aktivnih, recimo, najbolj plasti�nih prispevkov v tem smislu. �e analiziram njegov dana�nji izraz, ne da bi se ta hip posebej opredeljeval za obliko in fabulo, tako kot tega ne zasleduje Jemec sam, temve� ju dojemam (skupaj z njim) celovito, potem naj omenim na prvem mestu kot enega prvih takih >podatkov� Jem�evo seznanjanje s kubizmom. Ne s kubizmom kot s stilom, ki bi mu moral �vrsto slediti, temve� kot nekak�no eklekti�no pribli�evanje njemu, kot s povzro�iteljem smiselnega, logi�nega razmi�ljanja ob tiho�itju, le�e�em aktu in podobno. Slikar je odkril v tem procesu novo vizijo predmeta: v njegovi deformaciji so prevladovale barvne vrednote in ob�utek za obliko, za pravo oblikovno evforijo. Negacija podobnosti z zunanjo pojavnostjo predmeta je bila o�itna, saj je segal celo po njegovih dosedanjih estetskih kvalitetah. Taka razbita in analizirana masa je lahko dokazovala samo �e svoje plasti�ne resni�nosti.
Toda Jemec je na tej stopnji zavrnil kakr�nokoli mitologizacijo forme, hkrati pa ob�el konvencionalne variante informela. V vrsti del se je prepustil notranjemu toku zavesti, ki kot da ne prizna reda in jasnega izra�anja, temve� se vsa zana�a le na impulze svoje spontanosti. Zlasti njegovi gva�i so bili polni notranje dinamike, pri tem pa je slikar izkori��al vse svoje, do sedaj pridobljene izku�nje: mogo�e so bili vsi prehodi, od drobne, grafi�ne linearnosti do polnih, opti�no raskavo u�inkiijo�ih oblik, ki so svojevrstno konkretizirale in spro��ale v treh dimenzijah usmerjeno gibanje. To so sledovi dejanskega, akcijskega slikarja, �igar vsebinski smisel tako nazorno ponazarja Raedova definicija o dejavnem slikarstvu kot likovnem razmi�ljanju o naravi neskon�nosti, ki je zdru�eno z zaupanjem v veliko sintezo modernega likovnega izraza in njegovi vrnitvi k tako imenovanemu konstruktivnemu gledanju, temelje�emu na realni oblikovni pobudi.
Ce je ta stik s tako imenovanim dejavnim slikarstvom nov formalni �po�datek�, pa je hkrati, upo�tevaje Readovo definicijo, tudi za�etek vsebinskega izhodi��a, ki Jemca povezuje s tradicijo tako imenovanega (po Kennethu Clarku) fantasti�nega pejsa�a �estnajstega stoletja (Altdorfer, Griinewald. Pa-tinir), idealnega pejsa�a Clauda Lorraina. vse do Turnerja in tudi doma�ega impresionisti�nega krajinarstva. In v �em je Jemec presegel to tradicijo? Njegov pejsa� seveda �e zdavnaj ni ve� podoba realne pokrajine, ka�e sicer �e vedno izredno harmoni�en, nekako udoben odnos do celote, ki ga luminizem zanesljivo poudarja in izpopolnjuje, vendarle pa ob�utimo v njem nemiren �ivljenjski ritem, pravi seizmogram moderne optike, pa tudi prepri�ljive skale �love�kih ob�utij, ki se gibljejo med oto�no poeti�nostjo in pravo, metafizi�no, golo vi-ziornostjo.
Primerjava oziroma navajanje nekaterih imen �e dale� torej ne more pomeniti samo pasivnega hommagea zgodovinski tradiciji. Jemec to �eli za�vestno prese�i s svojo poeti�no interpretacijo sveta, ki ga je umetnikova fanta�zija osvobodila togih, fizi�nih zakonov in formalizma standardne logike. Izbral je in zavestno uporabljal dovolj �podatkov�, da lahko brez strahu formulira