logo
išči
išči tudi po celotnem besedilu
Epošta:
Geslo:
Prijava
Vaša knjižna polica je prazna.
   
 
Premišljevanje o ljubljanskem britaniku
Avtor(ji): Jože Javoršek
Vir: Naša sodobnost, 1953, letnik 1, številka 10
Izvor: Narodna in univerzitetna knjižnica

0 / 0
PREMI�LJEVANJE O LJUBLJANSKEM BRITANIKU
Nekateri bistri francoski duhovi so �e zdavnaj ugotovili, da od vseh po�slanikov francoske kulture, ki odhajajo v vse de�ele sveta, samo eden nikoli ne zapu��a Francije: Jean Racine. Dve stvari prepre�ujeta enemu najve�jih genijev francoske kulture opravljati kulturno poslanstvo med drugimi narodi: prva ovira le�i v posebnem mojstrstvu jezika, ki ga je Racine pisal in ki je po Valervjevem mnenju neprevedljiv, druga pa v posebni vrsti tragedije, ki jo je prav Jean Racine privedel v Franciji do vi�ka.
Na�e gledali��e si verjetno teh te�av ni predstavljalo v zelo globoki meri. �e toliko genijev svetovnega gledali��a smo presadili na slovenska tla in lahko re�emo, da so v na�i domovini pognali korenine. Posebno sre�o smo imeli s Shakespearom in Molierom, ki sta hitro na�la sozvo�je v slovenskih srcih. Zato je popolnoma naravno, da si nih�e ni belil glave, kako se bo po�util Racine v de�eli pod Triglavom, kjer so ostali mojstri znali mojstriti sloven�skega duha.
Vendar pa vse ka�e, da prvi stik slovenskega gledali�kega prizadevanja z Racinom ni uspel.
Kar se neuspeha ti�e, ga ne smemo iskati v osebni krivdi posameznikov, ki so Racinu omogo�ili pot na na�e gledali�ke deske. Treba je poudariti, da izvira neuspeh iz dveh objektivnih te�av, ki sem jih omenil na za�etku: ne-prevedljivosti tragikovega pesni�kega jezika in posebni zvrsti tragedije, ki ji nismo dorasli.
Ugotovitev je treba raz�iriti. Dandana�nji svet je nasproten racinovski tragediji. Nasprotstvo ni nastalo morebiti danes, temve� se je po�asi izra�alo �e v prej�njem stoletju, ko se je dramatska tvornost romanti�ne dobe za�ela obra�ati v veliki meri na zunanje u�inke in na �ustvenost, dramati�ne tvor�nosti poznej�ih dob pa na anekdoti�nost, oziroma predstavljanje �love�kega �ivljenja v njegovih najrazli�nej�ih podobah. Anti�na tragedija in francoska tragedija XVII. stoletja sta prikazovali brezdna ne�love�kega v �love�kem �iv�ljenju. Poznej�a dramatika pa se je ukvarjala predvsem s �love�kim elemen�tom, kar pa je vzelo tragediji njeno pristno du�o in ji vdahnilo nepristno. Zato je tragedija izumirala oziroma izumrla. Zato ni na�la ne pravih ustvarjalcev in tudi ne pravih poslu�alcev.
Naj povem sedaj �e misel v oklepaju! Velika sprememba se dogaja v svetu dramatske tvornosti �ele v zadnjih desetletjih, ko sta dve vojski pretepli �lo�vekovega duha, da se je osvobodil cele vrste neprodu�nih plasti, ki sta jih na �lovekovo psiho nanesla romantika in za njo obdobje najrazli�nej�ih me��an�skih stremljenj. Knji�evni primeri Lorce, Kafke, Camusa, pa tudi Henrija Millerja, Samuela Becketa in nekaterih drugih, so prvi poskusi oblikovanja tragike v dana�nji dobi. Nov odnos se ka�e do gledali�kih stvaritev v Angliji in Ameriki, kjer je spet pri�el v ceno verz in se je me��anska konverzacijska drama poslovila od primitivnosti �ivljenjskega fotografiranja ter se preselila na mnogo vi�jo stopnjo. V dana�njem svetu se vsekakor odpirajo za tragedijo novi pogoji in s tem nov razvoj.
Toda vrnimo se k Racinu, katerega ljubljanska uprizoritev nam verjetno ne bi bila tako razumljiva brez tega kratkega uvodnega pojasnila. In raz-
944
ini�ljanje o Racinovi tragediji je treba povezati s tem uvodnim pojasnilom. Za most bom uporabil zelo razviden primer. V Britaniku Neron ubije svojega brata. Za vsakega dramatika bi bil prizor pojedine, kjer nato�ijo Britaniku strupa, zelo hvale�no sredstvo za pritegnitev pozornosti, za stopnjevanje dra�mati�nih u�inkov in ne nazadnje za ozra�je tragi�nosti. Racine pa je pustil, da so Britanika ubili nekje v drugih sobanah in nam postregel samo s pripovedjo, kaj se je dogajalo na hinavski pojedini. �e romantiki (med njimi Victor Hugo in Sainte-Beuve) so ob primeru Britanikove smrti kritizirali Racinovo opu��anje dramati�nih u�inkov. Od takrat torej gre razpoka, ki smo jo nazna�ili v poj�movanju tragedije. Za Racina je bilo namre� �veliko �tevilo dogodkov zmeraj samo zato�i��e za tiste pesnike, ki niso �utili v svojem geniju dovolj snovi in dovolj mo�i�. Racinu ne gre za prikazovanje zunanjih dogodkov, temve� za dramati�nost �ustvovanja, za konflikte med raznimi strastmi, katere pa raz�krije samo na ta na�in, da ovr�e lupino fizi�nega dogajanja in prikazuje zgolj jedro notranjega dogajanja v �love�kih du�ah. In tu smo pri jedru Racinove dramatike.
Poskusimo si jo ogledati vsaj s tistih strani, ki bodo pojasnile neuspeh ljubljanske uprizoritve Britanika.
V XVII. stoletju je bila Aristotelova poetika pravilo, ki so ga v P"ranciji po�asi uveljavljali od XVI. stoletja naprej. Enotnost kraja, �asa in dejanja je bil zelo ozek oklep, v katerega so eni bolj, drugi manj posre�eno stiskali do�gajanje �tiriindvajsetih ur. Racine pravi v predgovoru k Berenici, da mora biti zaradi teh zahtev dejanje skrajno preprosto. Zato, da se lahko nekaj smotrno razplete v 24 urah, morajo biti perspektive katastrofe vsaj v slutnji vidne � �e ko se zastor dvigne. Toda prvotni obrisi se ne morajo zarisati z ostro jasnostjo, �e napolnimo 24 ur s celo vrsto anekdot, fizi�nih akcij, dramati�nih u�inkov in drugo teatrsko drobnadjo, s katero je �aril Corneille in se zatorej dr�al Aristotelove poetike zelo pri vrhu. Delo se mu je na ne�navaden na�in prenatrpalo. Treba je biti stvaren. V 24 urah se sicer veliko zgodi, toda odrsko verjetnost za 24 ur predstavlja lahko samo dejanje v du�ah. Zato je zunanji oklep, za katerega je Racine v predgovoru k Berenici � rekel, da ga niso postavili ljudje zavoljo muhavosti, temve� zato, ker so hoteli, da umetnina ljudem ugaja in jih gane, Racina nujno pritiral v psiholo�ko tragedijo ali kakor tudi pravijo: tragi�ni realizem.
Racinu je torej strogo pravilo o preprostosti zunanjega dramskega okvira bilo pomerjeno po du�i. Prazna oblika, ki so jo razni esteti in kritiki prenesli iz Gr�ije v Francijo in je le�ala kot nekak�no �olsko zlo nad du�ami ustvar�jalcev, ki so jo slabo uporabljali, je pod Racinovo stvariteljsko roko nenadoma za�ivela. Klasicizem je dal Racinu formalna gr�ka spoznanja, klasicizmu pa je dal Racine novo vsebino, ki se imenuje tragi�ni realizem. Tak�na je �udovita zamenjava, ki se je izvr�ila med veliko literarno omiko preteklosti in med velikim ustvarjalcem Racinom.
Katere so najizrazitej�e in za nas najbolj nenavadne Racinove posebnosti?
Racinova tragedija je klasi�na zategadelj, ker imajo v njej pravi smisel samo tiste stvari, ki so va�ne za razplet tragedije. Tak�no pravilo je bilo pri tragediji v veljavi sicer �e pred Racinom, toda Racine je tej visoki zahtevi dal naj�istej�o obliko. Premislimo! Vsebina Britanika ni Agripina nesre�a in jeza in tudi ne Britanikova smrt, ne Neronovo porajajo�e se tiranstvo in ne Cezarjev dvor. Racine nam no�e v prvi vrsti naslikati posameznih junakov, temve�
�60 Na�a sodobnost
945
junake v smrti in nesre�i, junake, ki jih je usoda zaznamovala in jim odbila vsako pro�njo za po�itek, za sre�o, za ljubo vsakdanjost �ivljenja. Ko se zastor odpre, so pred nami Racinovi junaki �e pripravljeni na �rtev oziroma na tragi�no dejanje. Pripravljeni in pre�i��eni so za razplet. V njihovi du�i s� obrisi tega razpleta �e jasni in zato se morajo odre�i marsikaterim sanjam, spominom, mislim, dogodkom in drobnim �ivljenjskim opravkom, ki zdaj, ko�so zaznamenovani, ni� ve� ne �tejejo. Vsakdanjost �ivljenja z vsemi pisanimi opravki se je pogreznila v pozabo. Odrevenela je pred ostro sapo smrti ali pa mra�no silo trenutka, ki odlo�a o �lovekovem �ivljenju ali smrti. Kdor �e ni zares gledal neizprosni smrti v o�i, tega �ustva ne pozna. Vsi zakladi srca, vsa bogastva, ki jih je od zorne mladosti zbiral in razpolagal po policah svoje notranjosti, vsa sladka in grenka spoznanja, vsi prijetni in neprijetni nagoni, vsa hrepenenja in vse tihe sanje, se organizirajo v eno samo enoto in zvrstijo pred groze�im trenutkom, ki se pripravlja. Tik pred smrtjo je �lovek preprost, strahotno enostaven, da, strahotno skoncentriran, kajti vse bo moralo umreti.
Tragedija je finale, ki povzema melodije vsega prej�njega �ivljenja v tragediji nastopajo�ih oseb.
Umetnost torej, ki ne slika bitja po tem, kaj samo na sebi pomeni, temve� po tem, kaj pomeni in kaj velja v odlo�ilnem trenutku. Taka umetnost mora biti umetnost skrajne preprostosti. To se pravi: razbremenjena mora biti vsega zunanjega bli��a. V njej ne sme biti ni�esar, kar bi �loveka lahko raztreslo. Kajti taka umetnost je napeta in nasilna. Z drugimi besedami povedano: mik tragedije ne predstavlja �lovek, temve� �lovek v konfliktu z usodo, �riev v odnosu do hudodelstva, psiha pred pretnjo smrti. Racina nikakor ne zanimajo vse stvari, ki so �love�ke. Kar je na splo�no �love�ko, kakor temu danes pra�vimo, ne priteguje njegove pozornosti. Racina mika samo vihar, ki ga vzdigne petero ali �estero osnovnih �ustvenih sil v �loveku: stremu�tvo, ljubezen, sovra�tvo, juna�tvo, hinav��ina in krutost. Vse ostalo je nezanimivo. Vse ostalo je samo zunanja parada tega sveta, samo zunanja re�ija, ki je ne vidimo, �e so nas potegnila �ustva v vihar razdejanja, ki se odvija v srcih ljudi. Zakaj bi okoli �love�kih bitij postavljali pala�e, pohi�tvo, kipe, kostume in mavrico drobnih problemov, �e pa o�i �loveka, ki jih megli pogled na smrt, tega sveta ni� ve� ne vidijo? Osebe niso ve� svobodne. Ni� ve� se ni mogo�e ne spo�iti in ne poigrati s svetilko ali s psom. Vse sile �loveka so uni�ili veliki dogodki. Vse sile so uro�ile ka�je o�i smrti.
Tako je Racine osve�il gr�ko koncepcijo tragedije. Upo�teval je vsa pravila aristotelovske poetike, vendar pa je pravilom spremenil smisel na ta na�in, da je v njihovo lupino postavil nov pomen. Na praporu racinovske poetike je zapisano: edini dogodki so v du�ah. Zato je pesnik vse svoje mojstrstvo posvetil oblikovanju teh notranjih dogodkov, ne pa formalnim iskanjem, ki zmeraj nazna�ujejo za�etek ali pa konec kak�ne omike.
Zdaj ko nam je jasna osnova Racinove tragedije, moramo �e enkrat po�noviti, da pesnik ne i��e dogodkov v du�ah vsakega �loveka, ki ga je na primer sre�al na cesti svojega �ivljenja. Ni mu kaj prida do slikanja takih �ustev, ki predstavljajo nekak�no povpre�no vsoto �love�kega notranjega �ivljenja. Kaj �e! Pesnik i��e samo dogodke v du�ah izrednih ljudi, ki so se sre�ali v izrednih �ivljenjskih polo�ajih odnosno v velikih nesre�ah. Tak�na tematika pa �e sama po sebi zahteva umetni�ko upodabljanje, ki ima nevsakdanje oblike, saj ne-prikazuje vsakdanjega �ivljenja �ivih bitij (kar je tako zna�ilno za so-
946
dobno knji�evno ustvarjanje), temve� umetni�ko posreduje izrednega �lo�veka v nekem va�nem trenutku njegove usode. Zato racinovska literatura ni ve� vsakdanje slikanje �ivljenja in prehaja v umetni�ko posredovanje proble�matike, vsebine, teme. Povejmo �e eno varianto te misli: Racinova tragedija ne predstavlja vsakdanje stvarnosti �lovekovega �ustvovanja, temve� le ne�katere va�nej�e izseke �ustvovanja na vi�ji, kondenzirani stopnji. Ta na�in umetni�ke interpretacije bi lahko primerjali samo s plesom ali glasbo, ki tudi nista posnetek vsakdanjih oblik �ivljenja, temve� samo izra�ata na svojstven na�in posebna in vzvi�ena �love�ka �ustvovanja.
Zakaj je �el Racine po tej poti? Ze strogi in ozki oklep tragedije ne do�pu��a druga�nega razvoja. Vendarle pa ta formalna razlaga ne zado��a. Vse, kar je slikovito, zunanje, dekorativno, teatrsko, lahko odvrne junaka in za njim gledalca od velike nesre�e ali pa veli�astne vsebine, ki nas ho�e z njo pesnik napolniti. Zato zunanji teatrski blesk, pa naj bo �e tak odsvit �iv�ljenja, ne sme predstavljati umetni�ke postavke. �ustva in strasti morajo nositi teater, nikakor pa ne sme teater nositi �ustev in strasti. Pri Racinu torej tragedija ni vidmarjevski dogodek iz �loveka, temve� dogodek v �loveku. Toda tisti dogodek v �loveku ni stati�en, kot je v poeziji, temve� ima svojevrstno dinamiko, ki se ostro bije z drugimi usodami, to se pravi z drugimi dogodki v drugem �loveku. In v tem sklopu se v tem primeru ne ustvarja dogodek iz �loveka, temve� iz skupine ljudi, ki so protagonisti tragedije.
Zdaj ko smo stvari tako postavili, nas same po sebi prisilijo, da osvetlimo �e eno zna�ilno posebnost Racinove tragedije, zavoljo katere tako te�ko za�pu��a meje Francije in ki je nekako kriva za neuspeh Britanika v Ljubljani.
Gledali��e, ki je namenjeno omikanim ljudem, se kaj malo zanima za du�evna do�ivetja, ki jih v gledalcih in igralcih povzro�ajo slovesnosti, stra�hote, umori, poljubi, vzdihi in solze. Zavedati se moramo, da je imel Racine opravka z druga�no publiko kot na primer Shakespeare. Francosko XVII. sto�letje je bilo eno najbolj izobra�enih dob �love�ke zgodovine. Gledali��u niso bile potrebne razburkane podobe vsakdanjosti, ali strahote, ali brutalnost kretenj in dejanja, da bi obdr�alo stik s poslu�alstvom. Dejanja ni bilo treba prikazovati, �e nam je dovoljeno tako re�i, fizi�no. Tako prikazovanje dejanja je omikani klasicist XVII. stoletja obsodil za primitivizem. Kaj je bilo torej treba storiti? Opraviti je bilo treba tisto projekcijo dejanja preko na�e du-�evnosti, ki jo uporablja omikani �lovek in jo imenuje govorica. Mi �e dandanes kaj radi pozabljamo, da predstavlja �lovekovo veli�ino in njegovo slavo v stvarstvu prav govorica. Kretnja, ki bi ji lahko rekli fizi�na govorica, je lastnost, ki jo uporabljajo tudi vi�e razvite �ivali, �e bolj pa ljudje na nizki stopnji civilizacije. Tako imenovana fizi�na govorica pride do posebne veljave v dobah, o katerih ne moremo re�i, da predstavljajo cvet �love�ke omike. Vzemimo na primer elizabetinsko gledali��e, ki prav zares ni izraz kak�ne prav visoke etike in omike ljudi, saj je v njem polno izredne barbarske groze, ki pristoji bolj primitivcem kot pa ljudem, iz katerih je bil rojen genij Shakespearovega kova. Tudi za me��ansko gledali��e ne moremo trditi, da prikazuje posebno visoko etiko �love�tva, saj je vendar zrcalo strahotno nizkih �love�kih instinktov, ob katerih beseda zamre in gredo v pogon dejanja. Toda kak�na?
Pri Racinu pa nasprotno zamre zunanje dejanje in se oglasi najvi�je, kar ima �lovek: beseda. Tak�na umetnost je te�ka za ustvarjalca in za poslu�alca.
60*
947
Leonardo je nekje napisal, da je umetnost najte�ja takrat, �e sloni izklju�no na besedi in z njo ponazoruje, ne pa posnema. Interpretacija zamenja imitacijo. To delo je opravil Racine, ki je edinstveni mojster besedne umetnosti. S polno zavestjo i��e u�inkov o govorjeni besedi in samo z govorjeno besedo odkriva tragi�ne prepade v �lovekovi du�i, pri tem pa se izogiba scenskih lepotij, umorov, fizi�nih akcij, lu�i, kostumov, krikov in solz, skratka vsega tega, kar tvori najljub�i in najkraj�i most med odrom in gledalci. Kadarkoli pa uporablja razna odrska sredstva, jih uporablja v zelo skopi meri in samo zato, da ilu�strira in po�ivi govorico, a ne da bi govorico podredil odrskim u�inkom. Kajti samo eno resni�no dogajanje je na Racinovem odru in tisto dogajanje se odvija v njegovi govorici. Racinova tragedija ni v dejanju, temve� v besedni interpretaciji dejanja. Druga�e povedano: junaki se gibljejo na sceni zato, da strast igrajo, ne pa da poka�ejo u�inke strasti. �e pa strast samo igrajo in ne poka�ejo njenih u�inkov, so jim potrebne edino besede. Seveda je tak teater zelo dale� od realizma in zato izklju�uje fizi�na sredstva, besedo pa postavi na prvo mesto. Igralci ne �ive na odru vsakdanjega �iv�ljenja, temve� morajo iz vsakdanje stvarnosti iztisniti neke vrste mimi�ni komentar, katerega najumnej�i �lovekov izraz je: beseda. Seveda je res, da �ivljenje ne sestoji samo iz besede, toda klasi�no gledali��e se kaj malo meni za posnemanje �ivljenja. Na oder ho�e postaviti vi�jo, metafori�no pred�stavo �lovekove eksistence. Zato ne dr�i zrcala �ivljenju, temve� samo tragi�ni problematiki �ivljenja.
Vse te bistvene lastnosti Racinove tragedije ote�ko�ajo predstavljanje Racina v prevodu in v de�elah, ki nimajo organske zveze z visoko omiko XVII. stoletja. Na�e premi�ljaxije bi lahko marsikoga privedlo do napa�nega zaklju�ka, da je racinovska tragedija stra�no megleni�asta in �ivljenju od�maknjena stvar in da se su�e v svetu golih idej ali tipiziranih ljudi. Poglejmo, kako je s to re�jo. Bili bi v veliki zmoti, �e bi si Racina predstavljali po podobi njegovih junakov.
Od romantike naprej umetni�ki ustvarjalci pi�ejo tako, kot jim narekuje svet, ki neposredno pritiska nanje, in tako, kot jim narekuje njihovo osebno �ustvovanje. Klasi�ni ustvarjalec pa pi�e �ele takrat, ko so umolknila v njem in v svetu okoli njega pristranska �ustva. Zato osebne nesre�e, da ne re�emo osebna usoda, niso vplivale na umetni�ko vzgojo francoskih klasicistov. Osebne nesre�e so preve� barbarske, preve� elementarne in pridro preve� naravnost nad �loveka, ki mu vzamejo izbrano besedo in jo zamenjajo z besedo tre�nutnega razpolo�enja. Klasicisti�na umetnost je zelo dale� od tega. Zato ne moremo na primer najti nobene zveze med Racinovim �ivljenjem in njegovimi tragedijami. Racine se je sam potrudil, da je od rosne mladosti naprej spo�znaval dobrine �lovekovega duha. Z njim se je spoznaval v najbolj�i in naj�stro�ji �oli janzenistov v Port Rovalu. Ko se mu je zdelo, da je te �ole dovolj, jo je zapustil in se �el v svet borit za denar, ugodje, slavo in s tem za mo�nosti du�evnega ustvarjanja. Postal je v kralja zaljubljeni dvorjan, ki mu nobena re� v �ivljenju ni bila pregrda, da bi je ne porabil za svoj uspeh. Menjal je gledali�ke ljubice in se zahrbtno spri z Molierom. Ob koncu svojega �ivljenja pa se je umaknil knji�evni�kim krogom v religiozno dru�insko samoto. In vendar so se vsa ta sramotna dejanja odvijala tako, kot marsikaj v njegovih trage�dijah: na zunaj v ble��e�em jeziku, prekrasnih rokokojskih poklonih, prilizo-vanju in bon tonu, na znotraj pa so rjovele strasti ljubezni, ljubosumja,
948
stremu�tva in slavohlepja. In vendar ne najdemo v Racinovih tragedijah njegove osebne izpovedi. Racine bi moral prelomiti s klasicisti�nim svetom, �e bi se podal na tako pot. A v njegovem zna�aju i��emo zaman znamenja, ki bi kazalo, da bi Racine nameraval kdaj koli zavedno ali nezavedno prelomiti s tradicijo, se obregniti ob navade, prekr�iti kak�no pravilo ali pa da bi se posku�al upirati in biti na primer originalen. Racine je tip umetnika-dedi�a. ki mu ni dano za nalogo zbiranje literarnega kapitala, temve� lahko u�iva in razpolaga z �e pridobljenim kapitalom. Njegovo umetni�ko ustvarjanje sloni samo na tem, kar mu je na razpolago. Zato je med Racinovim zasebnim �iv�ljenjem in med njegovimi tragedijami le vez natan�no prera�unane vaje inte-lekta, ki sestavlja, ureja, uporablja tehniko, a ne ustvarja zato, da bi v delu odpiral skrite izbice svojega srca, temve� zato, da bi ustvarjal od njega neodvisne osebe in od njega neodvisno problematiko. Racine ni vizionar in obsedenec in tudi ne sentimentalne�, ki nosi zmeraj svojo du�o na prodaj. Literarno delo zanj ni sve�eni�tvo in ne notranji diktat, a �e manj delirij. Literarno ustvarjanje je zanj samo poklic, da ne re�emo obrt. Umetnik ustvarja resni�ne ljudi samo takrat, kadar niso podobni njemu. Toda pri Racinu itak ne gre za ustvarjanje ljudi, temve� za visoko premi�ljevanje, kako se ljudje izka�ejo v va�nih dogodkih in kak�na so njihova du�evna stanja. Gre torej za neke vrste objektivizacijo. Tako je vsa klasi�na umetnost, ki zahteva od umetnika, da suvereno obvlada sam sebe in osebe, ki jih predstavlja, v tem, da jih postavi nad �ivljenje in nad strasti v �isti red pameti, kjer se avtor podredi samo tehniki, zahtevam kompozicije in okusu. Toda ta umetnina ni megleni�asta tvorba novih idej in tipiziranih postav, temve� nova �ivljenjska tvorba, ki je postavljena izven vsakdanjega reda �love�kega �iv�ljenja. V slovenski kulturi takega umetni�kega ustvarjanja ne poznamo. Za nas ne predstavlja posebne �love�ke veli�ine, pa �eprav vemo, da je tako klasicisti�no delo lahko izredna umetnina. Verjetno je ta na� predsodek eden izmed vzrokov, da ne znamo najti poti v klasi�ni umetni�ki svet, v na�em primeru v svet Jeana Racina.
Po vsem tem lahko razumemo, zakaj je veliko nasprotje med Racinom takim, kot je, in Racinom na ljubljanskem odru. Shakespeare in Moliere sta lahko stopila v okvir zdaj romanti�nega, zdaj realisti�nega igranja na na�ih deskah. Shakespeare je dale� od u�enega Racina in njegove skrajne in vsestranske zunanje oblike, Moliere pa predstavlja kot komediograf popolnoma drugo vejo francoskega klasicizma, ki je bila Racinu tako zelo tuja, da Moliera tudi kot �loveka ni maral. Hotel de Bourgogne in Palais Royal sta bili dve hi�i, kjer so igrali ljudje dveh razli�nih svetov. Racine Palais Royale zasramuje, ker mu je tak svet prenizek in prevsakdanji. Zavedati se je treba, da je v zadnjih stoletjih edino Racine neposredni dedi� gr�ke tragedije in da je od nje ohranil nekaj dionizi�nega. Njegov smoter torej ni realizem. Zato racinovska oblika umetnine zahteva precej druga�no re�ijo, igro in govor, kakor pa smo ga navajeni dandanes. Odrska oblika Racinove tragedije je �e zmeraj podoba nekak�nega praznika ali nekak�ne daritve, saj se �e ni osvobodila ritualne simboli�nosti svojega nastanka. Racinova tragedija je ohranila odsvit veli�astne gr�ke re�ije (�e smemo tako re�i), kjer maske, kostumi in glas do�kazujejo, da dramatik ne namerava posnemati resni�nega �ivljenja. Nekak�no nad�love�ko irealnost je treba iskati v teh predstavah. Res je, da se je trage-
949
dija v Racinovem �asu �e bolj pribli�ala realnosti in izgubila nekaj tiste svete veli�astnosti, s katero je stra�ila in �istila anti�ne du�e. Vendarle pa je njena re�ija �e zmeraj irealna, sve�ana, obredna. Zato je na primer napaka, da v ljubljanski tragediji posnemajo Rimljane, za katere pri Racinu ni �lo. Hoteli so dati Britaniku lokalno barvo, pa so prebarvali Britanika tako, da ga je bilo te�ko prepoznati. Kajti briga nas Rim! Racine se je oslanjal, �e se je sploh oslanjal, na ljudi svojega �asa, ko je govoril o Rimljanih, saj Pari�ani niti rimskih kostumov niso posnemali, temve� so nosili nekak�na obredna obla�ila, ki so bila napol rimska, napol rokokojska in so bila predvsem izraz razpolo�enja, ki vlada v tragediji, ne pa kopija zgodovinskih podob. �e huj�i je problem z interpretacijo govora. Igralec v Racinovi tragediji ne sme biti naraven. Igralec veli�astno recitira. Igralec je plesalec in pevec hkrati. Tak�na je bila v glavnih obrisih re�ija Racinovih tragedij. Gre torej za gr�ko tra�gedijo, ki se je ujela v navade XVII. stoletja. Lahko bi rekli: v Franciji udo�ma�ena tragedija Sofokla in Evripida. Zato se ka�e v njeni interpretaciji duh XVII. stoletja, ki bi bil danes za nas seve samo �e zanimiv. Zavedati se je treba, da so ti ljudje dvorjani, ki jih je sama vljudnost. Taine pravi: �Kralj sam jim daje vzgled. Ludvik XIV. se je odkril celo, �e je sre�al sobarico, in Spomini Saint Simona omenjajo nekega kneza, ki je vedno pozdravljal in zato hodil skozi Versailles kar s klobukom v roki.� Dvorjan je �strokovnjak za bon ton�. �Njihov okus ljubi red, ker so vzgojeni v spo�tovanju in upo�tevanju bon tona.� In Taine �e ugotavlja: �Zavedajte se, da so junaki teh tragedij dvorni ljudje: to se pravi kralji, kraljice, princi, princese, poslaniki, ministri, gardni kapitani, prestolonaslednikovi spremljevalci, zaupniki in zaupnice. Spremljevalci princev v na�em primeru niso tako kot v stari gr�ki tragediji dojilje ali hi�ni su�nji, ki so se rodili pod gospodarjevo streho, temve� so dvorne dame, prvi konjarji in dvorska svojat. O tem pri�a njihova uglajena govorica, okretnost v laskanju, popolna vzgoja, izbrana obleka in njihovo �ustvovanje, ki je �ustvovanje monarhi�nih podanikov in vazalov. S svojimi gospodarji vred predstavljajo francosko gospodo XVII. stoletja, ki je zelo po�nosna in zelo udvorljiva, pri Corneillu juna�ka, pri Racinu plemenita. Z damami so vedno galantni, na svoje ime in svoj rod veliko dajo, za svoje dostojanstvo pa so pripravljeni �rtvovati najve�je koristi in najdragocenej�a �ustva. Nikdar ne bodo izgovorili besede ali naredili kretnje, ki bi je najstro�ji bon ton ne odobraval. Racinova Ifigenija pred smrtjo ne ob�aluje �ivljenja z solzami mlade deklice tako kot Evripidova. Prepri�ana je, da je njena dol�nost poslu�ati brez mrmranja svojega o�eta, ki je njen kralj, in umreti brez jokanja, ker je princesa. Ahil, ki pri Homerju tepta umirajo�ega Hektorja in nepote�en kakor kak�en lev ali volk �eli �jesti surovo meso� �loveka, katerega je premagal, je pri Racinu zapeljiv in bleste� conde�ki princ. Vnet za �ast, se su�e okoli dam in je nedvomno vzkipljiv in nagel, toda pri vsej vzkipljivosti mladega �astnika zna kljub najve�jim razburjenjem �iveti tako, kot je treba, in ne bo nikdar surov. Tem osebam dovr�ena olikanost in dru�bena uglajenost v govorici nikdar ne odpovesta. Berite v Racinu prvi razgovor med Orestom in Pyrr-Imsom, celotno vlogo Acomata in Ulyssa! Nikjer �e niste videli ve� takta in ve�je govorne spretnosti, bolj�ih poklonov in pretkanej�ega prilizovanja, nikjer �e niste sli�ali tako dobro pogodenih nagovorov, take prisebnosti, tako spretne prilagodljivosti in tako zvitega podtikanja prepri�ljivih razlogov. Najbolj raz-vneti in najbolj divji zaljubljenci kot Hippolvt, Britanik, Pvrrhus, Orest,
950
Xiphares so popolni kavalirji, ki kujejo madrigale in se spretno klanjajo. Hermiona, Andromaka, Roxana, Berenice znajo v vsej silovitosti strasti ohra�niti ton najbolj�e dru�be. Mithridat, Fedra in Atalija izdihnejo v najpravil-nej�ih stav�nih periodah. Princ mora predstavljati princa prav do konca in umreti obredno. To gledali��e bi lahko imenovali izvrstno upodobitev visoke dru�be.�*
Zato bi morala sloneti interpretacija Racinovega Britanika vsaj v nekak�ni meri na tisti dostojanstveni okretnosti, ritmi�ni hoji in harmoni�nih kretnjah, ki se na eni strani opira na izro�ilo gr�ke tragedije, na drugi pa na izro�ilo posebnosti francoske tragedije oziroma XVII. stoletja. V malem je tako igro pokazala s svojimi kretnjami in gibanjem Mihaela Novakova, pa so jo drugi s svojimi ostrimi, sunkovitimi in naravnost imperatorsko rimskimi kretnjami popolnoma prekrilili.
Tako igranje ni v tradiciji na�ega gledali��a.
Zato se postavlja ob na�em premi�ljevanju Racinovega Britanika tole vpra��anje: ali iti po poti racinovskega igranja, kot ga od XVII. stoletja naprej goji Comedie francaise � ali pa v krsto papirnatega govorjenja pokopati enega najve�jih dramatikov vseh �asov.
Zo�imo krog na�ega razmi�ljanja in se omejimo samo na Britanika in interpretacijo igralcev v pogojih, ki so jim bili dani. V tragediji se sre�ata dva �loveka, med katerima se razvija konflikt: Neron in Agripina. Agripina je na koncu svojih hudodelstev, �enska, ki se z zadnjimi mo�mi �e bori za �ast, oblast in sina, Neron pa je na za�etku hudodelstev, mladeni�, ki omahuje med Senekovimi nauki in hudodelsko sadisti�no strastjo, ki jo �uti v sebi in ki mu jo pod�iga Narcis.
Prvo dejanje nam prika�e Agripino, katere zahajajo�o usodo je osvetlila Britanikova nesre�a. Neron mu je vzel Junijo.
Drugo dejanje nam predstavi Nerona, nastajajo�o po�ast, ki leze iz svojih treh let sre�nega vladanja v leta strahote. Prva znamenja tirana se ka�ejo na du�i in nevzdr�no se bodo razvila do strahotnih dejanj. Ute�, ki ga sili k strahoti, je njegova sadisti�na ljubezen do melanholi�ne in zagrenjene Junije.
V tretjem dejanju se Britanik, ki je moTal prestati hudo preizku�njo, v ka�tero ga je prej zapletel Neron � upre, ko spozna vernost svoje ljubezni. Tragedija je na svojem vrhu. V �ivalskem Neronovem srcu se je. spro�ilo: Britanik mora umreti.
�etrto dejanje predstavlja nekak ritardando. Agripina poskusi omajati sina in ga tudi resni�no omaja. Toda nestvor v Neronu premaga misel na pomiritev.
Peto dejanje razplete vse, kar se je pripravljalo v teh du�ah: Britanik je ubit, Agripina dokon�no premagana, Neron je postal Neron, Bur odhaja, Narcis ubit, Junija pa je od�la k Vestalkam.
Glavni konflikt se odigrava med Neronom in Agripino. Nerona vodi raz�diralno delo strupa, ki ga lahko ob�uti tiran, in ta strup se imenuje absolutno vladanje. Neron ho�e vladati. Ho�em, ukazujem, vpije. Je romanti�en in sladostrasten, ko govori o Juniji, ki je tisto usodno no� pri�la na dvor. Je pa tudi suho eleganten v trenutkih igre z materjo, s katero ga ve�e mo�no
* H. Taine, Filozofija umetnosti.
951
�ustveno razmerje. Neron je krut v ljubezni (sadisti�en), saj u�iva v solzah Junije in njenem trpljenju, je jezljiv in vzkipljiv, ko ga Britanik napada, in �ustven, ko pod dokazi materinih hudodelstev, ki jih je storila zanj, za hip omahne. Vse strani, ki predstavljajo du�evnost porajajo�ega se Nerona, pa vodi slavohlepno samoljubje, na katerega predvsem igra poznavalec du� in Racinov Jago � Narcis.
Neron, kot ga je ustvaril Demeter Bitenc, ope�a pred �ustveno mnogo-stranostjo mladega Nerona. Videl je predvsem njegove demonske in mefisto-felske strani. Zaigral je pravcatega in malo preve� hudega Mefista, ki pa ni hud v resnici, saj se samo igra. Ob tem prehudem in preostrem, preimpera-torskem igranju so izginile mnogotere druge du�evne posebnosti mladega Nerona in s tem je bil lik Racinove ustvaritve preve� poenostavljen.
Agripina je brez dvoma najbolj problemati�na du�evna podoba celotne tragedije. Racine je naslikal v njej hudodelski zna�aj, ki je nekdaj sijal na vi�ku slave, saj je bila ta �enska kraljem h�erka, sestra, �ena in mati. In kljub temu, da je bila v Rimu prva �enska, jo je vse �ivljenje gnalo brezmejno stremu�tvo. Zdaj, ko �uti, da je padla in da �e globlje pada, se v njeni du�i odpre pogled nazaj in se ji v glavi zavrti nad sedanjostjo, ki jo bo prikraj�ala za najslaj�e, kar pozna: oblast. Zgubila je glavo. Hudo je, da je padla v ne�razsodnost prav Agripina, ki je bila sam suhi razum in pretkano ra�unarstvo, ki jo je doslej zmeraj smotrno vodilo k uspehom. Za�ela je izgubljati svoje �enske �are in sicer prav tista Agripina, o kateri pravi Tacit, da je vedno zelo skrbela za svojo zunanjost in se ni nikdar vdala mo�kemu brez dolo�enega namena. V vseh njenih dejanjih ji je bil prvi pomo�nik njen spol. In zdaj, ko je �utila, kako se ji Neron umika, je razjarjena, �alostna in razo�arana levinja, ki �uti bli�ajo�o se smrt. S poslednjimi mo�mi ho�e s perverzno �ustvenostjo pritegniti nase sina. Tudi ta poslednji poskus (ki ga Racine samo naka�e) se ji izjalovi.
Ni� takega ni v slovenskih dveh Agripinah. Mira Danilova je svojo vlogo sicer v glavnem za�rtala po osnovnem zasnutku Agripinih strasti, vendar pa je bila njena igra podobna raztrganemu pla��u. Samo sem pa tja si videl skozenj Agripino. Veliko bolj je formalno izdelana interpretacija umetnice �ari�eve, vendar pa sloni njena izdelava na nepravilnem pojmovanju Agri-pininega zna�aja. Agripina �ari�eve je �alostna mati, ki se ne more spo-prijazniti s sinovim ravnanjem. Plemenita je in zelo �love�ka, topla in prizanesljiva in v kon�nih scenah bolj izra�a sveto jezo kot pa �ustva raz-hudene volkulje. Agripino bi bilo treba iskati v takih igralskih registrih, kot jih ima Mila Ka�i�eva ali kot se nakazujejo v Du�i Po�kajevi.
Drugo dvojico igralcev temne tragedije predstavljata Britanik in Junija, ki sta se ujela kot nedol�ni �rtvi v konflikt strasti, ki divjajo med Neronom in Agripino. Britanik je rosen mladeni�, bolj reve� kot junak, bolj vnet za ljubezen kot za politiko, bolj �ustven kot racionalen. Junak je samo v �ustvih ljubezni. Ali ni podoba Borisa Kralja, ki nam je predstavil Britanika, pre-mogo�na za tega komaj doraslega otroka? Ali ni njegova fizi�na in notranja akcija na odru premo�ata in preodrezava? Ali ni s svojo premo�ato in pre-hcroi�no igro ubil �ustva tragi�nega, ki se poraja v �loveku ob usodi tega nesre�nega in usmiljenje vzbujajo�ega zaljubljenca v pajkovi mre�i dveh po�asti? Ali ne bi tvoril skladnej�e celote, �e bi se zlil z likom melanholi�ne in zagrenjene Junije, ki je v Majdi Potokarjevi in Mihaela Novakovi dobila
952
zares dobri posredovalki? Predvsem Mihaela Novakova se je pribli�ala pravi racinovski Juniji in s tem utrdila up, da se racinovstvo da igrati tudi na Slovenskem. Pa pojdimo naprej!
Drugi dve figuri predstavljata problem vesti. Na eni strani jagovski Narcis, na drugi plemeniti Bur. Bur je po�tenjak, ki s te�avo ostaja po�ten, kajti kot politiku in vojaku je te�ko zapu��ati dr�avo in dr�avne koristi za ceno osebne po�tenosti. A vendarle po vseh presku�njah v Buru zmaga po�tenost, oro�ena z bridkimi spoznanji o gnilobi �love�kega �ivljenja. Sever je Bura igral z �iv�ljenjsko zrelostjo in modro te�o. V takem okviru, kakor je bil Racine pri nas postavljen, se je skozi polno do�ivetje nekaterih stavkov, ki jih je posredoval Stane Sever, odprlo okno v �isti svet racinove poezije in njegove �love�ke globine. � Nikakor pa ne moremo re�i tega za Jermana, ki je imel te�ko nalogo poustvariti Narcisa, makiavelista, pretkanca, hinavca in podle�a. Jer-manovo igranje spominja na �koljko, iz katere se je �ivo teatrsko �ivljenje izteklo. �koljka je lepo oblikovana, a je nezanimiva, ker ne �ivi.
Po tem pregledu vlog postavimo �e tale postscriptum: delo, prevedeno v sloven��ino, je podobno nepri�gani �arnici. �arnico sicer imamo, toda ne sveti. Zelo umen in priden �lovek je �arnico izdelal in je zato vreden resni�nega ob�udovanja. Primanjkuje pa predvsem lepotne energije, da bi slovenski po�snetek velikega Francoza zagorel tudi s slovensko lu�jo. In �e se ozremo nazaj, to se pravi na celotni poskus z Racinom na deskah slovenskega gle�dali��a, se nam vsiljuje prav isti zaklju�ek: dobili smo ves material, ki ga je v Britanika polo�il genialni Racine. Hvalevredno je, da smo ga dobili in da je bila s tem utrta pot Racinu na Slovensko. Treba bi bilo temu materialu
vdihniti �e Racinovega duha.                                                         T � T
Jo�e Javorsek
953
 
Izvedba, lastnina in pravice: NUK 2005-2012    |    pogoji uporabe    |    napišite svoje mnenje    |    na vrh