MUZIKOLO�KI ZBORNIK - MUSICOLOGICAL ANNUAL XV, UUBUANA 1979

UDK 786.2.082.2 �turm

KLAVIRSKA SONATA FRANCA �TURMA Katarina B e d i n a (Ljubljana)

Skladba je lep primer te�nje klasikov 20. st., da bi v mogo�ni formi, ki se je razvijala dobri dve stoletji, na�h oblikovni okvir za nov glasbeni izraz in za podobo sodobnega naziranja. Zamisel, kje naj se zdru�ijo nova kompozicijska na�ela z bistvom doslej najvi�je razvite glasbene oblike, je dala �tevilne skladbe s tem naslovom. Vpra�anje sodobne sonate je povezano z valom novega baro�nega in klasicisti�nega ideala. Prve oblike �e zanesljivega izra�anja v razli�nih ina�icah raz�irjene tonalnosti so terjale odgovarjajo�o obliko. Preobrazba sonate je bila na vidnem mestu, saj je z ve�jim ali manj�im uspehom vpregla ustvarjalni duh povsod, kjer se je spo�el sodobni glasbeni nazor. Na�in preoblikovanja je bil, tako kot v sleherni novosti, odvisen izklju�no od domiselnosti in umetni�ke mo�i posameznikov, ki so utirali pota novi glasbi. �turmova klavirska Sonata je izsek v konglomeratu teh poskusov ter izraz njegovih umetni�kih intencij.

Kompozicija je enajsto delo po kronolo�ki ureditvi �turmovih del, nastala pred �tudijem v Pragi (1932). Ta absolvent Oster�eve �ole je toliko napredoval v kompozicijskem znanju, da je dospel do formata samostojnega ustvarjalca, ki »ima kaj povedati». V celem izredno plodne po�itnice po absolutoriju ljubljanske �ole pri�ajo o visoki umetni�ki ambiciji enaindvajsetletnega umetnika.

Zna�ilnosti dela skladno povezujejo posebnosti v oblikovnem in harmonskem ozira. Sonata je zami�ljena kot cikli�na oblika brez premora med stavki. Uvaja jo vsebinsko zaokro�en Sostenuto, siedi Allegro (vsebinsko in po obsegu te�i��e skladbe), nanj je navezan brez, prekinitve, ritardanda ali druga�ne priprave Andante kot po�asni stavek, temu sledita Allegro kot repriza sonatne ekspozicije, in coda. V osnovnih obrisih je oblikovna shema takale:

uvod � AB � po�asni stavek � Ai � coda, podrobnej�i prerez pa je naslednji:

SOSTENUTO^ (passacaglia)^

l                                  attacca subito

ALLEGRO (sonami stavek)

uvod (41�44) ekspozicija (45�112)

i

78

takti: 1 � 40 41�185

186�229

1. tema most           2. tema prehod

(45-52> (53-64) (65�72) (73-84)

i izpeljava (113�185)

i ANDANTE(2. stavek)

sklepni del (85�112)

attacca subito

A                   B                   Ai                  coda

(186�209) (210�217) (218�225) (226�229)

230�313

314�329

ALLEGRO

k

repriza ekspozicije

(230�297)

prehod (297�313)

coda

attaca subito

Andante (314�320)

Allegro (321�329)

�turm je v tem delu poskusil spojiti vse zna�ilne lastnosti pojma sonate, ki se je razvil v na�i zavesti, ne glede na razli�ne razvojne vrste forme ter dobo in slog. Kompozicija je grajena tako, da vzbuja vtis skladateljeve volje, da bi se tudi sam sonatno izrazil � preizkusil »izrabljeno« formo za podobo lastnega umevanja glasbe in nove arhai�nosti.

Pri analizi skladbe lahko dojamemo �tiri temeljna vodila in »zglede« iz tradicije, ki jim je �turm sledil pri organskem povezovanju kompozicijskih prvin: v za�etku preprostega, pozneje visoko razvitega vsebinskega okvira, od zgodnjega baroka do preloma s tradicijo:

a)  zna�ilno ponavljanje po�asnih in hitrih delov^ ki si sledijo brez premora, menjava sodih z lihimi taktovskimi na�ini¹ (Sostenuto: tridelen, Allegro: �tiridelen, Andante: petdelen, Allegro: �tiridelen); na�in polifonskega mi�ljenja z motori�nimi u�inki;

b)  miselna povezanost in klasicisti�na odvisnost idej v tematiki;

c)  simetri�na periodizacija kljub posebnostim gradnje, �lenjenje notranjih sorazmerij, spajanje kontrastov v smislu enovitosti razli�nega;

d)  intenzivno notranje dogajanje, prepredanje misli, dramatika in lirika v strogi organizaciji strukture, ki najde oporo v periodi�ni harmonski zasnovi novega zvoka.

¹ Prim, strukturo zgodnje baro�ne sonate (canzone) in sonate da chiesa.

79

Uvodni stavek (Sostenuto) je passacaglia s �tiritaktno temo in devetimi variacijami, Ostinato se v nespremenjeni obliki ponavlja skozi vse variacije, le pri �esti je premaknjen iz spodnjega v zgornji basovski glas. Prva in �etrta variacija sta dvoglasni, tema in �tiri variacije so triglasne, ostale �tiriglasne.

Stavek kot celota te�e v umirjenem toku, variacije ne razvijejo ostrej�ih kontrastov, filigranska razporejenost prvin ne opredeljuje »velikega« pomena, dimenzije posameznosti so usklajene z ne pretiranimi poudarki v nizanju malih period,, vendar je navidezna temati�na pritajenost tako zasnovana, da predstavlja v temi in nekaterih variacijskih pretvorbah miselno osnovo cele sonate. V za�etku predstavljeni detajli opredelijo vse konstrukcijske in izrazne lastnosti skladbe.

Kako so ozna�ene motivi�ne prvine preoblikovane v sonatni tematiki, bo razvidno pri obravnavi ostalih stavkov. V zvezi s predstavljenim za�etkom passacaglie si velja podrobneje ogledati harmonsko osnovo, ki je prav tako izhodi��e zvo�ni gradnji v nadaljnjem toku sonate.

Preprosta, skoraj primitivna harmonska slika oziroma tonsko razmerje v melodi�nem gibanju horizontale in vertikale, je premi�ljeno zastavljena: v posameznostih kot v skupnem u�inku odra�a neke vrste histori�no retrospektivo, spojitev predtonalnega, tonaln�ga ter raz�irjenega tonalnega mi�ljenja. Analiza notranjih zvo�nih odnosov v linearnem in vertikalnem pogledu ka�e na�rtno redukcijo sozvo�ij na �tiri vodilne intervale: veliko sekundo (v obrnitvi nastopa tudi kot mala septima), malo terco, �isto kvarto ter �isto kvinto.

Zgornja dva glasova:

Ostinato:

m 3 ostinato g 4________                                                                             mgi            i

m 7             IS v2 v2 vT «Tvlci vi¥* 13*2 ©4

(v2)

80

Za ostinato je �e zna�ilno, da je zgrajen iz pentatonske lestvice (brez poltona). Ta ustvarja arhai�ni prizvok, poleg tega � samo konstrukcijo daje za skladbo zna�ilne intervale:

V vertikalnem pogledu je razmerje intervalov med glasovi oblikovano v podobni odvisnosti. Naslednji primer podrobneje ka�e kvartne (�») in sekundne odnose (~*)> P^r- 5a pa vodilno strukturo intervalov v vertikali:

Pr. s

Vertikalni kvartni(�») in sekundni odnosi ( m 7 =v2;

Pr.5a

�)��

Iz primerov je razvidno, da je vsem glasovom skupen sredi��ni ton d. Nanj razli�no inklinirajo, zgornji glasovi ga razvijejo v a^-mol, D-dur in h-mol. Kombinacija in variiranje nakazanih sozvo�ij razvijeta zvo�no paleto vse kompozicije. V kratkem: �ista kvinta omogo�a dozdevni odnos tonika-dominanta, mala terca molov karakter, posebno v delih z me�anjem durove in molove barve, �ista kvarta novo gradnjo v izogib tereni, pentatonika reminiscenco na arhai�ni kolorit, obenem pa je pogosto sredstvo v klasiki na�ega stoletja. Izpu��ena je ostala obravnava prvega intervala, �iste oktave med basovskim in altovskim glasom. Za uvodno passacaglio ne odigra va�nej�e vloge kot to, da poudari sredi��ni ton d₃ pomensko vrednost dobi na za�etku sonatnega stavka in v codi.

Stiritaktni uvod k ekspoziciji sonatnega stavka za�ne z oktavno podvojitvijo tona fis (vodilni ton dominantine dominante sredi��nega tona d), ki skupaj z malo septimo v zgornjih glasovih e-d (ta je identi�na z za�etkom ostinata, pr. 7 cl) naka�e harmonsko osnovo stavka. Uvod se nadaljuje s teko�imi osminkami, te se v nadaljevanju z razli�nimi modifikacijami oblikujejo v dopolnilni glas pri temati�ni gradnji in postanejo eno od sredstev motori�nosti skladbe:

it

PrA

m?

t trtttj

nujui

IF

Uvod pripravi nastop prve teme na tonu d. Gradnja temati�nega gradiva sloni na motivi�nih jedrih passacaglie, ki v osnovnih postavitvah zvenijo takole:

81

@)lg. fid®

b)sr.gl.

Pw.7

m.%

'*ri UJjjiJJ-f4f-fcfi4^

i_______i !------------------------------------1 «-----------------8

_@1                                  ©i                               e§

Po osnovni zamisli spominja stavek na zna�aj drugega fugiranega stavka baro�ne cerkvene sonate. Uvod (pr. 6) obeta fugo, vendar se razvoj misli oblikuje y na�inu klasicisti�nega temati�nega dela. Svoboden polifonijski izraz, ki pa temcfjitp izrablja in presnavlja tematiko, do najmanj�ih fragmentov kot zna�ilnost skladbe� enako izra�ena v manj�ih in ve�jih oblikovnih �lenih. - Za�ete"k ekspozicije: m -si

r

Simetri�na struktura prve teme �teje dve mali periodi: a (al +-a2) b (bi + b2) Glava teme izhaja iz passacaglie (pr. 7 b2), drugi del motiva spominja na tretjo variacijo passacaglie.² Motiv a2 ima osnovo v osmi variaciji³ in prina�a karakteristi�ne intervale (sekundo, kvarto, kvinto). Drugo polovico teme ozna�ujeta padajo�a mala terca in velika sekunda (pr. 7 bi in S3). Spremljava v teko�ih osminkah ima samo deloma vlogo kontrapunkti�nega glasu, le z majhnim imitacijskim dele�em. Njen pomen je razmeroma gosta zvo�na dopolnitev teme v bitonalni zgradbi, konfrontacija D-dura z d-molom (na�elo nasprotnega v enotnem).

Nadaljevanje ekspozicije je most k drugi temi. Menjavajo se motivi prve in druge periode s postopnim razpadanjem. Zadnji takt mosta z imitacijo motiva b razbije bitonalno jasnost. Paralelna mala septima v oktavah in prekinjena osmin-ska spremljava ustvarita »praznino« in pot dominantni tonaliteti:

Melodi�na linija periode a ima zametek v osmi variaciji:

82

t.64

Drugo temo uvaja punktirana kvarta na tonu h (dominanta dominante A-dura in a-mola), ki naka�e ritmi�no spremembo in novo bitonalno barvo kot kontrast sonatnemu delu A:

Periodi�na razdelitev motivov^ je zopet simetri�na, oblikovanje tematike pa izkazuje popolnoma druga�no re�itev povezovanja s passacaglio:

prj a 3, a 2 retrogradno

ft.variaeija                                      2.variatila                                   Lvoriocifa                varjflci|a al

(istroprodno)

83

pr. 71»

6.¥@ri<ieìgei

Sorodni in razli�ni fragmenti tokrat nastopajo so�asno kot me�anica fugata in polimelodike v malem. Analiza razdrobljenosti temati�nih prvin in na�in medsebojnega spajanja na�eloma ne bi imelo smisla (kompozicija je v vsakem primeru postopek kombinacij domislekov), toda nujno postane za razumevanje �turmove izvedbe kontrasta v ekspoziciji, druge teme v oblikoslovni terminologiji. Izraz tema v tem primeru ne ustreza popolnoma, ker je oblikovana kot skupek polimelodi�nih fragmentov; kombinacija teh v linearnem in vertikalnem gibanju je bolj zvo�na gmota kot »tema«. Zavoljo shemati�ne jasnosti vendarle ka�e ostati pri tradicionalni oznaki. Motiva a in b imata sicer v zgornjem glasu melodi�no linijo, ki naj bi spominjala na drugo temo klasicisti�ne sonate, �e od�tejemo druga�no harmonsko zasnovo (menjavajo se dosledno le: velika sekunda, �ista kvarta in kvinta)⁴ brez razvezov, toda v tem primeru tema ni identi�na z melodi�no linijo, marve� je polimelodi�ni izraz vseh integriranih temati�nih drobcev. Nasproti za�etku ekspozicije u�inkuje umirjeno in zadr�ano, kljub allegro tempu. Zdi se, kot bi ustvarjalna fantazija mo�no bdela nad tem, da se ne bi razvil mehak, liri�ni (romanti�ni) zna�aj.

Mo�na sprememba ritmi�ne in metri�ne raz�lembe ustvarja v tem delu stavka druga�no notno sliko, ob�utek tretje teme v sonati. Bitonalni odnos je ostal nespremenjen, tematika se ve�e na predhodno:

t.t9-9S

Pr.n

�tiritaktna misel se petkrat ponovi, vsaki� nekoliko druga�e. Okretno gibanje v triolah prinese novo razpolo�enje in daje vtis, da je �turm z njim nadomestil splo�no problemati�nost zadnjega stavka v ciklusu sonate. V sklopu ekspozicije sonatnega stavka bi ga mogli tolma�iti kot izdelano tretjo temo, medtem ko tema-ti�na gradnja, nespremenjen bitonalni odnos in nekak�na zra�nost v strukturi govorijo bolj v prid �turmovemu poskusu utesnitve rondojskega zametka med tok sonatnega Allegra.

⁴ Med tretjim in �etrtim taktom je mala sekunda med h in c, ampak ton h se ve�e na srednji glas in kot dominanta dominante v A-duru uvaja srednji glas. To je �turm sam ozna�il s po�evno �rtico v rokopisu.

84

�e droben primer ka�e, kako metrum figur s teko�imi triolami vna�a v dvodelni ritem tridelnost:

J                    J                         J .           ■           J

fff rrr rrr rrr r.trr r err r err .r crr . -, _v

i_j_j t-j^i u^j^, t__#__i i�₃ �� .� j�■ «� 3 �i-i----3 �'Izrazita dvoznacnost

gibanja spominja na u�inkovite poliritmi�ne in polimetri�ne domisleke Stravinske-ga; dose�e nov kolorit v so�itju in razhajanju dveh nasprotnih ritmov � zadr�anega, stati�nega z �ivim, plesnim. Metrumski zna�aj vrivka, dozdevne tretje teme, oblikuje razmerje 2 4-2:2x3 + 3 kot me�anica scher�oznega in rondojskega utripa � v zunanji formalni zasnovi dve manjkajo�i izrazni prvini sonatnega ciklusa.

Za�etek izpeljave sklene nizanje malih period v prehodu tako, da se tok v triolah nadaljuje �e dva takta, v zgornjem glasu pa .nastopi motiv prve teme v augmentaciji:

t.m-m

Prehod iz A-dura in a-mola v f-mol in c-mol je re�en brez kadence v podobnem postopku kot pri mostu med prvo in drugo temo.

Izpeljava je grajena po klasicisti�nem na�elu vzpona in razre�itve, temati�ho delo se ne lovi v rutinskem �rpanju fragmentov, izkazuje invencijo vseh temeljnih misli od passacaglie naprej v �ivem o�rtanju njihove glasbe pomenljivosti. Konstrukcijska logika starega oblikovnega in harmonskega nomosa zdru�ena z novim, dopu��a skladatelju popolno »svobodo«, se pravi vse in ni�. �turm jo je izpeljal v prepri�anju o vedno enaki izrazni sposobnosti in mo�i glasbe. Protiromanti�ni ideal se tako tudi v izpeljavi ne umakne »prekipevanju« v gradacijah. Sekvence, tonsko slikanje in barvanje, vse to delu ostane do konca tuje. Govorica sonatnega razpleta dosledno nadaljuje izhodi��no zamisel skladbe in redukcijo sredstev. Svobodna imitacija v �lenjenju temati�nih skupin in kontrastnih jeder dobi v izpeljavi �ir�e loke in druga�no vecznacnòst: fugato se razmahne v dru�enje vsega predhodnega temati�nega gradiva, so�asnem nastopanju razli�nih prvin, vodilne misli pa so poudarjene v razli�nih oblikah kanona. Zvrstijo se domala vsa prej�nja zvo�na obmo�ja, bitonalno me�anje v vertikali in horizontali.

Skr�en kanon uvoda in dela prve teme za hip spomni na pripravo reprize, vendar zadnji takt po �e znanem nadomestku z� kadenco preide v zvo�no obmo�je po�asnega stavka.

Andante je tridelna pesem. Po zna�aju je odsev Sostenuta, organizacija poli-fone strukture spominja deloma na drugo temo, deloma na celo ekspozicijo, vendar sta notranja »te�a« in obseg obeh tako pretehtana, da je Andante podrejen ni�ji vrsti tridelnega stavka in ne ru�i vsebinskega presti�a ekspozicije.

Analiza tematike poka�e, da so vse prvine v sorodnosti s prej�njo, da je �tur-movo na�elo raznolikosti v enotnem spet dobilo prepri�ljivo uresni�itev. Kompozicijski na�in modifikacije znanega gradiva v novo podobo se pri posameznih delih

85

skladbe razlikuje po tem, koliko mo�no izrazno spremembo jim je skladatelj namenil v odnosu na notranje ravnovesje ciklusa. Andante ima v tem pogledu podobno te�o kot vrivek med ekspozicijo in izpeljavo. Vtis ve�je samostojnosti je navidezen, ker ima bolj izrazite zunanje znake: oznako tempa (zna�aja) in ritma. Za�etek stavka zveni takole:

1.186- 194

Andante

Pr.U

Ur*-3ti-*~

OÊ

P

J i J3

Sup

iz prej�njih primerov je razviden natan�nej�i izvor melodi�nega obrisa motivov a in b. �e v kratkem povzamemo: a je augmentirana tema passacaglie, b prerez variacij ostinata, vmesni �leni so za stavek drugotnega pomena, manj izpostavljeni, kot gradivo v konstrukciji. Zanimiva je harmonska zasnova: prvi takt zgornjega glasu je identi�en za�etku passacaglie, ki v osnovni konstelaciji nima opredeljene tonalitete (ima sredi��ni ton d), takoj v nadaljevanju se izlu��i jasen C-dur (prim, harmonsko preoblikovanje iste misli v drugi temi sonatnega stavka, pr. 11 al). Motiv b nastopi v basovskem glasu kot druga melodi�na linija. Za�ne se z malo septimo kakor ostinato v Sostenutu (pr. 7, cl), v drugem taktu izpostavi paralelne kvinte, pentatonsko lestvico pa zamenja c-mol.

Tudi v tem primeru analiti�no iskanje drobcev v razli�nih variantah ne bi imelo smisla, �e se ne bi nana�alo na umevanje skladateljevega ravnanja v izrazni transformaciji enotnega jedra. V tem oblikovnem �lenu je Sturai � po vseh opisanih preobrazbah istega � razvil prvi� metodiko v temeljnem, tudi tradicionalnem pomenu besede, pri tem pa doslovno ohranil uvodoma ozna�ene lastnosti novega zvoka skladbe. Zdi se, kot bi to varianto namenoma prihranil za praviloma spevni, liri�ni drugi stavek.

Obe melodi�ni liniji v nadaljevanju oblikujeta prvi del stavka v razli�nih ina�icah svobodne polifonije, ki spominjajo na fragmente iz ekspozicije. Srednji del je kraj�i, po strukturi se navezuje na prehod od izpeljaye k po�asnemu stavku. Ima bolj prehodni kontrastni poudarek kot pomenskega:

t. 210-212

PrlS

86

Tretji del stavka (�1) se za�ne s skr�eno melodi�no linijo b v zgornjem glasu, ki se izte�e z razpadanjem v imitaciji. Sklepni del je mala coda z odsevom zadnje variacije v Sostenutu in postopoma preide v harmonsko obmo�je sonatnega stavka.

Repriza (druga tema je zdaj v toni�nem bitonalnem razmerju napram prvi), v na�elu prepovedao ponavljanje, pri �turmovi sonati ne u�inkuje kot izhod v sili � kot zajam�eno tradicionalno sredstvo za trden sklep formalne zaokro�enosti. Koncept ekspozicije ka�e, da se je zanjo zavestno odlo�il ter do kraja izpeljal novo podobo sonate, kjer naj ne manjka nobena med zna�ilnostmi. Gledano z umetni�kega stali��a, lahko izlu��imo, da je �turm v svojem poskusu sonatnega izraza izpustil le pomensko �ibkej�e prvine ciklusa: menuet oz. scherzo in zadnji hitri stavek. Poleg tega bi moral v teh dveh stavkih se�i po nazorsko tuji kompozicijski obliki »la�jega«, bolj opisnega zna�aja, kar bi nevarno posnemalo mnoge poskuse iz 19. stoletja in poznej�e, da bi v slogu teh stavkov ustvarili �e kaj pomembnega. Zdi se, da je �turmova zamisel v prehodu od ekspozicije k izpeljavi dovolj zgovorna. V sklepu sonate pred codo jo �e utrdi: tok hitrih triol z metri�no delitvijo 2x3-1-3 v nekoliko spremenjenem melodi�nem obrisu obnovi vtis rondojskega razpolo�enja in se zlije v dvojni kanon, kjer prevladujeta melodika po�asnega stavka in passacaglie. Vsebinsko in formalno zaokro�enost kon�no sklene coda s kratkim ozirom na Andante, temu sledi Allegro, kjer je poudarjena oktavno podvojena prva tema v basovskem glasu, v zgornjih glasovih pa je odmev Sostenuta s paralelnimi kvartarni in kvintami, oboje tokrat v D-duru. Ta se v zadnjih taktih razblini in utrdi temeljno barvo uvodnega stavka s sredi��nim tonom d:

Allegro

t. 321 -�

Pr.lê

ê.vor. passere.

f-----*«l.7cl

flfpf rT|fj3jj]ì

imim

^^

^

\�tatted

Tudi ta primer nazorno ka�e �turmov smisel za motivi�no in temati�no delo, kjer imajo najmanj�i �leni vnaprej odmerjeno vlogo. �esti takt je varianta uvoda v ekspozicijo, z njo pa dose�e �isto nov izraz: prvi akord ima zdaj funkcijo zvo�nega povratka k izhodi��u (prej: znanilo k novi, �eprav sorodni barvi; pr. 6), teko�e osminke reducirajo obseg na tri tone, skupaj z akordom pa se vrnejo na pentato-niko iz ostinata v prvem stavku (pr. 4). Spremljava v zgornjem glasu je skr�ena na posamezne tone, skupaj tvorijo sliko zna�ilnih intervalov in bitonalnih menjav, ki se vrnejo k tonu d.

87

�turmova klavirska Sonata doslej �e ni bila predstavljena ne z izvedbo ne v tisku. Skica zna�ilnosti ima namen prikazati osnovne �rte kompozicijskega nazora in skladateljeve mo�i, ki je bila �e v prvem ustvarjalnem obdobju nadpovpre�na. Podobnega primera klavirske sonate na prelomu izro�ila z novo dobo v znani slovenski literaturi nimamo. �turm si je zanjo sam na�el pot (Osterc je prva izrazitej�a dela za klavir� Toccato, Arabeske napisal dve leti pozneje), glede na letnico nastanka pa prispeval vreden dele� pri iskanju nove oblike sonate v evropski glasbi med obema vojnama.

SUMMARY

The composition in question is the eleventh work according to the chronological bibliography of Franc Sturm (1912�1943). It was written after the composer had finished his studies at the Conservatoire with Slavko Osterc. Designed as a~cyclic form without interruptions between movements, it is introduced by a Sostenuto (passacaglia with a theme and nine variations), followed by an Allegro (exposition of a sonata movement with introduction and development), an Andante (tripartite slow movement) and a concluding recapitulation of the exposition together with a prolonged coda. An explicitly formal peculiarity is the interpolation between the exposition and development: the would-be third theme of the sonata movement appears to be Sturm's attempt on one hand to condense the missing elements of the sonata, i.e. the generally problematic last movement, and on the other to substitute the sonata menuet or rather scherzo with a characteristic polymetric and polyrhythmic modification (2 + 2:2x3 + 3).

Thematically and regarding the sound the composition grows from the elements of the introductory passacaglia. The filigree arrangement of its motivic elements is designed in such a way as to represent in spite of various thematic and harmonic transformations the embrionic idea of the whole sonata. The principle of variagatedness within homogeneous-ness is carried out in all compositional paramètres. Transformations of the very same material reveal the inventiveness ancj weight of a composer with a »message«.

The harmonic basis of the composition ensues from the intervals in the passacaglia (major second, inverted also as a minor seventh, minor third, perfect fourth and perfect fifth), whereas the pentatonic basis of the ostinato (withòutsemitone) furnishes an archaic hue as well as the same relation of intervals as the theme proper. The composition flows within a bitonal organization of sound, transitions are carried out without traditional cadences, whereas the tonic-dominant relation between the first and the second theme (in the recapitulation they are both on the tonic) is preserved in the sonata movement.

The composition is a good example of the tendencies of 20th century classics to find � within the hitherto most highly developed musical form � an adequate framework for expressing elaborated ideas through new means of sound. Sturm's work is part of the avantgarde conglomerate between the two wars which tried to develop a new sonata idiom. The work has not been presented to the public yet. The article wishes thus to elucidate the compositional intentions of an unknown, though first-rate musician. On the verge of the break with tradition there is no other similar piano sonata known in Slovene musical literature.

88