Predogled

Muzikolo�ki zbornik Musicological Annual XXXII, Ljubljana 1996

UDK 785" 16"Posch

Metoda Kokole INSTRUMENTALNA ZBIRKA MUSICALISCHE

Ljubljana EHRENFREUDT (1618) SKLADATELJA ISAACA

POSCHA

Musicalische Ehrenfreudt - "Veselo glasbeno slavje. To so vsakovrstne nove �tiriglasne ballete, gagliarde, courante in nem�ki plesi, ki se lahko igrajo in izvajajo na vseh strunskih glasbilih za razvedrilo na plemi�kih banketih ter podobnih sve�anih pojedinah in porokah."1 Skladatelj, organist in izdelovale orgel Isaac Posch2 je leta 1618 tako naslovil svoje prvo doslej znano tiskano delo.3

Zbirka je iz�la v samozalo�bi in obsega �tiri glasovne zvezke. Note je leta 1618 natisnil eden vidnej�ih regensbur�kih protestantskih tiskarjev Matthias Mylius.4 Rokopis mu je skladatelj poslal po regensbur�kem slu iz Ljubljane,5 kjer je na novega leta dan tudi datiral posvetilo koro�kim de�elnim stanovom. Vsak glasovni zvezek ima poleg naslovnice in posvetila tudi uvodni nagovor bralcu (Lectori benevolo s.), ki je v prvi vrsti namenjen izvajalcem. Sledi �e latinska hvalnica Poscheve glasbe, ki jo je "svojemu

1 Izvirni naslov se glasi: Musicalische Ehrenfreudt. // Das Ist: // Allerley Neuer Bai- // leten, Gagliarden / Couranten und// T�ntzen Teutcher arth /mit 4. Stimmen / wie //solche auff Adelichen Panqueten /auch andern // ehelichen Convivijs und Hochzeyten Gemusi- // eiert / und auff allen Instrumentalischen // Sayttenspilen / u. zur Fr�ligkeit // gebraucht werden m�gen: // Erster Theil. // Componiert / und allen der Edlen MusicLieb- // habern zugefallen inn Druck verfertiget: Durch // Isaac Poschen / Organisten. // CANTUS // Inn Verlegung de Authoris. // Gedruckt zu Regenspurg // durch Matthiam Mylium / 1618.

2 O skladatelju prim. K. Geiringer, 'Isaac Posch'. Studien zur Musikwissenschaft 17 (1930), str. 53-76; H. J. Moser, Die Musik im fr�hevangelischen �sterreich. Kassel (1954), str. 80-81; H. Federhofer, 'Beitr�ge zur altern Musikgeschichte K�rntens'. Carinthia I (Mitteilungen des Geschichtsvereins f�r K�rnten) 145, Klagenfurt (1955), str. 372-409 (o Poschu, str. 339-404); isti, 'Unbekannte Dokumente zur Lebensgeschichte von Isaac Posch'. Acta musicologica 34 (1962), str. 78-83; D. Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem I. Ljubljana (1958), str. 219-229; J. H�fler, Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka na Slovenskem. Ljubljana (1978), str. 50-56; D. Pokorn, 'Obraz glasbenega baroka na Slovenskem: Izak Po�'. Obdobje baroka v slovenskem jeziku, knji�evnosti in kulturi 9, ur. A. Skaza in A. Vidovi�-Muha, Ljubljana (1989), str. 465-474 in M. Kokole, Isaac Posch in njegova instrumentalna dela (Magistrsko delo - Filozofska fakulteta univerze v Ljubljani), Ljubljana (1995), ms., str. 6-27.

3 Edini v celoti ohranjeni tisk hrani Centralna �kofijska knji�nica (Bisch�fliche Zentralbibliothek-Proske -Musikbibliothek) v Regensburgu pod signaturo D-Rp A.R. 424-428. Mikrofilmske kopije zgoraj navedenega tiska so slu�ile kot predloga za transkripcijo vseh notnih primerov, ki so dodani tej razpravi. Balleta I se je ohranila tudi v zbirki Amoenitatum Musicalium Hortulus (1622) kot �tevilka 33. Zbirko danes hranijo v Liegnitzu, za primerjavo pa je bila uporabljena transkripcija Karla Geiringerja v notni seriji Denkm�ler der Tonkunst in �sterreich (v nadaljevanju DT�) 70, Dunaj (1930), str. 131.

4 M. Mylius je latinizirana oblika nem�ke ena�ice Matth�us M�ller. Slednji je v Regensburgu deloval med 1608 in 1626. Prim. A. Scharnagl, 'Regensburg'. Die Musik in Geschichte und Gegenwart M (1963), ur. Fr. Blume, Kassel (1949-1986) (v nadaljevanju MGG), stp. 118 in J. Benzing, Die Buchdrucker des 16. und 17. Jahrhunderts im deutschen Sprachgebiet. Beitr�ge zum Buch- und Bibliothekwesen 12, Wiesbaden (1963), str. 363-364.

5 Prim. H. Federhofer, n. d. (1962), str. 81.

dragemu prijatelju in u�itelju" napisal lacobus Preuelius, avtor, o katerem zaenkrat ne vemo ni�esar. Pesem je zlo�ena v dvajsetih pravilnih heksametrih in ima naslov: O izbrani lepoti harmoni�nega dela.6 Poschevo glasbo hvali in njegovo "Muzo" s prese�niki primerja z najslavnej�imi imeni anti�nega pesni�tva, mitologije in zgodovine; vsi pesni�ki primeri se navezujejo na gostije, oziroma bankete.

Kot je razvidno �e iz naslova, so v zbirki Musicalische Ehrenfreudt balleti, gagliarde, courante in nem�ki plesi s poplesi; vsega skupaj torej devetin�tirideset plesov. Po takratni navadi nam zaporedje na�tetih plesov v naslovu pove tudi dejansko grupiranje stavkov v zbirki. Ve�ina skladb je nastala med letoma 1614 in 1618, kot zatrjuje avtor, v �tirih letih svoje pokorne slu�be pod okriljem de�elnih stanov.7 Nekaj plesov je po vsej verjetnosti prinesel �e s seboj. V uvodu pravi, da �e ni bil povsem pri volji, da bi te skladbe dal na svetlo, vendar je na prigovarjanje nekaterih dobrih gospodov sklenil, da z njimi ne bo ve� �akal, temve� jih bo objavil, da bi s tem ustregel vsem glasbenikom in prijateljem plesne umetnosti.8 Zdi se, da je Posch nameraval skladbe �e izdelati, morda prav v smislu dalj�ih suitnih nizov, kakr�ne je leto dni prej v tisk dal Johann Hermann Schein.9 Skladateljeva druga instrumentalna zbirka, ki jo je leta 1618 najavil kot drugi, na druga�en na�in spisani del,10 oziroma nadaljevanje, se je namre� od suitne zasnove v primerjavi s prvo �e bolj oddaljila, �eprav so njena glasbena sredstva bogatej�a in sodobnej�a. Tudi dejanskega plesa v drugi zbirki ne omenja ve�. Ne glede na Poschevo omahovanje glede izdaje, so bile skladbe celo tako uspe�ne, da jih je nurnber�ki zalo�nik Abraham Wagenmann osem let pozneje �e enkrat natisnil.11

Na za�etku zbirke je skupina �tirih ballet, ki po dru�enju istovrstnih plesov odstopa od sicer dosledno o�tevil�enih trojic, oziroma cikli�nih oblik, ki jih sestavljajo gagliarda ali couranta, nem�ki ples in poples.12 Poleg tega se skupina ballet od ostalih skladb razlikuje tudi po namenskosti, saj je re�eno, da so ballete primerne le za �as obeda, ostali plesi pa se lahko po jedi tudi ple�ejo. To morda pomeni, da jih je avtor napisal lo�eno ali naknadno in jih je v zbirko vklju�il zato, ker se je pa� ponudila prilo�nost, da se natisnejo.13

6 V izvirniku: "De Harmonica operis huius venustate."

7 V izvirniku:"... ich inn meinen bey E. Gnad. vnd Herri, in die vier Jahrlang gehorsamblich zugebrachten diensten (vnter deren Patrocinio ich auch meistentheils dieser St�ck Componiert) ...".

8 V izvirniku: "Vnd ob ich wol nicht willens gewest diese Sachen der zeit in Druck zugeben hab ich doch auff anhalten etlicher guter Herren vnd Freund solches lenger nicht auffziehen sondern allen Musicanten vnd allen der edlen Kunst der Music Liebhabern zugefallen dasselbige hiemit ins werck setzen wollen."

9 Johann Hermann Schein, Banchetto Musicale. Newer anmutiger Padouanen, Gagliarden, Courenten und Allemanden. Leipzig (1617).

10 Isaac Posch, Musicalische Tafeltreudt. Das ist: �llerley neuer Paduanen und Gagliarden mit 5. de�gleichen Intraden und Couranten mit 4. Stimmen. N�rnberg (1621).

11 Isaac Posch, Musicalische Ehrn- und Tafelfreudt. N�rnberg (1626). Zbirko je izdal zalo�nik Abraham Wagenmann. Prim. J. Benzing, n. d. (1963), str. 341; T. Wohnhaas, 'N�rnberger Gesangbuchdrucker und -Verleger im 17'. Jh.''. Festschrift Bruno St�blein zum 70. Geburtstag, Kassel (1967), str. 314-315; isti, 'Wagenmann'. MGG 14 (1968), stp. 68.

12 Vsaka skladba je natisnjena na svoji strani. Nem�ki ples in poples sta na isti strani. Vsaka stran notnega tiska ima v desnem oziroma levem zgornjem kotu zapovrstno �tevilko. Kaj o�tevil�enje to�no pomeni, ni popolnoma jasno. Sprva se seveda zdi, da gre za o�tevil�enje strani, v kar pa lahko podvomimo zato, ker je za vsako �tevilko pika. Poleg tega je bila praksa Poschevih sodobnikov, na primer Paula Peuerla v tisku iz leta 1611 (Neue Padouan, Intrada, D�ntz unnd Galliarda. N�rnberg), taka, da so poleg skupin po vrsti o�tevil�ili tudi skladbe. Poscheve �tevilke bi zato lahko pomenile tudi o�tevil�enje skladb.

13 Tudi v zbirki Newe Padouan, Intrada, D�ntz unnd Galliarda Paula Peuerla iz leta 1611 desetim suitam sledita �e dva para padouan-dantz. Prim. P. Peuerl, Newe Padouan, Intrada, D�ntz unnd Galliarda. N�rnberg (1611). DT� 70 (1929), str. 1-25; K. Geiringer, 'Paul Peuerl'. Studien zur Musikwissenschaft 15

Beseda balleta (balletta, balletto) je pravzaprav pomanj�evalnica italijanskega izraza ballo, ki preprosto pomeni ples.14 Plesi s tem imenom so se prvi� pojavili v severni Italiji okoli leta 1540.15 Gre za staro obliko nem�kega plesa (o tem ve� v nadaljevanju), oziroma za skupni izvor obeh instrumentalnih oblik.16 Prvi balletti so bili nedvomno napisani po nem�kih vzorih, ki so jih poudarili z dodajanjem pridevnika tedesco, todescho ali todesco�7 Prvi italijanski primeri so bili vokalni, dvodobni, kiti�ni in preprosto homofoni z refrenom fa-la-la, najve�krat za lutnjo ali in�trumente s tipkami, redkeje pa za instrumentalni sestav in glasove. To obliko ballett opisuje tudi Michael Praetorius v tretjem delu Syntagme musicum. Omenja tudi drugo obliko istega imena, ki pa je bli�je kasnej�im dvorskim baletom in poleg razli�nih plesov pogosto vklju�uje tudi pantomimo. Izvirna nem�ka oblika se je s�asoma preoblikovala in razvil se je tipi�no italijanski ansambelski vokalni balletto. Najslavnej�i in najpomembnej�i avtor te oblike je nedvomno Giovanni Giacomo Gastoldi, ki je leta 1591 v Benetkah izdal zbirko Balletti a cinque voci con li suoi versi per cantare, sonare e baliare� v naslednjih letih pa �e ve� drugih zbirk s tri in ve�glasnimi balletti.

Gastoldijeve ballette je v Nem�ijo s �tudija v Benetkah prinesel Hans Leo Hassler; nekaj jih je leta 1601 v zbirki Lustgarten tudi izdal. Tako se je v ju�no Nem�ijo, predvsem pa v njeno glasbeno sredi��e N�rnberg, po ve� kot pol stoletja v novi obliki vrnil stari nem�ki ples. Tudi v severnih delih Nem�ije se je na za�etku 17. stoletja pojavila balletta, vendar je italijanska oblika plesa tja pri�la preko Francije in Anglije. Na plesu, ki najve�krat ni bil ve� funkcionalen, je to potovanje preko Evrope pustilo opazne sledi figurativnega ansambelskega instrumentalnega stila, ki so ga na Kontinent prinesli Angle�ki mojstri. Thomas Simpson je na primer leta 1617, torej so�asno s Poschem, napisal nekaj ansambelskih ballet.19

V Nem�iji se je ansambelska balletta brez besedila prvi� pojavila leta 1606 v zbirki Neue teutsche Lieder, nach Art der Villanellen, beyenden etlicher Balletti oder T�ntz, Couranten, Galliarden und Pavanen (N�rnberg) Johanna Stadena.20 Vse Stadenove ballette so tako kot Poscheve �tiriglasne, glasovi pa so ozna�eni z imeni za stare pevske glasove (cantus, altus, tenor, basis). �eprav ballette avtor ena�i z nem�kimi plesi, nimajo poplesov. Skupine ballett najdemo tudi v zbirkah Erasmusa Widmanna (1606 do 1618)21 in Melchiorja Francka (1603, 1608),22 �e omenim le dva

(1928), str. 32-69 in R. Flotzinger, 'Nachforschungen zu Paul PeuerP. Ver�ffentlichungen des Kulturamtes der Stadt Steyr 34, Steyr (1978), str. 5-31.

14 Izraz balletto je lahko pomenil vsak pode�elski ali tuj ples v italijanskem repertoarju. Prim. E. Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music from Gabriel! to Vivaldi. Oxford (1975), str. 73.

15 V rokopisni zbirki, ki je nastala okoli leta 1540 v Padovi ali okolici. Rokopis hrani Britanski muzej v Londonu pod signaturo Ms. 59-82. Prim, tudi transkripcijo zbirke: J. Newman, Sixteenth-Century Italian Dances. The Penn State Music Series 12, Pennsylvania State University Press (1966). Za nas je zanimiva predvsem skladba �t. 11 z naslovom El Todescho, ki nedvomno ka�e na nem�ki izvor plesa.

16 O prehajanju nem�kega plesa od srede 16. stoletja do 1630 iz�rpno razpravlja Richard Hudson. Prim. R. Hudson, The Allemande, the Balletto and the Tanz I. in II. Cambridge (1986). Prim, tudi K. Geiringer, n. d. (1930), str. 61.

17 Prim. J. Newman (ur.), n. d. (1966), str. 22; R. Hudson, n. d. II (1986), str. 112, 118-119 in T. J. McGee, Medieval Instrumental Dances. Bloomington in Indianapolis (1989), str. 17.

18 Ve� o Gastoldijevih ballettih v R. Hudson, n. d. (1986), str. 86-96.

19 R. Hudson, n. d. II. (1986), str. 40.

20 Prim. R. Hudson, n. d. (1986), str. 127.

21 Erasmus Widmann (1572-1634), na primer v zbirki Gantz newe Intraden, Balletten und Couranten..., N�rnberg (1618).

22 Melchior Franck (ok. 1579-1639), v zbirkah Newe Pavanen, Galliarden, unnd Intraden..., Coburg (1603) in Newe Musicalischen Intraden..., N�rnberg (1608).

od pomembnej�ih skladateljev ansambelske plesne glasbe. Tako reko� vsi primeri ballett ju�nonem�kega prostora, tako �tiriglasni kot tudi petglasni, so za razliko od Poschevih glasbeno precej enostavnej�i. Opazna je poudarjena akordska gradnja, z redkimi imitacijskimi momenti. Tako zgodnej�e Stadenove (1606) kot kasnej�e Widmannove (1618) ballette so dvodelne, s pravilnimi �est in osemtaktnimi periodami. Widmann posameznih delov ni ozna�il kot ponavljanje, temve� je variirani ponovitvi obeh delov izpisal, kar je seveda neposreden dokaz, da so tudi sicer izvajalci vsak del po svoje variirali.

Glasbena gradnja Poschevih ballet ka�e na kasnej�i nastanek, saj so kompleksnej�e, mo�no imitativne, in kot ugotavlja Richard Hudson,23 z ve� motivi�nega prepletanja in sekvenciranja kot sodobne nem�ke ballette ali celo skladateljeve plesne suite, ki jim sledijo. Vse Poscheve ballete so trodelne. �tevilo taktov v posameznih delih je zelo razli�no in odstopa od ustaljene, predvsem plesne prakse, za katero so bistvenega pomena pravilne periode.24 Tako ima na primer prva balleta tri dele s 15, 11 in 18 takti (glej prilogo �t. 1), druga ima dvakrat po 13 taktov, tretja 12, 6 in 14 taktov ter �etrta 12, 6 in 10 taktov. Vsekakor dr�i skladateljeva opomba, da so skladbe primerne za muziciranje pri mizi, ne pa tudi za ples po obedu. Poscheve ballete so izrazito virtuozne. V vseh �tirih primerih se skladbe za�nejo s sekven�no ponovitvijo dvo ali tridobnega sopranskega motiva v altusu, ki je glede na glasbena sredstva in vi�ino pravzaprav le drugi sopranski glas. Poigravanje med zgornjima glasovoma je prisotno v vseh oblikovnih delih ballet. Basovski glasovi so za razliko melodi�no preprostej�i in �eprav na nekaterih mestih enakovredno sodelujejo z vi�jimi glasovi (na primer balleta I takti 4-6 in od takta 33 do konca ter balletta IV od takta 22 do konca), so videti prav primerni za izvajanje continua, ki sicer ni ozna�en.

Primer �t. 1

Isaac Posch: Balleta II; za�etek 1. dela

-�-f-t�p�r-p-

�

�Sl

U �J �J""�p

PirtfCtrJ

f> f\>p f

FFF�

y§

SE�

�

23 Prim. R. Hudson, n. d. (1986), str. 133.

24 Plesne melodije so sicer razli�ne, lahko se izvajajo le na in�trumentih ali pa se pojejo, vendar imajo vse vedno enako �tevilo taktov. Prim. T. Arbeau, Orchesography, ur. J. Sutton. New York (1967), str. 75.

Isaac Posch: Balleta IV; 3. del takti 22-25

Hj�cj�t

I *

?-*■

�S

�s

� iy r J

i�

#g�

E=§

�p

p=e

�g

�

«P

Tudi razporeditev klju�ev v �tiriglasju, dva violinska, altovski in basovski, je na primer v balleti I (glej prilogo �t. 1) po mnenju Geiringerja za tisti �as zelo napredna in dopu��a hipotezo o rabi glasbil iz dru�ine violin ter namiguje celo na zametke godalnega kvarteta.25 Pri ostalih treh balletah je tenor zapisan sicer v mezzoso-pranskem klju�u, ki pa je altovskega lahko nadomestil zgolj iz �isto prakti�nega razloga, da ne bi bilo treba dodajati pomo�nih notnih �rt; v tem primeru bi se razporeditev klju�ev kot v godalnem kvartetu nana�ala kar na vse Poscheve ballete.

"Sledi nekaj gagliard in courant z ustreznimi plesi, ki so vsi primerni za izvajanje med obedom in za ples po njem. Ker pa danes glede izvajanja njihovih proporcev vlada kar prevelik nered, saj jih ve�ina skladateljev svojim natisnjenim plesom redko ali pa sploh ne dodaja in jih vsak glasbenik po svojem okusu izvaja (bodisi prav ali pa ne), je tu vsakemu plesu dodan tudi pravilni proporc, kakr�ni so dandanes v rabi in katere navadno ple�ejo najbolj�i plesalci," je v uvodu za izvajalce zapisal Isaac Posch.26 Vse navedene skladbe so bile torej namenjene tudi dejanskemu plesu, zato bomo v nadaljni obravnavi nekoliko podrobneje raz�lenili tudi njihove �isto plesne in koreografske elemente. Vsaka razlaga notnega zapisa je po mnenju Joan Rimmer do neke mere odvisna tudi od poznavanja plesnega gradiva in dejanske uporabe ter prakti�nega pomena glasbenega zapisa.27 Specifi�ni plesni pulz ima zakonitiosti, ki so povezane s fizi�nimi zmo�nostmi telesa, da opravi dolo�ene gibe in korake. Vsak korak zahteva dolo�en �as, ki ga ni mogo�e podalj�evati ali kraj�ati. Zaradi vsega tega je ples bistvenega pomena za ugotavljanje najprimernej�ega tempa.28

V zvezi z menzurami in tempom plesov zbirke Musicalische Ehrenfreudt velja omeniti, da v izvirniku menzurnih �rt oziroma taktnic ni. Le v �estih primerih (ples I,

25 K. Geiringer, n. d. (1930), str. 65 (op. 56).

26 V izvirniku: "Nach diesen hastu etliche Gagliarden vnd couranten deren jeden insonderheit ein Tantz darauff geh�rig angehenckt k�nnen beydes zur Tafel gebraucht oder darnach Getantzt werden. Vnd weiln bi�her ein grosse vnordnung der Proposition daher ent standen in dem nemlich die meisten Componisten so dergleichen Sachen im Druck au�gehen lasse keine oder doch wenig Proportionen ihren T�ntzen zugesetzt vnd also ein jeder Musicant seines gefallens (es sey recht oder nicht) dieselben Proportionirt: Hastu auch f�rs dritte auff einen jeden Tantz seine ordentliche Proportion wie sie jetziger zeit gebr�uchig vnnd die f�rnembsten T�ntzer darnach zu Tantzen pflegen."

27 Prim. J. Rimmer, 'Allemande, Balletto and Tanz'. Music and Letters 70 (1989), str. 226-227.

28 Prim. A. Seay, 'The Setting of Tempo by Proportion in the Sixteenth Century'. The Consort 37 (1981), str. 397-398; R. Donington, The Interpretation of Early Music. London (1963), str. 326 in G. Houle, Meter in Music. Bloomington & Indianapolis (1987), str. 33.

proporc I, proporc XI, ples XIV, proporc XIV in proporc XI) je s pre�ko v �rtovju izjemoma nakazan predtakt. Posch pozna dvo in tridobno menzuro, ki je ozna�ena s proporcionalnimi znaki. V 16. stoletju, pa tudi �e v �asu nastanka zbirke Musicalische Ehrenfreudt, so s proporci, �e so bile oznake v vseh glasovih enake, nakazovali dolo�en tempo.29 Osnovna doba Poschevih skladb je polovinka, ki hkrati predstavlja glasbeni pulz. Tudi strokovnjaki za ples kot enoto priporo�ajo polovinko, ki traja eno sekundo.30

Poglejmo si najprej zna�ilnosti osrednjih plesov trojic (Tanz = nem�ki ples), iz katerih izhajajo krajni stavki. Zgodovinski razvoj, ki je privedel do Poscheve oblike nem�kega plesa, je trajal ve� stoletij. Nem�ki ples in njegov poples sta se najverjetneje razvila iz dveh od �tirih menzur nizkega plesa ali basse danse, ki se v virih omenja od 11. do druge polovice 16. stoletja.31 Nizki ples je bil preprost homofon ples na osnovi tenorskega cantusa firmusa. Prvo omembo zasledimo v Franciji leta 1340,32 njegove korenine pa segajo �e nekaj stoletij nazaj. Ples je imel mnoge krajevne razli�ice in iz ju�ne se je v Italiji razvila bassadanza, kraljica plesov, pri kateri je ena glasbena enota preprosto predstavljala en korak. Ples se je vsaki� izvajal v �tirih menzurah oziroma proporcih enakega trajanja, kar je pomenilo, da so ga plesali na �tiri razli�ne na�ine.33 Osnovni ples je bil po�asen, drugi umirjena quadernaria, tretji �ivahni salterello in �etrti hitra piva. Osnovni po�asni ples se je v Nem�iji imenoval Hoftanz ali kar Tanz, ki mu je pogosto sledil ples tretje menzure ali Nachtanz oziroma Proportz. To pomeni, da je bil nizki ples nekak�en evropski praples. Prav iz njega so se razvili �tevilni elementi kasnej�ega instrumentalnega stila in razni ritmi�no kontrastni plesni pari. Prvotna oblika nizkega plesa je v drugi polovici 16. stoletja izumrla.

Nem�ki ples ali Tanz (tudi Dantz, Tantz ali Schreittanz) je bila torej severna razli�ica nizkega plesa.34 Ker ime Tanz v Nem�iji sre�amo �e konec 11. stoletja,35 je mo�no, da je omenjeni ples celo starej�i od francoske oblike basse danse. Tudi prvi znani opis srednjeve�kega plesa je iz Bavarske, kjer ga je na prehodu v drugo tiso�letje v latinski pesmi opisal Rudlieb.36 Nem�ki ples prve razvojne faze37 je bil

29 Prim. W. Apel, The Notation of Polyphonic Music 900-1600. Cambridge, Mass. (1944), str. 190-191.

30 Minimo oziroma polovinko je kot en udarec srca, ki traja pribli�no eno sekundo, prvi ozna�il Marin Mersenne v Harmonie Universelle, ki je iz�la leta 1636. Prim, tudi J. Bank, Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from the 13th to the 17th Century. Amsterdam (1972), str. 247; J. Rimmer, n. d. (1989), str. 231 in M. Woitas, 'Allemande'. MGG 1. Kassel (1994), stp. 462-470. Woitasova se pri allemandi sicer zavzema za malo po�asnej�i tempo (�etrtinka = 85).

31 Prim. I. Brainard, 'Bassedeanse'. MGG 1, stp. 1286-1294 in D. Heartz, 'Basse Danse'. NGD 2, str. 257-259.

32 Zbirka Chansos e bassas dansas trubadurja Raimonda de Corneta okoli 1340. Glej tudi D. Heartz, n. d., str. 257.

33 Prim. D. Fuller, 'Suite'. NGD 18, str. 336.

34 O nem�kem plesu in njegovih kasnej�ih razli�icah allemandi in balletti imamo samostojno, dobro dokumentirano �tudijo Richarda Hudsona, n. d. I in II (1986), ki sistemati�no in s �tevilnimi notnimi primeri govori o razvojni poti nem�kega plesa. Glej tudi W. Litschauer in W. Deutsch, 'Deutscher Tanz'. MGG 2 (1995), stp. 1170-1172.

35 Prim. C. Sachs, World History of the Dance. New York (1963), str. 267.

36 Prim. C. Sachs, n. d. (1963), str. 268.

37 Razvojne faze sem povzela po R. Hudsonu, ki pozna tri:-! - renesansa (nem�ki ples za lutnjo in in�trumente s tipkami v Nem�iji (1540- 1603): allemando za lutnjo v Franciji in na Nizozemskem; balletto tedesco za lutnjo, in�trumente s tipkami in ansambel v Italiji (1561-1615)T 2 - prehodno obdobje (vokalni balletto v Italiji, vokalni balletto in instrumentalne alemande za in�trumente s tipkami, lutnjo in ansambel v Angliji (1550-1650): vokalni in instrumentalni balet za lutnjo v Franciji; vokalni in instrumentalni Tanz. ballet in allemanda v Nem�iji (1598-1628). in vokalni in instrumentalni balet v Italiji, 3 - barok (allemande in baleti po 1630).

preprost in homofon, s poudarki na prvi dobi vsakega drugega takta, torej na za�etku vsake glasbene fraze. Koreografsko je bil sestavljen iz naslednjih skupin korakov: korak na desno, korak na levo, korak na desno in obrat stopala proti levi.38 Vsaka taka skupina se je izvedla v �asu trajanja ene breves. Prvi del je ponavadi predstavljalo osem takih skupin, sledila je ponovitev in quadernaria, ki je v bistvu ena izmed menzur osnovnega plesa v tridobnem taktu. Iz te tridobne ponovitve se je razvil samostojni poples, imenovan Nachtanz (tudi Hupfauf(f), Hopptancz, Hopperdancz, Hopeldantz, Sprung(k), Springtanz ali pa kar Tripla, Proportio, Proportz). Tako je nastala ena izmed najstarej�ih oblik plesnega para.

Nem�ki ples je zanimiv tudi zato, ker je �el ne glede na modne muhe drugih de�el neovirano svojo pot. To je omogo�al tudi dru�beni polo�aj plesa v nem�kih de�elah, kjer ni bil vezan na dvor in kjer so veliko plesali tudi me��anski in ni�ji sloji. Prav zato je �e v 16. stoletju pri�lo do tega, da so hkrati obstajale vsaj tri razli�ice tega istega plesa. Nem�ki ples, ki so ga okoli leta 1540 "izvozili" v Francijo in Italijo, so v novem okolju preimenovali v allemando, kar v bistvu pomeni "nem�ki ples", in balletto (tudi tedesco), kar je italijanska pomanj�evalnica za besedo "ples".39 To obdobje, ki traja do pribli�no 1600, je Hudson poimenoval prvo ali "renesansa". V njegovem "prehodnem obdobju", to je v Nem�iji od konca 16. stoletja do 1628, sta se tja vrnili druga�e imenovani in nekoliko spremenjeni obliki doma�ega plesa, ki je tam takrat �e obstajal v prvotni obliki. Torej prav v Poschevem �asu so v Nem�iji isto�asno �ivele tri razli�ice istega tradicionalnega plesa.40

Nem�ki ples ali allemanda, ki se je na prehodu v 17. stoletje ponekod �e plesala, je bila preprost, homofon in jasno Strukturiran ples. Tempo se je - po Horstovih ugotovitvah - od 16. do 18. stoletja mo�no pove�al.41 Za razliko pa Donington ugotavlja, da je bil tempo suitne allemande umirjen. Donington je o�itno neplesni suitni stavek primerjal s proporcem, ki so ga �teli za drugi del nem�kega plesa in je bil dejansko hiter. Najslavnej�i opisi plesov in navodila za ples iz za�etka 17. stoletja, na primer, Orchesographie Thoinota Arbeauja ali Le gratie d'amore Cesara Negrija, potrjujejo, da je �lo za po�asnej�i in okornej�i ples od gagliarde, takrat o�itno �e vedno najbolj priljubljenega plesa.42 Od Thoinota Arbeauja �e dodatno izvemo, da so allemando plesali v parih in da so se pari pri plesu postavili v vrsto. Plesni mojster nato nadaljuje: "Vsi skupaj boste nato plesali v dvodobnem taktu in se gibali naprej ali po �elji nazaj. Napravili boste tri preproste korake in figuro greve, oziroma pled en 1'airs skokom.... Ko bodo glasbeniki kon�ali prvi del, se boste ustavili in pokramljali z gospodi�nami, nato pa boste na enak na�in kot prvi del odplesali �e drugega. Ko bo pri�lo do tretjega dela, boste plesali hitreje ..."43 Zna�ilnost plesa je bil torej obrat stopala in poskok na �etrto koreografsko enoto ali �etrto enoto vsake glasbene fraze, torej po zadnjem koraku vsake polovice enega glasbenega dela.44 Sicer pa je koreografija z natan�nim opisom vseh korakov in gibov razlo�ena v delih Tauberta in Woodove.45

38 Prim. C. Sachs, n. d. (1963), str. 332.

39 V drugih de�elah so ples imenovali almande (Nizozemska) in almain (Anglija).

40 Prim, tudi op. �t. 16.

41 Prim. L. Horst, Pre-CIassic Dance Forms. New York (1940), str. 147. O po�asnej�em tempu allemande prim. R. Donington, n. d. (1963), str. 297; Mace (1676) pravi, da so allmaines skladbe, ki so zelo lahkotne in �ivahne, ponavadi v dveh delih in v obi�ajni meri.

42 Thomas Morley: "Alman je po�asnej�i in okornej�i ples �od galliarde], tako da pri plesu ni nobenih posebnih gibov. Podoben mu je francoski branle "simple", ki pa je nekoliko okroglej�i, sicer pa v prav taki meri." Prim. R. Donington, n. d. (1963), str. 297 in K. H. Taubert, H�fische Tanze. Mainz (1968), str. 87.

43 Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 125.

Primer �t. 2

Zaklju�ni poskok pri nem�kemu plesu'

GREVE DROITE GREVE GAUCHE

PIED EN L'AIR DROIT PIED EN L'AIR GAUCHE

Glasbeno so Poschevi nem�ki plesi relativno napredni, saj so kljub relativno preprosti akordski gradnji in jasni ritmi�ni strukturi, ki sta bili predpogoj za uspe�no redukcijo v poplesu, v primerjavi z istovrstnimi plesi njegovih sodobnikov, na primer Peuerla ali Scheina, dovolj razgibani. Po �tevilu delov v vsakem plesu sicer ne odstopajo bistveno od ustaljenega pravila, saj so med dvanajstimi dvodelnimi le �tirje trodelni. Poleg tega so med temi taki, kjer sta si prvi in drugi del strukturno in melodi�no tako podobna, na primer pri plesu X, da bi bila zlahka le dve frazi enega dela kot pri plesu IX (glej prilogo �t. 3), kjer se prvi �tirje takti cantusa in altusa sekven�no ponovijo za kvarto ni�je v taktih 6 do 9. Nekaj podobnega opazimo tudi pri trodelnem plesu IV, pri katerem se uvodno dvotaktje v glasovih cantus in tenor prvega dela ponovi za kvarto vi�je v prvih taktih cantusa in altusa drugega dela. Torej bi tudi tu v bistvu lahko govorili o dvodelnosti plesa. Po �tevilu taktov v vsakem delu so plesi precej neenaki - od 4 do 11 taktov - in jih je bilo verjetno zato tudi te�je plesati. Pri plesnih skladbah tiste dobe je namre� skorajda brez izjem veljalo pravilo o dvo, �tiri, �est ali osemtaktnih periodah,47 ve�inoma kar delih, ki so se skladali z eno ali ve� koreografskih enot dejanskega plesa. Sicer pa je Posch plese namenil "najbolj�im plesalcem", ki so v "odve�nih" taktih nedvomno znali izvesti dodatne improvizirane korake, poklone in podobno. Jasno dvo do �esttaktno strukturo plesa vidimo na primer pri plesu Mattiasa Waisseliusa iz leta 1591,48 ali pa pet let kasneje osemtaktno urejenost pri Valentinu Haussmannu.49

Plesni shemi se glede taktovne urejenosti Posch �e najbolj pribli�uje v plesih I (8 - 6 - 6), IV (6 - 4 - 8), X (6 - 6 - 9) in XI (4 - 8). Ostali plesi imajo bolj nenavadne kombinacije. Poglejmo si kako bi na primer lahko plesali ples IV. Ples ima tri dele, ki se ponavljajo. Prvi ima �est taktov, ki bi jih plesno lahko razdelili na tri koreografske

44 Prim, tudi C. Sachs, n. d. (1963), str. 332.

45 Prim. K. H. Taubert, n. d. (1968), str. 87-95 in M. Wood, Some Historical Dances. London (1952), str. 114-116.

46 T. Arbeau, n. d. (1967), str. 87.

47 Pravilno osemtaktnost potrjuje tudi Arbeau, ki jo je opisal v primeru obi�ajnega, pravilnega nizkega plesa. Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 51.

48 Prim. Mattheus Waisselius: Tantz (1591). R. Hudson, n. d. I. (1986), str. 26.

49 Prim. Valentin Haussmann: Tanz in Nachtanz (1604); prva dela. V. Haussmann, Dances. German Instrumental Music c. 1600 6, ur. B. Thomas, London (1975), str. 8.

enote po dva takta, ki so hkrati tudi glasbene enote, dve dvotaktji in dvotaktno kadenco. V vsakem od prvih dveh dvotaktij bi izvedli �e omenjeno koreografsko enoto treh korakov in poskoka z zasukom noge, vsak korak in poskok pa se izvede v �asu trajanja ene polovinke, torej glasbenega pulza, ki traja pribli�no eno sekundo. Vzorec bi simetri�no ponovili v drugem dvotaktju. Med kadenco je �as za poklon in sledi ponovitev prvega dela, ki je seveda lahko poljubno glasbeno variiran. Drugi del ima le �tiri takte in se glede na manjkajo�o dobo zadnjega takta brez premora nadaljuje s predtaktom tretjega dela. Tako lahko re�emo, da ima ta primer dve simetri�ni koreografski enoti z za�etkom enkrat na desni nogi in drugi� na levi nogi. V tretjem delu, ki ima osem taktov in dodatni akord s korono, bi izvajali �tiri plesne enote, morda enkrat naprej in drugi� nazaj. Med zaklju�nim taktom je par postal in se poklonil.

Glasbeno so plesi, kot smo �e videli, relativno razgibani. Najbolj preprost in akordski je ples XI, ki se tudi po dvodelnosti in simetriji v samih delih - prvi ima �tiri in drugi osem taktov - pribli�uje plesom drugih sodobnih skladateljev na primer Haussmannu, Peuerlu ali Scheinu. Motivi�na gradnja in kontrapunktsko prepletanje motivov, ki sta zna�ilnost ostalih Poschevih plesov, sta tu odsotni oziroma sta zelo neizraziti. Nekoliko bolj razgiban, pa vendar �e prete�no akordski, je tudi slede�i ples XII. Podobno velja tudi za dvodelni ples II, ki je kljub homofoni strukturi motivi�no razgiban. Drugi del je sestavljen iz dveh �tiritaktnih enot, ki jima sledi akordi�ni zaklju�ek. V drugi enoti drugega dela je prisotna ena izmed zna�ilnih potez Poschevega stila, namre� imitacije med krajnima glasovoma v taktih 13 do15. Podoben primer je tudi ples VIII (glej prilogo �t. 2), kjer cantus v taktu 3 imitira basus v predhodnem taktu.

V nekaterih primerih so imitacije prisotne tudi v ostalih dveh glasovih, kar je bilo za plesno glasbo tistega �asa zelo napredno. Pri plesu X se kratek ritmi�no-melodi�en motiv v taktih 17 do 19 sprehaja med glasovi bassus in cantus-altus; v zgornjih dveh je zapisan v vzporednih tercah. Zelo razgiban primer imitacij v vseh glasovih je tudi tretji del plesa IX (glej prilogo �t. 3).50 Tu se najprej motiv, ki je predstavljen v cantusu 12 takta, v istem glasu postopno spusti za terco navzdol - v taktih 12 do14 - nato pa se tako trotaktje v vzporednih decimah sekven�no ponovi v glasovih bassus in altus (takti 17 do 19). Isto�asno so v taktih 12 do15 prisotne tudi imitacije kratkega motiva v spodnjih dveh glasovih. Uvodno basovo motivi�no zaporedje v taktih 17 do 20 povzame �e cantus. Vsi �tirje glasovi enakovredno sodelujejo tudi v plesu VII, najbolj izrazito sicer v taktih 5 do 8 in 14 do 17, ali plesu XV - v taktih 7 do 10. Zanimivo je, da tudi v najbolj razgibanih taktih ni najpreprostej�i basovski glas, kot bi pri�akovali, temve� tenor. Je to ostanek prastare prakse, ali pa pomeni kaj drugega?

Eden najbolj zapletenih in najlep�ih primerov imitacijskega poigravanja kraj�ih in dalj�ih motivi�nih enot je gotovo tretji del plesa IV, ki si ga oglejmo na notnem primeru. Motivi, dalj�e fraze in deli teh fraz se prepletajo in v kombinacijah prehajajo skozi vse glasove. Tudi tu opa�amo, da je tenor najbolj stati�en glas in pri imitacijah v bistvu ne sodeluje.

50 Na ta primer je opozoril tudi K. Geiringer, n. d. (1930), str. 61.

Primer �t. 3

Isaac Posch: Tanz IV; 3. del

Videli smo �e, da sta bila krajna glasova za Poscha posebno pomembna, zato bi na tem mestu opozorila le na izjemen primer razgibanosti v najvi�jem in najni�jem glasu - v taktih 12 do 16 - plesa XIII. V cantusu opazimo petkratno imitacijo ritmi�nega motiva dveh osmink, �tirih �estnajstink (!) in �tirih osmink, v basu pa prav tako imitacije kraj�ega motiva skoraj enakih petih taktov. Tudi tu je tenor zna�ilno preprost v polovinkah. Sicer pa pri Poschu neredko opazimo tudi vzporedno vodenje glasov ali motivov v krajnih glasovih na primer v taktih 5-6 in 9-13 plesa VIII (glej prilogo �t. 2) ali v taktu 5 plesa I, taktih 3-4 plesa II, taktih 2 in 4 plesa VI, taktih 2-3, 4-5 in 12-16 plesa XIV ter taktih 1-2 in 4 plesa XV Pri zadnjem je uvodni motiv najprej uveden s protipostopom, nato pa je voden vzporedno. V istem plesu opazimo tudi vzporedno vodenje glasov v cantusu in tenorju v taktu 7. Manj pa nas na primer presene�a v terci voden motiv v cantusu in altusu plesa V, v taktih 1-4 in 7-10.

Izrazito motivi�na gradnja, ki pri Poschu nikoli ne preraste v kompleksnej�e melodi�ne fraze,51 nem�kim plesom �e omogo�a dovolj jasno ritmi�no strukturo, da se jih je dalo preoblikovati v tridobne poplese, pri Poschu imenovane Proportii.52 Gre za

51 Melodija kot taka je bila brez prave oblike in pomena, ker je morala prevzemati vlogo, ki ji jo je narekovala ritmi�na sprememba v poplesu. Prim. C. Sachs, Rhythm and Tempo. London & New York (1953), str. 232.

52 Geiringer poples ne smatra za samostojno enoto, zato tudi pojem "suite" pri Poschu postavlja pod vpra�aj. Prim. K. Geiringer, n. d. (1930), str. 58.

ritmi�no kontrastne stavke oziroma redukcije. Poples, ki nas zanima predvsem kot prvi primer drugega plesa v paru, se je pojavil �e v 15. stoletju, prvi� kot Pas de Brabant, ki je bil diminucija za eno polovico. Proporc quadernaria je bil o�itno najbolj priljubljen v Nem�iji, saj ga leta 1455 Antonio Cornazzano, italijanski plesni u�itelj in teoretik 15. stoletja, imenuje kar saltarello tedesco.53 Sprva je bil poples le del plesa in �ele kasneje drugi ples v paru, ki ponavadi ni bil izpisan in so ga glasbeniki morali razbrati sami iz osnovnega plesa, tako da so temu "cum propotione" spremenili ritem. Od tu tudi poimenovanje Proporz.54 Gre pravzaprav za ostanek stare notacijske prakse, da so spremembo v tridobnost nakazali s proportio tripla ali proportio sesquialtera. Bistvo tega sistema je dose�i, da se glasbeni pulz ne spremeni, ples pa je vendarle hitrej�i. Med prvimi tiskanimi instrumentalnimi ansambelskimi poplesi so Haussmannovi. Podobne je izpisal tudi Posch, ki v uvodu omenja, da jih je izpisal zato, ker glede tega vlada velik nered.55 To je dokaz, da je v prvih desetletjih 17. stol. stara oblika nem�kega plesa resni�no �e tonila v pozabo, izvajalska praksa pa se je seveda tudi spreminjala. Glasbeniki so vedno manj improvizirali in skladatelji so vedno bolj natan�no zapisovali svoje skladbe.

Tako kot pri Haussmannu so tudi pri Poschu melodije in harmonska struktura poplesov brez sprememb prevzete od osnovnih plesov. Spremembe so samo ritmi�ne in poples tako nima samostojnih potez. To je bila nujna posledica redukcije iz dvo v tridobnost. Ker poplesi v tem smislu niso samostojne enote, jih tudi ne bomo lo�eno obravnavali. Posebnosti in zanimivosti, ki so bile izpostavljene pri nem�kih plesih, veljajo tudi za njihove poplese.

Koreografija poplesov je podobna kot pri gagliardi. Oba omenjena plesa sta bila namre� tridobna in sta se ponavadi (poples vedno!) pojavljala kot drugi ples para; gagliarda je sledila pavani in je bila lahko tudi le ritmi�na variacija prvega plesa.56 Gagliarda je bila neke vrste poples,57 ki se je v Nem�iji lahko imenoval Sprung, kar pomeni skok ali poskok, Hopelldantz (hoppeln pomeni skakljati) ali pa Springtanz (springen pomeni skakati, sko�iti). �e ta izvirna imena nam povedo, da je �lo za posko�en ples. Ker pisnih poro�il in navodil za plesanje poplesov skorajda ni, si ples predstavljamo na podlagi mnogih opisov gagliard tistega �asa, za katere je bilo znano, da so zelo hitre, z veliko skoki in podobnim, primerne le za najbolj�e gibke mlade plesalce. Kot bomo �e videli, se je velikokrat zgodilo, da je akrobatski del izvajal le plesalec, plesalka pa ga je samo gledala.58 Melusine Wood celo ugotavlja, da gagliarda s�asoma tako reko� ni bila ve� ples v pravem pomenu, ker se je spremenila v prilo�nost za razkazovanje pravih akrobatskih spretnosti.59

Gagliarda, v dvanajstih primerih uvodni stavek Poschevih suit, je tudi sicer najpogostej�i ples skladateljevega opusa. Vsega skupaj je napisal kar enaindvajset gagliard in prvih dvanajst je namenil tudi dejanskemu plesu. V zbirki Musicalische Ehrenfreudt jih je Posch postavil na za�etek trojic, kar je edinstven primer v zgodovini

53 Prim, tudi op. �t. 17.

54 Prim. R. Hudson, n. d. I. (1986), str. 15-20 in C. Sachs, n. d. (1963), str. 324.

55 Prim. op. �t. 26.

56 "Vsaki pavani ponavadi sledi galliarda (to je vrsta glasbe, ki je narejena iz prve)..." Prim. T. Morley, n. d. (1966), str. 296.

57 Arbeau jo ena�i s poplesom nizkega plesa, ki se je v Franciji imenoval tordion. Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 78.

58 Prim. C. Sachs, n. d. (1963), 1. poglavje.

59 Prim. M. Wood, n. d. (1952), str. 93.

suite, �eprav je s stali��a uporabnosti teh skladb nemogo�e, da bi bil tako hiter ples prvi. V plesne namene so morali pred Poschevimi trojicami nujno izvajati �e po�asen, po mo�nosti dvodoben ples, ki so si ga po tedanji praksi izposodili od drugega skladatelja ali pa ga kar improvizirali.

Lahkoten in hiter ples v tridobnem taktu, ki so ga v Italiji imenovali gagliarda, v Franciji gaillarde in v Angliji galliard (v drugih de�elah so ta imena z neznatnimi ortografskimi spremembami prevzeli), je bil nedvomno po celi Evropi najbolj priljubljen ples 16. in zgodnjega 17. stoletja,60 kar potrjujejo �tevilni ohranjeni notni primeri in opisi plesa.61 Gagliarda je najve�ji razcvet do�ivela v zadnji �etrtini 16. stoletja, ko se tudi v leposlovju nemalokrat omenja. Najznamenitej�i primer je gotovo sedem galliard, ki jih je za razgibavanje vsako jutro odplesala angle�ka kraljica Elizabeta I.62 Ples s tem imenom se je pojavil konec 15. stoletja v italijanski Lombardiji, prve italijanske tiskane gagliarde pa so �ele iz leta 1546 (Rotta). Ime plesa izhaja iz besede gigolane, kar pomeni brcati.63 V Italiji so gagliarde imenovali tudi saltarelli64 (saltare pomeni skakati). Ena najstarej�ih oblik gagliarde se je imenovala tourdion, ki je bil nekoliko manj energi�en in brez visokih skokov, plesali pa so ga lahko tudi manj ve��i plesalci. Priljubljena razli�ica je bila tudi volta, pri kateri so plesalci svoje plesalke tudi dvigali in jih v zraku vrteli. Arbeau je do volte nekoliko zadr�an, saj se mu za dekleta ni zdelo primerno, da delajo tako velike korake in da tako visoko dvigajo noge.65 Morda je bil prav zaradi tega tudi Praetorius gagliardi nenaklonjen in o njej pi�e, da je vragova iznajdba, polna sramote in obscenih ter nespodobnih gibov. Sicer pa je taka oblika volte izumrla �e v 16. stoletju.66 V Nem�ijo je gagliarda pri�la �ele v drugi polovici 16. stoletja. Edini nem�ki opis plesa iz Poschevega �asa dolgujemo Michaelu Praetoriusu. Gagliardo je na kratko ozna�il v zbirki plesov Terpsichore, ki je iz�la leta 1612.67

�eprav so bile gagliarde vihravi in hitri plesi, je bila glasba, ki je ples spremljala, relativno po�asna, saj se sicer vseh gibov, poskokov in predvsem skokov ne bi dalo izvesti. Na "po�asnost" glasbe je opozoril �e Arbeau68 leta 1589, leta 1641 pa se je zdelo J. Vierdancku o tem potrebno spregovoriti celo v predgovoru zbirke Paduanen, Gagliarden, Balletten und Correnten.69 Pravi, da zato, ker se ho�e izogniti nepravilnostim pri izbiri tempa, glasbenike opozarja, da pavana, posebno pa gagliarda zahtevata zelo po�asen tempo, povsem druga�en od tempa corrente.70 Tako za druge kot za Poscheve gagliarde bi bil verjetno najprimernej�i tempo pribli�no sekunda na polovinko v tripolovinskem taktu.

60 Curt Sachs imenuje obdobje med 1500 in 1650 kar dobo galliarde. Prim. C. Sachs, n. d. (1963), str. 358-361; L. Horst, n. d. (1940), str. 23-30 in K. H. Taubert, n. d (1968), str. 71-73.

61 Arbeau je v najbolj�em u�beniku za renesan�ne plese prav gagliardi odmeril najve� prostora (kar dobrih �tirideset strani), opisal pa je tudi korake za okoli dvajset razli�ic tega plesa. Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 76-119.

62 Prim. L. Horst, n. d. (1940), str. 24 in K. H. Taubert, n. d. (1968), str. 71.

63 O zgodovini in obliki plesa prim. L. Horst, n. d. (1940), str. 23-30.

64 To potrjuje opomba Michaela Paetoriusa v zbirki plesov Terpsichore iz leta 1612, kjer pri opisu gagliarde dodaja: "Die Itali�ner nennen ihn gemein Saltarelli...". Prim. K. H. Taubert, n. d. (1968), str. 71.

65 Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 87.

66 Prim. L. Horst, n. d. (1940), str. 27.

67 "Galliarda, Italie Gagliarda, est strenuitas, fortitudo, vigor, in Franz�sischer Sprach Gaillard oder Gaillardise und heit eine gerade Geschwindigkeit. Weil demnach der Gaillard mit Geradigkeit und guter Disposition mehr als andere Tantze mu verrichtet werden, also hat er ohne Zweiffei den Nahmen daher bekommen." Prim. K. H. Taubert, n. d. (1968), str. 71.

68 Prim.T Arbeau, n. d. (1967), str. 78.

69 Prim. C. Sachs, n. d. (1963), str. 360.

70 V mislih je imel kljub italijanskemu imenu hitro francosko obliko, ki je bila takrat v modi po celi Evropi.

S koreografijo gagliard se je doslej ukvarjalo �e veliko strokovnjakov z Arbeaujem na �elu.71 Zaradi nenavadno velikega �tevila figur je bil plesni vzorec �e v 16. stoletju tako zapleten, da si ga plesalci niso zapomnili po vrsti, temve� so po lastni izbiri sestavljali ustaljene kombinacije po �est koreografskih enot, v osnovi pet korakov in skok. Arbeau celo pravi, da "dandanes v mestih ple�ejo galliardo, ne da bi se ozirali na pravila, plesalci pa so zadovoljni s tem, da izvedejo pet korakov in nekaj pasa� brez kak�nega reda, le da se dr�ijo ritma, tako da mnogo najbolj�ih delov preide neopa�enih in so zato izgubljeni".72 Kot je razvidno iz ilustracij dela Orchesographie, je �e francoski plesni mojster poznal kar deset plesnih figur,73 ki se lahko izvajajo z eno ali drugo nogo, torej skupaj dvajset, in tri uvodne pozicije: poklon (reverence), stopala v razkoraku (pieds largis) in stopala skupaj (pieds joints). Na podlagi �tevilnosti figur si seveda lahko predstavljamo, koliko je bilo mo�nih kombinacij pri plesu. Arbeau sam pravi, da mora vsak par vedno znova napraviti svojo kombinacijo.74 Prav zaradi tega se ne zdi smiselno navajati to�no dolo�ene korake in gibe pri Poschevih gagliardah.

Zaradi bolj�ega razumevanja glasbene strukture gagliard si torej oglejmo le bistvene zna�ilnosti plesa. Vsak zaklju�en plesni vzorec je bil sestavljen iz dveh tripolovinskih taktov, to je �estih enot po eno polovinko. Za ve�ino gagliard je bilo zna�ilno, da so izvajali pet korakov ali figur - peta figura je bila veliki skok (saut majeur) na kadenco, ki je pri�la na peto polovinko; v glasbi je ponavadi sledila pavza (posture), ki je plesalcu zagotovila dovolj �asa, da je bil ponovno z obema nogama trdno na tleh. Zaradi dovolj ustaljenega vzorca "petih korakov" so v Italiji prve plese gagliardnega zna�aja imenovali kar cinque passi ali pet korakov. Na Arbeaujevih skicah jasno vidimo, da je bilo v plesu resni�no veliko hitrih gibov nog in tudi visokih skokov in poskokov. Zaradi tega je moral biti tempo nujno po�asen. Poleg tega so glasbeniki po predzadnjem akordu malo po�akali in �ele nato zaigrali zadnji akord. To so po Arbeaujevih besedah naredili zato, da je bil zaklju�ek "skladen in prijeten".75 Pa tudi tega niso vedno izvajali na enak na�in, saj "raznolikost razveseljuje in ponavljanje je grdo".76 Vsak ples se je za�el s poklonom, ki so ga plesalci izvedli ob spremljavi bobnov, preden so za�eli igrati ostali glasbeniki.77

Glasbeno so Poscheve gagliarde glede na njihovo o�itno plesno rabo relativno zapletene in jih je bilo verjetno te�ko plesati. Za razliko od skladateljevih nem�kih plesov so razen dveh, III in VI, vse gagliarde trodelne z ritmi�no in v�asih tudi melodi�no kontrastnimi deli. �tevilo taktov v posameznih delih se giblje med �est in trinajst, z izjemo gagliarde XII, ki ima edina popolnoma simetri�no in nekontrastno zgradbo s po osmimi takti v krajnih delih in �tirimi v srednjem delu. Tudi po izrazito preprosti akordski zgradbi in eni sami melodi�no harmonski frazi, ki se nato na razli�nih tonskih vi�inah ponavlja (na c-a-d-g-c), se zadnja gagliarda zbirke Musicalische Ehrenfreudt razlikuje od sicer prete�no imitativno in melodi�no bogatih

71 Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 76-119; M. Wood, n. d. (1953), str. 104-111 (koreografije nekaj gagliard); ista, More Historical Dances. London (1956), str. 16-19 (koreografiji francoskega in italijanskega tipa 16. stoletja) in K. H. Taubert, n. d. (1968), str. 74-85.

72 Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 76-77.

73 Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 80-90.

74 Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 79.

75 Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 91-92.

76 Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 92.

77 Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 54.

Poschevih gagliard. Preprosti in prete�no homofoni sta tudi gagliardi VI in X, kjer je vsaj v prvih dveh delih vidna jasna delitev v dvotaktne enote. Nekoliko bolj razgiban je le cantus tretjega dela gagliarde VI, v katerem se motiv sekven�no ponovi na g1, c2, f1, d2 in a1.

Za ve�ino Poschevih gagliard je vendarle zna�ilno �ivahno vodenje glasov z veliko motivi�nih imitacij. Tako kot pri nem�kih plesih tudi pri gagliardah motivi ne prerastejo v dalj�e fraze ali celo teme. Tudi ko bomo obravnavali variacijske povezave med plesi v trojici, se ne bo dalo govoriti o temi, temve� le o tematskih motivih. �e Kari Geiringer je opozoril, da so v trodelnih gagliardah srednji deli ritmi�no in melodi�no kontrastni glede na ostale dele.78 Drugi deli so v primerjavi z ostalimi bolj akordi�ni in melodi�no preprostej�i, brez izrazitih melodi�nih fraz. Kot primer si lahko ogledamo drugi del gagliarde XI, izrazita pa sta tudi druga dela �tevilke VIII in IX (glej prilogi �t. 4 in 5). Seveda to nikakor ni pravilo, kajti jasne ritmi�no-melodi�ne lo�nice med deli lahko postavimo le v nekaj primerih. Najostreje deljena sta �e omenjena primera VIII in IX. Nekoliko manj izraziti primeri so �tevilka I, II, IV, VII, X in XI. V vseh delih tako reko� enoviti pa sta gagliardi V in XII.

Primer �t. 4

Isaac Posch: Gagliarda XI; 2. in za�etek 3. dela

�

:r r r r

nO p _ i

hr�p---------j®----------------w-----

1 p P in 1

O' JI

p r r ' �

Jl J o J

I J j

j______________�j___________

fe " * � -*■�

A � d �

r) _o__________

Po' � m=

o »II

It"- I

Hi 1 1 ' 1 :

r r r

p i -----

s_______________________

� o-

'd- ' '

'r ' J ]

78 Prim. K. Geiringer, n. d. (1930), str. 62.

21 r

-8 r

�

i r

�

�I

�3E*

P�

W" cfi�££fr��

m�

(f£=�ff=f�]

P mpff ----- 1* ?

j j j p ■ j j

jjjjp- �jj.

p mf' u�

1 JTP» =p=

|_.........|__LJ >*J

m 4 m m\ ________m �

i i

P' 0 ® J m �

j ■ *

p JJJt rr= nt) p- i p

r CfJr

�6�-------------------1----------------

"i-----------------�p-------

J� � d J S p- 1

r At�

p1 i I -

115 1 J 1 '

1 d 1

' J

J___________ rJ

_| j------------

l....................".........................�....................------------------1

r........�...............�' ' "i

1.............................................1

1...................................................................................................1

-p------ � I��H j «g�-

U � i -iJ�r i

11 i-J�fB

LX---Jii�£

M JJ�JH

Sorazmerno najbolj razgibani so tretji deli. Najzanimivej�i primer je morda prav gagliarda XI na zgornjem primeru, kjer v glasbeni gradnji enakopravno sodelujejo vsi glasovi. Kot smo opazili �e pri nem�kih plesih, so tudi pri gagliardah pri imitacijah najmanj udele�eni tenorji. Edini primer popolne enakovrednosti glasov je tretji del gagliarde V. Tretji del gagliarde XI se za�ne z enotaknim ritmi�nim motivom polovinke, �tirih osmink in dveh �etrtink v cantusu in aitusu. Takoj opazimo, da sta osminski pasa�i v protipostopu. Tenor se za�ne s punktirano polovinko, ki ji sledita osminki in �etrtinki, bassus pa za�etno stati�nost zgornjih glasov razbija z uvodno osminsko pasa�o, ki ji sledijo punktirana polovinka in osminki. Ti motivi se v vseh glasovih sekven�no dvakrat ponovijo, prvi� za ton in drugi� za polton ni�je. V taktu 24 se zgornja glasova v imitaciji spustita �e za ton ni�je. V naslednjem taktu se skupina v najni�jem glasu uvedenih motivov preseli v najvi�ji glas in obratno, motivi iz cantusa so sedaj v basu. Takoj nato se novi kombinaciji pridru�i �e prej�nji tenorjev motiv, ki je sedaj v aitusu.

Primer �t. 5

Isaac Posch: Gagliarda V; za�etek 3. dela

i i, a =

o»

f ...... '"i

________S______________________________________________

1 |......-'■.....|....."■"■■"] | | | |

I-------------------------------1

113i 3 ju j ȗr 1 s ?�

|J J J J J j i �

I�ii5|? g »f p f f r j f �=

��--------------------------------------------------------------------

1 * ,

f r ftJTTJ p J

��

$£3

l�>|,fffrffr �p�

Imitacije med najni�jim in zgornjima glasovoma ter sekven�ne ponovitve v posameznih glasovih so izrazite tudi v zaklju�nih delih gagliard II (glej primer �t. 6), VII in VIII. Imitacije med zgornjima dvema glasovoma so po pri�akovanjih prisotne prav v stavkih, kjer je zanju skladatelj predpisal violinska klju�a in ju tako glasbeno o�itno izena�il, na primer, v vseh treh delih gagliarde I (glej prilogo �t. 6), v obeh delih gagliarde III ali pa v prvem in tretjem delu gagliarde IX (glej prilogo �t. 5). Na notnem primeru je v sedmem in osmem taktu opazno tudi za Poscha zna�ilno vzporedno vodenje melodi�nega motiva v najvi�jem in najni�jem glasu, ki ga pri njegovih sodobnikih zasledimo le redko.

Primer �t. 6

Isaac Posch: Gagliarda II; za�etek 3. dela

f J «N Jj f.....r..ri

�P

f| /L ° P

H$ ( =

r p �

_Q__________

-Ti----------------

--------- ------------

| i

p=3�

�7T�'-----------------------

pr pr r r j

*: f 1 JTT] r;ff

r «* J =

- f i r

** � J

f | "f"*

H S \ J # J <B> * | � | 1__,

8_______________________________________________________

'I J �

J J («i p � p fH

M J J ■

j J J J J J *q

Nekaterim Poschevim gagliardam so po tridobnosti in plesnemu zna�aju podobne tudi courante (predvsem prva), ki uvajajo zadnje tri suite zbirke Musicalische Ehrenfreudt Ples s tem imenom prvi� omenja francoski pesnik Clement Marot leta 1515,79 nato pa ga od srede 16. stoletja ve�krat sre�amo v dvodobni - ta je kmalu zamrla - in tridobni obliki. V Francijo naj bi italijanski ples "uvozila" Katarina de Medici, v Nem�iji pa so ga poznali kot Spring Tanz.80 Zlata doba courante je nastopila �ele takrat, ko je gagliarda za�ela toniti v pozabo, torej od pribli�no srede 17. pa do srede 18. stoletja.81 Danes je najbolj znana couranta poznej�ega obdobja, torej francoski dvorski ples82 17. in 18. stoletja in obvezni stavek "klasi�ne" �tiristav�ne suite. V zvezi s Poschevimi courantami nas seveda zanima zgodnej�a oblika plesa, ki je poznala dve

79 Clement Marot, Epftre des dames de Paris. Pariz (1515).

80 Prim. L. Horst, n. d. (1940), str. 43; zadnja trditev je zelo ohlapna, kajti Spring Tanz]e bil doma�i nem�ki poples, ki je bil sicer tridoben in posko�en, vendar s corrente verjetno ni imel skupnega izvora.

81 Prim. L Horst, n. d. (1940), str. 43.

82 Natan�na koreografija courante kot francoskega dvornega plesa 17. stoletja, opis in povezava plesnih figur ter korakov z glasbo so predstavljeni v �lanku: M. E. Little, The Contribution of Dance Steps to Musical Analysis and Performance: La Bourgogne'. Journal of the American Musicological Society 28 (1975), str. 112-124. Prim, tudi K. H. Taubert, n. d. (1968), str. 97-109.

geografsko pogojeni razli�ici, italijansko corrente in francosko courente. Poimenovanje je bilo v za�etku 17. stoletja nedosledno, glede na glasbene zna�ilnosti pa predvsem v ju�nih delih nem�ko govore�ega prostora prevladuje italijanski stil. Zanimivo je, da je Michael Praetorius v zbirko Terpsichore leta 1612 vklju�il oba tipa.

Italijanska corrente je bila hitra in v tridobnem taktu (6/4 ali 3/8). V glasbeni gradnji je prevladovala homofonija. Pogosto so prisotni imitativni za�etki. Koreografijo je dovolj nazorno opisal Cesare Negri leta 1604 v zbirki plesov in navodil Nuove inventioni di balli. Prevladujejo koraki s poskoki.84 Italijansko obliko takoj za volto na kratko obravnava tudi Arbeau, �igar primer je zanimivo v dvodobnem taktu.85 Tudi Thomas Morley courante ena�i z zgoraj omenjenimi voltami, kar verjetno pomeni, da je poznal hitri italijanski tip.86 Francoska courante, ki so jo sprva imenovali tudi branle de Poitou, je bila po�asnej�i ples v 3/2 taktu, v gradnji pa se je nagibala k rabi hemiol, zato imamo tudi ob�utek, da ritmi�no niha med 3/2 in 6/4 taktom, oziroma med enostavno in sestavljeno tridobno mero. Prav zaradi tega omahovanja je bil potreben po�asnej�i tempo. Melodi�no so bolj kompleksne in tudi bolj kontrapunktske od italijanskih. Tempo se je s�asoma �e upo�asnil, tako da so bile courante 18. stoletja celo zelo po�asne.

Najbolj znani primeri nem�kih courant Poschevega �asa so Scheinove petglasne homofone courante v 6/4 taktu iz zbirke Banchetto musicale (1617) in dva primera �tiriglasne courante v C3 v Scheidtovi Tabulaturi novi (1624). Tako kot Scheinove se tudi Poscheve courante, ki so kljub francoskemu imenu bli�je italijanskemu tipu, nagibajo k homofoniji ter ritmi�ni in melodi�ni preprostosti. Najenostavnej�a je couranta II, ki je za razliko od ostalih dveh dvodelna. Prvi del (14 taktov) je precej stati�en, prete�no v polovinkah, drugi (12 taktov) pa je nekoliko bolj razgiban. Trodelna (12, 10, 13 taktov) couranta III je prav tako relativno stati�na, z neizrazitimi imitacijami v zgornjih dveh glasovih. Deli niso kontrastni.

Da med courantami in gagliardami za�etka 17. stoletja v Nem�iji ni mogo�e izvajati to�ne lo�itve, dokazuje Poscheva couranta I. Ima tri dele, ki so ritmi�no in melodi�no kontrastni. �tevilo taktov v posameznih delih je osem v prvih dveh in dvanajst v tretjem delu. Do neke mere je simetri�na tudi notranja struktura posameznih delov. Na naslednjem primeru vidimo njen prvi del, ki ga lahko razdelimo na dve �tiritaktni enoti. Druga enota v altovskem glasu imitacijsko povzema druga dva takta cantusa prve enote; ta postopek opazimo pri skoraj vseh Poschevih plesih. Za�etek drugega dela se na prvega navezuje z ritmi�nim motivom uvodnega takta, ki se prvi� pojavi v tenorju petega in �estega takta prvega dela. Uvodno dvotaktje se nato v cantusu trikrat sekven�no ponovi.

83 Prim. L Horst, n. d. (1940), str. 43-53.

84 Prim, tudi M. Little in S. G. Cousick, 'Courante'. The New Grove Dictionary of Music and Musicians 4, ur. S. Sadie, London (1980) (v nadaljevanju NGD), str. 875. �eprav koraki povsem ustrezajo tridobnemu taktu, pa so ples o�itno lahko plesali tudi na dvodobno glasbo. Arbeau, na primer obravnava dvodobno couranto in jo opisuje kot izrazito italijanski tip.

85 Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 123-125.

86 Prim. T. Morley, n. d. (1966), str. 297.

Primer �t. 7

Isaac Posch: Couranta I; 1. del

i r

11 <j J ,pff rli

r�f m 0 o 'i

f» J F

f�#

-0r-n

§U pLfr-4|

r u r r r

r " n

r ' ii 4 " ��==

i f »r :

r � "1

�4| p>j 'j

gl* «* J

1 1 o-----

| jo 0 J

o* 1 -1----

p4 f f j ' U>e« 1 f P

rj J -f----

�_------------------g----_--------

J r rJ1

ffp 1 i

1 7 4 J i f 1 �

f r r '- =

* d �.

�j � * * * �

r i

P- P p =

i� - � �,

\r>' * �

|f r

j. j ff�-_,

O-_____ill

*.................................................... ......................................i

f P m - n

r...___...�._........._.,,. 1

f ■ u r i =r=

K)tf off:

r * * J <> |J

Tf ' , ' p

� J J J=

f a (■> Z

#0-

-115-

1 f

i�i»�

' r r J

i jCr /o

0°

�

r ' r r r

f........................

JI r

r?-_________________L___

�

u r

o- "H

Glede dru�enja plesov, ki sestavljajo posamezne suite, je posebnost Poschevih nizov povezava gagliarde oziroma courante, torej hitrega tridobnega plesa, ki je postavljen na za�etek, in po�asnega dvodobnega nem�kega plesa, ki bi po plesni logiki sodil na �elo plesne suite. Zaradi sorazmerne nesamostojnosti poplesa bi lahko za Poscheve plesne sklope postavili pod vpra�aj celo upravi�enost izraza suita. Ker pa se je uporaba izraza suita za skladateljeve plesne povezave zbirke Musicalische Ehrenfreudt �e ustalila in �e poples kljub vsemu obravnavamo kot samostojno enoto ter tako ustvarimo predpogoj za primerjave z ansambelskimi deli sodobnih skladateljev nem�kega prostora in zgodnej�imi italijanskimi primeri povezav plesov v lutenjski glasbi, se zdi nesmiselno govoriti le o raz�irjenemu plesnemu paru ali trojicah.

S Poschevimi �tiriglasnimi plesnimi trojicami oziroma suitami, ki tvorijo glavnino zbirke Musicalische Ehrenfreudt, lahko primerjamo povezane skupine petglasnih

87 Glede razvoja suite prim. Prim. H. Riemann, 'Zur Geschichte der deutschen Suite'. Sammelb�nde der Internationalen Musik-Gesellschaft 6 (1904-1905), str. 501-520; T. Norlind, 'Zur Geschichte der Suite'. Sammelb�nde der Internationalen Musik-Gesellschaft 7 (1905), str. 172-203; R Nettl, 'Beitrag zur Geschichte der Tanzmusik im 17. Jahrhundert'. Zeitschrift f�r Musikwissenschaft 4 (1922), str. 257-265; R. Nelson, The Technique of Variation. A Study of the Instrumental Variation from Antonio de Cabez�n to Max Reger. Los Angeles (1948); I. Horsley, The 16th-century Variation: A New Historical Survey'. Journal of American Musicological Society 12 (1959), str. 118-132; H. Ulrich, Chamber Music. New York in London (1966); H. Beck, The Suite. K�ln (1966); K. von Fischer, 'Variations' (1-7). NGD19, str. 536-552; D. Fuller, n. d., str. 333-350.

plesov leta 1609 izdane Thesseliusove zbirke Newe luebliche Paduanen, Intraden und Galliarden (N�rnberg),88 Peuerlove �tiriglasne suite iz zbirke Neue Padovan, Intrada, D�ntz unnd Galliarda (N�rnberg, 1611)89 in Scheinov Banchetto Musicale. Newer anmutiger Padouanen, Gagliarden, Courenten und Allemanden (Leipzig) iz leta 1617.90 Vsi �tirje avtorji dosledno uporabljajo zaporedno o�tevil�enje tako posameznih plesov kot tudi skupin. Thesselius ima v svoji zbirki deset petglasnih trostav�nih suit, Peuerl deset �tiriglasnih �tiristav�nih suit in Schein dvajset �tiri in petglasnih petstav�nih suit. Tonaliteta in razvrstitev posameznih stavkov v vsaki suiti sta enotni. Schein v uvodu, ko govori o stavkih, celo opozarja: "da� sie beides, in Tono und inventione einander fein respondieren."

Med nizom petnajstih suit pri Poschu ni opaznih tonalnih povezav, kakr�ne so bolj ali manj o�itne v Thesseliusovi zbirki Neue luebliche Paduanen iz leta 1609. Niti razpored tonalitet, �e o teh sploh lahko govorimo, niti zapovrstje not finales, ki so bistvenega pomena za ugotavljanje modalnosti skladb, ne ka�eta kakr�nih koli smiselnih povezav ali namenoma uporabljenega zaporedja.91 Veliko bolj problemati�no je Poscheve suite kot tudi suite Thesseliusa, Peuerla in Scheina, opredeljevati kot 'variacijske', saj razen enotnosti v tonaliteti in splo�nem kompozicijskem stilu v okviru posameznih suit v ve� kot polovici primerov sploh ne moremo govoriti o kakr�ni koli o�itni ritmi�ni ali melodi�ni povezanosti med plesi. Pa tudi o temi v pravem smislu ne moremo govoriti. Posch je, verjetno zaradi plesne rabe svojih kompozicij, kot izhodi��e vzel kratke melodi�ne fraze, nekak�ne uvodne signale, ki jih je nato v kraj�ih in dalj�ih enotah imitacijsko ponavljal in jih v toku posameznih delov plesov ali v nekaj primerih skozi cele skladbe deloma variiral. V osnovni obliki jih je predstavil v nem�kem plesu; v poplesu so le ritmi�no variirani, v gagliardi ali couranti pa jih je povzel v�asih melodi�no dobesedno (suite V, VIII in XIII), enkrat v inverziji (suita III), v�asih pa rahlo variirano (suite I, VI - drugi del, VII in XIV).V zgoraj navedenih suitah resni�no lahko govorimo o nekak�nih variacijskih povezavah, medtem ko v ostalih primerih med prvima dvema plesoma ni niti melodi�nih niti ritmi�nih povezav. Take so tudi suite Thesseliusa, Peuerla in celo Scheina.

Najbolj zapleteno vpra�anje pri analizi skladb Poscheve zbirke Musicalische Ehrenfreudtje nedvomno njihov harmonski oziroma modalni ustroj, saj se popolnoma ne skladajo niti s funkcionalno tonalnostjo niti z modalnimi sistemi na prehodu 16. v 17. stoletje.92 Glede tonalnosti bomo obravnavali in primerjali devetnajst "tonalitet" �tirih

88 Prim. O. Wessley, 'Das Werden der barocken Musikkultur'. Musikgeschichte �sterreichs I, ur. R. Flotzinger in G. Gruber, Graz & Wien & K�ln (1977), str. 310-311.

89 Prim. P. Peuerl, Newe Padouan, Intrada... DT� 70 (1929), str. 1-25.

90 Prim. J. H. Schein, Drei Suiten aus "Banchetto Musicale". Hortus Musicus 213, ur. D. Kirckeberg, Kassel (1972), str. 24; J. H. Schein, Suite 11 from Banchetto Musicale. Thesaurus musicus 44, ur. B. Thomas, London (1981), str. 8-12 in J. H. Schein, S�mtliche Werke, ur. A. Pr�ffer. Leipzig (1901, r. 1971).

91 Prim, priloga �t. 7: Musicalische Ehrenfreudt Klju�i, predznaki, mere in finales.

92 Z vpra�anjem prehodnega obdobja med modalnostjo in funkcionalno tonalnostjo se je v zadnjih dvajsetih letih za�elo ukvarjati ve� pomembnih muzikologov in analitikov. �eprav se njihova dela nana�ajo predvsem na 16. stoletje, iz njih lahko razberemo polo�aj na za�etku 17. stoletja. Na �alost je prav Poschevo obdobje v tovrstni muzikolo�ki literaturi najmanj obdelano. Naj omenim le tista dela, ki so vsaj deloma pripomogla k jasnej�i sliki problema tonalnost ali modalnost pri Poschevih skladbah zbirke Musicalische Ehrenfreudt. Prim. H. Powers, Tonal Types and Modal Cathegories in Renaissance Polyphony'. Journal of the American Musicological Society 34 (1981), str. 428-470; nanj se sklicuje tudi

B. Meier, Alte Tonarten dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Kassel (1994);

C. Dahlhaus, Studies on the Origin of Harmonic Tonality. New Jersey (1990), predvsem v tretjem poglavju "Key and System" na straneh 234-247; E. Lowinsky, Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music. Berkley & Los Angeles (1962); J. Lester, Between Modes and Keys. German Music Theory. New York

ballet in petnajstih suit; plesi v posameznih suitah so namre� v tem pogledu enotni. Tonalna analiza v klasi�nem pomenu je vpra�ljiva �e zaradi oznak za klju�em oziroma njihove odsotnosti. �e jih namre� sku�amo povezati z navidezno osnovno tonaliteto, ki je razvidna iz zaklju�ne kadence, ne dobimo zadovoljivega rezultata. Ve�ina skladb nima nikakr�nih oznak za klju�em in le v petih primerih je ozna�en en ni�aj, kar bi seveda v tonalnem smislu pomenilo, da so mo�ne le �tiri osnovne funkcionalne tonalitete: C in F dur ter a in d mol. Sistem se v hipu podre, ko vidimo, da so kadence vedno durovske, na tonih od c do a. Torej brez pomislekov o tonalnosti Poscheve glasbe vsekakor ne moremo govoriti. Po drugi strani pa jih prav tako ne moremo brez zadr�kov vpeti v modalne sisteme, pa naj so ti priznavali osem ali dvanajst avtenti�nih in plagalnih modusov. Nekatere primere bi morda lahko razlo�ili z modalnimi transpozicijami, �eprav se v tem primeru razporeditev klju�ev ne sklada z nobeno takrat priznano transpozicijo. Sicer pa so �e teoretiki z za�etka 17. stoletja priznavali, da je v praksi prisotnih vse ve� transpozicij, ki so vse svobodnej�e in te�ko dolo�ljive.93 Carl Dahlhaus ugotavlja, da so bile konec 16. stoletja pogoste tudi hibridne oblike, na primer med miksolidijskim modusom ali durom in dorskim modusom ali molom.94 V za�etku 17. stoletja so razlike med modi naturaliores (jonski, lidijski in miksolidijski) zamrle. S pomo�jo ni�aja in vi�aja sta se f in g modus spojila s c modusom (po Lippiusu modus naturalissimus). G modus je bil dvoumen. Modi molliores so se spajali po�asneje, saj je frigijski modus oziroma tonaliteta ob duru in molu v praksi �ivel �e konec 17. stoletja. Vsak poskus natan�ne dolo�itve to�nega modusa je zaradi vsega povedanega zelo te�ko izvedljiv. Dokazovanje vseh odstopanj in mo�nih transpozicij bi zahtevalo poglobljeno samostojno �tudijo, ki bi presegla okvir tega dela.

Izmikanje modalni ukle��enosti lahko razlo�imo s specifi�nostjo zvrsti obravnavanih kompozicij. Plesna glasba se je �e od vsega za�etka razvijala neodvisno od - v umetni glasbi - veljavnih na�el starih cerkvenih modusov, ki se jih je vokalna glasba le po�asi otresala in so pustili mo�an pe�at celo na instrumentalnih zvrsteh, ki so se v 16. stoletju razvile po zgledu vokalnih.95 Neodvisnost in lastni razvoj plesne glasbe sta bila pogojena tudi z jasno akordsko strukturo, ki je bila zaradi dejanske uporabnosti nujno potrebna. Da pa bi vendarle nekoliko osvetlili razvojno stopnjo tonalnosti, v katero je v 17. stoletju vstopila tako reko� vsa glasba, si na hitro oglejmo nekaj teoretskih razlag tistega �asa. Zanima nas predvsem nem�ka glasbena teorija, saj je Posch ustvarjal v okviru nem�kega podro�ja in se vsaj z instrumentalnimi skladbami stilisti�no nagiba bolj na sever kot na jug.

Med sodobnimi teoreti�nimi razpravami o modusih v polifoniji naj omenim Lippiusovo,96 ki govori o tem, da so modusi lahko enostavni, avtenti�ni in legitimni durovski (naturalior), ali pa sestavljeni, plagalni in nepravi, to je z zmanj�anim kvintakordom h-d-f, molovski (mollior). Moduse je dolo�il po zna�ilnostih osnovnega trozvoka, povezuje pa jih z dolo�enimi afekti, kar je ostanek starej�e tradicije. Prednost

(1989) in isti, 'Major-Minor Concepts and Modal Theory in Germany, 1592-1680'. Journal of the American Musicological Society 30 (1977), str. 208-253.

93 Prim. W. Atcherson, 'Key and Mode in 17th Century Music Theory Books'. Journal od Musical Theory 17 (1973), str. 225.

94 Prim. C. Dahlhaus, n. d. (1990).

95 Tako na primer Bernhard Meier v knjigi o starih tonalitetah v instrumentalni glasbi 16. in 17. stoletja ne navaja niti enega samega primera instrumentalne plesne glasbe, pa �eprav je ta prva za�ivela povsem samostojno. Prim. B. Meier, n. d. (1994).

96 Prim. B. Riviera, German Music Theory in the early 17th Century: The Treatises of Johannes Lippius. Ann Arbor (1980), str. 199-215.

daje jonskemu modusu, ki ga imenuje "danes najnaravnej�i modus". Dahlhaus opozarja, da to seveda �e zdale� ne pomeni, da bi durmolski sistem takrat nadomestil stare moduse. Zaradi aplikacije na vecglasje je bil "harmonski princip" oziroma nagibanje h kasnej�i tonalnosti nujno vse jasneje izra�en. Poleg note finalis v najni�jem glasu in obsega posameznih glasov (pri modusih je bistvenega pomena omejitev ambitusa in melodi�ne skupine v okviru kvarte in kvinte) nas zato pri ve�glasnih skladbah zanimajo tudi kadence - v Poschevih instrumentalnih skladbah jih je zaradi funkcionalno plesnega zna�aja relativno veliko - oznake ni�ajev ali vi�ajev takoj za klju�em in razporeditev klju�ev. Zna�ilno je, da so ne glede na finales in nekonvencio-nalno razporeditev klju�ev vse Poscheve kadence, zaklju�ne kot tudi vmesne, "durovske" oziroma z veliko terco in je zanje uveden vodilni ton. Sicer pa je bilo treba po konvenciji zvi�anje v kadencah dodati tudi takrat, ko to ni bilo zapisano.98

Nejasnost in prehodnost v smislu tonalnosti prve polovice 17. stoletja izpostavlja tudi Eva Linfield v poskusu analize modalnih in tonalnih vidikov dveh Sch�tzovih motetov iz let 1630 in 1640." Tako kot Meier100 tudi ona ugotavlja, da so imeli nekateri modusi oziroma transpozicije prednost pred ostalimi, na primer hipojonski na c ali njegova transpozicija na f, avtenti�ni dorski na d in njegova transpozicija na g. Podobno situacijo opa�amo tudi pri plesih Poscheve zbirke Musicalische Ehrenfreudt. V bolj ali manj jasnem jonskem (finales na c),101 transponiranem jonskem (finales na f in ni�aj v oznaki za klju�em) in miksolidijskem modusu (finalis na g), torej "durovskih" tonalitetah, je kar �est primerov od obravnavanih devetnajstih, nadaljnjih enajst pa je v "molovskih", dorskih (finales na d), hipodorskih oziroma transponiranih dorskih (finales na g in ni�aj v oznaki za klju�em) in eolskih (finales na a). Poschevi modusi niso "�isti", saj �e na prvi pogled ugotavljamo prepletanje avtenti�nih, plagalnih in transponiranih modusov v okviru posameznih skladb. Tudi glede obsega, ki je za moduse bistvenega pomena, in vi�ine Poschevi glasovi nekoliko odstopajo od uveljavljenih standardov. Nekatere plese lahko zato analiziramo tudi �isto "tonalno".

Po principu pars pro toto si oglejmo tretji del Poscheve ballete I (glej prilogo �t. 1). Balleta ima za klju�em ozna�en en ni�aj, basova nota finalis pa je g, kar pomeni, da je v celoti gledano napisana v transponiranem dorskem modusu, ki je bil tudi pri drugih skladateljih tistega �asa zelo priljubljen. V zaklju�ni kadenci je ne glede na molski zna�aj tega modusa po takratni navadi zvi�ana terca. Ker so modusi predvsem melodi�na kategorija, bomo pri analizi obravnavali sopranski glas oziroma v na�em primeru oba zgornja glasova, saj cantusa in altusa zaradi registrske izena�enosti pri Poschu ne moremo razdvajati.102 Sicer pa se glasova ve�idel izmenjujeta v enotaktnih imitacijah. Tretji del ballete uvaja teko�i postop za kvinto oziroma diapente navzgor.

97 Prim. B. Riviera, n. d. (1980), str. 201. Atcherson in Dahlhaus zavra�ata mo�nost, da bi to pomenilo, da je bil Lippius nagnjen k dur-molu.

98 O tem govori ve� skladateljev in teoretikov na prehodu iz 16. v 17. stoletje. Thomas Morley (A Plain and Easy Introduction to Practical Music, 1597), Agostino Aggazzari (Del sonare sopra'l basso con tutti li stromenti e dell'uso loro nel conserto, 1607) in Francesco Bianchiardi �Breve regola per impar' a sonare sopra il basso con ogni sorte d'instrumento, 1607). Vsi trije ugotavljajo, da mora biti v kadencah velika terca, pa naj je ta ozna�ena ali ne. Prim. R. Donington, Baroque Music: Style and Performance. London (1982), str. 66.

99 Prim. E. Linfield, 'Modal and Tonal Aspects in Two Compositions by Heinrich Sch�tz'. Journal of the Royal Musical Association 67 (1992), str. 86-122.

100 Prim. B. Meier, n. d. (1994).

101 Prim, preglednico v prilogi �t. 7.

102 Prim, tudi K. Geiringer, n. d. (1930), str. 64.

Transponirani modus po dveh taktih zamenja avtenti�ni. Melodi�ni motiv se v obeh glasovih ponovi za kvinto vi�je, dva takta vztraja na tonu d, nato pa se v taktu 33 v zna�ilnem postopu navzdol spusti na g, torej nazaj v transponirani dorski modus. V taktih 34 do 41 se nato v visokem in oktavo ni�jem registru zadr�uje na tonu d, preden se zopet v taktih 41 do 43 spusti do zaklju�nega g.

�e bi v navedenem primeru skoraj z gotovostjo lahko govorili o modusu, pa se nam naslednji primer zdi bolj tonalen kot modalen. Nem�ki ples oziroma poples XII (glej prilogo �t. 8), ki za klju�em nima oznak, se za�ne in kon�a z jasnim durovskim trozvokom na c. Edina alteracija v toku skladbe nastopi v drugem delu, v taktu 10, kjer je f zvi�an v fis, ki je uveden vodilni ton za vmesno kadenco na g. �e to kratko skladbo pogledamo s tonalnega vidika, lahko re�emo, da je harmonsko zelo preprosta. Prvi del je predvsem izmenjavanje prve in pete stopnje C-dura z nekaj prehodi; kon�a se na prvi stopnji. Drugi del se za�ne na prvi stopnji dominantne tonalitete, v G-duru, ki v enajstem taktu kadencira nazaj v peto stopnjo osnovne tonalitete. Sledi harmonsko jasen, skoraj �olski primer avtenti�ne zaklju�ne kadence. Seveda pa lahko tudi ta primer poskusimo razlo�iti modalno. Glede na oznake in noto finalis bi bil to jonski modus. Kjer smo prej govorili o modulaciji v dominantno tonaliteto, sedaj lahko vidimo prehod v iz plagalnega modusa v avtenti�ni, pri �emer pri kadenciranju pride do zvi�anja.

Z dolo�anjem modusov v glasbi za�etka 17. stoletja skoraj vsi strokovnjaki povezujejo tudi razporeditev klju�ev v ve�glasju.103 V polifoniji so bile priznane �tiri kombinacije klju�ev: naravni klju�i, ki so ustrezali registrom �love�kega glasu (chiavi naturali), nizki (in contrabasso), ki so pomenili transpozicijo za terco navzgor, visoki (chiavette), torej transpozicija za terco navzdol, in najvi�ji (soprano accutissimo).104

Harold Powers je za dolo�anje tonalitet izdelal sistem �tiriindvajsetih tonskih tipov,105 ki se lo�ijo po vi�ini, splo�nem obsegu in zaklju�ni kadenci, pri �emer je upo�teval �est mo�nih finales, po dve transpoziciji in dve razporeditvi klju�ev. Prednost tega sistema je v tem, da so tipi neodvisni od modusov, kot so jih razumeli v preteklosti. �e poskusimo Poscheve skladbe primerjati s takimi tonskimi tipi, ugotovimo, da bi bila dva primera blizu prvemu tipu, trije drugemu, dva petemu, �tirje �estemu, dva sedmemu, �tirje bi sodili med vpra�ljive (finales na a in violinskim klju�em brez predzanka v cantusu), ene kombinacije pa pri Powersu sploh ne najdemo. Da sistem ni najbolj�i za analizo Poschevih plesov, nam povedo �e nekonvencionalne kombinacije klju�ev, ki se jih ne da brez zadr�kov primerjati s tem sicer nazornim in jasnim sistemom.

Niti ena Poscheva kombinacija klju�ev v zbirki Musicalische Ehrenfreudt se ne ujema s �tirimi mo�nostmi, kot jih predlaga Barbieri. Violinskega klju�a v altusu v tistem �asu tovrstna glasba tako reko� ni poznala. Tudi Poscheva najpogostej�a kombinacija, violinski, sopranski, altovski in basovski klju�, je nekonvencionalna. Poschevi najni�ji klju�i so v naravni legi, zgornja dva sta v najvi�ji (soprano accutissimo), srednji altus pa je iz sistema chiavett Verjetno se bomo morali pri Poschevih klju�ih kljub vsemu zadovoljiti z ugotovitvijo, da nimajo nobenega posebnega pomena v smislu modalne

103 Prim. H. S. Powers, n. d. (1981), str. 428-470; J. Mertin, Early Music; Approaches to Performance Practice. New York (1986), str. 12-15; P. Barbieri, 'Chiavette and Modal Transposition in Italian Practice (c. 1500-1837)'. Recercare 3 (1991), str. 4-79 in B. Meier, n. d. (1994), str. 20-30.

104 Prim. P. Barbieri, n. d. (1991), str. 6.

105 Izraz je uvedel �e Hermelink leta 1960 v delu Dispositiones modorum. Powers tipe imenuje tonal types, v nem��ini pa Meier govori o Tonarttypen. Prim. H. S. Powers, n. d. (1981), str. 349.

dolo�itve. Verjetno so bili po praksi tedanjih tiskarjev prilagojeni temu, da je bilo v tisku prisotnih �im manj pomo�nih notnih �rt, po mo�nosti nobene.106

Prav razporeditev in obseg glasov, ki ga dolo�eni klju�i narekujejo, pa sta ena glavnih indikatorjev mo�nih instrumentalnih zasedb.107 Isaac Posch namre� po takratni praksi v zbirki iz leta 1618 ni ozna�il podrobnej�e in�trumentacije in se je zadovoljil z oznako v naslovu, ki nam pove, da so skladbe namenjene "vsakovrstnim strunskim glasbilom". V 16. in vsaj v prvi polovici 17. stoletja so obstajala nenapisana pravila, po katerih je bil izbor prepu��en slu�aju, navadi, raznim okoli��inam in presoji izvajalcev, ki so se morali odlo�iti za izbor med razpolo�ljivimi glasbili.108 Robert Weaver ugotovitev Adama Carsa dopolnjuje z informacijo, da so pri izbiri glasbil izvajalci vendarle morali upo�tevati tudi zvrst in namen glasbe.109 Izbrani in�trumenti so morali ustrezati tako sami zvrsti glasbe kot tudi njeni funkciji v dolo�eni situaciji. "Po plemi�kih domovih so lahko igrali le na dru�beno sprejemljive in�trumente, ki 'niso �alili u�es dvorjanov'." Taka glasbila so bila viole, lutnja, in�trumenti s tipkami (klavikord, �embali, virginal), v�asih pa tudi kljunaste flavte. Ve�glasni pihalni sestavi so bili nem�ka posebnost, ki se po italijanskih renesan�nih dvorih ni mogla uveljaviti.110 Za spremljavo plesa, meni Weaver, trobila niso pri�la v po�tev. To verjetno ne dr�i popolnoma, saj Thoinot Arbeau v svojem priro�niku za ples v zvezi z njim omenja tudi bucine, ravne trobente in pozavne.111 Nedvomno so pri izvedbah plesne glasbe sodelovala tudi glasbila, ki so poudarjala ritem, torej v prvi vrsti razna tolkala, katerih raba pa je bila tako sama po sebi umevna, da se v oznakah ali opombah skladateljev nikoli ne omenjajo. Sicer pa so danes edino zanesljivo vodilo za dolo�anje in�trumentacije klju�i, obsegi glasov in zna�ilnosti melodike.

V zvezi s tem je za in�trumentacijo Poscheve dobe najpomembnej�i drugi del Praetoriusove Syntagme musicum z naslovom De Organographia.�2 Delo je avtor namenil vsem organistom ter izdelovalcem orgel in ostalih glasbil, vsem izvajalcem in ljubiteljem glasbe, ne le v Nem�iji temve� tudi v drugih de�elah. Praetorius je klasificiral vsa takrat znana glasbila,113 opisal je njihovo zunanjost, lastnosti, obsege, navodila za izbor ustreznih in�trumentov in mo�ne kombinacije posameznih in�trumentov ter celotnih dru�in glasbil glede na klju�e.114 Med strunskimi glasbili obravnava obe vrsti

106 Prim. K. Geiringer, n. d. (1930), str. 64.

107 Prim. J. Caldwell, Editing Early Music. Oxford (1985), str. 10 in A. Carse, The History of Orchestration. New York (1964), str. 33.

108 Prim. A. Carse, n. d. (1964), str. 33.

109 Prim. R. Weaver, 'Sixteenth-Century Instrumentation'. The Musical Quarterly 47 (1961), str. 363-378.

110 Italijanski humanisti�ni krogi so namre� menili, da so pihala neprimerna za dvor, saj so �e klasi�ni pisci, kot sta Plato in Aristotel govorili o manjvrednosti, oziroma fali�nih asociacijah in povezavi teh glasbil z bojem, kar je bilo dvakrat neprimerno za u�esa dvornih dam renesan�ne Italije. Tako so uvedli ansamble viol in kasneje violin. Pri tem je treba opozoriti na pomen Isabelle d'Este, �ene mantovskega vojvode Francesca Gonzage in pomembne podpornice glasbenikov v 15. stoletju, ki ima med drugim velike zasluge za uveljavitev violin. Pove�ini je vse 16. stoletje ostala dru�beno sprejemljiva le instrumentalna ansambelska glasba za sestav viol. Tudi v nem�kih de�elah so se za�ela uveljavljati godala. Geige je bil izraz za vsako glasbilo s strunami. Nek Innsbru�ki inventar iz leta 1596, na primer omenja set �estih viol, ki so se uporabljale za plesno glasbo. Prim. P. Holman, Four and Twenty Fiddlers: The Violin at the English Court 1540-1690. Oxford (1993), 1. poglavje.

111 Prim. T. Arbeau, n. d. (1967), str. 211.

112 Prim. M. Praetorius, Syntagma musicum II. De Organographia I, II, ur. D. Z. Crookes. Early music Series 7, Oxford (1986).

113 Navaja vsa italijanska in doma�a, to je nem�ka, imena glasbil. Prim. M: Praetorius, Syntagma musicum II. Wolfenb�tel (1619). Documenta musicologica 15, ur. W. Gurlitt, Kassel (1963), str. 141-143.

114 Praetoriusovo delo je eden osnovnih virov za opise in�trumentov 16. in 17. stoletja v delih Hayesa, Sachsa in Geiringerja. Prim. G. Hayes, Musical Instruments and Their Music, 1500-1750. London (1928);

viol, viole da gamba ali Violen in viole da braccio ali Geigen, torej violine. Pozna tri velikosti violin ugla�enih v kvintah, basovsko, tenorsko in sopransko.115 V altovskih registrih se je obdr�ala stara viola da gamba. Za violinske in sopranske c-klju�e priporo�a diskantne violine ali komete. Prav dru�ine kometov (pihal z dvojnim jezi�kom), krummhornov (ukrivljenih rogov) ali pa kljunastih flavt bi se lahko glede na priljubljenost teh glasbil v nem�kem prostoru116 pri izvedbah Poschevih plesov izmenjavale, dru�ile ali celo nadome��ale sicer priporo�ane strunske in�trumente. Sicer pa so bila v dobi baroka vse bolj priljubljena prav godala117 oziroma natan�neje violine,118 ki jih je glede na vse zna�ilnosti predpisanih klju�ev, obseg glasov in glasbeno strukturo plesov zelo verjetno imel v mislih tudi Isaac Posch.

Primer �t. 8

Isaac Posch: Musicalische Ehrenfreudt; kombinacije klju�ev

Cantus

Altus

Tenor

Bassus

2 krat

Iz Poschevih �tirih kombinacij klju�ev, ki jih vidimo na zgornjem primeru, je jasno, da je zgornja dva tako po izbiri klju�ev kot tudi registrsko in glasbeno izena�il, tako da moramo govoriti o dveh enakovrednih sopranskih glasovih, kar pomeni, da ju izvajata na primer dve sopranski violini. Violinski klju� je za cantus in altus predpisal v sedmih skladbah, v vseh �tirih balletih in gagliardah I, III in IV. Poleg tega je v nadaljnjih dvaindvajsetih primerih v altusu predpisal sopranski klju�, ki pa ga z glasbenega vidika lahko brez �kode obravnavamo kot violinskega. Isto�asno je tenor dvignil do altovskega registra, kar je ozna�il z uvedbo altovskega ali mezzosopranskega c-klju�a. Geiringer je notranjo zgradbo v treh glasovnih nivojih primerjal celo z za�etki trio sonat, ki so bile v Nem�iji v Poschevem �asu �e neznane.119 Bolj jasne in upravi�ene so primerjave s prvimi godalnimi kvarteti, ki se jim Poscheve skladbe pribli�ujejo tako po izbranih klju�ih kot tudi po enakovrednosti glasov v �tiriglasju.120

C. Sachs, The History of Musical Instruments. New York (1940) in K. Geiringer, Musical Instruments. London (1945).

115 Prim. M. Praetorius, n. d (1986), str. 52-56.

116 Prim. K. Polk, 'Instrumental Music in the Urban Centres of Renaissance Germany'. Early music History 7 (1987), str. 159-186; G. Stradner, 'Musical Instruments of the Austrian Renaissance'. The Consort 4 (1974), str. 77-81; G. Spagnoli, 'Dresden at the Time of Heinrich Sch�tz'. The Early Baroque Era, ur. I. Spink, London (1993), str. 178; A. Carse, n. d. (1964), str. 23 in J. Mertin, n. d., str. 14.

117 Sachs kot ilustracijo navaja dva inventarja istega orkestra v 16. in 17. stoletju. Berlinski dvorni orkester je imel leta 1582 v orkestru 85 odstotkov pihal, inventarni popis za leto 1667 pa navaja le 17 viol, 1 violino, 2 pandori, 1 harfo in 1 dulcian. Primerjava nam poka�e, da je bilo v 17. stoletju obratno razmerje, torej 21 strunskih glasbil in le eno samo pihalo. Prim. C. Sachs, n. d. (1940), str. 352.

118 Klasi�na violina se je pojavila v Italiji okoli leta 1550. Prevzela je obliko lire da braccio in strune ter uglasitev rebeca. Najzgodnej�i podrobni opis najdemo pri Philibertu Jambe de Fer: Epitome musical, Lyon (1556), ki med drugim pripominja tudi to, da se in�trument ponavadi uporablja za plesno glasbo. Violina je imela mo�nej�i zvok od viole in ve�je mo�nosti dinami�nega niansiranja. Iz�la je iz skupine viol in prav tako izoblikovala celo dru�ino glasbil, kar je pogojevalo njeno rabo v ansambelskih sestavih. Prim.

D. D. Boyden, 'Violin' I/3. NGD of Musical Instruments 3, ur. S. Sadie, London (1984), str. 769.

119 Prim. K. Geiringer, n. d. (1930), str. 75-76.

120 Prim. K. Geiringer, n. d. (1930), str. 65, op. 56 in str. 76. Tri leta za Poschevo zbirko Musicalische Ehrenfreudt je kombinacijo klju�ev kasnej�ega godalnega kvarteta v zbirki Taffel Consort uporabil tudi

Primer �t. 9

Isaac Posch: Balieta III; 1. del

ril � f- r p,» r r r

i _ i

i frffn

p # *? p

r r-w-�-f f r

#� J J /n =

Nr =

r p �

1 issi-U� L�1

f ff r r�

r______9 m P_________

r r r %r f=

B5(-1 yp u

9.,, P. r r p

�p-�i----------------

�i---------------p-------

f k i f

i � n-pT

r r p » =

II x i/ p v \ r �

1 d 1

| d- J J J i> �L

V L| f '

rj-j) �*� » »

-------------------# # �-

�75-------------------«/ |y ��

ir f ,pcj|

i��---------------------------(ȗ(®�#�i

T 1* �? L/1 1"

7 K LJ� T' f-mrf a -

i* r r r & J �

_J____________7 K LpJ

«, * r (# a 1 :

r tri r

r_____p____m____

U� �� 1 =

pffrr rr

7 P Lj f �=

1 |> ft�f tB f f P '

nt)' i r

r f ' r

1 T d J

.i r?rr

"""�«n »bbJ ��J LsJ

J� L

lup

�m

�

�p

fi��i

££e£

T�

B l; lt r

m f m jl

«I

LTL£JJ f

Violino so v nem�ke de�ele prinesli angle�ki skladatelji konec 16. stoletja, kmalu pa so jo posvojili tudi doma�i skladatelji.121 Ko so na dresdenskem dvoru leta 1586 v slu�bo sprejeli nekaj Angle�ev, so jih ozna�ili kot "godce" (Geiget) in in�trumentaliste. V pogodbah je bilo zapisano, da je njihova naloga "zabavati in igrati na gosli (Geigen)

Thomas Simpson. Tako kot Pri Poschu je tudi pri njemu melodija imitativno razdeljena med sopranska glasova. Taffel Consort, ki je bil o�itno napisan v iste namene kot Poschevi instrumentalni zbirki, je naprednej�i le v tem, da ima napisane oznake za izvajanje continua. 121 Prim. P. Holman, n. d. (1993), str. 156.

in podobne in�trumente med obedi ter skrbeti za u�itke in zabavo pri akrobatskih nastopih in podobnih prijetnih zadevah." William Brade je leta 1603 v Berlinu deloval kot Geiger.122 Sam se je imenoval Violist und Musicus, kasneje, leta 1609 in 1614; pa Fiolist und Musicus. Tudi Thomas Simpson se je imenoval Violist und Musicus. Poimenovanje Violen ali Fiolen je zna�ilno za in�trumentacijske oznake anglonem-�kega repertoarja zgodnjega 17. stoletja. Izraz je pokrival tako dru�ino viol kot tudi violin. Najbolje to dvojnost ponazarja izraz Seitenspielen. Valentin Haussmann je temu v zbirki Neue Intrade (N�rnberg 1604) dodal �e pojasnilo "auff Violen", nekaj glasov pa je opremil celo s posebnimi oznakami Un Violion. Tudi Johann Hermann Schein je skladbe v zbirki Banchetto musicae namenil "allerley Instrumenten bevorau Violen". Njegova intrada �t. 21 pa ima celo glas za Viglin. Bartolomaeus Praetorius je na naslovnici zbirke Newe liebliche Paduanen und Galliarden (Berlin 1616) napisal, da je delo za "der Figoli Gamba und Figoli di Braccia". Peuerl je zasedbo ozna�il kot "alles Musicalisches Saitenspielen", vendar v uvodu razlaga, da si je zaradi posebnosti violin (Geigen), dovolil dolo�eno umetni�ko svobodo.123 Verjetno je �lo sicer za takrat priljubljeno dru�ino viol, kar razberemo tudi iz Scheinovega tiska "auff allerhand Instrumenten bevoraus auff Violen". Izrecno violam je svoja dela namenil tudi Melchior Franck.124

Zanimivo je, da se po dva violinska klju�a v nem�ki ansambelski glasbi na prelomu stoletja pojavljata prav v plesnih skladbah, za katere vse ka�e, da so se izvajale z godali, po mo�nosti violinami. Med prvimi primeri so pet in �estglasni plesi Paula L�tkemana iz leta 1597.125 Edini znani primer pred Poschem so Hasslerjevi plesi po Gastoldijevem vzoru iz leta 1601.126 Violinski izvedbi v prid pri Poschu ne govorita samo razporeditev in izbor klju�ev, ampak tudi obseg glasov, pogosti skoki kvint in oktav, virtuozne pasa�e v majhnih notnih vrednostih - �estnajstinkah v nem�kih plesih in balletah ter osminkah v gagliardah in poplesih - in ne nazadnje tudi enakovredno obravnavanje v�asih tudi vseh glasov. Glede enakovrednosti in imitativnega zna�aja zgornjih dveh glasov je bilo �e dosti povedanega. V zvezi z obsegom je morda potrebno dodati, da Posch ni izkoristil mo�nosti raz�iritve v globino, na primer do d, ki ga je lahko izvedel mali diskant viole, vedno znova pa je predpisoval ton b" (na primer gagliarda I, takt 17; gagliarda V, takt 11; gagliarda VII, takt 15 ali pa gagliarda VIII, takt 9), ki ga celo na najvi�ji gambi z zgornjo struno ugla�eno v d" v prvi legi ni ve� mogo�e dose�i, z drugo in tretjo lego pa v Nem�iji takrat ne moremo ra�unati.127

Violinskemu stilu so blizu tudi teko�e lestvi�ne pasa�e ter skoki kvint in kvart. Primerov takega pisanja je v zbirki Musicalische Ehrenfreudt veliko. �e v taktih 4 do 13 prve ballete opazimo razgibane pasa�e in skoke; predvsem v najvi�jih glasovih. Izraziti primeri skokov so tudi v basovskem glasu nem�kega plesa XII, pa v mnogih

122 Prim. P. Holman, n. d. (1993), str. 168.

123 "Lieber Leser, Ich hab in diesen Sachen licentiam gebraucht welche ich der Geigen halben darauff ich am meisten gesehen nicht umbgehen wollen hab es auch umb derjenigen willen vor welchen biweilen ein ding unverachtet nicht bleiben kan (unangesehen das sie solches nicht verstehen wie es gemeint ist anzuzeigen nicht unterlassen k�nnen.) Bitte demnach den verst�ndigen Leser er wolle mit diesem meinem geringen anfang verlieb nehmen. Bi was anders und bessers hinnach kompt." Prim. DT� 70 (1929), str. 2.

124 M. Franck, Newe Musicalischen Intr�den ... N�rnberg (1608).

125 Paul Lutkeman, Der erste Theil newer lateinischer und deutscher Gesenge. Stettin (1597). Prim, tudi P. Holman, n. d. (1993), str. 164.

126 Hans Leo Hassler, Lustgarten. N�rnberg (1601). Prim, tudi P. Holman, n. d. (1993), str. 171.

127 Prim. K. Geiringer, n. d. (1930), str. 63, op. 49.

hitrih gagliardah, na primer v tretjem delu gagliarde II, v prvem delu �t. Ill, v tretjem delu �t. IV, ki ga vidimo tudi na primeru �t. 3, v tretjem delu �t. VI ali pa v prvem in tretjem delu gagliarde VII na naslednjem primeru.

Primer �t. 10

Isaac Posch: Gagliarda VII; za�etek 3. dela

f- f-ml

ing

�m

�

JJJJJ r Ji-

J- J� l

�

feg

Primerov hitrih �estnajstinskih in osminskih pasa� je v Poschevi glasbi veliko. Najve�krat gre za uvodne motive, ki se nato v altu in pogosto v basu imitativno ponavljajo. Zanimiv je primer v taktu 12 cantusa prvega nem�kega plesa, kjer se v okviru po�asnej�e glasbene strukture nenadoma kot utrinek iskrive misli pojavi sestnajstinska pasa�a navzdol in takoj nato navzgor. Je morda to osamljeni primer izpisanega "okraska", kakr�ne so izvajalci v praksi sami dodajali? Tako reko� vsi ostali primeri hitrih paza� so vtkani v imitativno gibanje dveh ali ve� glasov, kot vidimo na primer pri balleti II na naslednjem primeru, ali pa kot uvodni signali uvajajo posamezne plese, na primer nem�ki ples III, VI (drugi del) in VIII ter gagliarde V, VII in XII. Zanimivo je tudi to, da se hitre pasa�e pri Poschu ve�krat imitativno ali pa vzporedno pojavljajo v obeh krajnih glasovih, na primer v tretjem delu plesa I ali pa v tretjem delu gagliarde II in nekoliko manj izrazito pri plesih VI, VIII ali X.

Primer �t. 11

Isaac Posch: Balleta II; za�etek 2. dela

rm-----------»W2-----------------1

n»------m�fT If i

-©�

C I

(m "" * J J J* -

F mmfFT

J 1 �jj�p '

r f f r r j

i<-- ■hiffi

,, 1» Fffff1

r �gfl

p' «

if�=

j�n �jjj�i

if ifi�1

11 * jj*»

'r r1

Sorazmerno napredni so tudi deli Poschevih skladb, v katerih enakovredno sodelujejo vsi �tirje glasovi. Primere najdemo v vseh vrstah plesov, tako v balletah (III v prvem delu,128 IV v tretjem delu) kot tudi v nem�kih plesih (III v tretjem delu, IX v drugem delu in manj izrazito VII) in gagliardah (IV na naslednjem primeru, V v tretjem delu129 in VII v tretjem delu130).

Primer �t. 12

Isaac Posch: Gagliarda IV; 2. del, takta 14-15

|»f p

�=

f�m�

m r p»r

Ce upo�tevamo zgoraj navedene ugotovitve glede primernosti godal za izvedbo Poschevih �tiriglasnih plesov, lahko predlagamo vsaj �tiri mo�ne kombinacije glasbil. Prvi� seveda kar godalni kvartet, torej dve violini, viola in violon�elo, drugi� ansambel viol da gamba, torej dve sopranski violi, ena tenorska in ena basovska, tretji� dve violini, ter tenorska in basovska viola da gamba in zadnji� dve violini, viola in basovska viola da gamba. Histori�no sta bolj upravi�eni zadnji dve kombinaciji, kajti v Poschevem �asu sopranske viole niso mogle dose�i vi�ine b", ki jo skladatelj dostikrat predpi�e, medtem ko so to violine lahko dosegle �e v prvi poziciji. Po drugi strani pa basove linije segajo najglobje do malega d (spodnji mejni ton basovske viole da gamba), pa �aprav gre za skladbe v c tonaliteti. Takratne basovske violine so sicer segale najni�je do velikega b, kar pomeni, da bi se ton c nedvomno pojavljal, �e bi skladatelj predvidel izvedbo na tem glasbilu, pa se to nikoli ne zgodi.

Ko govorimo o mo�nih in�trumentacijah, ki bi pri�le v po�tev pri izvajanju Poscheve ansambelske plesne glasbe, se ponuja vpra�anje, ali dodati sicer nenapisani continuo in kateri in�trumenti bi bili za izvedbo najbolj primerni. Continuo ali generalni bas se je pojavil �ele konec 16. stoletja v Italiji in prve nem�ke primere izpisanih oznak

128 Glej primer �t. 9.

129 Glej primer �t. 5.

130 Glej primer �t. 10.

v ansambelskih plesnih suitah zasledimo �ele od leta 1621 dalje, torej tri leta po izidu Poscheve zbirke Musicalische Ehrenfreudt Prva znana zbirka ansambelske instrumentalne glasbe s continuom severno od Alp je Simpsonov Taffel Consort131 Zanimivo je, da so Simpsonove skladbe po razporeditvi klju�ev v �tiriglasju132 zelo blizu tistim v Poschevi prvi zbirki. Ostali skladatelji zgodnje ansambelske glasbe s continuom so Samuel Scheidt (Ludi musici ali Paduana, Gatliarda, Couranta ... a 4. Hamburg 1621), Paul Peuerl (Gantz Neue Padouanen, Auffz�g, Balletten ...� 3. N�rnberg 1625), Gregor Aichinger (Flores musici ad mensam Ss. convivii, 5, 6 w, bc. Augsburg 1626) pa Melchior Franck (Deliciae convivales, 4-6 v. Coburg 1627) in nekoliko kasneje �e eden izmed zadnjih skladateljev ansambelskih "variacijskih" suit Andreas Hammerschmidt �Erster Fiel allerhand neuer Paduanen, Galliarden ...mit 5 Stimmen. Freiburg 1636). Zanimivo je, da so vsi omenjeni skladatelji �tevilke preprosto ozna�ili pod edino basovo linijo.

V praksi se je continuo nemara tudi severno od Italije izvajal �e prej. Glede na Poschevo geografsko prednost pred ostalimi nem�kimi skladatelji in morda celo neposredni stik z italijanskimi zgledi, na katere je nedvomno naletel med obiski v kranjski prestolnici, lahko s precej�no gotovostjo trdimo, da so njegove basove linije izvajali tudi akordski in�trumenti - morda v smislu izvajanja "basso seguente". Nenazadnje to do neke mere potrjuje tudi navedba skladateljeve druge instrumentalne zbirke v Inventarju ljubljanske stolnice, kjer je bilo delo zabele�eno kot: "Musicalische taffelfreud Isaac Poss cum Basso � 4."133 Ker je malo verjetno, da bi si kompilator seznama izmislil, da je v zbirki bas o�tevil�en, se lahko vpra�amo, ali so bile morda v tisku basovemu glasu dopisane �tevilke, ali pa so v stolnici imeli nepopolen - ker navaja "� 4", v tiskani obliki pa je �tiriglasen le drugi del zbirke - prepis z dodanim continuom. Odgovora na vpra�anje ne moremo dobiti, zato pa zapis nedvomno potrjuje dejstvo, da so continuo povezovali tudi s tovrstnimi skladbami.

S katerimi in�trumenti so torej izvajali ozna�eni ali neozna�eni continuo, lahko le ugibamo. Celo Praetorius, ki sicer precej govori o generalnem basu, se v razlagah omejuje na orgle, �eprav v svoji razdelitvi glasbil med tiste, ki so lahko osnovni �fundamenti) ali ornamentalni �omamenti), pri�teva poleg in�trumentov s tipkami tudi teorbo, dvojno kitaro, harfo, liro in kitarone,34 torej tudi Seitenspielen, ki jih Posch za izvedbo priporo�a. Ker so bila brenkala kot so harfa,135 teorba, lira ali pa kitarone sorazmerno poceni in jih je bilo la�je prena�ati, so bili verjetno na voljo na vseh krajih, kjer bi se Poscheva glasba lahko izvajala. Glede na glasbeni zna�aj obravnavanih ansambelskih in�tumentalnih plesov se za continuo zdi upravi�eno predlagati basovsko godalo s harmonsko podporo katerega od omenjenih brenkal. Tudi in�trumenti s tipkami iz dru�ine �embal bi bili prav ustrezni.

S tem kratkim razglabljanjem o mo�nostih, ki jih Poscheve ansambelske instrumentalne skladbe zbirke Musicalische Ehrenfreudt ponujajo dana�njim izvajalcem, da na osnovi teorij in analiz to glasbo o�ivijo, zaokro�ujem pri�ujo�o �tudijo, ki naj prispeva k jasnej�i predstavi o pomenu skladatelja Isaaca Poscha tudi v kontekstu glasbene umetnosti na Kranjskem v prvih desetletjih 17. stoletja, ko je ta evropsko pomemben skladatej predstavljal njen integralni del.

131 Thomas Simpson, Taffel Consort. Hamburg (1621).

132 Prim. K. Geiringer, n. d. (1930), str. 65, op. 56 in str. 76.

133 Prim. J. H�fler, n. d. (1978), str. 144.

134 Prim. M. Praetorius, n. d. (1963), str. 140.

135 Dve harfi sta bili, na primer zabele�eni tudi v Valvasorjevi zapu��ini. Prim. I. Cvetko, 'Valvasor in njegov zvok'. Valvasorjev zbornik, ur. A. Vovko, Ljubljana (1990), str. 311.

Priloga �t. 1

Isaac Posch: Musicalische Ehrenfreudt Balleta S

m J- p r j

�U/TO

r cfrJf/| j. i,j

r 7Pc;

r r 'crr

%%f

nrnrffi

fr 'Kr kfictt

�p#

Cr JJccr

iiHi-r r p �

J r p c r

n r Jli

�

iiu- pf r r -�

,H� f ,-�t�n

o ,,

fj "a, i? p f m j» i» p r

ffr j L»r--j f f & f-f-

ttr �f p

bh �, jg�rrrr

� , r.. r r�r* /L/

r p j

7 P �LU L--g=jiEg===

� r J ■

q° �

W r r r J �k J j i

o -

o "

�

PS¥

� r * j>j J

p£p

�

P�p

��

� 7 p cj r

7�r r

�m

�

�S

n�j

r cjy r

jJ"] J] J

�

§�

�

J- >j>r «p

yitr #?r r ij. ttj)j j If iJ'r �

#�

r pr r

�m

j- j» j j

i�m

�

p§

�p

�

p�#

mnjirl j *mm

�r HJ ''r |r �K

P�

�

i�i

��

�

p c/r tf

p�p�

rjc/r r

trcrr J

�

��

PS?

�

r * p cj-1 r v � � �ii-tj -1 m

Priloga �t. 2

Isaac Posch: Musicalische Ehrenfreudt Tanz VIII

fa* ffi

#�f-

�

�#

�

��

�

i�§

�

��

�pi

rfir pi

i�

is�

��

�

p r p-#h

�

=�£�

��

PP�P

�Pf

f cr�-'crlr er r r tfrf r r m

/TN o

s�pp

# r f -f�

W£

/TN

Priloga �t. 3

Isaac Posch: Musicalische Ehrenfreudt Tanz IX

�

f -�+

u �S »r

je___p-----jߗ-m

4* J r fr

P�p

�

��

cj cjr

�p-

�

lin r �

�

i£�fc±q�

�

4j |J

�f r r i

=p=�

�

kr K

p�

�

%� r

JlJlr J

�S

�

�P

J-1T3J

�S

�

w�

�s

�==s

�

/?\

Priloga �t. 4

Isaac Posch: Musicalische Ehrenfreudt Gagliarda VII!

p�pig

T,nJ7�

��m

T�Hm

#�

�

j?¥¥EF

�

F��

��pP

��

JjjJTJ�

�

�a

Ulli' r

�

r r r

��

�

f r r r T-t-Tr |r i%rijr iLfff��

��

P�P

�

i�P

«Crr/r r r

J-�U-J-

�a

�

��

fri-j-j-j-

��

i�p �

T==rrr

feN�

��

i�¥

r r r «r

�

fe£

��

r r t

�

r rr r

��

i��i

�

JjjjT3JJ

�

��f

�P

��

�

* J �

�

r�ir�

r jj�cjt

j J J �"

�

�r jtu»J

p�p

r r r r r

�

�PP

-jJ�r

�

j j j m

i�ip

rr r Jr

� �

/Ts

I �Ts

Priloga �t. 5

Isaac Posch: Musicalische Ehrenfreudt Gagliarda IX

p ihfe s j-j J j r'cg

JJJ j-�r

JJJ j r'crr

�

r r r r

Nr u j lr r T r lr t �<

J�r j r (LTi

��

jt/r�crf

J�r jrc;r

r rr

«r r r r

P�

�

p�wp

p�

'*,) rr

�

i�P

rrr rf#rr

14 r c;ir ir ��

j r r i'r r r

r j j

�

��

f bg ,j=

��

k r r r

ln�

r rr r

�

pf�

P�g

pp�

��

7-5

j j jJ r it r r i r J � r

tagi

rrrr

4 J J r r

�

S��

��

f��

�

P�

J J J7TJ1

��

T+mjX+

J J �T]J j

�

r pr r r r

r J

r J LUi/r

�

r J L�irr-

Kr pr r r l

r K r r r

r r r c f r

f r r 'r r r r

�

Priloga �t. 6

Isaac Posch: Musicalische Ehrenfreudt Gagliarda !

�E

�s

P�¥

>r r Iy

ll'U-Ll'' '' I

r r f r -'

i---------------------------

- * P � _� |# f»�p I j p:

�

!■->> J f r

r p

-p�r-p-

�

i�

P�

�

��

�

13 '.......................

nil? r f=

�f-----------f-f�p�ȗ

ii r f f ' f i

1 l; r r

O' �

\\(§ * i 1 1 T

L, ffrff=

r r '

C»

c» »

j�p�p----------------

j_j�_�t�p�_�

Hi5� r * ' r

0:. � 1 j 1

_i____�____________

fl p �

1 r' f r

11 7 � � J «"-J----1

r r r i

1 ' 6 '

o* �4]

' O ' 1 1 '

/a "T�

A________«_

P�?

£=

f�H�

�

■�»--------------------------#■

-»-----�p-

§�

�

/C\

#-----h-*�

" P m P

PP�

/TN

ppm

-p- f jlfE

�

p�

Priloga �t. 7

Isaac Posch: Musicalische Ehrenfreudt Klju�i, predznaki, mere in finales

Balleta I

en ni�aj: b

mera C

finalis G

Gagliarda - Tanz - Proportio 3

C v v

A v s

Ta a

Bb b

brez predznaka

mera C3 4 $3

finalis C

Balteta II

A v

Trn

brez predznaka

mera C

finalis D

Gagliarda - Tanz - Proportio 4

C v v

As s

Ta a

Bb b

brez predznaka

meraC3 4 (£3

finalis D

Pallete III

Trn

brez predznaka

mera 4

fmalis E

Gagliarda - Tanz - Proportio 5

C v v

Am m

Ta a

Bb b

en ni�aj: b

mera C3 4 $3

finalis F

Ballete IV

Trn

brez predznaka

mera C

finalis C

Gagliarda - Tanz - Proportio 6

C v v

As s

Ta a

Bb b

brez predznaka

mera C3 4 $3

finalis G

Gagliarda - Tanz - Proportio 1

C v v

A v v

T m a

Bb b

en ni�aj: b

mera C3 4 4:3

finalis G

Gagliarda

brez predznaka

mera C3

finalis A

Tanz - Proportio 7

Gagliarda - Tanz -

C v v

A v m

Ta a

Bb b brez predznaka

mera C3 4 finalis A

Proportio 2

4:3

Gagliarda - Tanz - Proportio 8

C v v

As s

Ta a

Bb b

en ni�aj: b

mera C3 4 43

finalis G

Gagliarda - Tanz - Proportio 9

C v v

A v s

Tm a

Bb b

brez predznaka

mera C3 (f (J3

finalis D

Couranta - Tanz - Proportio 13

C v v

As s

Ta a

Bb b

brez predznaka

mera $3 (f $3

finalis A

Gagliarda - Tanz - Proportio 10

C v v

As s

Ta a

Bb b

brez predznaka

mera C3 (f $3

finalis G

Couranta - Tanz - Proportio 14

C v v

As s

Tm m

Bb b

brez predznaka

mera $3 $ $3

finalis D

Gagliarda - Tanz - Proportio 11

C v v

As s

Ta a

Bb b

brez predznaka

mera C3 (f (£3

finalis A

Couranta - Tanz - Proportio 15

C v v

As s

Ta a

Bb b

en ni�aj: b

mera $3 $ $3

finalis F

Gagliarda - Tanz - Proportio 12

C v v

As s

Ta a

Bb b

brez predznaka

mera C3 (f (t 3

finalis C

Priloga �t. 8

Isaac Posch: Musicalische Ehrenfreudt ProportioXII

f¥�

ht rrrr r '" \\'�rum

§uq\' r

rpr jJ

�

pp�

�

nur Pf

m�f

�

��S

r rrr

�rrrr �

�

C-dui I

rrrr

�pi

j j J J

r -nr r

iib J J r r rt

i�¥

r ?J j

>:rrrr r rr

�

i v

G-durI

4 r J r r r ,r

'r r r

��

pp�p

J r J J

r J J J %T:

�

C-durV

I IV

r r r r r c j i r J r r r

�

�=�

�

g]7 r r

r�tt�f

sij J «4�£�

�

SUMMARY

Musicalische Ehrenfreudt is the earliest and the least known collection of the Carinthian composer Isaac Posch (7-1622/23). The print came out in Regensburg in 1618. It contains 49 four-part compositions written in the tradition of contemporary South German ensemble suites and Italian lute suites of the preceding century. The four balletas that open the collection were meant to accompany the aristocratic meals, while the rest of the compositions (groups of three dances: gagliarda/couranta - tanz - proportio) could be performed also for dancing afterwards.

The article gives different aspects of the above mentioned dance-forms, describing their historical development until Posch's time, defining their formal characteristics, showing their ambiguous modal or harmonica! structure, suggesting possible instrumentation and performance solutions, including an attempt at the reconstruction of the dances' choreographic function. It further gives a comparison of Posch's suite-like formations with the similarly structured suites contained in the collections of Johannes Thesselius (1609), Paul Peuerl (1611) and Johann Hermann Schein (1617).

All movements within each of these suites are in the same tonality and use consistent numbering and groupings of dances. The succession of dances is based on a contrast between duple and triple metre which at the same time creates an alternation of slow paced and fast movements. The starting point is the dance (tanz) - after dance (proportio) relationship, where the original dance is turned into another solely by the manipulation of metre and note values. Proportios are not therefore, except for their choreographic elements, analyzed individually.

Tanz, a movement with a clear chorda! structure in predominantly two sections figures as a theme, which is, somewhat curiously, placed in the middle of the suites. By comparison with such pieces by other contemporary composers the compositional style of Posch's dances shows more advanced features. Some of them are in three sections and others again contain fast scale passages and imitative figurations. The dancing itself can be reconstructed according to the preserved descriptions of allemandes.

The relation of a theme to the gagliardas and courantas lies predominantly in the opening melodic subject which reappears modified in a more or less imitative manner. Most frequent are imitations in the upper two parts, while there are also examples of imitative passages in all four voices. Posch's courantas are close to a fast Italian type called corrente.

Although Posch did not give any specific instrumentation for his ensemble pieces, mentioning as preferable all string instruments (Instrumentalisches S�ytenspielen), a relatively frequent indication of two violin clefs for the cantus and altus, an alto c-clef for the tenor and the bass clef for the bassus imply the use of the relatively new family of violins. The writing itself and the compass of separate voices confirm this.

As far as the term 'variation suites' - however widely used to designate Posch's groups of dances - is concerned the present article concludes that its use is unjustified as in more than half of Posch's groups there is no trace of either rhythmic or melodic connection within all three dances of his suites.

Vaše ime
Vaša e-pošta
Vsebina sporočila
	POŠLJI

	išči
napredno iskanje išči tudi po celotnem besedilu