Predogled

	išči
napredno iskanje išči tudi po celotnem besedilu

Epošta:
Geslo:

Registriraj se!

Prijava

Moja knjižna polica (0)

Vaša knjižna polica je prazna.

Umetniško ustvarjanje Ivana Cankarja
Avtor(ji): Čibej, Franjo
Vir: Ljubljanski zvon, 1927, letnik 47, številka 5
Izvor: Narodna in univerzitetna knjižnica
header=[dodaj na knjižno polico] body=[] cssbody=[dvBdyCloud] cssheader=[dvHdrCloud]

header=[dodaj na knjižno polico] body=[] cssbody=[dvBdyCloud] cssheader=[dvHdrCloud]



	XLVII. LETNIK 1927 VI. �TEVILKA LJUBLJANSKI ZVON MESE�NIK ZA KNJI�EVNOST IN PROSVETO

	Franjo �ibej: Umetni�ko ustvarjanje Ivana Cankarja U metnik ustvarja in upodablja. No�i je prebedel, dneve samomorilno pre�ivel, ve�ere se vdajal svojemu delu, v jutro omagal pod njegovo te�o. Njegovo dejanje in ne- hanje je zraslo iz notranje nujnosti �ivega organizma, �isto iz korenin njegove du�e so se zganili stvarjajo�i impulzi. Drugi� ga je privla�il cilj in predmet, izven sebe je zazrl stvar, ki ga je priklenila nase, igraje ali pa s trpko muko je prepojil njeno bistvo z umetni�ko formo. Odre�i se je moral lastnemu �ivljenju in se ni smel dr�ati niti ljubljenega predmeta. Skrivnostno se o�ivlja v umetniku psihi�ni dinamizem; prav- kar �e ni bilo ni�esar, sprejel je nekaj vase, iz eroti�nega hrepe- nenja ali iz vzvi�eno �iste ljubezni ali iz ogor�enega trpljenja in du�nega umiranja so vstale besede. Pravkar umetnik � e ni mogel govoriti, in kmalu ve� ne more govoriti. �ivljenja skrivnost je zastala in se prenesla v ve�noveljavno in izven�asovno pesnitev. Zdi se, da le�i v umetni�kem ustvarjanju velika skrivnost, � najmanj kar moremo re�i pa je, da so tu nekateri problemi, in sicer problemi, ki se vanje da prodreti s previdnim racionalnim otipavanjem in razlaganjem. �e znamo gledati, to se pravi, feno- $ menolo�kemu v�ivetju je dostopen tudi svet umetni�kega ustvar- janja. V na�em primeru nam gre za to, da izka�emo svojstvenosti Cankarjevega umetni�kega ustvarjanja. Na konkretnem primeru ho�emo preizkusiti metode moderne umetnostne psiho- logije, pokazati ho�emo na osnovne probleme umetni�kega ustvar- janja ter njih psiholo�ko tolma�enje. Metodi�no pripominjam, da se dr�im v glavnem Cankarjevih lastnih izjav, po mo�nosti se n e spu��am v interpretacijo in celotno analizo njegovih umetni�kih del samih ter njih simboli- zacijo umetni�kih problemov. Dr�im se direktnih izjav. Cankar je ne�tetokrat izpovedal o motivih svojega dela, o na�inu lastnega

	21	321



	do�ivljanja, o ciljih in smotrih svojega umetni�kega upodabljanja. da podajajo ti izreki precej zaklju�eno sliko o njegovem dejanju in nehanju. Cankarjevi spisi so bogata zakladnica za psihologijo umetnosti. Kar je ugotovila moderna psihologija znanstveno in seveda cesto okorno, to je Cankar formuliral umetni�ko, in sicer po ve�ini prav tako eksplicitno in jasno. Druga na�a pripomba pa se ti�e dejstva, da n e podajamo geneti�ne slike; ni nam toliko na tem, da poka�emo v vseh podrobnostih, kako je Cankar tekom let spremenil, poglobil in raz�iril svoje pojmovanje umetni�kega ustvarjanja. Gre nam bolj za prerez skozi njegovo zrelo dobo, oziroma strani, ki ve� ali manj veljajo za ves �as. Gre za bistvene strani, ki jih je tudi Cankar kot take ob�util, ne glede na to, so-li kdaj (zlasti v po�etni in srednji dobi) stopile nekoliko v ozadje. V tem zmislu torej prina�amo glavne psiholo�ke probleme. Raziskati ho�emo na�in Cankarjevega do�ivljanja, «izrazno funk- cijo» njegovega pesni�tva¹, njegovo «oblikovanje», tip njegovega ustvarjanja, odnos ustvarjanja do podzavesti in zavestnega mi�- ljenja; analizirati ho�emo njegovo inspiracijo, na�in izvr�itve in tehniko; zlasti se ho�emo pe�ati z motivacijo njegovega dela, vpra�ati se ho�emo, zakaj je pisal, ali iz notranje nujnosti, iz hrepenenja za �ivljenjem, iz resignacije in ob�utka minljivosti �ivljenja; ali zato, ker je trpel ob sedanjosti in preteklosti, ali zato, da je izrazil globoko zakopano podzavest, materinski kom- pleks, ljudski mit? Vpra�anje je, je-li Cankar bil ve � kot umet- nik, kak�en je pri njem odnos med «�ivljenjem» in ustvarjanjem; je-li ustvarjal iz kake notranje �ivijenske nezmo�nosti in slabosti (da je ustvaril to, �esar ni mogel �iveti v resnici), da je zana�al du�ne stvari v umetnino, ki sploh ne eksistirajo in si jih je on le �elel; ali da je oblikoval in pisal iz resni�no danega notranjega bogastva in da se je iz notranjosti, �e po svojem bistvu moral odlo�iti za ustvarjanje ter se odrekel «�ivljenju». Dalje je vpra- �anje, so-li njegovi tipi «resni�ni», kako individualizira resnico, kako porablja istinitost, kako se v njegovem spoznavanju izra�a celotna njegova osebnost, kako se njegova prepri�anja med sabo dopolnjujejo, so-li refleksivno-intelektualna ali organi�na, je-li resnica subjektivno prepojena s �uvstvom, � in �e ve� je takih vpra�anj. Na�a naloga mora biti, da jih smotrno pregledamo in razvrstimo, dalje, da jih psiholo�ko raztolma�imo. Umetnost, se zdi, je nekaj stvarjajo�ega, nad�love�kega in ne- doumljivega. «Kaj ni ve� res, da je umetnost najpredrznej�i ¹ Natan�nej�a analiza teli pojmov v lanskem Ljub. Zvonu, str. 587 ss.

	322



	razmah �love�kega duha, da je umetnost tisti jezik, v katerem se �lovek pogovarja z Bogom samim ?» In drugje trdi Cankar, da «sredi med umetnikom in neumetnikom ni ni�esar, in vihrav, povr�en umetnik je nezmisel». Psihologija mora biti skepti�na napram takemu pojmovanju; nepoznani skrivnostni akt stvar- janja mora analizirati in reducirati �im najbolj na �e znane psihi�ne pojave. Raz�leniti mora celotni kompleks v psihi�ne prvine. Pri tem se izka�e, da umetni�ke sposobnosti v velikem obsegu niso kvalitativno razli�ne od ob�e�love�kih du�evnih sposobnosti, da so po ve�ini le stopnjevane, kvantitativno pove�ane sposobnosti, ki jih nahajamo tudi v vsaki du�evnosti. To ho�emo sedaj pokazati v podrobnem.² I. Na�in do�ivljanja. Umetni�ko ustvarjanje vsebuje tri stopnje, «do�ivljanje», «iz- ra�anje» in «oblikovanje». Prvo in temeljno, kar nahajamo pri umetniku, je njegovo do�ivljanje. Stopnjevana sposobnost za do�ivljanje je predpogoj za njegovo ustvarjanje; pa najsi mislimo pri tem na umetnikovo do�ivljanje vob�e, na njegov na�in gleda- nja in dojemanja sveta, �ivljenja ter duhovnega �ivljenja, najsi mislimo do�ivljanje kot del stvarjajo�ega procesa samega, kot bistveno sestavni del inspiracije same. Umetnik do�ivlja, gleda, doumeva, fantazijsko si umi�lja, otipava, du�no in telesno oprijema svet, psiho, kulturo, vrednote in norme. Svojstvenost njegovega do�ivljanja ne le�i toliko v intelektualnih funkcijah, v vsebini zaznav, pojmov, predstav in misli. Do�ivljanje je predvsem pre- pojeno z emocionalnimi elementi, s �uvstvenim �ivljenjem. Tedaj �ele smemo govoriti o «do�ivetju». �im globlja in �ir�a je emocionalna plast, tem bogatej�e je do�ivljanje. Pri umetniku je torej potrebna najprej stopnjevana emocionalnost, in �ele v drugi vrsti poglobljeno intelektualno do�ivljanje. «Preden je potegnil prvo rahlo �rto, je risal z o�mi in srcem. Skrbijivo, skoraj strahoma je meril in ugibal, kako bi vodil roko, da bi ustvarila podobo, ob kateri bi pozneje ob�util vso tisto slad- kost, kakor jo je ob�util v trenutku, ko je bil prvikrat z radostnim za�udenjem ugledal to lepoto. Tedaj ni bilo zanj na svetu ni�esar ve�... bil je samo �e nebe�ki �ar, ki se je z belega kmetskega doma izlival v njegovo du�o ter jo polnil do vrha z nepopisno, bolestno sre�o.» (DS, 1913, str. 215.) «Zakaj zdelo se mi je nadalje, da je vse umetnosti pogoj umet- nikovo �ivljenje in iz tega �ivljenja porojena posebnost njegovih ² Iz ob�irne literature citiram: Miiller-Freienfels, Psychologie der Kunst. II. zv. 1923, ter U t i z, Grundlegung der Kunstwissenschaft. II. zv. 1920.

	21*	323



	o�i. Objekt je isti in �e bi gledali vsi ljudje enako, bi bila rodila zemlja enega samega velikega umetnika in nobenega ve� za njim» (Gospa Judit, 4). Kaj naj pomeni ta «posebnost» drugega kot emo- cionalnost? «Povej, kaj bere� v svojem srcu; zatisni o�i, ne glej poslu�alcem v obraz» (Krp. kobila, 16). «Zmirom, kadar sem hodil tam, se mi je zdelo, da hodi nagla, majhna senca pred mano; da odpira narahlo duri na levo, na desno ... in bilo mi je, kakor da hodi pred mano moje srce in i��e poti» (Nina, 61). In tudi fantazijo si treba tako raztolma�iti. Cankar je gledal svet temno in v temoti. Razlogi za to le�e nedvomno v njegovem emocionalnem karakterju. «Moje o�i so bile neko� zastrte: gledale so, kakor je ukazovalo srce; moja �alost je razprostrla sence do neskon�nosti, moja radost jih je izbrisala in �e je bilo nebo obla�no od izhoda do zahoda» (Nina, 139). Do�viljanje je izraz celotnega karakterja, vsega psihi�nega stanja in trenutne du�evne usmerjenosti. Temu primerna je nje- gova barva, je njegov osnovni tonus, njegova dinamika. Vsako do�ivetje sestoji iz neke «du�ne snovi» in substance, je ali te�ko ali lahko, mehko, voljno, grobo ali fino, gosto ali zrahljano, pro�no ali okorno, vztrajno, so�no ali suho, prozorno, jasno in svetlo. Vsako do�ivetje ima svoj �ivljenski ritem, svojo polnost, jakost in hitrost; svojo toploto; se vle�e leno skozi �ivljenje, stopa nenadoma na plan, presune du�o, le�i v na�i krvi. V vsakem na�em do�ivetju se izra�a neka posebna du�na lu�, va�no je, kako gledamo v svet, ali trezno vsakdanje, motno, brezsvetlobno in topo brezsr�no, ali je du�ni pogled jasen in �il, so�uten, dobroten, pomenljiv, ali je agresivno neusmiljen. Te diference in nijanse raziskati pri Cankarju bi bila hvale�na naloga. Podrobno ho�emo to storiti drugi�, ko se bomo pe�ali z njegovim svetovnim in �ivljenskim nazorom. Tu naj opomnimo, da je njegovo do�ivljanje bilo v veliki meri depresivno, vsako do�ivljanje bolj ali manj izziva strah, grozo, oto�nost ter sorodna �uvstva. Njegovo do�ivljanje je bilo dalje precej �asa agre- sivno, pozneje (od Krpanove kobile dalje) je dobilo nekoliko bolj pasivni zna�aj. Cankar se je o tem sam ob�irno izjavil v «Jubileju» v Krpanovi kobili. «Glej tam, mo� neporabljeno, odklonjeno, zavr�eno! Povej, kdo ljubi svoj narod, kdo ljubi �loveka, kakor ga ljubi� ti? Z ljubez- nijo tako veliko in globoko, da je sovra�tvu podobna? ... Ob�la me je misel, nebogljenega, z vsemi nadlogami obremenjenega, v sirotstvu vzdihujo�ega: boj, ve�en boj, do konca, do kaplje! In komaj me je ob�la misel, so izginile vse nadloge, breme je padlo

	524



	nenadoma raz ramo, srce ni vzdihovalo ve�; in kakor od Boga sem nosil ubo�tvo in bridkost.» (Krp. kobila, 10.) Pozneje se v miru vda geslu «kakorkoli». «Brez boja, z mirnim, udanim o�esom glej na �ivljenje; tedaj bo vzklila v srcu lepota, v lepoti kritika in satira» (ibidem 17). Predvsem pa se Cankarjevo do�ivljanje odlikuje po neki ero- ti�nosti, neki svojevrstni simpatiji, po ljubezensko pobarvanem «eno�utju». Osnovni tonus njegovega do�ivetja je posebne vrste «v�ivetje» v predmete in du�evnost, ki po svoje pobarva vse nje- govo spoznavanje, doumevanje in tolma�enje. Cankarja �ene lju- bezen, v e s se posveti pojavu izven sebe � samega sebe, svoj lastni jaz odklene �ivljenju, zato se mu tudi predmeti odzovejo ter po- ka�ejo svoje lice. Cankar ne do�ivlja stvarno, tudi njegovo oblikovanje se ne nana�a na nekaj, kar, lo�eno od jaza, stoji zunaj in nas mrtvo ogleduje, � ne�ivi stvor �ive du�e. Cankar se eroti�no oklepa predmetov in �ivljenja izven sebe. Tako je gledal gozd in v gozdu brezo, tako je govoril z otroci in mladostniki, tako je do- �ivel svoje ljubezni z dekleti, tako je videl domovino in v njej dolino �entflorjansko ter trpljenje na�ega rodu za �asa velike vojne. �ivljenju je �rtvoval samega sebe, zato je njegovi ljubezni tudi �ivljenje dalo samega sebe. Eroti�ni zna�aj njegovega do�ivljanja se da razbrati iz vsake njegove ustvaritve. Kdor zna brati, bo ob�util, kako je zanj lju- bezen, eroti�no hrepenenje nekaj zadnjega, nekaj, kar se ne da reducirati na kaj drugega; kako se v vsak njegov pogled prena�ajo in sublimirajo du�evne energije, ki mu pomenijo najvi�jo vred- noto in �ivi jen ski temelj. S spolno ljubeznijo ta ljubezen nima zveze. V Nini je ta plat njegove du�e to�no simbolizirana. Nosil je butaro �ivljenja, ni doumel �ivljenja, «tako je bilo zapisano, dokler nisi pri�la ti ter si izbrisala z usmiljeno roko mojo obsodbo» (31). «Takrat je bil �as, da sem te ugledal, odbila je poslednja ura» (42). Ko ga je obsen�ilo spoznanje in se je njegovemu novemu pogledu prikazal svet �isto druga�e, pravi: «Ugledal sem tvoj obraz in sli�al tvoj glas in sem strahoma izpregledal; smeh je utihnil v mojem srcu in zapelo je hrepenenje svojo bolesti in upanja polno pesem. � Tisto no� �e nisem vedel, kam gre moje upanje. Moje o�i �e niso videle razlo�no... Samo to sem vedel natanko in v prvem trenotku, da pojde� z mano (!), kamorkoli pojdem» (50). Direktno brez simbolizacije pa je isto povedal Cankar ne�teto- krat. «Fant, razparal si svoja pr�a, srce si izpulil, ponudil si ga narodu, ki ga ljubi� s to temno mo�jo» (Krp. kobila, 10). V Krizan- temi (57): «Resni�no domovina... ljubil sem te s spoznanjem ...

	325



	Moje delo je knjiga ljubezni... dal sem ti svoje srce in svoj razum, svojo fantazijo in svojo besedo, dal sem ti svoje �ivljenje.» In �e odlomek iz Zgodb, ko gleda na poni�ano domovino: «Tedaj je moja ljubezen tako mo�na, da plane tvoja lepota iz vseh �rnih senc, ki sem jih nametal na tvojo podobo» (190). To so le grobi zgledi za fakt, ki je o�iten povsod, v vsaki misli, v vsakem ritmu in tonu stavka, v vsakem zamisleku in motivu. Eroti�ni osnovni ton sili povsod v ospredje, nakazano ali nenaka- zano. Za psihologa ni toliko va�no, da ga izka�e grobosnovno, � zanimivej�i je v podrobnostih in finesah. V umetnikovi du�i se porajajo do�ivljanja, va�no je, da vemo, kako nastajajo in �esa se ti�ejo. Gundolf³ lo�i «pra- do�ivetje» od kulturno-duhovnega do�ivetja Urerlebnis � Bildungserlebnis). Do�im spadajo v prvo grupo religiozna, eroti�na, titanska do�ivetja, treba do�ivetja duhovne preteklosti, Shakespeareja, domovine, Dunaja itd. po Gundolfu pri�teti v drugo grupo. Zdi se, da ti�i za to distinkcijo razlikovanje med «�ivim �ivljenjem» in do�ivljanjem «idej», duhovnih vrednot. V taki obliki sta pojma le deloma porabna za tolma�enje Can- karja. Te�ko je re�i, kako je Cankar do�ivel slovensko preteklost, na�e javno politi�no �ivljenje, Dunaj, Ljubljano in Ro�nik, Pre- �erna. Gotovo je, da se ta do�ivljanja lo�ijo od njegovega «pra- do�ivljanja»: A prav tako je res, da je Cankar duhovno kulturno druga�e do�ivljal kot n. pr. Goethe. Cankar je neprimerno prist- ne j�i, bli�e pravirom �ivljenja, in najsi bodo njegovi tipi �e tako shemati�ni in karikirana senca, � v njih je «�ivl jenje», ne- posredno te�e v njih �ivijenski tok. �lovek kar �uti, kako stoji na podzemskih virih, kako se v njegovo oblikovanje dvigujejo podzavestni instinkti, duh zemlje, narodni mit ter materinski kom- pleks �ivljenja. Cankar sega organizmu do dna. Zato je v s a k o njegovo do�ivetje na neki na�in pristno. Cankar se ni odtrgal od materinega telesa in �e neduhovnih instinktov � ta plast �ivljenja je bila zanj �iva substanca, ki jo je dvignil v svoja dela in spravil v zavest. Zato ni do�ivel Dunaja kakor je Goethe do�ivel Italijo, in ni podal velikega mesta, na�e preteklosti ali doline �entflor janske v duhovno-kulturno iz�i��eni upodobitvi kakor je upodobil Goethe antiko. Cankar je iskrene j�i; toku �ivljenja je bli�ji, ker nosi v sebi njegovo skrivnost in vire, odkoder izhaja. Duhovno-kulturno �ivljenje lahko se�e preko du�e, a kjer ni du�e, tudi resni�nega duhovnega �ivljenja ne more biti. ³ Gundolf, Goethe. 1917.

	326



	Zato Cankar ni do�ivljal duhovnih celot in splo�nih vrednot, njemu se je spoznanje u�igalo ob najbolj konkretnih, �ivo resni�nih, �ivljensko nujnih «problemih». Skrb revnega roko- delca, kako bo pre�ivel kopico svojih otrok, propadanje v svojo mo� ne verujo�ega umetnika, trpljenje v svoji pravici u�aljenega hlapca, v otroku probujajo�a se puberteta, otro�ki pravlji�ni svet so mu zanimivej�i problemi kot so absolutno veljavne ideje in kozmi�ni svetovi. Mislim, da se v tem izra�a tudi ena svojstve- nost njegovega do�ivljanja. Da v Cankarju torej prevladujejo prado�ivetja, oziroma tem do�ivetjem sorodna instinktivno-kom- pleksna do�ivljanja, naj potrdijo �e nekateri zgledi. <bno�i se je dovr�ila tragedija v na�i ulici, kakor se vr�e ne- prestano (!), brez glasu in brez spomina. Prebledeval bi �lovek, �e bi se pred njegovimi o�mi naste�aj odprlo to sivo, brezkon�no zidovje. Nikjer drugod ne more biti tako globoko in silno hrepe- nenje v daljavo, preko obzorja, nikjer drugod tako velik strah pred sedanjostjo in tako otro�ki up v prihodnjost. Zato pa� me je bil pahnil vihar v ta temni kraj (!)» (Za kri�em, 150). «�e tesneje sem zagrnil okno, legel sem in sem se odel preko glave, da bi ne sli�al ve� �ivljenja. Toda bu�alo je od dale�, klicalo, kakor glas �loveka, brez tola�be umirajo�ega... �e bi se zakopal globoko v zemljo, bi klicalo v mojem srcu samem» (Za kri�em). Tudi pokrajino, svoj doma�i kraj gleda na tak na�in. Za to samo en zgled: «Vrhnika, pre�uden kraj! V mehkem domoto�ju mi zakoprni srce ob mislih nate. Kdo te je videl z bde�mi o�mi, kdo te je spoznal? �li so mimo, videli so bele ceste, bele hi�e, in so �li dalje. Jaz pa(!) sem ti pogledal v obraz kakor ljubljenemu dekletu in zdaj je moje srce bolno po tebi» (Ale� iz Razora, 17). K temu pa� ni treba komentarja. In podobno �uvstveno-instiktivno se v�ivlja v trpljenje domovine v Kurentu, v Za kri�em itd. Iz najni�je globine in najte�je bridkosti gleda na svet in �ivljenje. Umetni�ko do�ivljanje se nam prika�e od nove strani, �e upo- �tevamo razliko med lastnim do�ivetjem in sodo�ivetjem. Te�ko je razlikovanje teh dveh primerov, cesto se nahajata zme- �ana; a za razumevanje umetnika je potrebno. Dogodi se, da samega sebe in lastno do�ivetje vidi �ele v tujem zrcaljenju, tuje do�ivljanje mu �ele odpre pot v lastno notranjost. A tudi obratno, iz sebe ven, iz lastnega trpljenja in lastne sre�e se porodi razume- vanje tuje psihe in njenega dogajanja. Posebno plodna so taka do�ivljanja, ki ne gredo sama od sebe in z lahkoto prevzamejo du�o, temve� ki se mukoma odtrgajo iz dna, ki so bila zadr�ana in potla�ena. Zajezeno in neute�eno hrepenenje, zastrta ljubezen,

	327



	neizziveto sovra�tvo, zagrenjeno veselje so taki primeri, ki odpah- nejo duri novemu do�ivetju. Tudi za to diferenco najdemo zgledov. «Lastno trpljenje je kakor zrcalo, v katerem spozna �lovek trpljenje drugih. Kdor ni trpel do krvi, ostane otrok in ni videl �ivljenja. Da bi nikoli ne pogledal v ve�nost, kamor pogleda tisti, ki je trpel! Najvi�je raste drevo, ki je vzklilo iz solz ...» (Za kri- �em, 220). «To zgodbo, kakor se je vr�ila, sem povedal prijatelju. Tistemu prijatelju, ki ni videl (!) ne pustih ulic, ne jeti�nih obrazov in ki je gledal v �ivljenje veselo me�ikajo�, kakor v vzhajajo�e solnce ...» (str. 258). «Vam, Mici, te povesti o trpljenju! Spoznal sem ga, ker sem ga nosil sam» (261). Cankar je pisal sebi �ivljenjepis. «Ko sem pregledal ta poglavja, sem se za�udil nemalo. Kdo je to? Kaj sem zares jaz? Ali ni le moj ubogi Jure, ki je hodil po drva v Blatni dol? Ali ni moj nebogljenec Marko, ki je nesel te�ki kri� pred procesijo? Ali ni moj sirotni idealist Peter Novljan iz hi�e smrti? �e so se rodili iz mene vsi ti nesre�ni, zmirom zami�ljeni, prezgodaj dorasli otroci � kaj ni tedaj njih lice moje lastno in pravo lice? �emu �e �ivljenjepis?» (Moje �iv- ljenje, 66). Kar je umetnik zazrl v sebi, to je videl drugje, in prav tako narobe, kar je videl drugje, mu je bilo napotek do spoznanja samega sebe. Podobno �e v Podobah iz sanj: «Ali ko sem pri�gal svetiljko ter se ozrl po izbi, sem ob�util strahoma, da nisem sam... Tista ranjena srca, iz�eta, so me sprem- ljala ves �as po cesti, nazadnje so se zaprla z menoj v to mojo samotno izbo in so mi bila tako blizu (!), da sem sli�al razlo�no njih te�ko, bolno dihanje, razumel njih �epetanje» (77). Umetnik na svojevrsten na�in sodo�ivlja z drugimi. Za domnevanje umetnikovega do�ivljanja nadvse va�en pa je pojem ejdetike in ejdetske nazornosti. Stara estetika je raz- likovala med realnimi in fantazijskimi do�ivljanji, okorno in nediskretno je posegala v umetnikovo psiho, stikala za modeli, ki naj bi jih bil umetnik upodobil, lo�ila subjektivisti�ne in ob- jektivne prvine, govorila o tem, da se umetnik «v�ivlja» v svoje predmete ter zana�a svoje subjektivne impresije v umotvor, sku- �ala je lo�iti med �utno nazorno in fantazijsko danimi prvinami. Moderna psihologija je zru�ila te konstrukcije in fantome. Izkazalo se je, da obstoja �e neka posebna vrsta nazornega predstavljanja, ki ni ne zaznava in ne fantazija. Otrok jo ima v veliki meri, dalje pubertetnik, in seveda umetnik, �eprav ne vsak.⁴ ⁴ Te psihi�ne fenomene je raziskal prvi� ob�irno E. R. J a e n s c h (Die Wahrnehmungswelt des Jngendliehen, 1923). �al, da njegova knjiga o bistvu umetnosti do danes �e ni iz�la.

	528



	Ejdetska nazornost (ejdos = podoba, �iva slika) je svojevrsten na�in predstavljanja, in sicer prvobiten in prvoten na�in, iz ka- terega se pozneje izlo�ijo in izdiferencirajo 1.) zaznava, zaistine- vanje, 2.) spominske slike (podobe), 3.) navadne fantazijske pred- stave. Normalni odrasli strogo lo�i med zaznavo, ki podaja �ivo- nazorno predmete, a obenem �e z indeksom «to je res, istinito,» in fantazijo. Spominske predstave in �e tako �ivo konkretne in �uv- stveno pobarvane fantazije ne bo zamenjal z zaznavo. �isto druga�e je pri ejdetiki, ki jo normalni odrasli pozna le v izjemnih pri- merih, ki pa je pri umetniku cesto nekaj vsakdanjega. Doti�ni je videl predmet, sedaj ga gleda v spominu; ali pa ga ima pred sabo in njegova «fantazija» ga odeva s posebno svetlobo: u�inek je, da pred njegovo du�o vstajajo �ivo konkretne slike in po- dobe; vizionarno, kot da bi bede� sanjal, gleda pred sabo nazorno dane predmete. Te ejdetske podobe so prav tako pestre, da, celo pestrej�e in plasti�nej�e od istinitosti. Ne prikazujejo se kot neka subjektivna potvora in nekaj nami�ljenega; do�ivlja jih subjekt kot nekaj istinitega, zamenjal jih bo celo z zaznavo; na� jaz je pri tem navadno spro��en, aktivno se pome�a v �ivahno dejanje. Podobe izkazujejo maksimalno jasnost in dolo�nost, ne- prisiljeno in nehote se prelivajo druga v drugo, razvijajo se, raz- �irjajo in zgo��ujejo, iz be�nih shem postanejo resni�no predmetna bitja. Je to �uden na�in zrenja, ki se javlja zlasti v utrujenosti in zve�er, preden zaspimo; kdor zna opazovati odtenke psihe, bo na�el ejdetiko tudi v najintimnej�ih eroti�nih in religioznih do- �ivetjih. Psiha, ki dan za dnem do�ivlja abstraktno, rabi le ab- straktne besedne predstave, pojme ter �rpa svojo modrost iz u�nih knjig, zanemari in zatre v sebi nadarjenost za ejdetsko do�iv- ljanje. Konkretni pojem, ki ga dosedanja logika ne pozna, pa ne sumira posameznih lastnosti in jih ne pripisuje predmetu zaporedoma. Konkreten pojem se nana�a na 1 i k e, njemu zrastejo posamezne lastnosti v eno celoto, on prime bistvo predmeta, od znotraj navzven se�e. Tako pojmovno do�ivljanje se more opirati le na ejdetsko nazornost. Na�a trditev je torej, da nahajamo v Cankarjevem do�ivljanju naj ob�irnej�e ejdetske elemente. Temu mora vsakdo pri- trditi � Cankar sam se je o tem ne�tetokrat nedvoumno izjavil; �e navsezgodaj, posebno precizno v svojih zadnjih spisih. Pripo- minjamo �e enkrat, da gre za �isto svojevrstno do�ivljanje, ki ga je Cankar nedvomno imel (kajti le tako je razumljivo, da je mogel naslikati ejdetiko pri otroku in mladoletniku, kot je ni naslikal

	329



	menda nih�e drugi v svetovnem slovstvu⁵), ki ga pa nekateri umet- niki, ki so se s svojimi upodobljenimi osebami nazorno prerekali in pretepali, gotovo niso imeli. Gre za kos tako finega in drago- cenega do�ivljanja, da ga ne smemo lahkomiselno prisoditi vsako- mur, � tembolj moramo biti sre�ni, �e ga najdemo kje v ne- skaljeni in pristni formi. Naj slede tozadevno nekoliko ob�irnej�i citati. «�ez nekoliko �asa sem se ozrl hipoma in skoro prestra�en po sobi. In soba se mi je zazdela popolnoma spremenjena (sedaj jo gleda ejdetsko). Svetilka je dogorela, samo na mirnem prtu je trepetalo �e nekoliko medle svetlobe. Strop je bil nenavadno visok in obokan v goti�kem slogu ...» itd. sledi to�en popis kraja, kakor ga more videti le ejdetik. (Zbrani spisi, II., 299.) «Ljudje moje drame, obrazi, ki sem jih bil samovoljno ustvaril, so stali plahi v senci. �e sem jih poklical, so pri�li blizu; ali bli�ali so se po�asi napol razlo�ni, omahovaje; �e sem posegel z roko po njih, so se umeknili, so utonili» (DS, 1914, 98). Izra�ena labilnost in konkretnost ejdetskih podob. «Sanjalo pa se mi ni; bde�(!) sem stal ob svetlem in jasnem ve�eru na pragu tega prostranega vrta in kar sem videl, je bilo tako resni�no (!) in telesno (!), da bi bil lahko s prstom otipal. Ugledal sem namre� ves osupel, da nosijo ranjenci prozorne bluze in pod temi prav take srajce» itd. (Podobe, 74). «Videl sem tako razlo�no, kakor zdajle tebe vidim, tovari� �», namre� kralja Matja�a in njegove legije. (Podobe, 100.) «Pred zdavnim, zdavnim �asom, kakor da je �e dale� onstran �ivljenja, sem sanjal vsako jutro lepe sanje ... Motilo me je veliko- krat, da jih je bilo preve� krog mene, da od samih migljajo�ih, prelivajo�ih se lu�i (!) nisem nobene docela razlo�il... Vsak hip je bila podoba, vsaka je bila druga�na... In �e zve�er sem jih gledal skozi trudne trepalnice (!), lepe otroke svojega srca» (Po- dobe, 120/1). «Moji modeli so o�iveli (!). Iz teh mrtvih o�i je zasijala lu�, � soln�na lu� izza megle. Znane osebe in vsakdanje zgodbe so se spajale v dovr�eno harmonijo; sedanjost je stala pred mano v jas- nem soglasju z davno minolimi �asi... To ni bil ve� samo kos blat- nega �ivljenja. Udal sem se s tiho razko�nostjo samemu sebi. K vragu vse teorije! Moje o�i niso mrtev aparat (!), moje o�i so po- koren organ moje du�e, � moje du�e in njene lepote, njenega ⁵ Prim, k temu moj �lanek O otro�ki in mladinski psihologiji pri Ivanu Cankarju. «Popotnik» 1926/27.



	so�utja, njene ljubezni in njenega sovra�tva» (I, 304). Lep zgled za ejdetiko, pome�ano s �uvstvenimi elementi. Pa tudi citat v Beli krizantemi (str. 36/37), kjer govori o Wil- keju, ki se je odvrnil od predmetov ter jih gledal z zaprtimi o�mi in o�mi du�e, je treba tolma�iti z ejdetsko nazornostjo, prepojeno s �uvstvenostjo. «� In glej, s hrbtom je videl bolje nego z o�mi. Podoba se je ustvarila sama in je bila umotvor» (36). V umetni�kem do�ivljanju se torej stekajo razni momenti, v celoti �ele tvorijo fenomen, ki ga navadno mislimo s to besedo. A ne samo, da se v umetni�kem do�ivljanju sklapljajo razni ele- menti. Navadno je treba tudi ve� do�ivljanj, da se iz njih pobudi impulz za umetni�ko stvarjanje. Ve� do�ivljajev se sklopi skupaj, v svoji konvergenci rode umetni�ko upodobitev doti�nega motiva. Tudi za to je pri Cankarju dovolj dokazov, kako je ve�krat, da, celo neprestano do�ivljal neke probleme, kako je leto za letom ob�util te�o �ivljenja, kako je neprestano kljuvala v njegovi du�i sramota poni�ane domovine, kako je v njem �ivelo trpljenje po- ni�anih in raz�aljenih. Ta do�ivetja so trajala, so se ponavljala, � nujno je bilo, da je umetnik vedno znova segel po njih in jih oblikoval ve�krat. O tem bomo govorili pozneje. S tem zaklju�ujemo analizo Cankarjevega do�ivljanja. V drugi zvezi se povrnemo nanj pri razpravljanju o inspiraciji. Jo�a Lovren�i�: Publius in Hispala (Nadaljevanje.) O b pri�etku prve vigilije sta se za�ela polniti atrija pri bratih Atinijih. Pri Marku so se zbirali �lani, pri Gaju �lanice Tovari�tva. Neopa�eno so prihajali: eni od Kar- mentalskih vrat, ko da se slu�ajno vra�ajo po tej strani z Marto- vega polja in od Flaminijevega cirkusa s tamo�njih prireditev, drugi, ko da jih pelje �ez Velabrum in Forum Boarium pot tja, tretji so prihajali spet od Cirkusa maxima, kakor bi �e hoteli v Flaminijev, da vidijo, kako se ljudstvo v njem in ob njem zabava. Posami� so prihajali, v parih �e, skupina treh je bila �e redka. Vrata v hi�ah obeh Atinijev so bila priprta in vstopali so, ko da gredo domov ... V obeh atrijih so ob straneh na kovinastih trino�nikih plamteli ognji, razsvetljujo� prostor in �ire� opojen vonj Ksenonovih di�av. Marcus je pozdravljal �lane v svojem domu, Gaius je pa prepustil sprejem Pakulli. Polagoma so se v atrijih za�ele tvoriti skupine, stoje� v razgovoru ali sprehajajo� se ob stebrenikih.



	«Tako, tako!» je pihala med �itanjem. «Ein nezakonski sin und diese Schlange � nam drugim pa ni�? ... Prav, prav, naj le ostane ob tem. Le naj ra�unata brez Blanke. Rekla sem, da �e ni aller Tag:e Abend � in res ni bil!» Raztrgala je oporoko in jo je vrgla v pe�. Ob misli, kako bo Stana trepetaje �uvala prazni papir, se je na glas zagrohotala. «Der selige Salvator bi me bil vesel!» S tem vzdihom je ganjeno vznesla o�i k pokojnikovi sliki. Tisti dan in �e mnogo dni in no�i se je zdelo, da je pre�la usoda na njeno stran. Doktor Balant je z vso odlo�nostjo pro- glasil, da ima Hilarij Pernat plju�nico in da ni ve� upati re�itve. «Ukrenite, kar treba,» je dejal. «Ali naj gredo� pokli�em notarja ?» Nakrtovi dami in Jean Belle s soprogo so se tiho posvetovali med seboj; nato so enodu�no zavrnili doktorjevo ponudbo. Rahlo- �utje in ljubezen do stri�ka Hilarija jim nista dali, da bi ga sredi smrtnih muk morili s posvetnimi stvarmi! (Dalje prih.) Franjo Cibej: Umetni�ko ustvarjanje Ivana Cankarja II. Izrazna funkcija Cankarjevega pesni�tva. U metnik do�ivlja; od zunaj, iz spomina, iz tuje du�e sprejema vase, neprestano prihaja do njega �ivljenje, ter se potaplja v njegovi osebnosti. A do�ivljanje je �ele prva stopnja umetnikove eksistence, je le predpogoj njego- vega bistva; umetnik ima poleg in preko sposobnosti za stopnje- vano do�ivljanje tudi �e sposobnost za «i z r a� a n j e» svoje no- tranjosti. V vsaki umetnini se izvr�i neka objektivacija notranjega �ivljenja umetnikovega. V vsakem �loveku je du�evnost zdru�ena z motori�nimi reak- cijami. V mimiki in gestiki, v jeziku in govorici prodira psiha v fizi�ni svet. Umetnik ima sposobnost za izra�anje v prav posebno stopnjevani obliki. Dosti in ve� do�ivlja od povpre�nega �loveka, a svojo du�evnost tudi lahko �e v popolnej�i obliki izrazi kot neumetnik. Cela vrsta ovir in ozirov, ki jih vidimo pri drugih ljudeh, tu odpade; zato si umetnik da neposrednej�e du�ka. Po- doben je otroku, ki svoje du�evnosti ne prikriva, jo temve� ne- potvorjeno izra�a v svojih kretnjah in dejanjih. V umetnini, zlasti pesnitvi, �ivljenje kar pronica in prodira. Umetnina je le podalj�ana �rta umetnikovega �ivljenja, v pesnitvi �e �utimo pulz, ki je udarjal v pesnikovem du�nem organizmu. 590



	Tok stvarjajo�ega �ivljenja polje prav tako v umetnini kot v du�i umetnikovi. In kakor izkazuje umetnikovo �ivljenje naj- vi�je to�ke in ure najpopolnej�ega bogastva, a tudi neizogibne plehke momente in trenutke du�evne utrujenosti in bolesti, tako najdemo tudi v zaporedju in razvojni �rti umetnikovih stvaritev dviganje in pojemanje, � poleg najmo�nej�ega nahajamo kose, ki so nadvse �love�ki in skromni. Umetnine so veren dokaz za umetnikovo �ivljenje, so globok izraz njegovega �ivljenja; v njih je vtisnjena du�evna fiziognomija stvaritelja, se «zna�ajo» na- kopi�ene energije, se ventilirajo podzavestni psihi�ni momenti. Izrazna funkcija Cankarjevega pesni�tva je nadvse mo�na in obse�na. Pesnitev je zrcaljenje du�e; v vsakem spisu se ponavlja tiho utrip notranjosti, �ivljenje se odbija v besedi, globoke in te�ke spremembe substance se razdajajo in spravljajo v stavkih. To podrobneje izkazati, je na�a sedanja naloga. Umetnik se v svojem delu izpoveduje, cesto �uti narav- nost potrebo po izra�anju, ventilacija nakopi�enih psihi�nih energij je zanj nujnost. Sebe razdaja in prodaja, se mora raz- dajati in prodati. Umetni�ki poklic ni izbran prostovoljno, sam se vsili, je z muko in trpljenjem zdru�eno poslanstvo, je od usode nalo�en kri�, ki v za�etku morda �e ni bil zavesten, a se je polagoma �isto izlu��il ter prevzel vso du�o. «Beseda nova, beseda lastna pa se brani papirja, no�e na jezik, ne v pero. V srcu je; jasna je v njem, zrela, vpije, da bi ugledala jutranjo lu�; ali prirastla je globoko v dnu, iztrgati jo je treba �iloma, neusmiljeno, pa naj se razlije kri. Ker iztrgati jo je treba, tak mu je bil dan ukaz, ki se mu ne more upreti; dan mu je bil tisto uro, ko se je v njegovem mladem, prezgodaj razcvelem srcu prvikrat napol zavedno zgenila nova beseda; v tistem hipu, ko je prvikrat, napol �e v sanjah, vzkliknil iz globo�in...» «Toda globlje, zmerom globlje v grudo segajo korenine, �e so razrile prst, razmaknile mogo�ne skale...; kjer je sanjalo po- prej poni�no cvetje, stoje �iroki, donebesni, temni bori. ...Srce se vije in stiska od bole�ine, brani se, raj�i bi mol�alo; ali mol�ati ne sme, trpe� mora oznanjati svoje trpljenje, ker taka je sodba in zapoved» (Podobe iz sanj 6/7 in �e drugod so klasi�no formulirani ti odnosi). «Da je bilo po mojem, bi vas bil vse po vrsti ubogal in u�ival bi danes beli kruh va�ega �e��enja; toda hodil sem, kakor sta neusmiljeno ukazovala srce in vest» (Krizantema 2). In podobno v Volja in mo�, str. 116., kjer opisuje nujnost, ki umetnika sili k izpovedanju. «Obupa naj, skrije se naj, kdor ne more vse do konca zatajiti svoje mladosti in spomina 591



	nanjo, kdor ne more pozabiti, da je videl neko� visoko med zve- zdami svoje hrepenenje in svoj cilj.» A ne samo, da gre umetniku pogosto beseda te�ko od srca, cesto se pridru�i k vsemu srame�ljivost pred samim seboj, umetnik ve, da se s svojim spisom razgalja pred drugimi. Zakaj vse kar pride iz pesnikovih rok je prav za prav avtobiografija, je povest o glavnih dogodkih du�evnega �ivljenja. To, kar se je raztekalo v vse vetrove, se stisne v trda jedra, umetnikova du�na eksistenca je prijemljiva, pregledna in zaznamljiva oblika. A ta jezikovni lik, ta objektivna stvar je taka, da je med njim in umetnikom neki trajen odnos; med stvarjo in �lovekom je traja- jo�a vez: v pesnitvi je podana �love�ka psiha, ki jo je ustvarila; ti liki nas gledajo, ker so podoba po na�i podobi. Te forme ho�ejo, da z njimi �ivimo, ker v njih je umetnikovo �ivljenje. Od pesnitve gredo linije do �loveka ter njegovega srca in razuma. V pesnitvi govori in vzkrika umetnik, njegove besede nimajo samo namena podajati pomene, niso le signali za razna dejstva in ne merijo samo na vrednote. Besede so izraz �ivljenskega toka, so val v vrtincu vitalitete, � �ivljenje se iz r a � a avtobiografi�no, zna�a se notranjost in intimna osebnost v raznih momentih. «Kadar pi�e �lovek �ivljenjepis, � in vse, kar �lovek pi�e, je �ivljenjepis (!) � ga �asih obide groza, mu zastane vest. Kajti zazdi se mu po pravici, da je predrzno posegel v stvari, ki jih je bil Bog sam �e spravil v usmiljeno svojo no�» (Gre�nik Lenart, 81). Drugi� ozna�uje umetnika, ki upodablja tujo podobo, a pri tem ne more zatajiti sebe. V umetnino je polo�il svojo du�o. «Po- ka�i, kdo si. Ustvari mojo glavo in v moji glavi svojo podobo, ustvari tako, da bo oboje, moja glava in tvoja podoba, ena sama nerazdru�ljiva lepota... V eni sami no�i se je vzdramila tvoja du�a in se je sama ustvarila.» (Volja in mo�, 47). � «Iz vseh tistih �alostnih zgodb, ki sem jih pripovedoval ljudem, gleda moj obraz; �emu bi ga slikal �e posebej?» (Krp. kobila, 14). � Naj- mo�nej�e in najjasnej�e pa je povedal Cankar to v «Mojem �iv- ljenju^ str. 64 ss. Tu le par odlomkov. «Objektivne umetnosti ni in je ne more biti, dokler je umetnost delo in dih �loveka. Kdor je umetnik, kle�e v kamen od za�etka do konca sam svoj obraz» (66). Umetnik, s tem da daje sebi izraza in du�ka, prihaja sam do spoznanja samega sebe. «Zdi se mi, da bi bilo koristno, �e bi vsak �lovek o�itno povedal o svojem pravem �ivljenju vse, kar more. Nikakor ne zato, da bi se razkazoval po vla�ugarsko... temve� edinole, da se razgleda sam po prostranih poljanah svoje du�e» (68).

	592



	Umetnik v umetnini izra�a samega sebe ter motive, ki vzra- ��ajo v njegovi du�i. Kolikor se ti motivi ponavljajo, kolikor tra- jajo in napolnjujejo cele kose �ivljenja, v toliko postanejo povod in nujnost, da se umetnik vedno znova povra�a k njim, da jih jemlje med svoje prste ter po raznih potih pride do njih ures- ni�enja in upodobitve. Vedno znova vpleta iste motive, vedno spet se zarije v svojo bolest in radost, da jih v vedno novi in sve�i formi izrazi, da se ob tem procesu umiri in ustali. Cesto se ho�e v umetniku �ivljenje razlesti, zanj je naravnost nujno, da preide in se prenese v umotvor. Potreba po izra�anju traja, dokler se delo ne dokon�a in uresni�i, cesto traja napetost �e dalje, �ivljenje je tako polno bogato, da rabi �e nova izrazna pota. Cankar je sam povedal, da je vedel, kako se bodo vsi �e tako mnogo�tevilni motivi sklopili v enem momentu, se sinteti�no zlili v enem delu: «Vse te melodije, oznanjevalke mojih trenutkov (!), se bodo spojile v eno. Vse moje ljubezni, vsa moja brezprimerna sre�a, vsa moja nezaslu�ena prijateljstva in vse moje zvesto zastra�ene bolesti, vse to se bo spojilo v eno pesem, v eno samo melodijo, ki bo po materinsko zbrala vse drugo skupaj.» (D. S. 1914., str. 406). K temu primerjaj tudi «Belo krizantemo» str. 41. A Cankar ve tudi, da je ustvarjanje neizmerno te�ko, kadar mu ob jame jo du�o najtr�a, najte�ja do�ivetja in najgloblja spo- znanja. Njegova tenkoslu�nost dojema kvalitete, ki jih na� grobi posluh ne ob�uti. Posledica je, da se pesniku delo zatika in ustav- lja, pregloboko spoznanje naredi njegovo besedo te�ko. Z resni�no grozo nam pripoveduje v «Podobah iz sanj», v kratkih in redkih besedah vzkipi v njem jeza nad krivico in v tihi resignaciji in melanholiji gleda na teptano domovino. «Nikoli nisem prav lahko pisal; v teh zadnjih �asih pa mi je vsak stavek, ki ga napi�em, skoraj telesna muka... �e bi bilo vsaj malo solnca, �e bi vsaj enkrat lahko dihnil iz polnih, osvobojenih prs, vsaj enkrat lahko pogledal predse in nase brez strahu, z nezastrtim o�esom,» pi�e v «Podobah» (str. 3). V «Krpanovi kobili» pa tolma�i Pre�erna, kojega pesmi so prav tako bile porojene iz te�ke atmosfere: «Da je moja knjiga le moja beseda in da je srame�ljiva beseda le senca �loveka, njegovih misli in njegovega resni�nega pomena, in da je zategadelj moja knjiga le motto mojega �ivljenja in le ime mene samega?... Strah jih je mojega trpi jen ja» (!) (67). A ne samo, da te�a in trpljenje ustavljata umetniku polet kvi�ku. Cankar je doumel �e nadaljnjo skrivnost: �etudi bi z besedo rad pri�el do konca, do konca vendarle ne more priti, za poslednjo stvar in zadnjo du�no skrivnost ni besede in i z -

	38	593



	raza. �e do�ivljanje in spoznavanje �love�ko ima svoje meje, � iracionalno tr�i na zadnje to�ke in ne more se�i preko njih. A �e manj kot spoznanje zmore jezik; tudi tam, kjer je umetnik nekaj do�ivel in doumel, kjer ima v duhu jasno in konkretno sliko, mu jezik ne more slediti ter onemore sredi ceste. «Kdor vzame v roko to knjigo, naj premisli, da je porojena iz svetih ur, polnih tihe, neskaljene sre�e. ... namenil sem se, da izro�im ljudem slabotno (!) podobo, ah samo senco tistih ve�erov... Kjer se je glasila pesem jasne pretresljive resnice, je zdaj pa� le nerodno, komaj razumljivo je�anje.» (Gospa Judit 14.) � Klasi�nega mesta iz «Podob iz sanj» str. 8. pa menda ni treba ve� citirati. «Iz dna, prav iz dna bi se rad izpovedal, iz dna zaklical naglas vsem ljudem... ali poslednjega dna ni, zadnje, za vselej odlo�ilne, odre�ilne besede ni, �e nih�e je ni sli�al, ne i/pregovoril.» � Umetnik upodobija in izra�a v umetnini vse svoje �ivljenje; iz tega �rpajo njegove pesnitve, odtod zvenijo sladko in osvaja- jo�e, odtod jih obdaja bolest in tema. A za umetnika ima ta proces va�en pomen in samolastno vrednost, pesnitev oprav- lja oziroma ima za umetnika «izrazno funkcij o», in sicer v teh-le ozirih: 1. Umetni�ko delo spro�i du�evne napetosti, sprosti nakopi�ene energije, pomiri razburjenje, ventilira nabrane du�ne strupe in potla�ena do�ivljanja. Dolgo so vrtali demoni v du�i vzbi�avali �ivce; instinkti in goni so se uporno ustavljali zavestnemu ho- tenju in stremljenju za raznimi cilji, neukro�ene te�nje za ustvar- janjem in omama, katere sladkost je okusil v�asih, so kljuvali na dnu ter povzro�ali naravnost neugodje, ki gre cesto do bolest- nosti. K vsemu pride �e te�a od zunaj in iz notranjega do�iv- ljanja; � �e se umetnik vsega tega re�i in otrese in sprosti, je jasno, da je zopet v du�evnem ravnovesju, � �etudi ne v kon�nem in popolnem. «Izpovej (!) se �e tako vestno in verno, zmirom ti bo v srcu kljuval grenki o�itek, da si bil nekaj sila va�nega pozabil po- vedati; ne le nekaj va�nega, temve� celo najva�nej�e, tisto pogla- vitno stvar, zaradi katere edine si se bil napotil k spovedniku» (Moje �ivljenje 67). 2. Izrazna funkcija pesnitve se udejstvuje dalje v tem, da pesnitev stopnjuje ugodnostna razpolo�enja umetnikova. Kakor u�iva ljube�i svojo sre�o v tem, da jo vtisne in vreze v lubje drevesa, tako u�iva tudi umetnik sre�o, da more nekaj ustvariti, � ne glede na to, bo li kdo imel kaj haska od tega. Ni� ne vpra�a po poslu�alcu ali gledalcu, morda bi ga bilo celo

	594



	sram, kakor bi se zaljubljenec sramoval samega sebe, �e bi �e kdo drug vedel za njegovo po�etje. Umetnina zado��a umetniku samemu ter mu da pozitivnega �uvstvenega impulza navzgor. Sebe in svoje notranje bogastvo vidi v vsej pestrosti in polnosti, lastno �ivljenje dobiva ne�teto obrazov in podob, �uvstveno stanje se pribli�uje neki kon�ni, v ve�nost prehajajo�i kontemplaciji. «V tistih urah sem okusil vso sladkost, ki jo more okusiti �lovek-sostvarnik. Kar je bilo od vekomaj v meni, se je izlilo v vesoljnost in jo je oplodilo in iz vesoljnosti je planil �arek nazaj v mene samega. Sence, ki sem jih klical, so se v�lo- ve�ile ob mojem ognju, spoznal sem jih ko j; polne so bile do roba mojih misli in mojih sanj, moje o�i so imele in moj obraz, pre�ivele so moje �ivljenje do kraja, �e tisto zadnje, za katero ne vem. Ali vse, kar sem videl, je bilo tiso�krat pove�ano, raz- maknjeno v brezkon�nost. Saj to nisem bil jaz, ne jaz, pra�ek v poletnem �aru! Ni bil en sam obraz, � tiso�krat tiso� jih je strmelo vame! Ni bil en dan, ni bilo eno samo tiso�letje � ve�nost je bila!» (D. S. 1914, 98.) 3. A dejstvo, da umetnik s svojo umetnino da du�ka sebi, vklju�uje �e neko stran. Umetnikovo �ivljenje «se prenese» na druge subjekte, s �imer se pod 1. in 2. navedena primera �e stopnjujeta in pove�ata. Pesnikova du�a se projicira iz lastnega kroga navzven, du�na toplota iz�ari drugam, lastna sre�a «se zrcali» v drugih, zadobi v njih odmev, � kar more zopet vplivati nazaj na umetnika in povzdigniti njegovo du�evno stanje. Ni treba, da bi drug �lovek moral adekvatno doumeti umetnino, da bi jo estetsko, stilno in vsebinsko moral prav tolma�iti. Zadostuje, da je sodo�ivljajo� dojel umetnikovo intencijo po izra�anju sebe, � �e to dejstvo samo obrodi svoj sad, in umetniku je s tem dana garancija, da je du�evni kontakt zagotovljen. Tudi o tem se je Cankar to�no izrazil. «Ko je vstal ter si ogledal svoje delo, je ob�util, da je dobro. Lica so mu za�arela in ob�lo ga je mahoma prav posebno po�el jen je (!), kakor ga dotlej ni poznal. Ozrl se je, da bi ugledal �loveka (!); ne morda, da bi mu pokazal podobo(!) in da bi se pobahal (!), temve� ... kar tako (!!), da bi ga prijazno pozdravil in da bi mu nekaj povedal, nekaj veselega, karkoli.» (D. S. 1913, str. 215/6). Mislim, da se precizneje in genijalnej�e ne da formulirati zgolj izrazna funkcija z intencijo na drug subjekt. � Sedaj pa �e par besed o vsebinski strani Cankarjevega izra�anja. Gre za vpra�anje, kaj se izra�a in ventilira v umet- nini ter postane s tem povod («motiv») za umetni�ko ustvarjanje.

	38*	595



	Navaja se, da se izra�a v umetnini «o s e b n o s t» umetnikova. A zdi se, da je taka dolo�itev presplo�na in medla. Kajti jasno je, da se povsod in vsikdar izra�a in tudi upodablja «umetnikova osebnost»; a �e to vemo, vemo bore malo, � tudi �e re�emo, da se osebnost izra�a nezavedno ali podzavestno. Mislim, da je ne- opore�no, �e re�em, da se v umetnini izra�ajo umetnikova d o - �ivljanja, dalje umetnikove karakterne lastnosti, dalje njegova ostala trajna psihi�na zadr�avanja, v�tev�i tudi instinkte in gone. Predvsem se seveda izra�ajo �uv- s t v a ter v njih osnovi �ivljenski tonus in dolo�eni � i v - Ijenski ritem umetnikov. O tem smo govorili �e v pred- ido�em �lanku, v podrobnej�o analizo se tu ne moremo spu��ati. i\^Ta razgovor morajo priti te stvari pri vsebinski analizi Cankar- jevih motivov in problemov. Tam bo treba analizirati Cankar- jeva �uvstva, njegovo trpljenje, njegov sarkazem, njegova potla- �ena «individualno-psiholo�ko» (A. Adler) pomembna �uvstva, zagrenjenost njegovih tipov, pubertetne momente njegovih indi- viduov, odnose Cankarja do matere, domovine, etike in religije, in �e marsikaj. Tu nam gre predvsem za smer njegovega do�iv- ljanja in psihi�nega stanja, za formo njegovega izra�anja, in sicer v toliko, kolikor se «izra�a» v njegovih spisih. V tem pogledu bi rad ugotovil nekatere zanimivosti. Izrazna funkcija Cankarjevega pesni�tva ni omejena samo na direktne primere, � kot da bi se umetnik moral vedno nepo- sredno izra�ati, direktno ozna�iti svojo notranjost, oziroma svojo notranjost upodobiti s tujo du�evnostjo. Izrazna funkcija je pri Cankarju mnogo �ir�a in splo�nej�a, poslu�uje se tudi posred- nih, indirektnih in simbolnih potov. Skoro ni partije, ni odstavka, kjer bi mogli izhajati brez na�ega tolma�enja. Ljudje, vnanji dogodki, pokrajine, pojavi v �ivi in mrtvi prirodi ne eksistirajo sami zaradi sebe, temve� le v toliko, kolikor so v odnosu do notranjega sveta, do Cankarjeve individual- nosti in subjektivnosti. «Tout paysage est un etat d'ame» velja brezpogojno za Cankarja. Zato ni ni� �udnega, da besede in objektivne predmete porablja vsimbolizacijo notranjosti; slike in podobe, ki jih je ustvarila njegova fantazija, so sim- bolni izrazi in razne vrste signali ter metafore za notranja dogajanja. Nehote se prena�ajo do�ivljajske energije v simboliko, ki jo moramo prav tolma�iti kot izraz umetnikovega do�ivljanja. Ne mislimo tu na pomensko simbolizacijo, da je Cankar pribli�no in v prispodobi ter karikaturni shematiki po- dajal istinitost. Mislimo na izrazno simboliko, podobno kot jo je moderna psihoanaliza izkazala za ljudske pripovedke, pravljice,

	596



	mit, misterije, dovtip, sanje. V tem pogledu umetnik iznajde in tvori nove simbole, znanim predmetom daje nove simbolne po- mene. «Veliki umetnik ne prevzema svojih simbolov kot fiksne tvorbe iz istinitosti, temve� jih pretvarja tako, da postanejo njegovemu svetu sanj �e v vi�ji meri adekvatni, kot so �e v istinitem svetu». Cankarjeva izrazna simbolika je bila �e od po�etka zelo mo�na in mnogoli�na, tekom let je postala vedno mo�nej�a, na koncu je predvsem odlo�ala. To je razvidno iz njegovega pojmo- vanja «�ivljenja». To �ivljenje sega preko vsakdanjosti, sega v neko svojevrstno plast, morda celo v transcendenco. Misli in besede se vedno znova vra�ajo nazaj v preteklost, v mladost in ugaslo lepoto otro�kih let, se ob dolgem temotnem ve�eru vzpe- njajo v dolgem hrepenenju naprej v bodo�nost, v pubertetnem predob�utju in predoku�anju bolno in vro�i�no prijemljejo za ljubeznijo in smrtjo, v �asu vojne kloni jo pod moro, ne morejo se sprostiti in zadihati v sre�nem ozra�ju, dojele so veliko in grozno umiranje, doumele �ivljenje, ki je bilo rojeno mrtvo. V «Lepi Vidi»_; v «Milanu in Mileni», v «Gre�niku Lenartu», pred- vsem pa v «Podobah iz sanj» se je �ivljenje in do�ivljanje samo izrazilo simbolno. Cankar ni samo �ivljenje «naslikal», v vsem osnovnem tonusu pripovedovanja in ne�tetih simbolizacijah pro- dira tozadevno do�ivljanje in �utenje neposredno. Ne samo mali Lenart, tudi kadet Milavec, kralj Matja� in kostanj posebne sorte so izrazni simboli, in prav tako pripovedovanje o Milanu in Mileni in njih koncu. Iz vsega zvene du�ni motivi, ki se prena�ajo v vnanji «izraz» ter dalje segajo v tuje du�e. K temu samo odlomek. «Kje si? Odkod bi sli�al zvok tvojega smeha, ihtenje tvoje bridkosti? Kamorkoli si se napotil, koderkoli hodi�, sejal si in seje� cekine ljubezni �e na trdo cesto, na goli kamen, da bo vzklila sijajno, drugim radost, tebi ve�no zaslu�enje» (Gre�nik Lenart, 114). In �e nekaj se da re�i o izrazni funkciji Cankarjevega pes- ni�tva. Do izraza ne pridejo le individualno privatna in samo- voljno Cankarjeva do�ivljanja. Izraz dobe tudi razpolo�enja in kompleksi, ki so le�ali v zraku in kljuvali v �ivljenju marsikoga ter vznemirjali celo dobo. Morda ni bilo ravno vsakomur jasno, za kaj je �lo, a zapisani so bili nekateri motivi v vseh in Cankar je le izrazil to, s �imer so se poedinci borili sami zase in na samem. Miiller-Freienfels, 1. c, str. 70. 597



	Zopet pripominjamo, da tu ne gre za podajanje kakih «pro- blemov» ali za to, da umetnik «dr�i svoji dobi ogledalo» in da je njen kritik, ki jo ho�e izpreobrniti. Mi�ljena je zgolj izraz- na funkcija; umetnik izra�a pa� to, kar je prav tako in vzpo- redno pri srcu tudi drugim. Za velikega umetnika je bas pre- izku�nja v tem, da izrazi take momente kot so jih podobne do�iv- ljali drugi. Cankarjev vpliv je bil v tem oziru zelo velik. Saj je znano, da so n. pr. nekateri pod tem vplivom uravnali celo svoje prakti�no �ivljenje. Ferdo Kozak: Snov I mel je navado, da je nadrobil v svoja pripovedovanja zmirom kopico svojih spoznanj in misli, vendar ni bil nikdar dolgo- �asen. Kar je pravil, je navadno zanimalo in kar je bilo vmes njegovega razmi�ljanja, nas je ve�krat prevzelo in pehalo v temeljito razglabljanje. Tako tudi tokrat, ko smo sedeli v topli, napol va�ki kr�mi in je zunaj legal zimski mrak na zemljo, volnen, od neke visoke lu�i ves svetal in bel. «Dovr�ene umetnine? �e zopet... dovr�ene umetnine! Koliko nepotrebnih besed se dandanes razsipa na njihov ra�un in kako malo jih je v resnici! Besede jim menda �kodujejo; verjemite mi, vse te-le va�e brezkoristne besede. �e vas pogledam � sami pesniki, literati, vsepovsod sam poklic, na obleki, v o�eh, v raz- govoru zapisan. Bo�e moj, bodite raj�i ljudje, vsaj malo ljudje � prepri�an sem, da boste v samoti toliko bolj�i stvarniki. � Vi se smehljate, toda jaz mislim popolnoma resno. Vi vsi ste na zunaj preve� modri, na znotraj pa premalo odkritosr�ni. Zaradi tega razpravljate venomer o dovr�enih umetninah, o najvi�ji umetnosti in podobno. Seveda! Dandanes gre skoro vsakomur za dvoje: da jih hvali povpre�nost, ali pa, da so aktualni. To se pravi, da i��ejo novosti in senzacij in da se ne menijo kaj prida za delo, kadar sedajo k njemu. Moderno je, da re�ujejo probleme in �e jih ni v njih samih, si jih izmi�ljajo. Moderno je, govoriti o ve�nosti, o bogu, o odre�enju �loveka, moderno je, biti «globok», biti prorok in kaj vem, kaj �e. In odtod to brezzvezno jecljanje v ne�tetih knjigah. Kajti ve�ina si gradi sama svojim nogam bolestne labirinte, ki so bolj glasniki brezciljnosti doti�nika samega, kakor pa reve in propasti zemlje. Pozabili so preorati svojo lastno njivico, pa se hodijo v preteklost u�it besed in modrosti, da niso tako docela nemi. In to, ah, to je usodna zmota za vsakogar, ki na kakr�enkoli na�in posku�a izoblikovati svoj notranji svet v vidno podobo. Preteklost ne u�i, ampak ubija. 598



	Vergerij: Zdaj vem: bilo je tajno znamenje ... K e r n: Zdaj pojdi z mano, greva k na�im bratom. Tam nam prise�e� ... Vergerij: Da ma��ujem mater, in vse, ki sli�al sem njib vzdihovanje, vse do obzorij, kamor se�e slutnja... (Odhajata.) (Popolno tema. Za�uje se prose� glas Matere.) Mati: Sin moj! Sin moj! Kam te vodi temna pot! Franjo Cibej: Umetni�ko ustvarjanje Ivana Cankarja III. Oblikovanje v Cankarjevem pesni�tvu. Z r vesti svoji nalogi, ho�emo izlu��iti komponente in strani, funkcije in stopnje Cankarjevega umetni�kega stvarjanja. * Posledica in uspeh vsake take analize je, da se pod njenim prijemom celota izgubi in razcepi v ve� vej, ki �ele v svoji celo- kupnosti dajo vsestransko sliko. V tem zmislu razpravljamo v na- slednjem o oblikovanju. K dosedanjima dvema to�kama doda- jamo �e kon�no � tretjo, umetnik «do�ivlja» in «se izra�a», a umetni�ko ustvarjanje in umetnina vsebujeta �e tretji element, momente in faktorje oblikovanja. �e mislimo na geneti�ni proces nastajanja umetnine ali pa na umetnino samo in njeno strukturo, lahko vsekdar izka�emo «do�ivljajsko stran». �isto zase in na tihem je umetnik do�ivljal, iz �ive mnogoli�nosti, iz skritih kotov du�e, iz groze�ega notra- njega kljuvanja, iz podtal nagonskega �ivljenja, iz mol�e�e pod- zavesti, iz jasno za�arevajo�e zavesti so pri�li du�ni motivi � do- �ivljanja. Ta predmet, oni �lovek, ta dogodek je pritegnil umet- nika nase; iz ljubezni, iz neumornega �ivljenjskega toka, iz utripajo�e dinamike du�e se rodi umetnina. Do�ivljanje �e ni zadosten kriterij, ne iz�rpa umetni�kega stvarjanja. Nekaj �asa ostane v umetniku in podoba je, ko da je brezupno izgubljeno za svet; a ob pravem �asu po�ene kakor �iva klica v zemlji, prenese se v vnanji izraz in objektivno eksi- stirujo�o formo � lik. Temu procesu smo pripisali izrazito «iz- razno funkcijo». Umetnina umetniku ni samovoljen privesek, na svojevrsten na�in raz�irja, poglablja, spro��a du�o; ob njej umet- nik dozoreva, na nepopisen na�in pridobi na notranji istinitosti in jakosti stvarjajo�e sile. Forma je zdru�ena z osebnim �ivlje- njem; kdor pregleda vso vrsto umetnin, bo iz nje razbral genezo 678



	doti�nega umetnika, zgodovino in usodo njegove eksistence. Umetnine so telesa, so o�itni in prikriti simboli umetnikovega �ivljenja, so morda surogat in napa�na ute�itev podzavestnih �elja in te�enj, slu�ijo omami samega sebe. Ta svet form je zgra- jen iz �ivega �ivljenja, v njem kar mrgoli �ivljenja; umetnine so izcvetele iz istinitosti in �ive resni�no �ivljenje. A umetnik je vklju�en �e v drug krogotok, njegovo ustvar- janje meri �e v nadaljno smer in dimenzijo. Ne samo, da se no- tranje hrepenenje vplete v izrazna sredstva in s sre�nim instink- tom ventilira navzven, � vse to opravlja «izrazna funkcija», s tem ostanemo �e v krogu du�e in samoohranitve �ivljenja, osta- nemo v okviru �asa in ute�itve hrepenenja. Z umetnino se dvigne umetnik v obmo�je duha in brez�asnosti, �ivljenje se podredi formi, proces in krogotok dogajanja se ustavi. Notranje energije so prodrle v smeri za dolo�enim ciljem in ustvarile skrito siste- matiko, ki jo umetnina nosi v sebi. Umetnina, �etudi ima tiso� du�evnih korenov in virov, kipi osamljena in nezavarovana v svet objektivnih tvorb, samostojno se ureja v svet esteti�nih likov, ki nosijo v sebi zakonitosti samolastne logike. �ivljenje je tako reko� ugasnilo, �asovni ritem se je prenesel v objektivno formirani, z liki prepojeni in notranjim ogrodjem podprti svet, ki stoji pred nami zaklju�en in zvezno-klen. Ali imenujemo ta kos istinitosti svet «objektivnega duha», svet objektivacij, ali svet stilnih momentov, stila in umetni�kih form ali �e druga�e, je nebistvenega pomena. Umetnik ima poleg sposobnosti za stopnjevano do�ivljanje in izra�anje �e sposobnost za oblikovanje; stvarjanje vklju- �uje ozir na vplivanje in u�inkovanje, se ozira na v t i s, se nana�a na formo, meri na stilne momente. Umetnik ne sme poljubno in samovoljno izraziti sebe, izraz se mora modificirati, ravnati se mora po umetnosti imanentni logiki esteti�nih oblik in likov. Pogostokrat mora sebe zatreti in intenzivnost svojega «izra�anja» predruga�iti. Skratka: v umetnini moramo ra�unati z oblikoval- nimi �initelji. Oblikovanje gre za stvorjenjem lika, ki ima neki «zmisel», umetnina ima center, ki vanj merijo «sestavine umetnine». V ta zmisel se �lovek zamisli, more ga dojeti kot neko svojevrstno celoto. Pravimo, da umetnik «ustvarja»; pri tem mislimo predvsem na njegovo oblikovanje. �e se vpra�amo, kak�en psiholo�ki uspeh nam nudi ta stran �love�kega �ivljenja, bi se dalo re�i to-le: To oblikovanje ni ne navadno dejanje, ni nehanje. Na eni strani je najabsolutnej�a notranja dejavnost, � saj gre za stvo-

	679



	ritev ne�esa absolutno novega. Na drugi strani je stvar janje �isto pasivna vdaja, � saj umetnik sebe podredi �isto «stvarni nalogi», njegovo �ivljenje iz�areva v umotvor kakor se v melodiji izra�a pesem. Ustvarjanje je najgloblji «pasijon», vsako hotenje, vsaka zavest � budnost je izklju�ena, poni�no mora umetnik dopustiti, da iz kaosa, prelivajo�ega se bogastva nastane forma, se strdi in fiksira celota, ki ji pravimo umetnina. Tako se zgnete stvor z lastno bitnostjo, nastati mora, ne da bi bila storjena. Vsaki stvari lahko pogleda stvarjajo�i genij v srce, a svoje �ute in �ivce, svoje utripe in te�nje mora anulirati; vsa njegova �ast je v tem, da je pripravljen izvr�iti «nalogo» izven sebe. Vsa masa hoten jske sile in du�ne veli�ine, strasti in �uvstva, nagona in krvi se mora anga�irati le kot nestremljenjski material, iz �ivih du�nih nape- tosti se mora izoblikovati zvezna forma; forma se mora iztrgati iz materinega telesa, � ne vpra�ujo�, ali stvarjajo�i genij pri tem obubo�a in propada, vpra�ujo� samo, ali bo nastal nov pred- met, ki bo veljal brez�asno, ki ne bo ne «jaz» ne «ti», temve� nekaj tretjega. Umetnik se ni smel iz�iveti, svoje �ivljenje je priklical nazaj kakor ptico, ki je hotela zleteti, in mu dal trdo � trdno formo, dvigajo�o se preko �asovnosti. Umetnik ustvarja �isto absolutne predmete in like. Podoba je, da obstoji neka resnica in lepota sama na sebi, kot da je ta stvar zgrajena iz besed, ki �arijo v svoji lepoti in bi �arele, �etudi bi se pogreznil ves svet in bi ne bilo nobenega �loveka, ki bi te forme «do�ivel» in doumel. «Ljudje jih bodo morda �itali. A njih globlji zmisel je, da so tu kakor pismo, napisano za zmirom, napisano za nikogar, napisano samo zase» (Freyer). Zdi se, ko da bi umetnik ne smel �iveti sebi, ko da bi ne smel nakopi�iti v sebi notranjega bogastva in ga razdati brez bojazni in sramu. Stremeti mora za tem, da postane vse samo forma in lik. Ni mu dano, da bi mogel �iveti �ivo �ivljenje, navezati se mora na formo. V sebi se mora cepiti tako reko� v dva jaza, izmed katerih gre eden v smeri �ivljenja, a drugi v smeri upodabljanja in stvarjanja klenih likov. �lovek stvarnik je osamljen, osamljen stoji v prostoru svojih dejanj; nikogar ni, ki bi ga poklical in «prijel za roko, ne kot stvaritelja, temve� kot sokreaturo, kot prijatelja, ljubljenega» (M. Buber). �iveti mora ne�love�kemu svetu in se mu prepustiti z vsem svojim bistvom. Kaj se pravi stvarjati � oblikovati, � to najva�nej�o stran svojega umetni�kega poklica je Ivan Cankar dobro pojmoval, zavedal se je tega in se tozadevno jasno izrazil. Naj slede nekateri citati.

	680



	Grohar je Cankarju umetnik, «mu�enec, najve�ji med vsemi, kar jih je kdaj trpelo in umrlo zaradi lepote (!) svojega srca.» Kdor ho�e umetnost pravilno do�iveti, se mora lepoti prepustiti, in ne iskati samega sebe. «Kaj je umetnost narkotikum? Kaj naj mi da umetnost tisto bla�eno uro spanja, pozabi jen ja, brezmisel- nosti ? ... �e ho�em biti z umetnostjo sam, moram zbrati vse svoje sile do kraja, zato da sem umetniku brat.» (DS 1914, str. 184.) Ve�krat je Cankar povedal, kako se umetnik mora odtrgati od �ivljenja in se posvetiti svoji nalogi. «Zmaga ni bila moja, kaj sem jaz, nadlo�en �lovek? � temve� bila je zmaga na�ega hrepe- nenja (ki je simbol za umetnikovo bistvo), tistega velikega �iv- ljenja, ki �umi v bodo�nost in ki nas je izvolilo za svojo posodo.» (Krpanova kobila 70.) V Lepi Vidi pa je ozna�eno nasprotje med «�ivljenjem» in svetom umetnika, ki je svet form in likov, svet sam zase, kjer se umetnik kre�e. «V de�eli sem bila, kjer ni ne bridkosti, ne hrepenenja. Tam ne pijo veselja kakor �lahtno vino iz zlatega keliha bridkosti. Tam je za�aran paradi� (!). Solnce sveti samo sebi (!), cvetje je okamenelo (!), pesmi so neme, beseda je mraz, od kamna (!) so lica, roke ledene... O j dragi, strah me je bilo!» (Lepa Vida 103.) Podobno v Lepi Vidi drugje. Semkaj spada tudi mesto iz Bele krizanteme. «Povem Vam, da ni prepeval tisti Kette, ki je �evlje sna�il, temve� nekdo drugi, kateremu nih�e ne pozna in ne sme poznati obraza. Povem vam tudi, da tistih veselih in �alostnih zgodb nisem pisal jaz, ki govorim z vami in ki vas imam od srca rad; pisal jih je �lovek, ki ga ne poznate in ga nikoli ne boste poznali» (12/13). Pisal jih je «umet- nik», kojega naloga je, da «oblikuje», pri tem pa pribli�no uni�i svoje «resni�no» �ivljenje. Podobne citate bi lahko prinesli iz Nine. Prim, zlasti str. 56 zadnji odstavek. Str. 58 pa pi�e: «In vse je hrepenenje. Hrepe- nenje ne vidi, ne dela (!), ne hodi; nima o�i, ne rok, ne nog. Hrepenenje je umetnik; ne �ivi (!), toda vsega sveta �ivljenje je v njem. Hrepenenje je stvarnik; sam neustvarjen, stvari �iv- ljenje, � iz grobega kamna, iz mrtvega ila; prazni besedi vdahne du�o, mrzli barvi lu�. Moje hrepenenje te je videlo, Nina, predno sem te objel.» � «Kakor objame bolnika bolezen, mu napolni srce in du�o s �isto novim, posebnim (!) �ivljenjem, ki je zanj resnica in vesoljnost...» (str. 59). Umetnost je mrtva�nica, v njej domu je umetnik; to se pravi, sojeno mu je, da �ivi svojemu poklicu in ustvarja neprestano. «Ni mogo�e pobegniti iz mrtva�nice... V svojem srcu nosi mrtva�nico in jo ljubi. �e bi mu Bog sam odprl duri, pokazal pot, pobegni! � bi sklonil glavo in bi se vrnil (!;

	681



	v svoj dom. In hrepenenje samo je bolen (!) cvet iz mrtva�nice; nikjer drugod ne more vzkliti in rasti» (str. 79). Ta motiv, da je umetnik podrejen neki nalogi, da svoje �iv- ljenje izbri�e ve�ni formi na ljubo, da �ivljenje okrog sebe stisne v pesni�ki lik, da minljivo �ivljenje napravi brez�asno �ivo v vnanjem svetu in jeziku, ta motiv je Cankar ne�tetokrat obdelal. V Kurentu pa je o�rtal tudi razvojno �rto umetnika. «Za- vriskali in zaplesali in zapili bodo vse svoje bridkosti», pred njim bo «veselje», za njim «koprnenje». Umetnik spremlja �ivljenje; od realnega, s trpljenjem pre�etega �ivljenja se ljudje iztezajo za njegovo lepoto. Umetnik bodi svojo pot; iz trpljenja in radosti svojega plemena, iz poni�anja domovine se dviga kvi�ku, slu�e� le enemu cilju, ustvariti umetni�kih vrednot. Umetnik ustvarja � oblikuje; oblikovanje je dejanje, pora- janje, izlo�anje ne�esa bistvenega, spro��anje notranjosti k last- nemu �ivljenju. Forma je cilj in zadnji zmisel umetnikove eksi- stence. Naj bo umetnost karkoli, naj bo tolma�enje istinitosti in �ivljenja, � sistem, ki se uvr��a vzporedno k filozofiji, znanosti, religiji, jeziku, � umetnost je vendarle svojevrsten sistem tolma�enja sveta, je svojevrstna govorica, porablja svojevrstna sredstva, � ba� oblikovanje � stvarjanje. Umetnina ni gotova, dokler v njej niso realno-�ivljenjski, idejni, socialni in prirodni elementi zgneteni v stilapolni lik, ki nosi sam v sebi svoj kon�ni zmisel. V tem umetni�kem oblikovanju bi bilo sedaj treba lo�iti ne- katere podrobne strani in komponente, ki bi jih morali posebej ozna�iti pri Ivanu Cankarju. Najprej bi �lo za «pred- metno oblikovanje», za vpra�anje, kako je Cankar prikazoval snov, dejanje, osebe, psiholo�ka dejstva, kulturna fakta, �ivljenje, sploh svet in istinitost. Umetnik, najsi pripada �e tako ekstremni struji, preko predmeta in vsebine ne more. Predmet stavi svoje zahtevke, snov in vsebina so svet, ki vanj umetnik stopnjema prodira, ki ga kosoma doume in ustvari. Ta svet podaja na svoj na�in, direktno, simboli�no; ri�e ga od srede navzven, meri v bistvo predmeta, drugi� v podrobni niansi prime najosnovnej�o to�ko, ali pa nanizuje drobce, ki v celoti podajo vendarle nekaj substancialnega. �e v okviru snovi, izbire predmeta, vsebine umotvora je umet- niku dana velika svoboda. �e ho�emo umetnika koli�kaj to�no ozna�iti, bo treba njegove predmetne prvine izlu��iti. Pri Cankarju bo treba pokazati, kak�en je bil njegov svet, kje se je ustavila njegova pozornost, kak�ni so bili «problemi», ki so ga razburjali, od katere strani se je bli�al predmetu, zakaj se njegovi tipi po-

	682



	navijajo, kako je hotel biti «resni�en» in «objektiven», kako je z nebistvenim podajal najbistvenej�e stvari, kako je s karikaturo in shemo le navidez spa�il lice sicer kruti istinitosti, kako je iz celega kompleksa iztrgal posamezne kose in momente, kako je v simbolu ponazoril mnogo ve� kot ka�e videz, � v skromni �lo- ve�ki eksistenci prinese portret in kritiko vse dobe, s senco in farso, neznatnostjo in temotno zablodo po ovinku prikazuje prav bistvene stvari. Cankar se je vedno zavedal, da je umetnik zavisen od pred- meta, da se mora ravnati po njegovi logiki in normi, da mora predmet prikazati v obliki, v kateri bomo spoznali istinitost. «To povest vam pripovedujem, kakor se je po resnici vr�ila z vsemi svojimi nekr��anskimi krivicami in z vso �alostjo. No- bene la�i ni zraven, ni� lepih besed in nobene hinav��ine» (Hlapec Jernej 1). «Kar sem videl z o�mi, s srcem in z razumom, nisem zatajil, in bi ne bil zatajil za same zlate nebe�ke zvezde» (Krizan- tema 33). Umetnik oblikuje predmet: «In jaz, na vekomaj osramo�eni Don Qui jote, sem mislil, da bodo ljudje sli�ali mojo besedo in da jo bodo razumeli. Toda niso je sli�ali in je niso razumeli, zakaj mislili so, da sem literat. In zato so oznanjali, da sem povedal jako lepo, da je moj jezik prijeten in blagozvo�en; niso pa oznanili, kaj sem povedal. Razodeli so besedo, zamol�ali so misel...» (Krpanova kobila 12). Kak�en pomen ima karikatura, ali enostransko slikanje teme, ali podajanje pozabljenega Poljanca, je Cankar sam povedal nedvoumno. «Ugledal sem �tefana Poljanca, zato ker je bil med svojimi vrstniki najneznatnej�i. Opisati sem hotel kratko dobo, samo kratek hip, tega hipa senco, zakaj za zgodovinarja so moje mo�i pre�ibke... �tefan Poljanec igra vlogo razpetega platna, na katero slika skioptikon be�e�e sence resni�nega �ivi jen ja» (Krpa- nova kobila 160). «Zakaj kakor po jde �ivljenje brez prestanka in brez konca po �iroki cesti v solncu, tako pojdejo sence (!) po zidov ju brez prestanka, brez konca, karikatura (!) in kritika (!) �ivega �ivljenja (!) � breztelesni in kljub svoji breztelesnosti nesre�ni fantomi, v nadlego �ivljenju in sebi» (Kobila 230). Sli�no prina�a v Gre�niku Lenartu (str. 48 ss) kritiko eti�nih in vzgojnih nazorov na�e dru�be, in sicer z uporabo originalne ponazoritve in shematike. Podrobno navedbo mesta si prihranimo. �e dosedanji citati o�itno ka�ejo, da se umetnik sicer nana�a in ozira na predmet, a da kon�no vendarle se�e preko predmeta m ga prime po svoje. Zlasti velja to za Cankarja. � �e o�itnej�e postane to dejstvo, �e upo�tevamo nadaljno svojstvenost Cankar- jevega prikazovanja. Cankar prina�a toliko nezavr�enega in ne-

	683



	usmerjenega �ivljenja, ne�tetokrat ri�e �ivljenjski nazor nad �ivljenjem obupajo�ih, «poleg» realnega �ivljenja �ive�ih indi- viduov, pod�rtava motiv usode, ki le�i nad nami in ne dopu��a, da bi se �lovek odtrgal od neskon�nega klanca. Pri Cankarju nahajamo ljudi, ki so padli in si naprtili krivdo, a ni tipov, ki bi dejavno posegli v �ivljenje in prestopili prag mladostnega hre- penenja. Mislim, da gre tu za svojstvenost Cankarjevega oblikovanja, predmetnega podajanja, ki postane razumljivo le, �e sku�amo razumeti celotno njegovo umetni�ko ustvarjanje. Ali se je Cankar te strani to�no zavedal ali ne, je te�ko ugotoviti. Sam je izjavil: «Ka�em mu, kako je majhen, kako je malodu�en, kako tava brez volje in brez ciljev; ka�em mu glorijo brezna�elnosti, _f�e��enje hinav��ine, slavo la�i, zato da se predrami, da spozna, kdo in kje da je, ter da pogleda v prihodnost. Ali nisem pel o �alosti, ker je bilo v mojem srcu hrepenenje po veselju? Slikal sem no�, vso pusto in sivo, polno sramote in bridkosti, da bi oko tem silnej�e zakoprnelo po �isti lu�i... Iz no�i in mo�virja je bil v nebe�ke daljine vprt moj verni pogled � vi pa ste me proglasili za pesimista!» (Krizantema 66/7). Iz teh besed bi �lovek sklepal, da je Cankar zavestno tako oblikoval predmete. A za tem ti�e nedvomno tudi karaktero- lo�ki motivi. Iz celotne Cankarjeve osebnosti bo treba raz- lo�iti tudi te navidez tako prozorne in «objektivne» lastnosti. Vedno bolj postaja o�itno, da umetnine ne smemo odtrgati od �ivega organizma � umetnika. �e o�itnej�e postane to dejstvo, �e poleg «predmetnih» obliko- valnih momentov pregledamo �e nepredmetne strani Cankar- jevega oblikovanja. Vsak umotvor izkazuje «formalne», stilne prvine, se v celoti ureja v neko vrsto in �asovno-geneti�no vrsto, � pa najsi mislimo pri tem na jezik, stilistiko, kompozicijo, na tradicionalno-konvencionalne, od zunaj prevzete prvine, ali kon�no na to, kar je na umetnini �isto individualnega, novega, ba� recimo, Cankarjevega, Cankarjevega v tem in tem trenutku. �e s tega vidika pogledamo na Cankarja, bi o njegovem obli- kovanju lahko ugotovili polno zakonitosti. Na� kon�ni cilj bi bil, Cankarja opredeliti; sku�ali bi pokazati, kak�ne stilne prvine v njem dominirajo, v kak�en stil se Cankar objektivno uvr��a. Pri tem poskusu pa se poka�e dvoje to�k, kjer hitro tr�imo na mejo. Ne samo, da je Cankarjevo oblikovanje (= tvor jen je esteti�nih � umetni�kih likov) �isto individualno, � izraz �isto specifi�ne Cankarjeve individualnosti; tudi na�in Cankarjevega ustvar- janja je tako samobiten, da postane vsaka uvrstitev v neko ob-

	684



	jektivno in splo�no shematiko nedopustna. Cankar je «stvar- jajo�» umetnik, kojega umetnost je kon�no in absolutno dolo�ena po njegovem individualno osebnem jedru. � Razlikujemo dva tipa umetni�kega oblikovanja, klasi�nega in romanti�nega, bi lahko dejali v zmislu F. S t r i c h a¹, ali pa stvarjajo�ega in obliku- jo�ega v zmislu G.Simmela (Schopfertum � Gestaltertum)². No�emo biti odvisni od teh distinkcij, prepri�ani smo vendarle, da obstojata dva na�ina, kako se umetnik podaja v svet objektivnih form, kako se pretaka �ivljenje v organizmu umetnine. Kako ka�e umetnina na svoj smisel, kako nas pretrese pesnitev in kam nas ponese osnovni ritem in udar forme. Je razlika, celo bistvena razlika, �e je v pesnitvi zaokro�ena forma zadnja in najvi�ja instanca, �e je vse zaradi forme in ni ni�esar zgolj dinami�nemu pulzu na ljubo. Ali pa �e se v umetni�kem liku prav za prav predstavlja nestati�ni princip, �e prav za prav ne gre za formo, ampak za stvarjajo�i proces, ki nanj neposredno meri in cika vsak stilni element. Jasno je, da gre v obeh primerih za «obliko- vanje», za stvaritev ne�esa objektivnega, a vendarle je razlika v bistvu in prav v substanci umetnine in umetnika, �e se odlo�i za prvo ali drugo pot. Cankar nedvomno spada med «stvarjajo�e», in ne med «obli- kujo�e» umetnike. Bistva stvarjajo�ega umetnika pa skoro ne moremo druga�e ozna�iti kot da ga spravimo v zvezo z «�iv- 1 jenjem». Je to le simbol in metafora, � kajti umetnina ni nikdar «�ivljenje» in tudi oblikovalno ustvarjanje ni akt «�iv- ljenja». A vendar nimamo druge prispodobe, da bi z njo mogli zadeti «duha», oziroma jedro Cankarjevega dela. Tu gre doga- janje samo od sebe, neposredno je prikazano, forma kar stopa v ozadje, vsebina in du�a prodira brez ovinkov, vsak spis je le drobec, je le trenutek, ki traja le hip, a se more ponoviti ne�teto- krat in more v nas vzbuditi �ivljenjsko �uvstvo svoje vrste. To neposredno dinamiko lahko izka�emo v celoti in podrob- nostih. Beseda ni postavljena za zabavo in esteti�no do�iv- ljanje, beseda je simbol in znak za nad�utnost in notranjost, je pri�a o na�i vi�ji eksistenci, na�i �love�nosti. Besede, stavki, od- stavki niso lepo zvene�e tvorbe, temve� nadome��ajo pojo�o du�o. Besede ne «izra�ajo» le du�e, besede tendirajo naravnost na �iv- ljenje, ali, �e bolje re�eno, besedni ritem in barvni ton spremlja utripanje mi�ic srca in �uvstva. ¹ F. S t r i c h, Deutsche Klassik und Romantik. Miinchen. 2. izd. 1924. Prvo poglavje. ² G. S i m m e 1, Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch. Miinchen. 1917. Zadnje poglavje. 685



	Predmetno se Cankar ne pribli�uje snovnosti in ostri kontu- riranosti zemlje, pri srcu mu niso stekleno jasne forme in ideje, ne priznava zakonov prirode in duha, ne prevzema materije in imperativov razuma, � «d u � a», bi lahko dejali, je sredi��e vsega, Kakor je snov in vsebina Cankarjevih spisov nezaklju�ena, tako tudi njegovi oblikovni faktorji prina�ajo nezaklju�en in ne- fiksiran osnovni tonus. Kar �uti se, kako pi�e pisatelj brez vnanjih na�rtov, kako nosi svoje lastne zakone v srcu. Cankar je bil stvar jajo� duh. Ne gre pri tem za prevladovanje izrazne funkcije napram oblikovni, oblikovanje samo je druga�e spo�eto. Du�a vlada nad duhom in telesom, prirodne forme so uni�ene, normativno veljavni zakoni «duha» so zasovra�eni, jaz se izteka v neskon�nost. Umetni�ka forma je prosta formalnosti,'* kakor je prost in svoboden �lovek, ki se sprosti izra�unanega in i5;merjenega karakterja ter zadiha prosto svoje du�no �ivljenje. V Cankarju je hrepenenje po ve�nosti, «spoznal je �ivljenja vesoljnost in ve�nost, kar je bila �e od nekdaj snov in misel vsake drame». A i��e to ve�nost s formo, ki ni trda, ki je temve� «po- notranjena» in podu�evljena. Njegove umetni�ke forme so trans- parent, ki v njem zazremo in odkrijemo «�ivljenjski tok»; v formi dojamemo nekaj, kar prija du�i in ponazori njeno te�enje za ve�nostjo, a ponazoruje to te�enje v vedno ponavljajo�em se ril mu. Cankar sega preko besede, simbola, forme, estetike, norme ter se na neki na�in zopet vra�a nazaj v �ivljenje. V tem le�i nje- gova neposrednost, da se pri njem preliva forma v formo, a za vsem te�e vzporedno �ivljenjski tok od du�e do du�e. Jo�a Lovren�i�: Publius in Hispala (Nadaljevanje.) XV. D ies sanguinis ... Dan krvi je bil v Rimu, dan groze, ko je Duh zemlje vzprejel svoje �astilce, da jih prerodi krogoto�no v mo� potomcem, v katerih naj bi se ma��e- vali... Radovedni narod, �eljan razburljivih prizorov, je drl za kurulskimi in ljudskimi edili, spremljal tresvire in kvinkvevire in razgla�al po vsem mestu, kaj se je zgodilo na Foru Boariju, kaj na Aventinu, kaj pod Celi jem, kaj na Suburi, kaj na Flaminijevi cesti, kaj so videli, ko so �li skozi vicus Tuscus, kaj so izvedeli ob Karmentalskih vratih, kaj ob Ostienskih, kaj ob Apijskih, Eskvi- linskih, Viminalskih in drugih.

	686

Izvedba, lastnina in pravice: NUK 2005-2012 | pogoji uporabe | napišite svoje mnenje | na vrh