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Janez H�fler, Ljubljana

AUF DER SPUR EINER VERLORENEN KOMPOSITION DER VERK�NDIGUNG MARIENS VON DIERIC BOUTS

Artur Rosenauer zum 60. Geburtstag

Bei der Erw�hnung der sonst noch nicht richtig untersuchten gotischen Tafel mit der Verk�ndigung Mariens im Museum der Stadt Regensburg (Abb. 1) wies Eva Maria Zimmermann auf die Tatsache hin, da� sie in der Komposition haargenau das entsprechende Fl�gelbild des Tiefenbronner Hochaltars vom Ulmer Maler Hans Sch�chlin aus dem Jahre 1469 (Abb. 2) wiederholt.1 Die �bereinstimmungen sind sowohl in der Inszenierung des Handlungsorts als auch in der Haltung der Figuren zu sehen. Die Differenzen im Bildformat zwangen allerdings den Maler, den Abstand zwischen Maria und dem Engel zu verringern und deswegen die Lilienvase und die Kissen auf der Fensterbank wegzulassen. Auch in der Ausf�hrung zeigen sich Unterschiede: in die H�he gezogene Figuren, sch�rfere Ausf�hrung der Draperien, vereinfachte Landschaft, die durch die Fenster im Hintergrund zu sehen ist, und puppenhaft-liebensw�rdige Gesichter sprechen nicht nur gegen die Annahme von einer engeren Beziehung des Malers zu Sch�chlin, sondern auch, nach Isolde L�bbeke,2 f�r eine m�glicherweise Regensburger Arbeit aus einer sp�teren Zeit (um 1490). Letztlich macht L�bbeke darauf aufmerksam, da� die Farbgebung - vom zentralen Wei� der Maria abgesehen - ganz anders abgestimmt ist, und r�umt die M�glichkeit ein, da� der Autor nicht direkt mit dem Tiefenbronner Altar vertraut gewesen sein d�rfte; ob er eine Zeichnung nach Sch�chlin oder eine beiden gemeinsame graphische Vorlage f�r dieses Bild verwendete, k�nne hingegen heute nicht mehr festgestellt werden.

1   Eva Maria Zimmermann, Studien zum Frueauf-Problem (unver�ffentlichte Dissertation), Wien 1975, S. 69 f., dazu Isolde L�bbeke, in: Regensburg im Mittelalter, Katalog der Abteilung Mittelalter im Museum der Stadt Regensburg, Regensburg 1995, S. 181, Kat.-Nr. 24. 7.

2   L�bbeke, wie Anm. 1.

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1. Verk�ndigung an Maria, Regensburg (?), um 1490; Regensburg, Museum der Stadt

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2. Verk�ndigung an Maria, vom Tiefenbronner Hochaltar, Hans Sch�chlin, 1469 dat.; Tiefenbronn, katholische Pfarrkirche

In Wirklichkeit ist die Regensburger Marienverk�ndigung nicht das einzige Malwerk, das an die Komposition ankn�pfen w�rde, an der sich Sch�chlin in seinem Tiefenbronner Altar orientierte. Nach dem Bildanhang der j�ngst erschienenen Monographie zu diesem Thema von Sven L�cken zu schlie�en, gibt es mindestens noch drei solche Beispiele,3 und ein weiteres ist in S�dtirol (Abb. 3) zu

3 Sven L�cken, Die Verk�ndigung an Maria im 15. und fr�hen 16. Jahrhundert: Historische und kunsthistorische Untersuchungen, G�ttingen 2000, Abb. 14 (Altencelle, ev. Gertrudenkirche, Passionsaltar, Braunschweiger Arbeit, 1509 datiert), 38 (Lauterbacher Altar, Lauterbach, Heimatmuseum im Hochhaus, hier um 1480 datiert), 40 (ehemals Dresden, Museum des S�chsischen Altertumsvereins, Meister AE zugeschrieben, 1486 dat.); die Abb. 74 bringt den Tiefenbronner Hochaltar, Abb. 87 die Regensburger Tafel. Siehe dazu den Katalogteil, S. 31, N28 (Altencelle), S. 78, MR21 (Lauterbach), S. 91 f., SA2 (Dresden), S. 190, U5 (Tiefenbronn), und S. 223 f., B13 (Regensburg). Die Bez�ge zwischen vier dieser Werke, ohne Dresden, wurden auch vom Autor selbst erkannt: Textteil, S. 65 ff.

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3. Verk�ndigung an Maria, aus Vezzano bei Trient, Werkst�tte des Narzi� von Bozen, um 1490; Trient, Di�zesanmuseum

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4. Verk�ndigung an Maria, vom Lauterbacher Altar, Meister des Lauterbacher Altars, um 1470; Lauterbach, Heimatmuseum im Hochhaus

finden.4 Da es sich um Werke handelt, die uns in einem weiten Raum von Norddeutschland bis zu der S�dgrenze des deutschen Sprachgebiets hinab begegnen und werkstattm��ig nicht im geringsten miteinander verbunden sind, mu� eine bedeutende und weitverbreitete Vorlage dahinter stecken. Den roten Faden stellt eben die Figur Ma-riens dar: Sie kniet in der rechten Bildh�lfte an dem nach rechts gewendeten Lesepult. Da sich der Engel ihr von links n�hert, hat sie vom Buch, das sie aufgeschlagen in der Rechten h�lt, aufgeschaut und sich im Oberk�rper leicht in seine Richtung umgedreht. Ganz charakteristisch ist, wie der wei�e Mantel, den sie um die Schultern gelegt hat, auf die Arme f�llt und das rechte gestreckte Knie umwindet; selbst

4 Die Au�enseiten des Fl�gelaltars aus der Kirche San Valentino in Vezza-no, urspr�nglich in Sopramonte bei Trient, Di�zesanmuseum Trient; Erich Egg, Gotik in Tirol: Die Fl�gelalt�re, Innsbruck 1985, S. 251, 257 Abb. 188, der Werkst�tte des Meisters Narzi� in Bozen um 1500 zugeschrieben. Dazu auch L�cken, wie Anm. 3, Katalogteil, S. 234, T9, mit einleuchtenderer Datierung um 1490.

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im S�dtiroler Beispiel aus Vezzano, wo die Vorlage bereits sichtliche Ver�nderungen erfahren hat und Maria nur noch mit erhobenen Armen erscheint (Abb. 3), ist dieses Draperiesystem beibehalten. Ziemlich gleich bleibt auch der Engel in leichter Schrittposition. Wie gesagt, stimmen die Interieure in Tiefenbronn und in Regensburg weitgehend �berein: links ein Vorhang, das Lesepult rechts ist mit einem oben rund abgeschlossenen Kastenaufsatz ausgestattet, eine viereckige loggiaartige Fenster�ffnung in der R�ckwand, von einem S�ulchen in der Mitte geteilt, �ffnet sich dem Blick in eine Landschaft. Bestandteile dieser Rauminszenierung finden sich noch im Lauterbacher Altar (Abb. 4), in den �brigen F�llen ist der Bildraum bereits anders konstruiert, obwohl die Fenster in der R�ckwand, welcher Form auch immer, dieselbe realistische Rolle behalten haben.

Die Tatsache, da� die Tiefenbronner Komposition mitsamt dem Bildraum in der Regensburger Tafel eine detailgetreue Wiederholung erfahren hat und im Lauterbacher Altar trotz einer gewissen Simplifizierung noch immer erkennbar ist, l��t daran denken, da� ihr Ursprung in der Werkst�tte Hans Sch�chlins zu suchen w�re. Der Ulmer gilt als ein wichtiger Vertreter der schw�bischen Malerei im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts und einer derjenigen s�ddeutschen Maler dieser Zeit, die am st�rksten durch den niederl�ndischen Einflu� gepr�gt worden waren. Allerdings sind k�rzlich wieder seine Beziehungen zu N�rnberg, zu Hans Pleydenwurff und seinem Kreis, hervorgehoben worden,5 was angesichts Pleydenwurffs Rolle in der Vermittlung der niederl�ndischen Malerei diese Seite seiner stilistischen Ausrichtung in eine neue Optik r�ckt. Was den s�chsischen Meister AE, Autor des 1945 zerst�rten Stolpener Altars von 1486 betrifft, vom dem die hier zitierte Marienverk�ndigung stammt, so wird ebenfalls eine fr�nkisch-n�rnbergische Schulung vermutet;7 wenn in den �brigen Marienszenen dieses Retabels dem Maler bereits

5   Stefan Roller, N�rnberger Bildhauerkunst der Sp�tgotik: Beitr�ge zur Skulptur der Reichsstadt in der zweiten H�lfte des 15. Jahrhunderts, M�nchen - Berlin 1999, S. 182 ff.

6   L�cken, wie Anm. 3.

7   Zuletzt: Ingo Sandner, Sp�tgotische Tafelmalerei in Sachsen, Dresden - Basel 1993, S. 68 f., 310 f., ansonsten Alfred Stange, Deutsche Malerei der Gotik, Band IX, M�nchen 1958, S. 153.

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die Bl�tter des Martin Schongauer als Vorlage dienten,8 bedeutet dies noch nicht, da� diese Feststellung auch f�r die Marienverk�ndigung gelten mu�, da eine solche Komposition beim Colmarer nicht nachzuweisen ist und da ihr fr�hes Auftauchen bei Sch�chlin dies auch unm�glich macht.9 F�r den sp�ten Autor der Marienverk�ndigung des Passionsaltars in Altencelle von 1509 wird eine braunschweigische Herkunft in Erw�gung gezogen, sein recht bescheidenes Verm�gen l��t aber keine Anschl�sse an aktuelle k�nstlerische Str�mungen nachweisen. Aus der Hauptgruppe gesondert erscheint auch das S�dtiroler Beispiel; seine stilistischen Wurzeln in der �rtlichen Bozner Malerei um 1500 scheinen gesichert zu sein.11

Ob Sch�chlin tats�chlich der Erfinder der hier besprochenen Komposition gewesen w�re, bleibt also unklar. Es steht wohl fest, da�, wie L�cken �berzeugend aufgezeigt hat, die Einzelheiten der Inszenierung, speziell des Aufsatzpults, nur im Tiefenbronner Bild als dem vermeintlich �ltesten unter ihnen klar wiedergegeben sind, in den �brigen drei Beispielen (Regensburg, Lauterbach, Altencelle) sind sie hingegen bereits mi�verstanden worden. Dies beweist aber noch nicht, sie m��ten sich alle am Sch�chlinschen Vorbild orientiert haben. Das wichtigste Hindernis dabei stellt eben der Lauterbacher Altar (Abb. 4) dar. Man hat zwar einmal versucht, dieses Retabel als ein Jugendwerk des Ulmers anzusprechen,13 was aber keine Zustimmung fand.14 Die Verk�ndigung an Maria ist das einzige, was das im Hessischen entstandene Werk mit Sch�chlin verbindet, in den �brigen

8   Siehe Sandner, wie Anm. 7, Abb. auf S. 311 (die Geburt Christi nach B. 4/ L. 5, die Anbetung der hl. Drei K�nige nach B. 6/ L. 6).

9   Die Verwendung von Schongauers Bl�ttern aus dem Marienleben beim Meister AE mu� als ein Reflex der neu eingesetzten Praxis in der N�rnberger Werkst�tte des Michael Wolgemut betrachtet werden, wie sie der Marienaltar in Zwickau von 1479 belegt.

10   Hans Georg Gmelin, Sp�tgotische Tafelmalerei in Niedersachsen und Bremen, M�nchen - Berlin 1974, S. 423 f., Kat.-Nr. 139.

11   Egg, wie Anm. 4.

12   L�cken, wie Anm. 3, Textteil, S. 65 ff.

13   Wilhelm Boeck, Der Lauterbacher Altar: Ein Fr�hwerk des Hans Sch�chlin, Zeitschrift f�r Kunstgeschichte XV (1952), S. 128-141.

14   Alfred Stange, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. VII, M�nchen - Berlin 1955, S. 277 f.; ders., Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor D�rer, Bd. II, M�nchen 1970, S. 118, Nr. 543.

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5. Verk�ndigung an Maria, Handzeichnung, Werkst�tte des Dieric Bouts, um 1470-1490; Berlin, Kupferstichkabinett der Staatlichen Sammlungen Preu�ischer Kulturbesitz

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Bildern weist es hingegen eigene Wege auf, und im Falle der Geburt Christi lehnt es sich direkt an die Mitteltafel des ber�hmten Bladelin-Altars Rogier van der Weydens in Berlin an. Es kann demnach sein, da� der hessische Anonyme bei der Verk�ndigung des Lauterbacher Retabels zwar dieselbe Vorlage wie Sch�chlin vor Augen hatte, die ihn aber aus einer anderen Richtung erreichte. Solche Vermutung wird noch plausibler, erw�gt man noch die M�glichkeit einer viel fr�heren Entstehung des Retabels.15

Angesichts der allgemeinen Lage, in welcher sich die deutsche Malerei im dritten Viertel des 15. Jahrhunderts vorfand, empfiehlt es sich, bei der Suche nach dem Ursprung der hier besprochenen Verk�ndigungskomposition die Aufmerksamkeit auf die Niederlande zu lenken. Der Rogierisch aufgefa�te Engel in Tiefenbronn und Lauterbach - hier w�rde man lieber an Rogiers fr�he Pariser Verk�ndigung als an dessen Columba-Altar in M�nchen17 denken, der zwar in solcher Verbindung und parallel zum Verk�ndigungsengel B. 1 Martin Schongauers immer wieder zitiert wird18 - gibt den ersten Hinweis in dieser Richtung. Mehr Aufschlu� gibt jedoch Maria selbst. Eine Figur in derselben knienden Position und mit �hnlich um den K�rper und das rechte Knie angeordnetem Mantel begegnet uns in einer Handzeichnung aus der Werkst�tte des Dieric Bouts im Berliner Kupferstichkabinett (Abb. 5).19 Diese Handzeichnung wurde immer auf die

15   Die Datierung um 1500 bei Stange, wie Anm. 14, ist entschieden zu sp�t, auch jene bei L�cken, wie Anm. 3 (um 1480), entspricht nicht dessen Stil. Obwohl Boeck, wie Anm. 13, mit der Zuschreibung an Sch�chlin zu weit gegangen ist, bleibt seine Annahme, man habe es dabei mit einer stilistisch fr�heren Arbeit zu tun, wohl begr�ndet. Unseres Erachtens kann das Retabel h�chstens in der Zeit um 1470 angesetzt werden.

16   Siehe zuletzt Dirk De Vos, Rogier van der Weyden, M�nchen 1999, S. 195 ff. (mit Bibliographie).

17   De Vos, wie Anm. 16, S. 276 ff. (mit Bibliographie).

18   So auch bei L�cken, wie Anm. 3 und 12. Die aus der Sicht der Statik unbegreiflich postierte Pariser Engelsgestalt, bei welcher man am ehesten von einem �Vorw�rtsschweben� (P�cht) sprechen k�nnte, stellt doch einen gewissen Gegensatz zu seinem zwar noch transzendenter erscheinenden, aber im Umri� geschlosseneren und firmer am Boden stehenden Pendant des Columba-Altars dar; Otto P�cht, Altniederl�ndische Malerei: Von Rogier van der Weyden bis Gerard David, M�nchen 1994, S. 13.

19   Zuletzt: Dirk Bouts (ca. 1410-1475): een vlaams primitief te Leuven, Katalog zur Ausstellung Leuven 1998 (hrsg. von Maurits Smeyers), Leuven 1998, S. 423 ff., Nr. 108, mit Datierung um 1470-1490.

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eine oder andere Weise mit Bouts in Verbindung gebracht, entweder als Wiedergabe eines verschollenen Bildes oder als sonstiges Erzeugnis seiner Werkst�tte oder Nachfolger, denn die Figuren enth�llen in K�pfen und Draperieduktus klar dessen spezifische Manier. Die Tatsache, da� sie fast identisch damit an den Fl�gelau�enseiten eines bereits 1451 datierten Diptychons in New York, The Metropolitan Museum of Art, The Friedsam Collection, auftauchen, das einem Nachfolger des Rogier van der Weyden zugeschrieben wird,21 ber�hrt unseres Erachtens keineswegs die Urheberschaft des Vorbilds. Erstens ist die Art, wie der Mantel das rechte Knie Mariens umh�llt, bei Rogier kaum nachzuweisen, bei Bouts hingegen in mehreren Varianten bekannt. Und zweitens l��t sich der Engel ungeachtet dessen, da� er - so wie die unz�hligen verwandten Gestalten in der niederl�ndischen und deutschen Malerei der Zeit - an Rogiers Verk�ndigungen ankn�pft, in seiner etwas d�rftigen Auffassung besser mit den k�nstlerischen Dispositionen von Bouts als von Rogier in Einklang bringen. Da� der anonyme Autor des New Yorker Diptychons trotz seiner eventuellen Schulung bei Rogier nach Bouts gegriffen haben mu�, sieht man letztlich an den Innenseiten der Fl�gel, an denen die Kreuzigung des hl. Petrus mit dem Stifter in Landschaft und Figurenkomposition bereits klar von den genuinen Bildformulierungen dieses Malers ausgeht.

Mit dem Hinweis auf die zitierte Berliner Handzeichnung wollen wir freilich noch nicht sagen, da� wir damit schon eine Wieder-

20   Bei Max J. Friedl�nder, Early Netherlandish Painting, Vol. III, Leyden - Brussels 1968, zu Nr. 78, S. 70, zwar f�lschlich auf die verschollene Marienverk�ndigung bezogen, die in einer Kopie in Richmond, Va., vorliegt; die �brige Bibliographie im Ausstellungskatalog Leuven 1998, wie Anm. 19.

21   Max J. Friedl�nder, Early Netherlandish Painting, Vol. II, Leyden -Brussels 1967, S. 81, Nr. 103, Taf. 115; Ausstellungskatalog Leuven 1998, wie Anm. 19, S. 424, Abb. 1, eine weitere sp�tere Version in Burgos, a. a. O., Abb. 2.

22   Ein Ansatz daf�r findet sich nur bei Maria im rechten Bild des Miraflores-Altars in Berlin (De Vos, wie Anm. 16, S. 226 ff.).

23   Wie etwa bei der Maria Magdalena in der Pariser Beweinung Christi (Friedl�nder, wie Anm. 20, Abb. 4) und bei der Anzahl der thronenden Madonnen mit dem Kind (Friedl�nder, a. a. O., etwa Abb. 21 und 25), deren Draperiesystem um die Knien ausgiebig von Hans Memling in seinen Madonnenbildern weiter erarbeitet wurde.

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gabe der Komposition vor uns haben, die unseren Verk�ndigungen zugrunde liegt. Dort h�lt Maria das Buch in der Hand, hier hat sie es, nach der New Yorker Version von 1451 zu schlie�en, auf dem Pult abgelegt. Auch der Engel mutet dort vielmehr Rogierisch an und d�rfte, wie oben angedeutet, auf der Basis der Louvre-Figur formuliert worden sein, allerdings von dem hinten flatternden Mantel umh�llt, der vom einflu�reichen Engel des M�nchner Columba-Altars stammt. Dennoch stellt auch der Engel der Berliner Handzeichnung den Reflex einer Figur dar, die gleichfalls in die deutsche Malerei Eingang fand,24 obwohl seine Rolle in der Komposition, die uns hier interessiert, fraglich erscheint.

Die oben angesprochenen Momente helfen uns, das Vorbild f�r die Marienverk�ndigung des Tiefenbronner Altars und die weiteren davon abh�ngigen Werke nach den Niederlanden zu verfolgen, f�r dessen einwandfreie Rekonstruktion gen�gen sie aber noch nicht. Was mehr oder weniger sicher steht, ist die Herkunft der Figur Mariens, f�r welche man ohne Vorbehalt Bouts in Anspruch nehmen kann, und sie stellt auch einen firmen Referenzpunkt bei allen hier angef�hrten Beispielen dar. Ob der so stark Rogierisch aufgefa�te Engel ebenso auf Bouts zur�ckgeht, bleibt hingegen offen; kann sein, da� er bereits in der niederl�ndischen Werkst�tte, welche die Vorlage lieferte, die urspr�ngliche Boutsische Figur ersetzte. Nach den Beispielen in Tiefenbronn, Lauterbach und Regensburg zu schlie�en, bildete auch die loggiaartige �ffnung in der R�ckwand einen Bestandteil dieser Komposition. Dabei f�hlt man sich nat�rlich sowohl an Rogier (Der hl. Lukas malt die Madonna) als auch an Jan van Eyck (Die Madonna des Kanzlers Rolin) erinnert, dennoch wird hier dieses Motiv stark reduziert. Hinter der Maria des Bildes aus Vezzano (Abb. 3) erscheint hingegen ein Biforienfenster, welches man aus der Verk�ndigung des Genter Altars Jan van Eycks her kennt. Ob der S�dtiroler Maler dieses Fenster aus einer anderen, sagen wir, eher eyckischen Quelle erhielt, ist kaum zu glauben. Es d�rfte ebenfalls in der zeichnerischen Vorlage vorhanden gewesen sein, der er sich bediente. F�r die Existenz einer

24 Siehe z. B. den Verk�ndigungsengel an den Fl�gelau�enseiten eines Retabels in Klerant, S�dtirol, von 1484; Egg, wie Anm. 4, S. 115, Abb. 65.

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solchen Variante der Vorlage, die in Tiefenbronn, Lauterbach und Regensburg benutzt worden war, w�rde auch das Vorkommen eines derartigen Biforienfensters beim Meister AE in Dresden sprechen, obwohl sich dieses Architekturmotiv in den nach niederl�ndischen Vorbildern entstandenen deutschen Marienverk�ndigungen der zweiten H�lfte des 15. Jahrhunderts recht gut eingeb�rgert hatte.

Dieser kleine Versuch, die Zusammenh�nge zwischen einigen deutschen sp�tgotischen Bildern der Verk�ndigung Mariens n�her zu er�rtern und sie auf eine gemeinsame Vorlage zur�ckzuf�hren, die im Umkreis von Dieric Bouts entstanden sein soll, l��t noch manches offen. Allgemein gesehen, handelt es sich um ein weiteres Beispiel der Rolle konkreter niederl�ndischer Kompositionen in der deutschen Malerei dieser Zeit. Im komplizierten Sachverhalt um die Rekonstruktion der urspr�nglichen Komposition zeichnet sich jedoch etwas Fa�bares ab: Der Grund daf�r, warum diese aufgegriffen worden ist, liegt sicherlich in der einfallsreichen Figur Mariens. Mit ihrer Haltung und Anordnung des Mantels um den K�rper stellt sie sich ebenb�rtig zur Seite jener bedeutenden Verk�ndigungsmarien vor allem aus dem Oeuvre des Meisters von Fl�malle und Rogier van der Weydens, die dieses ikonographische Thema in der nordeurop�ischen Malerei im Laufe des 15. Jahrhunderts so stark gepr�gt haben.

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UDK 75.033.5(492):929 Bouts D.

NA SLEDI IZGUBLJENE KOMPOZICIJE MARIJINEGA OZNANJENJA DIERICA BOUTSA

�lanek obravnava vrsto nem�kih upodobitev Marijinega oznanjenja iz druge polovice 15. in za�etka 16. stoletja, ki se ujemajo tako v postavitvi figur kot deloma tudi v zasnovi prizori��a in ka�ejo na uporabo ene in iste predloge. Domnevno najstarej�a med njimi je tista, ki jo naslikal Hans Sch�chlin na glavnem oltarju cerkve v Tiefenbronnu (1469); ker se zdi, da je tu ta predloga najzvesteje posneta, bi se dalo sklepati, da je bil prav ta ulmski slikar tudi njen avtor. Vendar se da z analizami in primerjavami dognati, da imamo opravka z neko kompozicijo, ki je morala nastati v delavnici nizozemskega slikarja Dierica Boutsa. O tem pri�ata tako neka risba iz Boutsove delavnice, shranjena v berlinskem Kupferstichkabinettu, kot tudi poslikava zunanjih strani kril nekega oltarja iz leta 1451 v New Yorku, The Metropolitan Museum of Art; ta se sicer pripisuje nekemu nasledniku Rogierja van der Weydna, vendar je Boutsov vpliv o�iten. Obravnavane nem�ke upodobitve se v nadrobnostih izvedbe med seboj razlikujejo, bolj ali manj nespremenjeno pa ohranjajo Marijino figuro z zna�ilno dr�o in pla��em, ki ji pada preko rok in se ji ovija okoli izstopajo�ega kolena. Tako lahko tudi to figuro uvrstimo med tiste pomembne Marije Oznanjenja, predvsem iz opusa Mojstra iz Fl�malla in Rogierja van der Weydna, ki so preko nizozemskih vplivov v 15. stoletju tako globoko zaznamovale to ikonografsko temo v severnem slikarstvu.

Slikovno gradivo:

1.   Marijino oznanjenje, Regensburg (?), ok. 1490; Regensburg, Museum der Stadt

2.   Marijino oznanjenje, s Tiefenbronnskega velikega oltarja, Hans Sch�chlin, 1469 dat.; Tiefenbronn, katoli�ka cerkev

3.   Marijino oznanjenje, iz Vezzana pri Trentu, delavnica Narcisa iz Bozna, ok. 1490; Trento, Museo diocesano

4.   Marijino oznanjenje, z Lauterba�kega oltarja, Mojster Lauterba�kega oltarja, ok. 1470; Lauterbach, Heimatmuseum im Hochhaus

5.   Marijino oznanjenje, risba, delavnica Dierica Boutsa, ok. 1470-1490; Berlin, Kupfer-stichkabinett der Staatlichen Sammlungen Preu�ischer Kulturbesitz

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