tisti interes za »goût polonais«, za plese alla polacca, tj. za poloneze, ki se je razvil v 18. stoletju zlasti v Nem�iji. Sledove te razsvetljenske tradicije najdemo namre� tudi v Beethovnovi ustvarjalnosti, v obliki 7 polonez, o katerih bo �e govora.

Da bi pokazali, kako zelo so se zanimali �e nem�ki skladatelji 18. stoletja za zvrst poloneze in celo za poljsko folkloro, bo dovolj, �e navedemo nekaj izjav tedanjih teoretikov in komponistov. J. Mat-theson⁶ pravi: »Die polnische Art des chor�ischen Stils hat seit einiger Zeit so viel Beyfall gefunden, dass man sich nicht scheuet die ernsthaftesten Worte und Empfindungen... mit Melodien nach Polnischer Weise, à la polonaise, zu versehen ...«. J. Scheibe pi�e kar o »poljskem stilu v nem�ki glasbi«,⁷ a F. W. Marpurg se celo razburja, da »poljski stil« premo�no vpliva na nem�ko glasbo.⁸ Vredno je navesti �e izjavo G. Ph. Telemanna, ki je ugotavljal, da je poljska folklora tako bogata in raznorodna, da lahko nudi skladatelju tematsko gradivo za vse �ivljenje: »... man sollte kaum glauben was dergleichen Bockpfeiffer oder Geiger f�r wundervolle Einf�lle haben, so oft die Tanzenden ruhen ...«. »Ein Aufmerksamer k�nnte von diesen in acht Tagen Gedanken f�r ein ganzes Leben erschnappen ...« »... ich selbst habe ... verschiedene grosse Concerti und Trii in deren Art geschrieben, die ich in einen italienischen Rock , .. eingekleidet... habe«. Telemann je zapisal te stavke v svoji avtobio-grafiji, ki jo je J. Mattheson uvrstil v »Grundlage der Ehrenpforte«

⁴  C. Hopkins and B. C. Oldman, Thomson's Collection of National Songs, with Special Reference to the Contribution of Haydn and Beethoven, v: »The Edinburgh Bibliographical Society...«., II. zv., I. del, Edinburgh, 1940; H. Boetticher: Beethoven als Liederkomponist, Augsburg, 1928, idr.

⁵  Po ra�unih Kinskyja (G. Kinsky und H. Halm, Thematisch � Bibliographisches Verzeichniss aller vollendeten Werke Ludwig van Beethovens, M�nchen-Duisburg, 1955) je Beethoven priredil 152 �kotskih, waleskih in irskih pesmi, poleg tega ve� deset nem�kih, avstrijskih, tirolskih, �vedskih, italijanskih pesmi in ljudske pesmi drugih evropskih narodov, med temi �tiri ruske, eno ukrajinsko in dve poljski, pri tem pa ni upo�teval skic za priredbe te vrste.

⁶  J. Mattheson, Kern melodischer Wissenschaft, Leipzig, 1737.

⁷  J. Scheibe, Compendium musices theoretico-practicum, Leipzig, 1730.

⁸  F. W. Marpurg, Des kritischen Musicus an der Spree erster Band, Berlin, 1750.

4*

51

leta 1740.⁹ Slednji� navedimo �e izjavo nem�kega estetika s konca 18. stoletja Chr. Fr. D. Schubartha,¹⁰ ki pri�a o tem, da so bile �e v Beethovnovem �asu poljske ljudske pesmi precej splo�no znane in da so jim priznavali posebno lepoto: »Die Volksmelodien dieser Nation sind so majest�tisch, dabei aber so niedlich, dass sie in ganz Europa nachgeahmt werden. Deren Liedes und T�nze geh�ren zu den sch�nsten und anziehendsten von denen aller anderen V�lker... Sogar die allgemeine Not und Leid, welche diese Nation im Vergleich zu allen anderen zu tragen hatte, konnte den Geist ihrer Musik nicht vernichten...« Ta izjava med drugim dokazuje, da je Schubarth dobro vedel za usodo podjarmi j enega poljskega naroda.

Vendar se je v 18. stoletju zanimanje nem�kih skladateljev osredoto�ilo v glavnem na poloneze (Kirnberger, J. S. Bach, H�ndel in sinovi J. S. Bacha � Wilhelm, Friedemann in Karl Philipp Emanuel, Telemann, Schobert in drugi), in njihova tradicija je bila �e proti koncu stoletja dovolj mo�na, da je mogla vplivati na Beethovna. V za�etku 19. stoletja pa nara��a bolj vsestranski interes za ljudsko glasbo raznih narodov; ta interes je bil �e pri predromantikih intenziven in je moral postati dodatna spodbuda za Beethovna. Ni� ni torej �udnega, da je Beethoven, ko se je na iniciativo svojega edin-bur�kega zalo�nika G. Thomsona¹¹ lotil prirejanja zbirke kontinentalnih pesmi' z naslovom »Chants des diverses nations«, vklju�il vanjo poleg nem�kih, tirolskih, italijanskih, �vedskih, ruskih in drugih pesmi tudi dve poljski. Gradivo za to zbirko je skladatelj na�el v raznih pesmaricah in notnih prilogah h glasbenim revijam; ruske je vzel iz zbirk I. Pracza in L Trutowskega, ki sta mu jih poslala njegova ruska mecena grof Razumovski in knez Golicyn.¹² To pa, kje je na�el vir za poljske melodije, je bilo zame dolgo let nerazre�ljiv problem. Tiskanih zbirk poljske folklore pred letom 1816 �e ni bilo, Beethovnovi stiki s poljskimi glasbeniki, ki so �iveli na Dunaju, pa so bili bolj slabi in kratkotrajni, Na Poljskem Beethoven nikoli ni bil, �eprav ga je leta 1799 povabil tja neki neznan in vse doslej neugotovljen prijatelj ali kolega. O tem poro�a sam v pismu konec poletja 1799 (avgusta ali v za�etku septembra � pismo ni datirano): da je dobil tako povabilo, da ga je sprejel in da namerava odpotovati na Poljsko, ker bo lahko tam imel brezpla�no

⁹  J. Mattheson, »Grundlage der Ehrenpforte«, Leipzig, 1740.

¹⁰  Chr. Fr. D. Schubarth, Ideen zur einer Aesthetik der Tonkunst, Wien, 1806, str. 248/9.

¹¹  R. Aldrich, Beethoven and George Thomson, v: »Music and Letters«, London, 1927, letnik VIII, snopi� 4, str. 242.

¹²  Z grofovsko dru�ino Razumovski je Beethoven ostal v stikih zaradi tega, ker je bil eden od njih o�enjen s sestro skladateljevega dunajskega mecena kneza Lichnowskega. Slove�i kvarteti »Razumovskega« op. 59 uporabljajo prav motive ruskih pesmi iz skladatelju poslanih zbirk: I. Pracz (in N. Lwow): Sobranije ruskih narodnyh pesen j s ih golosami. Petersburg, 1790, 2. izd. 1806, 3. izd. 1815. Zbirka W. F. Trutowskega izvira iz let 1776�1795: Sobranije ruskih prostyh pesenj z notami, Petersburg, snopi� 1�4. Stiki s knezom Golicynom � subskribentom Beethovnove »Missae solemnis« segajo prav tako v prej�nja leta.

52

oskrbo, se malo pozabaval in ..tudi,.,.,, zaslu�il nekaj denarja. Pismo je poslal svojemu estonskemu prijatelju pastorju Karlu Amendu.¹³ Ko sem v letih 1967/69 pripravljala za Poljsko glasbeno zalo�bo (Polskie Wydawnictwo Muzyczne) v Krakovu knjigo z naslovom »Beethovnova polonica« v zvezi z jubilejnim letom 1970 (s t. i. Beethovnovim letom � 200-letnico rojstva velikega skladatelja), sem v njej posvetila posebno poglavje Beethovnovim stikom s Poljaki, �ive�imi v prvi polovici 19. stoletja na Dunaju,¹⁴ da bi tako prodrla do morebitnega vira, ki bi bil iz njega mogel Beethoven vzeti avtenti�ne poljske plesne pesmi z njihovimi melodijami in s poljskim tekstom. Govorila sem o var�avskem pianistu Jo�efu Wolf lu, ki je tekmoval z Beethovnom na zasebnem »tekmovanju« v improviziranju in v klavirski igri, o bivanju avstrijsko-�e�kega pianista Wilhelma Wurf la v Var�avi � ta je dolga leta deloval na Poljskem �, dalje o dejavnosti E. T. A. Hoffmanna, ki so ga pruske oblasti pregnale na Poljsko, kjer se je o�enil s Poljakinjo in ostal tu mnogo let ter 1806 prvi� izvedel v Var�avi Beethovnove simfonije. Nadalje sem se ukvarjala z dunajskimi leti kneza Kleofasa Michala Oginskega, ki je zaslovel kot avtor sentimentalnih polonez, ter grofa Janusza Iljinskega, poljskega skladatelja, ki se je z njim Beethoven na Dunaju spoprijateljil in imel o njegovi ustvarjalnosti pozitivno mnenje, in slednji� z dunajskim bivanjem kneza Antona Radziwitìa, skladatelja � amaterja s solidnim znanjem skladateljske tehnike, ki je prvi napisal glasbo h Goethe j evemu »Faustu«, in �e mnogih drugih. Ker se ti glasbeniki niso zanimali za poljsko folkloro in ker so dolga leta �iveli v tujini, pa� niso mogli biti tisti vir, ki je Beethovnu priskrbel ljudske pesmi. O kakr�nikoli zvezah Beethovna s poklicnimi glasbeniki, delujo�imi na Dunaju, kakr�na sta bila skladatelja Bazyli Bohdano-wicz in Jan Kleczjynski, nam iz njegove biografije ni ni� znanega.¹⁵ Tudi stiki s saloni poljskih aristokratov (knezov Lubomirskih, grofov Rzewuskih in drugih), ki so �iveli na Dunaju v letih pred dunaj-

¹³  Karol Amenda (1771�1836), duhovnik in odli�en violinist, je pripadal v letih svojega bivanja na Dunaju (1788�1799) krogu najo�jih Beethovnovih prijateljev. Prisr�no dopisovanje med njima je trajalo 24 let. Njemu je prvemu Beethoven v pismu iz leta 1800 zaupal novico o za�etnih pojavih svoje naglu�nosti. V pismu s konca poletja 1799 sre�amo naslednji Beethovnov pasus: »Gestern hat man mir eine Reise nach Pohlen im Monat September angetragen, wobey mir die Reise sowohl wie der Aufenthalt nichts kostet, und ich mich in Pohlen gut unterhalten kann und auch Geld da zu machen ist, ich habe es angenommen...« Vendar je iz skladateljevega �ivljenjepisa znano, da te namere ni uresni�il in da na Poljskem ni bil. Pismo, ki vsebuje te besede, je iz zbirke A. Kalischerja: Neue Beethoven-Briefe, Berlin-Leipzig, 1902, str. 149.

¹⁴  Z. Lissa, Polonica Beethovenowskie, 1970, Krakow, V. pogl. »Polacy w kr�gu Beethovena«, str. 32�53.

¹⁵  V odli�nih delih Th.v. Frimmla najdemo kompleten seznam oseb, s katerimi se je Beethoven v svojem �ivljenju stikal, vendar ne sre�amo v njih omenjenih poljskih imen. Th. v. Frimmel, Beethoven-Studien, Bausteine zu einer Lebensgeschichte des Meisters, M�nchen-Leipzig, 1905, 2. zv.; isti, Beethoven-Handbuch, Leipzig, 1926.

53

skim kongresom (1815), med kongresom in po njem, niso mogli Beethovnu pripomo�i k pridobitvi obeh poljskih pesmi � teh robatih, kar nespodobnih tekstov mu nikakor niso mogli priskrbeti krogi poljske aristokracije. Tako mi je ostala domneva, da jih je Beethoven moral sli�ati in zapisati od katerega izmed �lanov poljskih dvornih kapel, ki so jih poljski velika�i pripeljali s seboj na dunajski kongres, tedanji vseevropski shod politikov in dr�avnikov.

�ele po izidu svoje knjige sem naletela na sled, ki daje nedvoumen odgovor na vpra�anje, kdo je Beethovnu priskrbel poljska ljudska napeva za priredbo. V letih 1814/16 je �ivel na Dunaju in se u�il klavirske igre pri J. N. Hummlu poljski pianist in skladatelj Franciszek Mirecki,¹⁶ ki je bil hkrati knji�ni�ar in tajnik poljskega velika�a grofa J. Ossolihskega, znanega bibliofila in zbiralca del s podro�ja poljske umetnosti in kulture. Bila so to tista leta, ko se je Beethoven, pripravljajo� zbirko »Chants des diverses nations«, prito�eval v pismu svojemu edinbur�kemu zalo�niku, da ima te�ave pri zbiranju folklornega gradiva nekaterih evropskih narodov. Po prejemu prvega dela teh priredb je Thomson svetoval Beethovnu, naj dopolni svojo zbirko s poljskimi, ruskimi, �panskimi in bene�kimi pesmimi, ter mu priporo�al, naj jih poi��e med glasbeniki raznih narodnosti, ki so tedaj �iveli na Dunaju.¹⁷ In prav leta 1816 se je Beethoven, ki je imel neprestane te�ave s stanovanji in jih v enem letu po ve� menjal, na povabilo grofa Ossolinskega preselil v njegovo pala�o. Nastanil se je torej v isti hi�i kot Mirecki,¹⁸ se stikal z le-tem, ki je bil poln ob�udovanja do velikega skladatelja, in po vsej verjetnosti je od njega dobil folklorno gradivo, ki nas zanima. Ta domneva se spremeni v gotovost, �e pregledamo kores-

¹⁰ Franciszek Mirecki (1791�1862) je �tudiral klavir pri svojem o�etu, hkrati pa tudi filologijo na krakovski univerzi. Od 1814 do 1816 je �ivel na Dunaju in �tudiral klavir pri J. N. Hummlu, obenem pa delal kot bibliotekar in sekretar pri grofu Jo�efu Maksymilianu Ossolinskem. Z Dunaja je od�el v Italijo, kjer se je popolnoma posvetil komponiranju; njegove opere so uprizarjali v Genovi, Firencah, Lisboni, v milanski Scali idr. Leta 1838 se je vrnil na Poljsko, v Krakov, kjer je ustanovil lastno �olo za operno petje ter pou�eval tudi v glasbeni �oli petje in kompozicijo. Leta 1825 je izdal v italijan��ini razpravo o instrumentaciji, 1860 pa bro�uro, v kateri napada romantike ter brani stil dunajskih klasikov in italijanski operni stil. Napisal je �est oper, eno simfonijo, sonate za violino in klavir, pet klavirskih sonat, variacije, �tevilne zbirke mazurk in kra-kovjakov ter polonez. Bil je eden malo�tevilnih poljskih skladateljev, ki so � pred Chopinom � dosegli priznanje tudi za mejami Poljske.

¹⁷ V pismu z dne 1.1. 1816 pi�e Thomson: »Je veux beaucoup obtenir quelques �chantillons de la musique vocale des diff�rentes nations de l'Europe: de l'Allemagne, de la Pologne, de la Russie, du Tyrol, de la Venise et de l'Espagne. C'est à dire, deux ou trois airs de chacun de ces pays ...«. V tem pismu nadalje pi�e: »Dans une ville comme Vienne, où il y a des musiciens de tous les pays, je crois que vous pourriez trouver sans peine les airs dont je parle ou moins une partie des ces airs«.

^m O tem poro�a St. Estreicher v delu: A. Grabowski, Wspomnienia, Krakow, 1909, II, str. 86. Tudi ta podatek izvira iz korespondence s Fr. Mireckim, �eprav ga ni v njegovih ohranjenih 17 pismih.

54

podenco Fr. Mireckega z Ambro�em Grabowskim iz Krakova;¹⁹ v pismu z dne 22. IV. 1816 pi�e: »... kaj me je navdu�ilo: preden sem za�el pisati pismo, sem prejel bil j et, v katerem me Beethoven vabi, naj pridem k njemu s krakov jaki in njihovimi napevi, gotovo bo kaj poljskega pisal, tega pa sem zmeraj vesel.« Ni znano, �e je Beethoven tedaj �e stanoval v pala�i grofa Ossolinskega, brez dvoma pa se je, ko je prebival tam, seznanil z Mireckim in navezal z njim o�je stike, tako da mu je lahko poslal ,biljet', ga povabil k sebi in ga poprosil za poljske plese in pesmi. Ni torej nobenega dvoma ve�, odkod je Beethoven, ko je prirejal pesmi raznih narodov, dobil gradivo s podro�ja poljske folklore.

Preden pa preidemo k nadrobni analizi teh pesmi, posvetimo �e nekaj besed usodi celotne zbirke »Chants des diverses nations« in vzrokom, zaradi katerih vse do leta 1941 niti beethovnologom ni bilo o njej ni� znanega.

Potem ko je Beethoven poslal celotno zbirko v Edinburg, mu je Thomson²⁰ izpla�al dogovorjeni honorar, vendar zbirke ni izdal. Zadr�eval je rokopis � ta je bil kopija avtografa, a s to razliko, da je vanjo Beethoven lastnoro�no vpisal svoje popravke � vse do leta 1823. Tega leta je odstopil zalo�ni�ke pravice londonski firmi Payne and Hopkins ter ji poslal rokopis, ki mu je dodal svoje zalo�ni�ke pripombe in angle�ki (prozni) prevod vseh pesemskih tekstov. Toda tudi londonska zalo�ni�ka hi�a se ni odlo�ila za izdajo tega dela. Tu se za ve� kot sto let pretrgajo podatki o usodi rokopisa te zbirke, �ele leta 1926, leto dni pred slovesnostmi ob stoletnici Beethovnove smrti, ko je bil na Dunaju velik muzikolo�ki kongres vseh beethovnologov sveta, so ta rokopis na�li v dunajskem antikvariatu firme V. T. Heck, vendar je zabele�en samo v nem�ki in ruski literaturi. Celih sto let ni bilo to delo omenjeno v nobenem, niti v tako zelo ob�irnem tematskem katalogu Beethovnovih del ne, kakr�en je tisti G. Nottebohma ali A. Thayer j a,²¹ prav tako pa ni bilo znano nobenemu od skladateljevih biografov. A niti potem, ko so ta rokopis na�li, niso pesmi takoj natisnili. Be�en opis vsebine

¹⁹  Prisr�no se na tem mestu zahvaljujem dr. A. Nowak-Romanowi-czovi, ker me je opozorila na korespondenco Fr. Mireckega z Ambro�em Grabowskim iz let 1814�1816, ki jo hrani krakovski Arhiv starih aktov (Archiwum Akt Dawnych).

²⁰  Morebiti je zanimivo in omembe vredno dejstvo, da je Thomson �elel dobiti od Beethovna uverture na teme pesmi, ki jih je priredil za omenjeno zbirko. O tem pri�a pismo (z dne 15. II. 1817), ki v njem Thomson pi�e (tokrat po angle�ko): »I should be glad if you would be good enough to arrange the 19 airs in six ouvertures, in whatever manner seems you best, interwearing them with ideas and passages of your own... inimitable genius«. Thomson omenja tu 19 pesmi, o�itno �e ni leta 1817 prejel cele zbirke, tj. vseh 24 pesmi.

²¹  G. Nottebohm, Thematisches Verzeichniss der im Druck erschienenen Werke von L.V.Beethoven, Leipzig, 1851; 2.izd. 1868; 3. izd. � dopolnil jo je E. Kastner leta 1925 � je pripravil Th. v. Frimmel na Dunaju; A. W. Thayer, Chronologisches Verzeichniss der Werke Ludwig van Beethovens, Berlin, 1865; G. Kinsky und H. Halm, op. cit., izd. 1955 navaja �e prve verze teh pesmi.

55

odkrite zbirke najdemo v �lan�i�u W. L�tgena²² iz leta 1927 in �ele leta 1941 jo je-� na podlagi primerjave z ohranjenimi avtografi in skicami za te pesmi � objavil G. Sch�nemann v Leipzigu, leta 1956 pa N. Fisehmann v Moskvi.²³

Avtografi obravnavane zbirke (nepopolni) so deloma v Berlinski javni znanstveni knji�nici (Berliner �ffentliche wissenschaftliche Bibliothek), ki jih je prevzela iz zbirk Artaria (dunajskega zalo�nika iz Beethovnovih �asov), in imajo signaturo 29 II in �t. 188; poleg tega sta dve pesmi v Beethovnovi hi�i v Bonnu, v Beethovnovem arhivu (iz zbirk Heyer j a v K�lnu); nekatere so samo fragmenti pesmi ali skice zanje. Kopija, ki so jo na�li pri V. Th. Hoecku, je zdaj v Darm-stadtu, v Hessenskem de�elnem muzeju (Hessisches Landesmuseum). Vrh tega eksistitirajo kopije iz zbirk Breitkopf a in H�rtla v Leipzigu.

Beethoven se je od rane mladosti zanimal za folkloro, zlasti za doma�o. Zbiral je ljudske pesmi in jih zapisoval v Porenju, pozneje, ko je �ivel na Dunaju, se je zanimal za avstrijsko folkloro � iz okolice Dunaja, iz �tajerske, Tirolske. Stiki z Rusi, ki so se navdu�evali nad njegovo ustvarjalnostjo in jo podpirali, so imeli odlo�ilno vlogo pri tem, da se je njegov folkloristi�ni interes raz�iril tudi na rusko ljudsko ustvarjanje, a dolgoletni stiki z zalo�nikom Thomsonom (od leta 1810) so ga usmerili v angle�ko folkloro; le-ta je izredno mo�an in strnjen del njegovega opusa.²⁴ Beethoven je zbiral in zapisoval ljudske pesmi do konca svojega �ivljenja. �e leta 1823, ko je bil ves zatopljen v komponiranje Missae Solemnis, je pisal v Bonn svojemu zalo�niku Simrocku, ko mu je sporo�al, da mu po�ilja priredbe avstrijskih pesmi (pismo z dne 18.III. 1823): »...ich denke, eine Volksliedjagd ist besser als eine Menschenjagd der so gepriesenen Helden ...«.

Res je imelo uporabljanje ljudskih melodij, zlasti nem�kih v Beethovnovi ustvarjalnosti � kot pi�eta E. H. Meyer in G. Kraft²⁵

²²  W. L�tgen, Bericht �ber ein neuaufgefundenes Manuskript, enthaltend 24 Lieder (verschiedener V�lker), von Beethoven, v: »Der B�r«, letnik 1927, str. 160�165; W. Hess, »52 ungedruckte Volksliedbearbeitungen Beethovens«, v: »Schweizer Musikzeitung«, 1936; �e prej je isti avt�r objavil �lanek »Neues zu Beethovens Volksliedbearbeitungen, v: »Zeitschrift f. Musikforschung«, 1931, XIII. zv., str.317�321. Leta 1970 je W.Hess izdal XIV. zvezek »Supplements zur Gesamtausgabe« Beethovnovih del, kjer je priob�il vse prej neznane, na novo odkrite Beethovnove pesmi, med 57 tudi tu obravnavano zbirko.

²³  G. Sch�nemann, Beethoven- Neues Volksliedheft, Leipzig, 1941, Breitkopf und H�rtel; N.Fischmann, L.Beethoven � pesni raznyh narodov, Moskva, Muzgiz, 1959.

²⁴  To so zbirke: 12 irskih pesmi, 1813; 20 irskih, 1813; 25 irskih, 1813; 12 angle�kih, italijanskih in drugih pesmi, 1815; 12 �kotskih, 1815, 25 �kotskih, 1815; 26 waleskih, 1817; poleg tega 56 posebej datiranih pesmi; k temu je treba pri�teti angle�ke pesmi, ki so tudi v zbirki 24 pesmi raznih narodov, 1816�1818. Naposled so na�li (W.Hess, op. cit.) vrsto neznanih pesmi, skice za nedokon�ane pesmi itp.

²⁵  E. H. Meyer, Beethoven und die Volksmusik, v: »Aufs�tze �ber Musik«, Berlin, 1957; G. Kraft, L. v. Beethoven, v: »Festschrift des Beethoven-Ausschusses«, Ehrfurt, 1952.

56

� precej�njo vlogo, posebno v oblikovanju tematskih zamisli, vendar pa so bile priredbe ljudskih melodij zanj samo stranski proizvod, le na robu njegovega ustvarjanja velikih simfoni�nih oblik, komorne in klavirske glasbe. Tak�nega bistvenega pomena, kakr�nega je folklora dobila za estetsko zavest in skladateljsko tehniko roman-tikov in kasnej�ih rodov (Chopin, Musorgski, Grieg, De Falla, Bartok in drugi), za Beethovna �e ni imela. �e je pri omenjenih skladateljih segala prav v osnove njihovega glasbenega mi�ljenja, za Beethovna tega nikakor ni mogo�e ugotoviti. Beethoven je vklju�il ljudsko blago raznih narodov v svojo skladateljsku tehniko, ni pa mu podredil svojih metod oblikovanja. Nasprotno, te metode je celo mo�no poenostavil, ker se je popolnoma zavedal vloge -� danes bi rekli dru�bene funkcije � ki naj bi jo imela ta zvrst ustvarjalnosti. Zato se pojavljajo pri njem daljnose�ne analogije v prirejanju narodnostno razli�nih ljudskih melodij. Njihovo skupno �tevilo ceni Kinsky v svojem tematskem katalogu na 152, J. Schmidt-G�rg²⁶ na »weit �ber 200, die wohl nicht nur als Brotarbeit zu werten sind ...«. Danes imamo na podlagi vseh doslej odkritih avtografov pravico govoriti skupno o 176 delih tega tipa ter o �tevilnih skicah za nameravana, a ne napisana dela te vrste. Nastajala so v letih 1810�1823, a posebno �tevilna so v letih 1813�1818, ko sta bili napisani tudi priredbi poljskih pesmi.

Preden za�nemo bolj nadrobno obravnavati ti dve pesmi, je morda vredno omeniti, da lahko razen le-teh ugotovimo v Beethovnovi tvornosti ve�je �tevilo polonik. To so predvsem instrumentalne poloneze ter druga dela z izrazito poudarjenimi zna�ilnostmi poloneze, �eprav nimajo naslova te zvrsti. Nimajo vselej oblike samostojnega dela, izredno pogosto so � po tradiciji iz 18. stoletja � sestavni del sonatnega ali kak�nega drugega cikla. Toda med njimi so �e tudi oddeljene, samostojne poloneze virtuoznega zna�aja, ki �e napovedujejo poloneze K. M. Webra, kot npr. Klavirska poloneza

^œ J. Schmidt-G�rg, Beethoven, v: MGG, I, Kassel, 1949�1951, stolpec 1522.

²¹ Poloneze ima Beethoven v naslednjih delih: 1. Sonata za flavto in klavir v b-duru, brez opusa; poloneza je vstavljena med I. del in largo. Nastala je pred letom 1792; Beethovnovo avtorstvo ni popolnoma dokazano; 2. v Trio-serenadi v d-duru, op. 8, za violino, violo in violon�elo iz 1795/6 je Allegretto alla Polacca kot 6. del v osemdelnem ciklu; napisan je v f-duru; 3. v Klavirskih variacijah na temo F. Winter j a »Kind, willst du ruhig schlafen«, v f-duru, brez op.; variacija 7-a, tik pred kodo, je poloneza, �eprav nima tega naslova; 4. v Trojnem koncertu (Tripel-Kon-zert) za violino, violon�elo in klavir z orkestrom, op. 56, v c-duru je finale Rondo alla Polacca; delo je bilo napisano v letih 1804/5; 5. Menuet iz Godalnega kvarteta �t. 3, op. 59, v c-duru je pravzaprav poloneza; 6. Poloneza za pihalni orkester v d-duru, brez op., je nastala leta 1810, po naro�ilu; 7. Poloneza za klavir solo v c-duru, op. 89, skomponirana leta »1814, je velika, virtuozna oblika poloneze �e v takem stilu kot obe Web-rovi polonezi. Poleg tega imajo izrazit zna�aj poloneze �tevilni menueti in plesi brez podnaslovov kot npr.: Gratulations-Menuett za orkester, brez op., iz let 1822/3, ki so ga na�li med skladateljevimi rokopisi po nje-

57

v c-duru, op. 89.²⁷ Beethovnove poloneze zavzemajo prehodno mesto med baro�no polonezo 18. stoletja in osamosvojeno zvrstjo koncertnega zna�aja, vendar ka�ejo �e poznej�o, za polonezo tipi�no ritmiko spremljave. Pripravljajo tla za popolno osamosvojitev te plesne oblike in za spremembo njenega zna�aja, kakr�na se zgodi v celoti �ele v Chopinovi ustvarjalnosti.

Poljski pesmi, ki sta predmet na�e sedanje obravnave, pa,nista polonezi; to sta za poljsko folkloro najbolj zna�ilni pesmi plesnega zna�aja: ena je tipi�en krakov j a k, druga pa ni� manj tipi�en oberek, tj. hitra ina�ica mazurke. Obe zvrsti sta do danes v vseh poljskih pokrajinah mo�no raz�irjeni.

Obe poljski melodiji, ki ju je priredil Beethoven, spadata med tiste malo�tevilne tuje zapise poljske folklore, ki niso znani v nobenem doma�em zapisu v taki obliki, v kakr�ni nam jih je sporo�il skladatelj. Ni ju niti v najve�ji zbirki poljskih ljudskih pesmi O. Kol-berga,²⁸ niti v kak�ni pomembnej�i poznej�i. Namesto tega pa najdemo njune variante v �tevilnih kasnej�ih zapisih, v glavnem variante samega teksta, v manj�i meri variante melodike. Precej�nja geografska razkropljenost teh variant ka�e na splo�no poznavanje motivov, a hkrati tudi na njihovo nestabilnost.

Beethovnova verzija krakovjaka v 2/4 taktu skupaj s tekstom:

r-ijlpPMlJY- I p P g" y-l^r' IpiM

Qjf\ °j�; "P^ft ^s^ ^w kcwczmi�, wyspatem sie wsi&d            a 2ydkL

ti pipe Jii?r g i r> r> g «m £^4^=^�g

psiaju,- cfy_} a Jfydkl psiaju-cfy kabialk� mi wz�sni_i Icoiza��� -mi %*-zien£.

govi smrti; sedmi od 12 menuetov za orkester iz let 1795/99 ima izrazite poteze poloneze 18. stoletja, podobno kot drugi od 11 M�glinger-T�nze iz leta 1819, ali pa tema Klavirske sonate v es-duru, op. 31, ki lahko zbuja asociacije na polonezo. Nadalje lahko v Beethovnovi ustvarjalnosti najdemo poteze, zna�ilne za polonezo, v raznih delih, napisanih v parnih taktih s poudarjeno tipi�no »bolero« ritmiko poloneze. Takih primerov je precej in ka�ejo na to, da se morejo ritmi�ne zna�ilnosti nekega plesa v�asih pojaviti v okviru druga�ne metri�ne strukture. To je vpra�anje, s katerim se bomo kdaj posebej ukvarjali: polonezina ritmika in faktura spremljave ali polonezine zna�ilnosti kaden�nih obratov se utegnejo pojaviti na mre�i 2/4 ali 4/4 takta, kar lahko opazimo v celi vrsti Beethovnovih (in ne samo Beethovnovih) del.

²⁸ O. Kolberg, Lud, jego zwyczaje, spos�b zycia, mowa, podania, przy-slowia, obrzedy, gusia, zabawy, piesni, muzyka i tance. V 37 zvezkih, ki so izhajali v letih 1865�1890. Rokopisna zapu��ina obsega nadaljnjih 10 zvezkov. Od 1961 izhaja nova, izpopolnjena izdaja tega velikanskega dela. � Poljsko ljudsko blago so za�eli zbirati v za�. 19. stoletja (J. Lelewel, T. Czacki, J.Woronicz, Z. Doiega-Chodakowski, K. W�jcicki in dr.), vendar te zbirke za skladateljevega �ivljenja niso bile objavljene in Beethoven ni mogel imeti dostopa do njih.

58

Razlike v besedilu te pesmi so neznatne:

varianta a)

varianta b)

Upiiem sie w karczmie wyspalem sie w sieni psie bestyje �ydy kosyk m�j mi wzieni.

Oj, upiiem si§ w karczmie wyspalem sie w sieni a moj Zydkowie kobylke mi wzieni.

varianta c) razvija isto vsebino v dveh kiticah:

Wyp�em sie w karczmie przespalem sie w sieni Oj, 2ydzi, kanalije kohialke mi wzieni.

Zydzi, kanalije oddajcie kohialke O j, cemze bede nosiui krupy na gorzalke?

Kar se ti�e glasbene strani, ima danes to besedilo v�asih metrum in ritmiko oberka v 3/8 taktu namesto prvotnega krakovjaka v 2/4 taktu, to pa povzro�a �tevilne premike besednih naglasov na zadnje zloge besed.

p vt> r> i J"� r> i p-P»g p l^^

po-sz�a bet- ba         po- po-- pool i duxbet je

u - to- ■ pil

m pa-pio- iu,         ni ba- by,              irto z bel-by dwasckaby,

Druga pesem, pri Beethovnu tipa oberek v 3/8 taktu, se prav tako pojavlja v razli�nih variantah tekstne in melodi�ne narave. Varianta iz druge polovice 19. stoletja, samo tekstna:

varianta a)

Poszia baba po popi�l diabel babe utopi�l baba diabla odesla bo nie umial rzemiosla.

59

varianta b) (iz za�etka 20. stoletja):

Poszla baba po popi�l, po popi�l, po popi�l ,

diabel babe utopici, utopi�l, utopi�l

a z popiolu i baby, i baby, i baby

zrobilo sie trzy zaby, trzy zaby, trzy zaby.

Manj�ih besednih variant, kjer je namesto besede »diabel« beseda ,kaduk', ne bomo navajali. Medtem pa se melodi�ne variante tako zelo razlikujejo od njihovega vzorca iz Beethovnovih �asov, da je te�ko govoriti o kakr�nikoli podobnosti s prvotno verzijo. Za primer dajemo po eno varianto obeh obravnavanih pesmi: krakov jak »Oj, upilem sic w karczmie« je postal oberek, in obratno � oberek »Poszla baba po popi�l« se je spremenil v krakovjak:

r~^ «k «Hu «h i j» j i j .«E i j j) i / j

0j\ tu-pi- can sie w-karczmi, m- spa- leni sic t^sie-n�

wy- spa-

sile, wste-nc^

^

i Zyd- ho- wie          ker- byl- h� mL wzœ<

I '" m ........

i?gg \��^J_riiJ>ïr>Mj>^ \*j>� «Hp j>j I

Postita baba po- popwt Ni p&piobuL^ ni baby- tyUccr zbaby dwaschaòy, 3 kodak ja uter- pit*

Kot vidimo, sta ti dve pesmi med ve� kot stoletnim popotovanjem po raznih poljskih pokrajinah do�iveli dvojen proces: prvi � le neznatnih tekstnih odklonov, ki ne ru�ijo osnovnih motivov, temve� jih samo zaostrujejo ali raz�irjajo v primerjavi s tekstom, kakr�nega je Mirecki posredoval Beethovnu in ki so ga v za�etku 19. stoletja gotovo splo�no peli; drugi � odcepitev teksta od njegove prvotne melodije, �e ve� � korenito spremembo metri�no-ritmi�nega zna�aja, tako da je krakovjak postal oberek, oberek pa krakovjak. Tekstne spremembe ka�ejo te�njo po okrepitvi ekspresivnosti: ukradena »kobialka« (ko�ara) je postala bolj dragocena stvar, namre� ukradena kobylka (kobilica), »psie bestyje« (pasje be�tije) pa so se spremenile v bolj pejorativne ,kanalije' (kanalje).

O splo�ni raz�irjenosti oberka »Posla baba po popi�l« pri�a po drugi strani dejstvo, da so nekatere njegove formulacije pre�le _;� kot navaja S.Adalberg v svoji »Knjigi pregovorov«,²⁹ v zakladnico poljskih ljudskih pregovorov.

Obe pesmi, ki ju je Beethoven izbral � gotovo iz mnogih drugih, ki mu jih je predlo�il F. Mirecki leta 1816 � in njune variante

²⁹ S.Adalberg, Ksiega przyst�wr, przypowiesci, i wyraz�w przyslowio-wych, Warszawa 1889�1894, str. 68, 84 in dr.

60

pri�ajo, da so bile �e v tistem �asu resni�no ljudski pojav, tipi�en za poljsko folkloro, in da je skladatelj dobro za�util njun reprezentativni zna�aj, in prav to je odlo�ilo o njegovi izbiri. Dejstvo, da avtograf in kopije zbirke »Chants des diverses nations« navajajo samo po eno kitico njihovega besedila, ka�e na to, da Mirecki ni poznal ali ni pomnil drugih kitic, ko je pripovedoval Beethovnu obe pesmi ,iz glave', na pamet.

Zanimivo je, da odsevajo v Beethovnovih priredbah vse tipi�ne zna�ilnosti izvajalskih na�inov, ki so lastne igri poljskih ljudskih godb in izvajanju poljskih plesnih napevov. Te�ko je zdaj ugotoviti, koliko je to bilo posledica neposrednega stika z izvajalci: o tem bi raje dvomili, razen �e dopustimo, da bi bil mogel skladatelj sli�ati katero od velika�kih kapel, ki so jih poljski velika�ki dvori pripeljali s seboj na Dunaj. Prej je tudi v tem treba videti ,kolegialne' nasvete Mireckega, ki je tedaj izdal pri Artarii svoje »Mazurke« op. 5 in gotovo ustregel Beethovnovemu povabilu, naj bi »skupaj s svojimi krakov jaki in njihovimi napevi« (prej citirano pismo Mireckega A. Grabowskemu z dne 22. IV. 1816 z Dunaja) obiskal svojega starej�ega stanovskega tovari�a. Vse drugo je bilo stvar genialne Beethovnove intuicije.

Dejstvo je, da se Beethovnove priredbe poljskih ljudskih pesmi precej izrazito lo�ijo v svoji fakturi, v tonalno-harmonskih zna�ilnostih od bolj stereotipnih in istovrstnih priredb ljudskih pesmi drugih narodov v isti zbirki. Seveda tudi te ne segajo prek najbolj preprostih sredstev klasi�nega stila, podobno kot prirejeni poljski plesi, ki so jih v tej dobi izdali na Poljskem.³⁰

V �em so torej tiste zna�ilnosti obeh Beethovnovih poljskih pesmi, ki so lastne poljski folklori in njenim obdelavam?

Kot smo �e prej omenili, imata pesmi za poljsko folkloro najbolj tipi�ni plesni melodiji: krakov jak in oberek. Obedve sta podani v g-duru, obedve sta � kot cela zbirka »Pesmi raznih narodov«, pa tudi ve�ina �kotskih, waleskih, irskih in drugih pesmi � prirejeni za glas ob spremljavi violine, violon�ela in klavirja. Taka oblika izvajanja je bila prikladna za tedanje doma�e muziciranje: instrumentalni ansambel je majhen, a raznolik, celota izkori��a vokalna in instrumentalna sredstva, od teh zadnjih � dva instrumenta kanti-lenskega tipa, violino in violon�elo, ki se lahko samobitno zopersta-vita vokalnemu partu. Vsi trije instrumenti so bili v tedanjih glasbeno aktivnih hi�ah popularni, njihova povezava pa dobro znana iz oblik komorne glasbe, ki so jo splo�no gojili kot ,Hausmusik'. �love�ki glas predstavlja tu ljudsko pristnost s tekstne in z glasbene strani.

Pod�rtati je treba, da so tega tipa izvajalsko opremo dajali svojim priredbam ljudskih pesmi tudi Haydn, Plevel, Ko�eluch in drugi, ki so pisali za Thomsonovo in druge zalo�be. �e so zalo�niki zahte-

³⁰ Najstarej�a natisnjena zbirka priredb »Pesmi gali�kega ljudstva« (avtor Karol Lipiriski) obsega 24 pesmi, vklju�enih v knjigo Waclawa z Oleska z enakim naslovom (II. del), ki je iz�la v Lvovu 1833.

61

vali te vrste zasedbo, je morala biti za tisti �as najbolj funkcionalna, tj. ustrezati je morala potrebam muzicirajo�ega me��anstva, normam intimnega, doma�ega, salonskega muziciranja. Pomnimo namre� to, da v za�etku 19. stoletja priredbe folklore �e niso tako napredovale, da bi pri�le na odre javnih koncertov. Sprejemanje razli�nih glasbenih zvrsti je bilo v tem �asu �e dru�beno pogojeno, tj. zdiferen-cirano za razne sloje. Miniaturna oblika, njena kriti�nost, raz�irjenost ljudskih melodij in razmeroma precej preprosta sredstva njihove obdelave razlo�no ka�ejo dru�beni obseg in dru�beno funkcijo opisane glasbene zvrsti: zado��ala je dolo�enemu tipu potreb tedanjega me��anstva in to v glavnem tistih njegovih krogov, ki �e niso toliko dozoreli, da bi sprejemali velike forme, ustvarjene s kompliciranimi skladateljskimi sredstvi. Vsaka doba ima o�itno svojo dru�beno stratifikacijo glasbenih oblik in zvrsti, ki zadovoljujejo glasbeno manj iz�olane poslu�alce.

Dejstvo, da je poleg drugih komponistov tudi Beethoven na to dru�beno potrebo svojega �asa tako mo�no reagiral, dokazuje ne samo to, kar pravi R. Aldrich,³¹ namre�, da je pisal zaradi kruha in da je spri�o nestabilnosti tedanje dunajske valute poznal in pravilno cenil vrednost angle�kega funta, ampak da se je tudi zavedal vloge te zvrsti, ki jo je, kot sam pi�e Thomsonu (v pismu z dne 17. VIL 1810), gojil »con amore«.

Da je Beethoven odli�no zadel zna�ilnosti poljske glasbene folklore, v svojih priredbah obeh pesmi, se vidi tako v tonalno har-monskih lastnostih kot v fakturi spremljave, najbolj pa v metri�no--ritmi�nih zna�ilnostih obeh pesmi. V koliko so na to vplivali nasveti Fr. Mireckega, koliko pa je bilo v tem lastne skladateljske intuicije, je te�ko re�i. Dejstvo pa je, da sta v mnogih svojih lastnostih izjemni v primerjavi z vsemi drugimi pesmimi te zbirke, da sta veliko bolj kot druge nasi�eni z atmosfero »pristnosti«.

V krakov jaku se za poljsko folkloro tipi�na lidi j ska kvarta pojavi v basu in je tem bolj izrazita, ker je v vokalu �ista kvarta.

$=^ i f^r~gH^ g j -wr=^f^^^

a Zyd�L psiacka,- dty₎ a Zydtcù psiq/u- chy ko�iaUœ mi mzisni

4M

=35

n

-�-j-d-

w~w

rt

-* w°

H�

-0 d-

S

3&ZZ

³¹ R. Aldrich, Beethoven and Thomson, v: »Music and Letters«, London, VIII, 4. zv., str. 242: »...the composer's eye firmly fixed on the English pound sterling... when the values such as the /Wiener W�hrung' were crumbling ...«.

62

Sama melodija te pesmi namre� nima »lidizmov«. Zato pa se v drugi pesmi, v oberku, za melodiko poljskih ljudskih pesmi tipi�no moduliranje zve�ane in �iste kvarte velikokrat pojavi; skladatelj prena�a poleg tega »lidizme« v parte vseh treh instrumentov spremljave:

* , �CCfiK,

Vno

Ve

f

f

mE

i

=#i

jfgfr-E \H r> l#Tfl l^�-n

Paszùz ha- ba, po po- pì�t idiahet je          ul- to- pit

PiÀ^

^m

H

^^

^L fiJL

m

�Se

5=

Ï

^m

^m

Harmonika obeh priredb v osnovi ne presega sredstev precej primitivne diatonike s prehodnimi nagnjenji k tonalnosti subdominante v krakovjaku (t. 6) in s prav tako prehodnimi kromatizmi menjalnih tonov, vode�ih v oberku (t. 5, 8, 11, 14 idr.). �e se zavedamo, da sta priredbi obeh poljskih pesmi nastali �e potem, ko je Beethoven napisal Sedmo in Osmo simfonijo, Appasionato in Uverturo k Fideliu, ter le malo pred zadnjimi kvarteti, si moremo naivnost sredstev v opisanih priredbah razlo�iti samo z zavestno omejitvijo le-teh, ker je skladatelj imel ob�utek za dru�beno mesto te vrste ustvarjalnosti in za naloge, ki naj bi jih izpolnjevala v �isto dolo�eni skupini poslu�alcev. Ni pa �e pri�el �as za to, da bi iz modalnih osnov folklore izvajali tehni�ne konsekvence, zlasti v harmoniki ne; folklora tedaj �e ni tako napredovala na lestvici glasbenih vrednot kakor pozneje, pri skladateljski generaciji, ki je pri�la za Beethovnom � pri romantikih, �e posebno pa pri predstavnikih narodnih �ol. To je bila �ele pridobitev Chopina, Glinke in poznej�ih skladateljskih rodov. Harmonske inovacije je uvedel Beethoven edinole na podro�ju svojih velikih form � simfoni�nih ali komornih in klavirskih � in to predvsem v preoblikovalnih partijah.

Stilizacija v ljudskem duhu se ka�e v obeh poljskih pesmih v uporabi �tevilnih le�e�ih glasov, bodisi v obliki posameznega glasu ali v obliki praznih, burdonskih kvint (krakovjak 1.11�24, oberek 1.1�7, 10�15). Pojavlja se to ali v violinskih ali v violon�elskih ali v klavirskih partih. Godala ustvarjajo burdone s harmonsko-kolori-

63

sti�no funkcijo in so kot taka sredi��a za druge glasove. Posnemajo tipi�no izvajalsko prakso poljskih kme�kih godb. Ti instrumenti nimajo v nobeni od obeh pesmi funkcije vodilnih glasov v melodiji, le v nekaterih odsekih oberka dublirajo v tercah vokalni glas ali pa ga krepijo v oktavah. V krakovjaku so omejeni skoraj izklju�no na funkcijo burdona. Vlogo burdona kot sredstva za stilizacijo ljudske pristnosti in ljudskih izvajalskih na�inov je treba tu posebno mo�no pod�rtati, kajti Beethoven ga je uporabil izklju�no le v poljskih pesmih omenjene zbirke, ni pa tega storil v nobeni pesmi drugih narodnosti, zlasti �e gre za burdon prazne kvinte. Be�no se pojavi posamezen le�e�i glas v koza�ki pesmi, ostinato pa v �vedski, a tu bolj kot zna�ilnost uspavanke. V nobeni drugi pesmi omenjene zbirke ne sodeluje faktura klavirskega parta po istih na�elih s partom violine in violon�ela kot v poljskih pesmih. To bi kazalo na skladateljevo tendenco, da pod�rta njuno narodno specifikacijo.

Posebno mo�no pa se pojavlja ta tendenca na podro�ju metri�-no-ritmi�nih sredstev, ozna�enih z ritmiko samih prirejenih melodij. Tu so torej �tevilne sinkope raznih tipov v krakovjaku

fHHp-ffiMH#

fs g p- «M ^p^^=p^

jpg^FiFf^

ter pogosto premikanje taktnega akcenta na drugi ali tretji del takta (po na�inu plesov mazurkinega tipa) v oberku, ali pa razbijanje prve osminke takta na manj�e enote, ki slabijo taktni akcent:

fWrwu

jf*t $ I «Mg ip

Obe pesmi imata instrumentalen uvod, ustrezajo� ljudski, �isto instrumentalni introdukciji pred za�etkom petja: krakovjak 10-takt-■ ni, oberek pa 8-taktni uvod. Poleg tega pa prav tak instrumentalen konec: krakovjak 13-taktni, oberek pa 12-taktni. V uvodih in sklepih

64

so izkori��eni motivi vokalnega glasu, v�asih celo z uporabo imitacije ali s figuracijskim razvitjem motivov in z mo�nej�o zvo�no nasi�enostjo:

#* i i i i

f 4      U     'j:     UiTF

Vokalni part je v krakov jaku 8-taktni stavek, v oberku prav tako, s ponavljanjem drugega �tiritaktja. Poljski tekst sestoji iz ene same kitice. Ni znano, ali je Beethoven ra�unal na dopolnitev tekstov, ki mu jih je posredoval Fr. Mirecki, ali pa je predpostavljal, da bo tekst v angle�kem oziroma nem�kem prevodu bolj razvil vsebino prvih kitic. Vemo le, da je bil v kopiji rokopisa, ki jo je poslal Thom-sonu, samo poljski tekst, rokopis, ki so ga na�li leta 1926 pa vsebuje tudi dopisani � sicer le filolo�ki � angle�ki prevod, medtem ko nem�kega prevoda tu ni. V izdaji G. Sch�nemanna iz leta 1941 je poleg poljskega nem�ki tekst (prevedla ga je neka Alice Klengel, tako kot vse druge tekste te zbirke), ki pa se popolnoma razlikuje od precej so�ne, �e kar robate vsebine izvirnika. V revizijskem komentarju k svoji izdaji ugotavlja Schiinemann tudi to, da rokopis zbirke »Pesmi raznih narodov«, izvirajo� iz arhiva Artaria na Dunaju, sploh nima nobenega vpisanega teksta. Ali torej prevajalka ni razumela teksta, ker ni znala poljsko, ali pa se je hotela iz priderije izogniti njegovim ostrim tematskim poudarkom, ni znano.³² Vsekakor lahko dopu��amo, da Beethoven teh prevodov ni poznal. Saj vemo iz Beethovnove korespondence s Thomsonom,³³ da je skrbel za avtenti�nost besedila in da je temu pripisoval velik pomen: v korespon-

³² Nem�ki prevod obeh poljskih pesmi:

a)  krakovjak:

Auf, auf ihr Freunde

la�t im Wein uns den Gram ertr�nken!

Mag mein Lieb untreu sein,

Das soll mich nicht kr�nken!

b)  oberek:

Lenz- und Liebeswonne enden Kaum begonnen, Koste aus die frohe Zeit Ehe sie verronen!

5 Muzikolo�ki zbornik

65

denci v zvezi s �kotskimi pesmimi pod�rtuje pomen teksta za pravilno glasbeno interpretacijo pri prirejanju folklore.

Natan�no prilagajanje glasbenih akcentov tekstnim v poljskem izvirniku celo tam, kjer so v duhu ljudskih pesmi jezikovni naglasi podvr�eni prernikom, in celo natan�ni logi�ni akcenti v stavkih besedila, bi kazali na to, da je skladatelj, ko je prirejal ti dve pesmi, poznal njuno avtenti�no vsebino, �e ve� � da ga je kak�na ve��a roka podpirala pri najustreznej�em razporejanju teh akcentov. Celo ve� � lahko dopu��amo, da je kdo informiral skladatelja o »za poljsko folkloro tipi�nih« premikih jezikovnih naglasov v ljudski^ peti verziji tekstov. Ni te�ko tudi v tem spoznati ingerenco Fr. Mireckega. Nem�ki in angle�ki prevod sta bila pozneje dodana; ko je Beethoven prirejal poljski pesmi, se je ravnal samo po obeh poljskih tekstih, ki mu ju je moral prevesti Mirecki. Ker poznamo njegovo korespondenco in njegov neposredni na�in izra�anja (zlasti iz njegovih doslej izdanih konverzacijskih zvezkov,³⁴ ga je te�ko osumiti priderije in �elje izogniti se robatim izrazom ljudske pristnosti. Sicer pa lahko ob tem dodamo, da prevodi pesmi drugih narodov iz te zbirke prav tako gre�ijo v neto�nosti in v nerazumevanju duha folklore.

Tega ne moremo o�itati Beethovnu, ko gre za glasbeno obdelavo teh pesmi, �e posebno poljskih: te priredbe dokazujejo, da se je skladatelj na vso mo� trudil, da bi pod�rtal njihov svojski zna�aj, tako v tonami osnovi kot v fakturi spremljave in v ritmi�no-metri�-nem pogledu. Seveda ju je pri tem obravnaval v stilu svoje dobe in svoje generacije, in to � kakor smo �e omenili � v takem stilu, ki je bil glede sredstev opazno poenostavljen v primerjavi z drugimi njegovimi deli in v razmerju do njegovih mo�nosti. Jasno je, da skladatelj v tej zvrsti glede na njen namen in na miniaturno formo ni mogel v celoti razviti svojih kril.

Na koncu je treba �e enkrat pod�rtati, da je pokazal Beethoven v priredbi poljskih pesmi veliko ve� ob�utka za njihov stil kot pri drugih slovanskih pesmih (4 ruskih in 1 ukrajinski), ki prav tako sestavljajo zbirko »Pesmi raznih narodov«.

Za poljsko glasbeno kulturo je velikega pomena, da se je v interesnem krogu velikega nem�kega skladatelja na�lo mesto tudi za poljsko folkloro in da je poljski kulturi in njenim tradicijam poklonil dar v obliki opisanih priredb dveh ljudskih pesmi ter vrste polo-nez. Slednji problem pa obravnavam v posebni �tudiji.³⁵

³³  To se vidi iz vsebine njegovih pisem, v katerih ponovno prosi Thomsona, naj mu po�ilja angle�ke pesmi z izvirnimi besedili: »... je vous prie d'ajouter dans l'avenir toujours les textes« pi�e v pismu z dne 20. VII. 1811; to pro�njo ponavlja v kasnej�ih pismih z dne 3. XII. 1812, 8. VII. 1816 in 17.11.1817, torej prav v �asu, ko je prirejal »Pesmi raznih narodov«;

³⁴  L. v. Beethovens Konversationshefte, izd. K. H. K�hler in G. Herre, V, Leipzig, 1970.

³⁵  Z. Lissa, Beethovens Polonaisen, v: Beitr�ge zur Musikwissenschaft, Berlin, 1970, zv. 3�4.

66

SUMMARY .,

At the turn of the 18th and 19th centuries the middle classes of western Europe became aware of a need for many kinds of music which, in previous centuries � in a different social order � had not played any really important role in musical life. Although they do not belong to the history of so-called »great music«, the arrangements of folk songs of various European nations represent one of these kinds. Such arranging was undertaken by J.Haydn, J. A. Ko�eluch, J.N.Hummel, I. Pleyel and not least by Ludwig van Beethoven, mostly from the year 1810 on. His arrangements of Scottish, Irish and Welsh songs are well known. However, until recently it was not known that in 1816�1818 Beethoven also wrote arrangements for 24 songs of various European nations, in the collection »Chants des diverses nations«, which includes several Slavonic songs: 2 Polish, 4 Russian and 1 Ukrainian.

On one hand the arrangements of the two Polish songs reflect the interest in »goût polonais«, which was especially strong in Germany in the 18th century, while on the other they bear witness to Beethoven's great interest in folklore. For many years the authoress was faced with the apparently insoluble problem of where did Beethoven find the source for the Polish melodies: there were no printed collections of Polish folklore before 1816, while Beethoven's contact with Polish musicians living in Vienna was slight; besides this the composer had never been to Poland. His contact with the salons of Polish aristocrats living in Vienna in the years before the Vienna congress (1815), during the congress and after it would not have helped Beethoven to obtain the two Polish songs either, as the circles of Polish aristocracy could not possibly have provided him with such coarse texts. So there remained only the possibility that Beethoven must have heard them (and written them down) from one of the members of the court orchestras which the Polish dignitaries had brought with them to Vienna. The trail led on to the Polish pianist and composer Franciszek Mirecki, who lived in Vienna from 1814�1816 and studied piano under J.N.Hummel. Mirecki was also the librarian and secretary to the Polish Count J. Ossolihski and in 1816 Beethoven, who had continual troubles with living accomodation, moved into the palace at the invitation of the count. The hypothesis is confirmed by a letter from F. Mirecki to A. Grabowski, dated 22.4.1816.

The two Polish songs that are the object of this article represent the most characteristic dance tunes of Polish folklore: one is a typical krakowiak, the other a not less typical oberek, i.e. a fast version of a mazurka. Both melodies belong to the few foreign written versions of Polish folklore which are unknown in Poland in the form presented by the composer. They are not even in the biggest collection of Polish folk songs (1865�1890) by O. Kolberg. Only variations (especially textual) are to be found in numerous later versions.

It is interesting to note how Beethoven's arrangements reflect all the typical styles characteristic of the playing of Polish folk music and folk dances. Beethoven's arrangements of these two songs also differ in their texture and harmonic characteristics from the more stereotyped and similar arrangements of folk songs of other nations, to be found in the same collection. Even further: the composer showed more sensitivity towards style here than in the other five Slavonic songs in the collection.

5*

67

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL IX, LJUBLJANA 1973

UDK 786.2 Kogoj : 781.43 MELODIKA V KLAVIRSKIH SKLADBAH MARIJA KOGOJA

Ivan Klemen�i� (Ljubljana)

�e primerjamo Kogojevo pozornost vertikalni in horizontalni gradnji v kompozicijskem stavku, ugotavljamo specifi�en, a enoten pristop za domala vsa ustvarjalna obdobja. V tem pogledu je skladatelj nadaljevalec tradicije homofonskega na�ina glasbenega mi�ljenja, ki pa samo ni bilo zadostno in je z uvajanjem polifonije v obliki svobodnih glasov to homofonsko osnovo vsebinsko psiholo�ko nadrobneje dolo�ilo. Kompozicijsko gre za nasledstvo tako imenovanega romanti�nega kontrapunkta, ki je nastal z uvajanjem proti-melodije nasproti temeljni melodiji in se je ob dodajanju novih so�asnih melodi�nih linij �e mo�no kompliciral, vklju�no do atonal-nosti. To nam dokazuje razvojna pot od Schumanna in Chopina, prek �ajkovskega do Francka in Regerja, Wagnerja vse do Mahlerja, Schre-kerja in Sch�nberga. Primerjava poka�e, da se je Kogoj povsem razvidno ujel z omenjenim razvojem na stopnji, v kateri je pri�lo do potrebe po stopnjevanju izraza; od tod pojav polnjenja glasov in s tem dolo�ena hipertrofija in preoblo�enost kompozicijskega stavka, ki pa jo je skladatelj deloma tudi presegel.

Za klavirska dela je razvojno zanimivo, da izhaja Kogoj �e iz razmeroma �iste monodi�ne zasnove z melodijo in akordi�no spremljavo, obenem ko so nastavki polifonske obdelave v smislu orgelskega in zborovskega stavka ter diferenciranje akordovih tonov v glasove ter protimelodi�ne postope, �e prisotni. To velja zlasti za klavirskega prvenca, »Elegijo«, pa tudi za za�etek »Piana«, mestoma �e s povsem nagla�eno akordi�no zasnovo. Prav te zna�ilnosti navajajo na sklepanje, da je mladi Kogoj v resnici izhajal iz homofo-nije, a da je �e tudi te�il k novemu izraznemu na�inu, k preseganju gole homofonske kompozicijske metode. Obenem s samim procesom zorenja je to najbolje potrdil �tudij kontrapunkta na dunajski glasbeni akademiji, ki ga imamo lahko �e po izbiri za zna�ilnega. Kot posledica te skladateljeve te�nje in razvijanja kontrapunkti�nega mi�ljenja se novo hotenje zdaj povsem dolo�no oblikuje. V razvojnem procesu pomeni obrat, ki ga odra�ajo �e takrat nastale fuge,

68

saj jih kljub klasi�ni ekspoziciji ozna�uje v izpeljavah in medigrah pove�ana zvo�nost s povsem svobodno sir j enim tonskim obsegom z ob�asnim uvajanjem novih glasov.

Tako se torej kompozicijski stavek ob�utno okrepi in zgosti z razvejanostjo posameznih glasov, se kmalu nekoliko iz�isti, in tak�nega zadr�i Kogoj z nekaterimi modifikacijami kot novi polimelodi�-ni slog �e ves �as pozneje. Da ne gre zgolj za pogojenost v polifoniji, marve� za nov pristop, dokazujejo poslej �e zlasti homofonsko zasnovane kompozicije. Na primer v »Sarabandi« se skladatelj poslu�i zelo zna�ilnega izlo�anja posameznih akordi�nih glasov od basa do soprana in jim z opisovanjem posameznih hormonskih tonov, prehodov in s pomo�jo kromati�nih prehodov za medsebojno vezavo akordov vtisne samostojnej�e �ivljenje.

L »Più grave« (»Sarabanda«), 1.1�3.

Tako je pozornost kljub navpi�nemu poteku namenjena do dolo�ene mere �e tudi vodoravni �rti, �eravno o pravi linearni zasnovi ne moremo govoriti. �e na poseben na�in je razvidna razlika med novim in starim na�inom iz prve skladbe »Piana«. S primerjavo �istej�ega homofonskega in polimelodi�nega koncepta ugotavljamo, da je ob ohranjeni starej�i zasnovi � od takta dvaindvajset do ponovitve in od sedeminpetdesetega takta do konca � pri�lo v samem za�etku skladbe in v ponovitvi do poznej�ih posegov z vna�anjem dodatnih glasov, ki naj bi dopolnili in zgostili prvotni preprostej�i skelet. O tem �e posebej pri�a basovski del prvega in drugega takta kompozicije kot melodi�no opisovanje akordov h-mola, e-mola in zatem E-dura in g-mola, ali nadaljevanje po ponovitvi v osmem taktu, tudi z vna�anjem novih komplicirane j �ih poliritmi�nih obrazcev. Opraviti imamo skratka z dvema, po zasnovi razli�nima kompozicijskima plastema in med drugim prav po tem in po gradnji akordov lahko sklepamo o nastanku dela �e pred dunajskim �tudijem in o dopolnitvah ob njem ali po njem.

Kajpada je razumljivo, da pride do skrajne izrabe novega kompozicijskega na�ina posebno v bolj polifonsko grajenih kompozicijah, �eprav te niso zastopane v tolik�ni meri in so tudi po nastanku omejene v zgodnej�i �as. Ni naklju�no, da �tejemo k izrazitim primerom tega zgodnjega a ekstremnega polimelodi�nega sloga prav »Pr�lude«. Tu se oblikuje v melodi�nem pogledu, s kombinacijo po-

69

sameznih glasov z izredno gosto razporeditvijo tonov, nekak�na mre�a, napolnjenost kompozicijskega stavka v vertikalni in horizontalni smeri,

2. »Pr�lude«, t. 20.

kakr�ne skladatelj pozneje ve� ne dose�e, prej pa le v fugah. Kot ka�eta zadnji dve skladbi iz »Piana«, nagiba Kogoj iz specifi�nih izrazno vsebinskih razlogov v ljubljanskem obdobju do »�rnih mask« k bli�nji homofonski zasnovi in tako opu��a ta prijem, �eprav zadr�i � mimo nekaj redkej�ih akordi�nih mest � temeljni polime-iodi�ni zasnutek. Po tem drugem izhodi��u in �e dosledneje grajena je »Skica«, opirajo�a se na model »Sarabande«, s poudarkom na akordu, a s �e bolj razvejanimi posameznimi glasovi.

In kar je s slogovnega stali��a prav tako zanimivo, podobno ali vsaj ve�idel podobno zasnovo zadr�ijo kljub �ir�emu in raznovrstne j �emu oblikovalnemu pristopu tudi »Malenkosti«. S tem se torej skladatelj ni odpovedal pridobitvam svojega zrelega obdobja, spremenil je le na�in obdelave tako, da je nekdaj bujno in v�asih �e komaj kontrolirano polimelodi�no prepletenost nadomestil z bolj linearno pojmovano, v glasovih �isteje, bolj asketsko izpeljano metodiko bodisi kromati�nega ali sem in tja diatoni�nega tipa. Evolucijska pot k iz�i��enju kompozicijskega stavka v smeri linearizma in postopnem preseganju nekdanje polimelodike,

3. »Malenkosti«, XI, 1.1�3.

(MODERATO ASSAI)

^P

4U-fU-

r e >

,p)

lespK)

èfe£

SplUi

ÊpE�

ki jo v �e doslednej�e izpeljani obliki zasledimo v zadnjih samospevih, pa kljub temu ni v celoti zaklju�ena. To pomeni, da v �e

70

nedokon�anem postopku preoblikovanja � in ne opu��anja � na�ela o kompozicijskem izra�anju v ve�glasju, s pomo�jo ve� glasov hkrati, za�ne bolj vertikalni na�in gledanja v zadnjem obdobju nadome��ati horizontalne j �i vidik, �eprav zdru�ujeta eden in drugi sestavine nasprotnega, homofonskega in polifonskega.

Poudariti je treba, da je ta ugotovitev kajpada razumljiva s stali��a odklonov in izjem v smeri linearnej�e ali akordi�ne obdelave kompozicijskega stavka prej in pozneje, �e se posebej ne oziramo na ina�ice zaradi vsakokratnih vsebinskih zahtev kompozicij,¹ medtem ko ostaja osnovna usmeritev nespremenjena.

Podobno kot polimelodiko, obravnava Kogoj na specifi�en na�in tudi samo melodiko. Z ene strani si melodije ne zami�lja kot tonsko kontinuirane, �ir�e razpredene tvorbe, saj jo ponavadi razbija na. drobne enote in iz njih sestavlja pomensko enovit kompozicijski tok. Z druge strani poudarja najve�krat eno tak�no melodi�no linijo kot nosilko izraza, ki jo postavlja v razli�ne glasove � najpogosteje v zgornjega � in jo druge spremljajo ali melodi�no dopolnjujejo. Kljub sti�nim to�kam s tradicijo ima v tem pogledu skladateljeva usmerjenost v atomizacijo pe�at naprednega in izvirnega prepri�anja, ki je tudi teoreti�no razjasnjeno. Skladatelj pravi: »Niti napev niti t�ma nista za glasbo neizogibno potrebna, dasi je zbor kritikov zagnal oglu�no vpitje, da se glasbena umetnina sodi po tem, ali ima melodijo ali ne. Glasba brez napeva je bila �e davno. Podlaga glasbenega snovanja more biti v tem primeru glasbeni zasnov (tj. motiv). More pa biti tudi kaj drugega. �e je glasba melodi�na, �e zveni blagodejno, �e skladnost glask tako vabljivo kli�e �loveka, �e nikakor ne pomeni, da ima melodijo.«² Zavra�anje klasi�nih na�el opira Kogoj tu na zaklju�enost in urejenost romanti�ne melodije, ki, slede� lastnim oblikovno estetskim zakonitostim, ne more ustrezno slediti in se prilagajati hitro spremenljivemu, raznovrstnemu psihi�nemu dogajanju ter se sproti odzivati njegovim vzgibom, �e neprikladne j �a mu je oblika temati�ne gradnje, in sicer zaradi formalne organiziranosti in vklenjenosti, s tem pa zavisnosti v izraznem in oblikovnem pogledu. Zato se v obeh primerih odlo�a za �iroko uporabnost motiva in njegovo obdelavo, torej za melodi�no sredstvo, ki lahko zagotovi vsebinsko oblikovno zaokro�enost kompozicije in postane namesto klasi�ne melodije osnovna melodi�na in oblikovna celica kompozicijskega stavka. Ko omenja druge mo�nosti melodi�ne gradnje, tudi na podlagi klavirskega kompozicijskega stavka, domnevamo, da misli z njimi na oblikovalne na�ine neformalne narave, strnjene pod

¹  Prim. »Allegretto«, odstavek »Con fuoco«, s kratko obdelavo kanona, ali »Skico« t. 4�6, ki dopu��a ve� linearnosti, �e posebej ne omenjamo fug. Akordi�na mesta so izrazita v »Skici« od t. 21 naprej ali v »Andantino sostenuto«, t. 53�54, zna�ilno s tendenco formiranja glasov, ali t. 64. Vendar jih zasledimo prav tako poudarjene v »Chopiniani« ali v »Malenkostih«, npr. XVI ali III, 1.1�2 in 24, v XXII itd.

²  Kogoj M., O umetnosti, posebno glasbeni, Dom in svet XXXII/1919,

71

pojem glasbenega domisleka. Zlasti v polimelodi�nem tkivu rabi motivu podoben, a svobodneje oblikovan in formalno navezan melodi�ni utrinek, ki nastopa bodisi enkratno ali se pozneje razvija le, kakor ga narekuje skladateljeva invencija. Tak�en je lahko nosilec atemati�ne zasnove ali nenehne variacije Sch�nbergovega tipa, ali pa � kot pri Kogoju najpogosteje � poleg motivov sestavina vsega drugega melodi�nega gradiva v skladbi. Vendar je zna�ilno, da se vsi ti na�ini, ne glede na �e formalni ali docela svobodni vidik, podrejajo Kogojevi zahtevi po estetski in vsebinski skladnosti v smislu spevnosti, torej na�elu, ki dobiva po izro�ilu 19. stoletja novo, poglobljeno vsebino.

�e si ho�emo osvetliti to zadnjo karakteristiko, potem ne moremo �e mimo klavirskih fug. �eprav so kot edine klavirske kompozicije podvr�ene strogi temati�ni obdelavi, je prav element spevnosti tisti, ki jih lo�i od baro�nega vzora. Specifi�na zanje je ponekod celo dolo�ena sorodnost z duhom in lirizmi chopinovske melodike, �e zlasti pri f-molovi fugi kot celoti in posebej njeni prozornej�i ekspoziciji, pa tudi v G-durovi. Poslednja vsebuje vrh tega zna�ilne melodi�ne obrate, kakor jih npr. prina�a polifonsko gradivo ob ekspoziciji druge teme. Sama tema, ki nastopi v basu na drugo polovico druge dobe, je glede tega nevtralna, toda njena kontrapunkti�na interpretacija v tenorju ji daje z melizmom izrazit chopinovski zna�aj. Sre�ujemo se torej s posebno, a nedvoumno in na splo�no razpoznavno obliko melodi�nega izra�anja, ki je obenem zgovoren dokaz, da je bil skladateljev namen v danih okvirih z umetni�kimi sredstvi obvladati zgolj tehni�ni, �olski zna�aj fuge in ji vtisniti novo vsebino in izraz.

Sicer se v smislu preseganja tematike in izdelane melodije uveljavlja na�elo podajanja melodi�nega gradiva kot izrazno spevnega elementa s pomo�jo motivi�ne gradnje. Kako intuitivno si ga je Kogoj prisvojil, na neposreden na�in izpri�uje prvenec »Elegija«. Dovolj zna�ilno in nenaklju�no je �e dejstvo, da je skladatelj na za�etku ustvarjanja zavrgel mo�nost izdelave zaokro�ene melodije, samostojne ali v okviru osemtaktne periode, in se oprl na zaklju�e-nost enotaktnega motiva.

4. »Elegija«, 1.1�2.

Navkljub temu, da ga je z manj�imi modifikacijami tonskega poteka delno �e postavil v �esttaktje, mu je dal ritmi�no melodi�no in tudi harmonsko pomen samostojne, sebi zadostne vsebinske in

72

melodi�ne enote. Kot je bil v tem pogledu premo�rten, pa se po drugi strani z majhno izku�enostjo �e ni mogel izogniti skrajnosti ali vsaj nevarnosti, ki jo prinese izklju�enost, samozadostnost motiva (z vklenjenostjo, za�etkom in sklepom na toniki) ter njegovo ponavljanje brez zaznavnej�e pomenske izpeljave. Zato je kot neizogibna posledica nastopila vsebinska neiz�rpanost in z njo dolo�ene praznine, ki so se v najbolj kriti�ni lu�i zgostile ob sklepu skladbe. Tu je namre� skladatelj s poslednjim citiranjem motiva sku�al sumirati dotedanji potek kompozicije, kar je � �e celo pateti�no podkrepljeno z deljeno dinamiko motiva (fff � ppp), privedlo le do deklarativnega sklepa. Sklicevanje na domnevno prej�njo polnost in pomembnost do�ivetja ob zaklju�nem obratu se je izkazalo za neutemeljeno, izpeljava za�etne ideje z �e tako kratkosapnim melodi�nim jedrom pa tokrat �e za nedodelano in nedozorelo.

Obenem s to zna�ilnostjo melodike v zgodnji fazi se ujema odnos do polimelodike; razvejanost glasov je prav pri »Elegiji« � kot je bilo ugotovljeno � skromnej�a in neizrazita ter z nakazano samostojno izpeljavo s svoje strani pripomore k opisanemu u�inku skladbe. Sklepamo lahko, tudi po pozneje popravljani skladbi »Andantino cantabile«, da je moral biti skladatelj soo�en z ne neva�nim estetskim vpra�anjem polnosti izraza, ki se je tu razodeval v dolo�eni neintenzivnosti, praznosti mest povsod tam, kjer spremljajo melodijo �isti akordi. Problem preve� prozorne, poenostavljene kompozicijske gradnje je bil v bistvu problem psiholo�ke narave, saj se je nana�al na kontinuteto in intenzivnost glasbenega do�ivljanja in podajanja. Toda re�itve Kogoj ni iskal v smeri lapidarnega izra�anja po vzoru Webernove abstrakcije, marve� jo je na�el svojemu na�inu glasbenega mi�ljenja primerno v stopnjevanju izraza z raz�iritvijo ene melodije v ve� so�asnih, dopolnilnih. �e motrimo s teh vidikov razvoj Kogojeve klavirske kompozicije, moramo ozna�iti »Elegijo« kot poskus, ki stoji na samem za�etku formiranja skladateljevih kompozicijsko izraznih sredstev.

Tako je �ele novo pridobljena tehnika izra�anja s pomo�jo ve� glasov ob glavnem, z motivi�no izpeljavo, skladatelju omogo�ila vna�anje pomenskih odtenkov ter polnost v psihi�no nepretrganem, �irokem izraznem toku. Z novimi mo�nostmi je Kogoj kmalu dosegel tudi skrajno nasprotje izhodi��u, �e sklepamo po preludiju v H-duru, obenem s to skrajnostjo pa tudi nov odnos do temeljne motivike zaradi o�ivljanja glasbenega domisleka. Tako se v imenovani skladbi za�etna glasbena misel v sopranu, ki sestoji iz enotaktnega motiva z izrazitim vzponom in padcem melodije na izhodi��e ter zaklju�no skupino v drugem taktu, pojavlja le nekajkrat v melodi�no variirani in s tem zabrisani obliki. Tem razse�nej�e pa je podro�je melodi�nih domislekov, tudi kot bolj organiziranih jeder, ki se opirajo najve� le na posamezne ritmi�ne zna�ilnosti za�etne motivike, s �emer dosegajo presenetljivo sorodnost in povezanost v svobodnem, skladatelju najbolj ustreznem poteku.

73

5. »Pr�lude«, t. 21�22.

«A,,^

v�

&Q^^

m

/13

j�ra

«gj ^ ij

5^

r�r :

I                                                    '           ri�en. ^ ^"«^^ r^td'

Tudi tu, �e bi ritmi�na zgradba melodike dovoljevala �e sklepanje o vzorih pri Bachu, je element spevnosti tisti, ki postavlja s staro baro�no obliko ostro lo�nico. Trditi smemo celo, da je naslon na melodiko chopinovskega tipa v »Preludiju« najbolj izrazit in ga je zlasti z uvodnim motivom mogo�e �teti kot nekak�en »hommage« poljskemu skladatelju. �e Kogoj v naslovu tega posebej ne poudarja, ga najbr� zadr�uje zasnova drugih kompozicijskih elementov, posebej v odnosu harmonija�polifonija, ki je v »Ghopiniani« nedvomno monodi�no oz. zmernej�e polimelodi�no dovolj zna�ilna, medtem ko gre po ob�utenosti in toplini melodike prednost preludiju.

Po tipu uporabljene melodike prihaja razumljivo do razli�ic, ki so zavisne od vsebinske zasnove in razvojnih zna�ilnosti skladb. Ponekod, kot npr. v »Più grave«, je narava motiva � zaradi naslona na oblikovno gradnjo sarabande � evidentne j �a, drugje, zlasti spo�etka, je motivika zajeta v izrazitej�e melodi�ne linije, kar je poleg »Pr�lude« tudi zna�ilnost prvega dela »Piana«, le da tudi tu naslon na formalno na�elo periodiziranja �e ni povsem opu��en. Zato se pri drugem na�inu pogosteje sre�ujemo z osamosvajanjem dolo�enih glasbenih domislekov, ki so motivi�no le �e malo povezani z za�etno, ve�krat �e po obsegu omejeno motivi�no celoto. Kot ka�e primer iz »Allegretta«, se od za�etne glasbene fraze razlikujejo po povsem druga�nem glasbenem izrazu, �eprav jih skladatelj lahko tudi iz delno prisotnih formalnih ozirov variirano navaja �e pozneje, po citiranju drugega novega melodi�nega gradiva. Posebnost melodike iz primera, ki ozna�uje Kogoja tudi pozneje, je zna�ilen zdru�en, zelo intuitivno dobljen u�inek posameznih melodi�nih linij, tako temeljne, akordi�no izra�ene v sredini, kakor sopranske, ki daje sekvenci gibanje navzdol, ob prosto nastopajo�em, neobhodnem basu zgolj na

74

prvo dobo.³ Celota ne deluje s tem le melodi�no polno in nedeljivo, marve� tudi samostojno, kot sebi zadosten muzikalni domislek, zasnovan na motivi�ni in ne temati�ni podlagi; �eprav povezanost v okviru desettaktja nasproti uvodnemu sedemtaktju tu �e ni povsem zabrisana, stopa vklenjenost formalne narave zaradi vsebinsko melodi�nega poudarka v ozadje.

6. »Allegretto«, t. 8�9.

POCOPIU LARGO

Nekoliko pozneje v ljubljanskem obdobju spevni zna�aj melo-dike prav tako ne izgine, �eprav je naslon na motiv izhodi��e melodi�ne gradnje. Le v »Più mosso« ima melodika � �e posebej okvirnih odstavkov, bolj recitativi�ni zna�aj, ali v »Skici« do desetega takta abstraktnej�ega, dasi poudarjeno ekspresivnega, medtem ko je v »Dolce e tranquillo«, z dolgimi notnimi vrednostmi, blizu koralnemu melodi�nemu tipu. Sicer prihaja tudi v zadnji skladbi »Piana«, na podlagi vsebinske in ne formalno motivi�ne povezanosti, do primerov izrazite melodi�ne gradnje. Polimelodi�na celota je �e na za�etku (t. 14�15) nedeljiva in povezana z isto glasbeno mislijo v tenorju, v ve�jih intervalnih postopih in manj�ih v sopranu. Njuno prepletanje daje ob�utek gibanja in prehitevanja, kar ustvarja glede na sam temeljni, pre�erno radostni izraz glasbene misli celoti poseben zna�aj, ki dobi z melodi�nim postopkom na koncu, od tona des² do es² in z uporabo celotonske lestvice, v resnici pe�at pomenskega stopnjevanja. Tudi v »Skici« pride z desetim taktom do melodi�ne sprostitve z obdelavo in ponavljanjem enega melodi�nega domisleka, �e v ve�ji meri pa je spevnost melodike zna�ilna za »Andantino sostenuto«.

�e si ogledamo kompozicijo nadrobneje, ji tega sicer ne omogo�a enotaktni motiv na za�etku, ki se v pettaktju zgolj s poltonskimi pomiki melodije dr�i tona e¹, podobno kot Chopinov preludij v e-molu � le da pri Kogoju s polimelodi�no zasnovo ostalih glasov, marve�

³ Gl. tudi izrazit primer ob koncu skladbe, t. 74�77, kjer se melodi�na postopa v altu in sopranu izmenjaj e dopolnjujeta, sta torej vsebinsko zavisna, saj eden izhaja iz drugega; s tem sestavljata harmoni�no celoto, v kateri bi odsotnost enega izmed njiju bistveno osiroma�ila zna�aj in prepri�ljivost izraza.

75

njen nadaljnji razvoj. Ob povezanosti melodi�nega gradiva prihaja do izrazitih spevnih mest, kakor je naslednji domislek

7. »Andantino sostenuto«, 1.13�14.

chopinovskega melanholi�nega zna�aja v sopranu, ki spremlja na koncu melodije v altu po za�etni spremljavi posnete (t. 2, alt) �tiri kromati�ne tone, v nadaljevanju �e imitacijsko obdelane. Tako pripravi skladatelj nov odstavek »espressivo« s preprostimi kvartnimi postopi melodije navzgor in spevno bogato opisanim zaklju�kom te glasbene misli. �e v tem primeru gre za uvajanje novega melodi�nega materiala po mozai�nem na�elu gradnje kompozicijskega stavka, zna�ilnega za »�rne maske«; naslednji zgled

8. »Andantino sostenuto«, t. 41�42.

z nakazano ponovitvijo enotaktnega melodi�nega vzorca takoj v naslednjem taktu, pa se kot anticipacija z njimi �e povsem indentifi-cira. Izolirano vzeto gre za spevno, docela novoromanti�no ob�uteno melodi�no gibanje, kakr�nih zasledimo v skladbi �e nekaj in ki lahko nastopijo, kot dokazuje izpeljava vi�ka v taktih 65�66, v oblikovnem smislu povsem nevezano, dasi tu �e motivi�no sorodno, toda kot rezultat skladateljevega intuitivnega v�ivljanja v vsebinski potek kompozicije. Na tej podlagi, z neposrednim vpeljavanjem nove melodike in z izpeljavo starih melodi�nih domislekov ter njihovo medsebojno sorodnostjo,⁴ dosega Kogoj estetsko raznolikost v enovitosti, nenehno

⁴ Spremljevalna figura, ali bolje motiv v tenorju »Andantino sostenuto«, t. 2, nastopa zrcalno inverzno v t. 7�8, sopran, v 1.13�16 �e kot imitacija svobodneje oblikovanega �tiritonskega zaporedja, dalje nekoliko modificirano kot spremljevalna figura z melodijo v basu akordov t. 43�46 in kot sama melodija v t. 44�46. V istem drugem taktu kompo-

76

spremenljivost melodi�nega toka v poenotenem in spevno zasnovanem kompozicijskem stavku.

To na�elo melodi�ne gradnje z motivi in glasbenimi domisleki obvelja tudi ves �as pozneje, le da je zdaj podrejeno druga�nim izrazno vsebinskim izhodi��em. Melodi�na tvorba je koncipirana s poudarkom na linearnem poteku, ne da bi vsebovala s tem � posebno ritmi�no � bistveno preglednej�o, urejenej�o shemo. Skladatelj zadr�i tako del nekdanje nekontrolirane, nevezane oblikovanosti, deloma pa se prilagaja zahtevam novega, objektivne j �ega izra�anja. V tem pogledu samosvojo, specifi�no re�itev, presenetljivo zaradi opu��anja nekdanjega naziranja o avtonomnosti melodi�ne linije, si pridobi s konstruiranjem dolo�enih medsebojno zavisnih, so�asno nastopajo�ih melodi�nih linij. Te postanejo v ina�icah razli�nih proti-postopov nepogre�ljiva sestavina vodoravne gradnje po »�rnih maskah«. V »Malenkostih« in »Chopiniani« je omenjeno melodi�no na�elo konstruktivizma prevzeto naj izdatneje, bodisi kot realizirano razmerje dveh, tj. obeh glasov,

9. »Malenkosti«, I, t. 6.

ki se z motivi�nim gradivom pomikata kromati�no navznoter, ali delno, kot ka�e zgled v diskantu,

10. »Malenkosti«, I, 1.18.

^w�

s

f

gs

m

3=

?

i.t.d.

s �irjenjem dveh glasov navzven, ki se jim (na zadnji dve dobi) po-

zicije soroden, dasi ne identi�en je motiv v altu, ki ga skladatelj preoblikuje in razvija v altu (t. 10�12) in povzame akordi�no v diskantu (t. 12�13). Toda s poltonskimi premiki zelo blizu temu gradivu je so-pranska melodija v za�etnih tekstih skladbe, kar pri�a � z vso nadaljno obdelavo skladbe � o enovitosti zasnove melodike z motivi�no gradnjo ali s sorodnostjo melodi�nega gradiva.

77

klju�i v te�nji navzven �e bas. V linearnem smislu se lahko obravnava poslu�uje tudi oblikovanja akordov,

11. »Malenkosti«, I, 1.10�11.

$h?ê=	p^4J^J ^ JnJj. ^	Tli�Ti Tv1 ' I
b^	�r- -r =	gy # l °r r _________
	f^f~yz	^ ^^P^ìp

S

upo�tevajo�, kot ka�e zgled, od izhodi��a do sklepa tak�ne tvorbe � s posami�nim tonom, zavisnost v triglasju. Poleg o�enja in �irjenja delov polimelodi�ne celote, s katerimi je prepreden kompozicijski stavek v zadnjem obdobju,⁵ pride celo do popolne racionalne organizacije melodije.

12. »Malenkosti«, XVII, t. 25�27.

(QUIETO)

(jo;

i.t.d.

^

⁵ Gl. �e druge protipostope v »Malenkostih« II, 1.1�3 v basu in t. 24 v diskantu, III, t. 7�8 v diskantu ali t. 33 v basu, VI, 1.18�19 v basu, VI, 1.18�19 v basu prvi takt navznoter, nato navzven, t. 21�27 v diskantu akordi�ni postopi v �tiriglasju, sprva navznoter, nato navzven z reduciranjem do dvoglasja in po �irjenju do enoglasja. Dvoglasne postope do enoglasja imata prav tako v diskantu sedma skladba, 1.19 in osma, t. 6 in t. 6�8, za�en�i s triglasjem, ali t. 35�37 triglasje s postopi navzven do zaklju�nega petglasja. Ve� takih postopov najdemo tudi v deveti kompoziciji, �e od za�etnega �irjenja (t. 1 in 3) v diskantu, ali v vseh glasovih (t. 4�5) in nadaljnem poteku v diskantu (t. 12), ali posebej v diskantu o�enje od triglasja do enoglasja, obenem z o�enjem med basom in dis-kantom (t. 13) ter �e pozneje v diskantu (npr. t. 20), ali najprej �irjenje v diskantu, zatem zapiranje spremljave v basu in spet diskantu (t. 23�25). Poleg desete skladbe (t. 4�5 in 15�16) in njenega konca (t. 21�23), ki vodi v diskantu navzven od enoglasja prek dvoglasja do triglasja ter se nato �e o�i in raz�iri do �tiriglasnega akorda, se z novim prijemom sre�ujemo �e ve�krat (XI, 1.1�2, XIII, 1.12�13 v basu, XV, t. 7 v diskantu), npr. izrazito kromati�no v sedemnajsti skladbi med takti 4�7, sprva s �irjenjem obeh zunanjih glasov navzven, zatem z zaporednim o�enjem in �irjenjem dvojic akordov v diskantu v triglasju in prehodom do enoglasja; ali npr. v kromati�nem postopku ob nekon�anem sklepu XVIII skladbe (t. 15�17) do unisona, v XIX (t. 1, 2, 3), XX (t. 1�3, 3�4 itd.), XXI (t. 18�19 )in XXII, ki prina�a intervalno �irjenje le ene melodije v postopih navzgor in navzdol (npr. 1.1�4).

78

Iz primera vidimo, da se oba glasova simetri�no pomikata vsak k sebi, nato se �irita navzven, za tem pa se tako dvoglasje v diskantu kakor v basu razve�e v vmesni ton med sozvo�no terco in sekundo, obenem ko se diskant in bas kot eelota pomakneta �e navznoter.

Druge oblike konstruiranja melodije, �e tudi v smislu kontra-punkti�nih spretnosti, npr. tvorba pozitiva in negativa, tj. zaporedja osnovnega in rakovega postopa, na katero je prvi� opozoril skladatelj ob »�rnih maskah«,⁶ niso v klavirskih skladbah vidne j e upo�tevane,⁷ razmeroma redki pa so primeri ritmi�nega �irjenja in o�enja, zlasti avgmentiranja melodi�nega gradiva.⁸ Pa� pa sre�amo pogosteje, �e kot posledico vpliva �tudija kontrapunkta, gradnjo s pomo�jo imitacij in sekvenc; zato ni vezana zgolj na uporabo v zadnjem kompozicijskem obdobju,⁹ dokazuje pa, da se skladatelj v klavirskem opusu ni izogibal ponavljanju melodi�nega gradiva in ni te�il k doslednej�i atemati�nosti.

⁰ Prim. Vurnik S., Slovenska glasbena produkcija v letu 1926, Dom in svet XL/1927, 127�128 in Klemen�i� L, Marij Kogoj � �rne maske (diplomska naloga), 103. Primeri te vrste so sicer v operi redki, vendar so za leto 1926, v lu�i poznej�ega ustvarjanja � kot predhodniki novega pojmovanja melodi�ne gradnje � �e zna�ilni.

⁷  Nakazano obliko pozitiva in negativa prim, v sedmi skladbi »Malenkosti«, na zadnji dve dobi prvega in prvi dve dobi drugega takta. V klavirskih miniaturah najdemo tudi nekaj nedosledno izpeljanih zgledov zrcalne obrnitve, npr. v trinajsti skladbi, kjer se prvemu dvotaktju priklju�i drugo s smerjo obrnjenega septimnega postopa navzgor, dalje kratko v �tirinajsti (t. 17) z obrnjenim �tiritonskim zaporedjem, ali v sedemnajsti, s skoki melodije navzgor (t. 15) in zatem v sicer nekoliko druga�ni intervalni razporeditvi navzdol (t. 16).

⁸  Gl. XIV, t. 8�10. Dvotaktna glasbena fraza je tu v altu po za�etku pove�ana (v taktih 9�10) za en takt s tem, da je njen zaklju�ek^(�etr-tinka s piko, osminka in �etrtinka), postavljen sprva za cel ton vi�e kot polovinka, podalj�ana za �etrtinko ter �etrtinka, ki ji sledi po trajanju nespremenjena �etrtinka. V peti skladbi, t. 7�10, uporabi Kogoj diminui-ran motiv iz za�etka kompozicije. Zanimivo je, da se pri obdelavi motivike poslu�uje avgmentacije muzikalno izrazito �e zgodaj, npr. v »Alle-grettu«, kjer je prvi takt za�etne dvotaktne glasbene fraze, pred koncem (t. 119�120) na subdominanti pove�an na obi�ajno dvojno dol�ino, ali v »Piano« III, t. 68�69 � po motivu v 1.1 itd. � na dvojno in na zadnjo dobo, na �etverno trajanje.

⁹  Zlasti imitacij se skladatelj poslu�uje razmeroma pogosto, bodisi da �e motiviko postavi v okvire imitacijskega odgovarjanja med glasovi (»Malenkost« VIII), ali kadar prilo�nostno obravnava tako motiv, pa tudi glasbeni domislek (V, t. 6�7, punktirani domislek, t. 7�10 motiv v dimi-nuciji, XII, t. 8�9 imitacije med altom in sopranom). Poleg fug zasledimo podobne primere �e zgodaj (»Piano« II, 1.128�129, »Piano« III, t. 68�69, z avgmentiranim motivom, »Piano« V, t. 5 in 14�17, »Piano« VI, t. 29�30). � Sekven�na gradnja je spo�etka bolj v rabi, poleg fug npr. v »Allegrettu« (t. 8�10, 74�75 in 76�77, t. 84�85 in 86�87 ter 108�109 in 109�110), »Andante poco più mosso« (t. 73�78), pa �e pozneje v »An-datino sostenuto« (t. 25�26 in 43�45, motiv v basu), medtem ko postane v »Malenkostih« na splo�no manj izrazita in omejena na redkej�e zglede (gl. XVIII, 1.10�11). Ob koncu enajste skladbe (»Pro�nja«) je petkratno sekvenciranje figure iz �tirih osmink navzgor v smislu pro�nje �e posebej vsebinsko utemeljeno.

79

Ob tem velja opozoriti � kot dokazujeta �e obe oblikovalni na�eli � da Kogojevi strogo konstruktivistieni in racionalisti�ni postopki iz poslednjega obdobja ne izvzemajo mo�nosti emotivnega glasbenega podajanja. Kljub preoblikovanosti v bolj zadr�ano dikcijo in dejstvu, da gre v obravnavanem primeru �e po naravi za doslednej�e linearno poj movano gradivo, nam dokazujejo �e tem bolj eksponirana melodi�na mesta spevno vsebinsko funkcijo in zna�aj metodike. Karakterizacija vsebinsko izraznega obmo�ja kompozicije sloni poslej �e vedno ali celo �e v ve�ji meri na tem kompozicijskem elementu, da lahko po njem povsem dolo�no sklepamo o skadatelje-vih intencijah. Govorimo lahko o dose�enih primerih plesne motorike,

13. »Malenkosti«, VI, 1.1�2.

( POCO ALLEGRO, FANTASTICO )

pastoralne idilike,

14. »Malenkosti«, XIII, 1.1�2

( ALLEGRO PASTORALE}

ob�utenosti v ljudskem duhu, 15. »Malenkosti«, XII, 1.1�2.

MIRNO

ffj rjì f^ì

*

jljwfffo

fe£r

^:

muzikalne poetizacije¹⁰

¹⁰ Rokopis tega glasbenega primera ima na prvo dobo drugega takta fis² in ne f², kot posthumna izdaja na (tretjo dobo stoji v obeh tekstih f¹).

80

16. »Malenkosti«, X, 1.1�2.

in drugih, slede� jim do vsebinsko izraznih odtenkov.

Ne da bi bil pri na�i presoji dele� spremljave neobhodno potreben, dasi je karakteristi�en in soodlo�ujo�, dobiva melodika zadnjega obdobja v precej�njem delu skladb �e v na�inu obravnave nekoliko ve�ji poudarek. Vidnej�i je zlasti tam, kjer prihaja do uveljavljanja monodi�nega na�ela deljenja na melodijo in spremljavo. V tem smislu nedvomno najdlje sega zadnja skladba iz »Malenkosti«, saj tvori neprekinjeno ponavljanje njene nedeljive �tiritaktne glasbene misli � ob mehani�no zasnovani spremljevalni figuri z nenehnim izmenjavanjem dveh osminskih vrednosti, kljub pozneje dodatno uvedenim glasovom � ogrodje in idejo kompozicije, �eprav je delo, ki je ostalo nezaklju�eno, zasnovano z vzponi in padci in ne v stalnem crescendu kot podobni Ravelov »Bolero«, tudi navkljub ponavljanju spremljave, skladatelj z raznimi osvetlitvami melodi�ne fraze uspeva vzpostaviti miselno emotivno kontinuiteto. Peta skladba na primer ni grajena na na�elu tak�ne melodi�ne kontinuitete, saj sestoji �e njen eno taktni motiv le iz dveh tonov, toda njegova obravnava in razmerje s spremljavo, celo za Kogoja izjemno v obliki spremljevalne figure, ki se ponavlja, postavlja motiv v vlogo spremljane melodije. V iskanju tak�nih mo�nosti izra�anja naletimo celo na refren kot obliko smiselne izpeljave pesemskega tipa, ki sledi izdatnej�i linearni ekspoziciji. Ni pa nemogo�a niti uporaba meliz-mov in izjemoma melodi�nih pasa� med dvema tonoma, ki so v primeru »Ghopiniane« omejeni na zna�aj posnemane melodike ter segajo v �irokem razponu �estih, sedmin, devetih, desetih ali celo triindvajsetih melodi�nih tonov, ter prav tako redka raba tril�kov. Sicer so dolo�ene, vsebinsko nebistvene figuracije in opisi melodike, ki nastanejo pri uvajanju enotaktnih ali dvotaktnih glasbenih misli s takoj�njo ponovitvijo take enote, znani �e prej.¹¹

Za ene in druge pa je zna�ilna tonalna obravnava, ki se v obdobju do »�rnih mask« zgosti v modulacijsko bolj odmaknjena tonalna obmo�ja, medtem ko postane pozneje tonalna zgradba deloma zahtevnej�a in manj evidentna, deloma sem in tja preglednej�a. �e gre prej po ve�ini za kromati�no pojmovanje melodike, se tej pozneje

¹¹ Prim, v »Piano« V, t. 41�42, 48�49 v altu in sopranu z ritmi�no gostej�imi postopi, ki zapolnijo kompozicijski stavek, ali t. 65�66 ter minimalno t. 6 s t. 83�84.

6 Muzikolo�ki zbornik

81

v nekaj primerih pridru�i tudi bolj diatoni�no ob�uteni melos, kot dokazujejo v »Malenkostih« �esta, trinajsta, �estnajsta ali dvaindvajseta skladba. V nasprotni smeri pripomore zlasti tvorba tonskih skupin s te�njo navajanja �im ve� razli�nih tonov. Ker se ve�idel nana�a oz. omejuje na motivi�no gradivo, je primer za�etnega dvo-taktja iz �etrte skladbe »Malenkosti«, ob ponovitvah z uporabo desetih razli�nih tonov (brez dis in f oz. �e z enajstim, tonom f v spremljavi), �e ekstremen. Vsekakor skladatelj � najbr� tudi zavestno � do dodekafonije ne pride, saj bi ga serialni na�in gradnje �e formalno preob�utno utesnjeval, nalagal pa bi mu tudi neustreza-jo�i abstraktni, »nefigurativni« na�in glasbenega mi�ljenja.

Pa� pa je vsaj omembne vredna ob�asna raba lestvic mimo dura in mola, ki omogo�a med drugim tudi uvajanje navidez tujih tonov v dur-molovski sistem. Primere v tem smislu prina�a »Chopiniana«, npr. v basu predzadnjega takta zni�an a namesto prej nealteriranega, s frigijskim zna�ajem tonalitete, ali podobno v sopranu takt pred ponovitvijo za�etnega dela. Vendar tak�na raba starih cerkvenih lestvic za Kogoja ni zelo zna�ilna in tudi na splo�no ne vidna, saj jih bogato alterirani kompozicijski stavek hitro zabri�e. Med redke izjeme, kot je denimo osma skladba v »Malenkostih«, t. 13�16, ki z delnim opu��anjem tonov dis in fis vzpostavlja in ohranja frigi j ski zna�aj melodike, sodi »Chopiniana« tudi zaradi posnemanja Chopi-nove kompozicijske prakse; zanimivo je nemara, da skladatelj v �elji po originalnosti celo kratko nadomesti zna�aj starih lestvic s cigansko lestvico, �eprav je stilizirana oblika razveza napolitanskega sekstakorda v c-mol, na izhodi��nih lestvi�nih tonih b in c namesto pri�akovane zveze b-mol�c-mol, zna�ilna manj po uporabi kot po �irini mi�ljenja.

Poseben, dasi v bistvenem ne nov vidik organizacije melodi�nega elementa v klavirskih kompozicijah nam omogo�a intervalna analiza. Skladateljevih prizadevanj nam ne razodeva samo glede obsega izraznih mo�nosti in pojmovanja, marve� tudi s stali��a razvojno izrazne poti, ki jo ima Kogoj za seboj.

�e upo�tevamo melodiko � zlasti pa vodilno motiviko � spo�etka, ugotavljamo, da jo karakterizira raba majhnih intervalnih po-stopov. Po najverjetnej�i domnevi nas to opozarja na korenine in izhodi��e ustvarjal�evega dela v du�evni stati�nosti, nerazgibanosti, na na�in do�ivljanja, ki se �e mo�no giblje in iz�rpava v mejah osebnega sveta. Soo�eni smo s specifi�no potezo Kogojeve mladostne du�evnosti, pristopom, ki se na podoben na�in lahko ka�e na za�etku te ali one ustvarjalne poti ter dolo�a izrazne zna�ilnosti ne glede na snovno vsebinski okvir skladbe. Zato ni naklju�no, da obvladuje prav prvenca »Elegijo«, dosledno pa njeno motiviko, interval sekunde (prim, tudi gl. pr. 4), ki ga na za�etku »Piana« potrjujejo �e »Allegretto« in njegova, le s celimi toni in poltoni izpeljana glasbena misel, ali »Andantino cantabile«, kljub postopom terce, �iste kvarte in kvinte, ter podobno »Andante poco più mosso«. Poleg drugih, deloma navedenih razlogov, bi tudi ti potrjevali domnevo, da izvira prva

82

polovica ali da sta �e posebej prvi dve iz »Piana«, vsaj delno, tj. po prvotni zamisli, iz Gorice. �e teme fug prina�ajo namre� ve�jo razgibanost, ki nara��a od f-molove in g-molove do izdatneje razgibane G-durove, kjer se vidno uveljavi poleg drugih melodi�ni interval seks te. Docela logi�no sodi sem, poleg upo�tevanja sekundnih posto-pov, s postopi terce, �iste kvarte in sekste, tudi »Pr�lude« in kot plod podobnega izraznega pojmovanja, prav tako z dose�eno seksto, »Più grave« (prim, tudi gl. pr. 1). Ti zgledi torej ne povsem naklju�no dokazujejo, da se skladatelj pri podajanju vsebine po prvih korakih �edalje bolj osvobaja zadr�anosti, zaprtosti v svoj lastni krog in da si z razvojem osebnosti pridobiva �ir�e razglede ter se obra�a k naravne j �i, v osebnostnem smislu spro��enej�i in umetni�ko zrelej�i govorici. V prvem ljubljanskem obdobju se ta �e dograjuje in usta-Ijuje, kot sklepamo po intervalni zgradbi »Dolce e tranquillo«, poleg sekundnih in terenih postopov z uvajanjem zmanj�ane kvinte, ali »Andantino sostenuto«, kjer se kromati�nemu zna�aju uvodnih malih sekund pridru�i v poznej�em melodi�nem gradivu, poleg kvarte, kvinte in sekste, �e skok oktave. Spevnost in mehkobo sekste prav tako zna�ilno upo�teva zadnja skladba iz »Piana«, sem in tja pa se poslu�uje skladatelj �e tudi bolj razgibane, vendar ne kot ostre, izstopajo�e disonance poj movane sep time.¹² �e upo�tevamo v tem kontekstu � glede na �as nastanka, �e »Skico«, jo moramo zaradi zgodnej�ega datuma �teti vsekakor med izjemne dose�ke. Domnevno lahko sklepamo tudi o zgledovanju pri Sch�nbergu ali o njegovem neposrednem vplivu, kar bi moglo razlagati sodobnej�e pojmovanje sekunde in kvarte, z njima pa intervalov zmanj�ane kvinte in zve�ane kvarte

17. »Skica«, t. 5.

ter poleg septime tudi upo�tevanje zmanj�ane oktave (prim, prav tam). Tako predstavlja »Skica« po intervalnem dometu melodike, v kateri so mo�nosti v oktavi iz�rpane, doslej vi�ek ekspresivnega oblikovanja, kljub dejstvu, da prina�a njen srednji del in sklep melodi�ni tip, ki je, �e tudi s tradicionalne j �e pojmovanimi sekundnimi zaporedji, bli�ji ali vsaj bli�e zadnjima dvema skladbama iz »Piana«.

¹² Zato tudi glede pogostej�e rabe ti intervali �e niso povsem zna�ilni, kot dokazujeta npr. takta 6 ali 17, ali v peti skladbi »Piana« �e izrazitej�a primera v t. 40.

6*

83

Nova razmerja, ki jih prina�a zadnje ustvarjalno obdobje, so zna�ilna po novi radikalizaciji, s te�njo po nadaljnjem melodi�nem razgibavanju izraza. Ta opredelitev je sicer paradoksna zaradi bolj stati�nega izraza, vendar zna�ilna za slogovno izrazno nadaljevanje in razvijanje Kogojevega znanega izhodi��a: glasba zadr�i izraznostno funkcijo in v tem smislu melodi�no �e celo marsikaj nadoknadi, medtem ko se �e obra�a k novim, objektivnej�im izrazno slogovnim mo�nostim in s tem k dolo�enemu modificiranju izraza. Zato prihaja zdaj ali �ele zdaj do vidnej�ega uvajanja zna�ilnih ekspresivnih skokov prek oktave, ki jih je bil uveljavil dunajski ekspresionizem in si jih je v tem obdobju na svoj na�in prisvojil Kogoj. Tako v sicer zmernej�i zasnovi »Chopiniane« polimelodi�no ni nenavaden postop zmanj�ane duodecime, v posami�nem glasu pa tudi decime in undecime, ali v spremljavi celo tercdecime (gl. t. 1�2). Te izpostavljenosti bistveno ne prese�ejo pozneje niti »Malenkosti«, �eprav so v njih uvedene novosti in stare pridobitve postavljene v novo lu�, oz. oboje stopnjevane �e dolo�neje v drugi smeri � poudarjanja di-sonantnosti intervalov. Zlasti odlo�ilno mesto zavzame tu interval septime, ki se kot temeljno gradivo pojavlja v raznih izraznih funkcijah (prim. gl. pr. 12).¹³ S pomo�jo njega si ustvari Kogoj celo izvirno stalno poeti�no figuro (prim. gl. pr. 16), zna�ilno oblikovano z zadr�anim spodnjim tonom ob obi�ajnem septimnem skoku in �e spremljano terco.¹⁴ Te�nja k melodi�ni razgibanosti se izra�a nadalje v zavestni uporabi �e znanih ve�jih intervalnih skokov vse do tercdecime in celo dveh oktav,¹⁵ Kogoj pa se za�ne poslu�evati �e kraj�ih melodi�nih postopov s skokovito, po obsegu znatno raz�irjeno melodi�no linijo, ki zajema v smislu nepasa�nih, dinami�nih vstavkov oz. dinamizmov Sch�nbergovega tipa razpon do �tirih oktav.¹⁶ Zanimivo: kljub temu, da zadr�i �e tudi manj�e intervale, dose�e skladatelj tako melodi�no ustrezna sredstva za ekspresionisti�no izra�anje �

u Gl. med drugim �e XIII, t. 3, I, 1.13, II, 1.15�16, VI, 1.15 itd.

¹⁴  Najtemeljiteje je ta Kogojeva figura obdelana v deseti skladbi »Malenkosti«, ki je po rokopisu uvr��ena kot sedma; se pravi, da je skladatelj pri�el �e prej do nje, da jo je tu v ve�ji meri iz�rpal, a se je pozneje �e vra�al k nji. Navajo jo npr. �e v drugi skladbi, t. 21�22, deveti skladbi (v rokopisu peta), 1.19, pa tudi v peti (v rokopisu deveta), t. 9 in 12�13, in pozneje v �tirinajsti, t. 5�6, ali sedemnajsti, t. 4�5 in 8 itd. Zanimivo je tudi, da zasledimo podobne, sicer v tem smislu nezna�ilne poskuse �e v predhodnem obdobju (»Piano« III, t. 41, 51 itd.).

¹⁵  Kot zgled gl. interval zmanj�ane oktave v I, 1.13, ali disonantne male none v I, t. 8 in XV, 1.1, velike none v I, 1.14 in II, t. 2�3, undecime v II, t. 8, tercdecime v XI, t. 3 v basovski melodi�ni liniji ter razpona dveh oktav v II, t. 4.

¹⁶  V tej zvezi prim. Sch�nbergovo monodramo »Erwartung«, ali za�etek komorne simfonije. V »Malenkostih« gl. zlasti drugo skladbo, ki to na�elo uvaja �e na za�etku zbirke (posebej �e t. 5 v basu, 1.14 itd.). Ne povsem identi�en primer razpona v tercdecimi prina�a �etrta, t. 3�4, izrazitega pa deveta, t. 5, v obsegu �ez tri oktave.

84

18. »Malenkosti«, II, t. 1.

izvzem�i »Skico« � �ele v fazi, ko se od nje delno �e odklanja. Podobno kot tu sre�amo tak�en odnos tudi v predhodnem obdobju, kjer Kogojevo usmerjenost k ekspresiji spremlja �e upo�tevanje no-voromanti�nih kompozicijskih sredstev. Skupno vsem, kot bi bilo dopustno sklepati v zasledovanju tega razvoja tudi v bodo�e, �e ga ne bi prekinila bolezen, je torej temeljno pojmovanje glasbe kot izrazne umetnosti, zvestoba samemu sebi, �emur se � skladno z razvojnimi dose�ki v svetu, podrejajo sredstva in slog.

SUMMARY

In his piano compositions the composer Marij Kogoj continues the tradition of homophonic musical thinking. However, this was not sufficient, so that with the introduction of free polyphonic parts this homophonic fundament received a more minute, psychologically determined content. Kogoj 's counterpoint, in fact a romantic heritage, originated as a polymelodic unity of the homophonic and polyphonic principle; at first with the accent on homophony with the ramification of harmonic parts (during his studies in Vienna under Schreker and Sch�nberg) and with the polyphonic hypertrophy of voices, typical of the neo-romantic idiom, which clarified after the first World War and then later (in the final period up to 1932) with the introduction of a more linear foundation of the texture.

In keeping with the tonal or still tonal harmonic design of the composition with the non-abstract, still neo-romantic way of musical thinking are the melodies � melodious and accentuated in the upper part. At the same time their development soon becomes complicated: dispersed motivic embryos as well as a mass of musical ideas appear to be the more progressive musical elements. With such a way of musical thinking, instead of using a rounded-off melody or theme, the composer most appropriately follows and adapts himself to quickly changing psychic happenings. On one hand his model extends to the edge of athematic style, although he cannot completely by-pass tradition (according to Scriabin's and Chopin's melodic models), whereas in his last phase he makes sensitive use of some contrapuntal constructional elements. In this period of partial rationalisation he surprisingly introduces con-structivistic elements into his temporarily subjectivistic style especially in the form of the countermovement of two or more melodies.

His personal stylistic development becomes especially evident from an analysis of intervals. In his earlier period his starting point was static

85

romantic pessimism almost exclusively in intervals of seconds, which gradually grow beyond neo-romantic expression. With the emphasis on the fourth, seventh and second � in a new role � Kogoj reaches the summit in his mature period with his concise »Sketch« with which he explicitly, yet individually, joins expressionism. In his final period dissonant jumps beyond the octave bring him near to Sch�nberg's atonality and expressionism, although he simultaneously retreats from this; instead of dodecaphony he turns to Neue Sachlichkeit (with constructivistic elements and with less frequent neo-classical diatonics), or more precisely to its initial idealistic phase as an extension of expressionism. Thus he reaches melodically adequate means of expressionistic writing � except his »Sketch« � only in the phase when he is already partly deviating from it. (We find a similar situation in the previous period, in which Kogoj's orientation towards expression is accompanied by neo-romantic compositional elements.)

86

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL IX, LJUBLJANA 1973

UDK 785.74:787.1/.4(497.12)»1945/...« NOVEJ�I SLOVENSKI GODALNI KVARTET Andrej Rij a y e c (Ljubljana)

Godalni kvartet 20. stoletja ni ostal nekje na robu, kot oblika, s katero ni ve� mo�no ni�esar novega glasbeno izraziti, ampak je spremljal in ponekod celo bistveno dopolnjeval podobo glasbenih iskanj nagega stoletja: tako je bilo pri Hindemithu, pri Sch�nbergu, pa pri Webernu, da ne govorimo o kvartetnemu klasiku Bèli Bar-t�ku!¹ Pri nas je v njihovem �asu kar najsodobneje re�il vpra�anje kvartetnega zvoka in forme Slavko Osterc s svojim II. godalnim kvartetom (1934)? Moralo pa je prete�i nekaj desetletij, preden so bile njegove kompozicijsko-tehni�ne in stilne re�itve prese�ene, in to na ravni, ki vzdr�i mednarodne kriterije.

Najpopolnej�i pregled novej�ega snovanja na podro�ju godalnega kvarteta nudi Katalog 1972 Edicij Dru�tva slovenskih skladateljev,³ ki upo�teva samo tiskane skladbe, kar je tudi eno izmed vodil tega sestavka. Ob tem bi se lahko pojavil ugovor, �e�, �emu ravno godalni kvartet, saj ni tako tipi�en za novej�o komorno produkcijo na Slovenskem. Res je in ni res. Res toliko, kolikor ga �tevil�no preka�a mno�ica kompozicij za najrazli�nej�e zasedbe, kompozicij, ki imajo �e polno desetletje svojo reproduktivno pobudo v ansamblu »Slavko Osterc« in tudi v Ateljeju Dru�tva slovenskih skladateljev. Ni res, kolikor tudi godalni kvartet odseva glasbena hotenja sodobnih slovenskih skladateljev in ker najnovej�e kompozicije dokazujejo,⁴ da je komorni zvok �tirih godal �e kako aktualen. Vse skladbe v omenjenem katalogu niso upo�tevane, �asovno samo tiste, ki so

¹  P�tz W., Studien zum Streichquartettschaffen bei Hindemith, Bartok, Sch�nberg und Webern, Regensburg 1968, 188 sl.

²  Prim. Rij avec A., Prvi i drugi guda�ki kvartet Slavka Osterca, Arti musices I, Zagreb 1969, 177 sl.

³  Ljubljana 1972, 106.

⁴  Nemalo vzpodbud ima v zadnjih letih pri tem odli�ni Zagreb�ki godalni kvartet, ki so mu mnoge skladbe ali posve�ene, ali pa jih je krstil in jim s tem zagotovil zgledno interpretacijo.

87

nastale od leta 1945 dalje, in obenem tiste, ki so kompozicijsko zna�ilne ali pa so �e dosegle poustvarjamo priznanje.

Iz leta 1945 je V. godalni kvartet Lucijana Marije �kerjanca (Allegro molto vivace, Adagio cantabile, Presto, Adagio � Allegro impetuoso).⁵ V lu�i predvojnega in povojnega slovenskega ustvarjanja, ki je bilo in ki je odprto na vse strani, stoji zadnji skladateljev tiskani kvartet v znaku velikega spo�tovanja do tradicije. Formalno mu ni kaj o�itati, in tudi sicer ne, saj imamo opraviti z delom, ki ga odli�no definira Mersmannova ozna�ba romanti�ne sonate, ki »ni ve� drama, konflikt nasprotujo�ih si sil, razvoj velikih antitez, ampak krog, ki niha med dvema poloma in se vedno znova zapira in v katerem imajo vsa nasprotja samo relativen pomen«.⁶ Tak je �ker-janc tudi v prvem stavku, ki je za razliko od ostalih (ve�inoma tro-delnih) � sonaten: dovolj kompaktna prva tema, ki se ob svojih variantnih nastopih s ponavljanjem in sekvenciranjem simetri�no �iri in kr�i v smislu motivi�nega in temati�nega dela; stranska misel v obliki romanti�no zasanjanega dvogovora med prvo in drugo violino; nato izpeljava, v kateri je celo nova, dramati�na misel liri�no ne�na; v komprimirani reprizi pa dobi tudi slednja brezvoljno nostalgi�ni zna�aj. Vse to se opira na maniristi�ne obrazce druge polovice 19. stoletja: zdaj v �estnajstinsko spremljevalnem gibanju, ki je v�asih albertijevsko tradicionalno, v�asih pa blizu re�itvam, ki so dosegle

*s

svojo sekstolno vtele�enje v Smetanovi Vltavi, zdaj v koncertantno solisti�nem stopnjevanju, ki zapelje v brahmsovski zamah (prim. str. 89).

Adagio cantabile je zna�ilen primer zapoznele romantike, kjer neskon�na melodija z vedno znova alteriranimi harmonijami stremi

⁵  �kerjanc L. M., III., IV. in V. kvartet. Partitura. Ljubljana, SAZU 1966, 93�182 (Razred za umetnosti. Serija za glasbeno umetnost 25).

⁶  Mersman H., Die Kammermusik. Bd. 3, v: H. Kretzschmar, F�hrer durch den Konzertsaal, Leipzig 1933, 23.

k novim razre�itvam, vi�kom in zadostitvam, a jih nikoli ne dose�e,⁷ pri tem ne manjka niti mahlerjevskih vzdihov (prim. str. 90).

Samo ponekod �kerjanc zaustavi tok in s kromati�no si slede�imi, vzporednimi harmonijami barvno preblisne kantabilni romanti�ni tok, ki je bil �e zdavnaj negovan tudi pri nas, a na ne dovolj profesionalni ravni. Na podro�ju godalnega kvarteta dosega tukaj svoj vi�ek in nasi�enost.

�e v Prestu lahko najdemo vzore, ki segajo tja do �ajkovskega⁸ oziroma bli�je, do Ravela,⁹ pa se v zadnjem stavku razkrije skladatelj v bolj�i lu�i. Tudi tukaj, kot v prej�njem Prestu, zastavi stavek v fugatnem slogu, kar bi dalo misliti, da �eli intenzivirati izraz. Toda ne. V tej novodobni gigui, ki je nekak�en lahkoten perpetuum mobile, je iskati enovitost v suvereni maniri, ki je dale� od vsakega »u�enega« oblikovanja zvo�nega tkiva.

⁷ Szabolcsi B., Bausteine zu einer Geschichte der Melodie, Budapest 1959, 198.

» �kerjanc L. M., ib., 143/12 & 144/sl. 9 Ib., 149 & 150.

89

Poslej je nastala vrsta rokopisov, ki pa so najve�krat obti�ali po predalih njihovih ustvarjalcev. Tako od objavljenih kompozicij za kvartet v petdesetih letih samo Petri�ev Godalni kvartet (1956) sve�i ozra�je.¹⁰ Pri tem je treba poudariti, da gre pravzaprav za �olsko delo, ki ka�e, kaj vse so v tedanjem Klubu komponistov ljubljanske Akademije za glasbo poslu�ali, katera kompozicijska obzorja so si �irili in v kateri smeri je takrat rastel njegov avtor.

Kompozicija je trostav�na (Sostenuto, Scherzando vivo, Lento), vendar je vsak izmed stavkov po dodatnih tempih in fakturi mo�no raznovrsten, tako da dobi celota lahkotnej�i, suitni zna�aj, kar ustreza na�inu izpri�anega glasbenega mi�ljenja. Imamo opraviti z glasbeno govorico, ki je bila takrat �e zdavnaj prese�ena, a pri nas ni bila pognala globljih korenin, prav gotovo v godalnem kvartetu ne. Vzore najde Petri� v partiturah Hindemitha in Bart�ka, pri �emer si ne domi�lja, da bi takrat mogel dose�i mojstrstvo slednjega

446).

¹⁰ Petri� I., Godalni kvartet, Ljubljana (samozalo�ba) 1956 (Ed. DSS

90

v gradnji, zvoku in izraznosti. Vse to in podobno je v tem Petri�e-vem kvartetu veliko bolj preprosto in �e najbolj podobno Bart�-kovim klavirskim priredbam folklornih tem, kar je razvidno iz me-njajo�ega se metruma, melodi�nih postopov in harmonij, ki niso ve� samo ter�no grajene, ampak segajo �e tudi v kvartna in sekundna obmo�ja. Na primer za�etek drugega stavka:

SCHERZANDO VIVO

2                          S

4         v

,*-A

'sempre

y&

# p p

~m---------m�^�m v^�]

S ritmico

��

B * _f^

^^4

^=*=

b ^ * j^

se

p

^

■0 è m-

0---0�0�------0�0-

5 y ^ri,mico J �j

m

S

*fe?

^

S

^�^

0^=

^s

32

0�0�0-

Ta folklorni element, pa �eprav gre za neslovensko folkloro, ki se mestoma ne brani niti ju�noslovanskega »sevdaha«,¹¹ je presenetljiv, ker dokazuje veliko ve�jo stopnjo prisotnosti folklore v slovenski glasbi, v tem primeru godalnem kvartetu, kot se ponavadi negativno posplo�uje.

Da Petri�ev primer ni osamljen, dokazuje leta 1959 nastali Godalni kvartet �t. 3 (Moderato, Allegretto, Sostenuto, Animato) starej-

¹¹ Ib., 8 (Tranquillamente).

91

�ega^ takrat in danes popolnoma druga�e usmerjenega skladatelja Vilka Ukmarja.¹² Allegretto ne more zatajiti folklornih vzorov, ki pa jih ni iskati na Slovenskem, ampak na ju�noslovanskem jugu; tako

ALLEGRETTO J =100

f�ff�f

JJUTTB

wm

ffff

-jr-j�-

W¥m

jjjjfl^

kar zadeva za�etno misel kakor tudi njen nadaljnji razplet, ki sloni na poliritmi�no se mno�e�em ostinatu z nekaterimi, zna�ilno alteri-ranimi stopnjami (prim. str. 93).

�e je to in tako folklornost mo�no kompozicijsko dokazati na podlagi melodi�nih postopov ter harmonskih in ritmi�nih posebnosti, pa se nacionalne poteze izmikajo muzikolo�ki analizi, ko le-ta ne more ve� operirati z oprijemljivimi kompozicijsko-tehni�nimij pojmi. In vendar vstopna misel prvega stavka kar izziva spomin na »slovenskost«, ki se vsaj v godalnem zivoku vle�e tja do Ljubljanskih akvarelov Emila Adami�a in �e nazaj (prim. str. 94 zgoraj).¹³

Pri Ukmarju je �ivo tudi zanimanje za sodobno o�ivljanje evropske glasbene preteklosti. Osrednji Meno mosso istega stavka, ki sloni na ostinatu basa in kontrapunktsko vodeni I. violini, ki meditira v okviru ozkega ambitusa, medtem ko II. violina in viola samo maniristi�no dopolnjujeta glasbeni tok, odseva miselno zvezo z za�etki skupinskega godalnega muziciranja v �asu znamenite Gabrieli] eve Sonate con tre violini e basso, se pravi v �asu, ko �e ni bil popolnoma izoblikovan nekaj stoletij trajajo�i dur-molovski sistem. Tudi Ukmarjev kvartet je kljub nekaterim ter�no razlo�ljivim harmonijam (�e) izven tega, saj se giblje v okvirih decentralizirane tonal-

¹²  Ukmar V., Godalni kvartet �t.3, Ljubljana 1960 (Ed.DSS 93).

¹³  B.Loparnik se je v svojem �lanku »O nacionalnom u Lipov�ekovim horskim kompozicijama« (Zvuk 108, 344 si.) pred leti lotil zanimive in te�avne naloge pobli�jega opredeljevanja tipi�no slovenskih potez v kompozicijah Marijana Lipov�ka. Le-te je ozna�eval s skladateljevo epsko zadr�anostjo, negostobesednostjo, zunanjo treznostjo in notranjo liri�nostjo itd., z izrazi, ki bi jih v Ukmarjevem primeru morali nanovo dolo�iti, ker bi avtomati�no prena�anje lahko sicer pripeljalo do zaklju�ka, da je Ukmar v tem kvartetu in tudi sicer »neslovenski« skladatelj.

92

«-o21'
1
m			sip '
p ïiï: ,	,�] J^^		J>- -.
^ÏF	-jlf^	^"ji'i jT"	k4"' ~:^U�^

H^h^etd^^^^E^t

ju

ï

13 j~3-jìee3jLj4

^Lt "f _M

J «UJ-jg

tri

ap=

girr si} j- �

~'K^,^¥ *S^&

-HrS�£

nosti. Kljub navidezni contradictio in adiecto ga njegovo zaostrovanje glasbene govorice vodi od romanti�ne ekspresivnosti mimo ne�esa, kar bi lahko imenovali romanti�ni ekspresionizem, do ekspre-

93

MODERATO � = 88

^~^gC£

�@

ffiffi �ff�

W

ss

m

s

^^m

�%Fm

�=Ê

ss

^

^

^

jfwj3i|«rj]J�U-

^^

^P

|^

#1 .........._^ | -j�-

£-#,

P*

§S

y^*=B=3=f=

I r - , r*-i .

M^-^

3*#*z£

���ì

^

m

iS

S

f~~[jrff

-C

t>� > ,_

Ti -----�^^�

�

>^L

sionisti�nosti, ki je �e brez romanti�nih primesi in ki ka�e naprej v bolj moderne zvo�ne re�itve:

94

Ta konglomerat stilno raznoterega, slovenskega in neslovenskega, starega in novega, lahkotnega in resnega je nujno zahteval strogo formalno gradnjo, ki bi prenesla ta pêle-mêle raznovrstnih glasbenih domislic, ker, kot je lahko �e jasno iz doslej povedanega, Ukmar v tem kvartetu ne izhaja iz ene oziroma iz malo�tevilnih glasbenih misli, s katerimi bi potem v transformacijah pregnetal celoto, ampak daje du�ka svoji invenciji. Kljub temu oziroma ravno zato so med seboj kontrastni stavki oblikovno strogo uravnove�eni: �e �e ni�o trodelni, so simetri�ni v smislu »Br�ckenform«. Mimo tega so po tempu sorodni stavki pre�eti z auto-citati: osrednji del Sostenuta na primer z druga�e instrumentiranim Menom mossom ter bistvenimi mislimi drugega temati�nega kompleksa Moderata, ali, na primer, ob novem gradivu uporabi skladatelj v zaklju�enem Animatu cele pasuse iz osrednjega dela Allegretta in nato iz njegovih mejnih delov. Na ta na�in dosega zadostno integriranost �lenov, saj ob ponavljanju �e znanega postane tudi novo organski del vi�je celote.

�e ne �tejemo izdaje �kerjan�evih kvartetov (1966), je moralo miniti skoraj desetletje, da je do�ivelo svoj krst in bilo tudi izdano kvalitetnej�e delo za godalni kvartet. Mislim na Dve skladbi za godalni kvartet Vladimir j a Lovca, ki sta po naro�ilu Dru�tva slovenskih skladateljev nastali leta 1968.¹⁴ Vsekakor gre za skladbi, ki sta obogatili slovensko kvartetno literaturo s svojo jasnostjo, oblikovno urav-nove�enostjo in klenostjo glasbene govorice, �eprav je tudi tukaj opaziti stilna nihanja ter mo�nosti, kamor pa se skladatelj ni usmeril. V sedaj �e nekoliko zastarelem drugem zvezku Muzi�ke enciklopedije beremo o Lovcu med drugim tudi naslednje: »Njegova djela, iz-gradjena na klasi�nim uzorima, oslanjaju se stilski na elemente romantike i impresionizma«.¹⁵ Pojem impresionizma je pri teh kvartet-nih kompozicijah brezpredmeten, ne pa ostali dve etiketi. Pri prvi skladbi gre za trikratno variantno ponovitev dramati�nega (Allegro risoluto) v izmenjavi z Lentom affetuosom, pri �emer so v obeh delih o�itne intervalne sorodnosti,. kar daje skladbi temati�no enovitost. Kompozicija za�ne v unisono, z ne-tonalno, razgibano melodi�no linijo, ki bi lahko zapeljala v ekspresionisti�ne vode, a jo Lovec kot kontrast slede�i, osrednji misli obdela s prehajalno-pretolma�evanimi dur-molovskimi harmonijami. Sledi dramati�na tema, ki kar iz�areva utripajo�o ritmi�nost (prim, notna primera na str. 96 in 97).

Ker je odtehtanosti forme v njeni rasti in ponovljivosti, v velikem in majhnem z lahkoto slediti, se more skladba kljub za�etni tradicionalne j �i vertikali uvrstiti med klasi�ne primere (sicer zapoznelega) slovenskega neoklasicizma (prim, notni primer na str. 98).

Druga skladba je pravzaprav zvo�no nekoliko zaostrena izpovedna razli�ica v za�etnem Lentu affettuosu nakazanega ve�glasja, tega minulega, a intenzivnega, so�nega, nenehno prelivajo�ega in napredujo�ega zvoka, ki je ves � zdaj v tem, zdaj v onem glasu �

¹⁴  Lovec V., Dve skladbi za godalni kvartet, Ljubljana 1972 (Ed. DSS 470).

¹⁵  Zagreb 1963, 124.

95

LENTO AFFETTUOSO J =50

J=S

j j *m

^

m

w-�^

pp~t

LB*

j j "f U

x> 4- 4

PP

ÌSS

PP

i

�

E

�

�

U f- «^J

f

jp

tfj

^^

S

^p

� p tè

=**

PP

= &

PP

Jjgg

*£:

i

^^^

S

4^

^

^l^^-^-¹^

S

W¹

J

Ì=lg

^ jj ^wz.

Ff^f^W^

S

3e

«hs�*^

W-

^^ 1     1              I

3'----- P0           W

f^

Jg

ft»-"

tt^5

i-�b/3 ^!^~^P

P ,/^f

^^

^T^#-

^

^>Q=^:

rrrr^j

"-^#-

Of

pregneten s temati�nim. Kar je bilo prej samo prehodnega pomena, je sedaj raz�irjeno na vso skladbo, s �imer se smiselno uravnovesi ta posre�eni diptihon.

96

p

ALLEGRO ^SOLUTO DRAMMATICO

*#=

J =120

^m

m

^

j.j i »y i

%

^¥

ï*

^q^v W

iTg ^j"-g

/1^v ^

m

la. ■/ �_y 7 y p 7

^ ⁷1* j"⁷j7

7 J~3 v t S

PP

3�

7 f I 7 V

«T ** ^ jj J <^E

�£

3f=3?-

^

�e sedaj se vsiluje misel, da je ena izmed zna�ilnih potez slovenskega kvartetnega skladanja liri�na nota, saj se � mutatis mutandis � prikrade tudi v Quatuor 1969 (Avant... Après...) Iva Petri�a.¹⁶ Na primer za�etek drugega stavka (primer na str. 99).

Na za�etku, v opombi, ki daje pregled nad znaki (notnimi vrednostmi in pavzami), je brati med drugim tudi to-le: »Les mesures ne sont organis�es que pour l'orientation«. Se pravi, da imajo znaki samo orientacijsko vrednost, kar mo�no stopnjuje soigro, saj te in take proporcionalne notacije zahtevajo ve�jo samokontrolo.¹⁷ Zato mora vsak izmed izvajalcev imeti celotno partituro, ker bi izpisovanje posameznih partov bilo pa� neuporabno in nesmiselno. Relativnost takega notiranja se ka�e �e v horizontali, se bolj pa v vertikali, ko jo skladatelj � v �elji, da ne pride do nehotenega prekrivanja klju�nih mest � ponekod korigira (s �rtkanimi navpi�nimi pu-

¹⁶ Petri� L, Quatuor 1969 à la memoire de mon père, Ljubljana 1972 (Ed. DSS 477).

^x/ Boehmer K., Zur Theorie der offenen Form der Neuen Musik, Darmstadt 1967, 141�142.                                       : -

Muzikolo�ki zbornik

97

U^tfL

��icami, z opombami »col 1. vno.« in podobno), ponekod pa alea-tori�no sprosti. To sta skrajnosti, pri �emer imajo tudi skupni pavzni predahi vlogo sukcesivnih navpi�nih korektivov. Naj bo tako ali druga�e, gre za notacijo, ki jasno odseva hotenja skladatelja, notacijo, ki stopnjuje soigro, ne da bi zmanj�evala stopnjo avtorstva ustvarjalca. S tem seveda odpadeta vsakr�na skrb in dvom s strani izvajalcev.¹⁸

Petri� s pridom izrablja dotlej znane na�ine vzbujanja zvoka, ne da bi se poslu�eval izvengodalnih efektov: udarcev po trupu godal, po stojalih, arco igranja po hrbtu instrumentov in podobno. Ne, gre za pravi godalni kvartet, zaradi �esar je bila naloga �e te�ja: napisati skladbo, v kateri zvok sam ni cilj in obenem vsebina kompozicije. Da je temu res tako, je mogo�e potrditi tudi s presenetljivo �tevilno uporabo izrazov, s katerimi se �eli dodatno opredeliti poustva-ritev: intenso, brutale, sonoro, nervoso, espressivo, murmurando,

¹⁸ Palm 3., Zur Notation f�r Streichinstrumente, Darmst�dter Beitr�ge zur Neuen Musik, Mainz IX/1965, 87 sl.

98

energico, agitato, vivo, delicato in �e in �e; izrazov torej, ki �e po tradiciji nosijo v sebi dolo�eno �ustveno kvaliteto, ki je tudi disenti-mentalizacija glasbe v 20. stoletju ni mogla razvrednotiti.

LPhouryy)

�ffT�ff?

99

In �e nekaj. Ta in naslednja kvarteta, o katerima bo �e govor, ka�ejo na uspe�nost postserialnega komponiran j a. Le-to se je namre� re�ilo diktatorskega, totalnega organiziranja forme, ki je.segalo v najbolj oddaljena obmo�ja in zato ni u�inkovalo nikjer, s svojim nenehnim variiranjem, ki ni upo�tevalo �asa, potrebnega, da se do-umejo strukturne spremembe, je poslu�alca informacijsko preob te�ilo.¹⁹

Vsak od stavkov je temati�no � mislim, da lahko govorimo o temati�nem, tudi ko ni teme v klasi�nem smislu � enovito koncipiran, pa tudi oba stavka ka�eta na nekatere medsebojne sorodnosti. Skladatelj se namre� nenehno poigrava z istim ali nekoliko transformiranim gradivom. Na eni strani so tu dolgi toni � longae, ki v zapovrstju, sozvo�ju ali »polifonskem« vstopanju najve�krat vsebu-

ggggj^ggy

⁹Bi»%W *bJ»£ >fcj?

wm

i

M.

�gptrMmi

wn&�

^lTrTVJffVfor^ JrTl^f�¥

m

>�_ r^v^ *n

*£~lk HJ&Ubgi

£

?sVS

molto- tnJLenso e brulaLc

n n n

): � ^\^^.^Mt-

^

� �t

^ly Boehmer K., ib., 48�51.

100

jejo interval sekunde (oziroma njene obrnitve in oktavne pove�ave), kar tipizira zvo�no polje. Na drugi strani je prisotno drobno vrvrenje, ki ustvarja lebde�e zvo�ne ploskve. Te so zdaj v drugem planu, ob glavnem dogajanju, zdaj v prvem, in postanejo bistven nosilec zvo�ne izpovedi.

Zasnova prvega stavka je podana �e v »fugatnem« za�etku, medtem ko je iz notranje kontrastnega in diferenciranega stavka jasno spoznavna osnovna oblikovna zamisel, po kateri napetost po krepko zastavljenem izhodi��u vpada, da bi v drugi polovici privedla do dramati�nega zaklju�ka.

( T²ANIMATO)

jj intenso

? n^iì n HHH9

b b hhP

fWJ^ fi

^F

m4-

--------^�w�jf-vm

quasL^marx..

n n n n

n m n r\

____l_j___□_n_n n ,7_____n n ?__n__□___

Ir! V ^f^fr-T» ffif "f ^

n n n n9 n n

trn?. MJ.'-

mm

-W�WQM-A____mvm y__

$+

**=

Cjttasl^ maure*

g

��ùdenso

�

Vm IfrT' <J^'J>I

t^

-*�-y

m

n n ?__n n n

H n9

^ n ru i

BS

mrm

*\

Après... je pravo nasprotje prvega stavka, saj se za�ne z nekoliko elegi�no, liri�no ekspresivnostjo, ki se sicer ekspresionisti�no �e stopnjuje, a vra�a v »delikatno«, »flagioletno« to�bo. Le tu in tam se pojavi kak zvo�ni izbruh, nato vedno znova in dokon�no vrnitev v ni�. Prej�nje krepkosti in zvo�nega vrvrenja, ki spravlja zvok na podro�je med tonom in �umom, ni ve�. In vendar to tonsko drobljenje ni poniknilo, ampak se je samo razpotegnilo, obdr�alo iste

101

intervale, to je temati�ne zna�ilnosti ter postalo povezujo�e in zaokro�ujo�e zvo�no tkivo:

jppmacspr.

�e je Petri�ev Quatuor sinteza dotedanjega razvoja godalnega zvoka, je Triptychon Primo�a Ramov�a iz istega leta �e na konici novih zvo�nih iskanj.²⁰ Posamezni stavki imajo samo metronomske ozna�be za tempo; tu so tudi ozna�be za na�ine vzbujanja zvoka in za dinamiko, a ni nobenih italijanskih literarnih prislovov.

Za�etek prvega stavka je s svojim fff na zgornjih mejah zvo�nih mo�nosti, zato ga skladatelj uporabi samo kot za�etni efekt. Pa� pa v tem izrazito vertikalno zasnovanem stavku umno izrablja sekundna razmerja, ki so podana v teh uvodnih sozvo�jih: bodi komprimirana v grozde, bodi vezana s kvartarni v zna�ilne zvo�ne ploskve, kot jih nakazuje �e omenjeni primer (primer na str. 103).

�e je prvi stavek fiksiran, je drugi samo ob�asno tak, sicer pa aleatori�no zasnovan z ligetijevskim vrvrenjem, ki se ka�e kot kon�na posledica bart�kovske »Klangmusik«²¹ in ki se v posameznih plasteh med seboj polifonsko izmenjuje in imitira, postaja trmasto nadle�no, se nalaga, razred�i, izzivi in do�ivi lastno izginotje (gl. str. 104).

Tretji stavek predstavlja zaklju�ni, pomirjajo�i pendant prvemu stavku. In vendar je Ramov�ev zvok v primerjavi s Petri�evim veliko bolj zaostren. Na sledi je nekak�nemu negodalnemu orgelskemu zvoku, ki je z elektronskimi sredstvi igraje dosegljiv. Spremembe v gostoti, barvi, dinamiki so postale bistvene in obenem izklju�ne vsebinske komponente skladbe.²² Zvok je postal tu obenem sredstvo in cilj, samemu sebi samozadosten, vendar pa brez izventonskih impu-

²⁰  Ramov� P., Triptychon za godalni kvartet, Ljubljana 1972 (Ed. DSS 324, HG 973).

²¹  Traimer R., B�la Bart�ks Kompositionstechnik, Regensburg 1956, 32 si.

²²  Dibelius U., Moderne Musik 1945�1965, M�nchen 1966, 290.

102

taci j. Za razliko od Petricevega kvarteta je Ramov� veliko manj iz-venglasbeno asociativen, torej izrazito neprogramski. Zato je pa drznej�i in bolj avantgarden.

SOtt kfj - m ff*

104

In na koncu je �e najnovej�i slovenski kvartet, Darij ana Bo�i�a Pop-art III (1971). Kompozicija predstavlja nadaljevanje prej�njih pop-artov, katerih posamezni stavki nosijo naslove neglasbenih form: tukaj, Forma V in Forma VI. Kljub pop-artovskem vpletanju raznorodnega �■ v prvem so to bili piccolo in trije predmeti, v drugem magnetofonski trak � se zdi slednji naj�istej�i, saj vklju�uje samo �tiri godalce; izven njih ni�esar � razen, kot dopolnilo uporablja ponekod v drugem stavku njihove foneti�ne zmo�nosti. Kvartet je do�ivel uspe�en, celo zelo uspe�en krst na lanski jugoslovanski glasbeni tribuni v Opatiji. Morda zavoljo izvedbe? Res, ta je bila na vi�ini. Da ni torej to bil le »Zagreb�ki godalni kvartet« in ne »Bo�i�«, saj obstoje ansambli, na primer Globokarjev Free Music Group, ki so pri svobodnem improviziranju ve�krat prepri�ljivej�i kot pa pri izvajanju notno manj ali premalo determiniranih kompozicij, ki s svojo preveliko svobodo pomenijo paraliziranje odlo�anja komponista in njegovo prakti�no izklju�itev?²³

I-	5 Y
X via	Y ^ Y.5
vlet	Y °-'s

a«.dle>vou^i.c

Woca^ h

cm.e3^cxoA^w<?

k- Org^.g,gx^-4

<j!jz}L<in^Xf^^A^o 7| '

/L^QJ^CXA^ÀjO

flfe�n ^

\     *2j>^ VAa~---

^

»

f

h^�-Si

^4

^i

->

^

m

■t L t

²3 Boehmer K., ib., 157.

105

Partitura to zanikuje. V njej je namre� malo samoustvarjalne svobode, �eprav je anga�iranost ansambla mo�no stopnjevana, kar je tudi cilj tovrstnih iskanj v svetu.²⁴ Le deloma lahko reproduktivec izbira, ker mora ve�inoma slediti skladateljevemu hotenju. Klju�na mesta so v glavnem fiksirana, samo pota k njim so razli�na, a kompozicijsko tudi predvidena. Kvartet je iz dveh kontrastnih stavkov: prvega, stati�nega, in drugega, dinami�nega, pri �emer je opaziti smiselno, to je estetsko sprejemljivo razporeditev razli�nih elementov oziroma parametrov, ki bi jih lahko zreducirali na parametre gibanja in mirovanja, in na parametre, ki glede na na�ine vzbujanja povzro�ajo barvne posledice, �e k temu dodamo �e lego � visoko, srednjo in nizko, dinamiko ter �asovno komponento, ki jo proporcionalno nakazujejo dolgi in kratki takti, je to vse. In obenem podobno »tradicionalnemu« skladanju, ko si skladatelj zamisli svojo bodo�o kompozicijo v njenih osnovnih konturah. In vendar druga�e: ker sedaj ne izhaja iz teme, tipi�nega motiva, izhodi��nega sozvo�ja in podobno, ampak zvo�no platno polni s kombinacijami teh, na zvo�ne »prafaktorje« reduciranih gradbenih elementov. Rezultat je polifonsko sosledje zdaj bolj stati�nih zdaj bolj mobilnih zvo�nih barv v sicer zna�ilno godalnem zvoku.

Novej�i slovenski godalni kvartet ka�e izredno �irok diapazon razli�nih estetskih naziranj, v okviru katerih nakazujeta Ramov� in Bo�i�, vsak na svoj na�in, nove, popolnoma sodobne re�itve v tem glasbenem mediju, pa tudi nove probleme.

SUMMARY

The string quartet of the 20th century has not remained a medium on the fringes, for which nothing new in the way of musical expression can be devised; on the contrary, it has followed and at times even provided an essential contribution to the picture of musical striving in this century: such was the case with Hindemith, with Sch�nberg and with Webern, not to mention the master of quartets � B�la Bart�k. In Slovene music, their contemporary Slavko Osterc found a modern solution to the question of quartet sound and form with his 2nd string quartet (1934). Several decades were to pass before his technical and stylistic solutions were surpassed, and that at a level high enough to satisfy international criteria.

The article deals with some compositionally characteristic post-war quartets, beginning with the 5th string quartet (1945) by Lucij an Marija �kerjanc, which in spite of its late date is still floating in post-romantic waters, whose sources go back to Smetana, Tchaikovsky, Mahler and Ravel. The string quartet by Ivo Petri� from 1956 is the first to freshen the atmosphere to some extent with its Hindemithian »Fortspinnung« and Bart�kian treatment of south Slavonic folklore. In contrast to the widely held opinion that folklore is hardly present in Slovene music � in comparison with compositions from other regions of Yugoslavia � the 3rd string quartet (1959) by Vilko Ukmar cannot conceal its folkloric elements.

²⁴ Prim. Globokar V., /om Reagieren, Melos XXXVI/1972, 2/59�61. 106

The tonally decentralized idiom oscillates between something which could be called »romantic expressionism« and standard expressionism. The Two compositions for string quartet (1968) by Vladimir Lovec are treated as a belated example of neo-classicism. Not until 1969 does the string quartet catch up with modern European and to some extent also with avant-garde sound solutions in this medium (other types of composition had done so long ago). In this respect Quatuor (1969) by Ivo Petri� and Triptychon (1969) by Primo� Ramov� are especially important. While Petri�'s literary Italian adverbs represent further emotional preconditioning of the performance, Ramov� 's changes of density, colour and dynamics have become the exclusive components of the work's »contents«. Sound has here become an end in itself, self-sufficient, with no extra-tonal imputations. In contrast to Petri�'s quartet Ramov�'s is extra-musically, explicitly non--programmatic and thus is more daring and more avant-garde. Pop-art III for string quartet (1971) by Darijan Bo�i� goes even further because of the increased exploitation of the performers' creative potential. So the contemporary Slovene string quartet reveals a wide diapason of different aesthetic attitudes within which Ramov� and Bo�i�, each in his own way, are pointing the way towards new solutions in this musical medium but also towards new problems.

107

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL IX, LJUBLJANA 1973

UDK 78.01 ZVOK KOT GRADIVO ALI ZNAK IN SMISEL GLASBE

Ivo S u p i � i � (Zagreb)

�e Hegel je spoznal bistveno istovetnost glasbe in zvoka. Po Heglu je elementarna mo� glasbe v tem, da je v samem elementu, v katerem se ta umetnost odvija, torej v zvoku. Poslu�alec je ganjen po tem elementu ne zaradi te ali one lastnosti, zaradi te ali one dolo�ene vsebine, ampak zato, ker glasba deluje na samo sredi��e �lovekovega duhovnega �ivljenja, ki se tako za�enja gibati in je spodbujeno k dejavnosti.¹ Toda v nasprotju s Heglom izhaja u�inek glasbe ne le iz zvoka kot elementa, katerega uporablja. Kvaliteta njenega delovanja, njen zna�aj in intenziteta so odvisne tudi od vsebine glasbe, organizacije zvokov v glasbenem delu, �eprav je nesporno, da je to delovanje bistveno povezano z delovanjem osnovnega elementa, ki ustvarja glasbo, ta pa je poleg ritma zvok. » V primerjavi z drugimi umetnostmi ima glasba to pomembno originalnost, da je dosti bli�ja kot ostale �istemu ob�utku.... Glasba je �e zasnovana ... v zvo�nosti«,² in to zato, ker ni zvok povsem indeterminirano gradivo, ampak je specifi�na formalna materija,³ je �e vnaprej dolo�ena za oblikovanje ali strukturiranje dolo�ene vrste v glasbenem delu. Kakor formulira Gisèle Brelet, se zdi, kot da glasba v zvoku dremlje: v njem je dejansko prisotna. V zvezi s tem je primerno razmisliti, ali je glede na ekspresivne mo�nosti glasbe prav tako nepravilno imeti zvok v bistvu za znak ali pa ga imeti samo za objekt ali gradivo.

Hanslick je prispeval veliko pomembnost eni, zanj temeljni razliki: v govoru je zvok samo sredstvo, ki ga uporabljamo za izra�anje stvari, ki je temu sredstvu �isto tuja; v glasbi pa je zvok cilj in samemu sebi lasten namen.⁴ Mnogi avtorji so poudarjali prvotno

¹  Prim. Hegel G. W. F., Esth�tique, zv. Ill, 313, Paris 1944 (francoski prev.).

²  Brelet G., Le temps musical, zv. I, Paris 1949, 66. >

³  O formalni materiji v glasbi prim. Supi�i� L, Muzi�ka materija i forma, Arti Musices, zv. II, Zagreb 1971, 11.

⁴  Prim. Hanslick E., Vom Musikalisch-Sch�nen, ein Beitrag zur Revision der �sthetik der Tonkunst, Wien 1854.

108

vrednost zvoka kot objekta. Tako je Maurice Pradines pisal: »Ko odvr�e svoj ozna�ujo� privid, svojo livrejo, se re�i svoje naloge in odvr�e svoje sporo�ilo, je zvok samo zvok* Ta preneha, sicer �e tako slabo, reprezentirati in se sam prezentira. Lo�en je od svoje vrednosti znaka in dosledno od svoje biolo�ke in prakti�ne funkcije.«⁵ Ker zvok nima pojmovnega pomena, to je ker ni pojmovno znak, se lahko zdi tako gledanje, ki reducira zvok na objekt, na prvi pogled pravilno. Vendar, �e ton nima biolo�ke in prakti�ne funkcije, �e to ne pomeni, da nima ekspresivne, niti iz tega ne izhaja, da ni znak (za katerega tudi ni nujno, da bi imel sam po sebi tako biolo�ko in prakti�no funkcijo). V vsakdanji praksi je zvo�nost kvaliteta objekta, glede katerega nas pogosto informira. To velja zlasti za �ume in krik, ki neposredno informirata o svojem viru in v�asih tudi o vzroku nastanka. Nasprotno pa ima v glasbi z^vok vrednost v sebi in za samega sebe ne glede na svoji vir ali vzrok nastanka; tu je osredoto�ena pozornost poslu�alca na zvok kot zvok. Toda prav zato, ker prevzema v glasbi zvok posebno funkcijo, ni dovolj postaviti problem izklju�no na fizi�no raven: glasba je estetska tvorba in tako je treba razpravljati o zvoku kot objektu in znaku tudi na umetni�ki ravni. Ta raven pa vklju�uje dosti bolj zapletene �love�ke in kulturne realnosti, ki zahtevajo temelj ite j �i prijem.

Na fizi�ni ravni ima zvok dolo�eno »naravno esteti�nost«. V tej perspektivi je zvok v bistvu samo objekt, objekt kot fizi�ni fenomen in gradivo, oziroma temelj, na katerem gradi glasba lasten umetni�ki svet. Specifi�nost in avtonomija zvoka imata lastno vrednost in lastne zakone sicer ne samo na fizi�ni, ampak tudi na estetski ravni. Avtorji kot Paradines, ki poudarjajo ta aspekt, imajo �isto prav. Ne gre za to, da se vpra�ujemo o zvoku kot objektu, pa tudi ne za to, da osporavamo, da ima zvok v glasbi vedno primat kot objekt. Problem je le v tem, ali je zvok izklju�no objekt ali je �e nekaj ve� kot to. Objektivnost zvoka seveda ni istega reda kot objektivnost vizualno zaznavnih dejstev. Primarna dimenzija zvoka ni prostor, kateremu primarno pripada svet vizualnih objektov, ampak je dimenzija �asa. Razen tega se vizualni predmeti predstavljajo �loveku kot njemu zunanji svet, ki je od njegove fizikalne biti oddaljen, medtem ko se zvo�ni objekti insinuiraj o v intimnost �lovekove psihi�ne in duhovne biti ter jo napolnjujejo s svojim trajanjem. Glasba je umetnost �asa, ker zvok traja v �asu. Toda priznati zvoku vrednost znaka ne pomeni, da mu odrekamo naravo objekta. To tudi ne pomeni vna�ati v glasbo nek njej tuj element, jo izpostavljati neke vrste notranjemu protislovju, niti jo poni�evati s tem, da ji pripisujemo i^venzvo�ne kvalitete. Vendar pa se glede na naziranja nekaterih estetov zdi, kot da bi glasba izgubila nekaj od svoje estetske vrednosti, �e bi ji priznali ekspresivno vrednost. Da se izognemo tak�nim alternativam, je potrebno kar najbolj jasno razlikovati estetsko in ekspresivno vrednost

⁵ Pradines M., Trait� de psychologie, zv. II, Le g�nie humain, ses oeuvres, Paris 1946, 22.

109

glasbe. Glasba preneha obstajati kot umetni�ka tvorba, ko preneha njena estetska vrednost, ki predstavlja njeno bistveno in osnovno dovr�enost, brez katere glasbenega smisla nekega dela ni. Toda estetska vrednost glasbenega dela ni nezdru�ljiva z njegovo ekspresivno vrednostjo, �eprav sta si lahko ti vrednosti v samem delu do neke mere v dolo�enem nasprotju. Vendar ekspresivni element vedno bolj ali manj predpostavlja estetski element. Vsekakor v glasbi ni mogo�e graditi ekspresivnosti izven estetskega oblikovanja ali formalne organizacije zvoka.

Priznati pomenske lastnosti zvoka in priznati glasbi stalne izrazne mo�nosti nikakor ne pomeni podrediti glasbeno umetnost enemu elementu, ki bi ji bil tuj in nasproten, ali reducirati zvok predvsem na znak. Narava zvoka kot objekta se v ni�emur ne spremeni, �e prevzame funkcijo znaka: njegove fizi�ne in estetske lastnosti ostanejo iste. Zvok dobi samo dodatno vrednost, ki ne odtujuje njegovo naravo. Ta vrednost je pa� vrednost za �loveka, za njegov um in mo� razumevanja. Da bi sli�ali, do�iveli in razumeli zvoke, ni potrebno vedeti, od kod izhajajo, kateri je njihov zvo�ni vir, niti ne, kak�en je na�in njihovega nastanka. »Medtem ko je v vsakdanji praksi zvo�nost kvaliteta nekega objekta, na katerega se nana�a, ima v glasbeni praksi vrednost v sebi in po sebi. V tej idealizaciji pa se ne sme niti najmanj videti neke vrste ,umetni�ko la�', katere namen bi bil, da nas odvrne od vsakdanjega sveta, ampak nasprotno realizacijo skrite biti zvoka.«⁶ Vsekakor zvok ni nikakor poni�an ali omalova�evan z estetskega vidika oziroma v estetskem pogledu, �e prese�e po svoji vrednosti pomen objekta in prevzame vrednost znaka. Toda ali je zvok lahko znak in v kak�nem smislu?

Klasi�na definicija znaka kot id quod repraesentat aliud a se po-tentiae cognoscenti poudarja, da predstavlja znak spoznanju nekaj, kar on ni. Razlikovanja med naravnim in konvencionalnim znakom kakor tudi med spekulativnim in prakti�nim znakom so nedvomno filozofsko upravi�ena. Na podro�ju glasbene estetike je morda najbolj va�no razlikovati formalni in instrumentalni znak. Formalni znak ozna�uje izklju�no nekaj izven sebe, nekaj, kar on ni. Nasprotno ozna�uje instrumentalni nekaj, kar ni on, vendar ozna�uje pred tem tudi samega sebe, predstavlja torej spoznanje sebe in ne�esa izven sebe.

Formalni ali �isti znak je pojem. Slu�i izklju�no z# ozna�evanje realnosti, ki ni on, ne da bi se pri tem prezentiral spoznanju kot tisto, kar je samo on. Besede jezika niso �isti ali formalni znaki, ampak so objekti, zvo�ni pojavi, �eprav ozna�ujejo pojme in kot objekti glede na to nimajo samostojne vrednosti. Besede spadajo v vrsto instrumentalnih znakov, ki so objekti in hkrati slu�ijo za ozna�evanje ne�esa drugega izven sebe. Med instrumentalnimi znaki in realnostjo, ki jo ozna�ujejo, obstaja stalna analogija, neke skupne poteze. Tak�na analogija ne obstoja med formalnim znakom in real-

⁶ Brelet G., Le temps musical, zv. I, 87.

110

nostjo, katero ozna�uje; kajti pojmu, da bi ozna�il npr. dvono�ca, o�itno ni potrebno dvoje nog ali nekaj podobnega. Pojem ne pripada fizi�nem ali vidnemu svetu. Po svoji fizi�ni naravi kakor tudi glede nato, kako je estetsko oblikovana, zvo�nost ne pripada kategoriji formalnih ali �istih znakov: potemtakem more biti zvok samo instrumentalni znak. Kajti, kot smo �e poudarili, zvok je predvsem objekt, lastnost instrumentalnega znaka pa je, da se prezentira najprej kot objekt, a potem tudi kot znak, ki ozna�uje nekaj sebi zunanjega. Jasno je, da tu ne gre za �asovno prednost, ampak samo za primarnost narave. Ta ontolo�ka primarriost objekta pred znakom v zvoku vklju�uje seveda notranjo fizi�no nedeljivost zvoka. Vse, kar more zvok ozna�evati izven sebe, prihaja izklju�no po njem kot objektu. Ko poslu�alec poslu�a ekspresivno glasbeno delo, ne bo v �asovnem smislu do�ivel najprej estetske kvalitete dela in �ele zatem njegove ekspresivne kvalitete, ampak jih do�ivlja neoddvojeno in isto�asno. Toda vsaka ozna�ujo�a funkcija zvoka ima po naravi sekundarni in ne primarni zna�aj.

Zvok spada torej v kategorijo instrumentalnega znaka. Znotraj te kategorije pa je pravzaprav znak-slika ali simbol. Vsaka slika namre� ni znak, a vsak znak ni slika. Slika izhaja iz ne�esa drugega kot iz svojega principa in je podobna temu drugemu. Je celo lahko iste narave in ontolo�ke stopnje kot princip, iz katerega izhaja. Otroci so npr. podoba svojih star�ev, a niso njihov znak. Dim je znak ognja ali izgorevanja, a ni njuna podoba. Nasprotno je zvok eno in drugo, kadarkoli prevzame funkcijo oziroma vrednost simbola, to je znaka in slike (ko je hkrati »Bedeutung« in »Bild«). Tedaj je objekt, ki ozna�uje nek drugi objekt s pomo�jo analogije. Ne da bi prevzel funkcijo ozna�evanja po analogiji, zvok ne bi mogel biti simbol in potemtakem tudi ne bi mogel imeti ekspresivne vrednosti. Te trditve postavljajo vrsto problemov, ki jih je treba po vrsti osvetliti.

Predvsem zvok more ozna�evati nekaj izvenmuzikalnega edino na na�in, ki je lasten le njemu tudi v okviru njegovih lastnih mo�nosti ozna�evanja. To pomeni, da ima podro�je zvo�nega in potemtakem tudi glasbenega ozna�evanja dolo�ene omejitve, ki jih postavlja sam zvok. Z drugimi besedami, zvok lahko ozna�uje in izra�a samo tiste izvenglasbene in nezvo�ne vsebine, ki so lahko po nekaterih svojih kvalitetah izra�ene z zvokom in ostalimi sredstvi, katere uporablja glasba. To vklju�uje, da analogije med zvokom in temi izvenmuzikalnimi vsebinami nujno ostajajo formalnega zna�aja. Glasba more ozna�evati samo tisto, kar ustreza njenim mo�nostim. Nekatera podro�ja kot npr. � da izberemo skrajni primer � podro�je matemati�nih operacij, logi�nih sklepanj ali kemi�nih procesov, gotovo ne bo nikdar podro�je, ki bi ga mogel zvok stvarno ozna�evati, enostavno zato ne, ker nima z njim formalnih analogij. Kompozicije kot Ionisation Edgarda Varèsea pretendiraj o na ozna�evanje � v tem primeru kemijskih procesov � bolj intencionalno (in s svojim naslovom) kot stvarno. Kar pa zadeva materialne ana-

111

logije, so te strogo akusti�ne vrste in obstajajo samo v zvo�ni reprodukciji izvenglasbenih zvo�nih fenomenov znotraj glasbe, ki tedaj prevzema imitativne ali deskriptivne poteze.

Glede analogij v �ir�em smislu med glasbenimi in izvenglasbe-nimi vsebinami, ki jih lahko izra�a skladatelj v svojem delu, naj omenim, da je te �e preu�eval z eksperimentalno metodo Julius Bahle. Kot je poudarila Gisèle Brelet, se njegova metoda posebno prilagaja analizi ustvarjalnega procesa v ekspresivni glasbi, ker je ta proces v na�em primeru med drugim tudi v tem, da postanejo psiholo�ke vsebine, ki so na za�etku tuje umetni�kemu oblikovanju, na koncu umetni�ko oblikovane in da jih glasba asimilira. Ta metoda omogo�a, da se najde konkretno naravo psiholo�kih vsebin, ki so pred oblikovanjem glasbenega dela, in da se spremlja njihovo postopno spreminjanje do trenutka, ko se pretvorijo v avtonomno glasbeno formo.⁷ Bahle »je lahko opazil, da je ob�utje toliko bolj obdarovano z ustvarjalno silo kolikor je bogatej�e v formah in formalnih aspektih, ki se jih dà glasbeno izraziti... Delo se �e i��e v ob�utju, ki ga je glasbenik izbral, ker ga je ta izbral v tisti meri, kot je bilo �e vnaprej dolo�eno za svoje zvo�no prevajanje zaradi njegove pristne in bistvene soglasnosti z glasbeno obliko.«⁸ Bahle pravilno poudarja, da je »prehod ... od izvenglasbenega k glasbenemu, od vsebine k formi in od osebnosti k delu« v notranjih oblikah psiholo�kega sveta do�ivljanja.«⁹ Toda to podro�je �e vklju�uje probleme, ki so povezani ne le z ozna�evanjem, ampak tudi z izra�anjem; to podro�je pa presega vpra�anje zvoka kot objekta in znaka na fizi�ni in estetski ravni, ker vklju�uje vpra�anje odnosa med �lovekom in zvokom, katerega se on poslu�uje na psiholo�ki ravni. Ko pu��amo ob strani to zadnje vpra�anje, bi se morali za hip ustaviti ob vpra�anju zvoka kot objekta in zjiaka na estetski ravni.

Ko je zvok izoliran, izlo�en iz celote drugih zvokov, s katerimi tvori dolo�eno �asovno in formalno, tj. estetsko »arhitekturo«, izgubi kljub svoji »naravni estetskosti« zna�ilnosti umetni�ke estet-skosti. �e ve�: izgubi tudi nujno zna�ilnosti umetni�ke ekspresivnosti. To pa zato, ker ni umetni�ke ekspresivnosti brez umetni�ke estetskosti. Zvoki dose�ejo estetski smisel v glasbenem delu samo po formalnem oblikovanju, ki jih spravlja v dolo�ene medsebojne odnose, ekspresivni smisel pa samo po svojem estetskem smislu, to je tudi po tem formalnem oblikovanju in po vzajemnih zvezah, v katere so postavljeni, �eprav sta pojem in realnost lepote danes pri mnogih umetnikih v popolni nemilosti morda zato, ker so ju nekateri ab-solutizirali � �eprav gotovo ne samo zato �, ostane prvo in najvi�je na�elo vsake umetnosti odkrivanje in ustvarjanje lepega. Zato je tudi glasbeno delo, ki ne zadovoljuje to na�elo, z estetskega in umetni�kega stali��a nenaravno in tuje. Da je glasbeno delo estetsko in umetni�ko upravi�eno, da je skratka umetnina, mora vsebovati in

⁷ Brelet G., ib., zvl II, 454�455.

» Brel�t G., ib;, zv. II, 458.

⁹ Bahle J.; Der musikalische Schaf fensprozess. Leipzig 1936, 74.'

112

izsevati lepoto, pa naj ozna�uje neko izvenglasbeno vsebino ali ne oziroma ne glede na to, �e je ekspresivno. Mimo vsakega ozna�evanja in izra�anja pa �ista glasba to, vsaj v na�elu, tudi vsebuje in izseva. Ekspresivna glasba se v tem ne razlikuje od �iste, vendar se za razliko od nje ne omejuje na izgrajevanje »glasbeno lepega«, ampak nasprotno skozi to evocira in opisuje neke izvenmuzikàlne vsebine. Samo tedaj, kadar se realizira v ekspresivnem glasbenem delu estetski element, dobi po njem zvo�nost ekspresivno vrednost. To ne pomeni le, da je vsako umetni�ko vredno in estetsko lepo glasbeno delo tudi nujno ekspresivno (v smislu izra�anja izvenglas-benih vsebin), pa prav tako ne, da je vsako ekspresivno glasbeno delo tudi nujno umetni�ko vredno in estetsko lepo. To pomeni le, da ekspresivnost bolj ali manj predpostavlja estetski element in da se po njem realizira. Samo ta element omogo�a v glasbenem delu estetsko izra�anje izvenglasbenih vsebin. Glasbeni izraz je torej specifi�en ne le po tem, da uporablja specifi�no gradivo, zvok, ampak tudi po tem, da ima za razliko od drugega, neumetni�kega izra�anja opravi�ilo in smisel samo kot umetni�ki, estetski izraz, ki je podvr�en specifi�nim zakonom glasbene umetnosti. Sicer pa, kot pripominja Gisèle Brelet, glasbeni zakoni niso akusti�ni in fizikalni zakoni, ampak �love�ki in eti�ni. »V zvoku se izra�a v svoji �istosti osnovni akt glasbene katarze. Zvok je zmaga nad �umom, ki je trzaj v objektu, in nad krikom, ki je kr� biolo�kega bitja, �um in tudi krik kot nenadna znaka sta diskontinuirana in kratkotrajna. Nasprotno pa je zvok definiran po svoji kontinuiteti in stalnosti: obstoja samo zato, ker ostaja istoveten samemu sebi... In medtem ko sta �um in krik prekinitev reda, je zvok zmaga reda in skladnosti ... Ko bi se �lovek prepustil svoji pasivnosti, ne bi bilo glasbe, celo ne zvokov, ampak bi bili le kriki. V zvo�nem svetu kakor tudi v vsakdanjem svetu se �lovekova volja postavlja nasproti upirajo�i se naravi in njegovi naravi... Glasba je askeza od �uma k zvoku, od krika k petju, od grobe in nedisciplinirane afektivnosti k vodenemu in poduhovljenemu ob�utju«.¹⁰ Zvok se �e na tej ravni in v tej perspektivi ka�e kot rezultat aktivnosti �lovekove volje, miselnosti in �ustvenosti, torej kot objekt, ki je tesno povezan s psihologijo in celo tudi z etiko svojega ustvarjalca. Nedvomno pa obstajajo tudi dosti glob j i aspekti te povezanosti. Toda tudi tu je mogo�e videti, v kak�nem smislu in zakaj je lahko zvok znak in slika ali simbol v umetnini: v tak�nem glasbenem delu postane on to ne samo zato, ker je po svojih zna�ilnostih tega sposoben, ampak tudi zato, ker ga umetnik uporablja ali more uporabljati kot tak�nega. To dejstvo pa raz�irja problem pomena zvoka in glasbe sploh na problem izra�anja z zvokom in glasbo ob�e. �eprav sta ta problema in ti realnosti v tesni zvezi, jih je vendarle treba razlikovati.

K prvi je treba �e dodati, da izhaja ozna�ujo�a vrednost zvoka iz dejstva, da se glasba ne zadovoljuje s fizikalnim proizvajanjem

¹⁰ Brelet G., Musique et sagesse, La table ronde, 1962, �t. 172, 64.

8 Muzikolo�ki zbornik

113

zvoka kot objekta ali akusti�nega fenomena, ampak te�i nasprotno za ustvarjanjem specifi�ne glasbene lepote kot za svojim osnovnim notranjim ciljem. Glasbeno ustvarjanje nima za najvi�ji notranji namen zvok in zna�ilnost kot objekta ali njuno izklju�no fizikalno produciranje, ampak � s posredovanjem tega � lepoto, ki jo tvorita. Ta lepota seveda pripada zvo�ni materiji, pripada zvoku in zvo�nosti, ki jo ustvarjata in iz katerih izhaja. Toda po svoji notranji strukturi, po tem da samo forma zvoke kot objekte ali gradivo organizira in oblikuje, glasbena lepota zvo�no materijo tudi temeljito presega.¹¹ Brez formalne, torej estetske organizacije in strukturiranja ne bi zvoki nikdar presegli svoje »naravne estetskosti«, ne bi prodrli do oblikovanja glasbeno lepega in gotovo ne do kvalitete ozna�evanja. Navedeno dobiva �e ve�ji pomen v perspektivi druge od dveh omenjenih realnosti, in ta je izra�anje. Ko ekspresivna glasba uporablja zvoke, se jih ne poslu�uje le kot navadnih fizikalnih in akusti�nih objektov, ampak kot simbolov: njena lepota in tako tudi izraz izhajata iz globine umetnikovega do�ivljanja in ustvarjalne intuicije. Ekspresivna glasba poka�e nesporno poslu�alcu ve� kakor predstavlja samo kot zvo�ni ali akusti�ni fenomen.¹² Pri glasbenem izrazu ne gre le za ozna�ujo�e sposobnosti in sile zvoka, ampak tudi za mo�nost, da jim ustvarjalec, �lovek, vtisne dolo�en pe�at lastnega do�ivljanja.

Pri tezi, da imajo nekatera glasbena dela lahko glasbeni in izven-glasbeni smisel, je va�no, da v problematiki pomena glasbe in glasbenega izraza ta in oni smisel jasno razlikujemo, �eprav ima, kot poudarja Fubini, vsako glasbeno delo neskon�no ravni ali stopenj pomenov, se nam � enako kot njemu � ne zdi problem, ali glasba �rpa svoje pomene iz sveta emocij in ob�utij ali pa odkriva misel, globino bitja ali nekaj drugega, bolj ali manj nepomemben.¹³ Nasprotno, vpra�anje izvenmuzikalnega smisla, ki je tesno povezano z vpra�anjem njegova pomena, je zelo va�no. Vendar, ko govorimo o izven-glasbenem smislu glasbenega dela, tu ne mislimo na izvenglasbene vrednosti, kot so ali morejo biti njegova kulturna, zgodovinska ali eti�na vrednost (ki jih lahko ugotovimo z znanstveno analizo), niti ne razumljivost in smisel, ki bi bila lastna specifi�no glasbeni misli, torej na razumljivost in spoznavnost specifi�no glasbene narave, ki sta nerazdru�ljivo povezani z glasbeno percepcijo: kot izvenglasbeni smisel pojmujemo stalno spoznavnost neke izvenglasbene vsebine v glasbi in skozi glasbo, in to tak�ne vsebine, ki jo je lahko ne samo z glasbenimi sredstvi izraziti, ampak tudi s samim poslu�anjem glasbenega dela do�iveti. �e pa tako poj movano spoznavnost, ki je

¹¹  Ko smo navedli izhodi��e Hegla o osnovni istovetnosti glasbe in zvoka, je torej bilo treba to dopolniti in raz�iriti. Isto je treba storiti tudi z omenjenim stali��em Gisèle Breletove, za katero je glasba �istemu ob�utku dosti bli�ja kot druge umetnosti. �eprav se to zdi nesporno, je treba poudariti, da se glasbe nikakor ne da reducirati na ob�utek. To tudi Bre-letova v skrajnem smislu ne misli.

¹²  Prim. Muzikolo�ki zbornik, III, 1967, 95�104.

¹³  Fubini E., Struktura i vremenitost muzike, Zvuk 1969, �t. 91, 1�6.

114

vsebovana v nekaterih glasbenih delih, imenujemo smisel, ki ga delo vsebuje, je to zato, da poudarimo, da bi odsotnost vsake izven-glasbene spoznavnosti v tak�nih ekspresivnih glasbenih delih pomenila nesmisel in notranje protislovje tako po sebi kot glede na poslu�alca. Tako bi se o ekspresivni glasbi v pravem in popolnem smislu niti ne smelo razpravljati. Ferguson je med mnogimi drugimi upravi�eno opozoril na dejstvo, da je v nasprotju s sentimentalisti�-nimi koncepcijami »izraz v pravem smislu besede ve� kot vzbujanje ob�utij. Izraz je spoznavno izra�anje ne samo golih ob�utij, ampak tudi misli; da glasba ustvari izraz, mora spodbuditi misel in ob�utje .. .«¹⁴ Izvenglasbeni smisel, ki je vsebovan v ekspresivnem glasbenem delu, predstavlja torej spoznavno izra�eno realnost, ki je opazna s samim poslu�anjem glasbenega dela. Vendar pa ni izrazni smisel ali izvenglasbeni smisel bistvena notranja zahteva glasbe v celoti, niti ne obstaja v glasbenem delu neodvisno od glasbenega smisla ali pa samo zaradi sebe. Reprezentativna funkcija glasbe ni njen glavni poklic.¹⁵ Glasba ne ozna�uje in ne izra�a »esencialno«, po nujnosti svoje univerzalne biti, temve� »akcidentalno«, to je, �e ho�e.¹⁶ Ni nujno, da je izvenglasbeni smisel prisoten v glasbenem delu in pri tem tudi ni nujno, da je to zmanj�ano v svoji �isto umetni�ki in estetski vrednosti. Izvenglasbeni smisel je odsoten iz �iste glasbe, to dejstvo pa te niti najmanj ne naredi estetsko manj vredne. Vendar izvenglasbeni smisel ne more biti niti v enem primeru odsoten iz ekspresivne glasbe, ne da bi ta glasba prenehala biti ekspresivna. �eprav ni izvenglasbeni smisel v glasbenem delu samemu sebi namen in ga nekateri celo imajo za »zunanji« element glasbe, za smet, ki kali njeno �istost, pa ta smisel ni ekspresivnemu delu prime�an ali dodan na nek umeten na�in, temve� nasprotno izhaja spontano iz glasbenega tkiva ekspresivnega glasbenega dela prav v tisti meri kot je to delo glede na svojo izvenglasbeno spoznavnost ozna�ujo�e in izrazno. Izra�anje izvenglasbenih vsebin skozi glasbo je torej nosilec izvenglasbenega smisla ekspresivnega glasbenega dela. Ta smisel je toliko bolj realen, kolikor bolj je realen izraz izven-glasbene vsebine v glasbenem delu. �imbolj adekvatno je izven-glasbena vsebina izra�ena, toliko ve� izraznega oziroma izvenmuzi-kalnega ima delo. To izra�anje izvenglasbenih vsebin z glasbo pa je lahko toliko bolj dovr�eno, kolikor bolj je vsebina, ki jo mora izraziti, glasbeno izrazna. Glede na to, da pomeni izra�ati izpovedovati in sporo�ati, napraviti prisotno, eksteriorizirati, je o�itno to, da se ne izra�a zato, da ostane izra�eno nerazumljivo, ampak zato, da bodo drugi to do�ivljali in razumeli. Izra�anje ni samo dajanje iz sebe in skozi sebe, ampak je tudi prikazovanje in predstavljanje drugemu ali za druge ter je potemtakem tudi pot za komunikacijo. Ekspre-sivnosti brez komunikacije si ne moremo misliti. Odtod tudi sicer

i4 Ferguson N., Music as Metaphor. The Elements of Expression, Minneapolis 1960, 14�15.

¹⁵  Souriau E., Odnos me�u umjetnostima, Sarajevo 1958, 146.

¹⁶  Roland-Manuel, Sonate que me veux-tu?, Lausanne 1957.

8*

115

izhaja �love�ki in dru�beni zna�aj glasbe kot izra�anje, a to nazadnje pomeni ekspresivne glasbe. Izra�ati in ne vedeti, kaj se izra�a, ali poslu�ati ekspresivno glasbeno delo in nikakor ne mo�i doumeti njegov izrazni smisel ali izvenglasbeni pomen (kar ne vklju�uje tudi estetsko vrednost), bi bilo notranje protislovje, �e �e ne absurd ekspresivne glasbe in izra�anja izvenglasbenih vsebin z glasbo nasploh. Osebni izraz dobiva smisel samo glede na do�ivljanje in spoznavno mo� avtorja in poslu�alca.

Vendar glasbeni izraz kakor tudi vsako umetni�ko izra�anje ne izhaja nujno iz zavestne potrebe ustvarjalca po komunikaciji z drugimi. Znano je, da so bili in so �e ustvarjalci, ki ustvarjajo, kot da govore le samemu sebi, samo iz notranjega impulza in iz same potrebe po izpovedovanju kot tak�nem, po ustvarjanju iz sebe, neodvisno od drugih in od njihovih mo�nosti ali sposobnosti razumevanja, do�ivljanja in u�ivanja. Dejansko se skladatelj najpogosteje, pa naj se tega zaveda ali ne, to ho�e ali no�e, izra�a zato, da ga nekdo sli�i, do�ivi in razoime tisto, kar s svojim delom izra�a. �e vzamemo vpo�tev ne le umetnika v �asu njegovega ustvarjanja, ampak tudi dovr�eno delo, je to nedvomno ustvarjanje zato, da ga nekdo drug do�ivi in spozna. Po naziranju nekaterih je v skrajnem smislu �e tako vsaka glasba pisana za ob�instvo in glede nanj, in �e njen ustvarjalec to ho�e ali no�e, mu to ostane na vsak na�in zavestno ali nezavedno prisotno.¹⁷

Poleg izvenglasbenega smisla, ki ga glasbeno delo lahko ima, ima in mora imeti vsako glasbeno delo v tisti meri kot je umetni�ka tvorba, tudi svoj �isto specifi�en glasbeni smisel, ki je nelo�ljiv od njegove oblikovne strukture. Glasbeni smisel je torej prvotna realnost vsakega glasbenega dela, ki ima estetsko vrednost. Ta glasbeni smisel potemtakem obstaja v tisti meri, v kateri poseduje glasbeno delo, v katerem je realiziran, muzikalno umetni�ko vrednost, neodvisno od vsakega izvenglasbenega smisla, vsebine ali izra�anja. �eprav je glasbeni smisel tesno povezan z glasbeno vsebino in je tej imanenten, izhaja v ekspresivnem glasbenem delu izrazni smisel prav iz njega, �e ima �ista glasba estetsko vrednost prav toliko, kolikor je vsebina v glasbenem delu �iste glasbe imanentna njegovi figuri, je estetska vrednost ekspresivnega glasbenega dela v imanentnosti izraznega oziroma izvenglasbenega smisla v glasbenem smislu, medtem ko njegova izrazna vrednost ni nujno vedno v tem.

Ker sta izvenglasbeni in glasbeni smisel tako tesno povezana in ker je izra�anje izvenglasbenih vsebin z glasbo glasbeni izraz (dasi-ravno ni izklju�no izraz glasbenega), je izvenglasbeni smisel v ekspresivni glasbi v njej prisoten in spoznaven samo skozi zvo�no tkivo, po zvo�ni materiji dela, skozi njo (kljub temu, da je lahko v ve�ji ali manj�i napetosti s samim glasbenim smislom dela kot tak�nim ter z njegovimi formalnimi zahtevami in tendencami). Izvenglasbeni in glasbeni smisel se torej pokrivata samo toliko, kolikor je estet-

¹⁷ Machabey A., Trait� de la critique musicale, Paris 1947, 37. 116

ska vrednost ekspresivnega glasbenega dela realizirana. Izvenglasbeni smisel ekspresivnega glasbenega dela izhaja vedno iz zvo�nega tkiva in iz njegovih lastnosti, ki jih karakterizira nek izvenglasbeni spoznavni pomen. Te lastnosti pripadajo kajpak bolj ali manj glasbenemu smislu dela. Seveda ima smisel estetsko vrednost, �e ve�, on je estetska vrednost, ta pa je njegov kriterij in bistveni pogoj eksistence. Nasprotno pa ima zvo�no »tkivo« glasbenega dela predvsem fizikalno in akusti�no vrednost, ki jo je treba �ele vzdigniti na stopnjo estetske vrednosti in postaviti v njeno slu�bo. V skrajnem smislu zvok ni cilj glasbe, ampak njeno sredstvo. Zvok je potemtakem tudi sredstvo njene estetske vrednosti, material ali gradivo, s katerim se ta vrednost, ki je cilj, gradi in izgradi.

Glasbeni smisel je lahko realiziran v ekspresivnem glasbenem delu kakor tudi v delu �iste glasbe v razli�nih stopnjah. Vendar je vsaj pri velikih skladateljih izredno redko, da je glasbeni smisel v ekspresivnem glasbenem delu odsoten v tolik�ni meri, da ga privede do glasbenega nesmisla. Tedaj bi tudi sama ekspresivna vrednost prenehala obstajati glede na to, da se v glasbenem delu realizira skozi estetski element in da je po naravi glasbena. Pri Wagnerju je npr. estetska smiselnost dela v�asih znatno podvr�ena izvenglasbeni smiselnosti, vendar sta glasbeni smisel in estetska vrednost v tak�nih primerih dale� od tega, da bi bila reducirana na svoje nasprotje. Vsekakor ekspresivna vrednost dela lahko obstaja do dolo�ene meje neodvisno od estetske vrednosti dela. Z umetni�kega stali��a pa je nesporno, da ima estetska vrednost vselej primat nad izrazno vrednostjo glasbenega dela, tako kot ga ima glasbeni smisel pred izven-glasbenim.

SUMMARY

According to Hegel, sound and music are essentially identical. However, the effect of music does not only depend on sound as an element to be used by music, but also on its concrete contents. The nature of sound as an object does not come into question in music, but sound has pre-eminence in music as subject or material. This ontological priority does not exclude the quality of sound as a symbol, although its characterisation is strictly limited to the field of its inherent possibilities for characterisation. Musical utterance is not only specified by its use of special material, sound, but also by the fact that, in distinction to non-artistic means of expression, it finds its justification and sense only as an aesthetic manifestation. A musical work, neither expressive nor programmatic, does not have only sound or sonority as its subject matter, nor their exclusively physical production, their characterisation or expression as such for its highest aim, but its own aesthetic structure. However, this must not exclude, but can include, specific musical characterisation and expression. Although we must differentiate clearly between the musical and the extra-musical sense of a work, these two concepts cannot be separated. The aesthetic value of music is paramount to its value in characterisation and expression. Only a sythesis of these two values can give a perfect artistic sense to expressive music.

117

�DK 378.245.2(048) DISERTACIJE � DISSERTATIONS

Janez H�fler: Slovenska cerkvena pesem v 18. stoletju / Tipologija njenega

glasbenega stavka � The 18^th Century Slovene Hymn

Viri za slovensko cerkveno pesem 18. stoletja so z melodijami opremljene tiskane pesmarice Ahacija Str�inarja (1729), Primo�a Lavren�i�a (1725) in Maksimilijana Redeskinija (1775) ter v rokopisu ohranjene pesmi Mihaela Paglovca (1733), anonimne romarske z Bleda (ok. 1749) in z Brda pri Lukovici (1754) ter pesmi Jo�efa Ambro�i�a (od 1771 dalje). Za dopolnila glede uporabe napevov ter poeti�ne forme besedil pridejo vpo�tev tudi razne v rokopisu ohranjene in tiskane pesmi, katerih najzanimivej�e so poleg onih v Ambro�i�evih zvezkih pesmi organista Jakoba Filipa Repe�a (tiski 1757, 1764 in 1770).

Ahaci j Str�inar je v svoji zbirki, zasnovani v tipu jezuitske misijonske (katekizemske) pesmarice, utemeljil slovensko baro�no cerkveno pesem. V besedilih in napevih je �rpal predvsem iz dunajskih jezuitskih pesmaric prve polovice 18. stoletja, deloma tudi iz drugega nem�kega repertori j a. Uveljavil je trodelno pesemsko obliko ABA, v njegovi pesmarici objavljeni napevi imajo v harmoniki jasno izra�eno dursko ali molsko tonaliteto, melodi�na gradnja je motivi�no kompaktna in nakazuje zna�ilnosti baro�nega fra�iranja in okra�evanja. V tak�nem smislu so tudi objavljene priredbe starej�ih pesmi iz 17. stoletja. V okviru tak�ne stilne usmeritve se gibi jeta tudi Paglov�eva in Lavren�i�eva pesmarica, ki sta obe bili zami�ljeni kot nadaljevanje oziroma dopolnitev Str�inar j eve. Med njima prina�a Lavren�i�eva povsem nove pesmi, ki jim ni bilo mogo�e dognati kak�nih tujih (nem�kih) predlog, medtem ko ima prva tudi posamezne stare tradicionalne slovenske cerkvene pesmi. .

Pesmi z Bleda in z Brda pri Lukovici so po vsebini romarske pesmi in imajo zato manj uraden zna�aj. V ritmiki in melodiki so bolj posvetne (ena brdskih pesmi je zasnovana kot menuet) in se po stilu �e nagib-ljejo v rokoko oziroma zgodnji klasicizem. Posvetna usmeritev slovenske cerkvene pesmi se je �e bolj okrepila v pesmaricah J. F. Repe�a in J. Ambro�i�a in se ka�e v kompliciranih verzih in kiticah, �esto na osnovi tro-zlo�ne stopice daktila. Med napevi, na katere so se pesmi iz teh pesmaric pele, so tudi posvetni in plesni (menuet, kora�nica). V Ambro�i�evih rokopisnih zvezkih je notiranih deset napevov (1775), od katerih jih ima osem zna�aj menueta. Po stilu so zgodnjeklasicisti�ni in reminiscirajo poteze avstrijske plesne glasbe tega �asa (Haydn).

Po vsebini in posameznih naslovih pesmi se pesmarica M. Redeskinija navezuje na Repe�eve in Ambro�i�eve pesmarice, neodvisno od aktualnih te�enj avstrijskega razsvetljenstva (M.Denis, terezijanske pesmarice). V napevih Redeskini �e nadalje razvija trodelno pesemsko obliko,

118

ki pa ka�e �e nove oblikovne poteze v smislu klasicizma oziroma klasike. Te temelje v ve�jem pomenu harmonskih odnosov med posameznimi oblikovnimi deli napevov (funkcionalno obravnavanje tonike in dominante oziroma harmonskih modulacij), kar daje napevom oblikovno plasti�nost in kompaktnost. Tudi v stilni usmeritvi so njegovi napevi prete�no klasicisti�ni: jasneje nakazujejo zgodnjeklasicisti�ne prvine glasbenega jezika, v posameznih primerih pa ka�ejo celo melodi�no gradnjo v smislu dunajske klasike. Tudi med njimi jih ima mo�an dele� plesni zna�aj (menuet, kontradansa).

Slovenska cerkvena pesem je v 18. stoletju do�ivela razmeroma enakomeren in homogen razvoj, ki ga je spro�il Str�inar in sklenil Rede-skini. Omogo�ila ga je predvsem Str�inar j evo razvojno uspe�na presaditev nekaterih form v besedilu in glasbenem stavku iz nem�kega repertori j a; te so postale v slovenski cerkveni pesmi tradicionalna vrednota, ki so jo mlaj�e generacije ohranjevale, jo razvijale dalje in ji sproti dodajale aktualne j �e novosti. V stilni usmeritvi glasbenega stavka je �el ta razvoj postopoma iz baroka v klasicizem, vendar tudi v vse znatnej�o krepitev posvetnih elementov, kar pa v splo�nem ustreza polo�aju in razvoju cerkvene glasbe v okviru evropske glasbene kulture.

Podro�je cerkvene pesmi je specifi�no, a dovolj �iroko in v slovenskem kulturnem prostoru tega �asa �e posebej pomembno kulturno prizadevanje in snovanje. Kljub temu, da je slovenska cerkvena pesem tudi v tem �asu imela stalen vir vzorov in pobud v nem�ki cerkveni pesmi, je �lo za razmeroma samostojno delo. Okus delavcev na tem podro�ju in njihova prizadevanja razodevajo, da jim je bilo do tega, da prilagodijo oblikovno stran slovenske cerkvene pesmi te�njam �asa, da pribli�ajo njihov stilni izraz te�njam visoke glasbe in njenemu stilnemu razvoju. Ta proces se je dogajal razmeroma konstantno in brez vidnih upadov ali korakov vstran in je pomenil oskrbo in obogatitev med ljudstvom kro�e�ega glasbenega fonda s prvinami visoke glasbe.

Disertacija ima v prvem poglavju pregled virov, predlog in bibliografskih povezav z nem�kimi cerkvenimi pesmaricami, ki jih je avtor raziskal na osnovi nem�kih izvirnikov. Dodan ji je temati�ni katalog vseh napevov, ohranjenih v slovenskih pesmaricah 18. stoletja.

Obranjena dne 16. januarja 1973 na filozofski fakulteti univerze v Ljubljani.

The sources of the 18th century Slovene hymn are the printed hymn books � with melodies � by Ahacij Str�inar (1729), Primo� Lavren�i� (1725) and Maksimilijan Redeskini (1775), the manuscript hymns by Mihael Paglovec (1733), anonymous pilgrim hymns from Bled (cca. 1749) and Brdo near Lukovica (1754) and the hymns of Jo�ef Ambro�i� (from 1771 on). Other hymns, both manuscript and printed, may also be considered as supplementary information regarding the use of melodies and the poetic form of texts. The most interesting of these, besides the ones in Ambro�i�'s notebookes, are the hymns by the organist Jakob Filip Repe� (printed 1757, 1764 & 1770).

In his collection based on the Jesuit mission (catchismal) hymn books, Ahacij Str�inar founded the Slovene baroque hymn. For his texts and melodies he chiefly drew on the Viennese Jesuit hymn books of the first half of the 18th century but also partly from other German sources. He introducted the ternary form ABA, while the melodies published in his hymn book have a clearly expressed major or minor tonality, the melodic construction is compact and reveals characteristics of baroque

119

phrasing and embellishment. The arrangements of older hymns of the 17th century appear in this form. Paglovec's and Lavren�i�'s hymn books, which were both planned as a continuation and supplement to Str�inar's, also follow this stylistic trend. Of the three, Lavren�i�'s presents completely new songs, for which no German source can be found, whereas the first of the three also includes a few traditional old Slovene hymns.

In content the hymns from Bled and Brdo near Lukovica are pilgrim hymns and therefore have a less official character. As regards rhythm and melodic flow they are more secular (one of the hymns from Brdo is in the form of a menuet) and stylistically incline towards the rococo or early classicism. The secular tendencies of the Slovene hymn became even more explicit in the hymn books of J. F. Repe� and J. Am-bro�i� and were revealed in complicated verses and stanzas, often on dactylic basis. Some of the tunes to which the hymns from these hymn books were sung were secular and dance tunes (menuet, march). In one of Ambro�i�'s manuscript notebooks (1775) there are ten notated tunes, eight of which are menuets. As regards style they are early classical and reminiscent of contemporary Austrian dance music (Haydn).

In content and individual titles M. Redeskini's hymn book approaches those of Repe� and Ambro�i�, independent of current tendencies of the Austrian enlightenment (M. Denis, Theresian hymn books). In melody Redeskini further develops the ternary form, which already reveals new, classical traits. These traits are founded on the greater in> portance of harmonic relations between the individual formal parts of the melodies (the functional treatment of the tonic and the dominant and of harmonic modulations), which gives the tunes formal plasticity and compactness. Stylistically too, his melodies are mostly classical; they more clearly indicate early classical elements, in some cases they even reveal the melodic construction of Viennese classicism. Even some of these melodies have the nature of a dance (menuet, contredanse).

In the 18th century the Slovene hymn experienced a fairly smooth, homogenous development, begun with Str�inar and concluded with Redeskini. This was made possible by Str�inar's successful transplantation of some textual and musical forms from the German hymn repertoire; these became a traditional quality in the Slovene hymn, a quality which younger generations preserved and further developed. Stylistically this development gradually moved from baroque to classicism, with ever strengthening secular elements, which is on the whole in keeping with the state and development of European church music.

The growth of the hymn is specific and especially important for the Slovene cultural milieu of the time. In spite of the fact that during this time the Slovene hymn had a constant source of inspiration in the German hymn it developed relatively independently. The taste of authors in this field reveals efforts to adapt the formal side of the Slovene hymn to the trends of the time, to align their stylistic expression with that of art music. This was a relatively constant process without obvious deviations or digressions and permanently enriched the music of the people with elements of art music.

The first chapter of the dissertation is a survey of sources, patterns and bibliographical links with German hymn books, which the author examined in the original. A thematic catalogue of all the melodies preserved in Slovene hymn books of the 18th century is attached to the dissertation.

Defended January 16, 1973, University of Ljubljana.

120

IMENSKO KAZALO � INDEX

Adalberg, S. 60 Adami�, Emil 92 Albinoni, Tommaso 7 Albrecht, Otto E. 35 Aldrich, R. 52, 62 Ambro�i�, Jo�ef 118�120 Amenda, Karol 53

Bach, Carl Philipp Emanuel 6, 31,

52 Bach, Friedemann 52 Bach, Johann Sebastian 7, 26, 52, 74 Bach, Wilhelm 52 Bahle, Julius 112 Bart�k, B�la 57, 87, 90, 106 Bauer, Marion 43 Becking, Gustav Wilhelm 37, 38 Beethoven, Ludwig van 5, 26, 30, 34

do 52, 54�58, 60, 61, 63�67 Bekker, Paul 43 Blume, Friedrich 5, 31 Boccherini, Luigi 6 Boehmer, Konrad 97, 100, 105 Boetticher, Wolfgang 37, 51 Bohdanowicz, Bazyli 53 Bo�i�, Darijan 105�107 Brelet, Gisèle 108, 110�112, 114 Brinckmann, A. E. 46 Bruero, A. 36 B�cken, Ernst 5�7, 14�16, 18, 21

do 23, 25�29, 31 Burney, Charles 8, 31

Calzabigi, Ranieri 13

Carner, Mosco 45

Cavalli, Francesco 8

Cesti, Pietro Marc' Antonio 8

Chledowski, Casimir von 6, 7, 31

Chopin, Fr�d�ric 37, 54, 57, 63, 68,

72, 74, 82, 85 Cimarosa, Dornenico 6 Gorelli, Arcangelo 7�10, 12, 13, 20,

21, 25, 30, 33 Couperin, Fran�ois 30 Czacki, T. 58

�ajkovski, Peter Ilji� 68, 89, 106

DalP Abaco, Ferrucio 21, 22 Daquin, Louis-Claude 30 David, Ferdinand 25 De Falla, Manuel 57 Deiters, Hermann 41, 45 Diabelli, Anton 36 Dibelius, Ulrich 102 Dolega-Chodakowski, Z. 58

Eggebrecht, Hans Heinrich 5, 31 Ehinger, Hans 37 Estreicher, St. 54

Falyolle, Fr. J. M. 8, 31 Ferguson, Donald N. 115 Fischer, Kurt von 46 Fischmann, N. 56 Fiske, R. 44 Forchert, A. 42 Franck, C�sar-Auguste 68 Frederico, G. A. 17 Frimmel, Theodor von 53, 55 Fubini, Enrico 114

Gabrieli, Giovanni 92 Gerber, Rudolf 5, 6, 32 Glinka, Mihail Ivanovi� 63 Globokar, Vinko 105, 106 Gluck, Christoph Willibald 6, 13 Goethe, Johann Wolfgang 39, 44, 49,

53 Grabowski, Ambro� 54, 55, 61, 67 Graupner, Christoph 31 Grieg, Edvard 57 Gruna, Jan 31

Halm, Hans 36, 51, 55

H�ndel, Georg Friedrich 8, 17, 25, 26, 31

Hanslick, Eduard 108

Haslinger, Tobias 35

Hawkins, John 8, 32

Haydn, Joseph 5, 6, 28, 30, 34, 50, 61, 67, 118, 120

Hebbel, Friedrich 48

Hecker, J. v. 37, 43

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 108, 114, 117

Helm, Theodor Otto 45

Herder, Johann Gottfried 50

Hertzmann, Erich 35

iHess, Willy 36, 56

Hindemith, Paul 87, 90, 106

Hoeck, V. Th. 56

Hoffmann, Ernest Theodor Amadeus 53

Hoffmann-Erbrecht, Lothar 5, 32

Hopkins, C. 51

Hummel, Johann Nepomuk 50, 54, 67

Iljinski, Janusz 53

Jokl, E. 37

Jommelli, Nicolò 14, 33

121

Kastner, Emerich 55

Keiser, Reinhard 31

Keller, Hermann 23, 32

Kerman, Joseph 43

Kinsky, Georg 36, 51, 55, 57

Kirby, F. E. 42

Kirnberger, Johann Philipp 52

Kleczynski, Jan 53

Klemen�i�, Ivan 79

Knepler, Georg 50

Kogoj, Marij 68�74, 76, 79, 81, 82,

84�86 Kolberg, Oskar Henryk 58, 67 Ko�eluch, Johann Anton 50, 61, 67 Kraft, G�nther 56 Kretzschmar, Hermann 88

Lavren�i�, Primo� 118�120 Legrenzi, Giovanni 8 Lelewel, Joachim 58 Lenge, G. 36 Leo, Leonardo 14, 15, 33 Lipinski, Karol 61 Lipov�ek, Marijan 92 Lissa, Zofia 53, 66 Loparnik, Borat 92 Lovec, Vladimir 95, 107 L�tgen, W. 56 Lully, Jean-Baptiste 8, 30

MacArdle, Donald Wales 40

Machabey, Armand 116

MacKee, J. N. 44

Mahler, Gustav 68, 106

Malvezzi, Chris tophan 7

Mandyczewski, Eusebius 36

Mann, C. H. 37

Marcello, Benedetto 14, 32

Marpurg, Friedrich Wilhelm 51

Mason, Daniel Gregory 44, 45

Mattheson, Johann 14, 31, 51, 52

Mendelssohn-Bartholdy, Felix 37

Mersmann, Hans 88

Metastasio, Pietro 13, 17

Meyer, Ernst Hermann 56

Mirecki, Franciszek 54, 55, 60�62, 65�67

Misch, Ludwig 44, 45

Monn, Georg Mathias 13, 31

Monteverdi, Claudio Giovanni Antonio 12

Mozart, Wolf gang Amadeus 5, 6, 30, 34

M�ller-Blattau, Joseph 42

Musorgski, Modest 57

Nardini, Pietro 6

Nottenbohm, Martin Gustav 36, 43,

44, 55

Oginski, Kleofas Micha! 53 Oldman, Bernard Cecil 51 Ossolinski, J�zef Maksymilian 54,

55, 67 Osterc, Slavko 87, 106

Paglovec, Mihael 118�120 Palm, Siegfrid 98 Paumgartner, Bernhard 8, 32 Pe�man, Rudolf 7, 13, 14, 28, 32 Pergolesi, Giovanni Battista 14�20,

26�28, 33 Petri�, Ivo 90, 91, 97, 98, 102, 106,

107 Pincherle, Marc 8, 32 Pleyel, Ignaz Joseph 50, 61, 67 Porpora, Nicola 26, 27 Pracz, L 52 Pradines, Maurice 109 P�tz, Werner 87

Radziwill, Anton 53

Rameau, Jean-Philippe 30

Ramov�, Primo� 102, 106, 107

Ravel, Maurice 81, 89, 106

Redeskini, Maksimilijan 118�120

Redlich, Hans Ferdinand 37

Reger, Max 68

Repe�, Jakob Filip 118�120

Riemann, Hugo 41, 45, 46

Rij avec, Andrej 87

Rochlitz, Friedrich 37

Roland-Manuel 115

Rolland, Romain 13, 32, 45

Rosenmann, M. 37

Rousseau, Jean Jacques 14, 18, 31

Saddumene, Bernardo 17

Sammartini, Giovanni Battista 28, 29, 33

Scarlatti, Alessandro 7, 13�15, 17, 18, 33

Scarlatti, Domenico 12, 23, 25, 26, 33

Scheibe, Johann Adolf 51

Schenk, Erich 42

Schering, Arnold 7�9, 32, 45

Schmidt-G�rg, Joseph 57

Schmitz, Franz Arnold 44

Schobert, Johann 52

Sch�nberg, Arnold 68, 72, 83�87, 106

Schopenhauer, Arthur 48

Schreker, Franz 68, 85

Schubarth, Christian Friedrich Daniel 52

Schubert, Franz 44

Sch�nemaiin, Georg 56, 65

Schumann, Robert 37, 68

Skrjabin, Aleksander Nikolaj evie 85

Smetana, Bedfich 88, 106

Sondheimer, Robert 29, 32

122

Sourian, E. 115 Stadien, P. 43 Stephan, Rudolf 43 Str�inar, Ahacij 118�120 Supi�i�, Ivo 108 Szabolcsi, Bence 89

�kerjanc, Lucij an Marija SS, 89, 95, 106

Tartini, Giuseppe 6, 29

Telemann, Georg Philipp 17, 31, 51,

52 Thayer, Alexander Wheelock 41, 45,

55 Torchi, Luigi 7, 32 Torrefranca, Fausto 28, 32 Torelli, Giuseppe 8 Trainier, Roswitha 102 Trutowski, Vasilij F j odoro vic 52 Tullio, Francesco Antonio 17

Ukmar, Vilko 92, 95, 106

Varese, Edgar 111

Vatielli, Francesco 8, 32

Vinci, Leonardo 14�17, 33

Vivaldi, Antonio 9, 25

Voltaire, Fran�ois-Marie Arouet 14

Vurnik, Stanko 79

Wagenseil, Georg Christoph 13, 31 Wagner, Richard 28, 68, 117 Wasielewski, Wilhelm Josef von 7,

32 Weber, Cari Maria von 36, 57 Webern, Anton 87, 106 Woehl, Waldemar 32 W�lfl, J�zef 53 Wojcicki, Kazimierz 58 Woronicz, J. 57 W�rfel, Wilhelm 53

123

Muzikolo�ki zbornik, IX � Izdal Oddelek za muzikologijo filozofske fakultete v Ljubljani -Uredil Dragotin Cvetko � Natisnilo �GP DELO, obrat Blasnikova tiskarna � Ljubljana 1973