MUZIKOLO�KI ZBORNIK � MUSICOLOGICAL ANNUAL IX, LJUBLJANA 1973

UDK 78.034.8 ZUM BEGRIFF DES ROKOKOSTILS IN DER MUSIK Rudolf P e cm an (Brno)

Das neuere musikwissenschaftliche Schrifttum¹ fa�t das Rokoko in der Musik als echten �bergangsstil auf, der dem Barock folgt, wie etwa die bildende Kunst. Das Rokoko vereinfacht und z�gelt die Ausdrucksmittel der Musik, es gef�llt sich in prezi�ser Schlichtheit, in der Kl�rung der Tonsprache, und liebt die Homophonie mehr als die Polyphonie. Schon H. H. Eggebrecht hat unterstrichen,² da� das eigentliche Rokoko in der Musik relativ kurz war und bald in die sogenannte empfindsame Phase des Zeitstils �berging, der mit dem Sturm und Drang korrespondierte. Von hier aus f�hrt dann der Weg zu den Jahren der gipfelnden Klassik eines Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven. Im ganzen gesehen erscheint also der »galante« Stil in der Musik als Vorl�ufer der Hochklassik, bleibt aber anderseits historischer Bestandteil des Barocks. In diesem Zusammenhang w�re noch zu betonen, da� man keine strenge Grenze zwischen dem k�rzen Zeitabschnitt des echten Rokokos und der bildlich Sturm und Drang genannten Periode ziehen kann. Diese beiden kurzen Stilperioden durchdringen einander und m�nden schlie�lich unmittelbar in die Klassik, �brigens l��t sich bisher nicht einmal die Dauer des Rokokos in der Musik genau begrenzen. Man behilft sich damit, diesen Stil mit dem Rokoko in den bildenden K�nsten zu identifizieren und offenkundige Parallelen zu konstatieren: »Der ,galante' Stil wird h�ufig als eine Art Nachspiel zum Barock betrachtet und dem Rokoko der bildenden K�nste gleichgesetzt. Die Parallele liegt nahe, weil in den dekorativen K�nsten und der Malerei des Rokoko eine �hnlich verspielte Grazie, ein �hnliches ,sfumato', eine �hnlich schmachtende Z�rtlichkeit, aber auch eine �hnliche Ironie und Melancholie anzutreffen sind wie in mancher musikalischen Komposition des galanten Stils, besonders seiner empfindsamen Phase. Aber abgesehen davon, da� sie sich aus chro-

¹  Vgl. haupts�chlich: B�cken, Gerber, Eggebrecht, Hoffmann-Er-brecht, Pe�man I, Pe�man II, Blume I.

²  Eggebrecht, 323 f.

5

nologischen Gr�nden kaum aufrechterhalten l��t, wird hierbei �bersehen, da� die Formen des Rokoko in den bildenden K�nsten unmittelbar aus den Sp�tformen des Barock hervorgegangen sind, w�hrend in der Musik der galante Stil jenseits der Kluft steht, die das j�ngere Zeitalter von dem �lteren trennt: die absichtsvolle Beschr�nkung der Mittel, die preziose Schlichtheit und der Vorrang der nur beil�ufig begleiteten einstimmigen Melodie lassen erkennen, da� im galanten Stil weit eher ein klassisches als ein barockes Grundgef�hl waltet.« Diese treffende Charakteristik Friedrich Blu-mes³ kn�pft vor allem an B�ckens und Gerbers⁴ Auffassung an: als »rokokom��ig« gilt das, was dem »Klassischen« (im engeren Wortsinn) vorangeht. Als Vorg�nger der Hochklassik haben demnach einerseits der h�fische, galante Stil, anderseits der empfindsame Stil zu gelten. Im tschechischen musikwissenschaftlichen Kontext ist diese Terminologie nicht einmal �blich. Sofern man hier �berhaupt von so feinen Stilschattierungen spricht, greift man zu Ausdr�cken, die aus der deutschen Musikwissenschaft entlehnt sind (»galanter« Stil, »empfindsamer« Stil). Noch h�ufiger verwechselt man (aus Unkenntnis der Sache) pars pro toto und stellt ein vereinfachendes Gleich-keitszeichen zwischen die Begriffe »galant« und »rokokom��ig«. Das ist nat�rlich h�chst zweifelhalt, weil der Begriff »Rokoko« beiden Begriffen �bergeordnet und mit keinem von ihnen identisch ist. Identit�t herrscht nicht einmal zwischen den Begriffen »galant« und »empfindsam«, weil es sich hier um Bezeichnung zweier Entwicklungsphasen des Rokokos handelt, die aneinander ankn�pfen: als »h�fisch« oder »galant« hat jener Stil zu gelten, der sich noch im Sch��e des Barocks entwickelt, in seiner letzten Entwicklungsphase w�chst und um das Jahr 1740 kulminiert; von den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts an m��te man schon vom »empfindsamen« Stil sprechen, der sich zeitlich mit der Periode der Geburt und Entwicklung der vorklassischen Symphonie deckt und unmittelbar in den Stil der Klassik m�ndet. Um die f�nfziger Jahre beginnt sich jener »empfindsame« Stil der Musik, den das subjektiv Ausdrucksvolle charakterisiert, zum klassischen Stil zu wandeln, als dessen Bahnbrecher bereits Carl Philipp Emanuel Bach, Christoph Willibald Gluck, von den Italiener beispielsweise Tartini, Nardini, Boccherini und Cimarosa zu gelten haben, deren Schaffen sich zeitlich mit dem Wirken der beiden gro�en Wiener Klassiker Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart deckt.

Der Kulturhistoriker Casimir von Chl�dowski stellte bereits vor Jahren in seiner Arbeit �ber das Rokoko in Italien heraus,⁵ da� gerade dieses Land die Priorit�t der Formung des Rokokos besitzt: »Die eigentliche Heimat des Rokoko war Italien, und wenn sp�ter die Form der Per�cken und der Schnitt der Kleider aus Paris nach Venedig und Rom gekommen ist, so darf man deshalb die Ur-

³  Blume I, 142.

⁴  Vgl.Anm. 1.

* Chledowski, 3.

6

Spr�nge der Kultur des Rokoko nicht in Frankreich suchen. (...) Im 18. Jahrhundert hat die Seinestadt das italienische Rokoko auf ihre Art ver�ndert und die entlehnten Formen gelegentlich dem Mutterland, reicher und sch�ner ausgestaltet, wiedergegeben.« Versuchen wir nun, diese These Ch��dowskis vom Standpunkt der Stilanalyse auch auf dem Gebiet der Musik zu unterst�tzen.

Die auf eine Stilwandlung hinweisenden Tendenzen sind im musikalischen Italien des 18. Jahrhunderts latent vorhanden, melden sich jedoch hier und da, eigentlich bereits seit Beginn dieses Jahrhunderts, auch deutlicher zu Worte. Am markantesten treten sie auf dem Felde der Instrumentalmusik und im Habitus der Melodik zutage. Spuren des galanten Stils findet man in Italien recht fr�h. Zum Unterschied von Ernst B�cken⁶ nehmen wir an, da� einer der ausgesprochenen Vorl�ufer dieses Stils bereits Arcangelo Gorelli (1653 bis 1713)⁷ gewesen ist, dessen Instrumentalschaffen sich zu einer Zeit entfaltete, als die Instrumentalformen und Ausdrucksmittel der Italienischen Musik des sogenannten Hochbarocks zum Kanon geworden waren. Dieses Schaffen bietet Belege f�r unsere Meinung, da� in der Musik Italiens auf die Klassik zielende Elemente bereits zu einer Zeit erscheinen, die wir gewohnt sind, noch kurz und b�ndig als »barock« zu bezeichnen. Und gerade Coreliis Musik enth�lt solche Elemente, die weder mit dem ernsten kontrapunktrschen Stil der vorhergehenden Zeit, noch mit der profunden Polyphonie deutscher Pr�gung⁸ zusammenh�ngen und eine Kl�rung des Ausdrucks noch fr�her signalisieren als in der neapolitanischen opera seria. Gorelli pflegt nicht nur die Solosonate mit beziffertem Ba�, sondern auch die Triosonate und vor allem das sogenannte concerto grosso. Er ist allerdings nicht der Gr�nder dieser Form, obwohl er zu ihrem ureigensten Vollender wird.

Auf den Terminus concerto grosso sto�en wir zum ersten Mal bei den Intermedien des Christophan Malvezzi (1547-�1597), die aus dem Jahr 1591 stammen. Der Begriff concerto grosso bedeutet allerdings bei Malvezzi den simultanen Einsatz aller Instrumente und deckt sich also mehr oder weniger mit dem sp�teren tutti. Die Anf�nge diseser Form in Italien verbindet man auch mit dem Komponisten Tommaso Albinoni (1674�1745), dessen Concerti grossi op. 2 J.S.Bach mit Begeisterung aufnahm. Arnold Schering⁹ f�hrt an, da� man der Form des concerto grosso bei Alessandro Scarlatti (1660 bis 1725) begegnet, obwohl ihre spezifische Verwendung bei diesem Meister der neapolitanischen Oper nicht gel�ufig war (Scarlatti fa�te das concerto grosso im allgemeineren Sinn auf, keineswegs als selbst�ndige Instrumentalform).

Correlis Concerti grossi waren in Italien schon im Jahr 1709 verbreitet, der Komponist hatte sie aber viel fr�her geschrieben.

^� B�cken, Lc.

⁷  Pe�man I, 29 f.

⁸  Vgl. Torchi, Wasielewski I, Wasielewski II.

⁹  Schering, 41.

7

Die fr�heste Datierung bezieht sich auf das Jahr 1682 (?). Ganz sicher schwebten Corellis Concerti grossi dem jungen H�ndel nach seiner Italienreise als Muster vor; der gro�e Hallenser komponiert seine konzertanten Werke unter Corellis Einflu� (wahrscheinlich war er Corellis Sch�ler gewesen), was ja bekannt ist.¹⁰

Bei der Analyse von Corellis Concerti grossi pflegt man ihre Stilbeziehung zu Cavalli, Torelli, Cesti, Legrenzi, ja sogar za Lully¹¹ zu betonen; allgemein wird Corellis meisterhafte, klar geordnete Kompositionsfaktur ger�hmt. Schon Arnold Schering¹² bemerkt, Corellis Concerti grossi seien k�nstlerisch deshalb so wirksam, weil der Komponist ideale Klangfarben erziele. Au�erdem erreiche die konzertante Form in ihnen ihren Gipfel: »Ihren beispiellosen Erfolg verdanken Corellis Konzerte ihrem idealen Ausdrucksgehalt und klassischen Tonsatze; mit ihnen hat die junge Literatur des Concerto grosso bereits ihren H�hepunkt erreicht.«¹³ Bernhard Paumgartner erkannte, da� sich Corellis Musik in einer elegischen Ausdrucksebene bewegt und dabei ausgesprochen aristokratischen Charakter atmet.¹⁴ Was Paumgartner hellseherisch, wenn auch nur metaphorisch aussprach, l��t sich zu Ende denken; man darf annehmen, da� der elegische Charakter von Corellis Kantilene einer der Z�ge jener Tonsprache ist, die den galanten Stil und damit die zur Klassik strebende Entwicklung antizipieren. Allerdings lassen sich bei Corelli noch andere Kornpositionsmerkmale entdecken, die man als galant (im weitesten Sinn als vorklassisch) bezeichnen k�nnte. Sie treten nicht nur in seiner Kantilene zutage, sondern betreffen auch die Tektonik seiner Kompositionen, insbesondere seiner Concerti grossi.

Allgemein gesprochen, besetzt Corelli die Solostimmen der Concerti grossi (also die Stimmen des sogenannten concertino, das auch als principale bezeichnet wird) mit der ersten und zweiten Violine und dem Violoncello. Die Orchesterstimmen (d. i. die tutti) bestehen aus den ersten und zweiten Violinen (violini di ripieno), der Viola, dem Violoncello und Kontraba�. Die Cembalostimme ist in der Technik des bezifferten Basses geschrieben, der zu Corellis Zeiten meist noch Improvisationscharakter tr�gt.¹⁵

Der Aufbau von Corellis Concerti grossi ist einfach. Das Prinzip der horizontalen Stimmf�hrung wird hier noch nicht vom harmonischen Vertikalismus �berwunden. Die Konzerte wachsen aus monothematischen Fundamenten, wie dies zur Zeit des Hochbarocks der Fall war. Offenbar kn�pft das Kontrapunktische dieser Concerti

¹⁰ Hawkins, Burney, Falyolle, Vatielli, Pincherle. Vgl. auch Paumgartner, MGG II, 1952, Spalte 1668�1679.

¹¹  Paumgartner, I.e.

¹²  Schering, 41.

¹³  Schering, daselbst.

¹⁴  »Aber kein ital. Meister jener Zeit hat die aristokratische W�rde des Corellischen Stils, das Pathos, die elegische Ausdruckshaltung seiner Kantilene.« (Paumgartner, I.e.)

¹⁵  Die Auff�hrung der Concerti grossi ohne Cembalo scheint uns fragw�rdig zu sein.

8

grossi an �ltere Muster an und w�chst aus der italienischen Tradition des Instrumentalschaffens vor Gorelli.¹⁶ Die zw�lf Concerti grossi aus Corellis gleichnamiger Reihe ,op. 6 vertreten einer set s den Typ der instrumentalen Kirchenkomposition, anderseits das Schema der weltlichen Formen des instrumentalen Schaffens. Wie aus dem Text auf dem Titelblatt der Sammlung Concerti grossi con duoi Violini, e Violoncello di Concertino obligati, e duoi altri Violini, Viola e Bassi di Concerto Grosso ad arbitrio, che si potranno radoppiare (...). Opera Sesta. Parte Prima.¹⁷ hervorgeht, geh�ren die ersten acht Konzerte zum Typ »da chiesa« (Kirchentyp). Die Konzerte Nr. 9 bis 12 kann man dem Typ »da camera« (Kammertyp) zuordnen, was ja auch ihre Bezeichnung verr�t: Preludia, Allemande, Corrente, Gighe, Sarabande, Gavotte e Minuetti (...). Parte Seconda per Camera.¹⁸

Der Komponist erweist sich in allen Konzerten des sechsten Opus als Meister des ruhigen, edlen Ausdrucks, der die Einfl�sse der italienischen Volksmelodik nicht verleugnet. Er verwirft die rein technische Entwicklung des musikalischen Gedankens und schreibt reich durchkomponierte S�tze, die auf dem Prinzip einer sublimier-ten kontrapunktischen Technik beruhen und vor allem durch ihre Ausdruckskontraste wirken,

Corellis Concerti grossi sind vom melodischen Standpunkt vielleicht am interessantesten. Namentlich in den konzertanten Kompositionen des Typs »da camera« nimmt er das »Raketenhafte« der sp�teren vorklassischen Tonsprache, vor allem eines Stamic und Richter vorweg. Die Gavotte aus dem IX. Konzert (Notenbeispiel l)¹⁹

stellt in dieser Hinsicht einen hochinteressanten Beleg vor. Zerlegte »Raketen« � Akorde, die in der melodischen Linie der ersten konzertanten Violine erscheinen, sind sp�ter nicht nur bei Antonio Vivaldi, sondern vor allem bei den Symphonikern des Mannheimer Kreises �blich. Diesen melodischen Typ finden wir �brigens schon im Allegro des VII. Konzerts (Notenbeispiel 2)²⁰ und an einer Reihe anderer Stellen.

¹⁶  Schering, 1. c.

¹⁷  Corellis Concerti grossi Op. 6, Leipzig 1937, Taschenpartitur, Edition Peters (Verlagsnr. 11362).

¹⁸  Daselbst.

¹⁹  Corelli, Taschenpartitur, S. 155.

²⁰  Daselbst, S. 112, Allegro 3/4, Takt 10�17 in der oberen Stimme.

9

In den langsamen S�tzen von Corellis Concerti grossi entwickelt sich eine Melodik, die vom Stamme der volkst�mlichen Pastorellen ist, wie sie in der italienischen Musik des 18. Jahrhunderts, aber auch im tschechischen melodischen Bereich dieser Zeit erscheinen. Gorelli ist es gelungen, die Form der im Tempo gem��igten Gigue mit einer tiefen und r�hrenden Melodik zu erf�llen, die sich im Ausdruck dem melodischen Habitus der sp�teren Pastorale G. F. H�ndeis (Notenbeispiel 3)²¹ n�hert. Diese Pastoralmelodik geh�rt nun

eigentlich vom Stil aus gesehen schon nicht mehr dem historischen Bereich des Hochbarocks an, weit eher l��t sie sich den wirkungsvollen, aber bereits ausgesprochen vorklassischen melodischen Kreationen des galanten Zeitalters zuordnen.

Gorelli arbeitet mit der barocken monothematischen Technik. Das bedeutet aber keineswegs, da� nicht wenigstens Andeutungen des

²¹ Daselbst, 141: Pastorale ad libitum. 10

thematischen Daulismus, abermals als ausgesprochen vorklassisches Zeichen, erscheinen. In seinen Sonaten, aber auch in den Concerti grossi (beispielsweise im Vivace des VIII. Konzertes, Notenbeispiel 4)²² entwickelt sich in den zweiten Teilen der S�tze »da a camera« ein relativ reicher harmonischer Plan, der zwar noch vorwiegend (man k�nnte fast sagen ausschlie�lich) auf der Sequenzentechnik

²² Daselbst, 136�137.

11

beruht, aber bereits eine Art monothematischer barocker Durchf�hrung erkennen l��t.²³ Die zweiten Teile von Corellis zweiteiligen S�tzen bieten auch sonst noch interessantes Studienmaterial zur Entwicklung der barocken Sonatenform. Ein Vergleich vor allem mit Domenico Scarlattis Werk (siehe weiter unten) m��te zeigen, da� die historisch bedeutend j�ngere klassische Sonatenform mit einer ihrer Wurzeln im Werk Corellis fu�t, das in dieser Hinsicht wieder beispielweise die in Domenico Scarlattis Cembalo-Essercizi erscheinende Technik vorweggenommen hat. Und von Scarlatti f�hrt nur ein Schritt zu den ausgesprochen vorklassischen Strukturen, die sich in den drei�iger und vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts nicht nur im italienischen Entwicklungskontext sondern auch im �brigen Europa zu formen beginnen.

Auch die klare melodische Periodizit�t des musikalischen Gedankens, befreit von dem schwerbl�tigen barocken Ausdruck, tr�gt bei Gorelli zur lichten, ausgeglichenen Gliederung des Musiksatzes bei (Notenbeispiel 5²⁴ und �²⁵). Gorelli, der schon eigentlich vorklas-

sisch denkt, arbeitet zwar noch mit der horizontalen kontrapunktischen Technik; seine Harmonie ist aber nicht mehr das blo�e Ergebnis der horizontalen Stimmf�hrung, sie besitzt eine vielseitigere Funktion, die aus einer breiteren, spezifischeren Auffassung des Harmonischen hervorgeht; w�hrend noch Monteverdi zwischen Dur, Moll und alten Kirchenmodi oszilliert, ist Corellis harmonisches Denken schon eindeutiger und n�hert sich dem harmonischen Denken der Klassik. Wesentlich ist, da� Gorelli harmonisch bestimmte Gebilde, meist im Dur-Charakter, komponiert, die sich durch eine galante Graziosit�t auszeichnen.²⁶

²³  Die »monothematische Barockdurchf�hrung« ist mit der klassischen Durchf�hrung nicht identisch.

²⁴  Gorelli, Taschenpartitur, 32. I. Violine.

²⁵  Daselbst, 63.

²⁶  Vgl. Taschenpartitur, 205 (Notenbeispiel 7, Sarabande) oder daselbst, 101 (Notenbeispiel 8, Vivace).

12

jyiifrrrrrr If__JLjL£_£jJ-crrrrrfrffr-T-fU-F-rrrfrlr_rrrfr»f¹^³^' '^L

Corellis Beziehungen zum vorklassischen musikalischen Denken k�nnten wir selbstverst�ndlich noch eingehender dokumentieren. Doch sollte schon aus unseren kurzen Ausf�hrungen hervorgehen, da� sein Schaffen zu jenen Ph�nomenen der italienischen Musik des 18. Jahrhunderts geh�rt, die zur Zeit des Hochbarocks dem neuen musikalischen Denken kr�ftig Bahn brachen (vor allem in der Auffassung der Melodik und Harmonie), ohne da� es noch zu einer St�rung der barocken Kompositionsarchitektonik gekommen w�re. Corellis Concerti grossi bringen interessante Belege daf�r, da� es m�glich war, auch den Rahmen der n�chternen, strengen Kompositionsformen des Barocks mit einer innerlich gekl�rten Tonsprache zu erf�llen, die die Ausdrucksobjektivit�t der kommenden Klassik signalisiert. Nat�rlich wird es angezeigt sein, die Frage der Vorbereitung der Klassik in der sp�tbarocken Musik Italiens in Zukunft noch gr�ndlich zu untersuchen.

Bisher haben wir uns auf eine vergleichende Charakteristik jener Werke eingestellt, bei denen es zu Bedeutungsverschiebungen innerhalb der Kompositions strukturen kommt. Dies gilt auch f�r andere Meister, mit denen wir uns nun befassen wollen.

Wir haben schon an anderer Stelle geschrieben,²⁷ da� auch die Ausdruckmittel der sogenannten neapolitanischen opera seria � zumindest mittelbar � die neue Epoche des Rokokos in der Musik vorbereitet haben. Metastasios Prinzipien eines lyrisch verfeinerten Librettos, die in mancher Hinsicht sogar als Vorboten von Gluck--Calsabigis Reformen anzusehen sind,²⁸ beeinflu�ten den Stil dieser Oper (ihr bedeutendster Repr�sentant war Alessandro Scarlatti, gest. 1725), in der eigentlich schon seit Anfang des Jahrhunderts Voraussetzungen des kommenden »galanten« Stils keimen: Die Periodizit�t des musikalischen Gedankens, die folgerichtige Dreiteiligkeit der Arie (A � B � A), aber auch die Beliebtheit von Scarlattis Tempoplan der Ouvert�re rasch � langsam � rasch. Das ist �brigens ebenso bekannt wie die Tatsache, da� dieser Ouvert�rentyp sp�ter einer der Taufzeugen bei der Geburt der vorklassischen Symphonie eines Monn und Wagenseil und der Mannheimer gewesen ist. Aller-

²⁷ Pe�man II, Pe�man IV. * Rolland, 147 f.

13

dings wurde noch nicht geb�hrend betont/da� es die neapolitanische ernste Oper war, die eine »�therische«, zum Lyrischen neigende Art der Instrumentation kodifizierte; dies entsprach den praktischen Erfordernissen der musikdramatischen Aktion und wurde nicht nur von den begrenzten Betriebsmitteln des neapolitanischen Opernorchesters, sondern auch vom Streben nach Verst�ndlichkeit des gesungenen Wortes diktiert. Die einzelnen Instrumente des neapolitanischen Opernorchesters werden allm�hlich selbst�ndig, jedes von ihnen²⁹ wird zum Tr�ger eines spezifischen Ausdrucks: aus Instrumenten der F�llstimmen werden »melodische« Instrumente.³⁰ Das Orchester zeichnet auch mit bescheidenen Mitteln treffend das Psychologische der B�hnenhandlung und es gibt bereits ziemlich genau ausgearbeitete Regeln, wie man mit Hilfe bestimmter Instrumente nach innen und au�en gerichtete Situationen zu charakterisieren hat.³¹ All dies ist f�r die neapolitanische Oper, die erste lyrische ernste Oper der Welt, typisch. Die Starre und Einlinigkeit des musikalischen Denkens schmilzt, zum Tr�ger des Ausdrucks wird die Melodik, von Instrumenten pr�sentiert, die Schritt f�r Schritt zu immer gr��erer Freiheit gelangen und manchmal auch solistisch exponiert werden. Obwohl also die Meister der Neapolitanischen Schule die Funktion mancher Ausdrucksmittel neu gedeutet haben, darf man nicht �bersehen, da� andere Komponenten des Ausdrucks � die rein virtuose Auffassung des Gesangs oder die Einhaltung stereotyper Librettomotive � die Entwicklung zu hemmen begannen und von der j�ngeren Generation mit Recht abgelehnt wurden. Schon in der bekannten satirischen Schrift Benedetto Marcellos³² wird den negativen Seiten der alten Oper ein Zerrspiegel vorgehalten. Aber auch voreingenommene Beobachter vom Typ eines Voltaire, Mattheson, Rousseau, die u. a. gegen die retardierende L�nge der italienischen Seccorezitative protestieren, k�nnen nicht umhin, die Ausdruckskraft anzuerkennen, die manche Opernstellen mit starken und tiefen menschlichen Affekten ausstrahlen.³³ Bei den gro�en Vertretern der neapolitanischen Oper A. Scarlatti, L. Vinci, L. Leo, G. B. Pergolesi finden wir leidenschaftliche Seccorezitative, in denen bereits der Gedanke der »zusammenh�ngenden Melodie« (melodia continuata) schlummert, der seinen italienischen Erf�ller vor allem in Jommelli gefunden hat. Hier entsteht ein eigenartiger Ausdrucksbereich, der zweifellos eine Vorstufe des Rokokos ist. Schon bei L.Vinci gewinnt das Rezitativ ariosen Charakter und die Grenzen zwischen Rezitativ und Arie beginnen zu verschwimmen.³⁴ �hnlich

²⁹  �ber die Besetzung des neapolitanischen Opernorchesters vgl. Pe�-man, IL

³⁰  Vgl. z. B. die Instrumentierung der Bratsche oder des Fagotts.

³¹  Vgl. Pe�man II, Pe�man IV.

³²  Marcello.

³³  B�cken, 33 f.

³⁴  Vgl. das recitativo »Perch� tua figlia io sono« aus Vincis Oper Catone in Utica (Akt I, Szene 1).

14

die ernsten Opern Pergolesis³⁵ � sie tragen auch in der Melodik galante Z�ge. Selbst Alessandro Scarlatti verharrt nicht mehr im Kreis des �lteren Denkens und stellt das homophone Prinzip in den Vordergrund, das einige Jahre sp�ter in der Musik des Rokokos und der Klassik dominieren sollte. Als wirksamer und �berzeugender Beleg f�r dieses neue musikalische Denken sei ein Abschnitt aus Scarlattis Kantate »Quanto piace« angef�hrt, dessen Melodik die volkst�mliche italienische Provenienz ebenfalls nicht verleugnet (Notenbeispiel 9);³⁶ die Oberstimme verr�t noch die Herkunft aus kon-

À. Scarlatti, Cantata (Moderato)

let - ta             il tuo bel na - tio pal - lor,               il tuo bel aa - tio pai - lor

trapunktischen Prinzipien, wird aber bereits homophon behandelt. Dasselbe gut f�r das folgende Beispiel aus der Kantate »Tu parti« desselben Autors (Notenbeispiel 10),³⁷ die ausgesprochen homophon

ist und auch die elegische Note der sp�teren, typisch rokokohaften neapolitanischen Kreationen deutlich ahnen l��t. Beachten wir, da� Scarlatti, aber auch Vinci, Leo und Pergolesi, Arien im dreiteiligen Schema schreiben, deren Kompositonsprinzip sich aber der barocken allm�hlichen (monothematischen) Entwicklung des musikalischen

³⁵  Z. B. in der Oper Olimpiade.

³⁶  »Quanto piace agl'occhi miei, languidetta Violetta il tuo bel natio pallor«, vgl. B�cken; 34.

^3/ »Idol mio gran pena è questa di vederti allontanar«, vgl. B�cken, 35.

15

Gedankens entzieht; eher geht es hier um eine symmetrisch konstruierte, also typisch galante Melodik, die kleine Zwei- und Viertaktgebilde aneinanderreiht und nicht selten auch die Dreitaktsymmetrie ausn�tzt. Diese Verfahren korrespondieren mit der h�ufigen Wiederholung kurzer melodischer Fragmente, die zur melodischen Miniatur zielen, wir z�gern sogar nicht zu behaupten: zur Manier der sp�teren »Schusterflecken«, wie sie besonders in den Durchf�hrungen kleinerer Komponistenpers�nlichkeiten der Klassik auftauchen. So kurzatmige, durchaus unbarocke Melodie reiht Pergolesi beispielsweise in seiner Oper »Olimpiade« (Notenbeispiel ll).³⁸ Es

Pergolesi, Olimpiade 2. Akt Presto

ist als h�rten wir einen Vorhall der echten Buffomelodik. In der ernsten Oper mu�te dieser melodische Typ sicher befremdend wirken. Sein rechter Ort ist n�mlich in der italienischen opera buffa, deren meisterhafter Vertreter Pergolesi war. Man darf also mit Ernst B�cken³⁹ �bereinstimmen, die ersten »galanten« neapolitanischen Komponisten h�tten auf dem Gebiet der opera seria die sch�nsten Fr�chte vor allem in ihren r�hrend elegischen Arien gepfl�ckt, die zu echten Vorzeichen des sentimentalen, empfindsamen Musikstils wurden.

Es ist wohl unn�tig, in diesem Zusammenhang den Gedanken zu entwickeln, da� die opera buffa seinerzeit die Haupttr�gerin von Rokokostimmungen und -verfahren gewesen ist, weil sie ja allgemein als eine Art Retterin der Oper gilt. Wie immer wir auch ihre Funktion und progressive Bedeutung beurteilen, gewi� ist, da� sie den starren Opernformen neues Blut einfl��te. Sie ging der dramatischen B�hnenwirksamkeit komisch grotesker Situationen nach und gelangte zu knapp geformten Dialogen. Aus dem Urtyp der soge-

³⁸  Olimpiade, II. Akt. B�cken, daselbst.

³⁹  »Ihr Bestes aber gab die Opernmusik der ersten galanten neapolitanischen Komponisten in ihren r�hrenden, elegischen Arien, echten Vorboten des empfindsamen Zeitalters.« (B�cken, 36.)

�6

nannten commedia musicale napoletana, aus der kom�dialen B�hnenform »La Cilla« (1707), entstanden einige Buffo-Opern, die allerdings durch das Sieb der Zeiten gefallen sind, obwohl sie von Meistern wie Vinci, Scarlatti u. a. stammen. Die Librettoautoren dieser Buffos⁴⁰ waren Francesco Antonio Tullio, Bernardo Saddumene und G. A. Frederico; sie verwenden bedenkenlos volkst�mliche, oft recht derbe Elemente, st�tzen sich auf dem Leben abgelauschte Situationen und lieben extreme Charakterkomik. Doch erst mit Federicos und Pergolesis »La serva padrona« (1733) wurde ein repr�sentatives, auch heute noch lebensf�higes Werk geboren.⁴¹ In dieser Musik findet man bereits das Prinzip der klassischen Melodiegliederung, die Melodik, die mit h�ufigen Wiederholungen kurzer Perioden und Abschnitte arbeitet, ist meist diatonisch, klar und �bersichtlich. Hier kam das typische buffose Brio zur Welt, das dann zu einem der Merkmale der klassischen Tonsprache werden sollte. Mit den Grunds�tzen und Gef�hlen des kommenden galanten Zeitalters steht vor allem die Lebensn�he, das »Realistische« des Sujets und die Art seiner �u�erung im Einklang. Der Streit zwischen opera seria und opera buffa war zu Gunsten der neuen Buffo-Oper entschieden. Als w�re Metastasios Gedanke in Erf�llung gegangen, da� der Grundzug des Musikdramas im Streit zweier Hauptprinzipien der menschlichen Seele, der Leidenschaft und des Verstandes beruht.⁴² W�hrend die opera seria vom Sujet an �ber die B�hnengestalten bis zur historischen Wahrheit einfach alles idealisiert, w�hrend sie also die B�hne zum leidenschaftlichen Kampfplatz von streng schematisierten Ideen macht, deren Sprachrohr die handelnden Personen sind, f�hrt die opera buffa das realistisch-rationale Prinzip in die Entwicklung ein, weil sie die unbesch�nigte dramatische Wahrheit in der k�nstlerischen Transformation realer, meist possenhafter Lebensbilder darstellen will. Das Volkliche nimmt �berhand, oft in grobk�rniger und keineswegs w�hlerischer Art, wird aber ganz anders aufgefa�t als in der ernsten Oper, die keine volkst�mlichen Figuren im echten Sinne kannte;⁴³ das »Volk« vertraten stumme Statisten oder der dramatisch kaum tragf�hige (und auch selten exponierte) Chor, der meist schwach besetzt war und als statischer Kommentator der Handlung am Ende der Oper oder ihrer Akte, in gro�en Auftritten der Herrscher, in Aufz�gen, Kampfszenen u.a. auftrat. Die opera buffa brachte Menschen aus Fleisch und Blut, Gestalten volkhafter Pr�gung. K�hn gei�elt sie menschliche Untugenden und kritisiert die verfallende Aristokratie. Die opera buffa ist vom Parna� herabgetreten und stellt sich in die Dienste des erstarkenden B�rgertums.

⁴⁰  Siehe z. B. folgende Opern: Zite n'galera (1722) von Leonardo Vinci (Text: Bernardo Saddumene); Paglietta geluso (1726, Text: Bernardo Saddumene). Einige Buffo-Opern komponierte auch A. Scarlatti. Siehe unten.

⁴¹  Fr�her als Pergolesis La serva padrona wurde das Intermezzo Pim-pinome (1725) von G. Ph. Telemann komponiert.

⁴²  Metastasios Brief vom 10.6.1747.

⁴³  Vgl.z.B. die Figur eines G�rtners in H�ndeis Oper Xerxes. Diese Figur ist noch im stile semiseria geschrieben.

2 Muzikolo�ki zbornik

17

Niemals hat sie die Bande zerrissen, die sie mit dem Volklichen verkn�pften. W�hrend in der opera seria die Personen ihre »affetti« in stereotyper Weise �u�ern, negiert die opera buffa alles Konventionelle und zielt auf das echte Leben, dessen Wahrheit und Gesetze sie bereits objektivisiert. Zum ersten Mal in der Geschichte der Oper konnte also der Besucher das im Geschehen verborgene Objektive auf sich beziehen, was in der opera seria nicht m�glich war: dort ging es zwar ebenfalls um den Ausdruck von allgemein verbindlichen Ideen. Sie bewegten sich jedoch auf der allzu abstrakten Ebene des ideellen Widerstreites, statt aus menschlichen Geschicken und Erfahrungen hervorzugehen. Deshalb tritt auch die »bellezza« der Buffo-Oper in den Hintergrund, um der »verità« zu weichen. Die Wahrheit siegt �ber die Sch�nheit.⁴⁴

Bekanntlich wurde Alessandro Scarlatti zu einem der ersten Bahnbrecher der opera buffa. Wir haben schon gesagt, da� sich seine Melodik bereits in der ernsten Oper in kleinere Abschnitte br�ckelte, was den Komponisten gewisserma�en dazu pr�destinierte, seine Kunst dem neuen Typ der dialogischen opera buffa zu widmen. Er erwies sich als Meister der realistischen dramatischen Schilderung und verstand es die Charaktere der handelnden Personen scharf zu unterscheiden, deren Dialoge von einem Strom frischer Musik getragen werden. Das ist z. B. im dritten Akt der Oper »Cambise« der Fall, in der scherzhaften Szene Frau Lydias und ihres Verehrers Sergio (Notenbeispiel 12), wo die musikexpressive Kompo-

�. Scarlatti, Cambise III. Akt Allegro

5 6             6

nente zwar reich, aber nicht hypertrophisch ist und der B�hnenhandlung voll gerecht wird. Ernst B�cken betont,⁴⁵ Scarlattis Melodik lehne sich durchaus an volkliche Muster an, was man nicht nur an der reichen Verwendung der siciliana, sondern auch am beschwingten Verlauf der Seccorezitative erkennt, die ihre Zugeh�rigkeit zur volkst�mlichen commedia musicale vor allem in der naturalistischen Nachahmung des Tonfalls der menschlichen Rede beweisen. In der echten Buffo-Oper, wir denken hier an Pergolesis »La serva padrona«, kommt diesem sprachlichen Tonfall bei der Charakterisierung der handelnden Personen hohe Bedeutung zu.

⁴⁴  Deshalb lobt z. B. Rousseau die Gattung der opera buffa.

⁴⁵  B�cken, 39.

18

Zu Pergolesi sei noch wenigstens gesagt, da� in seiner soeben erw�hnten kurzen opera buffa ein neues wichtiges Bauelement erscheint: die ganze Oper wird von einem kurzen Kleinmotiv durchwirkt, das aus einer Achtelpause und drei Achtelnoten besteht und eines, aber nicht das Einzige vereinheitliche Element der Musik darstellt. Beachten wir beispielsweise dieses fallende Motiv in Ubertos Gesang aus dem ersten Akt, wo es sich in der Arie »Sempre in contrasti« (Notenbeispiel 13) bei der Frage »Che dici tu? Non è cosi?

Uberto

Cembalo, ,_nl....._

Violoncello pTrT^-Contrabasso            p

Ah?« (Notenbeispiel 14) zu einem steigenden Motiv wandelt. Pergolesi, La Serva Padrona

Che di-c!

Non è co - sì?

^t-j^¹ T^i^^^^^S

�

Es k�nnte scheinen, als gehe es hier um die �bliche Motivarbeit. Wenn man aber bedenkt, da� dieses »vereinheitlichende« Motiv in der Technik einer Art »Durchf�hrung« behandelt wird, die auf einem

19

relativ reichen harmonischen Plan und dem Imitationsprinzip beruht, kommen bereits neue kompositionstechnische Zusammenh�nge ans Licht, die diese Musik in die Entwicklung zur vorklassischen Symphonie stellen, eine Entwicklung, die von der Sonatendurchf�hrung der ersten S�tze gekr�nt wurde. Es ist nicht uninteressant, da� Pergolesis »Durchf�hrung« ebenfalls auf dem Prinzip der Teilung, ich z�gere nicht zu behaupten: auf dem Prinzip der Zergliederung gr��erer melodischer Gebilde beruht. Also abermals ein Vorbote der Kompositionsgrunds�tze der kommenden Klassik! Nat�rlich m��te man in analytischer Detailarbeit vergleichend beweisen, ob und wie dieses Prinzip Pergolesis mit der Kompositionsweise der sp�teren Meister der Klassik unmittelbar zusammenh�ngt.

Verfolgen wir nun m�glichst knapp, in welchem Ma� die italienische Instrumental- und Kammermusik den »galanten« Ausdruck der Rokokoperiode eingeleitet hat. Die Frage ist �u�erst schwer zu beantworten, weil sie bisher noch nicht umfassend behandelt wurde, ja es fehlen sogar ins Gewicht fallende Einzelstudien. Bei dem vorhin besprochenen Beitrag von Corellis Concerti grossi gedachten wir die Priorit�t der italienischen Musik bei der Entstehung der Stilmerkmale der Vorklassik im allgemeinen zu belegen. Wir w�hlten diese Werke deshalb, weil es sich um f�r Gorelli typische Kompositionen handelt, die zu den musterg�ltigen Arbeiten des Hochbarocks z�hlen, und waren bem�ht zu beweisen, da� die ersten Anzeichen eines vorklassischen musikalischen Denkens eigentlich bereits um das Jahr 1700 erscheinen. Das ist unserer Meinung nach die fr�heste Zeit des Auftauchens pr�galanter Elemente in der italienischen Musik. Aus chronologischen Gr�nden mu�ten wir dann Fragen der opera seria und opera buffa streifen. Um das Entwicklungsbild abzurunden, haben wir nun zu einigen Komponisten der ersten H�lfte des 18. Jahrhunderts zur�ckzukehren, die als hervorragende Vertreter der Instrumentalkomposition eine wichtige Rolle im Rahmen unseres Themas spielen.

Wie bereits angedeutet, ist es auf dem Feld der italienischen Instrumentalmusik sehr bald zu Eingriffen in die barocken Kompositionstechniken gekommen. Das Problem der �berwindung des Barockstils l��t sich in einige Grundfragen gliedern:

1)  Die Entstehung der vorklassischen Sonatenform, mit der die Fragen

2)   der Entwicklung des zweiten Themas in der Struktur der Sonatenform und

3)  der Entstehung der Durchf�hrung eng zusammenh�ngen. Neben diesen strukturellen Erscheinungen geht es hier noch

a)  um das Zur�cktreten der Polyphonie (des Kontrapunktes) zu Gunsten der harmonischen Komponente, und damit zusammenh�ngend

b)  um die Entstehung eines neuen Typs der regelm��ig gegliederten Melodie, an deren Knotenpunkten eben die Harmonie eine wesentliche Rolle spielte.

20

Die �brigen Fragen, die ebenfalls nicht unwichtig sind, wollen wir hier beiseitelassen.⁴⁶ Sie wurden an anderer Stelle umrissen (vergi. Anm. 46).

Die italienischen Komponisten des Hochbarocks haben die Voraussetzungen f�r die Entstehung der Sonatenform des klassischen Typs geschaffen. Zuerst schreiben sie Sonaten des Barocktyps, bei denen man jedoch Andeutungen des zweiten Themas entdeckt. Es kommt zu einem interessanten Proze�, in dessen Verlauf dem formalen Grundri� der alten Barocksonate Verfahren einverleibt werden, deren Zeit eigentlich noch nicht reif war. Obwohl der Themendualismus noch nicht existiert, spielt sich in den zweiten Teilen der zweiteiligen Sonatens�tze etwas Neues ab: der Versuch mit dem im ersten Teil exponierten Thema zu arbeiten. Anfangs handelt es sich nur um geringf�gige Wandlungen, die sich auf �nderungen der Tonart beschr�nken (die Grundtonart wird zu Beginn des zweiten Teils durch die Tonika auf der Dominante ersetzt). Etwas sp�ter greift man auch in die Struktur des Themas ein, aus Gr�nden des Kontrastes wird das Thema selbst zu Beginn des zweiten Teils modifiziert. Aber diese Modifikationen sind blo� ein tastender Anfang: das zweite Thema war noch nicht ersonnen, weil die harmonischen Voraussetzungen fehlten. Zuerst war es notwendig, die Alleinherrschaft der Polyphonie zu brechen und die Homophonie mit einer neuen Auffassung der Harmonie als Element zu installieren, das funktionell (d.h. schon an und f�r sich) imstande ist, den Kompositionssatz entscheidend mitzuformen.

Neben Corellis Werken sind f�r diese Entwicklung noch die Kompositionen seines j�ngeren Zeitgenossen Ferrucio dall'Abaco (1675�1742) charakteristisch. Abacos Triosonaten bringen zum ersten Mal Elemente, die die Einheit der barocken Form sch�chtern antasten, und einen neuen Aspekt auf die Architektur des Satzes andeuten. Die melodische Linie des zweiten Themas (sofern von einem solchen �berhaupt die Rede sein kann) ist noch mit jener des ersten verkn�pft. Wenigstens an einem Beispiel wollen wir dies n�her erl�utern. W�hrend das erste Thema von Abacos Triosonate op. 3 Nr. 6, ihr einleitender Allegrosatz, auf einer rhytmisch geraden Achtelbewegung aufgebaut ist (Notenbeispiel 15)⁴⁷ und von kontra-

Allegro Spiccato

punktischen Kompositionsgrunds�tzen ausgeht, ist das zweite Thema

⁴⁶  Es handelt sich um die neue Auffassung der Dynamik, um die Entwicklung des Instrumentariums, ferner um die Kodifizierung einer neuen Instrumentalbesetzung, um ein neues Klangideal der galanten Musik usw.

⁴⁷  B�cken, 15.

21

(Notenbeispiel 16)⁴⁸ schon luftiger, freier, in Imitationstechnik ausgearbeitet, die auf der Augmentation des ersten Themas beruht, und mit meist auf den leichten Taktzeiten vorgeschriebenen Trillern ver-

ziert. Man sieht, da� es sich eigentlich um kein neues Thema handelt; trotzdem wird ein Kontrast vor allem auf Grund des Augmentationsprinzips erreicht. Die Natur der beiden Themen gestattet den Schlu�, da� zu ihrer Differenzierung auch die unterschiedliche Dynamik beitragen mu�te, die den Interpreten anvertraut war: Nach den zeitgen�ssischen Interpretationsmanieren wurde das erste Thema (Notenbeispiel 15) wahrscheinlich forte, das zweite Thema (Notenbeispiel 16) piano vorgetragen. Die melodische Linie wird durch Triller gelockert, die nach eingeb�rgerten Usancen von oben, d. h. ohne verzierende Nebent�ne, Mordente oder andere melodische Schlu�verzierungen gespielt wurden.⁴⁹

Auf dem manchmal sicher unbewu�t beschrittenen Weg nach neuem Ausdruck gelangt Fernando dall'Abaco zu gegliederten Strukturen. Er unterscheidet das erste und zweite Thema durch die Art det Ausarbeitung, die Polyphonie k�mpft mit der Homophonie. Im Schlu�satz seiner Violinsonate op. 4 Nr. 3 (Notenbeispiel 17)⁵⁰ expo-

(Allegro assai)

niert der Komponist das zweite Thema in homophoner Technik, wodurch er zwar einen Kontrast erreicht (sei es auch noch ohne

⁴⁸  B�cken, 16.

⁴⁹  Die Auff�hrungspraxis der melodischen Verzierungen war damals divers.

» B�cken, 17.

22

pr�gnante Unterscheidung des melodischen Materials), aber auch eine Temporetardierung nicht vermeidet.

Allgemein betrachtet, streben die italienischen Komponisten vor 1740 nach einer Umbildung des alten barocken Sonatengebildes, ohne da� es ihnen noch gelingt, den echten Kontrast mit Hilfe eines selbst�ndigen zweiten Themas zu schaffen. Einen durchdringenden Erfolg auf dem Weg zum zweiten Thema verzeichnet der hervorragende Vertreter der neapolitanischen Cembaloschule Domenico Scarlatti (1685�1757) in seinen »Essereizi«, die sp�ter aus pragmatischen Gr�nden »Sonaten« genannt wurden.⁵¹ Diese Bezeichnung geb�hrt vielleicht nur jenen Kompositionen aus Scarlattis Zyklus, in denen der Grundri� der klassischen Sonate mit klar gegliederten Abschnitten (Exposition, Durchf�hrung und Reprise) erscheint.⁵² Diese Form ist allerdings noch recht unregelm��ig gef�gt. In der Exposition begegnen wir meist zwei »Kontrast«-Themen,⁵³ mit denen, der Komponist in der Durchf�hrung verschiedenartig verf�hrt: er modifiziert sie, kehrt sie um, behilft sich mit der Sequenztechnik, manchmal versucht er sie sogar neu zu entwickeln. Interessanterweise wird auch in der Reprise noch keine Ausgeglichenheit erzielt. Vor allem fehlt der Antritt des ersten Themas, das doch an verschiedenen Stellen der Exposition erscheint. Nat�rlich sind die klassischen Stilaspekte bei Domenico Scarlatti noch nachsichtig anzuwenden, handelt es sich doch um einen typischen Autor der �bergangszeit, von dem man nicht die volle »Reife des Herbstes« verlangen kann, obwohl er manche Z�ge des klassischen Stils nicht nur andeutet sondern schon auspr�gt. Das zweite Thema hat sich bei ihm allerdings noch nicht v�llig individualisiert, was bei Kompositionen um das Jahr 1740 nicht �berrascht. Noch immer h�ngt es am barocken Kompositionsprinzip, das die kontrapunktische Linearit�t als bestimmenden Faktor der Musik ansieht. Dieses Prinzip hat Domenico Scarlatti nicht voll �berwunden, trotzdem er seine Kompositionen um das modische und neue Element der Kontrasthaftigkeit bereichert und damit den barocken Kanon von der Einheit und Konzentration aller Ausdrucks- und Bauelemente verletzt, die den strengen Regeln der kontrapunktischen Arbeit unterlagen. Seine Themen werden noch immer von technischen Blickpunkten beherrscht, w�hrend doch schon in wenigen Jahren das musikalische Thema von einem neuen Dynamismus erf�llt sein sollte, dem sich Kompositionstechnik und Form unterordnen mu�ten. Der Themendualismus ist beispielsweise in Scarlattis bekanntner Cembalosonate d-Moll (Notenbeispiel 18) deutlich zu erkennen. Es ist als h�tte der Komponist im zweiten Sonatenthema (vergi, die dritte Doppelzeile, Takt 2 u. f.) pl�tzlich die Fesseln der barocken Tradition gebrochen: seine Tonsprache ist hier bereits galant, und unterscheidet sich von der Exposition des ersten Themas zu Satzbeginn, das noch in barocker

⁵¹  Vgl. Keller, 38.

⁵²  B�cken, daselbst.

⁵³  Das Kontrastthema ist hier nicht im klassischen Sinne gemeint.

23

Technik, mit h�ufigen Imitationen in der linken Hand, behandelt wird. Das zweite Thema kontrastiert mit dem ersten einerseits in der Kompositionstechnik (die Homophonie siegt allm�hlich, obwohl man auch Spuren von Imitationen in den Stimmen der linken Hand entdeckt), anderseits in der Art und Weise, wie das Prinzip der wiederholten kurzen Abschnitte, ein bereits ausgesprochen klassisches Prinzip, zur Geltung kommt. Und trotzdem schwankt der Komponist noch (unterbewu�t?) zwischen der alten und neuen Technik. Lassen sich doch beide Themen auf einen gemeinsamen Nenner bringen, weil der Themenkopf (vergi. 3 Doppelzeile, Takt 2 und 3) aus einem Teil des ersten Thema abgeleitet ist (vergi. 1. Doppelzeile, Takt 2). Die Achtelspr�nge im zweiten Thema (3. Doppelzeile, 2. H�lfte des zweiten Taktes usw.) lassen sich wieder aus dem Kopf des ersten Themas ableiten (vergi. 1. Doppelzeile, 1. Takt). Schon diese analytischen Bemerkungen berechtigen uns zur Feststellung, da� das zweite Thema organisch aus dem ersten w�chst, da� also zwischen ihnen eine innere Einheit waltet, obwohl sie an und f�r sich kontrastvoll

24

wirken. Interessant ist in diesem Zusammenhang B�ckens Gedanke,⁵⁴ man k�nne trotz der Neuheit von Scarlattis musikalischen Themen in der Komposition markante Spuren barocker Verfahren bei der Entfaltung des 5.�7. Taktes des ersten Themas entdecken, aber auch Wechselbeziehungen zu Geist und Form der alten Suite. Doch gibt der Autor keine n�here Erl�uterung. Wir vertreten die Ansicht, da� man die lineare Sequenzentechnik Domenico Scarlattis vom Aspekt der Entwicklung keineswegs absch�tzig beurteilen darf. Sie hat ja auch bei j�ngeren Komponisten, bei der Generation der vierziger Jahre des 18. Jahrhunderts �berlebt, wo sie h�ufig in den Durchf�hrungen vorklassischer Symphonien und Sonaten erscheint. Auch Scarlattis Beziehung zum Suitentyp kann nicht �berraschen, wenn man bedenkt, da� es um eine Zeit geht, in der Typ der sonata da camera und der Suite eigentlich noch lebensf�hig war, da ihn die neuen Typen der klassischen Sonate und Symphonie noch lange nicht verdr�ngt hatten. Ernst B�cken hat auch nicht beachtet, da� man die �berwindung der Melodik vom Giguentyp⁵⁵ nicht ausschlie�lich als Beitrag Domenico Scarlattis bewerten kann. Schon Arcangelo Gorelli schuf auf dem rhythmischen und formalen Grundri� der alten Gigue neue untraditionelle Gebilde. Im Concerto grosso G-dur lok-kert er beispielsweise die Struktur dieses Finaltanzes und erf�llt sie mit einer durchaus tanzfremden Pastoralmelodik (Notenbeispiel 3), die sich H�ndeis Pastorellen n�hert.⁵⁶ Der Ersatz der Gigue durch einen pastoralen Satz unter Beibehaltung der rhythmischen Tanzstruktur ist im Hochbarock im gro�en und ganzen nichts Au�ergew�hnliches. Typische Belege daf�r bieten die allerdings nur stichprobenweise ausgew�hlten Beispiele aus Werken Antonio Vivaldis (gest. 1743?)⁵⁷ und Georg Friedrich H�ndeis (1685�1759).⁵⁸

Wir haben bereits erw�hnt, da� Domenico Scarlatti der echte Meister einer �bergangsperiode war. Sein Stil ist eroberungslustig, w�chst aber trotzdem aus der Tradition. In Scarlatti reichen einander Vergangenheit und Zukunft die Hand. Wir haben Merkmale seines Schaffens verfolgt, die eine Br�cke zu den klassischen Verfahren schlagen, und uns dabei vorwiegend auf architektonisch bedeutsame Komponenten seines Stils eingestellt. Bisher wurde aber noch nicht gesagt, da� Scarlatti auch Ausdrucksverfahren des Barocks mit expressiven Elementen der Klassik verschmilzt. Interessanterweise schl�gt der Komponist manchmal sozusagen aus heiterem Himmel leidenschaftlich bewegte Saiten an, die sich den �blichen Praktiken entziehen. Hier reicht er jenen gro�en Meistern die Hand, die in Augenblicken des emotionellen Aufflammens Kompositionsfl�chen schaffen, welche den gewohnten Ausdruckshorizont

⁵⁴  B�cken, 18.

⁵⁵  B�cken, 19.

⁵⁶  Corelli, Taschenpartitur, 141 n. Vgl. oben.

⁵⁷  Vgl. z. B. den Finalsatz der Sonate A-Dur (in: Hohe Schule des Violinspiels, Bd. I, Leipzig, undatiert; revidiert von Ferdinand David).

⁵⁸  Sonate g-moll fur Violine und basso continuo.

25

�berschreiten: J. S. Bach in seinen philosophisch meditativen Ada-gien, G. F. H�ndel in den Begleitrezitativen seiner Opern und Oratorien, L. v. Beethoven in den letzten Streichquartetten. Domenico Scarlatti gesellt sich w�rdig zu diesen Meistern, die an empfindsam tiefen Stellen die Sprache des Herzens reden, ohne die Regeln des Zeitstils zu beachten. Ein Abschnitt aus Scarlattis sogenannter Sonate D-Dur (Notenbeispiel 19)⁵⁹ l��t deutlich erkennen, wie dieser Kom-

[Allegro)        __^

ponist den dramatischen, reich modulierten und harmonisch k�hnen Ausdruck des Kommenden ahnt und vorwegnimmt. Das sind schon Takte, die den neuen, den »empfindsamen« Stil begr��en .^.

Im Abschnitt �ber die opera buffa haben wir hervorgehoben, da� Giovanni Battista Pergolesi in seiner »La serva padrona« bestimmte Kompositionsverfahren der Klassik anwendet. Diese Stilvorwegnahme wird in Pergolesis kammermusikalischem Schaffen besonders deutlich. Der Komponist hat sich hier fast aller schwerf�llig feierlicher Regeln des Barocks entledigt, er schreibt einen klaren, transparenten, oft homophonen Satz. Seine Triosonaten sind eines der Fundamente der galanten Musik. Pergolesi �bertrifft in dieser Hinsicht auch seinen gro�en Rivalen Nicolo Porpora (1686�1768), der noch allzusehr der Vergangenheit verpflichtet war. Nur in Por-

Porpora, Sonata a tre Strumenti op. 2 N9 6 Allegro

"Violine unisono

^ rrrrf rr

LMJ-tU

�E�

££�ffh^r

££i£fe

⁵³ B�cken, 19.

26

poras Kammertrios aus dem Jahr 1736 h�rt man einen transparenteren Ausdruck und eine frischere Invention, sonst lassen seine Kompositionen kaum neue Prinzipien erkennen.⁶⁰ Die Sonate à tre instrumenti, op. 2 Nr. 6, B-Dur, bringt zwar im ersten Satz eine lebendige Melodie (Notenbeispiel 20) ,⁶¹ aber die Exposition ist zu statisch und unpers�nlich. Im Vergleich mit Pergolesi ist Porpora entschieden weniger »galant«. Pergolesis Melodik ist freier und k�h-

Pergolesi, Sonatalo

^m B�cken, 19�23.

⁶¹ »Denn die Auf�nge des neuen Formprinzips der galanten gegliederten Rhytmik zeigen sich bei Porpora noch nicht.« (B�cken, 23.)

27

ner, sie hat sich vom barock-monothematischen Prinzip befreit, wie das Beispiel aus dem ersten Satz der 10. Sonate Es-Dur (Notenbeispiel 21) beweist.⁶² Das zweite Thema (Takt 12 u. f.) wirkt ganz selbst�ndig, obwohl es mit dem ersten Thema zusammenh�ngt: man beachte das melodische Sechzehntelgef�lle (Takt 13 u.a. Stellen), das unwillk�hrlich an den »Komplimentier«-Typ der Quartette Joseph Haydns erinnert.⁶³

Die Bedeutung von Pergolesis Kammermusik im Kodifikationsproze� des vorklassischen Stils ist nicht zu �bersehen. Von der Form aus betrachtet, haben diese Kompositionen zwar noch nicht das andere Ufer erreicht, zeichnen aber im ganzen als m�chtiger geistiger Impuls die neue Zeit vor. Ihr Ausdruck ist ma�voll, sie unterdr�cken die komplizierte Stimmf�hrung und rechnen schon mit einer neuen Expressivit�t der Partitur, die der Individualisierung der Instrumente entspringt. In Pergolesis Kammermusik wird der zarte, grazi�se Ausdruck des galanten Kammerstils geboren, der dann von dem italienischen Milieu in die gro�en Adelsresidenzen Europas ausstrahlen sollte. Dieser Stil ist von Kantabilit�t f�rmlich ges�ttigt: sie erscheint nicht nur in den langsamen � und das ist besonders bemerkenswert � sondern auch in den Allegros�tzen, die im Barock noch allzu sehr von kontrapunktischen Regeln gefesselt waren, um einen kantabilen Ausdruck zu gestatten. Pergolesi hatte damit einen neuen Stilbereich betreten, in dem das Melodi�se die Herrschaft antreten sollte.⁶⁴

Ein wichtiges Glied in der Entwicklung der Instrumentalmusik sind die Werke Giovanni Battista Sammartinis (1701�1775), eines geb�rtigen Mail�nders, auf dessen Bedeutung der italienische Musikwissenschaftler Fausto Torrefranca als erster hingewiesen hat.⁶⁵ Es scheint allerdings, als sei das Epitheton »Musikrevolution�r«, das Torrefranca diesem Komponisten verlieh, etwas �bertrieben. Auch mit Ernst B�ckens Meinung, man k�nne Sammartinis Bedeutung mit der {geschichtlichen Leistung Richard Wagners vergleichen,⁶⁶¹ kann man kaum �bereinstimmen. Sammartini und Wagner sind jlenn doch wohl inkommensurable Gr��en. Beiden ist blo� gemeinsam, da� sie am Ende einer Stilepoche stehen � Wagner als ragendes Monument der Sp�tromantik, Sammartini als einer der Erf�ller des italienischen galanten Stils, dessen Schaffensz�ge in mancher Hinsicht auf den »empfindsamen« Stil hinweisen. Die Ausdrucksmittel des galanten Stils, vor allem die Technik der »zerbr�ckelnden« Motivarbeit und konsequenten Symmetrisierung des musikalischen Gedankens, sind f�r ihn typisch. Trotzdem hat er eigentlich nur gemehrt und ausgef�hrt, was Pergolesi so genial entworfen hatte. Auf den »empfindsamen« Stil zielt beispielsweise die freiere Themenar-

⁶² B�cken, 24.

⁰³  B�cken, 24�25. �ber J. Haydn vgl. Pe�man III.

⁰⁴  N�her �ber Pergolesi bei B�cken, I.e.

⁰⁵  Torrefranca I, Torrefranca II, Torrefanca III. ⁶⁶ B�cken, 25.

28

beit, die bei Sammartini schon nicht mehr auf der blo�en symmetrischen Entwicklung des Gedankens beruht, sondern eine Br�cke zu den langen thematischen B�gen schl�gt, die dann f�r Tartini charakteristisch werden.⁶⁷ Robert Sondheimer⁶⁸ unterstreicht die entdeckerische Bedeutung Sammartinis auf dem Gebiet des Themendualismus, obwohl der Komponist eigentlich nur die vorhergegangene Entwicklung in technischer Hinsicht gekr�nt hat. Sofern er zu einer markanten Unterscheidung der beiden Themen gelangt, wirken sie tats�chlich kontrastvoll. Es ist aber noch immer m�glich, sie auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. Wir sehen Sammartinis Bedeutung vor allem auf melodischem Gebiet, wo er mit stark vertieftem Ausdruck den Boden des galanten Stils verl��t (vergi, das Concertino f�r Fl�te in G (Notenbeispiel 22) ,⁶⁹ das weit entfernt von

G. B. Sammartini, Concertino con Flutta traversiera (1750)(Bibl.Karlsruhe) Tempo moderato e grazioso

Fl.

Viol. i

Viol. 2

B.

jenem »h�fischen« Ausdruck ist, wie er zu Beginn des galanten Zeitalters herrschte). Die Tonspraehe des Komponisten besitzt bereits die objektiven und vereinheitlichenden Charakterz�ge der aufkommenden Klassik. Auf dem Boden des »empfindsamen« Stils bewegt sich Sammartini besonders in den langsamen S�tzen, z.B. im Larghetto des Es-Dur-Trios f�r zwei Violinen und Violoncello (Notenbeispiel 23).⁷⁰ Im Vergleich mit der vorhergegangenen Entwicklung ist hier der Ausdruck intensiver, die Melodik st�rker gegliedert und harmonisch reicher; sie verwendet gr��ere Intervalle. Die dominierende Stimme der ersten Violine, der die �brigen Stimmen untergeordnet sind, steht bereits in vollem Einklang mit den Grunds�tzen der Klassik. Aus dem polyphonen Stil ist der homophone Stil ge-

⁰⁷  B�cken, 26�27.

⁰⁸  Sondheimer: s. die Angabe im Literaturverzeichnis.

⁶⁹  B�cken, 29.

⁷⁰  Daselbst.

29

G. B. Sammartini, Trio Es Dur

worden, die Linearit�t der Stimmen ist �berwunden, die Melodie

hat gesiegt...

* * *

Der Proze�, der in den ersten drei Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts in Italien einsetzte, tr�gt die typischen Z�ge des �bergangs. Wie haben verfolgt, wie gerade in Italien alle wesentlichen Stilmerkmale entstanden sind, die f�r den sogenannten galanten Stil, das erste Entwicklungsstadium der Rokokomusik, charakteristisch waren. Gegen Ende der drei�iger Jahre des 18. Jahrhunderts setzen in der italienischen Musik jene Strukturverschiebungen ein, die den »empfindsamen« Stil der vierziger Jahre signalisieren. Die Genesis der galanten Elemente l��t sich bis zu Gorelli zur�ckverfolgem.

Aus der Synthese galanter und empfindsamer Elemente wird der klassische Stil geboren, dessen Kulminieren man mit den Vertretern der Wiener Klassik, Haydn, Mozart und Beethoven, zu verbinden pflegt.

Den klassischen Stil haben Generationen geformt. Er entstand als Ergebnis vielfacher sch�pferischer Anregungen, nicht nur in Italien. Allerdings besa�en die Impulse der italienischen Musik, die wir hier kurz behandelt haben, historische Priorit�t, wenn auch nicht im Sinne eines einzigartigen und dauernden Vor Sprungs. Wir wollten dokumentieren, da� sich der herrschende Stil des Hochbarocks in der italienischen Musik am fr�hesten zu wandeln begann. Abermals ein Beweis, da� es unrichtig w�re, die einzelnen Stile als in sich abgeschlossene und �bergangslose Epochen anzusehen, wenn es m�glich war, da� schon die Epoche des italienischen Hochbarocks in ihrem Sch��e galante (allgemeiner gesprochen: vorklassische) Ausdruckstendenzen getragen hat, die berufen waren, den Barockstil abzul�sen. Aus Italien verbreiteten sich diese erstarkenden Tendenzen dann nach ganz Europa. Sie st�tzten und festigten die Wandlungen, die sich inzwischen � sozusagen simultan � im Rahmen der gro�en europ�ischen Musikkulturen Frankreichs und Deutschlands abgespielt hatten. Das Neue im Schaffen eines Couperin (1668 bis 1733), Daquin (1694�1772), Rameau (1683�1764)⁷¹ und anderer Meister der franz�sischen Stilwende w�chst vor allem aus dem Dialog mit dem erhabenen Stil Jean Baptist Lullys (1632�1687),

⁷¹ Wie wohl bekannt ist, war J. Ph. Rameau auch ein gro�er Kenner der Harmonie und Akustik.

30

der op�ra lyrique und op�ra ballet. Mit (Begeisterung begr��en Rousseau und die Enzyklop�disten das Kommen der opera buffa; sie sehen in ihr den Ausweg, �bersch�tzen sie oft, erfassen jedoch scharf, da� die Zukunft jenen geh�rt die sich vom traditionellen franz�sischen Deklamationsstil befreien und den neuen Typ einer Melodik schafen werden, die aus homophonen Grunds�tzen w�chst. Deutschland, die Heimat des strengen Stils, besitzt in seinen musikalischen Denkern und Komponisten vom Typ eines Mattheson (1681�1864), Keiser (1674�1739), Telemann (1681�1767), Graupner (1683�1760), H�ndel (1685�1759) u.a. hervorragende Vertreter der neuen Stilwelle, die der Klassik den Boden vorbereitet. In diesem Zusammenhang machen wir besonders auf J. S. Bachs S�hne aufmerksam � es war vor allem Carl Philipp Emanuel (1714�1788), der als Vertreter der norddeutschen Schule ebenso tiefsch�rfend zur Kodifizierung des »empfindsamen« Stils beigetragen hat, wie beispielsweise die Komponisten der Wiener vorklassischen Schule Georg Matthias Monn (1717�1750) und Georg Christoph Wagenseil (1715�1777). Diese Entwicklungslinie strebt dann, von italienischen Anregungen gef�rdert, zu den Mannheimern.

Die gesamte Problematik des »empfindsamen« Stils, seine Verbreitung in Europa und sein Anschlie�en an die Hochklassik zu verfolgen, ist leider nicht mehr Gegenstand unserer Studie, die beweisen sollte, da� die italienische Musik in der Stilg�rung an der Wende des Barocks zum ersten Stadium der Klassik eine wesentliche und entdeckerische Rolle gespielt hat. Damit hat sie sich richtungweisend in das Strombett der europ�ischen Musik ergossen und ihre Priorit�t bei der Behauptung klassischer Schaffensprinzipien unleugbar bewiesen. Die Entwicklung gab Italien recht. Es wurde zum Land des Fortschritts der Musik im 18. Jahrhundert, jenem Jahrhundert des Wetterleuchtens der neuzeitlichen Musikgeschichte.

(�bersetzung von Dr. Jan Gruna)

LITERATURVERZEICHNIS

BLUME, Friedrich: (I) Die Musik der Klassik, in: F. Blume, Syntagma musicologicum. Gesammelte Reden und Schriften. Kassel 1963 (herausgegeben von Martin Ruhnke). � (II) Die Musik des Barock, daselbst.

B�CKEN, Ernst: Musik des Rokokos und der Klassik. Wildpark-Potsdam 1927.

BURNEY, Charles: A General History of Music. London 1789.

CHLEDOWSKI, Casimir von: Das Italien des Rokoko. M�nchen 1935 (deutsch von Rosa Shapire). IL Ausgabe.

EGGEBRECHT, Hans Heinrich: Das Ausdrucksprinzip im musikalischen Sturm und Drang, in: Deutsche Vierteljahrschrift f�r Literaturgeschichte, J. 29/1955, 323�349,

FALYOLLE, Fr. J.M.: Notices sur Corelli, Tartini, Gaviniès, Pugnani et Viotti. Paris 1810.

31

GERBER, Rudolf: Klassischer Stil in der Musik, in: Die Sammlung IV, G�ttingen, November 1949, 652�665.

HAWKINS, John: The General History and Peculiar Character of the Works of Arcangelo Gorelli, in: Universal Magazine of Knowledge and Pleasure. London 1777, Bd. LX, S. 171.

HOFFMANN-ERBRECHT, Lothar: Sturm und Drang in der deutschen Klaviermusik von 1753�1763, in: Die Musikforschung X, 1957, 466 bis 499.

KELLER, Hermann: Domenico Scarlatti. Leipzig 1957.

MARCELLO, Benedetto: Il teatro alla moda ossia metodo sicuro e facile par la bene comporre ed esseguire la opera in musica. Venedig 1720 (?). Neu erschienen mit Vorwort und Anmerkungen von Andrea D'Angeli im J. 1927 (ohne Angabe des Erscheinungsortes).

PAUMGARTNER, Bernhard: Gorelli Arcangelo, in: MGG II, 1952, Spalte 1668�1679.

PE�MAN, Rudolf: (I) Coreliis Concerti grossi als Vorboten des Klassizismus, in: Sbornik praci filosofick� fakulty brn�nsk� university XVII, Brno 1968, Serie H, Nr. 3, 29�42. � (II) Josef Myslivecek und sein Opernepilog. Brno 1970 (Opera Universitatis Purkynianae Brunensis, Bd. 164). � (III) Joseph Haydn � tvûrce klavirn�ho tria (Joseph Haydn � Sch�pfer des Klaviertrios), in: Koncertni �ivot (Praha) 1959, Aprilnummer. � (IV) Vyrazov� prostfedky neapolsk� va�ne opery (Ausdrucksmittel der neapolitanischen opera seria). Brno 1970.

PINCHERLE, Marc: Gorelli. Paris 1933.

ROLLAND, Romain: Metastasio als Vorl�ufer Glucks, in R. Rolland, Musikalische Reise ins Land der Vergangenheit. Frankfurt a. M. 1921, 147 bis 163 (deutsch von L. Arro).

SCHERING, Arnold: Geschichte des Instrumentalkonzerts. Leipzig 1903.

SONDHEIMER, Robert: G. B. Sammartini, in: ZfMw, Jg. 1920/21, Heft 2.

TORCHI, Luigi: La musica instromentale in Italia nei secoli XVI, XVII e XVIII, in: RMI 1901.

TORREFRANCA, Fàusto: (I) La creazione della sonata drammatica moderna, in: RMI XVII. � (II) La lotta per l'egemonia musicale nel settecento, in: RMI XXIV. � (III) Le origini della sinfonia, in: RMI XX�XXII.

VATIELLI, Francesco: Il Corelli e i maestri bolognesi del suo tempo, in: Arte e vita musicale a Bologna, Bd. I, Bologna 1927.

WASIELEWSKI, Wilhelm Josef von: (I) Die Violine und ihre Meister. Leipzig 1927 (bearbeitet und erg�nzt von Waldemar von Wasielew-ski). VII. Ausgabe. � (II) Geschichte der Instrumentalmusik im 16. Jahrhundert. Leipzig 1878.

WOEHL, Waldemar: Vorwort zur Herausgabe von Coreliis Concerti grossi. Leipzig 1937 (Taschenpartitur, Edition Peters, Verlagsnr. 11362)

POVZETEK

Novej�a muzikolo�ka literatura pojmuje rokoko kot izrazito prehodni stil, ki sledi baroku in pripravlja visoko klasiko. Rokoko se razvija v dveh fazah: galantni in ekspresivni. Medtem ko poteka prva �e paralelno s poznim barokom in dose�e kulminacijo okoli leta 1740, je druga poznej�a in se krije z obdobjem razcveta predklasi�ne simfonije. Ne glede na to ju ni mogo�e med seboj strogo lo�iti in se bolj ali manj

32

prepletata. Podobno kot v likovni umetnosti je iskati za�etke rokoko j a v Italiji in ne v Franciji.

Znaki galantnega stila so v okviru italijanskega poznega baroka sprva najbolj razlo�ni na podro�ju instrumentalne glasbe in se ka�ejo zlasti v strukturi melodije. Kot poznobarocni skladatelj je �e postopoma utiral pot novi glasbeni miselnosti A. Gorelli, �igar Concerti grossi so v tej zvezi zanimivi prav z melodi�nega aspekta. Medtem, ko se pojavlja v po�asnih stavkih Gorelli j evih Concertov tip pastoralne tematike, ki pravzaprav ne pripada ve� histori�nemu obmo�ju baroka, najdemo v nekaterih hitrih stavkih �e primere takoimenovane raketne teme, ki je sicer zna�ilna za simfoni�no literaturo predklasi�nega obdobja. Razen tega pri Gorelli j u ni prezreti pojavljanja melodi�nega periodiziranja in dolo�enega nakazovanja tematskega dualizma in izpeljavanja teme.

Vsaj posredno je pripravljala novo glasbeno epoho tudi napolitanska opera seria. Doslej �e ni bilo dovolj poudarjeno, da je prav ta kodificirala »eteri�ni« na�in instrumentacije, ki se nagibi j e k liri�nosti. Posamezni instrumenti opernega orkestra postanejo postopoma samostojni in vsak od njih je nosilec specifi�nega izraza. Prav tako ni pri skladateljih opere serie kot so A. Scarlatti, L. Vinci, L. Leo in G. B. Pergolesi prezreti strastnih recitativov secco, v katerih je �e latentno prisotna melodia continuata, katere dovr�itelj je N. Jomelli. Va�no je tudi, da v operi serii recitativ prevzema ariozni zna�aj, zaradi �esar se meja med recitativom in arijo zabri�e.

Da je imela pri stilnem presnavljanju eminentno vlogo opera buffa, je splo�no znano dejstvo. V njej najdemo princip klasi�nega �lenjenja melodije, melodiko, ki operira s pogostnim ponavljanjem kratkih period in odsekov in je jasna in pregledna. Tukaj se je rodil tudi tipi�ni buffo brio, ki je pozneje postal eden spoznavnih znakov klasi�ne glasbene govorice. V Pergolesi j evi »La serva padrona« pa se pojavi kot va�en nov gradbeni element kratek motiv, ki prepaja celotno opero in ga skladatelj obravnava v smislu motivi�nega izpeljevanja.

Na splo�no te�e italijanski komponisti pred letom 1740 za preoblikovanjem sonate, ne da bi jim uspelo ustvariti pravi kontrast s pomo�jo samostojne druge teme. Prodoren uspeh na poti k tej je dosegel Domenico Scarlatti, v �igar sonatah sre�amo �e ve�krat po dve temi. Scarlatti je �e tipi�en skladatelj prehodnega obdobja, �eprav je pri njem marsikatera poteza klasi�nega stila ne le nakazana, ampak �e izdelana. Obe temi njegovih sonatnih stavkov delujeta sami po sebi kontrastno, kljub temu pa �e nista povsem individualizirani in jih nekako lahko spravimo na skupni imenovalec. Pri Scarlattiju naletimo tudi na poteze ekspresivnega stila. Nekatere njegove skladbe nas presenetijo s svojim strastnim nemirom.

Klasicisti�ni kompozicijski postopki so na komornem podro�ju posebno razlo�ni pri Pergolesi ju. Kot v operi buffi se Pergolesi tudi tu osvobodi te�ine baroka in ustvarja jasne in pogosto homofonske kompozicije. Njegov stil je takoreko� nasi�en s kantabilnostjo, in to enako v po�asnih kot hitrih stavkih.

Poleg Scarlatti j a in Pergolesi j a je va�en �len v razvoju italijanske instrumentalne glasbe obravnavanega obdobja �e Giovanni Battista Sammartini, za katerega je tipi�na tehnika razdrobljenega motivi�nega dela in konsekventna simetri�nost glasbenih misli. Na podro�je ekspresivnega stila je Sammartini segel posebno v po�asnih stavkih. V tak�nih primerih je izraz intenzivnej�i, melodija mo�neje �lenjena in harmonsko bogatej�a.

3 Muzikolo�ki zbornik

33

Spremembe, ki najavljajo ekspresivni stil, so se za�ele pojavljati v italijanski glasbi proti koncu 30-ih let 18. stoletja. Iz sinteze galantnega in ekspresivnega stila pa je nastal klasicizem, ki je dosegel kulminacijo s Hay dnom, Mozartom in Beethovnom. Ta stil so pripravljale in oblikovale generacije. Nastal je kot rezultat mnogih ustvarjalnih spodbud, ki so prihajale ne le iz Italije, ampak tudi iz drugih de�el. Ne glede na to pa ni tajiti dejstva, da imajo pri pripravljanju klasi�nega stila histori�no prioriteto impulzi italijanske glasbe. Iz Italije so se nove tendence raz�irile po vsej Evropi in podprle in okrepile spremembe, ki so se �e medtem izvr�ile v okviru velikih glasbenih kultur Nem�ije in Francije.

34