MUZIKOLOSKI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

UDK 781.6 Boulez:781.6 Cage Gregor Pompe

Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Philosophical Faculty, University of Ljubljana

Boulezova racionalna serialna

organizacija in Cageovo naklju�je -

enakost razli�nega

Boulez's rational serial organization and Cage's chance - equality of diversity

Klju�ne besede: Pierre Boulez, John Cage, se-rialnost, naklju�je, zvo�ni rezultat

Povzetek

Konec daige svetovne vojne je mogo�e razumeti tudi kot pomembno estetsko lo�nico v zgodovini novej�e svetovne glasbe. Nestabilna duhovna klima, ki je bila pre�eta z groznimi spomini na pravkar kon�ano vojno in strahom pred nejasno prihodnostjo, ter dolgoletni izolacija in diskontinuiteta glasbenega �ivljenja so omogo�ili in narekovali generaciji mladih skladateljev, da do temlja spremenijo tradicionalni glasbeni »jezik«. Pri tem so sicer izhajali iz Sch�nbergove dvanajsttonske tehnike, vendar pa so osnovno idejo - ureditev vseh dvanajstih poltonov oktave v vrsto - prenesli �e na druge parametre zvoka (ritmi�ne dol�ine, dinamika, artikulacija). Tako je Pierre Boulez leta 1951 s skladbo Structures la za dva klavirja udeja-nil zamisel o homogeni serialni strukturi, v kateri so vrste za posemezne parametre zvoka urejene tabelarno, njihovo distribucijo pa kontrolirajo »na-dvrste«, izpeljane iz osnovnih vrst. Istega leta je

Key words: Pierre Boulez, John Cage, serial music, chance operations, acoustic realisation

Summary

The end of the Second World War can be understood as an important aesthetic dividing point in the history of modern music. The unstable spiritual climate, imbued with dreadful recollections of the just finished war, pervaded with the fear of a vague future, together with lengthy isolation and the discontinuity of musical life, enabled and dictated the young generation of composers to a radical change of traditional musical »language«. They were influenced from Sch�nberg's twelve-tone technique, but they applied the central idea, the arrangement of all twelve semitones of an octave in one row, also on other parameters of sound (rhythmic values, dynamics, articulation). In 1951 Pierre Boulez wrote his composition Structures la for two pianos in which he realized the idea of homogeneous serial structure. The series for separate parameters of sound were arranged in tabular form, their distribution was

67

MU2IKOLOSKI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

tabelarno uredil glasbeni material za svojo skladbo Music of Changes tudi John Cage, ki je prek korespondence Boulezu sploh prvi nakazal mo�nost tabelarnega urejanja materiala za vse parametre zvoka. Vendar pa Cage ni izbral nad-vrst in se je namesto racionalni sistematiki pri distribuciji izbranega materiala z metom kovancev �e prepustil naklju�ju. Tako sta paradoksalno prav skladbi, v katerih sta si skladatelja za izhodi��e izbrala zelo podoben koncept, pripeljali do popolne lo�itve, po kateri Bouleza in Cagea povezujemo z dvema navidez diametralno nasprotnima tokovoma v glasbi po drugi svetovni vojni: serialnostjo in aleatoriko. Vendar pa nam analizi zvo�nih rezultatov obeh skladb dajeta zelo podobne rezultate, kar postavlja prizadevanja obeh skladateljev iz za�etka petdesetih let 20. stoletja v povsem novo lu� in jima daje posebno dokumentarno vrednost. V obeh primerih lahko namre� sli�imo vrsto med seboj nepovezanih tonov, razpr�enih v �irokem ambitusu, brez razlo�nega metri�nega impulza, v konstantnem, kontrastnem menjavanju dinamike. Zato analiza ne more ve� iskati melodije, harmonije, urejenega ritmi�no-metri�nega pulza, motivi�no-tematskega dela ali klasi�ne formalne gradnje; glasbeni stavek je veliko bolj odvisen od fizikalnih parametrov zvoka in njihovega spreminjanja (gostota teksture, povpre�na jakost in frekvenca zvoka, �tevilo dogodkov na �asovno enoto). Tako obe skladbi pri�ata o posebnem stanju glasbenega materiala in kompozicijske tehnike po drugi svetovni vojni in o skupni �elji po vzpostavitvi povsem novega glasbenega »jezika«.

however controlled with »super-series«, derived from the basic series. In the same year John Cage also organized the musical material for his composition Music of Changes in tabular form. He was actually the first who indicated the possibility of organizing the material for all parameters of sound in separate tabulated lists. Yet he did not select any »super-series« and instead of the distribution of organized musical material of rational systematics he chose assigned by the tossing of three coins. Thus, two compositions for which both composers selected very similar basic concepts led paradoxically to complete separation, so that Boulez and Cage are usually connected with two seemingly diametrical opposite streams of music after the Second World War: serial and aleatoric music. The analyses of the final acoustic realizations of both compositions give us however very similar results, which throws a new light on the efforts of both composers from the beginning of the '50s of the 20th century and gives them a special documentary value. In both cases, we hear a variety of mutual unconnected tones, spread over a wide tone-range, without distinct metrical impulse in a constant and contrasting change of dynamics. Therefore, the analysis should not be concentrated on the melody, harmony, regular rhythmical-metrical pulse, moti-vic-thematic work or classical formal construction; musical texture depends much more on the physical parameters of sound and their change (density, average volume and frequency, and number of musical events in a time unit). In this way, both compositions bear witness to a special state of music material and compositional technique after the Second World War and share the common desire for developing a new musical »language«.

Duhovna zgodovina nas u�i,1 da pomembne zgodovinske zareze ve�krat prerastejo tudi v ostre estetske lo�nice. Najgloblja zareza preteklega 20. stoletja je bila gotovo druga svetovna vojna, posledice katere niso bile le �tevilne �love�ke �rtve in ogromna materialna �koda, temve� tudi negotovost in strah ljudi, ki so morali svoje �ivljenje pri�enjati na novo. Evforijo ob kon�ani vojni je skalil strah pred nejasno prihodnostjo. Taka nestabilna duhovna klima je svoje globoke sledi pustila tudi v umetnosti, kije dobila v povojnih razmerah povsem novo vlogo. V �asu, ko je bila glavna skrb namenjena golemu pre�ivetju, se je zdelo nesmiselno ukvarjati se s kompleksnimi estetskimi vpra�anjimi, temu pa se je pridu�ila �e dilema, kako se spopasti s preteklostjo in tradicijo,

Prim.: Tomo Virk, Duhovna zgodovina, Ljubljana 1989-

68

MUZIKOLOSKI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

nad katero je le�ala bridka izku�nja hitrega vzpona nacizma in fa�izma. Zato sta postali osrednji vpra�anji mlade generacije umetnikov, kako se navezati na preteklost in jo evolucijsko nadaljevati ter kako za�eti na novo. Re�evanje tega problema je �e dodatno ote�evalo dejstvo, da skladatelji sploh niso dobro poznali glasbe svojega �asa, kar je bila posledica dolgoletne izolacije in izvajalske diskontinuitete. Tako so skladbe, ki so jih zdaj »odkrivali« in so jim zvenela »novo« (npr. dela P. Hindemitha), nastale �e na za�etku tridesetih let. Povojna umetnost se je zaradi tega zna�la na »to�ki ni�«,2 ki je omogo�ala radikalni prelom s »starim« in popolnoma nov za�etek.

Vendar pa se je bilo treba kljub veliki �elji po novem, ki naj bi tudi simboli�no prekinilo s svetom, ki je zanetil dve stra�ni svetovni vojni, najprej spoznati z vsem, kar je nastalo v �asu vojne in iz nje izhajajo�e kulturne izolacije. Tega se je zavedal tudi snovalec darmstadtskih poletnih te�ajev za Novo glasbo Wolfgang Steinecke. Tako se je mlada generacija nem�kih skladateljev v Darmstadtu najprej spoznala z deli skladateljev starej�e generacije (P. Hindemith, I. Stravinski, B. Bartok). Steinecke pa s svojimi te�aji ni �elel dose�i le plodne izmenjave med mladimi in starimi, temve� tudi med doma�imi in tujimi skladatelji.3 Tako darmstadtska poletna �ola kmalu ni bila vpeta zgolj v nem�ki kontekst seznanjanja z deli, nastalimi v �asu dvanajstletne izolacije, temve� je dobila mednarodni pe�at. V tem smislu je bil �e posebej pomemben prihod Reneja Leibowitza, vodilnega evropskega poznavalca Sch�nbergove dodekafonske tehnike, ki je v Darmstadtu predaval leta 1948. Takoj po vojni namre� v Evropi ni nikogar zanimala Sch�nbergova glasba, saj je veljala za pre�iveto (nekoliko druga�e je bilo v ZDA, kjer si je Sch�nberg pridobil ugled kot profesor kompozicije). Do pravega spoznanja njegove glasbe in kompozicijske tehnike je pri�lo �ele s posredovanjem Leibowitza v Darmstadtu,4 �emur je sledila �e vrsta izvedb njegovih del in del njegovih najslavnej�ih u�encev: Antona Weberna in Albana Berga. Posledica tega je bila, da so se morali mladi skladatelji zdaj aktivno opredeliti do dodekafonske tehnike: mnogi so jo tudi sprejeli, kar je spro�ilo spremembo recepcije del, napisanih v dvanajsttonski tehniki. Ta se namre� sploh niso ve� zdela radikalno moderna tako kot pred vojno, temve� so �la v�tric s tistimi skladbami, ki so iskala vezi v tradiciji. S tem je bila prva naloga darmstadtskih te�ajev - seznanjanje s preteklo glasbo - kon�ana in pred vrati je bilo novo obdobje, v katerem so skladatelji za�utili praznino »to�ke ni�«; nov svet, zgrajen iz pepela druge svetovne vojne, je potreboval tudi novo glasbo, pri �emer so sku�ali nadaljevati tam, kjer je kon�al Sch�nberg, ki je s svojimi inovacijami med prvimi pri�el sistemati�no razbijati tonalnost. Za ta �as je tako zna�ilna izjava Pierra Bouleza, da so morali po vojni za�eti znova, ker njihovi predhodniki niso prinesli prave revolucije, saj niso spoznali vseh implikacij, ki jih prina�a ukinjanje tonalnosti.5

Kako se je »gradil« nov glasbeni jezik po drugi svetovni vojni, je najbolj zanimivo preu�evati prav na primeru opusa Pierra Bouleza in njegovega ameri�kega sodobnika

Prim.: Ralf Schnell, »Nullpunkt«, Umbruch oder Kontinuit�t, v: Deutsche Literaturgeschichte, Stuttgart 1992, str. 435-448 in

Hans Vogt, Neue Musik, Stuttgart 1972.

Prim.: Wolfgang Steinecke, Kranichstein- Geschichte, Idee, Ergebnisse, v. Darmst�dter Beitr�ge zur Neuen Musik, Mainz

1961.

Prim.: Ulrich Dibelius, Moderne Musik 1945-1965, M�nchen 1966.

Prim.: Robert P. Morgan, Twentieth-Century Music, New York, London 1991.

69

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

Johna Cagea. Danes se zdi, da bi si bilo te�je izbrati �e kak bolj diametralno nasproten skladateljski par: Bouleza povezujemo z za�etki serializma, radikalnim modernizmom in strogo zahodnoevropsko miselnostjo, ujeto v racionalnost, Cagea pa razumemo kot o�eta glasbe »naklju�ja« in predstavnika glasbene avantgarde, ki je ideje za svoja glasbena dela �rpal predvsem iz vzhodnja�ke filozofije (indijska filozofija, zen budizem), mistike Mei-stra Eckharta in sociolo�kih misli M. McLuhana in B. Fullerja. Bolj nasprotujo�e si duhovne podlage si skoraj ni mogo�e zamisliti, vendar je - kakor bo razvidno iz nadaljevanja - vsaj na za�etku oba vodila ista �elja: vzpostavitev povsem novega glasbenega jezika brez zvez s tonalnostjo.

Prva dela Pierra Bouleza so �e pod mo�nim vplivom njegovega profesorja za analizo na pari�kem konservatoriju Oliviera Messiaena (npr. Troispsalmodies), vendar pa ga u�iteljev slog o�itno ni zadovoljil, saj naj bi bil zgolj produkt eklekticizma in nebrzdanega eksotizma.6 Leta 1945 je sli�al prva dvanajsttonska dela, kar je v njem prebudilo �eljo po �tudiju pri Reneju Leibowitzu, vendar mu tudi ta pouk in obvladovanje dodekafonije nista prinesla pravih re�itev. Prepri�al se je celo, da je Sch�nberg storil usodno napako, ko se je odlo�il, da bo dvanajsttonsko tehniko apliciral na klasi�nih oblikah.7 Zato je v resnici prinesel le delni napredek, saj se ni zavedal pravih daljnose�nosti svojega odkritja. Njegova retorika je ostala stara, saj ni spoznal, da nova organizacija materiala zahteva tudi novo morfologijo, sintakso in retoriko. Boulez je �el celo tako dale�, da je v naslovu svojega �lanka iz leta 1952 zapisal Sch�nberg est mor? - Sch�nberg je mrtev. Bil je trdno prepri�an, da je po odkritju dvanajsttonske tehnike, ki omogo�a nadzor nad tonskimi vi�inami, treba najti tudi »atonalni ritmi�ni element«.9 Kot mo�en izhod je predlagal nekak�no zdru�itev odkritij druge dunajske �ole z ritmi�nimi inovacijami Stravinskega in Messiaena. Iskal je torej jasno podlago za nov glasbeni jezik, logi�no pot, univerzalno tehniko, s katero bi lahko poenotil osnovne konstituente glasbe -tonske vi�ine, trajanja, jakost, zvo�no barvo. Prizadeval si je za metodo, na�in organizacije glasbenega materiala, ki bi zagotavljal notranjo konsistenco glasbenega dela in enotnost glasbene strukture. Zato ni �udno, da mu je kot izhodi��e slu�ila sicer Messiaenova nedodekafonska skladba Mode de valeurs et d'intensites, v kateri je vseh �estintrideset poltonov treh oktav zvezanih z natan�no dolo�enim registrom, ritmi�no vrednostjo, dinamiko in artikulacijo. Messiaenovo idejo je nadgradil v prvi izmed struktur za dva klavirja - StructuresIa-m tako ustvaril popolnoma serialno delo s totalno organizacijo.10

Isto�asno je do podobnih spoznanj pri�el tudi trinajst let starej�i John Cage. Pri tem ne gre prezreti dejstva, da je po nasvetu svojega u�itelja Henryja Cowella11 med letoma

6     Prim.: Theo Hirsbrunner, Pierre Boulez und sein Werk, Laaber 1985.

7     Pierre Boulez, Releves d'apprenti, Paris 1966, str. 270.

8     Pierre Boulez, Sch�nberg est mort, v: The Score, Februar 1952.

9     Prim.: Pascal Decroupet, Renverseria vapeur..., v: Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn (ur.), Pierre Boulez, M�nchen 1995, str 112.

I ° Pozorni moramo biti na pomensko razlo�evanje naslednjih terminov: dodekafonija oz. dvanajststonska tehnika je princip,

pri katerem je v vrsto urejena le zaloga dvanajstih poltonov oktave, o serialni glasbi lahko govorimo takrat, ko je na podoben na�in urejenih ve� parametrov zvoka, s totalno organizacijo pa lahko ozna�imo tiste serialne skladbe, v katerih so vrste za posamezne parametre zvoka med seboj organsko povezane in izmenljive ali pa neka nadrejena vrsta dolo�a celotno formalno podobo skladbe.

II   Prim.: John Cage, �ber fr�here St�cke, v. Richard Kostelanetz,/o/m Cage, K�ln 1973, str. 178-185.

70

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

1935 in 1937 obiskoval ure kontrapunkta in analize pri takrat v ZDA �e slavnem Sch�n-bergu. Leto poprej je napisal Sonato za dva glasova, Skladbo za tri glasove in Solo z obligatno spremljavo, v katerih se je ukvarjal z mo�nostjo kromati�ne ureditve vseh petindvajsetih poltonov dveh oktav. Gre za mehani�na, polifona dela, skladatelj pa v njih ni predpisal niti in�trumentov, niti dinamike ali fraziranja, kar le �e poudarja hladno konstrukcijo. Na tak�no organizacijo je gotovo vplivala Sch�nbergova dodekafonija, vendar je Cage prevzel le idejo o enakovrednosti vseh poltonov oktave, ne pa tudi urejevanja le-teh v vrste. Sch�nberg je Cageu tudi o�ital, da nima smisla za harmonijo,12 �esar se je mladi skladatelj o�itno zavedal, saj je naslednjih petnajst let pisal predvsem skladbe, v katerih je razvijal ritmi�no komponento,13 obenem pa je �iril glasbeni material in pri tem poudarjal, da lahko prav vsak zvok postane glasba, saj so zvoki med seboj enakovredni.14 Prepri�an je bil, da bo na mesto »starega nasprotja med disonanco in konsonanco zdaj stopilo razmerje med hrupom in t.i. glasbenimi zvoki«.15 Skladatelj bo tako postal »organizator zvoka« in stari principi, ki so skladateljem nekaj stoletij omogo�ali strukturi-ranje skladb - predvsem harmonija -, ne bodo ve� uporabni. Razviti bo potrebno nov kompozicijski sistem, za katerega pa Cage ne dvomi, »da bo gotovo povezan s Sch�nber-govo dvanajsttonsko tehniko«.16 Izguba tonalnosti torej zahteva nov pripomo�ek za struk-turiranje glasbenih del in Cage meni, da harmonijo lahko zamenja ritem oz. �as. Potrdilo za to je na�el v dejstvu, da med vsemi parametri zvoka (frekvenca, trajanje, jakost, barva) le trajanje dolo�a tako zvoke kot ti�ino, torej celoten glasbeni material.17

V sklop prizadevanj za enakovrednost vseh zvokov in �umov sodi Cageov naslednji »izum« - preparirani klavir. Na strune in�trumenta in med njih je postavljal razli�ne kovinske in gumijaste predmete (�eblji, kovanci, radirke...) ter s tem primarno melodi�ni in harmonski in�trument spremenil v veliko in raznoliko tolkalo. Prvo skladbo za preparirani klavir- Bacchanale- je napisal �e leta 1940, vse mo�nosti takega in�trumenta pa je najbolje izkoristil devet let kasneje v Sonatas & Interludes. Prav z izvedbami te skladbe je postal v ZDA priznan skladatelj. Prejel je Guggenheimovo �tipendijo, kar mu je omogo�ilo, da je odpotoval v Pariz, kjer je prou�eval Satiejeva dela in se seznanil s sodobno evropsko glasbo. �e posebej pomembno je bilo, da se je v Parizu sre�al z mladim Boulezom. Skladatelja sta se takoj spoprijateljila, saj v svoji okolici o�itno nista imela drugih dovolj zanimivih sogovornikov. V Parizu je Boulez �ivel skoraj v nekak�ni glasbeni izolaciji, saj v krogu njegovih prijateljev ni bilo nobenega glasbenika, zato je ves

12   Prim.: R. Kostelanetz, John Cage, str. 81.

13   V opusu iz tega �asa izstopajo dela za tolkala brez dolo�ene tonske vi�ine. Tako Cage nima opravka s harmonijo ali melodijo in to dejstvo ga sili, da i��e novo ritmi�no organizacijo svojih skladb. Nov princip ritmi�nega strukturiranja, ki posega tako v makro- kot tudi mikroritmi�no organizacijo, pri �emer si je glasbeno strukturo predstavljal kot nekak�en prazen zaboj, ki ga je mo� z matemati�no metodo razdeliti in nato zapolniti z zvoki oz. ti�ino, je prvi� uporabil v skladbi First Construction (inMetal) iz leta 1939, ki v celoti temelji na razmerju 4:3:2:3:4. Skladba ima pet delov, ki so med seboj v razmerju 4:3:2:3:4, to razmerje pa dolo�a tudi organizacijo znotraj delov. Tako sestoji prvi del iz �tirih enot, vsaka od teh enot pa je sestavljena iz niza po 4,3,2,3 in 4 takte (skupaj ima prvi del torej 4x(4+3+2+3+4) taktov), drugi del iz treh takih enot, tretji iz dveh, �etrti iz treh in peti ponovno iz �tirih. Skupno ima cela skladba 4x(4+3+2+3+4) + 3x(4+3+2+3+4) + 2x(4+3+2+3+4) + 3x(4+3+2+3+4) + 4x(4+3+2+3+4) taktov, ali �e poenostavimo (4+3+2+3+4) x (4+3+2+3+4) oz. 162.

14   John Cage, The Future of Music: Credo, v: isti, Silence, Cambridge, Massachusetts in London 41970, str. 4.

15   Prav tam.

16   Prav tam, str. 5.

17   Prim.: John Cage, Forerunners of Modem Music, v: J. Cage, Silence, str. 62-66.

71

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

�as ponavljal, da se v Parizu ni� ne dogaja.18 Podobno je ugotavljal Cage tudi za New York, kjer da »nih�e nima nobene ideje«.19 Duhovna osamljenost je umetnika tesno povezala in oba sta se zanimala za delo drugega.

Junija 1949 je Cage izvajal Sonatas &Interludesv salonu znamenite mecenke Suzanne Tezena. Za to prilo�nost je Boulez napisal razlago Cageovega dela,20 v kateri izpostavlja Cageove novosti, obenem pa predstavi �e tudi vse osrednje ideje, za uresni�itev katerih se sam bori ves �as. Tako ugotavlja, da postavlja Cage z zvoki, ki jih dobi s preparacijo klavirja, pod vpra�aj sprejete akusti�ne norme, ki jih nima ve� za definitivne. Prav zato si �eli ustanovitve posebnega centra za eksperimentalno glasbo, v katerem bi se lahko posve�ali nadaljnjemu raziskovanju zvokov in �irjenju akusti�ne sprejemljivosti.21 Namesto �istih tonov uporablja Cage zvo�ne agregate in iz prepariranega klavirja izvablja »kompleksne frekvence«. To pa se povezuje tudi z zavrnitvijo tradicionalnega harmonskega sistema. Prav zato naj bi Cage potreboval urejevalni princip, ki bi mu omogo�al jasnej�e strukturiranje skladb. Novo ritmi�no strukturo je utemeljil s »�isto formalno, neosebno idejo«,22 ki se ka�e v obliki �tevil�nih razmerij. Na podro�ju ritma naj bi tako vpeljal metodo, ki omogo�a prelom s tradicijo, kar se nenavadno ujema z Boulezo-vo �eljo po novih ritmi�nih organizacijah, ki naj bi bile na nek na�in �e povezane s Sch�nbergovo dodekafonijo.

Oba skladatelja sta torej prepri�ana, da je Sch�nberg z dodekafonijo prinesel pomembno spremembo, vendar pa svojega na�rta ni uresni�il dosledno, saj je z novo metodo organiziral le tonske vi�ine, ne pa ostalih »parametrov zvoka«, medtem ko je formalne postopke prevzel iz tradicije. Zato ju dru�i �elja po popolnoma novi glasbeni strukturi in druga�ni zvo�ni podobi. To potrjuje Cageovo veselje ob skladanju dela String Quartet in Four Parts, saj naj bi mu delo z »lestvico zvokov« omogo�ilo,23 da v skladbi ne bi bilo ve� mogo�e lo�iti kontrapunkta in harmonije.24 Dualnost med vertikalo in horizontalo pa �eli izni�iti tudi Boulez, ki v enem izmed pisem sporo�a Cageu, da bo tudi sam uporabljal zvo�ne agregate �Le soleil�eseawc).25 Prav delo s kompleksi zvo�nih frekvenc je Bouleza napeljalo, da je pri�el dvomiti o zvokovnem materialu, ki ga je do zdaj uporabljal.26

Kljub dvomom, kateri zvo�ni material naj uporablja, pa je Boulezu popolnoma jasno, da je lahko le-ta »organiziran samo serialno«.27 Tako se posve�a »popolni ekspanziji in homogenosti na podro�ju serializma«.28 Serialno metodo �eli prenesti na vse parametre zvoka, serialni principi pa naj dolo�ajo tudi formalne elemente. Serialno metodo primerja s funkcijami v matematiki, saj je serijo, ki dolo�a tonske vi�ine (dvanajsttonska vrsta) mo� razumeti tudi kot funkcijo frekvence (/frekvenca)), isto funkcijo pa je zdaj mogo�e

1 ?   Prim.: Jean-Jacques Nattiez, TheBoulez-Cage Correspondence, Cambridge 1993, str. 33.

19   Prav tam, str. 50.

20   Prav tam, str. 27-32.

21   Leta 1974 je z ustanovitvijo in�tituta IRCAM tudi uresni�il Cageovo idejo o eksperimentalnem centru za sodobno glasbo.

2 2  J.-J. Nattiez, The Boulez-Cage Correspondence, str. 31.

2 3   V celem kvartetu Cage poljubno kombinira le 33 glasbenih elementov, ki jih je predhodno izbral in uredil v lestvico.

2 4   Prim.: J.-J. Nattiez, The Boulez-Cage Correspondence, str. 55.

25   Prim.:pravtam,str.85.

2 6   Prim.: prav tam, str. 45.

27   Prav tam, str. 86.

28   Prav tam, str. 99.

72

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

prenesti tudi na druge parametre zvoka - na primer na �as in dinamiko (/(�as), /(dinamika)).29 Menjajo se torej spremenljivke in ne funkcije, tako da je celotno serialno strukturo matemati�no mo� opredeliti kot mno�ico s funkcijami za posamezne parametre zvoka kot elementi: \|/ = �/(frekvenca),/(�as),/(dinamika),/(artikulacija)}.30 Prav s serialno organizacijo se skladatelj osvobodi pojmov, kot so melodija, harmonija in kontra-punkt.31 Ne ukvarja se ve� z vertikalo in horizontalo, pa� pa urejuje dve koordinati: frekvenco in trajanje, to pa sta akusti�na fenomena.

Homogeno serialno strukturo (gl. opombo 30) je Boulez dosledno udejanil v svoji skladbi Structures la iz leta 1951. Izbral je dvanajsttonsko vrsto in jo ozna�il s �tevilkami od 1 do 12, isto o�tevil�enje (tako da npr. ton fis vedno nosi �tevilko 6 in ton a 3) pa je ohranil tudi za ozna�evanje inverzije. S pomo�jo takega o�tevil�enja posameznih tonov vrste je sestavil dve tabeli z vsemi mo�nimi dvanajstimi transpozicijami osnovne vrste in njene inverzije.32 V vodoravne vrste je zapisal transpozicije, ki si v kolonah vrstijo po zaporedju tonov osnovne vrste na tonu �5 (tako v prvi tabeli osnovni vrsti na za�etnem tonu es sledijo transpozicije na d, a, as itd.).

Iz obeh tabel je mo�no prebrati vseh 48 variant dvanajsttonske vrste (12xO, 12xl, 12xRO, 12xRl),33 saj pri branju vsake vrste v tabeli iz desne proti leve dobimo rakove obrate osnovne vrste (prva tabela) oz. rakove inverzije (druga tabela).

Z obema tabelama pa si je Boulez pomagal tudi pri dolo�evanju ritmi�nih vrst, serij dinamike in serij artikulacij. Izbral je vrsto ritmi�nih dol�in, ki jo sestavlja dvanajst elementov, pri �emer je vsak naslednji ve�ji od prej�njega za dvaintridesetinko, ta pa je obenem tudi izhodi��na vrednost. Zaporedje je spet ozna�eno s �tevilkami od 1 do 12, ki povedo, koliko dvaintridesetink traja posamezna ritmi�na enota. Tako ozna�evanje Boulezu omogo�a, da tudi ritmi�no vrsto pove�e z obema tabelama transpozicij in na ta na�in izbira razli�ne ritmi�ne permutacije. Zanimivo je, da se v svoji zasnovi dvanajsttonska in ritmi�na vrsta bistveno razlikujeta, saj je slednja oblikovana kot aritmeti�no zaporedje (n, 2n, 3n..., pri �emer je vrednost n enaka dol�ini dvaintridesetinke), dvanajsttonska vrsta pa je svobodnej�a, brez kake simetri�ne urejenosti. Vseeno pa dvanajsttonska vrsta tudi z razli�nimi transpozicijami (intervali ostajajo enaki, spremeni se le absolutna tonska vi�ina elementov vrste) ne spreminja svojih glavnih zna�ilnosti, ritmi�na vrsta pa do�ivlja velike spremembe (prim, zaporedje v prvi tabeli v vrsti Oes in zaporedje RIcis v isti tabeli). Obe tabeli se v primeru dvanajsttonskih vrst obna�ata kot tabeli transpozicij in v primeru ritmi�nih vrst kot tabeli razli�nih permutacij.

Kot »aritmeti�no« zaporedje je zasnovana tudi vrsta dinamike, saj je vsaka naslednja vrednost nekoliko vi�ja od prej�nje:

29 Prim.: prav tam, str. 102.

3 ° Boulez lo�i dve serialni strukturi: �e,se funkcijo za en parameter zvoka lahko prenese �e na druge parametre, govorimo o homogeni serialni strukturi, v primeru ko pa so serijske funkcije zvezane le s posameznimi parametri, je pred nami hetero-gena serialna struktura. Torej lahko govorimo o totalni organizaciji v primeru homogene serialne strukture - gl. opombo 10 (prim.:J.-J. Nattiez, TheBoulez-Cage Correspondence, str. 102).

31   Prim.: J.-J. Nattiez, The Boulez-Cage Correspondence, str. 103.

32   Gl. Gy�rgy Ligeti, Pierre Boulez. Decision and Automaticism in Structure la, v: Die Reihe 3, Bryn Mawr 1959, str. 38 ali Ctirad Kohoutek, Tehnika komponovanja u muzici XXveka, Beograd 1984, str. 148.

3 3 �tiri osnovne verzije dvanajsttonske vrste ozna�ujemo na naslednji na�in: O - originalna vrsta, RO - rakov obrat originalne vrste, I - inverzija, RI - rakova inverzija. Mala �rka ob ozna�bi tipa vrste nam pove, na katerem tonu se vrsta za�enja.

73

MU2IKOLOSKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

1 2

3

4

5

6

7

8 9

10

11

12

PPPP PPP

PP

P

quasi p

mp

w/

quasi f f

#

ppp JJJ

pppp JJJJ

Tudi to vrsto je Boulez ozna�il s �tevilkami, kar mu ponovno omogo�a povezavo s transpozicijskima tabelama. Permutacij dinami�nih vrednosti pa ni priredil �tevil�nim zaporedjem posameznih tranpozicij, temve� si je pomagal z diagonalami:

��

�

\

v

«

ffj

s

N

k

0-

\

\

/

/

\

*

U0U

�*

i**f**fi*-

/

\

C

OL

«l

V

�s

�

©i. ©L

Tako je dobil �tiri permutacije osnovne vrste: vrsti a (12-7-7-11-11-7-7-12) in c (2-3-1-6-9-7-7-9-6-1-3-2) je prebral iz tabele s transpozicijami osnovnih vrst oz. njenih rakovih obratov na na�in, kot ga ponazarja zgornji primer (pu��ica nakazuje smer branja �tevil�nega zaporedja) ter analogno vrsti b (5-2-2-8-8-12-12-8-8-2-2-5) in d (7-3-1-9-6-2-2-6-9-1-3-7) iz tabele s transpozicijami inverzij oz. rakovih inverzij. Zna�ilno je, da so te �tiri vrste simetri�ne (drugi del je zrcalna slika prvega, zato je njihova rakova inverzija identi�na osnovni), v njih pa se dva elementa (4-p in 10-� sploh ne pojavita. Tako v skladbi v resnici uporablja le deset dinami�nih oznak, prav tako pa je tudi z razli�nimi artikulacijami, saj je tudi za te uporabil »diagonalno branje« transpozicijskih tabel. Ponovno je dobil �tiri vrste: a (5-5-H-3-12-11-3-12-8-1-8-1) in y (6-6-2-2-6-6-9-1-5-5-1-9) je prebral iz tabele s transpozicijami osnovnih vrst ter � (12-12-8-3-5-8-3-5-11-1-11-1) in 8 (6-1-12-12-1-6-9-9-7-7-9-9) iz tabele s transpozicijami inverzij. V teh zaporedjih manjkata zopet �tevili 4 in 10 - osnovna vrsta artikulacij ima tako le deset elementov:

l 2

3

5

6

7

8

9

� *�

*

normal

rs

i

>

=T

11

12

Boulez je torej najprej izbral osnovno gradivo za skladbo in ga �e tudi uredil. Celotno skladbo je tako gradil z 48 variantami dvanajsttonskih vrst (po 12 transpozicij osnovne vrste, rakovega obrata osnovne vrste, inverzij in rakovih inverzij), 48 permutacijami osnovne aritmeti�ne vrste ritmi�nih vrednosti, 4 permutacijami dinami�nih vrednosti in 4 permutacijami na�inov artikulacije. Takoj nas zbode v o�i razmerje �tevila vrst tonskih vi�in in ritmi�nih permutacij nasproti �tevilu permutacij dinami�nih vrednosti in na�inov artikulacije - 48:4. To je povezano z Boulezovo odlo�itvijo, da se bodo tonske vi�ine in trajanja spreminjala z

74

MUZIKOLO�KI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

vsako noto, medtem ko bo celo vrsto (12 tonskih vi�in v povezavi z 12 razli�nimi ritrni�nimi vrednostmi) zaznamovala enotna dinamika oz. na�in artikulacije.

Na podoben na�in je glasbeni material izbral in uredil �e O. Messiaen v svoji skladbi Mode de valeurs et d'intensites, a Boulez je napravil �e korak naprej. �e Messiaen �e svobodno izbira v mno�ici jasno organiziranega materiala, Boulez racionalno dolo�i tudi na�ine izbiranja in kombiniranja le-tega. Tako nad posameznimi serijami (tonske vi�ine, trajanja, dinamika, artikulacija) bdi �e nadrejena serija, ki kontrolira njihov potek in spajanje. Dvanajstton-ska vrsta v povezavi z ritmi�no permutacijo in dolo�enima konstantnima dinamiko in artiku-lacijo tvori serijski niz.34 Celotna skladba je zgrajena kot preplet takih nizov, pri �emer Boulez vsako varianto dvanajsttonske vrste (48) uporabi le enkrat. Ti nizi lahko potekajo isto�asno, ne da bi se med seboj kri�ali, saj je trajanje vseh nizov enako (vsaka ritmi�na vrsta je le permutacija osnovne, ki traja 78 dvaintridesetink: lx� + 2xJs + 3x�+... + 12x �). v partu vsakega od obeh klavirjev potekajo po dva ali trije nizi isto�asno, na dveh mestih (med 24. in 31. ter med 57. in 64. taktom) pa izvaja en klavir le en niz, drugi klavir pa sploh nobenega. Tako se gostota nizov v skladbi spreminja od ena do �est.

Ker je vsak niz enako dolg in ker se tudi vsi za�enjajo skupaj, se skladba jasno deli v kratke odseke - teh je 14, v njih pa se razvrsti 48 serijskih nizoV (od enega do prepleta �estih):

odsek

/

ii

m

IV

v

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XII

XIV

takti

1-7

8-15

16-23

24-29

30-

40-

48-

57-

65-

73-81

82-

90-

98-

106-

39

47

56

64

72

89

97

105

115

�tevilo

2

4

3

1

6

2

5

1

5

3

4

4

2

6

nizov ,

del

A

B

Vi�ja organizacija materiala se torej nana�a tako na vertikalno (porazdelitev nizov med oba klavirja) kot tudi na horizontalno os (zaporedje nizov v vsakem izmed klavirjev). Ker se po �tiriindvajsetih nizih (to ni sredina skladbe, saj se A del kon�a z VIII. odsekom v 64. taktu, kar govori o tem, da je v B delu ve�ja povpre�na gostota nizov) spremeni na�in kombiniranja serij v nize, lahko skladbo razdelimo na dva dela: A in B. Makroorganizacija skladbe je jasno premi�ljena, saj si dvanajsttonakse vrste in ritmi�ne permutacije ter spremembe dinamike in artikulacije sledijo po v naprej dolo�enem vrstnem redu. Trdnost principa razkriva �e �tevilo nizov v obeh delih, razporejenih med oba klavirja. Tako se v A delu v prvem klavirju zvrsti 12 nizov, enako tudi v B delu, isto razporeditev pa je zaslediti tudi v partu drugega klavirja - torej po 12 nizov v A in B delu. �e sama �tevilka 12 nam govori, da so tudi sami nizi podrejeni serijski kontroli. In res: v prvem klavirju se v A delu zvrsti vseh 12 transpozicij originalne dvanajsttonske vrste � najprej originalna vrsta na tonu es, potem na tonih e, a, b, h, c, d,f,fis, asQ=gis), eis in

3 4 Izraz je posnet iz natan�ne Ligetijeve razlage tega Boulezovega dela (prim.: G. Ligeti, Pierre Boulez. Decision and Automatism in Structure Id).

75

MUZIKOLO�KI ZBORNIK ♦ MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

kot zadnja na tonu g. �e te za�etne note razumemo kot novo dvanajsttonsko vrsto in jo s pomo�jo znanega o�tevil�enja pretvorimo v �tevil�no zaporedje, dobimo naslednjo vrsto: 1-7-3-10-12-9-2-11-6-4-8-5. To je mo� najti v obeh transpozicijskih tabelah; gre za inverzijo osnovne vrste na tonu £s(Ies). Iz tega sledi, da so za�etni toni dvanajsttonskih vrst in s tem zbir vseh originalov tonskih vrst v partu prvega klavirja v A delu urejeni kot inverzija na tonu es. Podobne principe sre�amo tudi v ureditvi ostalih �estintridesetih dvanajsttonskih vrst pa tudi v organizaciji drugih parametrov zvoka.

Tako je Boulez med oba klavirja razvrstil vseh mo�nih 48 oblik dvanajsttonskih vrst. Te pa je vsaki� povezal �e z eno izmed 48 permutacij osnovne vrste ritmi�nih vrednosti, ki jih je najti v obeh transpozicijskih tabelah. V partu prvega klavirja je v A delu na primer zbir vseh originalnih dvanajsttonskih vrst povezan z zbirom vseh rakovih inverzij ritmi�nih permutacij, urejenih kot rakova inverzija na tonu h, in v B delu zbir vseh rakovih inverzij dvanajsttonskih vrst z zbirom inverzij ritmi�nih permutacij, urejenih kot rakov obrat originalne vrste na tonu h.

Ker se dinamika in na�in artikulacije ne spreminjata z vsako noto, pa� pa �ele z vsako novo dvanajsttonsko serijo, ne moremo iskati nadrejene organizacije, temve� lahko le ugotovimo, kako je Boulez kombiniral vrste dinami�nih znamenj (a, b, c, d) z vrstami na�inov artikulacije (a, �, y, 5) in kako jih je v obeh delih razporedil med oba klavirja. Tako se dinamika v 12 nizih dela A v prvem klavirju spreminja po zaporedju, kot ga dolo�a vrsta dinamike a in v drugem klavirju po zaporedju, kot ga dolo�a vrsta b. V B delu je uporabil �e preostali vrsti dinamike. Podobno je urejeno tudi spreminjanje na�inov artikulacije. Le-ta se v A delu v prvem klavirju spreminja po zaporedju � in v drugem klavirju po zaporedju a, v B delu pa v prvem klavirju po zaporedju 8 in v drugem klavirju po zaporedju y.35

Ta analiza Boulezovega dela Structures la nam omogo�a, da lahko govorimo o organizaciji na dveh nivojih oz. o vrstah in iz njih izpeljanih »nadvrstah«. Nivo »ni�je« organizacije predstavlja ureditev materiala za vse �tiri �tiri parametre zvoka v vrste s po 12 elementi, nivo »vi�je« organizacije pa njihovo kombiniranje in kon�no razvr��anje.

3 5 Na dveh mestih v strukturi skladbe se Boulez ne dr »i popolnoma predpisane organizacije in lahko govorimo o »napaki«. Tako se na�ini artikulacije v A delu v drugem klavirju spreminjajo po zaporedju 5-5-11-3-12-3-11-12-8-1-8-1, ki se nekoliko razlikuje od zaporedja a (5-5-11-3-12-11-3-12-8-1-8-1). Zamenjal je torej zaporedje artikulacij -(11), -(3) v � (3),T (11). Vendar pa ta menjava ni tako o�itna, saj potekata oba niza, s katerima sta povezana na�ina artikulacije 3 in 11, isto�asno v petem odseku A dela med taktoma 32 in 39- Prav tako je spremenjena v dveh nizih tudi dinamika - glede na zaporedje b bi pri�akovali v tem odseku v drugem klavirju, da bosta niza potekala v j�dinamiki, vendar nam partitura izdaja, da potekata vfff dinamiki (vrsta b torej poteka le nekoliko druga�e, kot je mogo�e razbrati iz diagonale v transpozicijski tabeli inverzij). Te »napake« pa postanejo �e bolj pomenljive, ko vidimo, da se tudi ritmi�ni nizi prav v tem odseku med 32. in 39. taktom ne dr � e nadrejene ritmi�ne vrste. Permutacije ritmi�nih vrst bi se morale v A delu v partu prvega klavirja spreminjati po zaporedju, kot ga dolo�a rakova inverzija na tonu /z oz. zapisano s �tevilkami 12-11-9-10-3-6-7-1-2-8-4-5. Zaporedje ritmi�nih permutacij v tem delu parta drugega klavirja pa bi v resnici lahko zapisali kot 12-11-9-10-3-6-1-8-2-8-4-5. Zakaj naniza Boulez toliko »napak« prav v enem odseku? Je �lo za trenutno nezbranost ali pa je skladatelj «elel s spremembo dinamike v drugem klavirju le vzpostaviti ravnote�je med obema klavirjema (oba niza v drugem klavirju bi popolnoma preglasila vse ostalo)? To vpra�anje se pravzaprav razra��a v dilemo, ali se je Boulez pa� zmotil ali pa je namenoma posegel v avtomatizem strukture, da bi bil smiselnej�i zvo�ni rezultat.

76

MU2IKOLOSKI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

del

klavir

parameter

»ni�ja« ureditev

�t. elementov

»vi�ja« ureditev

�t. elementov

tonske vi�ine ritmi�ne vrednosti dinamika artikulacija

vsi O vseRI

12x12 12x12 12 12

urejeno kot urejeno kot urejeno kot urejeno kot

Ies

II

tonske vi�ine ritmi�ne vrednosti dinamika artikulacija

12x12 12x12 12 12

urejeno kot urejeno kot urejeno kot urejeno kot

ROg

b

a

12 12 1 1

tonske vi�ine ritmi�ne vrednosti dinamika artikulacija

12x12 12x12 12 12

urejeno kot urejeno kot urejeno kot urejeno kot

RIg RO�

II

tonske vi�ine ritmi�ne vrednosti dinamika artikulacija

12x12 12x12 12 12

urejeno kot urejeno kot urejeno kot urejeno kot

ROh Rig

d

A tudi sama »vi�ja« organizacija se ne ka�e kot naklju�na, temve� kot skrbno premi�ljena in uravnote�ena. To naj potrdi naslednja tabela, v kateri je nazna�eno, kako je Boulez iz obeh transpozicijskih tabel »prebral« vrste za »vi�jo« organizacijo in jih razporedil v obeh delih med oba klavirska parta.

77

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

S�del klavir

A

B

I

tonske vi�ine trajanje dinamika artikulacija

_ _ _ - ♦

«-� � �-

V

tonske vi�ine trajanje dinamika artikulacija

�-----------

7�

a

II

tonske vi�ine trajanje dinamika artikulacija

/

tonske vi�ine trajanje dinamika artikulacija

4.-----------------

Iz tabele je tako razvidno, da je Boulez polovico vrst, ki dolo�ajo »vi�jo« obliko kombiniranja ostalih vrst, dobil v transpozicijski tabeli originalnih vrst in polovico v tran-spozicijski tabeli inverzij. Takega ravnote�ja pa ne izkazuje razmerje med osnovnimi vrstami (O ali I) in njihovimi rakovimi obrati (RO ali RI), saj je skladatelj za »nadvrste« uporabil dve osnovni vrsti (Ies, Oes), �est rakovih obratov osnovnih vrst (RIh, ROg, RIg, ROh),37 osem vrst pa je izbral z »diagonalnim branjem« (a, b, c, d, a, �, y, 8). Nadaljnji Boulezov korak v serialnem razmi�ljanju ka�e »prostorsko« kombiniranje nadvrst, vzetih iz obeh transpozicijskih tabel, saj se smeri branja »nadvrst« za vsak del vsakega izmed obeh klavirskih partov med seboj kri�ajo v �tirih smereh (opazovanje tega kri�anja bi bilo �e bolj kompleksno, �e bi ga povezali z zgornjimi izsledki o tem, iz katere tabele je bila vzeta posamezna vrsta). Ni se zadovoljil s tem, da je skladbo organiziral le na horizontalni in vertikalni osi - hotel je strukturo kristalne oblike, ki bi jo bilo mo� grafi�no ponazoriti kot nekak�en pravilni �esterokotnik. Ko sta glasbeni material in struktura premi�ljena in ko so vzpostavljeni vsi vzvodi »vi�je« in »ni�je« organizacije, lahko Boulez v trenutku zapisovanja skladbe dolo�a le �e registre tonov dvanajsttonske vrste, gostoto nizov (1-6) in spremembe v tempu (Lent, Tres modere, Modere, presque vif).

O tem, kako blizu so bila iskanja Pierra Bouleza in Johna Cagea, si lahko potrdimo s kratko analizo Cageove klavirske kompozicije Music of Changes, ki je prav tako nastala leta 1951. Formalno sloni skladba na razmerju 3 : 5 : 6 3/4: 6 3/4: 5 : 3 V8 in ima (295/8)2 taktov (prim, opombo 13). Vendar skladbe ne sestavlja �est delov, kolikor je �lenov v razmerju, ampak le �tirje - posamezni �leni razmerja so zdru�eni v en del. Prvi del ima tri enote, drugi 5+6 3/4 enot, tretji 6 3/4 enot in zadnji 5+3 V8. Opazimo lahko, da je razmerje skoraj simetri�no - le zadnjemu �lenu je �e dodana V8, uravnote�eno pa je zato tudi razmerje med prvima deloma, ki �tejeta skupaj 15 enot (3+5+6 3/4) in naslednjima deloma, ki �tejeta skupaj 16 enot (6 3/4 + 5 + 3 V8). Kljub nekoliko druga�ni razporeditvi

3 6 Neprekinjena �rta nakazuje, da je Boulez serijo »prebral« iz tabele s transpozicijami originalne dvanajsttonske vrste, �rtkana pa, da je vrsta vzeta iz transpozicijske tabele inverzij. Pu��ica ozna�uje smer branja oz. ali gre za originalno verzijo in inverzijo ali za rakov obrat originalne vrste in rakovo inverzijo.

37 Po dve (ROh in RI ) je uporabil dvakrat.

78

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

posameznih enot v dele ostaja formalna organizacija enaka kot v nizu predhodnih skladb. Glasbeni material pa je Cage podobno kot Boulez uredil v vrsto tabel.38 Vse tabele imajo enotno dimenzijo 8x8, v njih pa niso urejeni le kompleksi zvokov, temve� tudi ritmi�ne vrednosti, dinamika, spremembe tempa in gostote strukture - skratka vsi parametri zvoka. Tako je izdelal kar 26 razli�nih tabel - 8 za zvoke, 8 za ritmi�ne vrednosti, 8 za dinamiko in po eno za tempe in gostoto.

V osem tabel za zvoke je razporedil vsaki� po 32 zvokov (toni, intervali (dva tona), zvo�ni agregati (kombinacije akordov) in »konsteiacije« kot kombinacije posameznih tonov, intervalov in akordov). Teh 32 zvokov je v tabeli razporedil na polja, ozna�ena z lihimi �tevilkami, medtem ko so soda polja prazna in ozna�ujejo ti�ino. V tabelah z zvoki je mo� najti tudi razli�ne zvo�ne efekte - pizzicato in glissando po strunah klavirja, razli�ni udarci po ohi�ju klavirja, ponekod pa je ozna�ena �e tudi pedalizacija. Vse te razli�ne zvoke naj bi Cage dobil s prosto improvizacijo na klavirju,39 v resnici pa zvo�ni kompleksi v poljih sledijo dvanajsttonski ureditvi. Tako v vsakem nizu �tirih vodoravnih in �tirih navpi�nih polj uporabi vseh 12 poltonov ene oktave. Zvo�ni kompleksi torej niso le sistemati�no urejeni v tabele, ampak je njihova izbira tudi strogo nadzorovana z dvanajsttonskim principom.

V tabelah z ritmi�nimi vrednostmi je zasedenih vseh 64 polj, saj je trajanje pa� tisti parameter, ki zaznamuje tako zvoke kot ti�ino. Ritmi�ni elementi, razporejeni po vseh poljih tabel, pa so precej kompleksni. Sestavljajo jih enostavne ritmi�ne vrednosti v kombinaciji z bolj kompliciranimi vrednostmi, ki jih je Cage dobili z deljenjem ve�jih vrednosti, pri �emer ni uporabil le potenc �tevila 2, ampak tudi druga �tevila (npr. liha �tevila). �e je Cage komplekse zvokov v tabelah �e kontroliral z dvanajsttonsko metodo, pa je pri izbiranju ritmi�nih kombinacij �e igralo glavno vlogo naklju�je. Cage si je na igralne karte napisal razli�ne ritmi�ne vrednosti in potem vlekel najve� �tiri karte ter tako dobil ritmi�ne kombinacije, ki so pogosto zelo kompleksne, pri tem pa jih je v�asih �e premetal med seboj ali delil z 2 oz. 3-4° Prav zato je v notnem zapisu zdru�il tradicionalno notacijo s prostorsko. Za trajanje ene �etrtinke je porabil 2,5 centimetra v notnem �rto-vju. Tak zapis naj bi nekoliko olaj�al delo izvajalcu, ki ima pred seboj pogosto nenavadne ritmi�ne kombinacije. Te so pogosto ametri�ne, te�ko pa je razlikovati tudi med nekaterimi vrednostmi, ki se v trajanju precej malo razlikujejo (npr.: i: J ).

V tabelah z dinami�nimi oznakami je zapolnjeno le vsako �etrto polje, pri tem pa Cage kot Boulez uporablja dinami�na znamenja v razponu od pppp do ffff. Zanimivo je, da v mnogih poljih kombinira po dve oznaki in tako �e nakazuje tudi crescendo in

3 8 Cage sam je tabelarno ureditev glasbenega materiala, ki mu nadomesti lestvico zvokov, s kakr�no si je pomagal pri pisanju String Quartet in Four Parts (prim, opombo 23), prvi� uporabil v skladbi Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra. Sestavil je tabelo z 224 polji (14x16) - v 16 vrstic je razporedil in�trumente (flavta, oboa, klarinet, fagot, rog, trobenta, dva trombona, �tiri tolkala in �tirje parti za godala) in v 14 kolon razli�ne kombinacije zvokov. Zvoke iz tabele je potem izbiral s premikanjem po tabeli: na primer dve polji navzdol, tri polja diagonalno navzdol, �tiri polja navzgor. Za nadaljnje delo pa je bil �e posebej pomemben postopek, ki ga je Cage uporabil pri pisanju zadnjega stavka tega koncerta. Tu si je prvi� pomagal z metanjem treh kovancev, kot ga dolo�a knjiga// �ing za izbiranje enega izmed 64 heksagramov. S to metodo je sestavil novo tabelo z zvoki (z metanjem je dolo�il katere zvoke iz tabel za prej�nja stavka bo prenesel v tabelo za zadnji stavek), z njo pa si je pomagal tudi pri dolo�anju sosledja zvokov in njihovega trajanja.

3 9 Prim.: Stefan Sch�dler, Transformationen des Zeitbegriffs infohn Cages Music of Changes, v.- Heinz Klaus Metzger, Rainer

Riehn (ur.), fohn Cage I, M�nchen1990, str. 185-236.

4 ° James Pritchet, The Music of John Cage, Cambridge 1993, str. 81.

79

MUZIKOLO�KI ZBORNIK « MUSICQLOGICAL ANNUAL XXXVII

decrescendo. Ker je zasedenih le �estnajst polj od �tiriin�estdesetih, ozna�ujejo prazna polja, da �e vedno velja zadnje iz�rebano dinami�no znamenje.

V tabeli s tempi so z razli�nimi oznakami tempa zasedena le liha polja, medtem ko so soda prazna in tako ne zahtevajo spremembe tempa. Podobno je tudi s tabelo, ki dolo�a gostoto (koliko zvo�nih kompleksov iz osmih razli�nih tabel bo potekalo hkrati), saj je s �tevili od 1 do 8 (le-ta ozna�ujejo �tevilo hkratnih zvo�nih kompleksov oz. nizov) zasedeno le vsako osmo polje, prazna pa pomenijo, da se gostota v nadaljevanju ne spreminja.

Cage je tako s 26 tabelami �e uredil ves glasbeni material glede na vse parametre zvoka. Pri tem si je pri izbiri zvo�nih kompleksov �e nekoliko pomagal z dvanajsttonsko tehniko, drug material pa je izbran svobodneje. V naslednjem koraku je moral iz pripravljenih tabel material le �e izbrati in ga med seboj povezati. Pri tem je hotel �im bolj omejiti svojo skladateljsko voljo, zato je izbiro podredil naklju�ju. Uporabil je metodo metanja kovancev, kot jo predpisuje kitajska knjiga// �ing in s katero si je pomagal �e pri pisanju zadnjega stavka Koncerta za preparirani klavir in komorni orkester. Z metanjem kovancev je dolo�il zvo�ni niz-kombinacijo zvo�nega kompleksa, ritmi�nih vrednosti in dinami�ne ozna�be - kot tudi tempo in gostoto. Najprej je �estkrat vrgel po tri kovance, da je dobil heksagram in z njim �tevilko za ritmi�no kombinacijo iz tabele.41 Potem je postopek ponovil �e dvakrat - za zvoke oz. ti�ino in dinamiko - ter tako dobil niz. Zdaj se je bilo treba �e odlo�iti, koliko nizov bo potekalo naenkrat in kako se bo spreminjal tempo. Ta dva parametra se nista spreminjala z vsako kombinacijo zvo�nega kompleksa, ritmi�ne vrednosti in dinamike, pa� pa �ele z vsakim formalnim odsekom, kot ga je dolo�alo razmerje 3 : 5 :6 3/4:6 3/4: 5 : 3 V8. Tempo in gostoto je dolo�il z meti kovancev takoj na za�etku, nato po treh, petih in �estih (6 3/4) naslednjih taktih itd. Seveda ni nujno, da sta se z vsakim slede�im odsekom tempo in gostota spremenila, saj je iz�rebana �tevilka heksagrama lahko dolo�ala prazno polje, kar je pomenilo, da parameter �e naprej ostaja nespremenjen.

Vendar pa se je Cage zavedal, da bo te�ko napisati dalj�o skladbo le z 256 (32x8) zvo�nimi kompleksi, saj bi se le-ti lahko za�eli preve� ponavljati in bi tako kmalu dobili vrednost nekak�nih motivov. Zato je uvedel poseben princip izmenjavajo�e se stati�nosti in mobilnosti - nekatere tabele za zvoke ostajajo »stati�ne«, kar pomeni, da ostajajo zvo�ni elementi v njih nespremenjeni, druge pa so »mobilne«, saj je Cage vsak �e uporabljeni zvok takoj nadomestil z novim.42 V prvem delu so ves �as stati�ne sode tabele, medtem ko se v lihih tabelah za zvok zvo�ni elementi menjajo. V drugem delu pa se stati�nost in mobilnost izmenjavata med sodimi in lihami tabelami za zvoke v vsaki novi enoti (skupaj je v tem delu 12 enot, kar dolo�a razmerje 5:6 3/4): v prvi enoti so mobilne spet lihe in stati�ne sode tabele, v drugi enoti so mobilne sode in stati�ne lihe, v tretji enoti so mobilne spet lihe in stati�ne sode itd.

Orisa kompozicijski tehnik obeh skladb -Structures la in Music ofChanges - nas utrjujeta v spoznanju, da sta bila postopka obeh skladateljev zelo podobna, vendar pa nekatere razlike �e tudi ka�ejo na temeljna razhajanja v poetiki in estetiki obeh sklada-

41 Prim.: John Blofeld, Ji Ding. Knjigapromene, Gornji Milanovac 1985.

4 2 Prim.: John Cage, To Describe the Process of Composition Used m Music of Changes ««�Imaginary Landscape No. 4, v: isti, Silence.

80

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

teljev. Boulez je vnaprej jasno uredil ves glasbeni material, saj je dolo�il funkcije oz. serije za vse parametre zvoka. Pri tem si je pomagal s tabelami, kakr�ne je uporabil �e Cage, in celo priznal, da je od prijatelja »prevzel model �ahovske deske«.43 Cage poro�a Boulezu prvi� o tabeli, v katero je uredil material za skladbo, v pismu decembra 1950, ko mu razlaga nastanek Koncerta za preparirani klavir in komorni orkester� V pismu govori tudi �e o razli�nih tabelah, s katerimi bi bilo mogo�e definirati vse parametre zvoka. In prav ta ideja Boulezu omogo�a, da s pomo�jo dveh transpozicijskih tabel uspe »realizirati serialno organizacijo na vseh nivojih«.45 V Structures la se distribucija vseh parametrov zvoka skriva �e v obeh tabelah, podobno pa organizira material za skladbo Music of Changes tudi Cage. A opaziti je nekaj razlik: Boulezu gre o�itno za �im bolj jasno, poenoteno strukturo, saj izhaja iz izbrane dvanajsttonske vrste. Le-ta je osnova za obe transpo-zicijski tabeli s �tevilkami, katerih zaporedje dolo�a tudi vrste s po dvanajstimi elementi za vse druge parametre zvoka. Boulezov koncept gre torej povezovati z njegovo �eljo po kar se da racionalizirani kristalni strukturi, ki bi izhajala iz enotne ideje in bi skladatelju omogo�ala popolno kontrolo nad distribucijo vnaprej urejenega glasbenega materiala. Cage pa vseh svojih 26 tabel, v katere je podobno kot Boulez uredil glasbeni material za vse parametre zvoka, pove�e z metodo za naklju�no izbiranje, kakr�no poznamo iz knjige// �ing. Cage tudi ne izhaja iz izhodi��ne ideje (pri Boulezu je to dvanajsttonska vrsta), ki bi jo nato �iril, ampak organizira material za vse parametre zvoka svobodneje. Oba skladatelja torej na podoben na�in uredita glasbeni material za vse parametre zvoka, vendar pa pri njegovi distribuciji v skladbo sledita bistveno druga�nim in v temelju nasprotnim principom. Boulez tudi izbiro materiala oz. vrst nadzoruje z natan�no dolo�itvijo »nadvrst«, po katerih se vrste za razli�ne parametre dru�ijo v nize, iz katerih se gradi skladba, Cage pa se pri izbiri materiala iz tabel in njegovi distribuciji �e prepusti naklju�ju. Skladateljema se spo�etka zdi, da sta skupaj in hkrati pri�la do novega postopka. Boulez celo zapi�e: »Sva na isti to�ki raziskav.«46 In v resnici »ni bilo nobeno Cageovo delo tako blizu jeziku serialne glasbe«,47 saj je do dolo�ene mere �e vedno vztrajal pri natan�ni strukturalizaciji, ki je v ureditvi zvo�nih agregatov celo dvanajsttonska. Vendar pa so razlike, ki so bile povezane z najosnovnej�imi estetskimi postulati obeh skladateljev, odslej vse bolj nezadr�no prihajale na dan. Cage je bil navdu�en nad Boulezovimi tabelami,48 bistveno pa se mu je pri tem zdelo, da je tako »mo� napisati skladbo, katere kontinuiteta je osvobojena individualnega okusa in spomina ter tudi literature in tradicij umetnosti«.49 Boulez decembra 1951 �e vedno pi�e, da v bistvu delata isto, a hkrati �e tudi pove, da je »edina stvar �...], ki me ne navdu�uje, metoda absolutnega naklju�ja«.50 Vdor naklju�ja v skladateljev kompozicijski postopek je bilo za Bouleza nemogo�e dejanje, saj je bil prepri�an, da mora biti naklju�je, �e do njega �e pride, izredno kontrolirano, ker je �e v interpolaciji razli�nih serij oz. glasbenega materiala, organiziranega v tabelah,

43   J.-J. Nattiez, The Boulez-Cage Correspondence, str. 91.

44   Prav tam, str. 78.

45   Prav tam, str. 90.

46   Prav tam, str. 97.

4 7   S. Sch�dler, Transformationen des Zeitbegriffs infohn Cages Music of Changes, str. 186.

4 8   Prim.: J.-J. Nattiez, The Boulez-Cage Correspondence, str. 110.

49   Prav tam, str. 107.

50   Prav tam, str, 112.

81

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

dovolj neznanega. V pismu iz leta 1954 zapi�e, da verjetno nikoli ne bo priznal naklju�ja kot komponente zaklju�enega glasbenega dela.51 Podobni konstrukciji, katerih osrednja ideja je bila povezana s tabelarno organizacijo glasbenega materiala za vse parametre zvoka, sta torej dobili popolnoma razli�ne pomene. Boulez je �elel poleg tonskih vi�in serialno nadzorovati �e druge parametre zvoka in je »Cageove ideje integriral v zvo�ni svet, ki se mu je Cage �e zdavnaj odpovedal«52 - medtem ko se je Cage vse bolj bli�al naklju�ju, se Boulez ni �elel odre�i odgovornosti skladatelja. Cage pa je z Music of Changesspoznal, da lahko opusti tudi organizacijo glasbenega materiala, saj je bilo v tej skladbi pravzaprav vse, »kar se je zgodilo, ve�inoma odvisno le od kovancev, zato tudi struktura ni bila ve� potrebna«.53 Zato je naklju�je, s katerim si je sprva v Music of 'Changespomagal v procesu kompozicije, raz�iril �e na izvedbo, tako da je postal zvo�ni rezultat skladb in pomen notacije popolnoma nepredvidljiv. Tabele in metanje kovancev so mu pokazale mo�nost, kako se osvoboditi vsakr�ne subjektivnosti, saj so si dogodki sledili, ne da bi bili odvisni drug od drugega. Paradoksalno sta prav skladbi, v kateri sta si skladatelja za izhodi��e izbrala zelo podoben koncept, v kon�ni fazi pripeljali do popolne lo�itve, po kateri Cagea in Bouleza povezujemo z dvema navidez popolnoma nasprotnima tokovoma v glasbi po drugi svetovni vojni. Prav zaradi tega velja premisliti kon�ni zvo�ni rezultat obeh skladb; lahko podobnosti v na�inu organizacije glasbenega materiala in seveda - �e bolj pomembno - razlike v njegovi distribuciji zazna uho poslu�alca?

Pri analizi Boulezovih Strucuresla nas morajo �e posebej zanimati tisti parametri, ki niso bili zvezani z racionalno urejeno strukturo in jih je skladatelj razporejal prosto, glede na osebno odlo�itev - gre za register, tempo in gostoto teksture. �e pri opazovanju izbranih registrov pa ugotovimo, da skladatelj ni imel povsem prostih rok, saj se je ves �as sku�al izogibati oktavnim ponovitvam tonov - posebej kadar sta se ista tona ponovila kmalu drug za drugim -, z namenom da bi �im bolj oslabil ob�utek nakak�nih tonalnih sredi��.54 To nas pripelje do repeticij tonov, ki pa so po svoji jakosti razli�ne, kar je odvisno od razdalje med ponovljenima tonoma. Takih repeticij je ve�, kadar poteka hkrati ve�je �tevilo nizov. Prav zaradi izmikanja ponovitvam tonov v razli�nih oktavah Boulez ne dose�e ve�jih kontrastov niti z distribucijo tonov v razli�ne registre. To nam potrjuje tudi analiza razporejenosti posameznih tonov v registre v posameznih delih skladbe,55 saj so enakomerno zasedeni prav vsi registri v vseh delih, od tega pa le nekoliko odstopata X. del, v katerem prevladuje nizki register, in naslednji XI. del s prevladujo�imi visokimi toni. Tudi ob ve�ji gostoti nizov Boulez ne uporablja ve� razli�nih registrov, kar je povezati s principom izmikanja ponovitvam tonov v oktavah. Tako v V. delu, ko poteka hkrat kar �est razli�nih nizov, vsak ton kromati�ne lestvice pove�e s to�no dolo�enim registrom in uporablja le dvanajst razli�nih tonskih vi�in. Najve� razli�nih registrov je zasedenih v XII. in II. delu, ko je dvanajst poltonov razporejenih na 26 oz. 23 razli�nih vi�in, pri �emer v obeh primerih potekajo hkrati po �tirje nizi, �e bolj pomenljivo

51 Prav tam, str. 150. Kako je spremenil svoje mnenje o naklju�ju je razvidno iz njegovega znanega spisa Alea(pnm.\ Pierre

Boulez, Alea, v: Peter Selem (ur.), Novi zvuk. Izbor tekstova o suvremenoj glazbi, Zagreb 1972, str. 15-23). 5 2 Jean-Jacques Nattiez, Cage and Boulez: a chapter of music history, v. isti, The Boulez-Cage Correspondence, str. 15. 5 3 J. Cage, Silence, str. 22. 5 4 Prim.: G. Ligeti, Pierre Boulez. 5 5 Prim, tabelo v: Paul Griffiths, Boulez� London 1978, str. 23.

82

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

pa je, da je v obeh delih tempo zelo hiter. To pa �e ka�e na skladateljevo premi�ljeno kombiniranje razli�nih »svobodnih« parametrov.

�e razmi�ljamo o tistih zna�ilnostih, ki skladbo Structures la lo�ijo od Sch�nbergovih dodekafonskih del, potem se moramo tudi vpra�ati, ali bi lahko posameznim dvanaj-sttonskim vrstam pripisali funkcijo tem oz. v kolik�ni meri so �e nosilke motivi�no-tema-tskega dela. Skozi celo skladbo se namre� ponavljajo le transpozicije �tirih oblik zaporedja dvanajstih tonov: osnovne dvanajsttonske vrste, inverzije le-te in njunih rakovih obratov. Vendar pa je melodi�ne konture posameznih vrst zelo te�ko razpoznati, saj je oblika dvanajsttonske vrste vsaki� povezana z druga�no ritmi�no podobo, ve� vrst poteka hkrati, registri se tako mo�no spreminjajo, da so intervali med sosednjima tonoma skoraj vedno ve�ji od oktave, kar razbija melodi�nost, razpoznavnost posamezne vrste pa je odvisna �e od dinamike in artikulacije (ali je oboje dovolj prodorno v primerjavi s so�asno potekajo�imi nizi) ter gostote. Kon�ni rezultat je ta, da je posamezno obliko vrste, kljub temu da se vsaka dvanajstkrat ponovi, skoraj nemogo�e identificirati. Tako kot je Boulez s prepre�evanjem ponovitev tonov v razli�nih oktavah uni�il vsakr�na tonalna sredi��a, tako je s konstantnim menjavanjem registrov in ritmi�ne podobe ter s simultanim povezovanjem ve�jega �tevila nizov razbil ob�utek motivi�no-tematskega dela.

Notranja napetost skladbe in spreminjanje intenzivnosti sta povezani predvsem z gostoto in tempom ter njunim kombiniranjem. Skladatelj je razporedil �tevilo nizov, ki potekajo v posameznih delih simultano, povsem svobodno, kot ka�e naslednja tabela:

Razporeditev je premi�ljena, uravnote�ena in obenem u�inkovita. Tako je na za�etku gostota redkej�a, na sredini sledijo kontrastne spremembe: v IV. delu je le en niz, temu sledi s �estimi simultanimi nizi najgostej�i V. del, potem se gostota zopet razred�i (VI. del), pa spet dvigne (VII. del) itd. V drugi polovici so spremembe gostote manj�e z izjemo zadnjih dveh delov, ko skladatelj zopet izrablja kontrasten prehod iz dveh simultanih nizov na �est.

Spremembe gostote je nujno opazovati skupaj s spremembami tempa. Boulez uporablja le tri oznake za tempo: Tres Modere (J� 120), Modere, presque vif (J = 144) in Lentif = 120), ki jih kombinira skozi celotno skladbo. Spremembe tempa je mo� izraziti v razmerju z 10:12:5. Boulez uporablja torej mo�ne, kontrastne spremembe (iz Modere, presque vif v Lent) kot tudi subtilnej�e (iz Tres Modere v Modere, presque vif), kar ka�e naslednja tabela:

83

MU2IKOLOSKI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

tempo

TresModere

nt

Modire, jjresque vif

fS

Lent

Modere, Jtrescjue vif

TresModere

CK

stniktumi 1 odsek

I

n, in, iv

V 32-39

VI, VU

vra

takti

1-7

8-31

40-56

Hib)

Modere, presque vif

57-64

formalni odsek

l" Lent

2(a,b,cj

Modere, £�e�uevif

3 TresMod�re

1 5 1

TresModere II

IX

X

XI

XU

' xrii

! 115 J P� 106 j

� iT"" �

65-72

73-81

90-97

, 98-105

6

7

8

9

J 10

Boulez izkori��a vse mo�ne kombinacije izbranih treh tempov, pri tem pa med spremembe tempa smiselno ume��a tudi cezure - kjer je sprememba med tempoma maksimalna (iz Modere, presque vif v Lent), je cezura kraj�a (p\) in kjer je sprememba minimalna (iz Tres Modere v Modere, presque vi�, je dalj�a (a).56 Tako se izka�e, da je prav povezava med cezurami in spremembami tempa tista, ki odlo�a o formalni razdelitvi skladbe. Medtem ko smo ugotovili, da se na strukturalnem nivoju spleti serijskih nizov dele v 14 odsekov, pa se tempo spremeni le enajstkrat, vmes pa je temu ustrezno deset cezur, ki lomijo glasbeni tok. Splete serijskih nizov v II., III. in IV. ter VI. in VIL odseku pove�e v enotni celoti - spreminja se sicer gostota, ne pa tempo (zna�ilno je, da do takega povezovanja obakrat pride pri najhitrej�em tempu - z lepljenjem posameznih strukturnih odsekov si skladatelj o�itno prizadeva za ravnote�je med posameznimi deli). Na zunanji ravni ima skladba tako enajst delov, pri �emer nekoliko izstopata 2. in 4. del, saj se znotraj njiju gostota spreminja. Kon�na shema, ki ponazarja kombiniranje svobodnih parametrov kompozicije - registrov, gostote in tempa, je torej taka:

.

i-------------------H�.i-------------j p �i ir�i

hc**yo

I ____1

1 J_____

1 \

.! !: ' l i '

|..... * 1

: r

: i

i

*.....

rr-� �

1:

i

i : I : : t

i

$

t4«td?#v

: i

<H- ■" nI

*" y i

> � *

42----------1 , , �TT;:.....?-'�-------------i

1 1 ■■!

, t

U�s <*�° M M Wi W tkic m lxo *o m \%p t Vi #> \zo

U. mAtt�l, 1ST 1% \$ il il H tO \l 10 10 <1 U n 1%

Prim.: G. Ligeti, Pierre Boulez.

84

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

Zgornja tabela nam razkriva, kako je Boulez uravnote�eno kombiniral posamezne parametre, tako da prehodi med posameznimi deli niso preve� kontrastni. Na ta na�in je omejil pomen lastnih odlo�itev in ga izena�il z rezultati, ki jih je dala premi�ljena struktura. Prav zato moramo pri razlagi notranjih napetosti v skladbi izhajati predvsem iz zvo�ne izku�nje - �ele v kombinaciji serializiranih in »svobodnih« elementov se ka�e pravi karakter skladbe.

Prvi del (1 .-7. takt) ima vlogo nekak�ne ekspozicije - simultano potekata le dva niza, a v prvem klavirju je zaradi��dinamike mo� jasno razpoznati osnovno dvanajsttonsko vrsto, medtem ko je zaradi tihe dinamike (quasip) manj izstopajo�a njena inverzija v drugem klavirju, ki uvaja predvsem splo�ni karakter skladbe - neenakomerno utripanje tonov na povsem razli�nih vi�inah. Drugi del (8.-32. takt), v katerega so povezani trije strukturni odseki, stopnjuje karakter samega za�etka -ve�ja je gostota, tempo je pospe�en. Vendar pa se v nadaljevanju vse bolj umirja, saj oba naslednja strukturna odseka prina�ata spremembe gostote; a to niso nenadni prehodi (nekoliko je ob�utiti le spremembo artikulacije), tako da ostaja zna�aj tega dela enoten. Po tretjem odseku drugega dela, v katerem je jasno predstavljena �e inverzija osnovne vrste, saj poteka sama v dinamiki quasi/, sledi kontrastnej�i tretji del (32.-39. takt). Najve�ja gostota (hkrati poteka �est nizov) daje temu delu intenzivnost, vendar pa je mo�an kontrast s prej�njim delom omiljen, saj je tempo po�asen, zaradi ve�je gostote pa so tudi manj opazne spremembe artikulacije. V �etrtem delu (40.-57. takt) sta spet povezana dva strukturna odseka, vendar pa kljub razli�ni gostoti ni sli�ati med njima jasnej�e zareze. Ker je tekstura tega dela na za�etku razred�ena, artikulacija pa tokatna (-, sf�), je zanj zna�ilen odlo�en karakter. Ta se nadaljuje tudi v petem delu (57.-65. takt), ko poteka sicer le en niz (osnovna dvanajsttonska vrsta v prvem klavirju), a zmanj�anje gostote kompenzirata glasna dinamika iffff) in poudarjena artikulacija (>). Sledi kontrastni �esti del (65.-72. takt), ki ima zna�ilen meditativen karakter: v po�asnem tempu (Lent) se kri�a pet serijskih nizov, ki vsi potekajo v pritajeni dinamiki (dva v pp in po eden vpppp,ppp in m�, kar daje temu delu glede na ostale bistveno druga�en zna�aj. Sedmi (73.-82. takt), osmi (82.-89. takt) in deveti del (90.-97. takt) so si med seboj precej podobni - skupen je hiter tempo, gostota, raznolika dinamika in to�kasta razpr�enost zvoka. Slednje �e poudarja deseti del (98.-105. takt) -tempo je po�asen, vzporedno pa potekata le dva niza, tako da so nastopi posameznih tonov (»to�k«) le �e nekoliko bolj raztegnjeni. Tako nas Boulez pripravlja na kon�ni, enajsti del (106.-115. takt), v katerem se v hitrej�em tempu prepleta �est serijskih nizov v tihi dinamiki - zna�ilna »punktualnost« je prisotna tudi tu, hiter tempo v kombinaciji s pritajeno dinamiko pa daje ob�utek izgubljanja in zamiranja.

Iz tega kratkega opisa zvo�nosti Boulezove skladbe lahko razberemo, da v skladbi ves �as prevladuje neenakomeren utrip povsem izoliranih tonov, ki med seboj niso v nikakr�ni povezavi. Tako zna�ilno to�kasto zaznavo gre povezovati s konstantnim menjavanjem registrov, hkratnim dru�enjem ve� serijskih nizov, ki potekajo v razli�nih ritmi�nih vrednostih, dinamiki in artikulaciji ter v sorazmerno kratkih ritmi�nih vrednostih (najdalj�a je �etrtinka s piko). Taka zvo�na podoba je bila o�itno skladateljev namen, saj je ohranil prevladujo�i zvo�ni ob�utek s pomo�jo drugih glasbenih parametrov - predvsem tempa v kombinaciji z dinamiko in artikulacijo, ki sta zvezani s serialno ureditvijo - tudi v delih, kjer poteka hkrati ve� nizov (gre za tretji, �esti in enajsti del) in se zato ritmi�no

85

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

pulziranje za�ne sprevra�ati v enakomeren utrip dvaintridesetink (prav zato tudi ne kombinira ve� kot �est nizov naenkrat). Ta zvo�nost pa je bistveno nova: Boulez je razbil melodi�no linijo, se odpovedal motivi�no-tematskemu delu in enakomerni ritmi�no-metri�ni pulzaciji, s kombiniranjem razli�nih glasbenih parametrov pa tudi ukinil zna�ilne napetostne linije med ni�i��i in vi�ki (edini izstopajo�i del v celi skladbi je meditativni �esti). Te�ko bi govorili tudi o specifi�ni harmoniji, saj so sozvo�ja, ki nastajajo, ve� ali manj splet naklju�nega sovpadanja tonov iz razli�nih nizov. Ker se vsi nizi za�enjajo hkrati, dobimo najgostej�a sozvo�ja na za�etkih posameznih delov. Analiza takih uvodov nas prepri�a, da v teh sozvo�jih ni najti urejevalnega principa oz. tonalnega sredi��a.

te

i

e

fe

s

ti*

-V

i»

Zgornji primer ka�e sozvo�ja z za�etkov V., VIL, IX. in XIV. strukturnega odseka -najve� nam izdaja �e prvo sozvo�je, v katerem so zdru�eni dvakrat po trije sosednji poltoni (e-ffism c-cis-d). Akord ni grajen niti ter�no niti po kakem drugem sistemu, je le rezultat sovpadanja �estih razli�nih serijskih nizov. Razpr�enost tonov po razli�nih registrih nam tudi onemogo�a, da bi razlo�evali med harmonsko »spremljavo« in melodijo. Tradicionalni glasbeni elementi so eliminirani in namesto njih se uveljavljajo novi. Prav zato dobiva racionalno organizirana serialna struktura dvojen pomen: na eni strani je Boulez z njo razbil tradicionalne glasbene parametre (harmonija, melodija, motivi�no-tematsko delo, metricno-ritmi�ni impulz, oblika z vi�ki in ni�i��i), po drugi strani pa razvil nov kompleksni sistem, s katerim je stare kategorije zamenjal z novimi: gostoto, razpr�enostjo, hitrostjo in njihovimi spremembami.

Ali nam daje analiza X)ageovega dela druga�ne rezultate? Music of Changes sestavljajo �tirje deli, vendar pa gre bolj za abstraktno delitev, povezano z razmerjem 3:5: 63/4: 63/4: 5:3V8, na katerem sloni formalna zasnova skladbe, sam glasbeni tok pa je druga�e brez zarez in zaustavitev, zato ob poslu�anju ne moremo ugotoviti, v katerem trenutku je nastopil nov formalni odsek skladbe. Music of Changes, zaigrana od za�etka do konca brez premorov, se zdi poslu�alcu napisana v enem stavku, katerega enoviti glasbeni tok tu in tam po�ivljajo spremembe v gostoti in tempu. Skladba je v resnici formalno zelo jasno koncipirana; �tirje deli se �e nadalje dele v 29 odsekov, ti pa so sestavljeni �e iz kraj�ih formalnih enot, ki �tejejo po 3, 5,6 3/4 ali 3 V8 taktov. Na zvo�nem nivoju so razlike med �tirimi glavnimi deli zelo majhne - �e najbolj o�itno so razli�ne

86

MUZIKOLOSKI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

dol�ine posameznih delov: prvi traja 4 minute in pol, drugi pribli�no 19 minut, tretji in �etrti pa vsak po 11 minut. Vse druge zna�ilnosti posameznih delov pa so �e v veliki meri odvisne od naklju�ja, ki dolo�a spremembo gostote, tempa in ostalih parametrov zvoka. Prvi del je najbolj razgiban in energi�en, v drugem imamo �e dalj�e odseke ti�ine (npr. med 54. in 62. taktom ter med 226. in 235. taktom), ki trajajo tudi ve� kot 20 sekund, poleg posameznih tonov, zvo�nih agregatov in zapletenej�ih zvo�nih sklopov pa Cage v tem delu uporablja tudi ve� drugih zvo�nih efektov (igranje po strunah, glissando po strunah, razli�ni udarci po ohi�ju klavirja ipd.). Tretji del prina�a �e ve� ti�ine (sre�amo jo �e na samem za�etku), zelo po�asni pa so tudi tempi, saj prevladujejo oznake J63,80, 52, 60, 72, 84, 92, le v �estih taktih pa zna�a tempo 184 �etrtink na minuto. V zadnjem delu je dolgih pavz nekoliko manj, iz�rebani tempi pa so �e vedno v veliki meri po�asni. Za natan�nej�o analizo izberimo najhitrej�i prvi del, v katerem je najmanj odsekov popolne ti�ine in je glasbeni stavek najbolj razgiban in kontrasten. Kratki prvi del obsega le tri enote, ki se nadalje delijo v skupine po 3, 5,63/4,63/4, 5 in 3V8 taktov (skupaj �teje torej 3x(3+5+63/4+63/4+5+3V8) = 3x295/8 = 587/8 taktov). Z vsako tako novo skupino je Cage s pomo�jo treh kovancev in izdelanih tabel na novo dolo�il gostoto in tempo, ki pa se nista nujno spremenila, saj so bila nekatera polja v tabelah prazna in tako niso ozna�evala spremembe. Prav ta princip zapleta formalno podobo skladbe, saj ne prihaja vedno do kontrastnih prelomov - lahko se spremeni tempo, gostota pa ostaja nespremenjena; lahko je sprememba obojega minimalna ipd. Kombinacija sprememb gostote in tempa v vsakem formalnem odseku odlo�a torej o zunanji oblikovanosti skladbe.

del ||

l

2

3

takti i

3

5

6

6

5

3

3

5

1 6

6

5

3

3

5

6

6

5

3

...tiipo______J

69

176

100

100

100

58

58

58

': 76

76

108

108

108

� 108

184

184

184

63

relativna gostota

2

1

2

1

1

1

3

2

1 3

2

l

2

2

3

3

2

1

2

povezave glede !

t�J 1-----1

1

II

|

1

1____

�1

%

f

*, ,

f

UJ

na tempo

povezave glede

t-l U-J

J-l

f

, f

f

nf

l_!

1

f

� f 1 *

na gostoto

formalna delitev

t-J t-J

1�i

f

J

1___

-----1

K *

1

1

Vil«

po zvo�nem vtisu

Zgornja razpredelnica nam ka�e, kako spremembe tempa ne sovpadajo s spremembami gostote, oboje pa tudi ni povezano s tremi velikimi deli, lo�enimi med seboj z dvema taktnicama. �ele kombiniranje obojega daje formalno podobo, kot jo ka�e zadnja vrstica v primeru, narejena na podlagi slu�nega vtisa, ki je upo�teval spremembe gostote in tempa. A tako drobljenje skladbe je nasilno, saj v resnici poteka v enem zamahu, vsakokratne spremembe pa ne prina�ajo bistvenih kontrastov. Zato tudi ne moremo govoriti o ni�i��ih ali vi�kih, kljub jasni formalni �lenitvi (dolo�a jo razmerje) pa je razbita klasi�na periodi�nost in vsakr�en ob�utek natan�ne strukturiranosti. Podobno je razbit metri�no-ritmi�ni utrip, saj Cage uporablja najrazli�nej�e ritmi�ne vrednosti, njihovo kombiniranje pa je bilo podvr�eno naklju�nemu izbiranju - taktnice imajo tako v resnici le orientacijsko vrednost.

5 7 Naknadno dolo�evanje gostote (�tevilo zvo�nih nizov, ki potekajo isto�asno) je prakti�no nemogo�e, zato smo ozna�ili relativno gostoto s �tevilkami od 1 do 3; 1 za redko teksturo, 2 za srednje gosto in 3 za zelo gosto.

87

MUZIKOLOSKI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

V prvem delu je Cage izbiral zvoke iz �tirih mobilnih tabel in �tirih stati�nih tabel. Prav zaradi slednjih se moramo vpra�ati, ali je mogo�e, da bi kak muzikalno bolj izrazit zvo�ni kompleks iz �tirih stati�nih tabel prevzel vlogo motiva. Vendar pa je ve�ina le-teh neizrazita, gre predvsem za zvo�ne agregate, ki se v zvo�nem toku ne razvijajo, razdalje med njihovimi ponovitvami in kontekst, v katerem vsaki� nastopajo (gostota, tempo, so�asni zvo�ni nizi, dinamika), pa nam onemogo�ajo, da bi si jih zapomnili.

J = 100 (t. 13)

J = 58 (t. 33)

mM

£=£= m

mmmm p

m

PPP

Tako prepoznamo ponovitev bolj razvejanega kompleksa, ki ga �e posebej karakte-rizirajo hitre repeticije (gl. zgornji primer), posebej nenavadna pa je zaporedna ponovitev zvo�nega kompleksa v 38. taktu, ki pa je zgolj produkt naklju�ja:

Ob poslu�anju skladbe se nam taka ponovitev zdi �okantna, kar nas le �e utrjuje v prepri�anju, da v Music of Changes ni ve� pravega motivi�no-tematskega dela. To pa velja tudi za melodiko. Posamezne komplekse je izbral skladatelj sam in nekateri - taki bolj raz�irjeni, ki niso sestavljeni le iz posameznih tonov oz. sozvo�ij - izkazujejo melodi�no logiko (imajo izrazito smer gibanja, specifi�ni melodi�ni lok ali logi�en zaklju�ek), vendar pa se te zna�ilnosti v kombinaciji ve� kompleksov drug za drugim ter drug na drugem izgubljajo. Tako so zna�ilne hitre spremembe registrov, na�ina artikulacije, jakosti in ritmi�nega utripa, kar slabi ob�utek melodi�ne linije in vse skupaj se sprevra�a v neenakomeren utrip tonov, posejanih na najrazli�nej�e tonske vi�ine. V tabelah so zvo�ni kompleksi sicer �e urejeni z dvanajsttonsko tehniko, a je z naklju�no izbiro zvo�nih kompleksov tudi u�inek tega principa oslabljen. Isto velja tudi za harmonijo - �e so posami�ni zvo�ni kompleksi v tabelah �e koncipirani tradicionalno (sre�amo tudi ter�na sozvo�ja), pa se v kombiniranju razli�nih zvo�nih nizov njihove karakteristike izgubljajo, klasi�ni akordi pa nimajo ve� svojih funkcij. Cage je bil prepri�an, da je z Music of Changes ustvaril kompozicijo, ki se bistveno razlikuje od tradicionalnega glasbenega

88

MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLQGICAL ANNUAL XXXVII

stavka,58 kar dokazuje, da so ga gnale podobne �elje kot Bouleza. A �e je pri Boulezu povsem nov glasbeni stavek posledica racionalno organizirane serialne strukture, se to pri Cageu ne zgodi toliko zaradi glasbenega materiala, organiziranega v tabele - ta je lahko sam na sebi �e celo tradicionalen - temve� zaradi vklju�itve naklju�ja.

Kon�ni rezultat je torej podoben kot pri Boulezu - ne moremo ve� govoriti o harmoniji ali melodiji, glasbeni stavek se spreminja v neenakomerno utripanje najrazli�nej�ih tonskih vi�in. Prepoznati ni tudi struktur (motivov), ki bi se ponavljale. Odlo�ilno vlogo o�itno prevzame spreminjanje gostote teksture. »Najbolj zna�ilna spremeba v Music of Changesje sprememba gostote«,59 tej pa se pridru�uje spreminjanje tempa, ki v resnici pripomore k zgo��evanju teksture. K temu, da se posamezni toni za�no spreminjati v to�ke, pa doda svoje tudi konstantno spreminjanje dinamike, ki je �e posebno izstopajo�e na zelo gostih mestih. Tradicionalni glasbeni parametri- melodija, harmonija, metrum, motiv - se umikajo novemu in�trumentariju; pomembne postanejo fizikalne lastnosti zvoka (frekvenca, jakost, gostota, hitrost ipd.) in bolj kot kdaj koli poprej je jasno, da se glasba odvija v prostoru in �asu.

Iz kratkih analiz in opisa zvo�nosti Boulezove in Cageove skladbe so razvidne vse podobnosti pa tudi razlike med deloma. Medtem ko je glasbeni material organiziran na skoraj identi�en na�in, je bistveno druga�en postopek povezovanja izbranega materiala v zvo�no tkivo (pri Boulezu stroga serialnost, pri Cageu �e naklju�je). Zanimati pa nas mora kon�ni rezultat dela obeh skladateljev, ki se ka�e v zvo�nosti njunih sl�adb. Analiza slednje nas utrjuje v spoznanju, da obe skladbi zvenita precej podobno. Sli�imo lahko vrsto med seboj nepovezanih tonov, razpr�enih v �irokem ambitus, brez razlo�nega metri�nega impulza v konstantnem, ve�krat tudi skrajno kontrastnem menjavanju dinamike, zato je nemogo�e iskati osnovne prvine tradicionalnega glasbenega stavka: melodijo - ni jasno, kateri toni naj bi bili nadrejeni in bolj pomembni, harmonijo - naklju�no sozvenenje tonov ni vpeto v procesualno harmonsko logiko, enakomeren in razpoznaven ritmi�no-metri�ni pulz je zabrisan, formalno ogrodje pa se ne naslanja ve� na motivi�no-tematsko delo (toni niso urejeni v skupine, ki bi bile prepoznavne in bi se v spremenjeni ali nespremenjeni obliki ponavljale) ali na vpetost glasbenega toka med vrhove in ni�i��a, temve� je veliko bolj odvisno od fizikalnih parametrov zvoka in njihovega spreminjanja - od gostote teksture, povpre�ne jakosti in frekvence posameznega odseka in �tevila glasbenih dogodkov na �asovno enoto. Vpra�ati se moramo, kako je mogo�e, da sta skladatelja pri�la do tako zelo podobnih rezultatov s pomo�jo, vsaj v osnovi diametralno nasprotujo�ih si konceptov. Delni odgovor verjetno le�i v dejstvu, da se skladatelju komponiranje s skrbno premi�ljeno in vnaprej pripravljeno serialno strukturo, urejeno v mre�o vrst in »nadvrst«, ki nadzorujejo distribucijo vrst v skladbo, spreminja v slepi avtomatizem, pri katerem ima nad kon�no podobo skladbe prav tako malo nadzora kot skladatelj, ki se prepusti naklju�ju. Predeterminirana struktura in igra z naklju�jem dajeta o�itno zelo podobne razultate.

Bolj kot ta ugotovitev in uganka, kaj imata skupnega skrajni red in navidezni kaos,60 pa je pomembno, da delo obeh skladateljev postavimo v zgodovinski kontekst - skladbi

8   Prim.: J. Cage, To Describe the Process of Composition Used in Music of Changes andlmagin�ry Landscape No. 4, str. 59-

9   J. Pritchet, The Music of John Cage, str. 88.

0 Prim.: Otto Kolleritsch (ur.), Musikalische Gestaltung im Spannugsfeld von Chaos und Ordnung, Dunaj, Gradec 1991.

89

MUZIKOLO�KI ZBORNIK « MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

sta vendarle nastali v istem letu (1951) in tako pri�ata o posebnem stanju glasbenega materiala in kompozicijske tehnike takoj po drugi svetovni vojni. �eljo obeh skladateljev po vzpostavitvi povsem novega glasbenega jezika je tako gotovo mo� povezovati s t.i. »to�ko ni�«, ki je pri tem igrala dvojno vlogo: vojna je bila pomemben zgodovinski mejnik, ki je postavil vrsto eti�nih vpra�anj, zaradi katerih nih�e ni �elel obujati duha �asa, v katerem je na oblast lahko pri�la nacisti�na ideologija, na drugi strani pa je prav dolgoletna izolacija kot posledica vojne omogo�ila la�jo prekinitev s tradicijo. Ta korak pa vendarle ni bil tako enostaven, kar nam ka�eta tudi obe »poti«61 - Boulezova in Cageova. Oba sta se namre� morala za trenutek popolnoma odre�i lastni subjektivnosti (skrajna seriali-zacija in komponiranje z naklju�jem bistveno zmanj�ujeta pomen avtorjevih odlo�itev za kon�no zvo�no podobo) - �ele tako sta lahko u�la mo�ni senci tradicije in preteklosti. Kako radikalna je bila ta odpoved nam ka�e tudi glasbeni material, ki ga je Boulez izbral za svojo skladbo Structures la- dvanajsttonsko vrsto in ureditev ritmi�nih vrednosti je namre� prevzel iz Messiaenove skladbe Mode de valeurs et d'intensites. Sam Boulez razlaga, da na za�etku iskanja povsem novega glasbenega jezika »ni �elel delovati sam«,62 zato je izklju�il kar najve� osebnih odlo�itev, ki bi izdajale njegov subjektivni okus in nagnjenja. Podobni »objektivisti�ni« razlogi so ga vodili tudi pri izbiri in�trumenta63 -abstraktne ideje naj bi bilo mogo�e uresni�iti le v instrumentalnem mediju, pri �emer se klavir �e »najmanj upira ekstremnim uporabam«,64 saj zveni v vseh registrih enako dobro in izena�eno. Pri izbiri ga torej ni vodila zvo�na barva in�trumenta ali njegove kvalitete, pa� pa pragmati�no spoznanje, da ima �e najmanj napak.

V tej lu�i pa je potrebno obema skladbama priznati posebno dokumentarno vrednost, ki jo samo �e potrjujejo spoznanja naslednjih generacij skladateljev, pa �eprav so ve�krat ubrali pot, ki je bila bistveno druga�na od totalne serializacije ali naklju�ja. O�itna je namre� postala razpoka med determinacijo in svobodo - serialisti so spoznali, da je s poudarjanjem posameznih elementov postajala zabrisana celota. 5 Zato so pri�eli razmi�ljati bolj globalno - pomembni niso bili ve� posamezni toni, ki so do zdaj dajali zna�ilne punktualne razse�nosti, temve� zvo�na barva in tekstura kot posledici zlitja izoliranih tonov v enotni efekt, skladateljevo delo pa je tako postalo podobno slikarjeve-mu in glasbeni proces kola�u barv in ploskev. »Zvo�ne kompozicije«66 so imele torej svoj izvor v serialnih in aleatori�nih skladbah; pomembni sta postala akustika in zvok, ne pa ve� melodija, ritem, kontrapunkt ali posamezni parametri, kot je bilo to �e pri serialistih. Nekaj podobnega je s svojo »statisti�no formo« nakazal �e K. Stockhausen, �e pomembnej�e korake v to smer sta storila K. Penderecki in G. Ligeti, posebej pou�na pa je izku�nja W. Lutosfawskega, ki naj bi prav s poslu�anjem Cageovega Concert for Piano and Orchestra pri�el do spoznanja, da lahko kompozicijski proces za�ne pri kaosu, ki ga

61 Prim.: Hans Rudolf Zeller, Von einer (zeitweiligen) Korrespondenz, v: H.-K. Metzger, R. Riehn (ur.), Pierre Boulez, str. 164.

6 2 Pierre Boulez, Musikdenken heute 2, Mainz 1985, str. 41.

6 3 Zanimivo je, da so klavir izbrali za prve skladbe skoraj vsi serialisti - Boulez, Stockhausen (Klavierst�ckI), Messiaen (Mode

de valeurs et d'intensites), Goeyvaerts, pri nas Srebotnjak in Ramov� - za klavir je napisana skladba Music of Changes, tudi

Sch�nberg pa je prva dodekafonska dela napisal za isti in�trument. 64 P. Boulez, Musikdenken heute 2, str. 42.

6 5 Prim.: Gy�rgy Ligeti, Wandlungen der musikalischen Form, v. Die Reihe 7, Dunaj I960, str. 5-7. 6 6 Gl.: Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1984, str. 373-391.

90

MUZIKOLOSKI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL XXXVII

kasneje ureja - za celoto ni potrebna jasna determinacija vsakega detajla.67 Na podlagi tega spoznanja je razvil svoj tip aleatorike, pri kateri pa izvajalec �e zdale� nima tako prostih rok kot pri Cageovih poznej�ih skladbah.

Kakr�enkoli je �e na� odnos do v�asih precej abstraktne serialne glasbe Bouleza in Cageovega vklju�evanja naklju�ja v kompozicijski in izvajalski proces, pa je potrebno kompozicjski razvoj obeh skladateljev, ki je, kakor nam potrjuje njuna korespondenca,68 nekaj �asa potekal vzporedno, razumeti kot nujno fazo v razvoju glasbene umetnosti. �e je naslednja generacija skladateljev zaob�la obe skrajnosti - naklju�je so spretno kontrolirali (npr. glasba W. Lutoslawskega), serije so postale zgolj pripomo�ek in se niso ve� razra��ale v kompleksno totalno organizacijo, pa tega ne gre razumeti kot korak »nazaj«. Spoznanj, ki sta jih prinesli stroga serializacija in Cageova aleatorika, ni bilo ve� mogo�e zaobiti: glasbena govorica je bila odvisna od interakcije gostote, hitrosti, jakosti, registra in drugih lastnosti zvoka. Mislilo se je torej v novih glasbenih kategorijah, ki so postale pomembne prav s Cageovimi in Boulezovimi kompozicijami. Njune inovacije je nova generacija integrirala v zaokro�ena umetni�ka dela, ki se z ve�jim dele�em avtorjeve kontrole niso izmikale osebnemu izrazu.69

67 Cit. po S. Stucky, Lutostawski andhis Music, Cambridge 1981, str. 84. 6 8 Prim.: J.-J. Nattiez, The Boulez-Cage Correspondence. 69 H. Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, str. 380,381.

91