MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL IX, LJUBLJANA 1973

UDK 785.74:787.1/.4(497.12)»1945/...« NOVEJ�I SLOVENSKI GODALNI KVARTET Andrej Rij a y e c (Ljubljana)

Godalni kvartet 20. stoletja ni ostal nekje na robu, kot oblika, s katero ni ve� mo�no ni�esar novega glasbeno izraziti, ampak je spremljal in ponekod celo bistveno dopolnjeval podobo glasbenih iskanj nagega stoletja: tako je bilo pri Hindemithu, pri Sch�nbergu, pa pri Webernu, da ne govorimo o kvartetnemu klasiku Bèli Bar-t�ku!¹ Pri nas je v njihovem �asu kar najsodobneje re�il vpra�anje kvartetnega zvoka in forme Slavko Osterc s svojim II. godalnim kvartetom (1934)? Moralo pa je prete�i nekaj desetletij, preden so bile njegove kompozicijsko-tehni�ne in stilne re�itve prese�ene, in to na ravni, ki vzdr�i mednarodne kriterije.

Najpopolnej�i pregled novej�ega snovanja na podro�ju godalnega kvarteta nudi Katalog 1972 Edicij Dru�tva slovenskih skladateljev,³ ki upo�teva samo tiskane skladbe, kar je tudi eno izmed vodil tega sestavka. Ob tem bi se lahko pojavil ugovor, �e�, �emu ravno godalni kvartet, saj ni tako tipi�en za novej�o komorno produkcijo na Slovenskem. Res je in ni res. Res toliko, kolikor ga �tevil�no preka�a mno�ica kompozicij za najrazli�nej�e zasedbe, kompozicij, ki imajo �e polno desetletje svojo reproduktivno pobudo v ansamblu »Slavko Osterc« in tudi v Ateljeju Dru�tva slovenskih skladateljev. Ni res, kolikor tudi godalni kvartet odseva glasbena hotenja sodobnih slovenskih skladateljev in ker najnovej�e kompozicije dokazujejo,⁴ da je komorni zvok �tirih godal �e kako aktualen. Vse skladbe v omenjenem katalogu niso upo�tevane, �asovno samo tiste, ki so

¹  P�tz W., Studien zum Streichquartettschaffen bei Hindemith, Bartok, Sch�nberg und Webern, Regensburg 1968, 188 sl.

²  Prim. Rij avec A., Prvi i drugi guda�ki kvartet Slavka Osterca, Arti musices I, Zagreb 1969, 177 sl.

³  Ljubljana 1972, 106.

⁴  Nemalo vzpodbud ima v zadnjih letih pri tem odli�ni Zagreb�ki godalni kvartet, ki so mu mnoge skladbe ali posve�ene, ali pa jih je krstil in jim s tem zagotovil zgledno interpretacijo.

87

nastale od leta 1945 dalje, in obenem tiste, ki so kompozicijsko zna�ilne ali pa so �e dosegle poustvarjamo priznanje.

Iz leta 1945 je V. godalni kvartet Lucijana Marije �kerjanca (Allegro molto vivace, Adagio cantabile, Presto, Adagio � Allegro impetuoso).⁵ V lu�i predvojnega in povojnega slovenskega ustvarjanja, ki je bilo in ki je odprto na vse strani, stoji zadnji skladateljev tiskani kvartet v znaku velikega spo�tovanja do tradicije. Formalno mu ni kaj o�itati, in tudi sicer ne, saj imamo opraviti z delom, ki ga odli�no definira Mersmannova ozna�ba romanti�ne sonate, ki »ni ve� drama, konflikt nasprotujo�ih si sil, razvoj velikih antitez, ampak krog, ki niha med dvema poloma in se vedno znova zapira in v katerem imajo vsa nasprotja samo relativen pomen«.⁶ Tak je �ker-janc tudi v prvem stavku, ki je za razliko od ostalih (ve�inoma tro-delnih) � sonaten: dovolj kompaktna prva tema, ki se ob svojih variantnih nastopih s ponavljanjem in sekvenciranjem simetri�no �iri in kr�i v smislu motivi�nega in temati�nega dela; stranska misel v obliki romanti�no zasanjanega dvogovora med prvo in drugo violino; nato izpeljava, v kateri je celo nova, dramati�na misel liri�no ne�na; v komprimirani reprizi pa dobi tudi slednja brezvoljno nostalgi�ni zna�aj. Vse to se opira na maniristi�ne obrazce druge polovice 19. stoletja: zdaj v �estnajstinsko spremljevalnem gibanju, ki je v�asih albertijevsko tradicionalno, v�asih pa blizu re�itvam, ki so dosegle

*s

svojo sekstolno vtele�enje v Smetanovi Vltavi, zdaj v koncertantno solisti�nem stopnjevanju, ki zapelje v brahmsovski zamah (prim. str. 89).

Adagio cantabile je zna�ilen primer zapoznele romantike, kjer neskon�na melodija z vedno znova alteriranimi harmonijami stremi

⁵  �kerjanc L. M., III., IV. in V. kvartet. Partitura. Ljubljana, SAZU 1966, 93�182 (Razred za umetnosti. Serija za glasbeno umetnost 25).

⁶  Mersman H., Die Kammermusik. Bd. 3, v: H. Kretzschmar, F�hrer durch den Konzertsaal, Leipzig 1933, 23.

k novim razre�itvam, vi�kom in zadostitvam, a jih nikoli ne dose�e,⁷ pri tem ne manjka niti mahlerjevskih vzdihov (prim. str. 90).

Samo ponekod �kerjanc zaustavi tok in s kromati�no si slede�imi, vzporednimi harmonijami barvno preblisne kantabilni romanti�ni tok, ki je bil �e zdavnaj negovan tudi pri nas, a na ne dovolj profesionalni ravni. Na podro�ju godalnega kvarteta dosega tukaj svoj vi�ek in nasi�enost.

�e v Prestu lahko najdemo vzore, ki segajo tja do �ajkovskega⁸ oziroma bli�je, do Ravela,⁹ pa se v zadnjem stavku razkrije skladatelj v bolj�i lu�i. Tudi tukaj, kot v prej�njem Prestu, zastavi stavek v fugatnem slogu, kar bi dalo misliti, da �eli intenzivirati izraz. Toda ne. V tej novodobni gigui, ki je nekak�en lahkoten perpetuum mobile, je iskati enovitost v suvereni maniri, ki je dale� od vsakega »u�enega« oblikovanja zvo�nega tkiva.

⁷ Szabolcsi B., Bausteine zu einer Geschichte der Melodie, Budapest 1959, 198.

» �kerjanc L. M., ib., 143/12 & 144/sl. 9 Ib., 149 & 150.

89

Poslej je nastala vrsta rokopisov, ki pa so najve�krat obti�ali po predalih njihovih ustvarjalcev. Tako od objavljenih kompozicij za kvartet v petdesetih letih samo Petri�ev Godalni kvartet (1956) sve�i ozra�je.¹⁰ Pri tem je treba poudariti, da gre pravzaprav za �olsko delo, ki ka�e, kaj vse so v tedanjem Klubu komponistov ljubljanske Akademije za glasbo poslu�ali, katera kompozicijska obzorja so si �irili in v kateri smeri je takrat rastel njegov avtor.

Kompozicija je trostav�na (Sostenuto, Scherzando vivo, Lento), vendar je vsak izmed stavkov po dodatnih tempih in fakturi mo�no raznovrsten, tako da dobi celota lahkotnej�i, suitni zna�aj, kar ustreza na�inu izpri�anega glasbenega mi�ljenja. Imamo opraviti z glasbeno govorico, ki je bila takrat �e zdavnaj prese�ena, a pri nas ni bila pognala globljih korenin, prav gotovo v godalnem kvartetu ne. Vzore najde Petri� v partiturah Hindemitha in Bart�ka, pri �emer si ne domi�lja, da bi takrat mogel dose�i mojstrstvo slednjega

446).

¹⁰ Petri� I., Godalni kvartet, Ljubljana (samozalo�ba) 1956 (Ed. DSS

90

v gradnji, zvoku in izraznosti. Vse to in podobno je v tem Petri�e-vem kvartetu veliko bolj preprosto in �e najbolj podobno Bart�-kovim klavirskim priredbam folklornih tem, kar je razvidno iz me-njajo�ega se metruma, melodi�nih postopov in harmonij, ki niso ve� samo ter�no grajene, ampak segajo �e tudi v kvartna in sekundna obmo�ja. Na primer za�etek drugega stavka:

SCHERZANDO VIVO

2                          S

4         v

,*-A

'sempre

y&

# p p

~m---------m�^�m v^�]

S ritmico

��

B * _f^

^^4

^=*=

b ^ * j^

se

p

^

■0 è m-

0---0�0�------0�0-

5 y ^ri,mico J �j

m

S

*fe?

^

S

^�^

0^=

^s

32

0�0�0-

Ta folklorni element, pa �eprav gre za neslovensko folkloro, ki se mestoma ne brani niti ju�noslovanskega »sevdaha«,¹¹ je presenetljiv, ker dokazuje veliko ve�jo stopnjo prisotnosti folklore v slovenski glasbi, v tem primeru godalnem kvartetu, kot se ponavadi negativno posplo�uje.

Da Petri�ev primer ni osamljen, dokazuje leta 1959 nastali Godalni kvartet �t. 3 (Moderato, Allegretto, Sostenuto, Animato) starej-

¹¹ Ib., 8 (Tranquillamente).

91

�ega^ takrat in danes popolnoma druga�e usmerjenega skladatelja Vilka Ukmarja.¹² Allegretto ne more zatajiti folklornih vzorov, ki pa jih ni iskati na Slovenskem, ampak na ju�noslovanskem jugu; tako

ALLEGRETTO J =100

f�ff�f

JJUTTB

wm

ffff

-jr-j�-

W¥m

jjjjfl^

kar zadeva za�etno misel kakor tudi njen nadaljnji razplet, ki sloni na poliritmi�no se mno�e�em ostinatu z nekaterimi, zna�ilno alteri-ranimi stopnjami (prim. str. 93).

�e je to in tako folklornost mo�no kompozicijsko dokazati na podlagi melodi�nih postopov ter harmonskih in ritmi�nih posebnosti, pa se nacionalne poteze izmikajo muzikolo�ki analizi, ko le-ta ne more ve� operirati z oprijemljivimi kompozicijsko-tehni�nimij pojmi. In vendar vstopna misel prvega stavka kar izziva spomin na »slovenskost«, ki se vsaj v godalnem zivoku vle�e tja do Ljubljanskih akvarelov Emila Adami�a in �e nazaj (prim. str. 94 zgoraj).¹³

Pri Ukmarju je �ivo tudi zanimanje za sodobno o�ivljanje evropske glasbene preteklosti. Osrednji Meno mosso istega stavka, ki sloni na ostinatu basa in kontrapunktsko vodeni I. violini, ki meditira v okviru ozkega ambitusa, medtem ko II. violina in viola samo maniristi�no dopolnjujeta glasbeni tok, odseva miselno zvezo z za�etki skupinskega godalnega muziciranja v �asu znamenite Gabrieli] eve Sonate con tre violini e basso, se pravi v �asu, ko �e ni bil popolnoma izoblikovan nekaj stoletij trajajo�i dur-molovski sistem. Tudi Ukmarjev kvartet je kljub nekaterim ter�no razlo�ljivim harmonijam (�e) izven tega, saj se giblje v okvirih decentralizirane tonal-

¹²  Ukmar V., Godalni kvartet �t.3, Ljubljana 1960 (Ed.DSS 93).

¹³  B.Loparnik se je v svojem �lanku »O nacionalnom u Lipov�ekovim horskim kompozicijama« (Zvuk 108, 344 si.) pred leti lotil zanimive in te�avne naloge pobli�jega opredeljevanja tipi�no slovenskih potez v kompozicijah Marijana Lipov�ka. Le-te je ozna�eval s skladateljevo epsko zadr�anostjo, negostobesednostjo, zunanjo treznostjo in notranjo liri�nostjo itd., z izrazi, ki bi jih v Ukmarjevem primeru morali nanovo dolo�iti, ker bi avtomati�no prena�anje lahko sicer pripeljalo do zaklju�ka, da je Ukmar v tem kvartetu in tudi sicer »neslovenski« skladatelj.

92

H^h^etd^^^^E^t

ju

ï

13 j~3-jìee3jLj4

^Lt "f _M

J «UJ-jg

tri

ap=

girr si} j- �

~'K^,^¥ *S^&

-HrS�£

nosti. Kljub navidezni contradictio in adiecto ga njegovo zaostrovanje glasbene govorice vodi od romanti�ne ekspresivnosti mimo ne�esa, kar bi lahko imenovali romanti�ni ekspresionizem, do ekspre-

93

MODERATO � = 88

^~^gC£

�@

ffiffi �ff�

W

ss

m

s

^^m

�%Fm

�=Ê

ss

^

^

^

jfwj3i|«rj]J�U-

^^

^P

|^

#1 .........._^ | -j�-

£-#,

P*

§S

y^*=B=3=f=

I r - , r*-i .

M^-^

3*#*z£

���ì

^

m

iS

S

f~~[jrff

-C

t>� > ,_

Ti -----�^^�

�

>^L

sionisti�nosti, ki je �e brez romanti�nih primesi in ki ka�e naprej v bolj moderne zvo�ne re�itve:

94

Ta konglomerat stilno raznoterega, slovenskega in neslovenskega, starega in novega, lahkotnega in resnega je nujno zahteval strogo formalno gradnjo, ki bi prenesla ta pêle-mêle raznovrstnih glasbenih domislic, ker, kot je lahko �e jasno iz doslej povedanega, Ukmar v tem kvartetu ne izhaja iz ene oziroma iz malo�tevilnih glasbenih misli, s katerimi bi potem v transformacijah pregnetal celoto, ampak daje du�ka svoji invenciji. Kljub temu oziroma ravno zato so med seboj kontrastni stavki oblikovno strogo uravnove�eni: �e �e ni�o trodelni, so simetri�ni v smislu »Br�ckenform«. Mimo tega so po tempu sorodni stavki pre�eti z auto-citati: osrednji del Sostenuta na primer z druga�e instrumentiranim Menom mossom ter bistvenimi mislimi drugega temati�nega kompleksa Moderata, ali, na primer, ob novem gradivu uporabi skladatelj v zaklju�enem Animatu cele pasuse iz osrednjega dela Allegretta in nato iz njegovih mejnih delov. Na ta na�in dosega zadostno integriranost �lenov, saj ob ponavljanju �e znanega postane tudi novo organski del vi�je celote.

�e ne �tejemo izdaje �kerjan�evih kvartetov (1966), je moralo miniti skoraj desetletje, da je do�ivelo svoj krst in bilo tudi izdano kvalitetnej�e delo za godalni kvartet. Mislim na Dve skladbi za godalni kvartet Vladimir j a Lovca, ki sta po naro�ilu Dru�tva slovenskih skladateljev nastali leta 1968.¹⁴ Vsekakor gre za skladbi, ki sta obogatili slovensko kvartetno literaturo s svojo jasnostjo, oblikovno urav-nove�enostjo in klenostjo glasbene govorice, �eprav je tudi tukaj opaziti stilna nihanja ter mo�nosti, kamor pa se skladatelj ni usmeril. V sedaj �e nekoliko zastarelem drugem zvezku Muzi�ke enciklopedije beremo o Lovcu med drugim tudi naslednje: »Njegova djela, iz-gradjena na klasi�nim uzorima, oslanjaju se stilski na elemente romantike i impresionizma«.¹⁵ Pojem impresionizma je pri teh kvartet-nih kompozicijah brezpredmeten, ne pa ostali dve etiketi. Pri prvi skladbi gre za trikratno variantno ponovitev dramati�nega (Allegro risoluto) v izmenjavi z Lentom affetuosom, pri �emer so v obeh delih o�itne intervalne sorodnosti,. kar daje skladbi temati�no enovitost. Kompozicija za�ne v unisono, z ne-tonalno, razgibano melodi�no linijo, ki bi lahko zapeljala v ekspresionisti�ne vode, a jo Lovec kot kontrast slede�i, osrednji misli obdela s prehajalno-pretolma�evanimi dur-molovskimi harmonijami. Sledi dramati�na tema, ki kar iz�areva utripajo�o ritmi�nost (prim, notna primera na str. 96 in 97).

Ker je odtehtanosti forme v njeni rasti in ponovljivosti, v velikem in majhnem z lahkoto slediti, se more skladba kljub za�etni tradicionalne j �i vertikali uvrstiti med klasi�ne primere (sicer zapoznelega) slovenskega neoklasicizma (prim, notni primer na str. 98).

Druga skladba je pravzaprav zvo�no nekoliko zaostrena izpovedna razli�ica v za�etnem Lentu affettuosu nakazanega ve�glasja, tega minulega, a intenzivnega, so�nega, nenehno prelivajo�ega in napredujo�ega zvoka, ki je ves � zdaj v tem, zdaj v onem glasu �

¹⁴  Lovec V., Dve skladbi za godalni kvartet, Ljubljana 1972 (Ed. DSS 470).

¹⁵  Zagreb 1963, 124.

95

LENTO AFFETTUOSO J =50

J=S

j j *m

^

m

w-�^

pp~t

LB*

j j "f U

x> 4- 4

PP

ÌSS

PP

i

�

E

�

�

U f- «^J

f

jp

tfj

^^

S

^p

� p tè

=**

PP

= &

PP

Jjgg

*£:

i

^^^

S

4^

^

^l^^-^-¹^

S

W¹

J

Ì=lg

^ jj ^wz.

Ff^f^W^

S

3e

«hs�*^

W-

^^ 1     1              I

3'----- P0           W

f^

Jg

ft»-"

tt^5

i-�b/3 ^!^~^P

P ,/^f

^^

^T^#-

^

^>Q=^:

rrrr^j

"-^#-

Of

pregneten s temati�nim. Kar je bilo prej samo prehodnega pomena, je sedaj raz�irjeno na vso skladbo, s �imer se smiselno uravnovesi ta posre�eni diptihon.

96

p

ALLEGRO ^SOLUTO DRAMMATICO

*#=

J =120

^m

m

^

j.j i »y i

%

^¥

ï*

^q^v W

iTg ^j"-g

/1^v ^

m

la. ■/ �_y 7 y p 7

^ ⁷1* j"⁷j7

7 J~3 v t S

PP

3�

7 f I 7 V

«T ** ^ jj J <^E

�£

3f=3?-

^

�e sedaj se vsiluje misel, da je ena izmed zna�ilnih potez slovenskega kvartetnega skladanja liri�na nota, saj se � mutatis mutandis � prikrade tudi v Quatuor 1969 (Avant... Après...) Iva Petri�a.¹⁶ Na primer za�etek drugega stavka (primer na str. 99).

Na za�etku, v opombi, ki daje pregled nad znaki (notnimi vrednostmi in pavzami), je brati med drugim tudi to-le: »Les mesures ne sont organis�es que pour l'orientation«. Se pravi, da imajo znaki samo orientacijsko vrednost, kar mo�no stopnjuje soigro, saj te in take proporcionalne notacije zahtevajo ve�jo samokontrolo.¹⁷ Zato mora vsak izmed izvajalcev imeti celotno partituro, ker bi izpisovanje posameznih partov bilo pa� neuporabno in nesmiselno. Relativnost takega notiranja se ka�e �e v horizontali, se bolj pa v vertikali, ko jo skladatelj � v �elji, da ne pride do nehotenega prekrivanja klju�nih mest � ponekod korigira (s �rtkanimi navpi�nimi pu-

¹⁶ Petri� L, Quatuor 1969 à la memoire de mon père, Ljubljana 1972 (Ed. DSS 477).

^x/ Boehmer K., Zur Theorie der offenen Form der Neuen Musik, Darmstadt 1967, 141�142.                                       : -

Muzikolo�ki zbornik

97

U^tfL

��icami, z opombami »col 1. vno.« in podobno), ponekod pa alea-tori�no sprosti. To sta skrajnosti, pri �emer imajo tudi skupni pavzni predahi vlogo sukcesivnih navpi�nih korektivov. Naj bo tako ali druga�e, gre za notacijo, ki jasno odseva hotenja skladatelja, notacijo, ki stopnjuje soigro, ne da bi zmanj�evala stopnjo avtorstva ustvarjalca. S tem seveda odpadeta vsakr�na skrb in dvom s strani izvajalcev.¹⁸

Petri� s pridom izrablja dotlej znane na�ine vzbujanja zvoka, ne da bi se poslu�eval izvengodalnih efektov: udarcev po trupu godal, po stojalih, arco igranja po hrbtu instrumentov in podobno. Ne, gre za pravi godalni kvartet, zaradi �esar je bila naloga �e te�ja: napisati skladbo, v kateri zvok sam ni cilj in obenem vsebina kompozicije. Da je temu res tako, je mogo�e potrditi tudi s presenetljivo �tevilno uporabo izrazov, s katerimi se �eli dodatno opredeliti poustva-ritev: intenso, brutale, sonoro, nervoso, espressivo, murmurando,

¹⁸ Palm 3., Zur Notation f�r Streichinstrumente, Darmst�dter Beitr�ge zur Neuen Musik, Mainz IX/1965, 87 sl.

98

energico, agitato, vivo, delicato in �e in �e; izrazov torej, ki �e po tradiciji nosijo v sebi dolo�eno �ustveno kvaliteto, ki je tudi disenti-mentalizacija glasbe v 20. stoletju ni mogla razvrednotiti.

LPhouryy)

�ffT�ff?

99

In �e nekaj. Ta in naslednja kvarteta, o katerima bo �e govor, ka�ejo na uspe�nost postserialnega komponiran j a. Le-to se je namre� re�ilo diktatorskega, totalnega organiziranja forme, ki je.segalo v najbolj oddaljena obmo�ja in zato ni u�inkovalo nikjer, s svojim nenehnim variiranjem, ki ni upo�tevalo �asa, potrebnega, da se do-umejo strukturne spremembe, je poslu�alca informacijsko preob te�ilo.¹⁹

Vsak od stavkov je temati�no � mislim, da lahko govorimo o temati�nem, tudi ko ni teme v klasi�nem smislu � enovito koncipiran, pa tudi oba stavka ka�eta na nekatere medsebojne sorodnosti. Skladatelj se namre� nenehno poigrava z istim ali nekoliko transformiranim gradivom. Na eni strani so tu dolgi toni � longae, ki v zapovrstju, sozvo�ju ali »polifonskem« vstopanju najve�krat vsebu-

ggggj^ggy

⁹Bi»%W *bJ»£ >fcj?

wm

i

M.

�gptrMmi

wn&�

^lTrTVJffVfor^ JrTl^f�¥

m

>�_ r^v^ *n

*£~lk HJ&Ubgi

£

?sVS

molto- tnJLenso e brulaLc

n n n

): � ^\^^.^Mt-

^

� �t

^ly Boehmer K., ib., 48�51.

100

jejo interval sekunde (oziroma njene obrnitve in oktavne pove�ave), kar tipizira zvo�no polje. Na drugi strani je prisotno drobno vrvrenje, ki ustvarja lebde�e zvo�ne ploskve. Te so zdaj v drugem planu, ob glavnem dogajanju, zdaj v prvem, in postanejo bistven nosilec zvo�ne izpovedi.

Zasnova prvega stavka je podana �e v »fugatnem« za�etku, medtem ko je iz notranje kontrastnega in diferenciranega stavka jasno spoznavna osnovna oblikovna zamisel, po kateri napetost po krepko zastavljenem izhodi��u vpada, da bi v drugi polovici privedla do dramati�nega zaklju�ka.

( T²ANIMATO)

jj intenso

? n^iì n HHH9

b b hhP

fWJ^ fi

^F

m4-

--------^�w�jf-vm

quasL^marx..

n n n n

n m n r\

____l_j___□_n_n n ,7_____n n ?__n__□___

Ir! V ^f^fr-T» ffif "f ^

n n n n9 n n

trn?. MJ.'-

mm

-W�WQM-A____mvm y__

$+

**=

Cjttasl^ maure*

g

��ùdenso

�

Vm IfrT' <J^'J>I

t^

-*�-y

m

n n ?__n n n

H n9

^ n ru i

BS

mrm

*\

Après... je pravo nasprotje prvega stavka, saj se za�ne z nekoliko elegi�no, liri�no ekspresivnostjo, ki se sicer ekspresionisti�no �e stopnjuje, a vra�a v »delikatno«, »flagioletno« to�bo. Le tu in tam se pojavi kak zvo�ni izbruh, nato vedno znova in dokon�no vrnitev v ni�. Prej�nje krepkosti in zvo�nega vrvrenja, ki spravlja zvok na podro�je med tonom in �umom, ni ve�. In vendar to tonsko drobljenje ni poniknilo, ampak se je samo razpotegnilo, obdr�alo iste

101

intervale, to je temati�ne zna�ilnosti ter postalo povezujo�e in zaokro�ujo�e zvo�no tkivo:

jppmacspr.

�e je Petri�ev Quatuor sinteza dotedanjega razvoja godalnega zvoka, je Triptychon Primo�a Ramov�a iz istega leta �e na konici novih zvo�nih iskanj.²⁰ Posamezni stavki imajo samo metronomske ozna�be za tempo; tu so tudi ozna�be za na�ine vzbujanja zvoka in za dinamiko, a ni nobenih italijanskih literarnih prislovov.

Za�etek prvega stavka je s svojim fff na zgornjih mejah zvo�nih mo�nosti, zato ga skladatelj uporabi samo kot za�etni efekt. Pa� pa v tem izrazito vertikalno zasnovanem stavku umno izrablja sekundna razmerja, ki so podana v teh uvodnih sozvo�jih: bodi komprimirana v grozde, bodi vezana s kvartarni v zna�ilne zvo�ne ploskve, kot jih nakazuje �e omenjeni primer (primer na str. 103).

�e je prvi stavek fiksiran, je drugi samo ob�asno tak, sicer pa aleatori�no zasnovan z ligetijevskim vrvrenjem, ki se ka�e kot kon�na posledica bart�kovske »Klangmusik«²¹ in ki se v posameznih plasteh med seboj polifonsko izmenjuje in imitira, postaja trmasto nadle�no, se nalaga, razred�i, izzivi in do�ivi lastno izginotje (gl. str. 104).

Tretji stavek predstavlja zaklju�ni, pomirjajo�i pendant prvemu stavku. In vendar je Ramov�ev zvok v primerjavi s Petri�evim veliko bolj zaostren. Na sledi je nekak�nemu negodalnemu orgelskemu zvoku, ki je z elektronskimi sredstvi igraje dosegljiv. Spremembe v gostoti, barvi, dinamiki so postale bistvene in obenem izklju�ne vsebinske komponente skladbe.²² Zvok je postal tu obenem sredstvo in cilj, samemu sebi samozadosten, vendar pa brez izventonskih impu-

²⁰  Ramov� P., Triptychon za godalni kvartet, Ljubljana 1972 (Ed. DSS 324, HG 973).

²¹  Traimer R., B�la Bart�ks Kompositionstechnik, Regensburg 1956, 32 si.

²²  Dibelius U., Moderne Musik 1945�1965, M�nchen 1966, 290.

102

taci j. Za razliko od Petricevega kvarteta je Ramov� veliko manj iz-venglasbeno asociativen, torej izrazito neprogramski. Zato je pa drznej�i in bolj avantgarden.

SOtt kfj - m ff*

104

In na koncu je �e najnovej�i slovenski kvartet, Darij ana Bo�i�a Pop-art III (1971). Kompozicija predstavlja nadaljevanje prej�njih pop-artov, katerih posamezni stavki nosijo naslove neglasbenih form: tukaj, Forma V in Forma VI. Kljub pop-artovskem vpletanju raznorodnega �■ v prvem so to bili piccolo in trije predmeti, v drugem magnetofonski trak � se zdi slednji naj�istej�i, saj vklju�uje samo �tiri godalce; izven njih ni�esar � razen, kot dopolnilo uporablja ponekod v drugem stavku njihove foneti�ne zmo�nosti. Kvartet je do�ivel uspe�en, celo zelo uspe�en krst na lanski jugoslovanski glasbeni tribuni v Opatiji. Morda zavoljo izvedbe? Res, ta je bila na vi�ini. Da ni torej to bil le »Zagreb�ki godalni kvartet« in ne »Bo�i�«, saj obstoje ansambli, na primer Globokarjev Free Music Group, ki so pri svobodnem improviziranju ve�krat prepri�ljivej�i kot pa pri izvajanju notno manj ali premalo determiniranih kompozicij, ki s svojo preveliko svobodo pomenijo paraliziranje odlo�anja komponista in njegovo prakti�no izklju�itev?²³

a«.dle>vou^i.c

Woca^ h

cm.e3^cxoA^w<?

k- Org^.g,gx^-4

<j!jz}L<in^Xf^^A^o 7| '

/L^QJ^CXA^ÀjO

flfe�n ^

\     *2j>^ VAa~---

^

»

f

h^�-Si

^4

^i

->

^

m

■t L t

²3 Boehmer K., ib., 157.

105

Partitura to zanikuje. V njej je namre� malo samoustvarjalne svobode, �eprav je anga�iranost ansambla mo�no stopnjevana, kar je tudi cilj tovrstnih iskanj v svetu.²⁴ Le deloma lahko reproduktivec izbira, ker mora ve�inoma slediti skladateljevemu hotenju. Klju�na mesta so v glavnem fiksirana, samo pota k njim so razli�na, a kompozicijsko tudi predvidena. Kvartet je iz dveh kontrastnih stavkov: prvega, stati�nega, in drugega, dinami�nega, pri �emer je opaziti smiselno, to je estetsko sprejemljivo razporeditev razli�nih elementov oziroma parametrov, ki bi jih lahko zreducirali na parametre gibanja in mirovanja, in na parametre, ki glede na na�ine vzbujanja povzro�ajo barvne posledice, �e k temu dodamo �e lego � visoko, srednjo in nizko, dinamiko ter �asovno komponento, ki jo proporcionalno nakazujejo dolgi in kratki takti, je to vse. In obenem podobno »tradicionalnemu« skladanju, ko si skladatelj zamisli svojo bodo�o kompozicijo v njenih osnovnih konturah. In vendar druga�e: ker sedaj ne izhaja iz teme, tipi�nega motiva, izhodi��nega sozvo�ja in podobno, ampak zvo�no platno polni s kombinacijami teh, na zvo�ne »prafaktorje« reduciranih gradbenih elementov. Rezultat je polifonsko sosledje zdaj bolj stati�nih zdaj bolj mobilnih zvo�nih barv v sicer zna�ilno godalnem zvoku.

Novej�i slovenski godalni kvartet ka�e izredno �irok diapazon razli�nih estetskih naziranj, v okviru katerih nakazujeta Ramov� in Bo�i�, vsak na svoj na�in, nove, popolnoma sodobne re�itve v tem glasbenem mediju, pa tudi nove probleme.

SUMMARY

The string quartet of the 20th century has not remained a medium on the fringes, for which nothing new in the way of musical expression can be devised; on the contrary, it has followed and at times even provided an essential contribution to the picture of musical striving in this century: such was the case with Hindemith, with Sch�nberg and with Webern, not to mention the master of quartets � B�la Bart�k. In Slovene music, their contemporary Slavko Osterc found a modern solution to the question of quartet sound and form with his 2nd string quartet (1934). Several decades were to pass before his technical and stylistic solutions were surpassed, and that at a level high enough to satisfy international criteria.

The article deals with some compositionally characteristic post-war quartets, beginning with the 5th string quartet (1945) by Lucij an Marija �kerjanc, which in spite of its late date is still floating in post-romantic waters, whose sources go back to Smetana, Tchaikovsky, Mahler and Ravel. The string quartet by Ivo Petri� from 1956 is the first to freshen the atmosphere to some extent with its Hindemithian »Fortspinnung« and Bart�kian treatment of south Slavonic folklore. In contrast to the widely held opinion that folklore is hardly present in Slovene music � in comparison with compositions from other regions of Yugoslavia � the 3rd string quartet (1959) by Vilko Ukmar cannot conceal its folkloric elements.

²⁴ Prim. Globokar V., /om Reagieren, Melos XXXVI/1972, 2/59�61. 106

The tonally decentralized idiom oscillates between something which could be called »romantic expressionism« and standard expressionism. The Two compositions for string quartet (1968) by Vladimir Lovec are treated as a belated example of neo-classicism. Not until 1969 does the string quartet catch up with modern European and to some extent also with avant-garde sound solutions in this medium (other types of composition had done so long ago). In this respect Quatuor (1969) by Ivo Petri� and Triptychon (1969) by Primo� Ramov� are especially important. While Petri�'s literary Italian adverbs represent further emotional preconditioning of the performance, Ramov� 's changes of density, colour and dynamics have become the exclusive components of the work's »contents«. Sound has here become an end in itself, self-sufficient, with no extra-tonal imputations. In contrast to Petri�'s quartet Ramov�'s is extra-musically, explicitly non--programmatic and thus is more daring and more avant-garde. Pop-art III for string quartet (1971) by Darijan Bo�i� goes even further because of the increased exploitation of the performers' creative potential. So the contemporary Slovene string quartet reveals a wide diapason of different aesthetic attitudes within which Ramov� and Bo�i�, each in his own way, are pointing the way towards new solutions in this musical medium but also towards new problems.

107