logo
išči
išči tudi po celotnem besedilu
išči tudi po Europeani
Epošta:
Geslo:
Prijava
 
Muzikološki zbornik (1982, letnik 18)
Vir: Muzikološki zbornik
Izvor: Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta
(oddelek za muzikologijo)

0 / 0
Muzikolo�ki zbornik MUSICOLOGICAL ANNUAL ZVEZEK VOLUME XVIII LJUBUANA 1982 Urejuje uredni�ki Prepared by odbor the Editorial Board Urednik Editor Andrej Rijavec Uredni�tvo Editorial Address Filozofska fakulteta Odd. za muzikologijo A�ker�eva 12 61000 Ljubljana Yugoslavia Izdal Published by Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete Izdajo zbornika je omogo�ila Raziskovalna skupnost Slovenije VSEBINA CONTENTS Theodora Strakov� Jakob Handl-Gallus und die b�hmischen L�nder Jakob Gallus in �e�ke de�ele 5 Rudolf Flotzinger Die Anf�nge des deutschsprachigen Musiktheaters in Graz zwischen Publikumsn�he und Aufkl�rung Za�etki nem�kega glasbenega gledali��a v Gradcu med okusom ob�instva in prosvetljenstvom 23 Katarina Bedina Klavirske sonate Franca (Francesca) Pollini ja The Piano Sonatas of Franc (Francesco) Pollini 43 Dubravka Frankovi� "Slovenski glazbenici" u gradji za "Biografski i muzikografski leksikon" Franje Kuha�a Slovene Musicians in Franjo Kuha�*s Biographical and Musicographical Lexicon 53 Zofia Helman Intellekt und Phantasie in der Musik von Witold Lutosjawski Intelekt in fantazija v glasbi Witolda Lutosjawskega 69 Marija Bergamo "�a��en, a neza�elen ..." Ernst K?enek danes - v lu�i dveh novej�ih orgelskih skladb "Respected, but unwanted ..." Ernst Krenek today - in the light of two recent organ compositions 83 Magistrska dela M.A. Works 95 Imensko kazalo Index 103 Muzikolo�ki zbornik Musicologica! Annual XVIII, Ljubljana 82 UDK 929 Gallus J.: 943.7 Theodora Strakov� JAKOB HANDL-GALLUS UND DIE B�HMISCHEN Brno LANDER Eine stattliche Reihe von Studien und Arbeiten beleuchtet die Pers�nlichkeit und das Schaffen des slowenischen Komponisten Jakob Handl von den verschiedensten Blickpunkten. Allerdings blieben aus des zweiten H�lfte des 16. Jahrhunderts, in der sich das Leben des Komponisten abgespielt hat, nur wenige Dokumente erhalten, die seine Geschicke und sein Schaffen beleuchten. Die wichtigste Quelle f�r die Rekonstruktion der biographischen Daten sind Handls Vorworte zu den gedruckten Sammelb�nden seiner Kompositionen, in denen er jener Pers�nlichkeiten gedenkt, die seine k�nstlerische Entwicklung gef�rdert haben, und denen er Kompositionen widmete. In diesen meist in zeitlichen Abst�nden von den eigentlichen Begebenheiten geschriebenen Vorworten, die keine R�cksicht auf die chronologische Folge der Ereignisse nehmen, gibt es Stellen, die sich kaum eindeutig auslegen lassen, wenn man sie nicht mit anderen Quellen vergleicht und im Lichte der zeitgen�ssichen gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklung kritisch betrachtet. Wir denken dabei in erster Linie an die Kenntnis der Organisationsstrukturen des Musiklebens in den einzelnen Musikzentren der �sterreichisch-ungarischen Monarchie. Einen neuen Blick auf diese Fragen hat in der letzten Zeit der slowenische Musikwissenschaftler Dragotin Cvetko geworfen, der in seiner Monographie �ber Jakob Handl alles bisher Bekannte zusammenfasste und um neue Tatsachen bereichertes Cvetko pr�ft die Tragf�higkeit mancher Hypothesen, eliminiert eine Reihe von unbelegten Annahmen und hat das bisher glaubw�rdigste menschliche und k�nstlerische Profil des Komponisten entworfen. Der Schwerpunkt der Monographie liegt bei der minuti�sen Analyse und Stilcharakteristik von Handls Schaffen und der Wertung seiner sch�pferischen Pers�nlichkeit. Nun ist es die Aufgabe tschechischer Forscher, auf Quellen heimischer Provenienz gest�tzt, zu versuchen, manche biographische Daten chronologisch genauer zu fassen und vor allem die Beziehungen des Komponisten zu den b�hmischen L�ndern und seinen Beitrag zur tschechischen Musikkultur klarzustellen. Das 16. Jahrhundert ist die Zeit des m�chtigen Aufschwungs der Habsburgerdynastie, deren Machtfundamente im 15. 1 Cvetko, Dragotin: Jaoobus Gallus. Sein Leben und Werk, M�nchen 1972, 5 Jahrhundert gelegt wurden. In dieses Jahrhundert f�hren auch die Wurzeln der Wiener Hofkapelle: Nach dem Jahr 1498 entschloss sich Kaiser Maximilian I. (1493 - 1519) aus den Resten der �ugsburger und burgundischen Hofkapelle, der erzherzoglichen Innsbrucker Kapelle und der Musiker seiner reisenden Kapelle ein neues Ensemble mit dem Sitz in Wien zu schaffen.2 Organisator und erster Kapellmeister war der Slowene Jurij Slatkonja aus Laibach, der schon fr�her als Kaplan und Kantor in Maximilians Diensten gestanden hatte und den Kaiser mit seinen Musikern auf Reisen begleitete.3 Maximilian war ein Herrscher von politischem Weitblick, humanistisch gebildet, und beherrschte fliessend mehrere Sprachen, einschliesslich des Tschechischen. Durch sinnreich erweiterte Verwandtschaftsbeziehungen stand er mit den wichtigsten Kulturzentren Europas von den Niederlanden bis Italien in Verbindung, wo er Gelegenheit hatte, das Repertoire der Kapellen, ihre Musiker und Komponisten kennenzulernen; kein Wunder also, dass sich an seinem Hof ein internationaler Kunst- und Musikbetrieb entfaltete. Hier begegneten einander die verschiedensten Nationalit�ten und suchten nicht nur Lebensunterhalt, sondern auch und vor allem k�nstlerischen Aufstieg.4 Als das Reich nach Maximilians Tod endg�ltig in zwei Teile zerfiel, den spanischen unter Karl V. und den �sterreichischen unter Ferdinand I., der seit 1526 auch K�nig von B�hmen und Ungarn war, blieb dem �sterreichischen Zweig der Thron des r�mischen Kaisers erhalten (bis zum Jahr 1806). - Neben der kaiserlichen Wiener Hofkapelle nahmen auch die erzherzoglichen Kapellen in Prag, Salzburg, Innsbruck, Graz usw. Anteil an der Bl�te des Musiklebens. Im ganzen Reich pulsierte ein reges kulturelles und musikalisches Leben, nicht nur in den Hofkapellen und den nach ihrem Vorbild organisierten Adelskapellen, sondern auch auf Kirchench�ren, in Kl�stern, Kapiteln und Bischofsresidenzen. Den gr�ssten Aufschwung verzeichnete das Musikleben.nach dem Tridentinischen Konzil (1563), als sich der vokal polyphonen Kompositionen der Weg in die Kirche �ffnete. Im Geiste der Reformbestrebungen des Konzils gr�ndete man bei Kl�stern und Kapiteln Schulen zur Erziehung des s�ngerischen Nachwuchses, was nat�rlich auch f�r die Hofkapellen galt. Selbstverst�ndlich �berwog in den vor allem zu liturgischen Zwecken errichteten Kantoreien die Vokalmusik. Sie st�tzte sich auf geschulte S�nger (cantores) und S�ngerknaben (Diskantisten), die vom Pr�zeptor geleitet wurden; zu ihnen geh�rte noch der Organist, eventuell ein Kapellmeister. Das Niveau dieser Kantoreien war von der Qualit�t der musizierenden Kr�fte abh�ngig, aber auch vom M�zen und seiner Beziehung zur Musik. In den Kantoreinen wirkten geistliche und weltliche Personen, oft namhafte Musiker und Komponisten.5 - Dies war in grossen Z�gen das Bild der Organisationsstruktur des Musiklebens in den Habsburger L�ndern, zu denen seit dem Jahr 1526 nicht nur die 2 Die Wanderkapelle Maximilians I. bildete Hans Burgmair ab� Fragment aus dem Zyklus Triumphzug, Unter den Musikern befindet sich der Hofkomponist Ludwig Senfl und der Hofkapellmeister Jurij Slatkonja, 3 Cvetko* Dragotin: Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem I.Ljubljana 19S8, s. 62-8. 4 Tittel, Ernst: �sterreichische Kirchenmusik, Werden-Wachsen-Wirken, Wien 1961s s. 91, 5 Bei den Kantoreien reicher geistlicher Orden9 an Kapiteln^ bisch�flichen 6 b�hmischen L�nder geh�rten, sondern vom 14. Jahrhundert bis zum Ende des ersten Weltkrieges auch Krain, die Heimat des Jacobus Handl-Gallus, eines der grossen Vertreter der europ�ischen Vokalpolyphonie des 16. Jahrhuderts. In meiner Studie m�chte ich einige Worte zu Handls k�nstlerischem Wirken, besonders im Zusammenhang mit Olm�tz und seinem Bischof Stanislav Pavlovsky verlieren und versuchen, manche bisher strittige biographische Daten im Lichte des Musiklebens unserer L�nder im 16. und zu Beginn des 17. Jahrhunderts sowie schriftlicher Quellen heimischer Provenienz n�her zu bestimmen. Die biographische Ausgangsquelle stellt die Inschrift eines im Holzschnitt ausgef�hrten Bildnisses des Komponisten vor, das im 4. Band der Motetten Opus musicum (Prag 1590) abgedruckt wurde: Jaaobus Handl Gallus dictus Carniolus Aetatis suae XL Anno MDXC. Dieses Zeitdokument nennt den Namen des Komponisten in deutscher und lateinischer Fassung, sein �lter und seine slowenische Abstammung. In der Literatur erscheint die slowenische Variante des Namens, Petelin, die in Slowenien noch heute verbreitet ist. Wahrscheinlich hat aber weder der Komponist noch seine Familie diese Form verwendet, wof�r u.a. die Notiz in den Wiener Hofrechnungen spricht, wo der Vater des Komponisten als Georg Hahn gef�hrt wird.6 Es ist nicht uninteressant, dass dieser Name in der Form Handl, Handle und der lateinischen Version Gallus im 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts h�ufiger in Quellen heimischer Provenienz vorkommt;? doch handelt es sich um keine Verwandten des Komponisten, von seinem Bruder Georg Handl abgesehen, der seine Moralia postum herausgegeben hat,� �ber Handls Familie, seine fr�he Kindheit, Erziehung und die Ursachen und Zeit des Verlassens der Heimat ist nichts Konkretes bekannt. Nach Handls Vorworten und den Erfahrungen aus dem Studium des Musiklebens der Zeit vor der Schlacht am Weissen Berg in �sterreich-Ungarn kann man mit Hilfe von Analogien zu wahrscheinlichen Annahmen gelangen, deren absolute Glaubw�rdigkeit sich aber kaum jemals beweisen oder widerlegen l�sst. Zuerst begab sich der Junge wahrscheinlich in das Zisterzienserkloster Sittich (Sti�na) im damaligen Krain. Unter der Voraussetzung, dass die Organisation des Musiklebens in Krain, einem Land der Habsburger Staatsgemeinschaft, im wesentlichen dieselbe war wie sonst in �sterreich oder bei uns, ist Handl wohl um das Jahr 1560 als S�ngerknabe nach Sittich gegangen. Die Bl�te dieses Klosters f�llt in die Zeit des Abtes Wolfgang Neff. Hier konnte der kleine Jakob die Anfangsgr�nde seiner musikalischen und allgemeinen Bildung erworben haben.9 Zur Zeit des Stimmwechsels gingen die Knaben nach Hause; besonders begabte sandte man drei Jahre weiterstudieren. Dieser an Hofkapellen �bliche Brauch galt offenbar auch an Kantoreien und betraf somit aller Wahrscheinlichkeit nach den jungen Handl. Kofer u.a. wurden Schulen zur Erziehung des S�ngemachwuchses gegr�ndet und als Pr�zeptoren namhafte Musiker berufen. Solche Gesangschulen gab es am Kaiserhof und an den erzherzoglichen H�fen. 6 Mantuani, Josef: Einleitung zur Herausgabe von Jacob Handl (Gallus) Opus musicum. Wien 1899. DTO VI/1. 7 In der Korrespondenz des Bischofs Stanislav "Pavlovsky stossen wir mehrmals auf Personen des Familiennamens Hahn* Handl u.a.; Im Hinterlassenchaftsbuch der Olm�tzer B�rger liest man einen Namen, der mit 1 Angesichts der lebhaften Beziehungen des Abtes Neff zu Wien k�nnte man den Abgang Handls in diese Stadt erw�gen, aber auch norditalienische Kulturzentren nicht aussen!iessen. Allerdings gibt es f�r keine der beiden M�glichkeiten Beweise irgendwelcher Art* und es waren sicherlich nicht die einzigen Musikzentren, wo Hand! jene musikalische Bildung geniessen konnte, die dem Stilcharakter seiner Kompositionen entspricht. Die erste Pers�nlichkeit, die Handl expressis verbis nennt und der er das vierte Buch seiner in Prag 1580 erschienenen Messekompositionen widmet, ist "Johannes, abbas Monasterii Zwetl"; er bezeichnet ihn als seinen Wohlt�ter und gedenkt dankbar der Jahre, die sie in aufrichtiger Freundschaft verlebt hattenJ0 Aus dieser �usserung geht hervor, dass Johannes Rueff (Ruoff) gemeint ist, der von 1580 bis 1595 Abt des Zisterzienserklosters im �sterreichischen Zwettl, sp�ter in Heiligenkreuz war (bis 1599). Zur Widmung kam es offenbar unmittelbar nach Rueffs Einf�hrung in das Amt eines Abtes. Ruoff war urspr�nglich, nach der Quelle Xenia bernardina -P.III.75, Benediktiner in Melk und wurde auf Geheiss Kaiser Rudolfs II. als Abt in das Zisterzienserkloster Zwettl installiert. Es �berrascht wohl, dass ein Benediktiner Abt eines anderen Ordensklosters werden konnte, doch war das im 16. Jahrhundert keine Ausnahme; wurden doch sogar weltliche Priester, die keinem Orden angeh�rten, zu �bten bestellt. Noch ein Benediktiner aus dem Kloster Melk verkehrte mit Handl freundschaftlich und blieb offenbar nicht ohne Einfluss auf die Formung seiner Pers�nlichkeit: es war Johann Spindler, der Prior des Melker Klosters seit 1566, der dort auch als Musiker wirkte und nicht nur in Melk, sondern auch an anderen St�tten seines Wirkens, als Abt in Garsten und Kremsm�nster, das Muskleben befl�gelte.^ Er vergr�sserte die S�ngerzahl der dortigen Kantorei und f�hrte den Chor auf so ein hohes Niveau, dass ihn Maximilian II-. bei dem �ugsburger Reichstag auftreten liess.^2 Der Kaiser besuchte im Jahr 1568 Melk und war so begeistert von der Leistung der S�ngerknaben, dass er zwei von ihnen nach Linz und sp�ter nach Wien mitnahm; auch sandte er einen S�nger der Hofkapelle nach Melk zu ihrer Musikerziehung.^ So gelangte die alte Gesangschule, die in Melk auf eine bis in das 12. Jahrhundert reichende Tradition zur�ckblickte, unmittelbar unter das Patronat des Kaisers. Der Gesanglehrer, den Maximilian II. im Jahr 1569 nach Melk sandte, war Lambert de Sayve, der in der Hofkapelle Ferdinands seit 1562 erscheint.^4 in Melk versah er die Funktion eines Pr�zeptors, ebenso wie sp�ter in den Jahren 1577-1583 bei Karls Grazer erzherzoglichen Kapel le (Capelln-Singer-Knaben-Praeceptor). Im Jahr 1570 unterbrach Lambert de Sayve seine Melker T�tigkeit, weil er den Auftrag erhielt, die �lteste Tochter Maximilians II. Anna als "cappeldiener" zur Verlobung mit Philipp II. von Spanien zu begleiten.I5 jenem unseres Komponisten identisch ist: "am 28.2,1617 wurde in Olm�tz der Naahlass des ehrenvollen B�rgers Jakob Handl abgehandelt", Inventarium Buch Anno 1618, Nr. 13. Arohiv der Stadt Olm�tz (AMO). 8 Im Vorwort zur Sammlung der Mor alien Jakob Handls hat sieh sein Bruder mit der latinisierten Namensform "Georgius Handelius Carniolus" unterschrieben. 9 Mantuani, J., ib. XI. 10 Cvetko, d.: Jaoobus Gallus, Anhang VI. 8 Obwohl Hand! an der zitierten Stelle seiner Vorrede den Ort nicht nennt, wo er mit seinem M�zen freundschaftlich verkehrte, geht aus diesen Zusammenh�ngen hervor, dass es Melk war; Hand! verbrachte dort mehrere anregende und ruhevolle Jahre seines Lebens. Bei dem Niveau und der einzigartigen Stellung der Melker Vokalkapelle und ihrer Gesangschule hatte er hier Gelegenheit eine ausgezeichnete Ausbildung in der Musik, vielleicht auch in der Komposition, zu erwerben, auch dank den lebhaften Beziehungen dieser Kantorei mit den Musikern der kaiserlichen und erzherzoglichen Kapellen, in denen eine Reihe hervorragender niederl�ndischer und italienischer Musiker und Komponisten t�tig war. Am Hofe Erzherzog Karls in Graz wirkte damals als Kapellmeister der Venezianer Annibale Padovano, der Freund Andrea Gabriel is, der offenbar auch Erzherzog Karls Besuch in Venedig im Jahr 1569 vermittelte. Seit diesem Jahr datierten die engen Kontakte dieser Kapelle mit Venedig, und damit auch mit Giovanni und Andrea Gabrieli, vielleicht sogar mit Willaert J6 Es war vor allem Lambert de Sayve, der seit Ende der sechzigen Jahre des 16. Jahrhunderts die musikalische Entwicklung des jungen Komponisten beeinflusste. Er war ebenfalls ein Bahnbrecher der mehrch�rigen venezianischen Kompositionstechnik, obwohl er aus einer weitverzweigten niederl�ndischen Musikerfamilie kam. Vergleiche der Werke Lambert de Sayves und Jakob Handls f�hren in vieler Hinsicht zu interessanten Parallelen und weisen zumindest auf gemeinsame k�nstlerische Ansichten hin, die in der venezianischen koloristischen Schule fussen. Handls Ausspruch in der oben zitierten Vorrede �ber den Einfluss des Zwettler Abtes auf seine Komposition f�hrte die Forscher zur Ansicht, dass Handl offenbar erst nach seinem Wiener Aufenthalt im Jahr 1574 in Melk gewesen ist.�? Dass es Handl unteri�sst, in diesem Vorwort den Benediktiner Johann Spindler zu erw�hnen, der als Musiker vielleicht st�rker auf ihn eingewirkt hat als Rueff, kann man damit erkl�ren, dass er Rueff hervorheben wollte, als er Zwettler Abt geworden war. Spindler hat er aber nicht vergessen: gegen Ende des Jahres 1590 sandte er ein Exemplar des 4. Buches seines Opus musicum an Spindler, den damaligen Abt von Kremsm�nster, der ihm 6 1/2 Gulden mit einem lateinischen Dankschreiben sandte.'8 Die Vermutung, Handl sei aus Sittich unmittelbar nach Melk gegangen, wird auch vom Umstand unterst�tzt, dass damals Urban I. Perntaz, ebenfalls ein geb�rtiger Slowene, dort als Abt wirkte. Unter ihm und seinem Nachfolger Kaspar Hofmann, w�hrend der Jahre 1564-1623, bl�hte die Melker Kantorei, in der 6 Choralisten 11 Kellner* Altman: Musikgeschichte des Stiftes Kremsm�nster. Kassel 1956* s. 141. 12 Trittinger* Adolf* Stichwort Melk. MGG IX* Kassel 1961* Spalte 13-15. 13 Mantuani* J.* ib. XI* Bemerkung 27. 14 K�chel* L.R.V.: Die kaiserliche Hofmusikapelle in Wien. Wien 1869. 15 Rebscher* Georg* Stichwort Lambert de Sayve. MGG XI* Kassel 1963* Sp. 1464-6. 16 Federhofer* Hellmut: Musikpflege und Musiker am Grazer Habsburgerhof der Erzherzoge Karl und Ferdinand von Inner�sterreich (1564-1619). Mainz 1967. 17 Cvetko* D.* ib. S. 19. 18 Kellner* A.* ib. S. 150. 19 Zu Handls Aufenthalt in Melk siehe Trittinger* A.: Musica sacra Mellicensis. Singende Kirche 13* Nr. 4* S. 203. 9 wirkten, -10-12 S�ngerknaben als Diskantisten t�tig waren; die Altpartien sangen durchwegs �ltere Knaben nach dem Stimmwechsel. Damals trafen hier einander ber�hmte Musiker und Komponisten, von kunstliebenden M�zenen gef�rdert. In der zweiten H�lfte der sechziger Jahre lebten hier Jakob Handl und Lambert de Sayve, und verkehrten mit geistlichen Personen, die nicht nur allseitig gebildet waren, sondern auch die Kunst der Musik pflegten.19 Wenn man diese Tatsachen vergleichend �berblickt, liegt der Schluss nahe, dass Handl offenbar unmittelbar aus Sittich etwa vor dem Jahr 1565 nach Melk kam, wo er bis zu seinem Abgang nach Wien Ende 1570 oder Anfang 1571 geblieben ist. Auch diese Vermutung l�sst sich glaubw�rdig belegen: Als Lambert de Sayve Melk veriiess, suchte Handl zweifellos einen neuen Lehrer, den er vor allem in Jakob Regnart finden konnte, der im November 1570 Pr�zeptor der Wiener Hofkapelle geworden war.20 Lr versah hier also dieselbe Funktion wie Lambert de Sayve in Melk. Aus den Rechnungsbelegen der Hofkammer geht hervor, dass Handl noch im Jahr 1574 Mitglied der Hofkapelle war, wo ihn damals sein Vater mit dem j�ngeren Bruder Georg besuchen kam.21 Manche Forscher �ussern Bedenken, dass Handl noch im Jahr 1574 als "Capellnsingerknabe" gef�hrt wurde, obwohl er schon 24 Jahre alt war. In den Verzeichnissen der Hofs�nger wird Handl nicht namentlich gef�hrt; die S�ngerknaben wurden immer nur mit ihrer Gesamtzahl angegeben. Nach der Zeitpraxis wirkten sie als Diskantisten, w�hrend die Altparte meist J�nglinge-Tenoristen sangen, die man als "Capellnsingerknaben-extraordinarii" bezeichnete, ohne auch sie namentlich zu erw�hnen.22 Zu ihnen geh�rte wahrscheinlich auch Jakob Handl in den letzten Jahren seines Aufenthaltes in Melk und sp�ter in Wien. Dies war f�r ihn vorteilhafter: ausser der Teilnahme an Gesangsproduktionen konnte er sich voll dem Studium widmen und wurde kaum mit anderen Aufgaben betraut. Handls Wirken am Wiener Hof f�llt in die letzten Regierungsjahre Kaiser Maximilian II., als Filip de Monte die Wiener Hofkapelle leitete. Er und Regnart waren �hnlich wie Lambert de Sayve Vertreter der sogenannten musica reservata. Sicher hat auch Filip de Monte die Kompositionstechnik Handls wesentlich beeinflusst. Mit dem Abgang aus der Wiener Hofkapelle beginnen Handls Wanderjahre, seine Suche nach tieferen Kenntnissen der Musik und k�nstlerischen T�tigkeit. Es ist gewiss, dass ihn diese Suche von Wien nach Norden f�hrte - zwar nach M�hren, B�hmen und Schlesien. Allerdings ist es �beraus schwierig, die Reihenfolge, Zeit und Dauer dieser Aufenthalte zu bestimmen, und wir sind abermals auf Handls Erinnerungen angewiesen, die den bereits erw�hnten Vorworten zu gedruckten B�nden seiner Kompositionen einverleibt wurden. Wenn man einr�umte, Handl sei erst nach seinem Abgang aus Wien, also 1574-5, zum erstenmal nach M�hren gekommen, w�rde man Handls Begegnung mit dem Olm�tzer Bischof Vilem Prusinovsky (1565-1572) in Zweifel ziehen, den er im Vorwort zum ersten Band seiner Selectiores quaedam Missae (Prag 1580) erw�hnt; dieser Band ist dem Bischof Stanislav Pavlovsky gewidmet, in dessen 20 Federhofer, H.j Stichwort Jacob Regnart. MGG XI, Kassel 1963, Sp. 136. 21 Cvetko, D., ib. S. 20. 22 Kochet, L., ib. 23 Cvetko, D., ib. S. 20. 24 Der Hof der Olm�tzer Bisch�fe empfing auch sp�ter eine Reihe bedeutender 10 Dienste Handl damals eintrat. Der Komponist erw�hnt ausdr�cklich, Bischof Vil�m (man verstehe Prusinovsky) sei in der Musik gebildet und liebe sie sehr; davon habe er sich pers�nlich �berzeugen k�nnen.23 Zu Handls Begegnung mit Prusinovsky konnte es in Krom�ffz (Kremsier) kommen, der damaligen Residenzstadt der Olm�tzer Bisch�fe, oder auf einem anderen der bisch�flichen Schl�sser, und dies Ende der sechziger oder Anfang der siebziger Jahre, in der Zeit von Prusinovskys Episkopat. Der Hof des Olm�tzer Bischofs war schon damals ein bedeutendes politisches und Kulturzentrum, das hervorragende Pers�nlichkeiten, Staatsm�nner, kirchliche W�rdentr�ger und K�nstler, vor allem Musiker anzog; er war eine Art von Durchgangs-station oder Korridor auf dem Weg aus Italien und Wien nach Norden - nach Prag, dem schlesischen Breslau und dem polnischen K�nigshof in Krakau.24 �m jahr 1567 war hier Kaiser Maximilian 1�. zu Gast.25 Es ist nicht ausgeschlossen, dass man damals oder sp�ter bei dem Besuch des Kaisers und seines Hofes die S�ngerknaben der Melker Kantorei zu den Musikfeiern eingeladen hat, die - wie wir wissen - ihren hohen Patron Kaiser Maximilian I�. gelegentlich auf Reisen begleiteten. Als Mitglied der Melker Kantorei oder in der Zeit des Wiener Aufenthaltes als Capellnsingerknabe--Extraordinarius konnte Handl nicht nur M�hren und den Hof des Olm�tzer Bischofs sondern auch Prag besucht haben, wohin der Kaiser h�ufig und gerne reiste. So liesse sich am ehesten erkl�ren, weshalb Handl seine Wanderjahre nicht im italienischen S�den, sondern im Norden verbrachte, wo er offenbar schon fr�her Freundschaften geschlossen hatte. Wien verliess der Komponist wahrscheinlich bald nach des Vaters Besuch, Ende 1574 oder Anfang 1575. Er wanderte �ber M�hren nach Prag und zielte von hier nach Breslau. Aus dieser Zeit datieren Handls handschriftliche Kompositionen, die in Prag und Breslau erhalten blieben, und die er sp�ter in seine gedruckten Sammlungen aufnahm. In Breslau verkehrte er mit dem sp�teren Breslauer Bischof Andreas Jerin, der dort Domprost war. Hier konnte er auch den Kanoniker Stanislav Pavlovsky kennenlernen, einen geb�rtigen Schlesier und Freund Jerins seit den Studentenjahren, in dessen Dienste Handl sp�ter eintrat, als Pavlovsky Bischof von Olm�tz wurde. Nach der Datierung der in der Breslauer Universit�tsbibliothek verwahrten Handschriften zu schliessen. f�llt dieser Aufenthalt Handls in die Zeit zwischen 1575-1578.26 Damals besuchte er wahrscheinlich auch andere St�dte und Orte in B�hmen, M�hren und Schlesien, wie man aus seinem Vorwort zum 3. Buch des Opus musicum herauslesen kann.27 Besuche, die sich aus Wien oder Italien nach Norden begaben. Man findet �ber sie Bemerkungen in der Korrespondenz des Bischofs Stanislav Pavlovsky. So machte hier beispielsweise im Jahr 1588 der Kardinal Ippolito Aldobrandini halt, der an den kaiserlichen Hof von Prag und von hier aus nach Krakau reiste. (Staatsarchiv Brunn, Sign. G. 83, Karton 42.) 25 Pef>inka, F.V.: D�jiny mesta Krome�i�e (Geschichte der Stadt Kremsier). Teil I, KromeMz 1913, S. 177. 26 Bohn, Em.: Die musikalischen Handschriften XVI.-XVII. Jhdts zu Breslau, Breslau 1890, S. 138, 340-1. 27 "In Bohemia, Moravia, Silesia, quascunaue vidi et obivi urbes, ornnes musicae non tantum benevolas, sed quasi devotas comperi, quam ipsi senatores et cives cum intra parietes clam, tum in Domo Dei palom exercent celebrantque." (Cvetko, D., ib. Anhang XVII.) 11 Wann Jakob Handl zu komponieren begann, 1st nicht genau bekannt. Er selbst stellt seine ersten Kompositionen in Zusammenhang mit dem Abt Rueff; das bedeutet, dass er schon wehrend seines Melker Aufenthaltes komponierte. Wahrscheinlich war er auch in Wien sch�pferisch titig, und aus Prag und Breslau blieben schon Kompositionen erhalten. In Handls Wanderjahre fallen auch Aufenthalte in anderen �sterreichischen und m�hrischen Kl�stern, wie aus der Vorrede zum 2. Buch der Motettensammlung Opus musicum hervorgeht: "Non unum vidi domioilium vestrum ... peregravi multa, sed praeoipue Austriaca Moravioaque trivi et prope habitavi monasteria: in his etiam non raro, ut ille, silvestrem tenui Musam meditatus avena� "28 Von m�hrischen Kl�stern kommen Aufenthalte in den Pr�monstratenserkl�stern von Louka (Bruck) bei Znaim und in Zlbrdovice bei Brunn in Betracht. Anscheinend hat er zuerst in Louka haltgemacht und dies zu einer Zeit, als hier Kaiser Rudolfs II. Erzieher Sebastian Freytag von �epiroh Abt war, eine der f�hrenden Gestalten der Gegenreformation, die in Louka ein Zentrum besass. Louka liegt auf dem Weg von Wien nach Prag und es ist somit nicht auszuschliessen, dass Handl dort seinen ersten m�hrischen Aufenthalt nahm. Vielleicht war es auch nur ein ganz kurzer Besuch, den er sp�ter wiederholte. Das Kloster verf�gte nicht nur �ber eine reiche Bibliothek und ein Gymnasium, sondern hatte auch ein Seminar f�r 30 Knaben. Seit dem Jahr 1576 stand hier eine vierj�hrige Musik- und Gesangschule in Betrieb, an der Musiker der kaiserlichen Kapelle unterrichteten. Es ist nicht ausgeschlossen, dass auch Handl sie besucht hat, aber doch wahrschenlicher, dass er dort als Musiklehrer wirkte.29 Nach der R�ckkehr aus Breslau verf�gte er bereits �ber das hinreichende R�stzeug f�r diese T�tigkeit. Um unsere Vermutung zu beweisen oder auszuschliessen, wird es notwendig sein, das reiche Schriftenarchiv des Klosters in Louka zu studieren, aber auch andere Schriftst�cke, die sich auf die dortige Schule beziehen und in den verschiedensten Fonds verstreut sind, was das Studium begreiflicherweise sehr erschwert. Dem Abt Sebastian Freytag sandte Jakob Handl offenbar ein Exemplar des ersten Buches seiner Messekompositionen, f�r die er 10 Dukaten als Geschenk erhielt, wie aus dem in Louka am 1. Januar 1581 datierten Schreiben des Abtes hervorgeht.30 Wann und woher Handl dann nach Z�brdovice (Obrowitz) gekommen ist, ob dies aus Prag oder Louka geschah, k�nnen wir vorl�ufig nicht sagen. Es ist jedoch gewiss, dass Handls Aufenthalt in diesem Kloster seinem Wirken am Hof des Olm�tzer Bischofs Stanislav Pavlovsky unmittelbar vorausgegangen ist. Das Kloster von Zlbrdovice erlebte seine Bl�tezeit unter dem Abt Kaspar Sch�nauer (1569-1589), einem Kenner und Liebhaber der 28 Cvetko, D., ib. Anhang XIV. 29 Das Aktenmaterial der Pr�monstratenser von Louka ist im Staatsarohiv Brunn hinterlegt und hier in mehreren Fonds verstreut. Am wertvollsten sind die Kopienb�eher des Abtes Sebastian Freytag von �epiroh (Sign. E 57). 30 Protooollum seu Copiarum Literarum Latinorum, Hispanioarum et Italioarum de anno MDLXXXI (Staatsarohiv Brunn, Sign. E 57, B�cher 4-5, Sahaehtel 3, fol. la.). 31 Hurt, Rudolf: Hostel Nanebevzett Fanny Marie v Brne-Zabrdovioioh (Die Maria-Himmelfahrt-Kirahe in Br�nn-Zabrdovioe). Vlastivedny ve*stnik 12 Musik, der im Kloster hervorragende Musiker versammelte und freundschaftliche Beziehungen zu den �brigen Musikzentren M�hrens unterhielt.31 Es ist fast unbegreif1 ich, dass aus diesem hervorragenden Kulturzentrum weder musikalische noch sonst schriftliche Belege erhalten blieben, die das musikalische Geschehen und Handls Anteil beleuchten k�nnten. Abermals sind wir auf seine Worte aus der Vorrede zum 3. Buch der Kaspar Sch�nauer gewidmeten Messekompositionen angewiesen. Handl gedenkt dort dankbar des genannten Abtes, der einen hohen Einfluss auf die Entwicklung seiner Pers�nlichkeit gehabt habe, und der sch�nen Augenblicke, die er in diesem von Musik ges�ttigtem Milieu verbrachte. Ob Handl nur Gast des Klosters war oder auch als Musiker verpflichtet wurde, wissen wir nicht.32 Sicher hat er hier Kompositionen geschrieben und Sch�nauer f�rderte sein Schaffen. Kurz nach seiner Wahl zum Olm�tzer Bischof besuchte Stanislav Pavlovsk^ (nach dem 11.6.1579) das Kloster in Zlbrdovice.33 Sein Besuch verfolgte unter anderem das Ziel, einen hervorragenden Musiker zu verpflichten, der imstande w�re, die bisch�fliche Kapelle zusammenzustellen und zu leiten. Vielleicht kam er sogar um mit Jakob Handl zu sprechen, von dessen musikalischen Qualit�ten er schon fr�her erfahren haben konnte. Handl schrieb unmittelbar nach der Wahl Stanislav Pavlovsky zum Olm�tzer Bischof eine siebenstimmige verherrlichende Komposition "Undique flammatis Olomuaum sedibus arsit", aus deren Text "Plaudite, ooelesti Paulouius exit ab urna" hervorgeht, dass sie zwischen dem 11. Juni und 27. August 1579 entstanden ist, als Pavlovsk^ von Papst Gregor VIII, in seiner neuen Funktion best�tigt wurde.34 Ausserdem verwendete er den Tenorpart dieser Komposition als cantus firmus f�r eine seiner siebenstimmigen Messen, die einen Band seiner Selectiores quaedam Missae einleitet, der ebenfalls Stanislav Pavlovsk^, seinem k�nftigen Dienstgeber, gewidmet war.35 Nicht einmal nach seinem Abgang aus Z�brdovice unterbrach Jakob Handl die Kontakte mit diesem Kloster und dessen musikliebendem Abt. Kaspar Sch�nauer ist dann auch die erste Komposition aus Handls Madrigal Sammlung Harmoniae morales (Prag 1589) "Dii tibi si qua pios respectant numina" gewidmet. Die beigef�gte Bemerkung C.A.Z.S. best�tigt ihre Dedikation: Gasparo abbati Zabrdovicensi aa Syloensi.^ Anl�sslich von Sch�nauers Ableben und der Wahl eines neuen Abtes komponierte Jakob Handl-Gallus eine dreiteilige Komposition mit dem Namen Epioedion Harmoniaum / piae et nunquam intermoriturae me/moriae, Caspari Abbatis Zabrdovicensis ao Sy/loensis, viri vitae integritate dootrina elo/quentia praestantissimi Musarum moeaenatis aeque deuotissimi et vigilantissimi,/quiete I.Janiarii anno ultimae patientiae 89. funoti./ Admodum Reverendo/ viro, Domino Ambrosio Teleczeno,/ abbati Zabrdoviaensi, legitimo illius suc/eessori So. Domino amico meo instar patroni, cum observantia honorando �c/solatii loco offert e dicat / Jacobus Handl, Gallus dictus C./Pragae, excudebat Georgius Nigrinus /. Anno M�D. LXXXIX (1589).37 moravsky 1969, S. 29. 32 Sehnal, Jif�: Hudba na dvo$e olomouck�ch biskupu od 13. do pol. 17. stoleti (Musik am Hofe der Olm�tzer Bisch�fe vom 13. bis in die Mitte des 17. Jahrhunderts). �asopis vlastivtdne spole�nosti muzejnt v Olom�uci 1970, 73-4. 13 Der erste Teil dieser Komposition ist all achtstimmiger Trauergesang �ber das Ableben des Abtes geschrieben, die folgenden Abschnitte, ein acht- und vierstimmiger Teil, begl�ckw�nschen und feiern seinen Nachfolger. Aus dem Titel der Komposition und deren Vorwort geht klar hervor, dass Handls Aufenthalt in diesem Kloster offenbar einen entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung seiner k�nstlerischen Pers�nlichkeit ausge�bt hat, wie er in seinem Vorwort unterstreicht. Seine Beziehungen zu den Pr�monstratensern von Z�brdovice waren herzlich und freundschaftlich, und zwar nicht nur zu Sch�nauer, den Hand! als seinen geistigen Vater bezeichnet, der seine Schritte im Leben und Kunst leitete, sondern auch zu seinem Nochfolger, mit dem er freundschaftliche Kontakte unterhielt, sonst hitte er ihn wohl kaum "amicus meus" genannt. �m Milieu des Klosters Z�brdovice beendete Handl offenbar den Grossteil seiner Messekompositionen und befasste sich mit der Auswahl dieser Werke zum Druck. Vielleicht begann er hier auch die Motetten zu schreiben, die er sp�ter unter dem Namen Opus musicum herausgab. Das vierte, zu Prag im Jahre 1591 erschienene Buch dieser Motettensammlung widmete er ebenfalls dem Abt von Z�brdovice Ambrosius Teleczen.38 Relativ am besten informiert sind wir �ber Handls T�tigkeit am Hof des Olm�tzer Bischofs Stanislav Pavlovsk^. Es ist zwar nicht bekannt, zu welchem Termin er in seine Dienste trat, doch die oben erw�hnte Apotheose Handls nach der Wahl und dem Aufenthalt des Bischofs um die Mitte des Jahres 1579 im Kloster Z�brdovice spricht schon an sich daf�r, dass die Entscheidung �ber die Teilnahme des Komponisten am Musikleben des Bischofshofes bereits gefallen war. Es scheint also, als sei er im Jahr 1579 mit der Aufgabe engagiert worden, eine Musikkapelle zusammenzustellen. Vielleicht wurde er gleichzeitig als Olm�tzer Domorganist aufgenommen, wie die Literatur anf�hrt.39 Stanislav Pavlovsky war schlesischer Abstammung. Er beherrschte nicht nur die tschechische Sprache, sondern besch�ftigte an seinem Hof mit Vorliebe tschechische Beamte und Diener, aber auch Slowenen und Polen. Die besten Zeugnisse von der Pers�nlichkeit des Bischofs und des damaligen gesellschaftlichen und kulturellen Lebens an seinem Hof bietet sein umfangreicher Briefwechsel, aus dem man das Angestelltenverzeichnis und Itinerarium ziemlich verl�sslich rekonstruieren kann.40 Trotzdem gibt es betr�chtliche L�cken der 33 Mantuani, J., ib. XX. 34 Mantuani, J., ib., Bemerkung 83. 35 Mantuani, J., ib., Bemerkung 85. 36 Cvetko, D., ib., S. 44. 37 Cvetko, D., ib. Anhang XXII. 38 Cvetko, D., ib., Anhang XXI. 39 Sehnal, J., ib. S. 74. Zu Handels Auf enthalt in Olmiitz siehe auch Cvetko, D.: Jacobus Gallus h Olomouc et h Prague (Contribution h la biographie pour la p�riode 1579/1580 - 1591). Sbornik prao� filosofioke fakulty bmSnske university. Jhg. XIV- 1965, F 9, S. 59-69, 40 Staatsarehiv, Brunn, G. 83, Karton 42-63. Enth�lt die Kopienb�cher des Bischofs Stanislav Pavlovskiy, die Kopienb�cher der Patente aus den Jahren 1579-1591, der Polnischen Legation 1587-8, freie Korrespondenz aus den Jahren 1579-98, das Urbarium 1588 und Urkunden aus den Jahren 1567-1598. 14 Daten Ober die Musikkapelle und ihre Zusammensetzung. Es war eine Vokalkapelle, die auch Instrumentalisten besch�ftigte. Etwa Anfang 1580 wurde Handl Kapellmeister; im Entlassungszeugnis vom 26.7.1585 f�hrt Pavlovsk^ n�mlich an, Handl habe 5 Jahre lang die Funktion eines "Musicorum oapellae noetrae ahoro praefeotum" ausge�bt. Der Komponist stand also an der Spitze der Vokalkapelle des Bischofs, deren Hauptsitz in Kremsier lag, und hatte vor allem f�r die Auff�hrung von Kirchenkompositionen in der St.-Moritz-Kirche Sorge zu tragen. Dabei war er offenbar auch f�r das Niveau der Musik in den beiden Olm�tzer Kirchen, vielleicht auch in Wischau verantwortlich, wo der Bischof wichtige Besuche aus den Reihen der weltlichen und geistlichen Hierarchie zu empfangen pflegte. Den tats�chlichen Umfang und die Zusammensetzung der bisch�flichen Kapelle kennen wir nicht; jedenfalls handelte es sich um eine Kapelle, deren Mitglieder auch mit anderen Diensten und Aufgaben bei Hof betraut waren. Musiker gab es an allen Kirchen der Diez�se; jedenfalls waren es der Kantor, der Organist und die Choralisten, deren Zahl nach der Gr�sse und Bedeutung des Wirkungsortes schwankte. Die Aufnahme und Entlassung der Kirchens�nger stand in der Rechtsbefugnis der Stadtr�te, war aber an die Zustimmung des Bischofs gebunden. In Kremsier hatte der Bischof bei St. Moritz 10 Musiker: den Rektor, Kantor, Organisten, 5 Choralisten und 2 Diskantisten. In Wischau standen ihm ein Rektor, Kantor, Organist, 2 junge S�nger, offenbar ein Tenorist und Bassist, und 2 Diskantisten zur Verf�gung.41 Wie der Stand der Musiker im Olm�tzer Dom und in der St.-Moritz-Kirche war, ist leider unbekannt. Gewiss war er nicht kleiner als in Kremsier; die Funktion der Diskantisten versahen hier aller Wahrscheinlichkeit nach Sch�ler der Gesangschule von St. Moritz. Die Tafelmusik besorgten Instrumentalisten, die auch bei der Auff�hrung von Vokalkompositionen aushalfen. Die Instrumentalisten seiner Kapelle erg�nzte der Bischof je nach Bedarf durch st�dtische Bl�ser und Pfeifer, wie die schriftlichen Quellen sagen. Nur wenige Musiker der Kapelle Pavlovskys sind dem Namen nach bekannt. Die meisten verbergen sich unter den Namen der Beamten und Bediensteten des Bischofs, wie es bei den Hauskapellen in den b�hmischen L�ndern �blich war. Die Musiker begleiteten den Bischof oder folgten ihm aus Kremsier nach Olm�tz, Wischau, Brunn und andere Orte, wohin er in Aus�bung seiner Pflichten zu fahren hatte, H�user oder G�ter besass, und auch Angestellte und Beamte aus den Reihen des niederen Adels besch�ftigte, die oft tschechischer Herkunft waren. Auf die Reise nahm der Bischof wahrscheinlich nur jene Kapellenmitglieder mit, die - von �rtlichen Musikern erg�nzt -imstande waren kirchliche und weltliche Musik aufzuf�hren, je nachdem es die Situation erforderte. Auf offizielle Besuche und Amtsreisen zum Prager Hof, nach Nikolsburg zu Kardinal Dietrichstein, nach Breslau, an bisch�fliche und erzherzogliche H�fe begleitete ihn auch sein Kapellmeister. So hatte Handl Gelegenheit Kontakte mit den Musikern dieser H�fe anzubahnen, vielleicht auch mit den Musikern der heimischen Adelskapellen, von denen besonders die Kapelle des Petr und Vil�m von Rosenberg zu den bedeutendsten und gr�ssten geh�rte. Die Rosenberger standen in freundschaftlichen Beziehungen zu 41 Staatsarchiv Br�nns G BZS Karton 58a Schreiben vom 11.1.I594, 15 Bischof Pavlovsky und manchen Mitgliedern des b�hmischen und m�hrischen Adels; im Repertoire ihrer Musikkapelle treten Jakob Handls Kompositionen in den Vordergrund, was die erhaltenen Musikinventare bezeugen.42 Jakob Handl bedeutete f�r Stanislav Pavlovsky und seine Kapelle einen wichtigen Beitrag: Der ausgezeichnete Musiker und hervorragende Komponist schrieb Kirchenmusik von hohem k�nstlerischem Wert. Als Handl in des Bischofs Dienste eintrat, war bereits eine Reihe seiner Werke fertig. Pavlovsky widmete er das erste und zweite Buch der Messekompositionen, die im Jahr 1580 erschienen.43 Ausserdem arbeitete er an Motetten. Diese f�r die Auff�hrung im Laufe des liturgischen Kirchenjahres bestimmten St�cke, die Handl in Prag erschienen liess, bildeten einen wesentlichen Teil des Repertoires der Kremsierer Musikkapelle, nicht nur unter Pavlovsky, sondern auch unter seinem Nachfolger.44 Als F�rst hatte der Bischof Hofpagen. Nach dem Beispiel anderer H�fe wurden sie auch in der Musik erzogen. Offenbar besuchten sie eine Gesangschule, wie dies an anderen H�fen der Habsburger, beispielsweise in Salzburg oder Innsbruck, der Fall war. Diese Schule wurde bei St. Moritz in Olm�tz gegr�ndet, wo ihr Pr�zeptor w�hrend des Episkopats von Vil�m Prusinovsky der Rektor des St. Moritzchors Havel Holleyn war. In der Zeit Bischof Pavlovsk^s leitete die Erziehung des S�nger- und Musikernachwuchses am ehesten der bisch�fliche Kapellmeister Jakob Handl; einer seiner Sch�ler war der nachmalige Domorganist und Kantor der Gesangschule Abraham Nymphaeus,45 der dem Olm�tzer Stadtrat seine Offizien f�r 24 Stimmen und mehrere Motetten widmete und eine Belohnung erhielt. Seine Kompositionen blieben leider nicht erhalten.46 In der Korrespondenz des Bischofs findet man eine Reihe von Entlassungsurkunden bisch�flicher Angestellter, die von einer starken Fluktuation sprechen; ihr Grund lag vor allem bei den niedrigen L�hnen, die �berdies in unregelm�ssigen Vorsch�ssen ausbezahlt wurden. Pavlovsky war infolge der kostspieligen Baumassnahmen verschuldet, die er u.a. am Kremsierer Schloss vornehmen musste, das zu Beginn seines Episkopats durch einen Brand betr�chtliche Sch�den erlitten hatte. Aus den Diensten des Bischofs schieden vor allem Musiker: am 15. Juni erh�lt der Pfeifer Georg Strauch die Entlassung,47 am 12. Dezember 1581 nach einj�hriger T�tigkeit der slowenische Tenorist Mihael Restel und Mitte 1585 auch Jakob Handl: Testimonium fidelis servitii et dimissionis ex aula Jacobi Han�elii Carnioli, musici. Nos Stanislaus Pawlovsky, Dei et apostolicae sedis gratia episaopu8 Olomucensis, notum facimus tenore praesentium omnis et 42 Die Rosenberger Musikalieninventare aus den Jahren 1599 und 1610 im Staatsarohiv TZeboft, Sign. I 8 B J. 4Z Cvetko, D., ib. Anhang I & IV. 44 Im Musikarchiv des Kremsierer Schlosses blieben die vier B�cher von Handls Opus musioum erhalten� allerdings nicht alle Stimmhefte. Anmerkungen am Titelblatt oder Umschlagsdeckel zeigen, dass sie noch am Anfang des 17. Jahrhunderts beliebt waren. ^ 45 Vencelides, Otto: Das Geistesleben unserer Heimat. Troppau 1922. 46 Abraham Nymphaeus trat offenbar in die Dienste von Pavlovskys Nachfolger ein und ist 1622 in Olm�tz gestorben. Im Hinterlassensohaftsprot�koll vom IB.7.1622 wird er als "gewesener 16 singulis, quorum interest, earum exhibitorem honestum ao eruditum nobis dileetum Jaeobum Handelium, Carniolum, musicum, familiarum nostrorum numero gratiose benigneque a nobis asoitum atque musioorum aapellae nostrae ehoro praefeotu fuisse* quoquidem in munere cum nobis operam suam per quinquennium debita fide ao diligentia looasset honesteque pro eo, ao virum probum et oatholiaum decet, se gessisset, tandem partim mutandae aurae minus sibi hie faventis causa, partim ob alias aequas et suffieientes rationes ab aula nostra dimittipetiit liberari. Honestae itaque illius petitioni ampliorique forunae alibietiam quaerenda deesse nolentes eum ab officio proedioto liberum feoimus ao aum ea, qua susoeptus erat, gratia benevole dimissum literarum quoque no8trarum ratione vitae honestatis et debitae in obeundo munere suo diligentiae testimonio cohonestandum censuimus* Omnibus et singulis, ad auos perventurus est, illum ut i virum bonum et hone s tum arti8que inprimis suae peritia singulari insignem de moliori nota commendantes amantesque postulamus ab iisdem,ne Uli benevolentia sua atque ohristianae oharitatis officiis desint, quin potius eo, quo viros quosque honestos ao liberalium disoiplinarum ornamentis eonspiouos oompleati soient, amore eundem quogue ao benevolentia presequantur faoturi rem nobis pergratam et similibus vieissim offioiis per omnem oooasionem compensendam. Datum Cremsirii ex aree nostra die XXVI Julii anno Domini MDLXXXV.48 Drei Jahre sp�ter, am 8. M�rz 1588, folgte ihm Andreas Ostermeier aus Torgau in Sachsen,49 der in der Kapelle zuerst als Tenorist gesungen hatte und nach drei Jahren Vizekapellmeister geworden war. Ostermeier ging zur�ck nach Deutschland, wo er in derselben Funktion bei dem Grafen Moritz von Hessen t�tig war, mit dem er einige Zeit in Schmalkalden verbrachte und dem dortigen Stadtrat seine Messen widmete.50 Ancheinend war Jakob Hand! an des Bischofs Hof sehr angesehen. Der Sekret�r des Bischofs Johannes Jerger (Irger) war der Autor apologetischer Verse, die den Druck mancher Kompositionen Handls begleiteten. Jerger war Dichter, Beamter und Priester in einer Person; man begegnet ihm sp�ter als Olm�tzer und Br�nner Kanoniker.51 Auch der deutsche Sekret�r des Bischofs Valentin Lauban war Hand! gewogen und vermittelte ihm den Zutritt zu bedeutenden Pers�nlichkeiten; auch zu dem gef�rchteten Jesuiten spanischer Abstammung Hurtado Perez, der Handl bei Kaiser Rudolf II. allem Anschein nach ein Privilegium zur Herausgabe seiner Kompositionen erwirkte.52 Cantor zu St. Moritz, Mittb�rger allhier" angef�hrt. AMO, Handschrift 122, Eintragung 60. Unter den Zeugen wird Johannes Praetorius, wahrscheinlich Musiker und Komponist, angef�hrt. Staatsarchiv, Brunn, G 83, Karton 60 (Kopienbuch der Patente aus den Jahren 1579-1591), S. 32-33; deutsch geschrieben. Ibidem, S. 217-218. - Entlassungsurkunde des Tenoristen M. Restel ib., S. 87-88; lateinisch geschrieben. Ib., S. 550; auch lateinisch. �ber Ostermeiers Wirken in Deutschland siehe Kraft, G.: Die Chorb�cher der Lutherstube zu Schmalkalden. ZfMw XII, 1929/30, S. 510-511; XIII, 1930/31, S. 97-8. PeHnka, I., ib. 481 f�rt Jerger unter den bisch�flichen Sekret�ren erst im Jahr 1585, obwohl er schon im Jahre 1579 diese Funktion aus�bt. Mantuani, J., ib. Die Jesuiten besassen zur Zeit der Gegenreformation 17 47 48 49 50 51 52 Weshalb hat wohl Hand! Pavl�vskys Kapelle verlassen? Wahrscheinlich kommen zwei Gr�nde in Betracht, die seine Gesundheit und k�nstlerische Arbeit betrafen. Das nicht sehr g�nstige Klima des Marchbeckens, das Umherreisen zwischen verschiedenen Orten und die Verantwortung f�r das k�nstlerische Niveau der Produktionen mit Kr�ften, die oft zuf�llig und je nach Bedarf aus verschiedenen Orten berufen wurden, dazu die p�dagogische T�tigkeit an der Olm�tzer Gesangschule - all das ersch�pfte ihn offenbar �berm�ssig und nagte an seiner ohnehin schwachen Gesundheit: Hand! starb 41 Jahre alt! Dabei komponierte er ununterbrochen und bereitete seine Motetten zum Druck vor, die ja dem allgemeinen Wohl dienten sollen, nicht nur den Musikproduktionen des bisch�flichen Olm�tzer Hofes. Es ist so gut wie sicher, dass Pavlovsky seinen Kapellmeister ungern ziehen liess, aber seine Gr�nde respektierte. Auch der Druck seiner Kompositionen erforderte stete Anwesenheit in Prag. Es ist unwahrscheinlich, dass in Handls Fall finanzielle Erw�gungen eine wesentliche Rolle gespielt h�tten. Wie hoch sein Gehalt bei Pavlovsky gewesen ist, wissen wir nicht genau; aus sp�teren Verzeichnissen erf�hrt man, dass die h�chsten Beamten des bisch�flichen Hofes 100 bis 140 Gulden j�hrlich bezogen haben.53 Und Handl war zumindest so gut, wenn nicht besser bezahlt als diese Beamten. Obwohl der Gehalt im Vergleich mit den Bez�gen der Hofmusiker wesentlich kleiner war, sehnte sich Handl nicht danach, zur Hofkapelle �berzugehen, um seine finanzielle Position zu verbessern. In Prag nahm er den Posten eines Organisten der Kirche St. Johannes in Vado an, die zwar unter der Patronanz des Kaisers stand, aber in finanzieller Hinsicht offenbar dem Gehalt eines bisch�flichen Kapellmeisters entsprochen hat. Ausserdem hatte Handl in des Bischofs Diensten sicherlich volle Verpflegung und konnte als unverheirateter, kinderloser Mann seine finanziellen Bez�ge vor allem in die Editionen seiner Werke investieren; in dieser Hinsicht halfen ihm ausserdem freigebige M�zene aus geistlichen und weltlichen Kreisen, denen er nach und nach die einzelnen B�nde seiner Kompositionen widmete. Auch nachdem er Kremsier verlassen hatte, unterbrach Handl die Beziehungen zum Olm�tzer Bischof nicht, und widmete ihm das 1. Buch seiner Motetten Opus musicum (Prag 1586), f�r das sich der Bischof mit folgendem Schreiben bedankte: Jacobo Bandi Carniolo, musico, Honeste et erudite in Christo nobis sincere dilect�. Recentem ingenii tui factum, opuscula musica, quae ex parte nobis dedicasti et ad nos transmisisti, una cum litteris tuis grate accepimus. Quam operam iis tum compendis, tum in lucem edendis non inauspicate impendisti eoque magis probamus, quo illa, cum in usum venerint, ecclesiae Dei utiliora fore, speramus. Porro in sublevavem sumptum eorum, quae in hane editionem fecisti proque nostra veteri in te behevolentia, nonnihil aeris per ablegatum nostrum, quern prope diem istud expediemus, tibi missuri. Recte interim in Domino vale. Datum Cremsirio ex arce nostra 15. Novembris anno Domini 1586.54 sozusagen unbeschr�nkte Machtbefugnisse: sie hatten die M�glichkeit neueste Musikliteratur kennenzulernen, weil sie die Zensur aller der im Druck erschienenen Kompositionen in Prag aus�bten. Siehe Trolda, 18 Noch zu Weihnachten 1590 sendet Pavlovsk^ Hand! ein Schreiben und 10 Dukaten als Dank f�r ein weiteres Buch der Motettensammlung Opus musicum: Jaoobo Banal Gallo* musico* Opus musicum ab ilio editum sibi gratum acaidere significat et 10 ducatos strenae loco eidem mittet* Opus tuum in honorem Deiparae Virginis nee non sanctorum et sanetarum editum nobisque transmissum amanter et benevole aeeeptamus* non minus Studium et conatus tuos ecclesiae Dei causa utiliter magnaque cum laude impensos comprobantes* quam promptam et paratam tuam erga nos observantiam ampleetentes* quam ut nobis tanto gratiorem esse agnoscas* decern ducatos strenae loco tibi mittimus* quos ut aequi bonique consulas magisquae ad honorem Dei eiusque ecclesiae pro talento tibi concesso augendum atque amplificandum accendaris* cupimus reetaque valetudinem faeliciaque ingruentis anni auspicia tibi in Domino precamur. Datum Cremsirii 24. Decembris anno 1590*55 Vom Ende des Jahres 1585 h�lt sich Handl bereits dauernd in Prag auf.56 Er war keineswegs als unbekannter Komponist gekommen und hatte in Prag bereits aus fr�heren Zeiten eine Reihe von Freunden bei Hof, aber auch unter den tschechischen Komponisten, Musikern, Humanisten und Dichtern, deren Texte er vertonte. Vor allem beendete er hier eine Reihe von Motetten, die im vierten Buch seines Opus musicum erschienen und deren Entstehung zweifellos mit Handls Wirken an der Prager St. Johannes-Kirche zusammenhing. Ausserdem �ffnete das Prager Milieu dem Komponisten den Weg zu der weltlichen Musik - seinen Madrigalensammlungen Harmoniae morales und Moralia. In ihnen konnte er seine Kompositionskunst zur vollen Geltung bringen und die Vielseitigkeit seines K�nnens beweisen, vor allem die Kunst mit Textvorlagen umzugehen und sie dem eigenen k�nstlerischen Wollen unterzuordnen. Handl war der Typ des bescheidenen, redlichen und arbeitsamen Menschen und K�nstlers, der sein ganzes Leben dem Studium, der Komposition, der Wiedergabe von Musik und der Musikerziehung weihte. Seine hervorragende Begabung und ausgezeichnete musikalische Bildung erm�glichte es ihm, in dem von Musik ges�ttigten Milieu jener hohen k�nstlerischen Qualit�ten, derer sich das Rudolfini sehe Prag r�hmen konnte, reiche sch�pferische Impulse zu empfangen und mit der Kraft seines Ingeniums in Werke umzugiessen, die eine neue Zeit und einen neuen Stil angek�ndigt und verweggenommen haben. In manchen seiner Kompositionen gelangt er sogar in die Atmosph�re der Manieristen. Emilidn: J�suite a hudba (Die Jesuiten und die Musik)* Cyrill 66* Prag 1940* S. 55. 53 Staatsarchiv* Brunn. G. 83* Karton 62* Neue Urkunden 1579-1598. 54 Ibidem* Karton 49* Kopienbuch 23* 1586* fol. 128v. 55 Ibidem* Karton 55* Kopienbuch 29* 1590* fol. 94V-95. 56 Den Prager Aufenthalt behandle ich nicht ausf�hrlich; er wurde von Mantuani* Cvetko u.a. gew�rdigt* neuenstens von Jitka Snizkovd: Prispevek k odnosom Jacobusa Gallusa Handia do Prage. MZ VI* 1970 und Dokumentu okolo umrti Jakoba Handla Galla* u.a. 57 Kancion�l* to jest Sebrdni zpkv&v poboenych (Gesangbuch* das ist eine Sammlung frommer Lieder). Olomouc u Jif�ka Handle* 1601. 19 Prag wurde f�r Hand! schon deshalb lebenswichtig, weil er hier in Georg Nigrin den verst�ndnisvollen Verleger seiner Kompositionen und in seinem Bruder Georg Hand! den treuen Gef�hrten fand, der sich um die postume Ausgabe der Moralien (N�rnberg 1596) verdient machte. Die weiteren Lebensgeschicke dieses Bruders wurden noch nicht erforscht. Es wird wohl notwendig sein, sich mit der Herkunft und dem Leben und Wirken des JiHk Handle (Georg Hand!) zu befassen, der in Olm�tz das katholische Gesangbuch des Jan Rozenplut herausgegeben hat, und festzustellen, ob es sich nicht um dieselbe Person oder ihren Nachkommen handelt.57 Schliesslich w�re zu sagen, dass Jakob Handl in den b�hmischen L�ndern ein zweites Vaterland, eine zweite Heimat gefunden hat; man nahm ihn hier herzlich auf und sein unerwartetes Ableben wurde von vielen tschechischen Poeten betrauert. Seine Kompositionen waren nicht nur an den St�tten seines Aufenthaltes und Wirkens verbreitet, sondern auch auf dem flachen Lande B�hmens und M�hrens weit bekannt. Das bezeugen erhalten gebliebene gedruckte Notenhefte, aber auch handschriftliche Kompositionen, von denen besonders die Mottete Ecce quomodo moritur iustus als tiefe und r�hrende �usserung der Karfreitagstrag�die in unseren Kirchen noch im 19. Jahrhundert gelebt hat. POVZETEK Avtorica posve�a posebno pozornost Gallusovi dejavnosti v Olomoucu in sku�a osvetliti vrsto spornih biografskih podatkov v zvezi z glasbenim �ivljenjem �e�kih de�el v 16. in na za�etku 17. stoletja, pri cerner se tudi naslanja na nekatere vire doma�e provenience. Verjetno se je Gallus mudil na �e�kem oziroma Moravskem �e precej pred svojim odhodom z Dunaja leta 1574/75. Kdaj je to to�no bilo, sicer ne moremo dognati, vendar ka�e predgovor k zbirki "Selectiores quaedam missae", da se je prav ob tej priliki seznanil z olomou�kim �kofom V. Prusinovskim. Po odhodu z Dunaja je med svojim bivanjem v Wroctawu nekje od 1575 do 1578 imel osebne stike s stolnim pro�tom A. Jerinom, �igar prijatelj je tedaj bil kanonik Pavlovsky. Zato ni izklju�eno, da je spoznal tega �e v tem �asu. Od moravskih samostanov* ki jih je Gallus obiskal, prihaja najprej v po�tev samostan premonstratov v Louki. Kdaj je Gallus pri�el v samostan v Zabrdovicah ni to�no znano. Gotovo pa se je tu zadr�eval neposredno po svoji izvolitvi za olomou�kega �kofa (11.VI.1579) S. Pavlovsky, ki je iskal sposobnega glasbenika za vodstvo stolne kapele. O�itno je v Zabrdovicah Gallus dokon�al ve�ji del svojih ma� in se ukvarjal z izborom teh del za tisk. Relativno najbolje smo obve��eni o njegovi dejavnosti na dvoru S. Pavlovskega, kjer je nastopil slu�bo kapelnika na za�etku leta 1580. Zdaj je na�eloval pevski kapeli �kofa, �igar glavna rezidenca je bila v Krome*$�zu. Tako je bila njegova glavna naloga skrbeti za glasbeni repertoar v tamo�nji cerkvi sv. Morica, hkrati pa je bil v tem pogledu �e odgovoren za obe cerkvi v Olomoucu. Kot kapelnik je spremljal �kofa na razli�nih uradnih potovanjih, tako na habsbur�ki dvor v Prago, h kardinalu Dietrichsteinu v Nikolsdorf, v Wroclaw in �e drugam, kar mu je 20 vse omogo�alo navezovati stike z raznimi glasbeniki. Razen tega je vodil v Olomoueu �kofijsko pevsko �olo. Med vzroki, da je Gallus zapustil Olomouo in Krome�i�* je poleg tega* da si je �elel �ir�ih umetni�kih mo�nosti in da je hotel v Vragi nadzorovati natis motetov "Opus mus i cum"* tudi njegova prevelika slu�bena obremenjenost in nezadovoljstvo z izvajalci* ki so mu bili na voljo. Nedvomno mu je prav Praga odprla pot do posvetne glasbe* do zbirk "Harmoniae morales" in "Moralia". Ob tem je �e zna�ilno* da si Gallus ni prizadeval za slu�bo na dvoru* ampak se je kratkomalo zadovoljil kot tako ugleden skladatelj s slu�bo kantor ja v cerkvi sv. Jana na Bregu* ki je bila znatno slab�e pla�ana in mu je prina�ala pribli�no enake dohodke kot prej�nja v Olomoueu. 21 Muzikolo�ki zbornik Musicologica! Annual XVIII, Ljubljana 82 UDK 792.5/,6 (436.4 Graz) Rudolf Flotzinger DIE ANF�NGE DES DEUTSCHSPRACHIGEN Graz MUSIKTHEATERS IN GRAZ ZWISCHEN PUBLIKUMSNAHE UND AUFKL�RUNG Einer der Gr�ndet warum gerade die Zeit der Aufkl�rung immer wieder die Wissenschaft interessiert, ist zweifellos die Tatsache, dass in ihr die Grundlagen jenes Theater-, Opern- und Konzertbetriebs gelegt wurden, der - vom damals aufstrebenden B�rgertum emporgetraqenen und den neueren Sozial vernaitnlssen weitergereicht - noch heute den Grundbestand der sog. Hochkultur ausmacht.1 Als 1775 in Wien das "deutsche National Singspiel" ins Leben gerufen und 1778 er�ffnet2 und 1776 in Graz das neu gebaute landschaftliche (st�ndische) Schauspielhaus erstmals bespielt wurde, kamen eine Reihe von bereits l�nger w�hrenden Entwicklungen und Momenten zum Tragen. Wenn sowohl in Wien (durch ein Handschreiben Josefs II. an den Burgschauspieler J.H. M�ller) als auch in Graz (durch die unentgeltliche �berlassung des Bauplatzes durch Maria Theresia)3 daran die h�chste Autorit�t im Staate die Hand im Spiele hatte und Sonnenfels 1770 in seiner "Nachricht von der neuen Theatral-Direction an das Publikum" davon spricht, dass "die Weisheit des Monarchen ... Aufmerksamkeit f�r das deutsche, d.i. f�r das Schauspiel der Nation" als besonders wichtig h�1t,4 d�rfte die kulturpolitische Implikation klar sein: kulturelle "Abh�ngigkeit vom Ausland" (italienische Oper, franz�sische und englische Schauspiele) einzud�mmen und die Eigenleistungen zu f�rdern. Das Aufkommen des nationalsprachigen Musiktheaters (um den Begriff "Oper" zu vermeiden und das diesbez�glich noch viel wichtigere Singspiel deutlich miteinzubeziehen) l�sst �berall5 ziemlich deutlich drei Stufen erkennen: a) �bersetzungen der urspr�nglichen Texte unter grunds�tzlicher Beibehaltung der Originalmusik; b) Neukompositionen von derartigen �bersetzungen 1 Vgl. Eberhard Preussner, Die b�rgerliche Musikkultur. Ein Beitrag sur deutschen Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts (Kassel-Basel 2/1950). 2 Musikgeschichte �sterreichs II: Vom Barock zur Gegenwart, hrsg.v. Rudolf Flotzinger und Gernot Gruber (Graz 1979), S. 188. 3 Krista Fleischmann, Das steirische Berufstheater im 18. Jahrhundert. Theatergeschichte �sterreichs V: Steiermark 1 (Wien 1974), S. 90. 4 Zitiert nach Anton Schlossar, Inner�sterreichisehes Stadtleben vor hundert Jahren II: Theaterverh�ltnisse Wien 1877), S. 30. 5 d.h. sowohl in Nord- und Mitteldeutschland, wo bekanntlich schon im 23 und Bearbeitungen durch Einheimische;c) Neusch�pfungen von Text und Musik aufgrund der bisherigen Erfahrungen, wobei meist neue und spezifische Synthesen mit eigenen Gegenbenheiten und Traditionen entwickelt wurden. Hier kommt die gr�ssere Bedeutung dem bodenst�ndigen Volksschauspiel zu, das allerdings zum Teil wieder aus denselben Quellen (Commedia dell'arte, Th��tre Italien) gespeist war. Durch Anreicherung der Musikanteile im quantitativen wie qualitativen Sinne wurde das autonome deutsche Singspiel entwickelt, von dem man eine �ltere s�ddeutsch--�sterreichische (speziell Wienerische) und eine j�nqere mitteldeutsche Version zu unterscheiden hat.6 Im Vergleich derselben mit den italienischen (Commedia dell'arte, Intermedium) und franz�sischen Formen (Vaudeville, Op�ra-Comique) wird deutlich, dass man auf dieser volkst�mlicheren Ebene die nationalen Differenzen sowohl fr�her al* auch eindeutiger gesehen und diskutiert hat,7 als im Bereiche �bernationaler Herrschafts- und Einflussgebiete. Die Hauptmomente dieser Entwicklungen sind jedermann durch die Biogranhien der Wiener Klassiker (Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven) gel�ufig. Ebenso, dass �sterreich nach 1800 lange Zeit wieder kein besonders guter Boden f�r das einheimische Opernschaffen gewesen ist. Im 19. Jahrhundert herrscht hier die Symphonie vor, die deutsche Oper aber ist eigentlich ein Produkt der deutschen Romantik. Wenige Jahre nach Etablierung des "Nationalsingspiels" hatte am Burgtheater wieder die italienische Oper Einzug gehalten und das deutsche Singspiel sich an die Vorstandtb�hnen zur�ckgezogen. Dieses Nebeneinander sollte - auch nachdem das Singspiel seinerseits an die Hoftheater zur�ckgekehrt war - in der n�chsten Generation bestehen bleiben; es ist zweifellos f�r die �sterreichischen Verh�ltnisse typisch. Dies auch anhand der Gegebenheiten in Graz zu zeigen, die besagten Stufen der Entwicklung zu verifizieren und damit einen Beitrag zum Problem ihrer Verallgemeinerung zu leisten, sei vordergr�ndige Aufgabe dieser Zeilen. Daneben� sollen auch einige Erg�nzungen zu historischen Details, Berichtigungen und Interpretationsans�tze zu weiterer Besch�ftigung im Rahmen der musikalischen Landeskunde ebenso anregen,8 wie Vergleichsmaterial in m�glichst viele Richtungen geschaffen werden soll. 17. Jahrhundert mehrere Ans�tze zu einer deutschsprachigen Oper (Sch�tz-Opitz in Dresden* Hamburger Oper) bestanden haben* als auch in S�ddeutschland und Osterreich* wo es Derartiges nicht gab, 6 Otto Rommel* Die �lt-Wiener Volkskom�die. Ihre Geschichte vom barocken Welt-Theater bis zum Tode Nestroys (Wien 1952). 7 Vgl. Johann Elias Schlegel* Gedanken zur Aufnahme des d�nischen Theaters (1764)* wo die M�glichkeit eines eigenst�ndigen d�nischen Theaters* damit aber auch allgemein die nationalen Z�ge der Kom�die reflektiert werden. - Walter Hinck* Das deutsche Lustspiel des 17. und 18. Jahrhunderts und die italienische Kom�die* commedia delVarte und Theatre italien. Germanistische Abhandlungen 8* Stuttgart 1956* S. 188f.* 255. ,8 Da damit ein gewisses Merkmal der Bekanntheit ausgesprochen ist* werden bei den einzelnen Komponisten neben den Lebensdaten wenn m�glich stets die Angaben in The New Grove Dictionary of Music and Musicians* ed. by Stanley Sadie (London 1980) zitiert. 9 Alle Angaben erfolgen (soweit nicht anders vermerkt) der Einfachheit und �berpr�fbarkeit des Gesagten wegen ausschliesslich nach Fleischmann (En. Z). Aus den daselbst ver�ffentlichten Listen werden die musiktheatralischen St�cke mit deutschen Titeln (unabh�ngig von 24 Zu den Anfingen der Oper in Graz9 geh�ren die Auff�hrungen im Rahmen der Erbhuldigung von 1728, sie bieten somit auch f�r die vorliegende Problematik den Ansatzpunkt. Laut Programmheft 10 bestanden sie im wesentlichen aus folgenden Teilen: a) eine Ouverture und Allegorie der Erwartung der G�ste, b) Die Oper "Die ruhmw�rdigsten Liebes-Aventuren Kaysers Otto dess Grossen", c) eine "Nach�Com�die genannt: Le mariage force, Die gezwungene Ehe". Ausf�hrende waren die Chur-Pf�lzischen Hof=Com�dianten unter Johann Heinrich Brunius,H die Autoren sind nirgends angegeben. F�r die unter a) genannten Teile (Klage �ber die Abwesenheit, Freude �ber die bevorstehende Ankunft des Kaiserpaares) kommt nur eine aktuelle Neusch�pfung in Frage, hinter der Haupt- und Staatsaktion vermutet Fleischmann^2 wohl mit Recht das Libretto "Adelaide" von Antonio Salvi, das mehrmals komponiert wurdeJ3 Am wahrscheinlichsten d�rfte die Annahme sein, dass hier die 1722 in M�nchen geschaffene Musik von Pietro Torri (c. 1660-1737)14 verwendet wurde. Den Beschluss machte ^ein Tantz von 5 Personen/3. Romaner/ und 2. Romanerinnen /nebst einer lustigen Nach=Com�die/ genant: Le mariage force. Die gezwungene Ehe." Mit gr�sster Wahrscheinlichkeit verbirgt sich dahinter das einzige bisher unter diesem Namen bekannte,15 n�mlich das 1664 f�r Versailles geschaffene Com�dieballet "Le mariage forc�" von Moliere und Jean-Baptiste Lully (1632-87).16 Sogenannte Nachspiele sollten als Vorbilder f�r das neuere deutsche Lustspiel eine besondere Bedeutung erlangen. Ein geradezu kurioser Zufall aber d�rfte sein, dass die Mingottische Operntruppe im Fasching 1739 unter vier Opern wiederum zwei brachte, die denselben Inhalt haben.1? Mit Recht gilt das Mingottische Dezennium in Graz 1736-46 als ein erster H�hepunkt der Grazer Operngeschichte.18 Die Komponisten der gespielten italienischen Opern sind allerdings sehr oft unbekannt. Mit einigem Recht hat man neuerdings die St�cke hervorgehoben, die von Vivaldi stammen k�nnten.19 Aber weniger darum oder um die Frage soll es hier gehen, dass die meist zweisprachig erschienenen Textb�cher noch keinen R�ckschluss auf etwaige deutschsprachige Produktion zulassen (im Gegenteil: der Abdruck des italienischen Originals w�re ja dann �berfl�ssig gewesen). Wichtiger f�r den vorliegenden Zusammenhang scheint, dass als Musikdirektor der Truppe jener Paolo Scalabrini (1713-1806) fungierte,20 der 1747 nach Kopenhagen ging, dort ihrer originalen Bezeichnung) herausgezogen. Die Nennung erfolgt normalerweise nur einmal* und zwar nach dem erstmaligen Auftreten des betreffenden St�ckes oder Autors. 10 Steiermarkisches Landesarchiv 1797 e ; vgl. G�nther Jontes* Die kurpf�lzischen Hofkom�dianten in Graz 1728. Eine Theaterauf fuhrung anlasslich der 'Erbhuldigung. In: Mitteilungen des steiermarkischen Landesarchivs 19/20 (Graz 1970)* S. 165-172. 11 Gestorben im April 1729 in Eisenerz* s. G�nter Jontes* "... frembter Kamm�diant. " Zum Tode des Johann Heinrich Brunius 1729. In: Bl�tter f�r Heimatkunde* hrsg. v. Historischen Verein f�r Steiermark 55 (1981)* S. 12-13. 12 Fleischmann* S. 22* ihre Formulierung ist allerdings missverst�ndlich. 13 Franz Stieger* Opernlexikon I: Titelkatalog (Tutzing 1975ff.) 1* S. 14. 14 Grove XIX* S. 8. 15 Stieger* Opernlexikon I. Titelkatalog 2* S. 775. 16 Grove XI* S. 314. 25 Kapellmeister und - wenn auch nicht einheitlich positiv beurteilt - 1755 Sch�pfer einer der ersten d�nischen Opern werden sollte.21 In Graz belegt ist Scalabrini ab 1742 (n�mlich als Komponist der Opern "Sirbace", "Oronte re di Sciti" und "Il Demetrio"), aber man gab hier wahrscheinlich schon ab 1737 St�cke von Scalabrinis Hand, die bisher nur aus sp�terer Zeit bekannt waren und die hier vielleicht sogar uraufgef�hrt worden sind: 1737 "Didone abbandonata" (Hamburg 1744), "Yenceslao" (Linz 1743), vielleicht auch "Siroe re di Persia" (Linz 1743), 1749 "Adelaide" (Leipzig 1744). Es ist also anzunehmen, dass Scalabrini bereits von 1736 an bei der Truppe in Graz war und die Tatsache, dass sein Name erst ab 1742 aufscheint, andere Gr�nde hat; vielleicht nicht zuletzt den, dass der Name Vivaldi nicht genannt werden konnte und deshalb in dieser Zeit fast nie die Komponisten angegeben wurden.22 Gr�sstes �ugenmerk aber verdienen die Titel "Die erkannte Semiramis" (1741) und "La Semiramide roconsciuta" (1743) von Scalabrini: Sollte man hier bereits 1741 - um ein gr�sseres Publikum anzusprechen - eine �bersetzung produziert haben? Derselbe Text wurde 1746 von der Truppe Karl Josef Nachtigall (1694-1762), einem h�ufigen Gast in Graz, jedenfalls italienisch gegeben: diesmals - fast klingt es paradox - von Hasse. F�r den vorliegenden Zusammenhang wichtiger ist die "Nach-Com�die" zu dem Schauspiel "Der weise Piraclite*" von 1745, genannt "Die kostbare L�cherlichkeit, oder Hanns-Wurst, der lustige Herr von Kugel hupf", weil es offensichtlich eine Parodie auf Moliere's "Les pr�cienses ridicules" (1659) war und auch hier die bekannt wichtige Quellenfunktion f�r das deutsche Lustspiel belegt. Da die Repertoires der in der Folgezeit in Graz t�tigen und oft wechselnden italienischen und deutschen Truppen wohl einigermassen erschliessbar w�ren, aber nicht hinreichend belegbar sind, muss ein weiterer gr�sserer zeitlicher Sprung gemacht werden, um zu dem St�ck zu gelangen, das (ob zu Recht, bleibe nach dem Gesagten dahingestellt) als erste deutschsprachige Produktion in Graz gilt: 1766 wurde von der 1765-68 hier weilenden Gesellschaft Johann Joseph von Brunian (1733-1781) "Die Zigeunerinn, oder der von List und Liebe besiegte Geist. Eine Opera comique in zween Aufz�gen, aufgef�hrt auf der brunianischen Schaub�hne, aus dem Itali�nischen �bersetzt von C.S.F.v.S.***f in deutsche Reime gebracht von Johann Unger" gegeben. Die Titelpartie wird wohl Brunians zweiter Frau, �er S�ngerin Anna Maria Mion, auf den Leib geschrieben gewesen sein. Die Leztfassung des Textes2^ stammt 17 "Adelaide" und "Il matrimonio per forza" (Fleischmann S. 151). 18 Alois Joseph Hey, Das Mingottische Dezennium in Graz (1736-1746), ein Beitrag zur Geschichte der Oper in Graz. Diss, M�nchen 1923.. - Erich Hermann M�ller, Die Mingottischen Opernunternehmungen 1732-1756. Diss. Leipzig 1915. - Erich Hermann M�ller v. Asow, Angelo und Pietro Mingotti (Dresden 1917). 19 Theophil Antonicek, Vivaldi in �sterreich. In: Osterreichische Musikzeitschrift 33 (1978), S. 129: 1736 "Ipermestra", "La fede tradita e vendicata", "Armida abbandonata"; 1737 "Fornace"; 1738 "Siroe Re di Persia"; 1739 "Adelaide". 20 Grove XVI, S. 544. - Thematischer Katalog bei M�ller v. Asow (Fn. 18). 21 M�ller v. Asow. - Torben Krogh, Zur Geschichte des d�nischen Singspiels im 18. Jahrhundert. Diss. Berlin 1923 (Berlin 1923). 22 Dies scheinen auch die Ausnahmen Hasse und Pergolesi in den Jahren 26 von einem Mitglied der Truppe Brunian, das schon 1755/56 unter Franz Joseph Moser und 1759/60 unter Mathias Wittman 1n Graz gewesen war: Johann Unger.24 Umso �berzeugender ist die dem Grazer Textbuch nicht unmittelbar zu entnehmende Zuschreibung der Komposition an den Kapellmeister der Truppe von 1764 bis 1768, Johann Baptist Savio, �ber dessen Herkunft ist nichts bekannt.25 Er ist erstmals 1760 als Komponist der op�ra-comique "Der Teufel in allen Ecken" (Text nach Michel-Jean Sedaine's "Le diable a quatre" von CL. Reuling) belegt, Garnier2^ schreibt ihm ausser der "Zigeunerin" noch die Komposition von Erdmann's "Philint und Cleone" (Wien 1765), Nuth's "Die doppelte Ehe", Unger's "Der nach sieben Jahren begl�ckte Br�utigam", Kurz- Bernardon's (recte: Brunian's, vgl. Tb. A 138,876) "Der verg�tterte Bernardon" (1764) und F.W. Weisskern's "Bastien und Bastienne" (1764, also 4 Jahre vor Mozart) zu. Damit ist eine ganze Ansammlung von wichtigen Daten und Namen gegeben: Kurz-Bernardon war in Prag Brunians Lehrmeister; aus dessen Schule wiederum ging Carl Ludwig Reuling hervor, zu dessen Grazer Ensemble 1772-74 auch noch der alte Franz Anton Nuth (1698-n.. 1779) geh�rte; dieser hatte in Wien unter Prehauser gespielt, sich aber vor allem "durch Herbeischaffung und Bearbeitung italienischer Szenarien" verdient gemacht,27 sp�ter war er selbst ein weitgereister Impresario, bevor er 1758 erstmals in einem Grazer Ensemble aufscheint. Man kann also mit einiger Wahrscheinlichkeit annehmen, dass Savio bei mehreren Wandertruppen als Kapellmeister t�tig war (vielleicht auch bei Reuling).26 Da Brunian gerne "mit guten teutschen Com�dien, Trag�dien und Operetten" aufwartete, auch Berner auf bodenst�ndige Musik Wert legte29 und eine Bernardoniade mit allzu italienischer Musik erst recht nicht denkbar ist, besteht kein Zweifel, dass er trotz seines italienisch klingenden Namens zu den s�ddeutsch-�sterreichischen Kapellmeistern zu z�hlen ist. Es ist wohl nicht zu weit hergeholt, hinter Savio einen Nachfolger der im 17. Jahrhundert weit verbreiteten Musikerfamilie de Sayve zu vermuten, der seinen Namen aus begreiflichen Gr�nden ita!ianisierte. Der "wohledle und kunstreiche Herr Joannes Baptista Savia, Comedianten Gapellmeister" ist in Graz gestorben und hier am 18. Dez. 1766 begraben worden.30 in �hnlicher Weise hat Federhofer verwandtschaftliche Beziehungen zu den de Sayves f�r den landschaftlichen Tanzmeister Ulrich Seve angenommen, der am 28. Juli 1749 in Graz gestorben ist und aus einer weitverzweigten T�nzerfamilie gestammt haben d�rfte.31 Der Ballettmeister 1738/39, allbekannte Ber�hmtheiten mit ausgesprochenen Zugst�cken, zu best�tigen. Vielleicht darf man von daher Scalabrini als Vivaldi-Sch�ler oder -Konkurrenten vermuten? 23 Eine Aufl�sung des verschl�sselten Ubersetzemamens, vielleicht eines Adeligen, ist dzt. nicht m�glich. 24 Fleischmann, S. 66 bzw. 153f. 25 Grove XVI, S. 526f. 26 Franz Xaver Garnier, Nachricht von der im Jahre 1758 von Herrn Felix Berner errichteten jungen Schauspieler-Gesellschaft (Wien 1786). 27 Rommel, Volkskom�die, S. 360. 28 Fleischmann kennt dessen Kapellmeister nicht. Die Angabe daselbst, S. 72, "Johann Baptist Savio wird (in Frag 1764) sein (d.h. Brunians) Kapellmeister" ist sicher nicht w�rtlich zu nehmen (s.o.), sondern kann sich bestenfalls auf 1760 beziehen, den Zeitpunkt, da auch Reuling 27 Brunians, Xaver Seve, kam 1773 nach Wien und wurde 1786 zum Mitbegr�nder des ersten tschechischen Berufstheater-Ensembles.32 In Brunians Br�nner Repertoire von 1763/64 befindet sich ein weiteres St�ck,33 das von �hnlicher, von der bisherigen Forschung �bersehener Bedeutung 1st: "Das Oracul". Ein St�ck dieses Titels hat es schon 1755 in Wien gegeben,34 war 1765 auch im Programm des Impresario Franz Josef Sebastiani in Ma1nz�35 1771 am Prager Kotzentheater und neuerlich in Wien.36 L.jne anonyme �bersetzung des St�ckes von Germain-Francois Poullain de Saint- Foix "L'Oracle" war schon 1746 in Hamburg erschienen. Es z�hlte "zu den beliebtesten ausl�ndischen St�cken in Deutschland".37 Am Literatur-wirksamsten aber wurde das vor 1747 angeblich auf "h�heren Befehl" entstandene Singspiel des um 1750 meistgenannten deutschen Dichters, Christian F�rchtegott Geliert (1715-1769) "Das Orakel, eine Operette nach dem Innhalte eines franz�sischen Nachspiels".38 Es ist als �bertragung der franz�sischen Com�die larmoyante ins Deutsche, d.h. als Muster f�r das neuere deutsche Lustspiel konzipiert worden und auch weitgehend angekommen. Mit geringstem personellem Aufwand (3 S�nger) und auch nur geringen Musikanteilen39 sowie mit seinem Inhalt bietet es optimale Entfaltungsm�glichkeiten f�r Darsteller und Ausstattung.40 Dieser Text ist mehrmals vertont worden, unter anderem 1771 von Anton Laube (1718-84), einem b�hmischen Kirchenmusiker,41 1776 von Scalabrini in einer d�nischen Adaptierung.42 Der Text des gleichnamigen St�ckes, mit dem Reuling Im Mai 1772 seine Grazer Vorstellungen begann,43 war eine eigene Bearbeitung des franz�sischen Originals. Die Angabe Fleischmanns, der Komponist und Johann Unger (die ebenfalls fr�her in Graz gewesen waren, Fleischmann, S. 66) zu Brunian stiessen. 29 Grove XVI, S. 527. - Steirisohes Musiklexikon, hrsg. v. Wolfgang Suppan (Graz 1962-1966), S. 497. 30 Stadtpfarre Hl. Blut, Sterbebuch, Bd. XIV, S. 566. - In Eisenstadt war ein Trio von ihn bekannt. 31 Hellmut Federhof er, Musikpflege und Musiker am Grazer Habsburgerhof (Mainz 1967), S. 132. - Vgl. Gustav Zechmeister, Die Wiener Theater n�chst der Burg und n�chst dem K�rntnerthor von 1747 bis 1776. Theatergeschichte �sterreichs U/2 (Wien 1971), S. 224, 329ff., 343. 32 Fleischmann, S. 154. - Zechmeister, S. 332. 33 Christian R. d9Elvert, Geschichte der Musik in M�hren und Osterr.-Schlesien mit R�cksicht auf die allgemeine, b�hmische und �sterreichische Musik-Geschichte (Brunn 1873), S. 195. 34 Fehlt bei Anton Bauer, Opern und Operetten in Wien. Verzeichnis ihrer Erstauff�hrungen in der Zeit von 1629 bis zur Gegenwart. Wiener musikwissenschaftliche Beitr�ge 2 (Graz-K�ln 1955). - Stieger, Opernlexikon I: Titelkatalog III, S. 898. 35 Walter Senn, Mozarts Zaide und der Verfasser der vermutlichen Textvorlage. In: Festschrift Alfred Orel (Wien 1960), S. 181. 36 Franz Hadamowsky, Die Wiener Hoftheater (Staatstheater) 1776-1966. Verzeichnis der aufgef�hrten St�cke mit Bestandnachweis und t�glichem Spieplan. Museion N.F. I, 4 (Wien 1966), S. 94. 37 Hinck, Lustspiel, S. 238. 38 CF. Gellerts s�mmtliche Schriften III (Leipzig 2/1784), S. Vif., 111-144. 39 15 mit "V(audeville) �(riette?)" bezeichnete Nummern. 40 Eine Zauberin f�hrt der entf�hrten Tochter eines Rivalen ihren eignen Sohn, und zwar als Maschine ausgegeben, zu. Zudem enth�lt es 28 Schmidtbauer sei Kapellmeister der Truppe gewesen, ist nicht zu verifizieren. Obwohl es eine weitverzweigte Musikerfamilie Schmidtbauer in Osterreich gegeben hat,42* d�rfte der Komponist des "Oracul" mit Joseph Aloys Schmittbaur (1718-1809), Kapellmeister in Rastatt, Karlsruhe und K�ln zu identifizieren sein, von dem neben instrumental- und Kirchenmusik auch eine Reihe von Singspielen und Operetten nachweisbar sind.45 mt einiger Wahrscheinlichkeit darf man auch hinter der ebenfalls unter Reuling 1772/74 gegebenen Operette "Die Insel der Wilden" (angeblich wieder nach St. Foix) dasselbe Gespann Reuling--Schmidtbauer vermuten. Ja, es wird nicht ganz von der Hand zu weisen sein, dass sogar ein R�ckgriff auf Metastasios "L'Isola disabitata" vorlag.46 die Schmidtbauer 1762 f�r Rastatt komponiert hatte.4' Das dritte interessierende St�ck dieser Epoche48 sind "Die drey Sultaninnen o. Soliman der zweiyte", der Text offenbar nach Charles Simon Favart's (1710-92) "Soliman second" (Paris 1762). Fleischmanns Angabe, dass der Text von Franz Xaver Huber49 stamme und der Komponist Franz X. S�ssmayr gewesen sei, muss auf einem Irrtum beruhem, da letzterer erst 1766 geboren ist. Eine bessere Konjektur ist wohl die, dass das St�ck mit dem in Wien erstmals 1770^0 Und in Graz 1788 (also bereits unter der Direktion Waizhofer) gegebenen "Soliman der zweyte, oder die drey Sultaninnen", nach Favart, mit Musik von einem gewissen Wratny, identisch ist.51 (W�rde der Titel des Grazer St�ckes mehrere bis zur "Zauberfl�te" verfolgbare Motive der Zeit: Wirkung der Tonkunst, L�uterung durch Schweigen, Liebe als Ziel, 41 Vgl. Grove X, S. 537f. 42 bt�ller v. Asow. - Stieger, Opernlexikon I: Titelkatalog III, S. 898. 43 Fleischmann, S. 83. - Textbuch in der Wiener Stadtbibliothek A 9863, nicht bei Stieger. 44 Der auch in Graz als "anderer Prehauser" gefeierte Johann Ferdinand Schmidtbauer, geb�rtiger Straubinger, ist in Graz verstorben und am 9. Juli 1728 begraben worden (Sterbebuch Stadtpfarre Hl. Blut, Bd. XII, S. 336). - Kirchenwerke eines J. Schmidtpauer finden sich im Nachlassverzeichnis von P. Edmund Sengm�ller von 1714 (Hellmut Federhof er, Zur Musikpflege im Benediktiner sti ft Michaelbeuem (Salzburg). In: Festschrift Karl Gustav Feilerer, Regensburg 1962, S. 106-127). - Von dem Eferdinger Organisten Lucas Theophil Schmidtbauer (1697-1771) sind in G�ttweig (Der G�ttweiger Thematische Katalog von 1830, iirsg. v. Friedrich W. Riedel. Studien zur Landes-u. Sozialge schichte der Musik 2, M�nchen-Salzburg 1979, S. 369) und Bad Aussee (Steirisches Musiklexikon, S. 510) einige Kirchenwerke erhalten. - Karl Schmidtbauer (+ 1714) und Franz Anton Schmidbauer (+ 1737) waren Gambisten an der Wiener Hofkapelle (Ludwig R. v. K�chel, Die kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Wien 1869, S. 69, 78). Der Wiener Franz Schmidtbauer (1649-1701) war ab 1678 Regens chori, Organist und Gambist an der Esterhdzysehen Hofmusik (Ulrich Tank, Studien zur Es terhazysehen Hofmusik von etwa 1620 bis 1790. K�lner Beitr�ge zur Musikforschung 101, Regensburg 1981, S. 89ff., 97ff.). 45 Grove XVI, S. 679. 46 Dasselbe St�ck wird 1781 Linhart ins Slawische �bersetzen (vgl. Rudolf Flotzinger, Zu den Anf�ngen des slowenischen Musiktheaters. In: Slovenska opera v evropskem okviru, Ljubljana 1982, S. 38. 47 Stieger, Opernlexikon II: Komponisten, S. 1008. 48 Die Angabe von Fleischmann (S. 83), das "Orakel" sei das "einzige Singspiel" gewesen, ist unrichtig. 29 einfach "Soliman li" lauten, w�rde man auch an Sarti*s Musik denken m�ssen.) - Eine charakteristische Entwicklung hat der Komponist Karl Wenzel Wratny genommen: Nach Gerber und Dlabacz war er 1785-89 Musikdirektor bei Waizhofer in Graz,52 aber erst 1794 (unter der Direktion Josef Bellomo) wurde hier eine Oper von ihm aufgef�hrt ("Der Sieg der Treue und der Liebe"). 1796-1804 soll er Mitglied der bisch�flichen Musikkapelle und Komponist in Ljubljana gewesen sein,53 nach erhaltenen Kirchenmusikwerken in der Sammlung Udina-Algarotti/Zagreb (weitere in steirischen Archiven) hat er aber bereits ab 1803 bis zumindest 1808 in G�rz als Kirchenmusiker gewirkt. 1776 war das Landschaftliche Schauspielhaus er�ffnet worden. Die erste Zeit nach dieser Neuerung ist noch stark vom Angebot der verpflichteten Truppen gepr�gt: eine italienische Singspielgesellschaft bringt die f�hrenden Komponisten und St�cke der Zeit, und zwar in italienischer Originalsprache mit deutschen �bersetzungen (mit Ausnahme von Galuppi und Gazzaniga kommen aber alle diese bis gegen 1800 mit einem oder mehreren, teils mit denselben, teils mit anderen Werken in deutscher �bersetzung wieder, es sind eben die verbreitetsten Opernkomponisten der Zeit).54 Die deutschen Truppen hingegen 49 Einem f�hrenden Autor des Wiener Volkstheaters und Aufkl�rers um 1800. Vgl� Werner M. Bauer, Die Verleger und Drucker Joseph Vinzenz Degen und Johann Baptist Wallishausser und ihre Stellung in der �sterreichischen Literatur ihrer Zeit, In: Die �sterreichische Literatur. Ihr Profil an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert (1760-1830). Eine Dokumentation ihrer literarhistorischen Entwicklung I. Jahrbuch f�r �sterreichische Kulturgeschichte VII.-IX. (Graz 1979), S. 98, 210. 50 Hadamowsky, Wiener Hof theater, S. 116. 51 Interessant ist, dass dieser Vorwurf auch bei der jungen d�nischen Oper eine Rolle spielte, der Text wurde bereits 1763 �bersetzt (vgl. Krogh, S. 36f. ). 52 Steirisches Musiklexikon, S. 659. - Musik in der Steiermark. Katalog der Landesausstellung 1980, hrsg. v. Rudolf Flotzinger (Graz 1980), S. 272. 53 "Slg. Algarotti in: Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb." 54 Baidasare Galuppi (1706-85): "Il marchese villano" 1788; Giuseppe Gazzaniga (1743-1818): "L'isola d'Alcina" 1778, "La Locanda" 1778; Pasquale Anfossi (1727-97): "L'Avaro" 1779, "Il matrimonio per inganno" 1779, "La vedova galante" 1779 = "Die Eifersucht auf der Probe" 1790, "La forza delle donne" 1780, "Die verfolgte Unbekannte" 1787, "Viaggiatori felici o. die gl�cklichen Reisenden" 1788; Domenico Cimarosa (1749-1801): "L'Italiana in Londra" 1781, "Giannina e Bemardone" 1784 = "Bemardon und Giannina" 1790. "Li due Baroni o. die zween Freyherrn vom blauen Berg schl�sse" 1788, "Le trame deluse" 1789 = "Die betrogenen Betr�ger" 1789, "Die heimliche Ehe" 1796; Florian Leopold Gassmann (1729-1774): "L'Amore artigiano" 1778 = "Die Liebe unter den Handwerksleuten" 1789; Pietro Alessandro Guglielmi (1728-1804): "La sposa fedele" 1778 = "Robert und Kalliste" 1789, "Die adelige Sch�ferin" 1729; Vicente Martin y Soler (1754-1806): "Una cosa rara" 1788, "Der Baum der Diana" 1789; Giovanni Paesiello (1740-1816): "La due contesse" 1777 = "Die zwo Gr�finnen" 1787, "La Frascatana" 1778 = "Das M�dchen von Frascati" 1781, "Die eingebildeten Philosophen" 1787, "Figaro der Barbier Von Sevillien" 1787, "Der (korsische) K�nig Theodor (in Venedig)" 1787, "Nina oder Wahnwitz aus Liebe" 1789, "Der betrogene Geizige (gefoppte Geizhals) " 30 gehen den eingeschlagenen Weg von den �bersetzungen �ber Adaptierungen zu wenigstens ansatzweisen Neusch�pfungen etwas deutlicher weiter. Neuartig ist zumindest f�r Graz - die 1780 unter der Impresa Johann Baptist Mayer gegebene Opernpantomime "Der durch einen Berggeist gl�cklich gewordene Br�utigam, oder Arlequin und Pierot, die zwey verliebten Besenbinder" von August Huber, Musik "von dem ber�hmten Herrn Zimmermann".55 Gewiss ist dies jener Anton Zimmermann, der 40j�hrig in Pressburg als Organist an der Domkirche und Kapellmeister des F�rsten Battyani starb.56 Von ihm sind wiederum Kirchenwerke, aber auch ein Duodram und zwei Melodramen erhalten, sowie die Musik zu einem weiteren Schauspiel bekannt.57 April-August 1783 leitet Johann Joseph Nouseul zusammen mit seinem Dramaturgen Johann Friedrich Schink das Grazer st�ndische Schauspielhaus, die "mit einem kleinen, bunt zusammengew�rfelten Ensemble, das keine K�nstler, sondern nur Kunstbeflissene enth�lt"f58 versuchen, ein National theater nach Wiener Muster aufzuziehen. Dies h�tte allerdings auch l�ngerer Publikums-Erziehung bedurft, aber vermutlich war auch diesbez�glich (nicht nur finanziell) ihr Atem zu kurz.59 ihr Musiktheater beginnen sie nach dem bew�hrten Muster mit einem Schauspiel mit Gesang ("Die Opferer oder das Fest der Musen" von Schink, Musik unbekannt) und vielen �bersetzungen aus dem Franz�sischen wie Italienischen. Auf la Fontaine basiert ein Text "Das Milchm�dchen", das im Privattheater das F�rsten Auersperg in Wien schon vorher mit Erfolg gegeben worden war.60 Von wem die Musik dazu gewesen sein k�nnte, ist besonders schwierig zu beantworten. Nach Stieger61 k�men in Frage: ein gewisser Helmig (er brachte ein derartiges St�ck 1772 in Breslau heraus, sonst nichts bekannt), Karl Christian �gthe (1762-1795, einige Jahre Musikdirektor in Reval), Johann Christian Kaffka (1754-1815) und Johann Philipp Sch�nfeld (1742-1790). Da als Vermittler Nouseul in Frage kommt und dieser in den 70er Jahren sowohl im s�ddeutschen Raum als auch in Berlin und schliesslich Hannover t�tig war, ist selbst eine Vermutung nicht m�glich. Wenigstens zum Teil k�nnte auch Duni$s Musik (wie in den 70er Jahren in Strassburg) verwendet worden sein. Nicht viel besser ist es bestellt mit dem n�chsten St�ck "Im Dunkeln ist gut munkeln", einer �bersetzung aus dem Italienischen, Musik von einem Schauspieler namens H. Steibolt.62 Dasselbe St�ck wurde drei Jahre sp�ter auch in Innsbruck gegeben.63 Eine Reaktion darauf k�nnte der Text des 1787 von 1791, "Der liderliche (l�eherliohe) Zweikampf" 1792, "Die sch�ne M�llerin" 1795; Luigi Romani (7-7): "La finta principessa" 1791, "La Calipso" 1788 (nach Fleischmann von einem gewissen Bologna, ebenfalls ein St�dtename!);* Antonio Sacchini (1730-1786): "La contadina" 1776, "Die Insel der Liebe" 1790; Antonio Salieri (1750-1825): "La fiera di Venezia" 1778 = "Der Jahrmarkt in Venedig" 1787, "La scola de gelosie" 1779 = "Die Schule der Eifers�chtigen oder das Narrenspital" 1788 = "Das Narrenhaus" 1792, "Der Rauchfangkehrer" 1788, "Der Talisman" 1789, "Zwischen zwei Streitenden freut sich der Dritte" 1793, "Die H�hle des Trofonio" 1795, "Axur, K�nig von Ormus" 1796; Giuseppe Sarti (1729-1802): "Le gelosie villane" 1780, "Fra i due litiganti" 1785 = "Die zween Streitenden" 1787 =uWenn zwey zanken freut sich der Dritte" 1789. 55 Textbuch Steiermarkische Landesbibliothek 43701, 56 Robert Eitner, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten X (Leipzig 1904), S, 351. 31 Johann Baptist Schenk komponierten "Im Dunkeln ist nicht gut zu tappen"64 nach einem Libretto von L. Hiesberger65 sein. Nouseul als Vermittler zeigt sich auch beim St�ck "Der Fassbinder", das von Johann Huldreich Rohm (R�hm) stammen d�rfte.66 Dieser ist im Gothaischen Theaterkalender in den Jahren 1783-88 mehrfach als Singspiel komponist bezeugt, der zuerst Musikdirektor und Schauspieler bei der Jungheimschen Truppe gewesen sei und sich seit 1788 in Frankfurt a.M, als Privatmann niedergelassen habe.67 Zumindest bei einem seiner weiteren St�cke l�sst sich der Text wiederum auf ein franz�sisches Vorbild zur�ckf�hren ("Der verliebte Maler" vermutlich nach Anseaume's "Le Peintre amoreux"). Es kann daher nur Konsequenz gewesen sein, wenn ein letztes Singspiel dieser �ra auch die franz�sische Musik mit �bernimmt: "Die Freundschaft auf Probe" von Gr�try und Philidor. Auch daf�r gibt es wieder unmittelbare Wiener Vorbilder, die dann sp�ter auch selbst nach Graz kommen sollten: Gretry's "Zemire und Azor"68 1789, "Die abgeredte Zauberey" (mit dem Text von Stephanie d.J.) 1787 und im selben Jahre "Silvain oder Tugend siegt �ber Geburt und Stande".69 Die erste l�nger w�hrende Direktion mit entsprechenden Erfolgen ist die des Brunian-Sch�lers Roman Waizhofer (+ 1804 in Wien),70 von 1786 bis 1791. Die Chronologie der musiktheatralischen Darstellungen in dieser Zeit muten wie eine gedr�ngte Demonstration der obgenannten Entwicklungsstufen an. Schon eines seiner ersten St�cke, das Schauspiel mit Gesang von Gustav F.W. Grossmann "Adelheid von Veitheim" ist bisher nur in sp�teren Auff�hrungen (mit Musik von Franz Teyber in Karlsruhe 1788 bzw. von Joseph Gr�tz in M�nchen 1790)71 bekannt gewesen. Wer hier der Autor der Musik war, ist allerdings nicht festzustellen. "La contessina" 1787 wird wohl "Die junge Gr�fin" von Florian Leopold Gassmann (1729-74)72 sein. Im Abstand von wenigen Wochen folgen an neuen, bislang hier noch 57 Stieger, Opernlexikon II: Komponisten 3, S. 1189 (das Grazer St�ck scheint hier nicht auf), - Hadamowsky, Wiener Hof theater, S. 9. 58 Fleischmann, S. 112. 59 Vgl. auch Richard Bitterling, Johann Friedrich Schink, ein Sch�ler Diderot s und Lessings. Ein Beitrag zur Literatur- und Theatergeschichte der deutschen Aufkl�rung. Theatergeschichtliche Forschungen 23 (Leipzig-Hamburg 1911), S. 27. 60 G�za Staud, Adelstheater in Ungarn im 18. und 19. Jahrhundert. Theatergeschichte �sterreichs X: Donaumonarchie 2 (Wien 1977), S. 204, 210. 61 Stieger, Opernlexikon I: Titelkatalog 2, S. 810. 62 Ernst Ludwig Gerber, Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonk�nstler IV (Leipzig 1813/14), Sp. 262. 63 Stieger, Opernlexikon II: Komponisten 3, S. 1066. 64 Das ,rnichtn findet sich (wohl irrig) auch ein paarmal bei Steibolt (Fleischmann, S. 163). 65 Staud, Adelstheater, S. 227. 66 Lt. Stieger, Opernlexikon I: Titelkatalog 2, S. 429 bereits 1779 in Frankfurt belegt. - Hadamowsky, Wiener Hoftheater, S. 42, denkt an die Originalmusik von Danican-Philidor. 67 Eitner, Quellen-Lexikon VIII, S. 283. - Gerber, Neues Lexikon der Tonk�nstler III, Sp. 904. 68 Nach 1771 in Fontainbleau deutsch in Wien 1779 und in Pressburg 1780 (Staud, Adelstheater, S. 222). 32 nicht genannten italienischen St�cken (wobei auf eine deutschsprachige Auff�hrung nur dann mit einiger Berechtigung geschlossen werden kann, wenn auch schon die Ank�ndigung unter deutschem Titel erfolgte; ist diese zweisprachig, ist von hier allein nach wie vor nicht eindeutig zu schliessen): "La finta principessa oder die verstellte Prinzessin" von Felice Alessandri (1747-98), "Das getreue Dorfm�dchen" 1787 und "Das Fischerm�dchen 178873 von Nicolo Piccini (1728-1800), "Die Dorfdeputierten" von Franz Teyber (1758-1810)74 nach einer Goldoni-Bearbeitung von Stefanie d.J. Weiters �bersetzungen aus dem Franz�sischen:75 ��Die sch�ne Arsane o. der Kohlenbrenner" von Pierre-Alexandre Monsigny ( 1729-1817 ),76 der 1794 noch "Der Deserteur" folgen sollte;7/ Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799)78 ist mit einer �bersetzung ("Il Sposo burlato o. der gefoppte Br�utigam" 1787) und den ersten Original st�cken ("Doktor und Apotheker" nach Stephanie d.J. 1788 und "Hiermonymus Knicker" nach Vulpius 1790) vertreten (1792/93 sollten sein "Das rote K�ppchen" nach Vulpius, "Betrug und Aberglauben" nach Eberl und "Der Gutsherr als Schiffpatron" folgen); weiters folgen dessen Gegenst�cke Ignaz Umlauf (1746-1786)79 mit "Die gl�cklichen J�ger" (nach Stephanie d.J. 1787), "Die sch�ne Schusterin" (nach Eberl 1789) und "Das Irrlicht" (nach Bretzner 1789), und Johann Baptist Schenk (1753-1836) mit "Das unvermuthete Seefest", 1790. Fast wie Alibi-Handlungen - n�mlich auch das mitteldeutsche Singspiel vertreten zu haben - muten an: Georg Benda's (1722-95)80 "Romeo und Julie" (1787, Text von Gotter nach Shakespeare), Ignaz Holzbauer's (1711-83)81 "G�nther von Schwarzburg" (1789, hier als "G�nther, Graf von Schwarzenberg", vielleicht nicht ganz absichtslos verschrieben, wenn es nicht gar eine Parodie nach dem Mannheimer Zugst�ck gewesen sein sollte) und schliesslich Johann Anton Andre's (1741-99)82 "Erwin und Elmire" (nach Goethe, mit einer einzigen Auff�hrung!) und "Der Automat o. der Liebhaber als Maschine (Der Antiquit�tensammler)" (nach Grossmann). 69 Zu Gr�try vgl. Grove VII, S. 704.t 70 Dem Namen nach k�nnte er sogar ein geb�rtiger Steirer sein, der hier 1765/68 zu Brunian gestossen ist. 1786 und 1789 wurden ihm und seiner Frau Francisca, geb. Davidin in Graz ein Sohn und eine Tochter getauft (Taufbuch Stadtpfarre Hl. Blut, Bd. XXI, S. 63, 125). 71 Stieger, Opernlexikon I: Titelkatalog 1, S. 16. 72 Grove VII, S. 178. 73 Von Fleischmann, S. 172, wohl irrig Gassmann zugeschrieben. 74 Grove XVIII, S. 710. 75 Im Gegensatz zu den italienischen Opern hat man bei franz�sischen im 18. Jahrhundert wohl immer mit �bersetzungen zu rechnen. 76 Grove XII, S. 500. 77 Ein weiterer angeblicher Komponist namens d'Arien, der bei Fleischmann erstmals 1789, sodann 1791 und 1792 aufscheint, geh�rt, wie richtig unter 1797, zu den Textautoren (Bitterling, S. 61, 101). 78 Grove V, S. 500. 79 Grove XIX, S. 329. 80 Grove II, S. 463. 81 Grove VIII, S. 669. 82 Grove I, S. 403. 83 Othmar Wessely, Art. Lasser in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart VIII (Kassel etc. 1960), Sp. 249. 84 Nicht in MGG (Fn. 83), hingegen ist das daselbst angef�hrte Singspiel 33 Von gr�sster Bedeutung aber sind die Grazer Mozart-Auff�hrungen von 1788: "Die Entf�hrung aus dem Serail", und "Die Hochzeit des Figaro". Auf diese werden Auff�hrungen der "Zauberfl�te" (1793), des "Don Juan" (1795) und der"Weibertreue o. die M�dchen sind aus Flandern" (Cosi fan tutte, 1796) - alle deutsch gesungen! - folgen. Dass wir es hier aber mit einer neuen Gattung (Singspiel im engeren Sinn) zu tun haben, die sich nun endg�ltig konsolidiert hat und durchsetzt, zeigen nicht nur diese Auff�hrungen und die weiteren, jetzt bereits erstmals auftauchenden Namen wie Wenzel M�ller, sondern gerade die F�lle von Ur- und Erstauff�hrungen sogenannter Kleinmeister: Johann Baptist Lasser (1751-1805)83 war, vorher selbst Theaterdirektor in Linz und Eszterh�za, gemeinsam mit seiner Frau 1788-90 als S�nger im Waizhoferschen Ensemble. Von ihm brachte man 1788 das Singspiel "Der Kapellmeister" (wohl nach Lorazi, von Bock), 1789 "Das w�thende Heer oder das M�dchen im Thurme" (auch von Andr� komponiert), 1789 "Die gl�ckliche Maskerade o. so standhaft sind die M�nner", 1790 "Die kluge Witwe", 1790 "La notte critica o. die unruhige Nacht" (vor der Wiener bekannten Auff�hrung) und 1791 "Die reisenden Virtuosen".84 Ebenfalls S�nger und Schauspieler, ab 1808 aber Kapellmeister an der Kathedrale von Strassburg war Franz Stanislaus Spindler (1759-1819)t85 Komponist von "Der Wundermann o. der unerwartete Sieg" (1789), "Die Reue vor der That" (1789 Text nach Mouvee von Grossmann), und "Freytags n�rrische Reise nach Ukraine o. die M�dchen auf der Freyerei" (1790, im Nationaltheater Innsbruck 1786 als "Die Liebe in der Ukraine. Hier gehen die M�dchen auf die Freierei"). 1789 war geradezu ein "Spindler-Jahr", weshalb man seine Anwesenheit in Graz annehmen wird d�rfen: Neben den genannten Singspielen wurden noch zwei Ballette und ein Melodram von ihm gegeben. Mitglied der Schindlerschen Truppe, aber auch des deutschen National Singspiel s in Wien, das 1788 ebenfalls die Oper verliess, war Joseph Martin (Stephan?) Rupprecht (c. 1758-1800)^86 dessen "Was erh�lt die M�nnertreue o. die wohlt�tige Zauberei" (nach Zehenmark) offensichtlich ein Gegenst�ck zu Lasseras "Gl�ckliche Maskerade" ist. Musiker und sp�ter Opernlelter war Johann Baptist Paneck (?-?),87 dessen "Die christliche Judenbraut o. die Alte muss bezahlen" (1790) ein wahres Zugst�ck gewesen sein muss. Von Waizhofers eigenen Kapellmeistern wurde der eine, Wenzel Wratny, bereits genannt. Wohl dessen Nachfolger war ein gewisser Woraleck,88 von dem �er Gothaische Kalender 1791 die Komposition eines seri�sen Balletts "Die Feyer" (in Graz bereits 1787 gegeben) und eine Musik zu "Lanassa" (einem beliebten Trauerspiel von Karl Martin Pl�micke,89 in Graz erstmals 1790 gegeben) angibt.90 Offenbar hat er aber keine Singspiele selbst geschrieben (er war wohl mit den wirklich anspruchsvollen Auff�hrungen von Mozart bis Lasser ausgelastet). Stimmt aber die Annahme der Sukzession Wratny-Woraleck, bedeutet dies, dass dieser Wechsel schon fr�her - n�mlich 1787 - vollzogen wurde. "Der Jude" nicht in Graz nachweisbar. 85 Grove XVII, S. 833. - Stieger, Opernlexikon II: Komponisten 3, S. 1056. 86 Grove XIV, S. 332. 87 Stieger, Opernlexikon II: Komponisten 3, S. 822. - Stand* Adelstheater, S. 215. 88 Vgl. Gerber, Lexikon der Tonk�nstler I, Sp. 830 und Eitner X, S. 301. 89 Rommel, Volkskom�die, S. 1030. 34 Ein besonders interessanter, aber in Hinblick auf das Wien der Jahrhundertwende gar nicht so aussergew�hnlicher Fall ist Franz Anton R.v. Mitscha (Mica) (1746-1811),91 ein aus M�hren stammender Jurist, der 1785 als Sekret�r an das inner�sterreichische Gubernium in Graz kam, 1794 Kreishauptmann in Bruck a.d.M. wurde und in weiteren h�chsten Verwaltungsstellen in der Bukowina t�tig war. In der Musik Autodidakt, hat er vor allem in seiner Wiener und Grazer Zeit Kirchenmusik und profane Werke komponiert.92 Sein Singspiel "Orast (�drast) und Isidore" (von Bretzner nach Molieres "L'amour pointre") wurde 1790, also zehn Jahre nach der Urauff�hrung in Wien, unter seiner pers�nlichen Leitung hier aufgef�hrt (er soll sogar neue Aktschl�sse komponiert haben). Mitscha, der dem Stil der neapolitanischen Oper weitgehend verbunden war, soll auch als erster die tschechische Sprache in das Opernschaffen eingef�hrt haben.93 Ein bisher der einschl�gigen Literatur unbekanntes Werk ist schliesslich das 1789 aufgef�hrte Singspiel "Die Vestal innen"des bayrisch kurf�rstlichen Hofmusikers Peter Winter (1754-1825), einem Praktiker in jeder Beziehung, der auch in Wien kein Unbekannter war.94 1797 folgte in Graz sein "Unterbrochens Opferfest". Stephanie d.J9, der 1772 dem Grazer Ensemble angeh�rt hatte, und Schikaneder, der Fr�hjahr-Sommer 1781 und 1782 in Graz Station machte, sind aus der Mozart-Literatur bestens bekannte Pers�nlichkeiten. In �hnlicher Weise von Goethes Namen besonnt ist Joseph Bellomo (1757-1833), der in den Jahren 1791-97 Leiter des St�ndischen Schauspielhauses war. Das Urteil, dass es ihm gelungen sei, "die bis heute dauernde Opernleidenschaft des Grazer Publikums zu wecken", geht auf Schink zur�ck, bezieht sich aber nicht auf seine T�tigkeit als Theaterleiter in Graz, sondern bereits auf den ersten Aufenthalt daselbst, n�mlich 1776-79 bei "w�llischen Operi sten",95 Von hier war er �ber Wien nach Weimar gekommen, wo er als Theaterdirektor zun�chst gut angekommen, aber unter anderem wegen allzu vieler Opernauff�hrungen kritisiert und schliesslich von keinem Geringeren als Goethe selbst abgel�st*worden war. "Der Schauspiel-Spielplan von Bellomo in Graz weicht nicht wesentlich vom Spielplan anderer deutscher B�hnen derselben Zeit ab". Klassikerauff�hrungen finden "so gut wie gar keine statt". Daf�r sind "ein Zehntel aller Auff�hrungen und ein F�nftel des gesamten Opernrepertoires" Mozart gewidmet:^ 1793 war "Die Zauberfl�te" neben Martin y Soler's "Cosa rara" und "Der Baum der Diana", die ebenfalls bereits aus dem Waizhoferschen Repertoire stammen, eine der Lieblingsopern der Grazer; sodann gab es eine Wiederaufnahme der "Hochzeit des Figaro", 1795 des "Don Giovanni" (bzw. "Don Juan", deutsch),97 1796 "Cosi fan tutte" (deutsch von Bretzner) und zugunsten der Witwe Mozarts eine konzertante Auff�hrung der "Clemenza di Tito". Nunmehr ist 90 In Darmstadt ist von ihm eine Kantate "Der Morgen" erhalten. 91 Grove XII, S. 260. 92 d'Elvert, Geschichte der Musik in M�hren II, S. 141-144. 93 Otto Michtner, Das alte Burgtheater als Opernb�hne, von der Einf�hrung des deutsahen Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopolds II. (1792). Theater gesohiohte �sterreichs III: Wien 1 (Wien 1970), S. 373. 94 Grove XX, S. 455. 95 Fleischmann, S. 10, 97', vgl. Bitterling, Schink, S. 27. 35 aber auch erstmals Joseph Haydn (1732-1809), ebenfalls mit deutschen �bersetzungen ("Die belohnte Treue" 1792 und "Ritter Roland" 1793) am Spielplan, ebenso Christoph Willibald Gluck (1714-87) mit der "Unvermuteten Zusammenkunft" ("La rencontre impr�vue"). Zweifellos war Bellomo ein guter Gesch�ftsmann, er geh�rt zu den wenigen, "die sich hier ein kleines Verm�gen erwerben konnten". Dar�ber hinaus war er der geborene Theaterfachmann, der Publikumstendenzen wie �sthetische Qualit�t in gleicher Weise zu sehen, zu verbinden und recht zu dosieren vermochte. Aus Prag kam 1794 als Korrepetitor der in B�hmen geborene Matth�us Alois Cibulka (c. 1770 - n. 1821) nach Graz, der hier 1796 seinen "Sklavenh�ndler" (nach Kotzebue, franz�sische Vorlage defzeit unbekannt) herausbrachte. Er ging 1797 nach Budapest, wo er 1821 noch lebte.98 Ebenfalls aus Bellomos eigenem Ensemble stammte Benedikt Emanuel Schack (1758-1825),99 f�r den bekanntlich Mozart die Partie des Tamino geschrieben hatte und der nun, gr�sstenteils mit Schikaneder (bei dem er ja seit 1786 gewesen war) als Textautor in Graz herausbrachte: "Die beiden G�rtner aus dem Gebirge (Zween Anton 2. Teil)" 1792, "Was macht Anton im Winter" 1793, "Una cosa rara 2. Teil" 1793, "Die Freuden der Redlichen" 1794 und "Der Stein der Weisen" 1796. Ebenfalls an Schikaneders Freihaustheater t�tig (bevor er 1804 Organist und 1811 Hummels Nachfolger Kapellmeister in Eisenstadt wurde) war Johann Baptist Henneberg (1768-1812)�100 dessen "Der wohlt�tige Derwich" 1794 hier offenbar uraufgef�hrt wurde (Text von Schikaneder, 1782 schon von Rupprecht komponiert), "Die Waldm�nner" 1794 war eine Wiederholung vom Freihaustheater 1793, "Der travestierte Hamlet" 1796 (Text von Giesecke)101 k�nnte ebenfalls eine Urauff�hrung bzw. ein Auftrag Bellomos gewesen sein. (Die Angabe "Die zween Anton - 2. Teil" 1795 ist wohl ein Irrtum statt Schack, denn dass Schikaneder seinen eigenen Text zweimals h�tte komponieren lassen, ist doch etwas unwahrscheinlich.) Auch Peter Jakob Haibel (1762-1826) kommt aus Schikaneders Schule. Er ist geb�rtiger Grazer, �ber seine Ausbildung ist nichts bekannt.(Er wurde sp�ter nachtr�glich Mozarts Schwager und ging als Kirchenmusiker nach Djakovo.) Sein gr�sster Erfolg war "Der Tiroler Wastl" (nach Schikaneder), der offenbar auch in Graz nicht nur genutzt wurde (Anfang 1797 nach der Urauff�hrung im Mai 1796), sondern - in bezug auf die volkst�mliche Verbreitung einzelner Partien - hierzulande noch gr�sser war.102 Eine interessante, wenn auch heute weniger bekannte Pers�nlichkeit als Hasse oder Gassmann, ist der Dresdner, aber lange Zeit in Italien lebende Joseph Schuster (1748-1812),103 dessen erfolgreichstes deutsches Singspiel (es �berwiegen bei ihm opere buffe, in der Instrumentalmusik imitierte er, wie mehrere Verwechslungen mit Mozart zeigen, den Wiener Stil erfolgreich) "Der Alchemist" (nach A.G. Meissner) 1791 auch hier gegeben wurde. 96 Fleischmann, S. 129f. 97 Es wurde folgt angek�ndigt: "Ein ganz neues* erst aus dem Italienischen �bersetztes, noch auf keiner deutschen Schaub�hne vorgestelltes Schauspiel. Die Musik ist von Herrn Mozart" (Hilde Ortho fer * Josef Bellomo und das Grazer Theater. Diss. Graz 1931, S. 75). 98 Nach Orthofer (Bellomo S. 36) hatte Cibulka "die Stelle als 36 Zu den Neuentdeckungen geh�rt auch das 1793 gegebene Singspiel "Der Zauberer" von einem gewissenGrosse, hinter dem sich der Thurn und Taxische Kapellmeister Henri de Croes (1758-1842)104 verbirgt. Das Libretto stammt von J.H. Faber nach Poinsinet. Ebenso aus Bayern stammt der Komponist des in �sterreich von mehreren Truppen �bernommenen Singspiels "Die Dorfdeputierten" (nach Goldoni, Graz 1795 ), 105 Johann Lukas Schubauer. 1753 in Lechfeld geboren und seit 1791 als Hofarzt in M�nchen t�tig, geh�rt er also ebenfalls zu den nebenberuflichen Komponisten. Mochten dabei n�here Umst�nde dem Publikum auch ziemlich unbekannt und auch gleichg�ltig geblieben sein, werfen sie doch ein bezeichnendes Licht auf Bellomo. So gesehen ist zweifellos auch Josef Starzer's (1726-1787)106 einziges Singspiel "Die drey P�chter" (Text nach Jacques Marie Boutet de Mouvel von W.G. Becker, von Fleischmann irrig als Komponist angesehen, 1791), ein Alterswerk (Wien 1786) des f�hrenden Instrumenti sten und Ballettkomponisten, eine gewisse Besonderheit. Ein Sch�ler Starzers, 1780 als S�nger am deutschen National Singspiel und dann an verschiedenen Truppen und Theatern in Deutschland t�tig, war der 1758 in B�hmen geborene und 1822 in Regensburg verstorbene Ignaz Walter,107 von dem 1795 in Graz "Die Spiegel ritter" (nach Kotzebue) gegeben wurden. Weitere �bersetzungen aus dem Franz�sischen brachte Bellomo nach dem Muster des Wiener National Singspiel s der sp�ten 70er Jahre mit der Originalmusik (oder auch Adaptierungen) von Nicolas-Marie d'�layrac (1753-1809 ),'08 �jer nicht zuletzt seiner Romanzen-Stoffe wegen zu den erfolgreichsten Komponisten der Gattung geh�rte: 1793 "Die Wilden", "Die beiden Savoyarden" (f�r die sich bekanntlich auch Beethoven interessierte), 1795 "Rudolf von Creky", 1796 "Georg von �sten". Als sein gr�sster Erfolg vor der Revolution, der Gluck wie Beethoven beeinflusst habe, gilt "Nina ou la folle par amour" (nach Marsallier). Eine italienische Fassung dieses Textes war in Graz schon 1789 mit Musik von Paesiello gegeben worden. Wiederum wie eine Pflichttour gegen�ber den mitteldeutschen Kollegen erscheint das einzige St�ck des sonst so erfolgreichen Johann Adam Hiller (1728-1804)109 "Die verwandelten Weiber o. der Teufel ist los", ein 1793 bereits altes, �berhaupt mehr historisch interessantes als erfolgreiches St�ck110 mit einem Operndirektor und Korrepetitor w�hrend der ganzen Bellomoschen Direktion inne." Vgl. Steirisches Musiklexikon, S. 69; Eitner I, S. 441; Gerber, Neues Lexikon der Tonk�nstler I, Sp. 720. 99 Grove XVI, S. 583. 100 Grove VIII, S. 482. 101 Nieht bei Stieger, Opernlexikon. 102 Grove VIII, S. 27. Vgl. Alois Mauerhofer 3 hine LiederHandschrift von 1836 mit der ersten Fassung des Erzherzog Johann Liedes. In: Musikethnologisohe Sammelb�nde I (Graz 1977), S. 125. 103 Grove XVI, S. 816. 104 Stieger, Opernlexikon I: Komponisten 1, S. 242. - Grove V, S. 55. 105 Ein Text, der in der Vertonung von Franz Teyber bereits 1787 hier gegeben worden war (vgl. auch Staud, Adelstheater, S. 2301. Zum Komponisten vgl. Grove XIV, S. 751. 106 Grove XVIII, S. 81. 107 Grove XX, S. 188. 37 Text von Weisse (Leipzig 1766 nach einem englischen Vorbild). Im �brigen aber h�lt sich Bellomo an die Wiener Erfolgsautoren der Zeit bzw. an die Rezepte, die dort in den 80er Jahren zur Gr�ndung von nicht weniger als drei Theatern (1781 in der Leopoldstadt, 1787 an der Wien, 1788 in der Josefstadt) gef�hrt hatte: Wenzel M�ller (1767-1835),111 schon 1789 mit "Das verfehlte Rendevous o. die weiblichen J�ger" (Text von Ludwig Zehenmark) in Graz eingef�hrt, sodann 1791 "Die Zigeunerin", 1792 "Die zween Anton" (nach Schikaneder, vgl. den 2. Teil mit Musik von Schack im selben Jahr), 1793 "Das Sonnenfest der Brahminen" (nach Hensler),112 "Das Gl�ck der Unterthanen ist auch das Gl�ck der F�rsten", "Das Neusonntagskind" (Perinet, sonst meist als "Kaspar der Fagottist" gef�hrt), 1795 das Schauspiel mit Gesang "Der Alte �berall und Nirgends" (Hensler und Spiess), 1796 "Caro (Meg�rens 2. Teil)" (Perinet nach Hafner) und 1797 "Eugen der Zweyte" (Hensler). Die St�cke von Franz Xaver S�ssmayer (1766-1803)113 "Der Spiegel von Arkadien 1795, Schikaneder), "Die Freiwilligen" (1796, Stephanie d.J.) und "Die edle Rache" (1796, F.X. Huber) kamen jeweils noch im selben oder n�chstfolgenden Jahr von Wien nach Graz. �hnlich verh�lt es sich bei Joseph Weigl's (1766-1846)114 "Das Peterm�nnchen" (1796) und Joseph W�lfl's (1773-1812)115 "Der H�llenberg" (1796). Paul Wranitzky (1756-1808)116 schliesslich ist sowohl mit der Schauspielversion als auch mit der Erweiterung zum Singspiel "Oberon und Titatia o. die Zauberirrungen" 1791 (Seyler nach Wieland) bzw. "Oberon, K�nig der Elfen" 1793 (Giesecke nach Wieland) vertreten. Mit einem gewissen Recht setzt man meist mit dem Ende der �ra Bellomo, im April 1797 unter widrigsten Umst�nden einr�cken der franz�sischen Armee, Flucht der Schauspieler) vollzogen, eine entscheidende Grenzmarke an. Bellomo selbst blieb in Graz, wurde Handelsagent und starb auch daselbst erst 1833, aber er kehrte trotz mehrfacher Versuche nicht mehr zum Theater zur�ck. Dass aber damit keineswegs das Ende des Grazer Theaters oder auch nur der Eigenproduktionen gekommen war, zeigen zwei Singspiele von Martin Anton Heimerich (+ 1813 in Graz, vermutlich aus einer Wiener Musikerfamilie stammendU? und hier als Kirchenmusiker t�tig): 1798 "Der Vetter Rochus oder die dumme Unschuld" (G. Schosleitner)!18 und "Die Eisenk�nigin". Dass der Text des letztgenannten St�ckes nochmals von Schikaneder stammt, mag auch ein wenig als symptomatisch genommen werden. 108 Grove V, S. 148. 109 Grove VIII, S. 564. 110 Rommel, Volkskom�die, S. 255, 488. 111 Grove XII, S. 772. 112 Bei Fleischmann, S. 210, irrig Mozart zugeschrieben. 113 Grove XVIII, S. 380. 114 Grove XX, S. 296. 115 Grove XX, S. 538. 116 Grove XX, S. 508. 117 Karl Sch�tz, Musikpflege an St. Michael in Wien. Ver�ffentlichungen der Kommission f�r Musikforschung 20 (Wien 1980), S. 28ff., 73ff. -Herbert Seifert, Die Musiker der beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga. In: Festschrift Othmar Wessely zum 60. Geburtstag (Tutzing 1982),S.542. 118 Im Ensemble von Bellomo, vgl. Fleischmann, 5. 186. 119 Darunter m�gen auch noch solche sein, f�r die lediglich der entsprechende Nachweis fehlt. 38 Der besseren �berschaubarkelt des Gesagten und der Relatlvlerung der musikalischen Theaterformen gegen�ber dem deutschsprachigen Schauspiel (Sprechtheater) seit der Er�ffnung des landschaftlichen Schauspielhauses 1776, da die Repertoires zunehmend �berblickbar sind, m�ge die folgende Tabelle, wiederum ausschliesslich nach den Angaben Fleischmanns erstellt, dienen (dabei werden die Auff�hrungen und nicht die veschiedenen St�cke gez�hlt): Impresa Jahr Dt.Sprechth. (incl. �bers,) Ital.Oper Itd. Oper in dt. �bers. Franz. Oper in dt. �bers. Dt.Schausp.m. Gesang u. Singsp. Ballett u. Pantomime Die Werke, d aufgef�hrt oder s sich �ber den ges der eingangs gena franz�sische Orig 1728 von Lully, " Scalabrini); 2) d von Schink 1783, 3) �bersetzungen Einheimischen kom und Isidor" von M (von Lasser, Wrat Von den bete Italiener und 4-5 eindeutig �berwog |1s �sterreicher ausgesprochene Lo scheinen, dass si Kirchenmusiker (g relativ wenigen e Dies kann jedoch ite il. S ingsDie [g- � SE jCZ o co Z3 O Waizhofer Bellomo (C I� I1***" 1� 1� CO e-* ! an CD CO CO CO co co un co CD co CsJ co co CO co le*. CSD e-� CO CO o-> CO CD !o~> o> C-. an co un 0"> 1 1 55 48 48 143 135 47 73 84 68 94 154 99 H I 2 1 1 9 4 3 1 2 2 3 2 1 1 7 2 2 2 1 1 1 4 17 12 27 16 4 3 16 5 7 22 23 5 7 3 4 2 3 3 3 6 3 4 7 1 1 4 6 6 25 16 7 5 13 42 49 56 54 20 1 56 32J 25 8 2 2 6 2 1 il i e mogiicherwei ogar f�r Graz k amten untersuch nnten Entwicklu inale ("Le mari Didone abbandon eutsche Schausp "Adelheid von V aus dem Italien poniert ("Solim itscha 1790); 4 ny, Cibulka, He l�gten Komponi Franzosen) von en, von ihnen i anzusprechen, d kalkomponisten. eh darunter ver efolgt von "all indeutigen Thea nicht verwunder se1^9 erstmals in Graz omponiert wurden, verteile ten Zeitraum und belegen j ngsstufen: 1) Italienische age forc�. Die gezwungene ata" 1737 und andere Werke iele mit Gesang ("Die Opfe eltheim" von Grossmann 178 ischen oder Franz�sischen, an" von Wratny 1788, "Adra ) deutsche Originalsingspi nneberg, Winter und Heimer sten werden die Ausl�nder den 34 Deutschsprachigen st die �berwiegende Mehrza avon etwa ein Drittel als Auffallend mag zun�chst h�ltnism�ssig viele round"-Komponisten und nur ter-SpezIalisten) befinden n, wenn man zweierlei bed n ede oder Ehe" von reru 7)1 von st eie ich). (15 hl enkt: 39 Zum einen lag das Bildungswesen der Zeit fast ausschliesslich in kirchlichen H�nden, so dass - von den wenigen F�llen der Ausbildung in Hofkapellen abgesehen - hier die vornehmlichen Ausbildungsm�glichkeiten und auch Berufschancen lagen. (Mit Recht sprach man daher sogar noch im 19. Jahrhundert -keineswegs abf�llig - von "Dorfkonservatorien".) Zum andern mag - auch die Biographien von Gluck oder Mozart zeigen dies - das Theater- und Wanderleben einen Menschen in j�ngeren Jahren zu fesseln; meist aber zog es sie sp�testens in fortgeschrittenerem Alter zu einer gewissen Ruhe, Sicherheit und Sesshaftigkeit, was wiederum - abgesehen von den H�fen - nur der Kirchendienst zu bieten imstande war. Von daher abgeleitete Vorurteile w�ren jedenfalls unbegr�ndet: das kompositorische wie auff�hrungstechnische Handwerk ist bei Kirchenmusikern jedenfalls immer mehr oder weniger vorauszusetzen und es bedurfte - einige Begabung vorausgesetzt - eigentlich nur einer gewissen Erfahrung, sich von da auf das Theater umzustellen bzw. von dort zur�ckzukehren. Im �brigen ist dasselbe Ph�nomen auch anhand der Fr�hgeschichte der Symphonik zu konstatieren: neben der bekannten Rolle der grossen H�fe Wien und Mannheim und ihrer dementsprechenden gesellschaftlichen Funktion ist die der Kirchenmusiker (Symphonie als Nachfolger der Kirchensonate!) in den kleineren Zentren (Orden, Stadtkirchen, Kl�ster) kaum zu �bersch�tzen.120 Deutlicher als die obgenannten Zahlen verm�chten die Titel, Inhalte und sogar die Gattungen der besprochenen musiktheatralischen St�cke die innerhalb der Zeitspanne vor sich gegangenen Wandlungen zu beleuchten. Zun�chst die des Adressatenkreises: war es urspr�nglich der Adel und ein exklusives Publikum, richten sich bereits die Produktionen der Wandertruppen an alle, die den Eintrittspreis entrichten konnten. Dass wegen der daraus resultierenden R�cksichten auf Publikumsgeschmack und pekuni�ren Erfolg das Lustspiel einen besonderen Platz einnahm, ist keine spezifische Erscheinung, im Gegenteil: es ist der Grund daf�r, dass man sich �berall mit den M�glichkeiten und Problemen des deutschen Lustspiels sowohl praktisch als auch theoretisch auseinandersetzte.�21 Nicht unabh�ngig von diesem Wandel ist der inhaltlich-formale vom barock-�ntikisierenden Drama (gegenbenenfalls mit komischen Zwischen- oder Nachspielen, Balletten etc.) zum sowohl direkt als auch indirekt (insbesondere das Zauberst�ck, auch im Lustspiel auf weite Strecken) moralisierenden Singspiel. Dabei trifft sicherlich zu, "dass das komische Theater einspringt, wo das ernste ausf�ntf122 Dieser Befund geht jedoch weitgehend an den Ursachen vorbei, die - je nach Betrachtung von der Seite des Pubiikums, der Unternehmer und der Obrigkeit her - ebenfalls zwischen Beliebtheit beim Publikum und erzieherischen Absichten im weitesten Wortsinn eingespannt sind. Die ernste deutschsprachige Oper in �sterreich ist gegen 1800 nicht zuf�llig auf Importe angewiesen. Ebensowenig zuf�llig (anfangs vielleicht einer gewissen Affinit�t wegen und anschliessend zunehmend politisch begr�ndet) ist die zwar anderw�rts nicht unbekannte (man denke .. " # 120 Musikgesohiohte �sterreichs II> S. 87ff. 121 Vgl. Rommel und �incks sowie Hans Wetzel* Das empfindsame Lustspiel der deutschen Fr�haufkl�rung 1745-17SO. Zur Frage der Befreiung der deutschen Kom�die von der rationalistischen und franz�sischen Tradition im 18. Jahrhundert. Diss. M�nchen 1956. 40 an Geliert's "Orakel"!), aber hier besonders aktuelle Form der Zauberspiele: In ihnen konnte auf verschiedensten (von ganz naiven bis ausgesprochen esoterischen) Ebenen Symbolik verpackt und gefahrlos an die Zielgruppe gebracht werden. Diese Situation zwischen Publikumsn�he und aufkl�rerischem Sendungsbewusstsein spricht deutlich aus einer Eingabe Schikaneders um Spielerlaubnis in Graz vom April 1781, wenn er anf�hrt: 1. pflege man f�r das niedere Publikum eine Schaub�hne dieser Art zu errichten; 2. sei dies noch jedem Direktor der deutschen Schauspiele erlaubt worden; 3. m�sste �berhaupt jeder Stadt daran gelegen sein, Erg�tzlichkeiten einzuf�hren, um sowohl den Bewohnern das Leben angenehm zu machen, als auch Durchziehende zum Einwandern zu reizen; 4. sei es Pflicht des Direktors, sich die Gunst und Zufriedenheit des Publikums und der Noblesse zu erhalten; 5. w�rden die Preise so angesetzt, dass sie f�r jeden erschwinglich seien; 6. w�rde so auch das Gebot des Landesf�rsten erf�llt, der jeden seiner Untertanen vergn�gt und fr�hlich wissen wolle. '23 POVZETEK Avtor izhaja iz teze, da je potekalo uvajanje narodnega jezika v tistih de�elah, ki so jih prvotno z opero oskrbovala italijanska in nato francoska sredi��a, v treh fazah: 1. Prevajanje italijanskih oziroma francoskih besedil, pri �emer pa se obdr�i originalno glasbo. 2. Komponiranje besedil, ki so prevodi ali predelave italijanskih in francoskih predlog* 3. Nove stvaritve besedil in glasbe na podlagi dotlej pridobljenih izku�enj, tako da nastanejo ve�inoma nove in specifi�ne sinteze z lastnimi osnovami in tradicijami. Te tri faze je mo�no ponazoriti s pomo�jo razmeroma dobro znanega gra�kega repertoarja. Seveda k temu avtor �e dodaja �tevilne popravke in dopolnila kakor tudi zanimive podatke o znanih in manj znanih skladateljih. Na ta na�in je prav tako razvidno, kako so posamezni gledali�ki podjetniki spretno kri�arili med naklonjenostjo in okusom ob�instva ter poslanstvom prosvetljevan ja. 122 Volker Klotz, B�rgerliches Lachtheater. Kom�die-Posse-Schwank-Operette. dto. Wissenschaft Bd. 43357 (M�nchen 1980), S. 15. 123 Landesregierungsarchiv Graz 315 (zit. nach Annemarie Scher ling, Das Grazer Theater in den Jahren 1774-1783. Diss. Graz 1936, S. 64f.). 41 Muzikolo�ki zbornik Musico!ogical Annual XVIII, Ljubljana 82 UDK 786.2.082.2 Pollini Katarina Bedina KLAVIRSKE SONATE FRANCA (FRANCESCA) Ljubljana POLLINIJA Podrobnej�o obravnavo klavirskih sonat Franca (Francesca) Pol 1 i ni ja (1762-1846) je spro�ilo preu�evanje za�etkov sonatne oblike v slovenski klavirski glasbi. V tem tematskem okviru se je veljalo ponovno ustaviti pri na�em rojaku,^ �eprav je deloval na tujem in zato s slovensko glasbo ni imel trajnej�ih stikov ne skladateljskega vpliva. V zrelih letih je verjetno popolnoma prekinil vezi z rodno Ljubljano, vendar je bil po doslej znanem gradivu med Slovenci oziroma skladatelji slovenskega rodu2 - prvi ustvarjalec klavirskih sonat. Analiti�ni pregled tega opusa sicer ne prina�a "odkritja", ki bi moglo v umetni�kem oziru bistveno prevrednotiti �e znano vlogo in pomen Franca Pollinija v zgodovini glasbe.3 Ta mu odmerja razmeroma majhen dele�, pogojen s tedanjim ugledom pevca, klavirskega virtuoza in pedagoga, ki je bil v mno�ici sodobnega salonskega muziciranja in modnega skladate!jevanja kmalu pozabljen. W. Georgii ga v svoji zgodovini klavirske glasbe obrobno omenja v okviru italijanskega izro�ila, v tretji izdaji �e bolj skromno kot v predhodni.4 Tu spodbija Pollinijevo 1 Gl, d. Cvetko: Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem II, Ljubljana 1959; La Musica. Dizionario II, L-Z, Torino 1971. 2 Doslej najbolj iz�rpen vir o Pollinijevi dru�ini je �lanek F. K. Lukmana "Rod Pollinijev in ljubljanski zdravnik dr. Krizostom Pollini", Kronika VII, Ljubljana 1940, str. 32-34. Avtorju je uspelo izslediti rodovnik Pollinijev od srede 16. st.: izpri�al je naselitev dela italijanske rodbine iz Benetk na Gori�ko sredi 17. st., zasledoval razra��anje �tevilnega in ve�inoma vplivnega sorodstva od Gorice, Skrilja, Komende, Radovljice, Kranja, Gradca do Ljubljane in spajanje rodu s slovensko krvjo. �al se v Lukmanovem in tudi poznej�ih raziskovanjih veriga podatkov pretrga pri natan�nej�em orisu �ivljenjske poti zadnjega potomca ljubljanskih Pollinijev, pri na�em skladatelju, zdravnikovem sinu. Ta je �e vedno mo�no zastrta, medtem ko sta poreklo in precej zapletena dvojna sorodstvena zveza z �igo Zoisem jasno razgrnjeni. O�etova sestri�na je bila mati �ige Zoisa, baronova polsestra, Marija Fran�i�ka Zois pa v Skrilju poro�ena z o�etovim bratom Jo�efom Augu�tinom Pollinijem (1720-1789). Gl. tudi F. Kidri�: Zoisova korespondenca 1800-1809, Ljubljana 1939, str. 32. Sklepati je mogo�e tudi o vzrokih, zakaj se ni na� pianist, pevec, violinist in skladatelj po �tudiju in uspe�no zastavljeni karieri na tujem, stalno naselil v Ljubljani, zlasti kot edini dedi� precej�njega 43 domnevno tehni�no izvirnost* da naj bi prvi v zgodovini klavirske glasbe uporabljal notacijo na treh sistemih kot poenostavljen na�in zapisovanja �ir�ih tonskih obsegov.5 Pollinijev prispevek k visoki stopnji virtuoznosti do srede 19. st. je po Georgi ju raba prepletanja rok ("roka v roko"), prvi� po Rameauju in J.S. Bachu. Le v tem oziru mu priznava vlogo veznega �lena med starej�imi mojstri klavirja in Lisztom, medtem ko je pianistovo skladateljsko delo povsem ob�el. V sklopu zgodovinskega prereza klavirske glasbe, kjer ne odlo�ajo povpre�nosti, mu ni pripisal nikakr�ne vloge. Druga�no pozornost (ob nespremenjenih merilih) smemo posvetiti Pol 1 inijevemu opusu kot delu slovenske preteklosti. Pomanjkljivi viri skoraj o vsem, kar je po�el do ustalitve v Milanu, povzro�ajo vrsto neznank. Za glasbo, ki jo je ustvaril, niso pomembni, dragoceni bi bili za vpogled koncertnega delovanja pri nas, vsaj do o�etove smrti in domnevne prekinitve stikov z Ljubljano, �e je nastopal s pevskimi partijami v Ljubljani,5 se je morda predstavil tudi kot pianist ali pedagog. Zgledov stalnega doma�ega in javnega muziciranja ni manjkalo, Pollini je zrasel v njegovem osr�ju po lastnem plemi�kem stanu in sorodstvu z vsem, kar se je tedaj prebilo do ravni poklicnega glasbeni�tva na Kranjskem - v dru�inah Zois, Codelli, Garzarolli, Pagliaruzzi in drugod. Moda doma�e pianlstike pa Pol 1 Ini ju verjetno ni zadostovala. Povezava sicer pi�lih podatkov poka�e, da je svoje glasbene sposobnosti �e zgodaj najmo�neje ob�util v dotiku z italijansko pevsko umetnostjo in glasbenim gledali��em. V tem oziru je bila zanj Ljubljana pretesna, posebno po �tudiju na Dunaju in odsko�nih deskah iz Verone, Bologne, Neaplja in drugod v Milano (1793), kjer je �e skoraj dve desetletji slu�il opernim deskam v Scali in manj�ih gledali��ih, obenem aa�el sistemati�no �tudirati kompozicijo pri Antoniu Zingare!!i ju, star enaintrideset let.? Deloval je kot premo�enja* med drugim dvojne hi�e na Starem trgu in posestva na Rakovniku, Verjetno zaradi razmer* kjer se ni mogel ve� po�utiti doma�ega. Mater* Gori�anko Elizabeto roj. PosarelH (1711-1765)* ki je bila o�etova prava sestri�na* je izgubil v zgodnjem otro�tvu* o�eta J. K. Pollinija (1712-1786) pri �tiriindvajsetih. Mo�nosti glasbenega delovanja kranjske prestolnice niso bile primerljive s tujimi* mo� Zoisovega duha pa se je glasbe dotaknila le obrobno. �e je imel po stalni nastanitvi v Milanu (1793) �e kak�ne stike z Ljubljano* ni znano* med o�jimi sorodniki je imel tedaj le �e polbrata v Trstu. Po Lukmanovih podatkih bi utegnil biti ve�krat poro�en. Njegova �ena za bivanja v Milanu je bila vsekakor Marianna Pollini. Biografi V. Bellinija omenjajo* da je bila italijanskemu mojstru kot druga mati (ohranjenih je nekaj pisem* ki sta si jih izmenjala)* sam pa se ji je oddol�il z zbirko samospevov "Sei ariette per camera ... dedicate alla signora Marianna Pollini11. Gl. bibliografijo Bellini j evih del* La Musica* Enciclopedia storica I* Torino 1966* str. 465. 3 D. Cvetko* ibid.; J. H�fler: Tokovi glasbene kulture na Slovenskem* Ljubljana 1970. 4 W. Georgii: Klaviermusik* Z�rich-Freiburg 1950 (2. izd.)* 1956 (3. izd.). 5 "... doch d�rfte diese unbedeutende Ehre dem Abt J.G. Vogler zukommen." Ibid.* 3. izd.* str. 272. 6 D. Cvetko* ibid.* J. Mantuani: Razvoj slovenske glasbe* Cerkveni glasbenik 57/1934* �t. 9-10* str. 131. 7 Prim. F.J. Feti�: Biographie universelle des musiciens et bibliographie g�n�rale de la musique VII* Paris 1875 (2. izd. Bruxelles 1963* str. 91). 44 vsestranski glasbenik, vendar kot poustvarjalec in skladatelj predan bel kantisti�ni muzi, z dovolj pomembnimi izvedbami.8 Zdi se, da mu je virtuozno obvladanje klavirja pomenilo vsaj v prvi polovici �ivljenja, ko je bil z ambicijami in uglednimi zvezami obrnjen v svet opere, samoumevno poklicno potrebo po zgledu in praksi velikih skladateljskih vzorov 18. st., kakor tudi svojih u�iteljev na Dunaju.9 Klavirski pedagog na milanskem konservatoriju je postal �ele v starosti 47 let - v �asu, ko je svojo operno kariero �e sklenil. Mesto je dobil kljub mnogim drugim interesentom, po F�tisovi formulaciji (gl. op. 7) je mogo�e sklepati, da zavoljo pianisti�nega ugleda, verjetno pa je prilo�nostno pou�eval kot ve�ina virtuozov �e mnogo pred nastavitvijo na konservatoriju. Bolj zna�ilno je, da se s to prelomnico ni spremenilo bistvo Pollinijevega glasbeni�tva, da v instrumentalu ni hotel ali mogel uvideti neodvisnosti od vokala. "Uradno" pedago�ko kariero je nastopil z geslom, da "je du�a glasbe petje" ter zahtevo, "da morajo biti o tem vsi prepri�ani" zato tudi v kompozicijah za klavir osmisliti sladkost kantilene.10 V Pollinijevi klavirski zapu��ini so tri zbirke sonat. Prva, "Tre suonate per clavicembalo, op. 26" je iz�la 1812 kot dopolnilo k drugi izdaji klavirske �ole "Metodo per clavicembalo" v zalo�bi Ricordi.11 Avtor v posvetilu tega opusa princesi Augusti Amaliji di Baviera omenja �est sonat, vendar �e v predgovoru ponuja mladim u�encem samo prve tri, ni pa znano, da bi kdaj pozneje napisal �e preostale.1L Bolj presene�a naslov: dvajset let po Mozartovi smrti "suonate" za "clavicembalo", �estdeset let po metodi Ph.E. Bacha "Versuch �ber die wahre Art Clavier zu spielen in 18 Probest�cken und 6 Sonaten" in skoraj 8 N.pr. krstno izvedbo komi�ne opere "La casetta nei bosoi" 25. februarja 1798 v milanskem gledali��u Conobbiana in kantata "Il trionfo della pace"* 30, aprila 1801 v Scali, 9 V kolik�ni meri je bil Pollini Mozartov u�enec (v seznamih njegovih u�encev manjka)*. ni znano. Kdo so bili njegovi u�itelji* brez dokumentacije ni mogo�e dognati (kronike navajajo* da je bilo v �asu Pollinijevega �tudija na Dunaju* ok. 1780* �ez tristo u�iteljev �embala* med njimi kraj�i �as tudi M. Clementi)* �e manj* pri kom se je u�il petja in violine. Vsaj v u�enju petja in klavirja* glede na poznej�o uveljavitev* je moral imeti odli�no �olo. Mo�na je domneva* da s pomo�jo vplivnega sorodstva* ki je tedaj �ivelo na Dunaju (Zoisova sestra* znana �embalistka Johanna Nepomu�ena* por.pl. Bonazza in stric* dvorni svetnik pi. Sigismund Kappus). 10 "Osservazione separata. - Che l'anima della musica sia canto* tutti ne debono essere convinti. In consegnenza di tale principio, il canto dove dominare e distignersi* e cosi pure composizioni per clavicembalo la vostra attenzione essere deve essezialmente diretta a far si* che la parte esprimente la cantilena principale debba a preferenza separate le altre che la accompagno* sia che troivisi nell'acuto* nell mezzo o nell basso; che se altimenti succede non si potra mai brillare in proportione de suoi talenti* qualora le parti che accompagnano opprimessero per troppe forza la di lui voce* e g V impedissero di farne sentire le varie flessioni* e la dolce ed artificiosa modulazione." Predgovor k zbirki "Tre suonate* op. 26". 11 Prva izdaja Metode je iz�la pri Ricordiju 1811. Poleg sistemati�no � grajenih napotkov za u�enje klavirja v obliki �lenov* vsebuje "Scale in tutti toni maggiori e minori a due mani"* ki so kot "estratte dal Metodo" do�ivele �e ve� ponatisov v drugih italijanskih zalo�bah. Prim. F. Pazdtrek: Universal Handbuch der Musikliteratur IX* Hilversum 45 deset let po Clementijevi "Einf�hrung in die Kunst der Piano-Forte zu spielen". Zakaj je Pollini tako naslovil svojo zbirko, v uvodu ni pojasnil. Morda je v pozno za�etem pedago�kem delu zavestno uporabil stara imena za instrument in formo (drugi dve zbirki je naslovil s sonatami za pianoforte), �eprav ne dosledno: v zbirki Tre suonate je prva tako poimenovana, naslednji pa "Sonata seconda" in "Sonata terza". Se je v opusu, namenjenem svojim u�encem, namerno hotel vrniti v �as, ko se je sam odlo�al za u�enje klavirja, ali je to poklon priljubljeni stari ina�ici instrumenta (v za�etku 19. st. so se poklicni pianisti �e odlo�ali za klavirje z dunajsko ali angle�ko mehaniko) in ohlapno tretiranje (zanj prezahtevne) forme? Raba klavi�embala v tem opusu je gotovo Pollinijeva privr�enost tradiciji, verjetno pa tudi tedanja nepreciznost v lo�evanju instrumentovih popularnih predhodnikov, ki so po �tevilu, v primeri s klavirji moderne izdelave, vendarle �e prevladovali. Kompozicijski stavek z obsegom, repeticijami, dvojemkami, predpisanim pedalom in zlasti s hitrimi dinami�nimi spremembami med obema skrajnostima pri�as, da je delo komponirano za klavir, ne za �embalo. Analiza forme samo deloma pojasni Poli inijevo razlikovanje med suonato in sonato. Neoziraje se na naslov cikli�nih skladb, so vse njegove sonate poljubne, temati�no sicer povezane - pa zunaj oblikovnega in �e posebno vsebinskega pojma klasicisti�ne sonate okrog leta 1840. Prva suonata iz op. 26 se oblikovno lo�i od naslednjih dveh z naslovom sonata po tem, da prvi stavek nima kontrastne teme, namesto gradnje sonatnega stavka se zvrsti osem variacij na preprosto dvodelno pesem z imitacijo punktirane figure v prvem motivu. Prikupna rokojska tema z ozko lego v obeh �lenih, 1 Andante JIM.....IHM 1 �1 , ij z* �- irci? ^^ j IL. i L #� #� c i�, i ?~f* ....... *w i *-: ^______ H*-* -ft- * j 1 s _ izrazita dvodelna zasnova ab s ponovitvami daje navidezen vtis tridelnosti, druga perioda se za�ne na dominanti in sklene na toniki. O�itnemu zgledu edine Mozartove Sonate brez sonatnega stavka (K. 333, "facile") sledi tudi v oznaki tempa (andante) in taktovskem na�inu. Variacije so vse dvodelne v osnovni tonaliteti, figurativne, etudnega zna�aja z menjavo hitrih (variacije prvega motiva) s po�asnimi (variacije drugega motiva). Tri so pisane za izve�banje kri�anja rok z natan�nej�imi navodili v predgovoru, zadnja je dalj�a, ker variira oba motiva, sklene se z verigo pasa� in reminiscenco uvodnih arpeggiranih akordov. Drugi stavek je rondo plesnega zna�aja z dvema temati�nima 1967 s str. 441. 12 Vir iz prej�nje opombe zato napa�no navaja op. 26 kot "Sei Suonate ohe formano la seconda parte del Metodo, I-II". Ibid., str. 440. 46 Allegretto 2a legato skupi �tevi rondo polsk struk je ka zvo�n mol ta Polli Po no venda naj ve predh razra besed Beeth (med razpa lepor names ref le dobe vel i k nama , 1 n i m i jske lepih ture denca im na deli Sorod ni ob tranj r "ob �krat odne sti v ami : ovnov nj imi seno e�je to � i ktira v sur a dvo ki st pasa� vrste , skro sen�i j po pr puhom catezz en je liko k i stru ogaten plehk obi ike drama dvajse e moj s Patet "lahko in dol vo izk nje �i ogatih delna a �l enj ami in trgajo mnost m o �unko ehodu m (oznake a). po�asni lasicis kturi, a" s pr em homo sonatn ti�no t t let p trovine i�na, W tno" sk govezje lesa ni h vi jenja , kakr� pesem s eni v velikih dvodelnih pesmih s sekven�nimi prehodi. Koncept ni�je ve�je in manj�e pateti�ne cezure ob otivi�nega dela in votle harmonske viti dinami�ni izbruhi. Posebno nabuhla ed prvim in drugim delom z izumetni�enim a piacere, con molta espressione, con uvod ti�ne ki jo aznim fonsk ega s vorbo o Moz iz s aldst ladan . Gla tons in n na je shem Druge son sonate ne vselej ob i pa sa�nim em �anru, tavka iz c �ir�ih iz artovi smr rednje dob ein, Auror je, zunanj sba kot ok ki h d*ogodk ajvi�jih g Druga son o ate v E kol i ko vladuje i raz�i je mo�n i k 1 a , o raznih ti , v � e ve�in a), zan i lesk, ras in ov; pov lasbeni ata op. s-dur druga baro ri t va o nav benem dimen asu , orna � ima P nei z zvo�n r�ins h dos 26. u. Tu �e pr �na d mi v ezana se h zi j. ko so e nat oll in bir�n i u�i ko e�kov Prvi si je i krojil. vodelnost, na o�e Z drugimi bile isnjene i ja o zvo�no tek svoje stavek je Oba dela tonai ite oziroma giblje v -�etrtin v srednj in d i nam osnovneg ki ima k trije �l dvakratn dvodelni izrazit sta li t, stat cele le e�inoma ka in d em ali i�ne sp a tona onturo eni izh o dimin pesmi in kraj nearno i�nost stvice v sek voglas spodnj rememb je pre sonatn ajajo u�ijo z vari �i. Ko Larg A aal T Es-d in ver prvega v �tir undni h no spre em glas e. Skle prosta ega ron iz prve z obrni acijami ntrast o B b bi D T ur tikal razb i i n � e posto m 1 j a v u. Vt p na navez doja ga st tvarni moti sredn kad D no na 1 ja j o stdes pi h z o z m is gr domin ava n ABACA a v ka . A i vov i j ega enea 6 si onj ena pasa�e etinkah, ri trnom enjavo A adacije anti bre a drugi B coda./ najve� z n C sta n sekven dela pod Legato A B a al b bi T D T es-mol na glavne razlo�enih linija dr �etrtinka-Ibertijevi ustvarjajo z terce in stavek v E Temati�no enkratno mo�no raz� carni, B je �rtuje nov coda D stopnje akordov, ugega se polovinka- h basov agogicne s-duru, vsi ali irjeni manj tonovski 47 na�in, odsotnost temati�nega dela pa onemogo�i zavestno vodenje misli do izraznega vi�ka in vsebinske razre�itve. Tretja sonata v c-molu je muzikalno zanimivej�a. Uvodni Adagio se razvije z igro punktiranega ritma brez pretiranega patosa v dinami�nih kontrastih, z galantnim, svetlim zvokom kljub molovskemu na�inu in z domiselnej�o spremljavo. V primeri s prej�njima sonatama se harmonija bolj �ivahno razmahne v kromatiko. Nastop sonatnega stavka pripravi �e kontrastni drugi del uvoda piti mosso s hrupnim tehni�nim pasa�iranjem v dva intri desetinka h. Dvodelnosti se Pollini tudi v gradnji ekspozicije ni odrekel. Obe temi (pr. 3, 3a) nastopita dvakrat zapored (prva v c-molu, druga v paralelnem duru), z vmesnimi prehodi tvorita dvodelno pesem. Sklepni del ekspozicije je razmeroma dolg. Motivi�no ponavljanje skupaj z utrjevanjem tonalitete druge teme na orgelpunktu precej razblini napetost, ki.jo ustvarja izrazito nasprotje obeh tem. Podobna posledica nastane v izpeljavi, dramati�nem vi�ku sonatnega stavka. Variiranje in sekven�no poigravanje z motivi pelje k �eljenemu lahkotno-razvedrilnemu u�inku mimo temeljnega namena izpeljave. Zadrego pri oblikovanju "tehtne" izpeljave s konfrontacijo obeh tem poizku�a re�evati neproblemati�ni tok z gradivom iz uvodnega dela. Prehod k reprizi u�inkovito pripravi pojemajo�a pasa�a s kaden�no vlogo. Druga tema, ki je bila v Es-duru, nastopi po zgledu Beethovnovih molovskih sonat v reprizi v C-duru, vendar Pollini ta tonovski na�in nadaljuje �e v kodi in molovsko sonato sklene v istoimenskem duru. Sklepni drugi stavek v Es-duru aopet spomni, da nosi op. 26 naslov "Tre suonate". Primer, kako se ostaline baro�ne dvodelnosti soo�ajo z ustvarjalno dilemo skladateljev, ki so v pomembnih sonatnih dose�kih svojega �asa pobirali samo plehko pretolma�ene "izrazne" prvine. Hitro sukanje peresa, nizanje bolj ali manj sklenjenih �lenov v najpreprostej�em (za poklicno delo tudi primitivnem) homofonskem mi�ljenju. Glasba naj ugaja, zabava, stre�e razmahu neobremenjenega sentimenta brez hudih miselnih naporov s temati�nim delom. Sklepni Allegro v Pollinijevi Tretji sonati ima funkcijo sonatnega rondoja, dejansko je etuda, avtor pa ga je naslovil s preludijem in giguo. Preludij predstavlja v treh malih periodah vse gradivo stavka: melodi�no linijo v zaporednih padajo�ih ali rasto�ih lestvi�nih tonih, nepretrgan tok osminskih triol nad arpeggiranimi akordi oziroma orgelpunktom. Gigua je dvodelna; v prvem delu se menjavata dve temati�ni jedri (pr. 4), drugi del se za�ne na dominanti in prina�a novo izpeljanko iz preludija (pr. 4a). Z baro�no obliko ve�e giguo tempo in plesni zna�aj, 48 4a peon espress. �eprav je namesto zna�ilnega tridelnega taktovskega na�ina dvodelni, pogoste avgmentacije, diminucije in uporaba inverzije (brez imitacij). Mnogotera izmeni�na ponavljanja temati�nih skupin mo�no raz�irjajo obseg in dajejo vtis couperinovskega rondoja. V ponavljanju so iz�rpno uporabljene razli�ne prvine pianisti�ne tehnike, kar je zna�ilnost in namen celotne zbirke op. 26. Zbirki "grandes sonates" nista o�tevil�eni, kompozicijski stavek skupaj z obiikovnimi na�eli pa pri�a, da sta nastali v istem �asu oziroma �e pred op. 26. Za to govori tudi F�tisova navedba,13 naj bi se Pollini okrog leta 1810 nekaj �asa mudil v Parizu in tam objavil tri klavirske sonate v zalo�bi �rard. S tem je Feti� najbr� mislil zbirko z naslovom "Deux sonates et un air vari� pour le piano forte", posve�eno Armandu Seguinu,'^ posamezni cikli v tisku pa so imenovani s Sonate I, II in III. Zna�ilnosti obeh zbirk (druga ima naslov "Deux grandes sonates pour piano forte", posve�ena je neki gospe Juliji Rovero Settime� roj. Bertoglio) se pokrivajo z opisanimi iz op. 26. Razen ene so vse dvostav�ne, brez pravih sonatnih stavkov in temati�nega dela. Ve�inoma izrazita jedra kontrastnih tem po na�elu krepke, ritmi�no poudarjene prve ter spevne druge teme (pr. 5� Druga sonata iz zbirke "Deux grandes sonates") se v p largo sf le g a,to con espress. variacijskem postopku raz�irjajo bolj v zvo�ne slikanice kot v miselno vodenje ideje z vsebinskimi gradacijami do notranje napetosti in razre�itve. sf ~ p con espress. Vseskozi nezahtevni okus salonske ariozne glasbe. Dvodelna 13 Gl. op. 7. 14 Osebe mi ni uspelo identificirati, verjetno pa je v zvezi z znano dru�ino angle�kih opernih pevcev in impresarijev s priimkom Seguin, ki se je uveljavljala od srede 18. do polovice 19. st. v Evropi in Ameriki. 49 gradnja v velikem in malem planu. Namesto sonatnega stavka predstavitev tematike s poljubnimi oblikami ponavljanja in �irjenja s prehodi, "izpeljava" s figurativno motivi�no obdelavo in koda z vtisom reprize, ali �e enostavneje (kot je bil primer tudi v op. 26): eksponiranje gradiva v dvodelni pesmi z variacijami. V Prvi sonati "Deux sonates et une air vari�" sta temati�ni skupini (pr. 7) lo�eni z vmesno variacijo prve. Andante fp Jp L Prvi stavek Tretje sonate v isti zbirki je me�anica starega variacijskega ricercara in canzone da suonar, obenem primer dolgovezja s figurativnim virtuoznim leskom, v Pollinijevem sonatnem opusu skraj�anega odstopanja od sonatnega stavka. Andante 1.var.( allegretto) 2.var.(andante) 3. var. (allegro) 6. war. (moderato) gva-- + 7-var.(presto) 50 Pomisleke v variacijah preplavijo mnogoteri na�ini cenenega piani sti�nega artizma, sorodnega etudneniu namenu v sonatah op. 26. Problemati�nost Pollinijevih klavirskih sonat se tako su�e okrog dveh temeljnih to�k: drobnega vsebinskega koncepta in skladateljske nemo�i v poskusu zahtevne cikli�ne tvorbe ter skoraj su�enjske privr�enosti salonskim zahtevam po zvo�ni lagodnosti in briljantnem pianizmu. Zanimivo pri tem je, da je Pollini izbral sonatno formo, ko bi bili divertimenti, studije ipd., prikladnej�i. Izbiro forme je v prvi ustvarjalni dobi verjetno terjala vi�ja skladateljska ambicija kot jo je zmogel in tudi potreboval za to, kar je iskal v svoji glasbi, �e upo�tevamo, da v vsem poznej�em opusu nima ve� sonat, se zdi, da se je Pollini v obravnavanih zbirkah dokon�no odpovedal tej formi. Poslej so prevladovale fantazije, parafraze na operne speve, variacije, tokate, med njimi Pollinijevo najbolj znano klavirsko delo, posve�eno G. Meyerbeeru,i5 "32 Esecizi in forma di toccata" op. 42 iz leta 1820. SUMMARY The musical bequest of Franc (Francesco) Pollini (1762-1846) includes three collections of piano sonatas. The first one is composed for didactic purposes, it is entitled "Tre suonate (!) per clavicembalo, op. 26" and was issued as the second part of Pollini9 s piano tutor (Metodo per clavicembalo, Milano 1812), while the other two, without indication of opus and year, were published in Paris, both under the title "Deux grandes sonates pour piano forte". As regards the compositional characteristics, especially the treatment of form, they are very similar, the second and the third collections being "grande" only in their extent. One of these collections consists of three units in the sequence "Air vari�e", "II. Sonate", "III. Sonate". The sonata movement represents for Pollini the presentation of the thematic material in the form of repeated bi-partite song (//:a:// //:b;//) ; the first one is usually "masculine" with dotted rhythm, while the second one is usually melodious (with instructions "legato", "con esspressione", "dolce") on the dominant chord of the basic tonality. The material thus laid out is followed by numerous figurative variations intended to "substitute" the classicistic art of the sonata development, while the impression of the "repetition" is retained so that the movement finishes with variations of the two themes on the key-note. In the construction of the cycle Pollini likewise did not follow the long ago achieved best work in the classicistic sonata: mostly they are bi-partite, with a concluding rondo in an unsophisticated use of the piano artism. Hence, average music, the work of a musician whose attachment for bel canto is traceable also in his piano music. As son of parents naturalized in Slovenia he belongs in part also to the Slovene musical past; before him Slovenes or composers of Slovene origin had not yet tried their hand in the sonata form for piano. In this respect Pollini has a certain significance 15 Gl. geslo v Grove's Dictionary of Music, 5. izd., London 1954. 51 for our cultural tradition^ even if in a historical retrospective of the European piano sonata he does not occupy a more important place, 52 Nuzikolo�ki zbornik Musicological AnnualXVIII, Ljubljana 82 UDK 929 (497.13) "IS" (03.041):78 (497.12) Dubravka Frankovi� "SLOVENSKI GLAZBENICI" U GRADUI ZA Zagreb "BIOGRAFSKI I MUZIKOGRAFSKI LEKSIKON" FRANJE KUHA�A Do zadnjih dana �ivota prikupljao je Kuha� (1834-1911) gradju za "Biografski i muzikografski leksikon" hrvatskih, slovenskih i srpskih muzi�ara. Godine 1904, u "Popisu literarnih radnja u rukopisu �to posve gotovih (za �tampu priredjenih), �to samo djelomice svr�enih, ili za koje je samo materijal sabran" Kuha� navodi, drugu po redu, gradju za "Biografski i muzikografski (bibliografski) slovnik". Izla�e njen raspored i stupanj izrade uz napomenu da je sabirao podatke jo� od godine 1857, "te ih sabirem (iz novina i po kazivanju) jo� i danas". Taj se dio odnosi na hrvatske muzi�are, odnosno "glazbenike tudjeg porietla, koji su u nas �ivili te radili za hrv. narodnu glazbu ili proti njoj". Na tre�em mjestu tog popisa Kuha� navodi pod A) "Biografski i muzikografski slovnik Slovenaca", a pod B) "Biografski i muzikografski slovnik Srba"J Takva razdioba gradje za "Biografski i muzikografski leksikon" dopu�ta pretpostavku da je Kuha� zamislio tri odvojene cjeline, ali ne isklju�uje misao da je ta razdioba nastala iz prakti�no-tehni�kih razloga prvih faza sakupljanja podataka te da bi "radnja" dovr�ena za �tampu predstavljala jedinstven leksikon jugoslavenskih muzi�ara. Danas se spomenuta gradja nalazi u Arhivu Jugoslovenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu, �uva se u i^uha�evim kutijama, spremljena u "posebne fascikle (sve��i�e) sadr�avaju� podatke o doti�niku i popis njegovih djela*. Signature su arhivske. Nije izradjen arhivski katalog.2 Gradja za "Slovenske glazbenike" u Kuha�evu "Biografskom i muzikografskom leksikonu" sredjena je (uglavnom) po abecedi i obuhva�a osim kompozitora (oni su najbrojniji) i druge li�nosti i neke podatke o historijskom razvoju muzi�ke kulture u Sloveniji. Sadr�i imena nekih sastavlja�a pjesmarica, kapelnika, 1 Usp. F. Kuha�* Moj rad. Zagreb 1904* str. 38. Kuha� �e��e koristi naziv "Biografski i muzikografski leksikon"* pa je preuzet i u ovoj radnji. 2 Arhiv JAZU* Kuha�eva ostav�tina XVII-2. Na grad j i koju ovdje obradjujem* Kuha� je napisao: "Slovenski glazbenici (za moj biografski i muzikografski leksikon)". Citat je iz Kuha�eva op. ait.* str. 38. 3 Uz svako prezime zabilje�eno je i ime* ako ga je Kuha� napisao. Kratica 53 instrumentalnih solista (oboist, orguljali), pjeva�a i pjeva�ica, graditelja orgulja i zvono!jevara; imena nekih muzi�kih pisaca i histori�ara, organizatora muzi�kog �ivota, nazive nekih muzi�kih izdanja i poneki podatak o slovenskoj narodnoj glazbi. Uz neka je imena Kuha� dopisao upitnik, nesiguran pripadaju li zaista muzi�koj umjetnosti slovenskog naroda. Gradja ni u jednom slu�aju nije obradjena. Sadr�i 197 priloga za 115 jedinica. U ve�ini je slu�ajeva jedan prilog za jedno ime. Za kompozitore i pjeva�e, i to za Kuha�eve ne�to starije ili mladje suvremenike, broj priloga je ve�i: Miroslava Vilhara, Benjamina Ipavca, Davorina Jenka, Frana Gerbi�a, Avgusta Armina Lebana, Viktora Parmu na primjer, zatim za (Frana Gerbi�a), Josipa Nollija, irmu Polak. Za njih je Kuha� lak�e mogao sakupiti brojnije informacije, prete�no u novinskim vijestima i li�nom kontaktu. U ovom radu �elim dati pregled gradje koju sadr�i spomenuti dio Kuha�eva neizradjenog biografskog leksikona jugoslovenskih muzi�ara. Stoga ne ekspliciram sadr�aj Kuha�evih priloga, osim u slu�ajevima kad to zahtijeva postavljeni zadatak. Imensko kazalo sadr�i imena koja - obzirom na gradju u kojoj se nalaze u Arhivu JAZU - pripadaju "Biografskom i muzikografskom leksikonu" Slovenaca. Signatura, koju je gradja dobila ulaskom u Arhiv JAZU, ne slijedi uvijek abecedni re� imena. Mo�da sam Kuha� nije uvijek po�tovao taj princip u neprekidnom radu i doradi, mo�da se redoslijed poremetio kod pregleda i otkupa gradje od Kuha�eve udovice, a mo�da je to u�inio arhivar. Ovdje su imena u abecednom nizu i uz njih je arhivska signatura. Imensko kazalo ne sadr�i ostale podatke. Sva su prezimena i imena u Kuha�evoj grafiji.3 1. Andreas, SI. gl. 41 2. Auersperg, Graf Wolf Engelbert SI. gl. 69 3. Belar, Leopold SI. gl. 70 4. Blaschke, SI. gl. 71 5. Bohori�, Adam SI. gl. 72 6. B�hm, J. SI. gl. 188 7. Bu�ar, Dr. med. SI. gl. 73 8. "Cecilija", zbirka SI. gl. 20 9. Codelli, Fahnenfeld Dr. Med, von Sl. Gl. 101 10. campa, (tri sestre) SI. gl. 74 11. Dainko, Petar (Peter), Sl. gl. 75, 76 12. Degen, Rudolf Sl. gl. 77 � 13. Dembscher, Joh. Bapt. Sl. gl. 78 14. Dolar, Nikola P. Sl. gl. 79 15. Dolinar, L. Sl. gl. 80 16. Fabricius, Albin Sl. gl. 35 17. Fajgelj, Daniel Sl. gl. 81 18. Flei�man, Georg Sl. gl. 82 19. F�hring, Rudolf Sl. gl. 42, 50 20. Gallenberg, Wenzel Robert Graf, von Sl. �1.83 21. Gallus, Jakov (Petelj, Petelin, Petelin�ek, Jakob) Sl. gl. 84, 154 22. Garzarolli, Zacharias, von SI. gl. 85 23. Gerbi�, Franjo Sl. gl. 21, 54-67, 68 24. Gor�i�, Franjo Sl. gl. 40, 50 25. Globogger, Joh. (Globocker) de Reiffnitz Sl. gl. 86 "Sl. gl." oznaka je Arhiva JAZU i zna�i: Slovenski glazbenici. 54 26. Grahovar, simun, SI. gl. 87 27. Guttman SI. gl. 40, 50 28. Hajdrih, Anton SI. gl. 88, 90 29. Halnv Anton SI. gl. 89 30. Hendrych, Vilko SI. gl. 68 31. Hoffmeister, K. SI. gl. 91 32. Horn, Hans SI. gl. 42 33. Hoffer, Berthold, von Sl. gl. 92 34. Hlednik, Sl. gl. 68 35. Hren (Chr�nn), Toma� SI. gl. 93 36. Hribar, P. Angelik SI. gl. 2, 94 37. Ipavec, Benjamin, dr. Sl. gl. 95, 96, 97a 38. Jakob, N. Sl. gl. 50 39. Jane�i�, Antun Si. gl. 98 40. Jani�ek, Ivan Sl. gl. 97 41. Jenko, Davorin SI. gl. 4-6, 45, 99a 42. Kastelec, Matija SI. gl. 99 43. Keesbacher, Fr. Dr., Sl. gl. 100 44. Kocjan�i�, SI. gl. 43 45. Kosovel, V. Sl. gl. 103a 46. Ko�at, Thomas Sl. gl. 102, 102b, 103 47. Kral (KhrHll), Christoph Sl. gl. 104 48. Krempelj, Antun Sl. gl. 105 49. Kri�tof, Dragotin Sl. gl. 106 50. Lagkner, Daniel Sl. gl. 107 51. Lauren�i�, Primov� Sl. gl. 124a 52. Leban Sl. gl. 109-120 53. Ledenik (Ledenig) Sl. gl. 121 54. Levi�nik, Josef Sl. gl. 122 55. Linhart, Anton Sl. gl. 123 56. Majer (Majar), Matija SI. gl. 125 57. Mally, Conrad Sl. gl. 126 58. Ma�ek (Maschek), Camillo SI. gl. 127 59. Ma�ek (Maschek), Caspar Sl. gl. 128 60. Materna, Amalie Friedrike Sl. gl. 129 61. Matkovi� SI. gl. 131 62. Mazoleni ST. gl. 132 63. Mercina Sl. gl. 68 64. Mugerle, Edelheim Dr., von Sl. gl. 133 65. Nabor, Juraj Sl. gl. 137 66. Nedv�d SI. gl. 134 67. Ney, Jenny Sl. gl. 135 68. Nolli, Jos. Sl. gl. 52, 138 69. Oro�en, Valentin Sl. gl. 48, 139 70. Parma, Viktor Sl. gl. 34, 37, 51, 68, 140-152 71. Patscheider Sl. gl. 153 72. Petrich, Franz Sl. gl. 155 73. Pesmarica cerkvena napevi za orgle (Celovac 1846), Sl. gl. 22-33 74. Pevsko in glasbeno dru�tvo v Gorici, Sl. gl. 18* 75. Podbregar, B. Sl. gl. 10 76. Podgornik, Ludmila Sl. gl. 152a 77. Poga�nik, Naval Sl. gl. 38 78. Polak, Irma SI. gl. 36, 39 79. Pollini, Franz SI. gl. 156 80. Poto�nik, Bla� Sl. gl. 157 81. Puhar, Janes Sl. gl. 158 55 82. Radeskini, Maksimilijan Sl. gl. 160 83. Repe�, Filip Jakop SI. gl. 161 84. Rihar, Gregor (Rihtar Grgur) SI. gl. 162 85. Rumpier, Theodor SI. gl. 163 86. Sadar, Lovro SI. gl. 164 87. Sakotnek, Pater Dismas SI. gl. 19 88. Sandrini, Paul SI. gl. 165 89/Sassi, Irena SI. gl. 41 90. Savin, Risto SI. gl. 46 91. Slatkonia, Gregorius (Slatkonja, Zlatkonja, Juraj) SI. gl. 1, 3, 166, 167 92. Slom�ek, Antun Martin SI. gl. 53, 168 93. Slovenska gerlica, SI. gl. 15, 16, 17 94. Stegnar, Felix SI. gl. 169 95. Stephani, Dominicus SI. gl. 170 96. Ster�inar (Stershinar), Ahac SI. gl. 171 97. Stock!, Anton SI. gl. 172 98. Sch�rzer, SI. gl. 9 99. Struzell, 6rgur, SI. gl. 44 100. Sv�rzina, Emilija, SI. gl. 39 101. Textor, Urban SI. gl. 173 102. Tribnik, Gregor Sl. gl. 174 103. Trtnik, Karlo SI. gl. 68, 176a 104. Tr�ber, Primo� Sl. gl. 175 105. Turnogradska-Toman, Josefina Sl. gl. 176 106. Valenta, Albert SI. gl. 177 107. Valvasor, Janez Bajkart Sl. gl. 178-179 108. Vavken, Andreas Sl. gl. 180 109. Viktorin, sveti Sl. gl. 183 110. Vilhar, Miroslav Sl. gl. 11-14, 184 111. Vilhar, S. Sl. gl. 7, 8 112. Voglar, (Carbonarius) Michael SI. gl. 185 113. Wietrowetz, Gabriele SI. gl. 181-182 114. Zois, �igmund Sl. gl. 186 115. Zupan, Jakob SI. gl. 187 Kao dodatak gradji za biografiju leksikon slovenskih muzi�ara Kuha� je posebnom pasicom povezao nekoliko priloga pod naslovom "Tudji glazbenici, koji su Slovencima pomagali". Nesredjeni, neobradjeni nalaze se tamo: "Foerster Anton, �eh. (F�rster Antun, �eh)"� (Sl. pom. 189, 194); novinski izrezak "Musica slovena. Il diritto", 24. Dec. 1890. (Sl. pom. 190); "Wuchutta Hedvig, tudjinka. Graz." (Sl. pom. 191); "Schuch Ernst, tudjinac. Steiermark."(Sl. pom. 192); "Sparry Franz. Tudjinac. Steiermark." (SI. pom. 193); nekoliko izrezaka iz Agramer Tagblatta i Obzora, (Sl. pom. 195-197).4 U gradji koju je Kuha� dospio sakupiti za "Biografski i muzikografski slovnik Slovenaca" nedostaju mnoga imena muzi�ke umjetnosti u Sloveniji. Najbrojnije su zastupani kompozitori, a informacije o njima variraju od kratkih bilje�ki na komadi�u papira do podataka iz nekoliko izvora, u posebnim sve�nji�ima. Imena kompozitora izdvojena iz op�eg kazala imena pokazat �e da se medju njima nalaze kompozitori priznati u njihovo vrijeme i danas u slovenskom muzi�kom �ivotu, kao i oni, koji nisu ostavili zna�ajniji trag. U ovom su popisu prezimena 4 Ti se prilozi nalaze unutar iste grado e, 8 arhivskom oznakom "Sl. pom, ", zna�i "Slovenski pomo�nici ". 56 muzi�ara uz koja je Kuha� napisao "komponista", ili se prikupljena gradja prvenstveno odnosi na njihov kompozitorski rad. Ispisana su u Kuha�evoj grafiji, ako se ne nalaze (ili ako se ne razlikuju) od onih u opse�noj "Zgodovini glasbene umetnosti na Slovenskem" i u "Razvoju muzi�ke umjetnosti u Sloveniji" Dragotina Cvetka.5 Prezimena kompozitora u slijedu: Andreas M., Belar L., Blaschke F., Dajnko P., Degen R., Dolar J.K., Dolinar L., Fabricius A., Fajgelj D., Flei�man J., Gallenberg W.R., Gallus J., Gerbi� F., Grahovar �., Hajdrih A., Hladnik I., Hoffmeister K., Hribar A., Ipavec B., Jenko D., Kastelec M., Kocijan�i� J., Kosovel V., Koschat T., Krempel j A., Kri�tof D., Lagkhner D., Lavren�i� P., Leban A.A., Ledenik L., Levi�nik J., Mally C, Ma�ek G., Ma�ek K., Nabore J., Nedved A., Oro�en V., Parma V., Podbregar B., Podgornik L., Pollini F., Poto�nik B., Rihar G., Sadar L., Savin R., Slatkonja J., Slom�ek A.M., Stegnar S., St�ckl A., Sch�rzer, Tribnik G., Turnogradska--Toman J., Valenta V., Vavken A., Viktorin sv., Vilhar S., Zupan J. Sastavlja�i - autori pjesmarica zastupani su u Kuha�evoj gradji u slijedu: Bohori� A., Radeskini M., Repe� F.J., Slom�ek A.M., Ster�inar A., Trubar P,/ zborovodja - kapelnik: Dembscher J.B.; dvorski muzi�ari: Globogger Jon., Kral (Khr�ll) Ch., Rumpier Th., Voglar (Carbonarius) M.; instrumentalni solisti: B�hm J., Garzarolli Z., Matkovi�, Petri� F., Sandrini P., Struzell G., Wietrowetz G.; pjeva�i i pjeva�ice: Bu�ar, campa (tri sestre), Materna A.F., Mazoleni, Hey J., Nolli J., Patscheider, Poga�nik Naval, Polak I., Sassi I., Stephani D., Svorzina E., Trtnik K.; graditelj orgulja, graditelji instrumenata, zvonoljevari: Gor�i� F., Guttman, Jani�ek I.; Puhar J.; F�hring R., Horn H., Jakob N.; muzi�ki pisac i histori�ari: Codelli F., Keesbacher F., Valvasor J.; organizatori* propagatori i mecene muzi�kog �ivota: Auersperg W.E., H�ffer B., Hren T., Mugerle E., Textor U., Zois 2.; muzi�ka izdanjai "Cecilija", zbirka 124 crkvene pjesme s kajdama izdalo dru�tvo sv* Moh�re u Ljubljani" (god?); "Pesmarica cerkvena, napevi za orgle", Celovac 1846; "Slovenska gerlica, venec slovenskih pesem na svitlo dan od Slovenskiga dru�tva u Ljubljani, prvi zvezek; drugi natis 1852."; o slovenskoj narodnoj muzici: B�hm J., Jane�i� A., Majar M., Sakotnek pater Dismas. Zadatak ovog rada nije provjeravanje vjerodostojnosti Kuha�eva izbora za biografski leksikon slovenskih muzi�ara, nego popis i op�i pregled gradje koju sadr�i. Ipak, jer je Kuha� i sam sumnjao u slovensko podrijetlo nekih li�nosti, spomenut �emo jo� poneke kojima mo�da nije mjesto u tom popisu. Uz ime kompozitora B. Podbregara Kuha� pita: "Nije li to Slovenac?" Jedini podatak o njemu odnosi se na kora�nicu "Velebit" koju je u Innsbrucku izdalo hrvatsko akademsko dru�tvo "Velebit". To je novinska vijest, bez naslova novina. Kuha� je dopisao godinu 1906. Budu�i da to ime ne nalazimo u spomenutim djelima Dragotina Cvetka, odgovor je najvjerojatnije negativan. Uz Fabricius Albina, kompozitora, Kuha� je dopisao: "Steiermark, tudjinac*. Podatak je iz H. Mendelova Musikalisches Konversationslexikona i odnosi se na Fabriciusevo djelo "Cantiones sacrae sex i?ocum", izdano u Grazu 5 Usp. D. Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, I-II-III, DZS, Ljubljana 1958, 1959, 1960; Andreis-Cvetko-Durid-Klajn, Historijski razvoj muzi�ke kulture u Jugoslaviji. D. Cvetko, Razvoj 57 1595. Dragotin Cvetko, u historiji muzi�ke kulture u Sloveniji, ne bilje�i to ime. U kra�em popisu slovenskih umjetnika -prema "Viencu" iz godine 1892. do 1897. - Kuha� spominje i Vilka Hendrycha, bez njegova muzi�kog zanimanja. 0 njemu ne nalazimo podatke u spomenutoj recentnoj slovenskoj litaraturi. U hrvatskoj povijesti muzike spominje se Vinko Hendrich, rodom �eh (1841-1892), orgulja� u Senju, zborovodja u Petrinji i kompozitor.6 Treba vjerovati da bi Kuha� rije�io to pitanje u izradbi leksikona, jer je u "Viencu" br. 49 iz 1897. u rubrici "Umjetnost" objavljen kra�i osvrt na tri pjesme, od kojih je dvije - "Zubor slavujev" i "Ti" - uglazbio Vinko Hendrich. Najvjerojatnije da orgulja� Matkovi� (Kuha� nije znao njegovo ime?), ni pjeva� Mazoleni ne pripadaju slovenskim muzi�arima. Matkovi� je - prema Kuha�u - organista stolne crkve u Djakovu 1780, a rodio se oko 1750. Mazoleni (takodjer u bilje�ci bez imena) rodom je iz �ibenika ("Sada (1869) u Americi"), a zanimanjem operni pjeva�-tenor. Kuha� o njemu nije imao mnogo podataka, nadopisao je stoga na papiri�: "pi�i i pitaj brata!" �upnika u Zatonu kraj �ibenika. Oba listi�a imaju arhivsku signaturu "slovenskih glazbenika"; te�ko je re�i da li ih je Kuha� krivo ulo�io ili su "zalutali" medju njih kod pohrane i obrade u arhivu JAZU. Kod klavirskog virtuoza Franza Petri� (Petrich) Kuha� je uz nedovr�en tekst s osnovnim podacima dopisao: "Graz", a zatim "Frage!"? Nesigurnost je nazna�io i upitnikom kraj narodnosti pjeva�a Patscheidera - prema P.v. Radicsu, a znak pitanja mo�e se postaviti uz pjeva�icu Jenny Ney (rodjena u Grazu) i pjeva�a i u�itelja pjevanja Stephani Dominicusa, rodjenog u Trstu 1738. Na listi� s imenom Antona Halma Kuha� je dopisao "Niemac" i podcrtao "deutscher Clavirspieler", na uobi�ajeno mjesto, u desnom gornjem uglu, predvidjeno za oznaku nacionalnosti napisao: "Steiermark". U ovoj gradji nema podataka koji bi pobli�e osvijetlili podrijetlo ovih muzi�ara bez obzira na mjesto rodjenja, ili pru�ili neka data o njihovu boravku i djelovanju u Sloveniji, pa time opravdali mjesto medju "slovenskim glazbenicima". Na�li su se tamo u prvoj fazi prikupljanja podataka, poneki uz prve oznake provjeravanja. Mogu�e je zamisliti kako Kuha� nailazi na njihova imena, izdvaja ih na 1isti�e-kartice i sprema u sve�nji� s naslovom "Slovenski glazbenici". Kuha�eve izvore za "Biografski i muzikografski leksikon Slovenaca" mogu�e je podijeliti u dvije osnovne grupe: literaturu i izvore, u u�em smislu rije�i. U literaturu . ubrajamo leksikone, enciklopedije i knjige iz povijesti muzike muzi�ke umjetnosti u Sloveniji, Zagreb 1962, 6 Usp. Andreis-Cvetko-Duric-Klajn, Historijski razvoj muzi�ke kulture u Jugoslaviji. J. Andreis, Razvoj muzi�ke kulture u Hrvatskoj, str� 193/4, Zagreb, 1962. 7 Signature uz prezimena spomenutih muzi�ara te onih koji de biti spomenuti u daljnjem tekstu ovog rada, nalaze se u imenskom kazalu. Imena nekih slovenskih muzi�ara mogu se na�i i u nekim drugim dijelovima Kuha�eve gradje za biografski leksikon. Tako na primjer: "Bozet Nikola, zvonoljevar iz Celja" u "Stru�ni graditelji glazbala br. 35"; "Beli� Felici jan, rod j. oko 1700 u Ljubljani u Kranjskoj, tudjinao, organista" u "Diletanti na�i s glazbenom naobrazbom"; "Grbi� Franjo operni pjeva� (tenorista) i glasbotvorao. Vidi kod slovenskih umjetnika. Tudjinoi koji su nam pomagali u na�em glazbenom radu", itd. 8 Kuha� nije napisao izvor ni za Lavren�i� Primo�a (SI. gl. 124a), no 58 i umjetnosti, zatim - �ire - �asopise i novine. Izvori sadr�e originalne dokumente arhivskog ili privatnog fonda. U gradji su veoma rijetki prilozi uz koje Kuha� nije nadopisao svoj izvor. Tako, na primjer, na kartici s imenom "Pater Dismas Sakotnek sabirao je prvi kranjske (slovenske) pu�ke pjesme, zu Slovenen" (SI. gl. 19). Kuha�u je za taj podatak o�ito poslu�ilo djelo P.J. �afarika "Geschichte der s�dslawischen Literatur. I (Slowenisches und glagolitisches Schriftthum), Prag 1864, u kojem na strani 34/35 �itamo: "Dismas a S. Elisabetha, genannt Zakotnek (vor 1793), ein Krainer aus �i�ka bei Laibach, Priester des Augustiner-Discalceaten-Ordens und Prediger zu Strehla in Schlesien, hierauf Curat in Brause, starb in J. 1793. Er wird als der erste Sammler krainischer Volkslieder genannt. (P. Marcus Bibl. Carn.)".8 Vi�e od tre�ine svih muzi�ara koji se nalaze u gradji Kuha� je "prona�ao" u knjizi Petera pi. Radiesa "Frau musica in Krain", (Ljubljana 1877), ranom djelu slovenske muzi�ke historiografije. To su: Codelli F., Degen R., Dembscher J. B., Dolar J.K., Dolinar L., Flei�man G., Gallenberg W.R., Gallus J., Garzarol1 i Z. , Gerbi� F., Hajdrich A., Hren T., Hribar P.A., ipavec B., Keesbacher F., Kral Ch., Kri�tof D., Ledenik L., Levi�nik J., Mally C, Ma�ek K., Ma�ek G., Mugerle E., Patscheider, Pollini F., Rihar G., Rumpler Th., Sadar L., Sandrini P., Slatkonja J., Stegnar F., Stock! A., Textor U., Turnogradska-Toman J., Valenta V., Valvasor J.V., Vavken A., Vilhar M., Voglar M., Zois 2. Iz drugih djela odgovaraju�e doma�e literature Kuha� je preuzeo po nekoliko imena. Tako iz "Slovnika umjetnikah jugoslavenskih" Ivana Kukuljevi�a--Sakcinskog (Zagreb 1858-1860): Dolar J.K., Gallus J., Grahovar �., Jane�ek I., Slatkonja J. Iz Kukuljevi�evih bilje�aka za "Slovnik" preuzeo je neke orguljare: Gor�i� F., Guttman N. -Kuha� nije prepisao iz spomenutog objavljenog Kukuljevi�evog leksikona jugoslavenskih umjetnika podatke za bra�u Karli ni za J. Po�a. U knjizi Friedricha Keesbaahera "Die philharmonische Gesellschaft in Laibach" (Ljubljana 1862) Kuha� je na�ao podatke za "utemeljitelja i prvog direktora dru�tva" Janeza B. H�ffera. Iz bibl iograf i je "Letopisa Slovenske Matice"', 1871. ispisao je tekst o Nabore Jurju; iz knjige Ivana Macuna "Biographische und litterarische Nachrichten von den Schrifstellern und K�nstlern, welche im Herzogthum Steiermark geboren sind" (Graz 1810) izvadio je podatak: "Viktorin sveti (...) rodjen koncem II vieka" bio je Ptujski vladika (biskup) "ki je 2. novembra leta 303 umrl kot mu�enik (...) bil je pesnik in razlagal tudi sv. pismo - imamo �e eno himno ..."; iz "Arkiva za povjestnicu jugoslavensku" (knjiga V, Zagreb 1859), mogao ga je nadi u izvoru kojim se �e��e slu�io P.J. �afariku (usp. op. cit., str. 23 i 78); za Oro�en Valentina takodjer ne navodi izvor. Za njega je napisao: "(...) rodjen god. 1808. u sv. Jurju na �tajerskom, sve�enik, spjevao i uglasbio vi�e slovenskih pjesama, izmedju kojih je narod osobito obljubio pjesmu ,Kje so moje ro�ice9 (...). Pri�a se da je krajem tridesetih godina bio u Parizu ,muzikalni kongres9 na kojem su bili izlo�eni i narodni napjevi sa svih strana svijeta, te da je porota istog kongresa prvu nagradu dodijelila napjevu pjesme ,Kje so moje ro�ice* (SI. gl. 139). U I knjigu "Ju�no--slovenskih narodnih popievki"(Zagreb 1878), u I svesku str. 24, br. 31� Kuhao je uvrstio ovu popijevku pod naslovom: **, Vse mine9 (Slovenska iz sv. Petra u �tajerskoj)". Popijevka ima pet kitica. Na kraju je Kuhao' dopisao: "Spjevao Oro�en". 59 izdvojio je Kuha� nekoliko re�enica o Janezu Puharu. Andri�eva "Spomen knjiga hrv. zem. kazali�ta" (Zagreb 1895) pru�ila je jedini podatak o pjeva�ici Ireni Sassi, rodom Slovenki, a "Priru�ni�ki rje�nik" Ivana Zocha (Osijek 1885) bio je izvor za Andreas Mihaela, kome Kuha� nije zabilje�io ime. Samo u jednom slu�aju Kuha� navodi za izvor svoju studiju, i to za: "Julio Ledenig tenorista". Vidi "Josip Haydn i hrvatske pu�ke popievke" str. 4. To se ime nalazi na kartici (SI. gl. 121) ispod imena "Ledenik (Ledenig), guter Musikdillettant Componist und trefflicher Musikkritiker ..." (prema P.v. Radicsu). Iz Kuha�eva teksta u "Viencu" br. 13, 1880, u kojem je objavljen dio rada "Josip Haydn ..." ne razabire se da bi Julio Ledenig bio Slovenac. Uz ime ostalih slovenskih muzi�ara, koje Kuha� spominje u istom tekstu, uvijek nadopisuje u zagradi "Slovenac", �to u slu�aju Julija Ledeniga izostaje. Pretpostavljamo da ga je Kuha� pribilje�io uz ime Slovenca Ledenig Leopolda zbog istog prezimena i kao svojevrstan podsjetnik za definitivnu obradu leksikona. Od stranih muzi�kih leksikona Kuha� je konzultirao ve� spomenuti #. Mendelov "Musikalisches Konversationslexikon", nazna�iv�i ga uz: Fabricius A., Gallenberg W.R., Gallus J., Halm A., Ko�at Th., Lagkhner D., Ma�ek K., Materna A. Fr.� Hey J., Pollini F., Sandrini P., Slatkonja J., Stephani D., Vilhar M. Iz "Historisch-biographisches Lexikon der Tonk�nstler" E�L. Gerbera (1790-92), izdvojio je Jurij Slatkonju, o kojem u gradji nalazimo i podatke iz ve� spomenutih Radicsa, Kukuljevi�a i Mendela. Djelo P.J*. �afarika "Geschichte der s�dslawischen Literatur" (I, 1828) Kuha� spominje za Kastelec M., Linhart A , Poto�nik B., Redeskini M., Ster�inar A., Trubar P., Zois 2., Zupan J. Podatke o muzi�arima dvorske kapele u Be�u: Globogger Joh., Kral Ch., Voglar (Carbonarius) M. -Kuha� je preuzeo iz K�ehlova rada "Die Kaiserliche Hof-Musikkapelle in Wien".9 Iz �asopisa, tjednika i novina Kuha� je vadio i manje podatke o ve� poznatim slovenskim muzi�arima te o onima za koje je u tom �asu pretpostavljao da bi mogli pripadati slovenskoj muzi�koj kulturi. Ve�inom su to novine, �asopisi i tjednici (hrvatski i njema�ki) koji su izlazili u Hrvatskoj, ponajvi�e u Zagrebu, izmedju 1860. i 1910. godine. I taj podatak pokazuje da je Kuha� zaista do zadnjih dana �ivota prikupljao gradju za svoj "Biografski i muzikografski leksikon". Radi preglednosti i br�eg snala�enja navodim naslove tih �asopisa, tjednika i novina po abecedi: Agramer Tagblatt, Agramer Zeitung, Bog i Hrvati, Danica (1867), Glasono�a, Gusle, Hrvatska, Hrvatska domovina, Hrvatska smotra, Kolo, Narodne novine, Na�e gore list, Nada, Neven, Novice, Obzor, Pjeva�ki vjesnik, So�a, Vienac. 9 Kuha�evi literarni izvori nisu provjeravani osim: P.J. �afafik, Geschichte der s�dslawischen Literatur I, Slowenisches und Glagolitisches Schriftthum. Prag 1864 (herausgegeben von Josef Jire�ek); Ivan Kukuljevid Sakcinski, Slovnik umjetnikah jugoslavenskih (Zagreb 1858-1860); Arkiv za povjestnicu jugoslavensku, knjiga V, Zagreb 1859, uredio Ivan Kukuljevid Sakcinski* Iz Arkiva za povjestnicu jugoslavensku, knjiga V, Zagreb 1859, iz ove�eg teksta Jurja Jarca o Puharovim zaslugama za razvoj fotografije u Sloveniji, o njegovim velikim uspjesima u evropskim gradovima, Kuha� je izdvojio i prepisao nekoliko re�enica: "Kakor so vsi Pahorji, njegove rodovine, tako je tudi on muzikalen in ima posebno dober sluh, ker on izverstno igra na gosli, kitaro in 60 Iz novina, tjednika i �asopisa Kuha� je izdvojio podatke o ovim muzi�arima: campa (tri sestre), Vienac, 1877, br. 12; Gerbi� F., Na�e gore list, 1862 15.VI II ; isto, 1862 br. 22; Vienac, 1870 br. 15 i 17; isto, 1871, br. 19; isto, 1874 br. 23; isto, 1874 br. 19; isto, 1875 br. 42 i 46; isto, 1878 br. 21; isto 1881 br. 37; isto,1881 br. 42; isto, 1882 br. 12; isto 1882 br. 32; isto, 1892 br. 19; Obzor, ? br. 104. Gor�i� F., Novice, 1870 br. 46; Hoffmeister K., Obzor, 1894, 16.VI; Hribar P. Angelih* Obzor, 1907 11.IV; Ipavea B., Obzor, 1893, 22.XI; Agramer Tagbiatt, 1908 22.XII; Janezi� A., Neven, 1852 br. 7; Jenko D., Glasono�a, 1861 br. 6; Na�e gore list, 1864 br. 19; Vienac, 1885 br. 22; isto, 1888 br. 24; Agramer Tagblatt, 1894, V; Pjeva�ki vjesnik, 1910, 25.V; MajarM., Kolo, 1847 knjiga V; Materna A.F., Agramer Tagblatt, 1893, 7.IV; Meroind I., Vienac 1894; Nedvtd A., Vienac, 1885; Obzor, 1896, 17.VI; Notti J., Vienac, 1875 br. 24; isto, 1875 br. 38; isto, 1878 br. 21; isto 1879 br. 45; isto, 1880 br. 14; isto, 1880 br. 18 i 19; isto, 1881 br. 12; isto 1881 br. 14; isto, 1886 br. 47; Obzor, 1890 br. 97; Hrvatska, 1902, 14.1; Parma V., Vienac, 1883 br. 13; Hrvatska domovina, 1897, 27.11; isto, 2.III; Obzor, 1896, 4.IX; isto, 1897, 8.1; isto, 1897, 27.11; Agramer Zeitung, 1897, 27.11; isto, 2.III; Vienac, 1897 br. 9 i 10; Agramer Tagblatt, 1897, 2.III; isto, 1897, 27.III; Narodne novine, 1898, 26.Ill; Obzor, 1898, 26.III; Hrvatska domovina, 1898, 26.III; Hrvatska domovina, 1898, 26.III; Agramer Zeitung, 1898, 26.III; Narodne novine, 1902, 18.11; Agramer Tagblatt, 1904, 29.XII; Narodne novine, 1904, 8.III; Polak I., Bog i Hrvati, 1905, 1906; Rihar G., Danica ilirska, 1867, 30.III; Savin R., Obzor, 1906, 19.III; Slom�ek A.M., Na�e gore list, 1862, br. 28; Svorzina E., Hrvatska, 1902, 7.1; Tribnik G., Lublanske novice, 1864, str. 295; Trtnik K., Vienac, 1897, br. 27; Valvasor J.V., Na�e gore list, br. 19; Vilhar M., Glasono�a, 1861 , 30.III; Vienac, 1888 br. 24; Hrvatska smotra, 1906, I.IX.'IO U gradji za slovenske muzi�are nalazi se nekoliko dokumenata: pismo Frana Gerbi�a Kuha�u iz Cerknice 24.VIII 1899, i Gerbi�eva fotografija, snimljena u Zagrebu izmedju 1869. i 1878.; pisma Janka Lebana Kuha�u i pisma drugih Janku Lebanu;>1 dva pisma Velentina Kosovela Kuha�u: Velja na otoku Krku, 20.1 1886, i pismo iz Trsta 1.V 1886; pismo Ludmile Podgornik Kuha�u iz Be�a, 6.VI 1897; Kuha� spominje i pismo Frana Levstika kao jedan od izvora uz podatke o Matiji Kastelcu, ali se pismo ne nalazi u gradji. U gradji o Franu Serafinu Vilharu nalaze se i dvije dopisnice: "Vilhar v zaporu na labjeku" (slika) i "Vilharjeva rojstna hi�a", obje je Vilhar poslao Kuha�u 14.VIII 1906.12 Uz Grgura Struzella "organista prvostolne crkve u Zagrebu rodom iz Kranjske" Kuha� spominje arhivski dokument, nesa�uvan u gradji: "Matr. bapt. parochiae s. loannis". glasovir, kteriga si sam pomo�jo kojiga kmeokiga mizarja napravi, on ima glavo, �a je malo takih. " Taj prijepis navodimo kao primjer za Kuha�ev na�in rada u sakupljanju gradje za slovenske muzi�are. Svi su naslovi, godine, datumi i brojevi prema Kuha�u. Usp. D. FrankoVi�, O kompozitorskom liku Avgusta Armina Lebana (1847-1879) na temelju gradje za Biografski i muzikografski leksikon Franje Kuha�a. (Predano za Muzikolo�ki zbornik, XIX, Ljubljana). Signature: Gerbi� F., pismo Kuha�u, SI. gl. 58-65; Kosovel V., dva pisma Kuha�u, SI. gl. 103a i 103b; pismo Podgornik L., SI. gl. 152a; dopisnice Vilhara F.S., SI. gl. 8 i 9. 10 11 12 61 Prikaz ovih Izvora pokazuje jedan na�in prikupljanja gradje za slovenske muzi�are. Kuha� se slu�io nekim relevantnim literarnim izvorima, najpotpunijim i najboljim do kojih je tada mogao do�i, na primjer: Radies, Kukuljevi�, Mendel, Gerber, �afafik, uz neke izvore za razvojne tokove organizacije muzi�kog �ivota u Sloveniji - Keesbacher i drugi. Vrijedno je zapaziti Kuha�ev trud da podatke o slovenskoj muzi�koj umjetnosti potra�i i u ranim slovenskim historiografskim radovima. U kontekstu Kuha�eva biografskog leksikona muzi�ara trebali su postati poznati i �iroj jugoslavenskoj javnosti. Gradja koju sadr�i Kuha�eva obimna korespondencija nije uop�e (jo�) bila uklju�ena. Spomenuta pisma koja se nalaze u sve�nji�ima uz pojedina imena, maleni su dio njegove korespondencije, koju je kroz desetlje�a vodio s mnogim li�nostima slovenskog muzi�kog �ivota. Kuha� je bez sumnje pomi�ljao da korespondenciju uklju�i u doradi svog biografskog i muzikografskog leksikona, kao va�an izvor za razumijevanje rada i uloge pojedinih li�nosti u razvoju slovenske muzi�ke kulture i umjetnosti.�3 U prikazu gradje za slovenske muzi�are treba posebno upozoriti i na one priloge koji su bili - i jo� su uvijek u ponekom slu�aju - nepoznati ili nedovoljno poznati. To su spomenuti izresci ili Kuha�evi prijepisi iz novina, tjednika i �asopisa tog vremena u Hrvatskoj. Informacije o Franu Gerbi�u, Viktoru Parmi i Josipu Noll iju neki su primjeri za to. Ve�ina napisa o Gerbi�u objavljenih u "Viencu" prati njegove pjeva�ke uspjehe u Zagrebu i gostovanja u Pragu te odlazak iz Zagreba u Lavov; opereta "Cari�ine amazonke" Viktora Parme, njegove opere "Ksenija" i "Stara pjesma" povod su za nekoliko zanimljivih kriti�kih napisa u zagreba�koj �tampi Kuha�eva doba, u povodu zagreba�kih izvedbi spomenutih djela; gostovanja Josipa Noi lija u Zagrebu, Milanu, Bologni i Pe�ti pratio je "Vienac" od 1875. do 1880. Vrijednost novinskih i srodnih priloga zna�ajna je i onda kada se uz ime nekog muzi�ara, muzi�ku pojavu, dogadjaj, nalazi samo po jedan, kao upozorenje. Evo i nekih primjera: izrezak iz "Vienca" od 24.IM 1877, pru�a nekoliko podataka: u Zagrebu je odr�an koncert "slovenskog gospojinskog kvarteta ... tri gospodi�ne �ampa i gospodi�na Galovi�"; na programu su uz pjesme slovenskih kompozitora (Ipavca i Jenka) bile i pjesme hrvatskih (Lisinskog i Livadica); publika je bila malobrojna, ali odu�evljena; �lanak isti�e kulturnu povezanost slovenskog i hrvatskog naroda; nepotpisan je. Iz "Vienca" br. 17 od 21.IV 1894, Kuha� je izdvojio noticu o jednom rezultatu narodnih nastojanja u slovenskoj pedago�koj praksi: knjigu "Igre inpesmi za otro�ka zabavi��a in ljudske �ole", koju je uredio "Ivan Mercina, u�itelj c.kr. de�ki vadnici v Gorici". Iz "Pjeva�kog vjesnika", Zagreb 15.X 1906, Kuha� pohranjuje vijest da je "Pevsko i glasbeno dru�tvo v Gorici" izvelo 9. i 10.VI (na redovitom osmom koncertu) oratorij �. Dvojaka "Stabat mater". Vijest kratka, ali dobrodo�la muzi�kom histori�aru.1* 13 Usp. D. Frankovid, Korespondencija Kuha�-Gerbi�:, Arti musioes br. 6, Zagreb 1975; ista, Hrvatsko-slovenski muzi�ki kontakti u svjetlu Kuha�eve korespondencije s Gerbi�em, Rad JAZU knjiga 385, Zagreb 1980. (U bilje�ai 1, str. 171/2, popis je Kuha�evih adresata u Sloveniji). 14 Med ju isje�cima iz �asopisa, tjednika i novina ne nalaze se �tampani Kuha�evi osvrti i kritike djela slovenskih muzi�ara. Tako, na primjer, 62 Biografski leksikon slovenskih muzi�ara ostao je nedovr�en u dva osnovna aspekta: Kuha� nije obuhvatio u gradji sve za koje su mu podaci bili dostupni i zatim, ni o jednom muzi�aru nije napisao leksikografski tekst. Broj slovenskih muzi�ara u gradji za "Biografski i muzikografski leksikon" pribli�no je jednak broju srpskih, no oba su znatno manja od broja hrvatskih. Obja�njenje nije u tome �to je Kuha� preferirao hrvatsku muzi�ku umjetnost i kulturu. Vlastita istra�ivanja hrvatske muzi�ke pro�losti i suvremenosti pru�ila su mu mnogobrojni ju gradju o hrvatskoj muzi�koj kulturi. 2ivio je i radio u Hrvatskoj pa su i svi ostali izvori, uklju�uju�i i neposredne kontakte, bili bli�i i lak�e dohvatljivi. Nametali su se svakodnevno i "sami od sebe"J5 U vezi s tim naglasimo ponovno, da je Kuha� radio na svom leksikonu �d 1857. godine do smrti. Neprekidno, ali ne uvijek s podjednakim intenzitetom; paralelno sa svojim raznorodnim i mnogobrojnim, nedovr�enim i dovr�enim znanstvenim opusom. Istaknimo ponovno i to, da je dio gradje za slovenske muzi�are bio iz izvora, koji su bili manje poznati slovenskoj kulturnoj javnosti Kuha�eva doba. Time su predstavljali oboga�enje poznavanja slovenske muzi�ke kulture. Kuha� je prikupljao gradju za slovenske muzi�are po istom kriteriju kojim je sabirao i nalazio gradju za hrvatske i srpske. Te�io je sveobuhvatnom leksikonu koji bi - za razliku od Kuku!jevi�eva "Slovnika umjetnikah jugoslavenskih" - bio samo muzi�ki ; i sadr�avao osim kompozitora, orguljara, zvonoljevara i �tampara (doma�ih i stranih ovdje te doma�ih u inozemstvu) i imena svih vrsta reproduktivnih umjetnika, muzi�kih institucija i drugih organizacija i li�nosti koje su na bilo koji na�in i u bilo kojem historijskom razdoblju pridonijele razvoju muzi�kih kultura jugoslavenskih naroda. Da je Kuha� uspio (i dospio) do kraja izvesti svoj plan, bio bi to zaista prvi muzi�ki leksikon u nas. Poku�amo li objektivno ocijeniti sakupljenu gradju o slovenskim muzi�arima sa stanovi�ta njene vrijednosti za muzikologiju danas, morat �emo u prvi plan ista�i njeno kulturno historijsko zna�enje: danas je ona i sama postala gradja za prou�avanje razvoja muzi�ke leksikografije i njenih dostignu�a u Hrvatskoj - te posebno Kuha�evih. Njena vrijednost za povijest slovenske muzi�ke kulture - - obzirom na citiranu i ostalu relevantnu slovensku literaturu - sekundarnog je zna�enja. nedostaje citirana notica iz "Vienca" br. 17 (21.IV 1894) o knji�ici Ivana Mercine. Notica je nepotpisana, no �ini qe da ju je napisao Kuha�. Sa�uvano je (u prijepisu) jedno Kuha�evo pismo Ivanu Mercini (15.V 1893), iz kojeg se razabire da su se dopisivali. Mer �ina pita Kuha�a za prijevod rije�i Kindergarten i Kinderg�rtnerin. Kuha� odgovara: zabavi�te i zabavitja uz napomenu da su te rije�i odobrene za upotrebu od Odsjeka za bogo�tovlje i nastavu. U istom pismu Kuha� trasi Mereinu da mu po�alje primjerak svog djela, kada bude �tampano. (Arhiv Hrvatske, Kuha�eva ostav�tina, 52/IX br. 272). Kuha� je objavio kritiku "Igre in pesmi od Ivana Mercine" u "Slovenskom svetu", Trst 25.V 1894. (Usp. F. Kuha�, Moj rad, str. 32, br. 126, Zagreb 1904). Frema istom popisu radova, Kuha� je objavio, na primjer, i kritiku: "Izvorne popievke Fr. S. Vilhara", Vienac, 19. V 1894, te kritiku slovenske opere "Teharski plemi�i" B. Ipavca, "Prosvjeta", 15.V 1895. ("Moj rad", str. 32, br. 125 i str. 33, br. 138). Kritiku Fr. S. Vilharove opere "Ivanjska kraljica" objavio je Kutia� u 14. broju 63 ^0u*A# &��*&�L Fotografija Frana Gerbi�a (Zagreb, izmedju 1869. i 1878.) 64 'i'* s'S" Fotografija Franje Kuha�a (Zagreb, 1876.) 65 tfKh*esn*c- t/TaA&r* */-�* f<�4sf> 7 y/rffy Naj ko j na oz ij�e��i Izgled kartice-papiri�a na )jem je Kuha� zapisao ime muzi�ara, icionalnost, tekst, izvor, te arhivska :naka. (Nabore J.) 66 ~K#46r�CL "/#L>L "y �*�S/*-~ sfwy'�. �***L&> t ' ->L ^^^r �*^es , <*L *^ ' Jz&&*^~cl4& ibey'-st^ic&4�pvLs -res*- y&A^�5 AteZ/err- \^L��sL. KL**, *&* ty^vZ^S '�****?' *e,y*' -**"- �y***^^ -4-4�. **' �*-+t*4*L -uset'y^ -cas rfa. StS. z^..*�**�***-*�. f^tes -vra^a�e^-e ��^�^L; *&i^'&. *�L �fei*�,'*.* f^fifa. <**#<, ^jZ/t� -t^-^/e^� , **e^*fag, ^*t*+~~< ,.//U S***tj**~'^>y � *a~~ ^***- m S>aA U*�~f**<-' ^O�***. ^&i*<*. -�L-<*L sS�&j^ci**.*, t' /i**^*G^*.**^ JF. *yLT j�i**^*+4}4 yi~ s4a.4IL*s method of collecting the material. It certainly must be mentioned that Kuha�*8 extensive correspondence is not at all included in the material. When seeking objectively to evaluate the material collected from the viewpoint of its significance for contemporary musicology, the authoress first stresses its cultural-historical significance: today this material has become also the material for studying the development of musical lexicography and its achievements in Croatia. Its value for the history of Slovene music is in view of the existing technical literature of secondary importance. But even if this material remains a secondary source, its value grows as we are moving away from the time with which it deals. Besides, it is of genuine interest for the history of Slovene music also how this music made itself felt in the development of the Croatian musical historiography and lexicography. "Vienca" 1902. godine. (Ne nalazi se na popisu u Kuha�evu djelu "Moj rad"). Ni jedna od spomenutih Kuha�evih kritika ne nalazi se ni kao rukopis niti kao novinski isje�ak u gradji za slovenske muzi�are. Sve to ukazuje da je Kuha�ev rad na slovenskim muzi�arima bio u fazi sakupljanja, te jo� nisu bili uklju�eni svi izvori potrebni za dovr�enje. 15 "Nema �ivu�ega na�ega glasbenika one dobe, kojeg nisam osobno posietio u njegovu domu", napisao je Kuha� I.Kr�njavom (god.?), "bio taj dom i petdeset i vi�e milja daleko od moga doma, da saznadem iz njegova �ivota ono, �to je za umjetni�ku poviest i bibliografiju znati vriedno, te da od njih izprosim, prepi�em ili kupim djela njihova. " (Arhiv JAW, Kuha� XII-3/3, u kutiji na kojoj pi�e "Ka Kuha�evoj biografiji. Literarni i glasbeni rad Franje �. Kuha�a"). 68 Muzikolo�ki zbornik Musicologica! Annual XVIII, Ljubljana 82 UDK 78.01 Lutosjawski Zofia Helman INTELLEKT UND PHANTASIE IN DER MUSIK Warszawa VON WITOLD LUTOStAWSKI Am Anfang eines Kapitels des Buches "Die Struktur der modernen Lyrik" von Hugo Friedrich wurden zwei Zitate, beide aus dem Jahr 1929, zusammengestellt. Das eine von Paul Val�ry: "Ein Gedicht soll ein Fest des Intellekts sein", das andere von Andr� Breton: "Ein Gedicht soll der Zusammenbruch des Intellekts sein". Die Parole "Fest des Intellekts" kommt im 20. Jahrhundert in verschiedenen Kunstprogrammen auf dem Gebiet der Literatur, Malerei, Architektur und Musik immer wieder vor. In den Manifesten der K�nstler wie auch in den theoretischen Formulierungen sind dabei mehrmals konvergierende Auffassungen, �hnliche Termini, gemeinsame Gedanken zu finden, die eine �bergeordnete, homogene, verschiedene K�nste, ja, verschiedene Kunstrichtungen verbindende Idee durchschimmern lassen. Als Apollinaire 1917 im Vortag "L'esprit nouveau et les poetes" den Anbruch einer neuen Kunstepoche verk�ndete, deren Kennzeichen logische Ordnung, exaktwissenschaftliche Pr�zision und kartesianisches Prinzip als Muster sein sollten, �usserte er damit eine Meinung, die sp�ter oftmals auch in anderen k�nstlerischen Doktrinen vertreten wurde. Die erste Nummer der Zeitschrift "L'esprit nouveau" (1920) er�ffnet ein Manifest, in dem vom Bed�rfnis des Suchens nach der neueren Entwicklung der exakten Wissenschaften und des technischen Wissens entsprechenden, neuen Kunstformen die Rede ist. Derselbe �bergeordnete Grundsatz erscheint in den Programmen des Konstruktivismus und Purismus, in der Dichtung und im kritischen Denken eines Eliots, wie auch in der Poetik des schon zu Anfang genannten Paul Val�rys. Val�ry sieht z.B. den Schaffensprozess als Erfassung des Chaotischen und Gestaltlosen in eine k�nstlerisch vollkommene Form, als Verwandlung der eigenen Unordnung in eine Ordnung, des bloss M�glichen in ein Verm�gen ("Je disais quelquefois I Stephane Mallarm�", 1931). Ahnliche Gedanken finden wir bei den Komponisten vor. Strawinsky so wie Val�ry, schreibt, dass "das Ph�nomen der Musik ist uns zu dem einzigen Zweck gegeben, eine Ordnung zwischen den dingen herzustellen'^ ynd in seiner "Po�tique Musicale" 1 Strawinskys Erinnerungen^ in; Igor Strawinsky3 Leben und Werk - von ihm selbstj Mainz 1957s S. 59� 69 betont er des �fteren die Rolle der bewussten Reflexion im sch�pferischen Prozess, die Notwendigkeit von Regeln9 Konventionen, Selbsteinschr�nkungen und von einer der wissenschaftlichen Arbeit nahestehenden Exaktheit des Denkens. Hindemith, nach dem Vorbild der Philosophen des Mittelalters, bringt das Sch�ne in der Kunst auf Gesetze der Zahl und der Proportion zur�ck und bem�ht sich seine Theorien physikalisch und mathematisch zu begr�nden. Auch Sch�nberg, um diesmal in die oppositionelle Partei zu greifen, beruft sich auf Gesetze der Natur und der Physiologie des H�rens, wenn er seine Zw�lftonmusik auf eine rationelle Basis stellen will. Seine Formulierungen sind nicht weit von denen Strawinskys entfernt (obwohl die Musikpraxis der beiden v�llig verschieden war), als er von der Dodekaphonie schreibt, dass es eine Methode ist, die eine logische Ordnung und Organisation erfordert.2 Die Analyse des "Kammerkonzerts" von Alban Berg, eines Werkes, welches aus vielseitigen Anwendungen der "heiligen" Zahl "3" aufgebaut wurde, k�nnte als Gipfel der musikwissenschaftlichen Spitzfindigkeit gelten, h�tte die Analyse nicht der Komponist selbst gemacht.3 Anton Webern beruft sich wiederum auf "Metamorphosen" von Goethe und die Idee der Urph�nomene, indem er sie als ein geheimes Gesetz und als Ausgangspunkt des musikalischen Aufbaus gelten l�sst.4 Exaktwissenschaftliche Anregungen, Gleichsetzung von Kunst und Wissenschaft sind auch im sch�pferischen Denken von Edgard Varese pr�sent, um wieder einen ganz anderen musikalischen Stil vertretenden Komponisten zu nennen. Im vollen Ausmass gab sich die rationalistische Idee in der Musik der Nachkriegszeit kund und bestimmte im gleichen Masse die Versuche der Komponisten wie die der Theoretiker. Zum Beispiel Kompositionssystem Joseph Schillingers bildet eine eigenartige Synthese von Musiklehre einerseits und Physik, Mathematik und Psychologie andererseits. Von dem aristotelischen Grundsatz "ars imitatae naturae" ausgehend entwickelt Schillinger die These, dass �sthetische Qualit�ten der Musik auf geometrische Relationen ihrer Komponenten zur�ckgebracht werden k�nnen und dass Musik immer Gesetze der mathematischen Logik verwirk!icht.5 Die Zeitthe�rie von Karlheinz Stockhausen, die im engen Zusammenhang mit der seriellen Technik steht, erinnert eher an Exaktwissenschaften als an �berlieferte Musiktheorie. Beispiele rationalistischer Denkweise als Grundlage vieler Musikkonstruktionen in der heutigen Musik k�nnte man ins Unendliche aufz�hlen: Boulez, Nono, Xenakis, Bo Nilsson; Musikst�cke, die auf Fibonacci-Reihe oder auf Pascalsches Dreieck gest�tzt sind, vielerlei Anwendungen der Informationstheorie, schliesslich auch die elektronische Musik 2 A. Sch�nberg, My Evolution, "The Musical Quarterly", X, 1952, S. 517ff. 3 Alban Bergs Kammerkonzert f�r Geige und Klavier mit Begleitung von dreizehn Bl�sern (Offener Brief an Arnold Sch�nberg), "Pult und Taktstock" Nr. 2/3, 1925, S. 23ff. 4 Vgl. A. Nebern, Briefe an Hildegard Jone und Josef Humplik, Wien 1959, (Briefe von 26.V.1941 und 25.VII.1942), S. 46-47, 49. 5 The Schillinger System of Musical Composition, hrsg. L. Bowling u. A. Shaw, New York, 1941, 1946, vol. 1-2. 6 Vgl. H. Kirchmeyer, Vom historischen Wesen einer rationalistischen Musik, "Die Reihe" VIII, Wien 1962, S. 11 ff. 70 nicht zu vergessen, die eine vollst�ndige Synthese von Wissenschaft und Kunst in die Tat umsetzt. Das volle Aufbl�hen dieser Tendenzen stiess letzten Endes auf Vorw�rfe: Spekulativi tat, herzloser, kunstfremder Intellektualismus, Mathematisierung der Kunst (obwohl sie h�ufig, de- facto mit der Mathematik nichts zu tun hatte). Die Anh�nger dieser Tendenzen sahen dagegen ihre Ideen durch die jahrhundertelange Tradition best�tigt und behaupteten, dass von Guido d'Arezzo, wenn nicht schon von Pitagoras an, �ber isorhythmische Motette, niederl�ndische und Bachsche Polyphonie, bis auf die Theorie der rhetorisch-musikalischen Figuren der Barockzeit, immer in der Musik rationalistische, jeweils auf die herrschenden �sthetischen Kategorien zugeschnitten, Ideen und Zahlenmanipulationen zu Worte kamen.6 Das ganze Geb�ude der "intellektuellen Musik" errichtete ich nur deswegen, um jetzt seine Existenzberechtigung in Frage zu stellen. Denn worum geht es hier eigentlich? Wenn man auf wissenschaftliche Gesetze rekurriert, handelt es sich in Wirklichkeit um den �sthetischen Grundsatz, der dazu da ist, um den Wert eines Musikwerkes zu beweisen; oder sind all die Zahlen, Berechnungen, geometrische Projektionen, theoretische Spekulationen nur eine Methode der kompositorischen Arbeit, die bei der Bildung des Musikalisch-Sch�nen ihre Dienste erweist, ausserdem aber im Vergleich mit den �sthetischen Qualit�ten eine bloss komplement�re Rolle spielt? Ich zweifle nicht, dass wissenschaftliche, das musikalische Werk fundierende Gesetze �ber den Wert des Werkes nicht entscheiden k�nnen. Sollten sie aber, als ein Wert f�r sich, die Existenzberechtigung eines bestimmten Werkes zu begr�nden, so w�rde sich das "Fest des Intellekts" unweigerlich in den "Zusammenbruch des Intellekts" verwandeln. Andererseits d�rfte jene Tendenz, "latente" Strukturen zu bilden, Zahlen zu manipulieren, Zeitabschnitte pr�zise, wenn nicht geradezu pedantisch auszumessen, Proportionen aufzubauen, kein Bedenken erregen, solange sie Werke austr�gt, in welchen intellektuelle Motivationen den �sthetischen Qualit�ten untergeordnet bleiben. Und wenn dem Zuh�rer diese latente Strukturen im Grunde gleichg�ltig sein k�nnen, kann f�r den das Werk analytisch pr�fenden Musikwissenschaftler das Verfolgen der Gedanken des Komponisten zu einem intellektuellen "Abenteuer" werden. Oder vielmehr in der Lage, wo wir mit unseren verbalen Ausdrucksmitteln einem seinerNatur nach Unverbalen ratlos gegen�berstehen, ist es der einzige denkbare Forschungsbereich? Die Musik von Witold Lutosjawski im Kontext des "Festes des Intellekts", also im Rahmen der rationalistischen Str�mung in der Musik des 20. Jahrhunderts zu sehen, heisst ihr Anderssein, ihre besondere Stellung der Tradition wie auch dem zeitgen�ssischen musikalischen Geschehen gegen�ber auszuweisen. Wir haben etwa das Recht zu sagen, dass es eine "intellektuelle Musik" ist. Das haben ihre zahlreiche Interpretationen an den Tag gebracht, das hat der Komponist selbst nie bestritten. Die Pr�senz des Intellekts, der theoretischen Reflexion ist im Fall Lutosjawskis Musik nicht das gleiche, wie wissenschaftliche Fundierung gewissermassen extra muros, ausserhalb der musikalischen Komposition zu suchen. F�r Lutosjawskis Musik brauchen weder pitagoreisehe Tradition, weder Gesetze des Universums und Struktur des Kristalls, noch Quantentheorie Zeugnis abzulegen. Die Musik selbst gen�gt. Der Intellekt dr�ckt sich in ihrer inneren Logik, in ihrer rationellen 71 Anordnung, in der musikalischen Organisation des Ganzen aus. Zahlreiche Aussagen des Komponisten weisen auf die wesentliche Rolle der bewussten Reflexion im Schaffensprozess hin. Sie best�tigen die Wichtigkeit einer pr�zisen Organisation des Musikmaterials auf dem Plan der Mikro- und Makroform. K�nnte man etwa von einem "Musiksystem" bei Lutosjawski reden? Der Komponist scheut das Wort "System".7 Systemhaftig.keit birgt die germanische Denk- und F�hlweise. Seiner Meinung nach ist ein System zwar homogen und integral, aber zugleich auch normativ und vorkompositorisch, so wie z.B. das Dur-Moll-System, das dodekaphonische System oder die serielle Technik. Systemhaft ist in diesem Sinn also weder die Kompositionstechnik von Debussy oder sogar von Messiaen, noch die von Lutosjawski selbst. Warum dann kehrt bei den Autoren, die sich mit Lutosjawskis Musik befassen, das Wort "System" immer wieder, wenn doch seiner Musik innewohnende Regelm�ssigkeiten entweder ganz allgemein (zu allgemein, um die Individualit�t eines solchen Systems auszumachen) bestimmt werden k�nnen, oder sie sich als variabel und von St�ck zu St�ck anders erweisen? Jedenfalls ist das "System" von Lutosjawski keineswegs a priori, wie das dodekaphonische System, gegeben. Es w�re doch zu vage zu sagen, dass dieses System in einer Strukturierung der Intervalle bis zur Aussch�pfung - im Vertikalen und Horizontalen - des vollen Materials der zw�lf T�ne bestehe. Und trotzdem liesse sich a posteriori aus seinen aufeinanderfolgenden Werken ein System deduzieren. Man k�nnte nachweisen, was in diesen Werken wiederholt vorkommt oder auch in ihnen nur �hnlich ist: das freilich als eine Norm und nicht im Sinne einer konkreten, einmaligen Ralisation der Norm. Ein solches System w�re also nur eine Verallgemeinerung, ein Abstraktum, ein Modell, aber keine Vorschrift, welche eine mechanische Reproduzierbarkeit zulassen w�rde. Die Grunds�tze dieses Systems in Lutosjawskis Musik k�nnte man nun als Ordnung der T�ne, als Organisation der Tonh�hen auf verschiedenen Ebenen der musikalischen Konstruktion bezeichnen - von den einfachsten Konfigurationen der Intervalle, �ber Abschnitte, die durch eine festumrissene Zw�lftonstruktur gekennzeichnet sind, �ber Unterteile und Teile bildende Gruppen solcher Abschnitte, bis auf Ganzheiten, in welchen kleinere Teile funktionelle Verbindungen eingehen. Eine derartige Hierarchie liesse sich in jedem Werk des Komponisten aufweisen, obwohl sie in jedem Werk etwas anders gestaltet ist. Drei Momente scheinen in der Kompositionstechnik von Lutosjawski relevant zu sein: erstens, Tonh�henorganisation (Handhabung der Zw�lftonaggregate), zweitens, aleatorische Technik, drittens, Organisation der geschlossenen Form. In einem Aufsatz ist es nicht m�glich all die Probleme zu er�rtern. Ich beschr�nke mich also auf einige Beispiele. Aleatorik und Tonh�henorganisation Unter der Vielzahl der M�glichkeiten, die das Zufallselement bietet, ist Lutosjawskis Begriff der Aleatorik nicht fern davon, 7 W. Lutosjawski, Mi-Parti, in: "Zeszyty naukowe" Nr, 3, Z problemow muzyki wspotczesneg (Zum Problem der Musik der Gegenwart), PWSM in Krakow, Krakow 1978, S. 43-54. 11 wie sie auch von Meyer-Eppler verstanden wird: "Aleatorik nennt man Vorg�nge� deren Verlauf im Groben festliegt, im einzelnen aber vom Zufall abh�ngt".8 Es ist also ein solches Kompositionsverfahren, in welchem die Zuf�lligkeit beschr�nkt, kontrolliert und vom Komponisten gesteuert wird. Nach den Worten Lutosjawskis, dienen die Zufallselemente zur "Bereicherung des Bestandes der bewusst verwendenten Ausdrucksmittel aber nicht zur Einf�hrung der Klangerscheinungen, die f�r den Zuh�rer oder sogar f�r den Komponisten selbst eine �berraschung sein sollten".9 Solche Auffassung der Aleatorik "�ndert wenig an dem wesentlichen Werkbegriff als einem ,Zeitgestand *, �bt aber einen radikalen Einfluss auf seine rhythmische und expressive Physiognomie".1� Die Aleatorik f�hrt bei Lutosjawski eher zu Herausbildung einer bestimmten Satzart (Textur) als zu Exploration der Klangm�glichkeiten vermittels des Zufalls. Sie kommt bei Lutosjawski im Rahmen der sogenannten ad 1ibitum-Abschnitte vor, wo es f�r einzelne auff�hrende Stimmen keinen gemeinsamen Zeitmass gibt. Die Form als Ganzes (die Anordnung der nacheinander folgenden Abschnitte) wird vom Komponisten streng festgesetzt, dasselbe betrifft auch Tonh�hen und rhythmische Werte in den Instrumentalstimmen. Das Ad-libitum bezieht sich dagegen auf Tempo der Auff�hrung der bestimmten Abschnitte und auf M�glichkeit der Einf�hrung des Rubato, wie auch der eventuellen Wiederholungen des musikalischen Textes. Jeder Musiker f�hrt seine Stimme frei und unabh�ngig von anderen Mitgliedern des Ensembles auf. Die 6berlagerung aller rhythmischen Strukturen ergibt eine zuf�llige Konfiguration, die, nach den Worten Lutosjawskis, "komplexer als irgendwelche polyrhythmische Struktur in der traditionellen Musik ist".11 Den Ausgangspunkt bildet eine bestimmte, vom Komponisten beabsichtigte Klangvision, die sogar bei verschiedenen Auff�hrungen desselben Werkes nur unwesentliche �nderungen aufweist. Entscheidend f�r diese Einheitlichkeit ist eine pr�zise Tonh�henorganisation, wobei die Parameter der Klangfarbe (bei einer instrumental-vokalen Besetzung) und der Lautst�rke festgelegt und invariabel sind. Abgesehen von den Auff�hrungsunterschieden wird in jeder konkreten Auff�hrung in den ad-1ibitum-Abschnitten dieselbe Klangstruktur, derselbe "Zusammenklang" realisiert. Nehmen wir als Beispiel "Venezianische Spiele", den Anfang des St�ckes. Die Basis des ad-1ibitum-Abschnittes bildet ein Zw�lftonaggregat:12 g a ci di e1 fisi n1 cis2 dis2 eis2 gis2 ais2 mit der Intervalstruktur: 2 3 2 2 2 5 2 2 2 3 2 8 W. Lutosjawski, O rytmioe i organizaoji wysokosoi dzwiekow w teehnioe Komponowania z zastosowaniem ograniozonego dziaXania przypadku (�ber Rhythmik und Tonh�henorganisation in der Kompositionsteahnik unter Anwendung der beschr�nkten Zufallswirkung), in: Muzyka w kontek�oie kultury - Spotkania muzyazne w Baranowie 1976, Krakow 1978, S. 76. 9 W. Lutosjawski, ibid.* S. 76. 10 W. Lutosjawski, ibid., S. 76-77. 11 W. Lutosjawski, ibid., S. 77. 12 W. Lutosjawski, ibid., S. 79-80. 13 W. Lutosjawski, Nowy utwar na orkiestrq symfonioznq, "Res facta", Nr. 4, Krakow 1970, S. 6-7. 73 Dieser Zusammenklang ist nach dem Muster der Spiegelsymmetrie geformt, wobei die Symmetrieachse das Quartintervall bildet (5). Die aufgez�hlten T�ne erscheinen in keiner der Instrumental stimmen in streng festgesetzter Reihenfolge, sondern sind "modal" (dies eine Bezeichnung des Komponisten) behandelt, also als eine Menge (im mathematischen Sinn), ein Klangvorrat. In den Abschnitten A, C, E, G kommt das Zw�lftonaggregat mit Verdopplung der einzelnen T�ne im mittleren Register vor (die Ausf�llung der Quart durch die Halbt�ne). Infolgedessen ergibt sich 1m Abschnitt A das Aggregat: g a c1 dl e1 fisi gis1 a1 hl cis2 dis2 f2 gis2 ais2 23222 2 122 2 2 3 2 und im Abschnitt Es g a ci d* e1 fisi gi g i s 1 a* b1 hi cis2 dis2 f2 gis2 ais2 2 3 2 2 2 11 1112 2 2 3 2 In beiden F�llen 1st die Spiegelsymmetrie beibehalten. Im Abschnitt G kommen Terzzusammenklinge um eine None voneinander entfernt in den Aussenregistern des Klaviers hinzu. Auch hier wird die Spiegel Symmetrie beibehalten. Im dritten Teil der "Venezianischen Spielen", vom Abschnitt D an st�tzen die Stimmen einzelner Instrumente in jedem der ad-1ibitum-Abschnitte auf Zw�lftonaggregate von einer variablen, unterschiedlichen Intervallstruktur und von einer unterschiedlichen Verteilung im Klangraum. Bedenkt man, dass im ganzen Teil einheitliche Satzart herrscht, so besteht die innere Differenzierung gerade in der Vielf�ltigkeit der Zw�lftonaggregate. In den Abschnitten mit kurzen Streichereingriffen (D, G, J, L, T, W) werden die Klangkontraste (zwischen den Streichern und sonstigen Instrumenten), wie auch die Kontraste der Rhythmik und der Satzart durch die aus der unterschiedlichen Struktur der Zw�lftonagregate resultierenden Innenkontraste erg�nzt. Zum Beispiel im Abschnitt D: Holzinstrumente, Harfe* Klavier h c es* e* f* fis� gl as1 a1 b� des2 d2 Ambitus 13 111 11113 1 der Dezime Streicher E es as c1 fis* a1 h1 d2 f2 b2 des3 g3 Abmitus 11 546 323353 6 der drei Oktaven + Dezime In den weiteren Abschnitten (E, F, G, H, �) in der Fl�tenstimme, in den Stimmen der Holzinstrumente, der Harfe und des Klaviers 74 FI., CI, Ar. FI.I,II,CI.I,II,Ar, Pf. Fl. I,II,CI. 1,11, CI.B.,Fg.,Ar.,Pf. D Vni.,Vle, VcXb. m M= Fl. I.II, Ob.,CI. I, II, CI.B.Fg, Ar.. Pf. ^^P �fc w3 11112 112 16 FI.I,ILob.,CI.IJI,CI.B.lFg.,Ar(Pf. I ^9 ^^^j*^2- G 3^** 2 3 3 1114 13 Fl. I.II, pb.,CI. II,CI.B.,Fg.,Ar.,Pf. ^P � o k^- G Vnl.,Vl0, Vc.,Cb. ^ �P-0M--------.-------- 6 1 3332323 123 75 kommt es zu einer allm�hlichen Erweiterung des Ambitus der Zw�lftonaggregate von einer engen Lage (so wie im Abschnitt D) bis zu einer erweiterten Lage, wie im Abschnitt �J : vier Oktaven + Tritonus (in den Streichern: Oktave + Tritonus). Die Tonh�henorganisation, die in jedem Werk Lutosjawskis pr�zise ausgearbeitet ist, zeugt davon, dass in seiner Kompositionstechnik gewisse Normen vorhanden sind, auch wenn Realisationsm�glichkeiten dieser Normen unendlich bleiben. Dieser Aspekt Lutosjawskis Technik ist eben die Frucht der bewussten Reflexion, ist intellektuell bedingt. Individualit�t, Pers�nlichkeit des Sch�pfers bleibt dennoch eine Sache der kreativen Vorstellungskraft, Invention, Intuition. Zerspalten wir diese Momente theoretisch, so sind sie doch im Schaffensprozess selbst und im akustisch gegebenen Werk untrennbar, nicht gegens�tzlich, sondern koexistent und sich einander bedingend. In anderen Worten, erkl�rt die Logik der Werkkonstruktion den eigentlichen Sinn dieser Werke, ihre Wirkungskraft noch lange nicht. Streng geordnete Zw�lftonaggregate sind in den Werken Lutosjawskis nicht nur gewisse harmonische Einheiten, sondern ihre Bedeutung ist in demselben Masse in ihren Klangeigenschaften wie in ihrer emotionellen Charakteristik verwurzelt, die wiederum durch ihre Stellung innerhalb des Ganzen bestimmt werden. Intervallstruktur eines Zw�lftonaggregats ergibt zwar eine bestimmte Klangfarbe und Klangdichte, aber eine wesentliche Rolle spielt auch die Weise, wie diese Klangeigenschaften verwirklicht werden, d.h. bestimmtes Register, agogisch-rhythmische Merkmale, Artikulation usw. Das Problem l�sst sich auch umkehren: was als eine bestimmte Klang- und emotionelle Eigenschaft vernommen wird, ist nicht nur durch �ussere Faktoren, sondern dar�ber hinaus auch durch eine logische und pr�zise Konstruktion bedingt. Nehmen wir als Beispiel den Anfang des zweiten Teiles von "Paroles tiss�es". Eine durchaus �bersichtliche Satzart: Klangfarben der Harfe, der Vokalstimme und der Streicher, wie auch einzelne Register (Harfe und Stimme - mittleres Register, Streicher - hohes Register) werden gegen�berstellt. Gleichzeitig: eine pr�zise Tonh�henorganisation, die in einer komplement�ren Erg�nzung des Harfenparts und der Vokalstimme -einerseits und der Streicher - andererseits bis zum Zw�lftonaggregat besteht. Im ersten Teil der II. Symphonie die zwischen den aufeinanderfolgenden Episoden und den eingeschobenen Refrains auftretenden Kontraste beschr�nken sich nicht nur auf instrumentale Klangfarben und agogisch-rhythmische Kontraste, sondern sind ebenfalls Folge der unterschiedlichen Strukturierung einzelner Abschnitte (Gegen�berstellung der dichten Halbtonaggregate und der weit aufgelegten Intervalle). Eine gewaltige Kulmination im zweiten Teil der Symphonie (Nr. 153), die eine den ganzen Auff�hrungsapparat einbeziehende Entladung mitbringt, ist aus dem Gesichtspunkt der Innenstruktur - eine Reihe chromatischer T�ne im vollen Registerumfang des Orchesters (vom tiefsten bis zum h�schsten Register) mit starker Betonung der Quart (Quint)-Intervalle, des Tritonus und des Halbtons im linearen Verlauf. Der maximalen Konzentration aller �usseren Mittel entspricht also eine maximale Verdichtung der Innenstruktur. 76 Andante con moto Formorganisation In den Werken Lutosjawskis erf�llen auch die kleinsten Werkelemente im Rahmen des Ganzen eine bestimmte Funktion und bleiben auf verschiedenen Ebenen der Werkorganisation mit dem ganzen verbunden. Die Idee der Form als eines Ganzen setzt also schon auf der Stufe der Strukturierung von Tonh�hen an, und die innere Dynamik des ganzen Werkes wird durch die Konstruktion dieser kleinsten Teile mitbestimmt. Eine Perzeption des Werkes und das Verstehen seines musikalischen Sinns scheinen demnach erst mit Erfassung seines ganzheitlichen, hierarchischen Aufbaus m�glich zu sein. Als Beispiel derartig hierarchischer Struktur schlage ich ein kurzes St�ck vor: "Postludium" aus den Jahren 1958-60, das f�r Lutosjawskis Denkweise sehr charakteristisch ist. Die Form des "Postludiums" kann in einem sehr einfachen 77 Schema dargestellt werden 42-72, �1 � Takte 72-95), StOcks in dem einfachen S Teil A setzt sich au ausgedr�ckt, aus zwei par "Handlungen" zusammen. Di Motiven der Blasinstrumen Harfe, des Klaviers, des Geigen). Die zweite - bil lang aufgehaltene Kl�nge Das Initialmotiv der durch Oboe und Klavier en darauffolgenden Abschnitt Takte 12-22 in Tromp und kleinen Terz, Takte 22-32 in Fl�te des Tritonus und der kiel Takte 32-42 in der e -intervalle der Quarte u zu Beginn festgelegte, me : A B Al (A � Takte 1-42, B = Takte obwohl die spezifische Dramatik des chema nicht ganz aufgeht. s zwei Klangfl�chen oder, anders alle! verlaufenden musikalischen e erste besteht in kurzen, abgebrochenen te (Erg�nzt durch die Stimmen der Xylophons, der Celeste und der ersten den Stimmen aller �brigen Streicher: im Quint- und Quartverh�ltnis. Sekunde (1 2 1), welches anf�nglich twickelt wird, wird in den en intervallisch erweitert: eten und Harfe - Intervalle der grossen , Xylophon und Celeste - Intervalle nen None, rsten Klari nd Quinte. lisch-rhyth nette und in Bassklarinette Beibehalten wird jedoch der mische Muster der Motive. (T.2-5� Einsatz der Quint- und Quartintervalle bringt Gleichsetzung der beiden Fl�chen, Aufhebung des strukturellen Kontrastes bei und f�hrt zur Einbeziehung der einen Fl�che in die andere, wie auch zur Vereinheitlichung der Satzart, zugleich aber zur dynamischen Kulmination (Schlagzeug). Teil A1 bildet Wiederaufnahme des Plans A-Teiles mit dem Unterschied, dass die Abschnitte, die fr�her sukzessiv in Instrumentenpaaren aufgef�hrt waren, jetzt �bereinander als Kanon und mit Erweiterung der die Motive trennenden Pausen in den nacheinander einsetzenden Stimmen auftreten. Es kommt damit zu einer Verk�rzung des Umfangs im Vergleich mit dem A-Teil (24 Takte gegen�ber den 42 Takten des A-Teiles), aber im grossen und ganzen bleiben ihr Material und ihre Substanz unversehrt. Auf dem Plan der Streicher kehrt die Satzart des A-Teiles wieder, 78 nur dass diesmal das Intevall der kleinen Sekunde die grundlegende Bedeutung gewinnt. Der Schluss ist also eine R�ckkehr zum Anfang, doch mit Umkehrung: auf dem Plan der Blasinstrumente - Quart- und Quintintervalle, auf dem Plan der Streicher - kleine Sekunden. Besteht also der Formentwurf des St�ckes in einem Nacheinander von Festsetzung einer Ordnung (Teil A), ihrer Zerst�rung (Teil B) und ihrer Wiederherstellung (Teil A^), haben in dem Entwurf die einzelnen Intervalle nicht nur eine konstruktive, sonder auch eine dramatische Funktion. Strukturierung der Intervalle wird zur Grundlage einer musikalischen "Handlung". Es gibt in diesem Ganzen keine Ungebundenheit, keine losen Stellen, weil alle Elemente eng verkn�pft bleiben. Das Beispiel des "Postludiums" zeigt quasi in Miniatur die kompositionstechnische Denkweise Lutosjawskis. In jedem seiner Werke kommt das Denken in den Kategorien der geschlossenen Form zum Vorschein. Zeigen also Eigenschaften seiner Musiksprache volle Offenheit gegen�ber den neuen musikalischen Ideen und bezeugen sein Engagement f�r die zeitgen�ssische Werkstatt und Technik, so bleibt sein Formverst�ndnis auf der Seite der traditionellen Auffassung der Musik als eines Kunstwerks, welches seinerseits mit der geschlossenen Form identifiziert wird. Lutosjawski schreibt, dass geschlossene Form "ihr Dasein der F�higkeit des Zuh�rers verdankt, die einzelnen, vernommenen Fragmente im Ged�chtnis zu behalten, damit das St�ck, nachdem es zu Ende geh�rt wurde, als eine beinahe ausserhalb der Zeit bestehende Vorstellung, so wie ein Bild oder Skulptur, sich erfassen liesse"."^ Die "gegenst�ndliche" Idee des Kunstwerks, die bis in das 19. Jahrhundert zur�ckreicht, steht im Wiederspruch zu der in der musikalischen Avantgarde herausgebildeten Idee "work in progress", die den endg�ltigen, ein f�r allemal festgesetzten Charakter des Kunstwerks in Frage stellt. Carl Dahlhaus14 weist darauf hin, dass in der heutigen Musik vielmehr die T�tigkeit des Komponierens, die Methode und das musikalische Material (wie es Adorno verstanden hat) den Vorrang zu Ungunsten der Form als eines Ergebnisses dieser T�tigkeit gewinnen. Dahinaus verweist mit Nachdruck auf den Zerfall des Kunstwerks als solchen in der gegenw�rtigen Musik, auf die Destruktion des gegenst�ndlichen Formcharakters und auf - als Folge davon - die Absage an das Werk als ein �berdauerndes, als eine isolierte �sthetische Tatsache. Technik, kreative Methode, theoretische Ideen sind schon keine Funktion des Werkes selbst, welches das Endziel davon sein sollte, sondern bilden ein B�ndel Probleme, die sich ausserhalb der Musik selbst bewegen. Das Verh�ltnis Mittel-Ziel wurde umgekehrt. Das Mittel dient keinem bestimmten k�nstlerischen Zweck mehr, d.h. dem Kunstwerk, sondern ist selbst zum Ziel geworden. Obwohl es schwierig w�re der zugespitzten Problemstellung bei Dahinaus zuzustimmen (meiner Ansicht nach kann man in der heutigen Musik eher von einer Umfunktionierung der Werkkategorie oder von einer Erweiterung der Grenzen des traditionellen Werkbegriffes reden), so erlaubt doch die von Dahinaus 14 C. Dahinaus, Pl�doyer f�r eine romantische Kategorie - Der Begriff des Kunstwerks in der neuesten Musik; �ber den Zerfall des musikalischen Werkbegriffs, in: Dahlhaus, Sch�nberg und andere, Gesammelte Aufs�tze zur Neuen Musik, Mainz 1978, S. 270ff. und S. 279ff. 79 aufgestellte Antithese von Werk und "work in progress" die besondere Stellung Lutosjawskis Musik in der Gegenwart sichtbar zu machen. Diese Musik bildet n�mlich ein Pl�doyer f�r das Kunstwerk als einen �sthetischen Gegenstand, als ein Kunstwerk, welches von vornherein auf sein �berdauern, auf seine Unversehrtheit nicht verzichtet, auch wenn es den neuen sch�pferischen Ideen gegen�ber offen bleibt. Ein Kunstwerk also, das alte Formtypen und Gestaltungstechniken nicht nachmacht, sondern eine neue Ordnung, neue Hierarchie der Elemente aufstellt. Das Opus Lutosjawskis, begriffen als eine aus der kreativen Vorstellungskraft hervorquellende Welt f�r sich, scheint die Idee der ewigen Klassizit�t auszudr�cken, obwohl nicht im Sinne einer Stilisierung oder Restauration, auch nicht im Sinne eines Gegenst�cks des Romantischen, sondern als eine bestimmte Vision der Kunst und der Welt: einer gegenw�rtigen Klassizit�t also, die das Gleichgewicht von Ratio und Emotio, von Intellekt und Phantasie verk�rpert; einer Klassizit�t, die sucht nach einer neuen Ordnung und stellt das Zerst�rte wieder her. Denn wenn wir an dem Mythos harmonischer Weltordnung verzweifeln, kann diesen Mythos nur die Kunst aufrechterhalten. POVZETEK LutosXawski sam ni nikoli osporaval, da je njegova glasba intelektualna in dejansko se intelekt izraza v celotni njeni organiziranosti. �tevilne skladateljeve izjave opozarjajo na bistveno vlogo zavestnega razmi�ljanja v ustvarjalnem procesu in potrjujejo pomembnost precizne organizacije glasbenega gradiva v mikro- in makroformi, Seveda ne gre pri Lutos%awskem za sistem, ki je dan a priori kot npr, v dodekafoniji, Kljub temu pa je mogo�e iz njegovih del a posteriori deducirati dolo�en sistem, ki ga lahko ozna�imo kot serijo tonov, kot organizacijo tonskih vi�in na razli�nih ravneh glasbene zgradbe. Za Lutosfawskega je tudi aleatorika kompozicijski postopek* v katerem avtor upravlja slu�ajnost, tako da je torej omejena in kontrolirana. Elementi naklju�ja rabijo za obogatitev zavestno uporabljenih izraznih sredstev in ne za uvajanje zvo�nih pojavov, ki naj bi bili za poslu�alca ali celo skladatelja presene�enje, Aleatorika se pojavlja pri Lutosfawskem v "ad libitum" odsekih, kjer parti nimajo skupnega me truma. Tu pa zajema "ad libitum" le tempo, mo�nost uvajanja rubata kakor tudi ponovitve glasbenega teksta. Vsak glasbenik izvaja svoj part svobodno in neodvisno. Pri tem je rezultat suponiranja vseh ritmi�nih struktur naklju�na konfiguracija, ki je bolj kompleksna kot katerakoli poliritmi�na struktura v tradicionalni glasbi. Vseeno je organizacija tonskih vi�in v vsakem delu LutosZawskega precizno izdelana. To izpri�uje, da obstajajo v njegovi kompozicij ski tehniki dolo�ene norme, pa �etudi so mo�nosti realizacije teh norm neskon�ne. Ob vsem tem ostaneta seveda indivudalnost in osebnost ustvarjalca stvar kreativne mo�i, invencije in intuicije. Vsi ti momenti so v ustvarjalnem procesu in akusti�no v delu med seboj nelo�ljivi in drug drugega pogojujejo. Tako torej logika zgradbe �e dale� ne pojasni dejanski smisel in mo� u�inkovanja kompozicije 80 Lutostawskega* Strogo urejeni avana j sttonski agregati niso tu le dolo�ene harmonske enote* ampak njihov pomen izhaja v enaki meri iz zvo�nih svojstev kakor tudi emocionalnih zna�ilnosti* ki so dolo�ene glede na njihovo mesto v oeloti. Glasba LutosZawskega je zagovornik umetnine kot estetskega objekta* umetnine torej* ki ne posnema stare oblikovne tipe in tehnike oblikovanja* ampak postavlja nov red in novo hierarhijo elementov* Tako se tudi poka�e mojstrov opus kot izraz tiste klasi�nosti* ki utele�a ravnote�je razuma in �ustva* intelekta in fantazije. 8f Muzikolo�ki zbornik Musicological Annual XVI1�, Ljubljana 82 UDK 786.6 Kfenek Marija Bergamo "�A��EN, A NEZA�ELEN..." ERNST kRenEK Ljubljana DANES - V LU�I DVEH NOVEJ�IH ORGELSKIH SKLADB Ob Kfenekovem osemdesetem rojstnem dnevu, ki so ga leta 1980 praznovali po vsem svetu, �e prav posebno pa v njegovi "prvi domovini" Avstriji,1 je pod svetlobo reflektorjev spet pri�la ena najbolj kontroverznih osebnosti glasbe 20. stoletja. Obnovljene so bile mnoge teoreti�ne razprave2 o aktualnosti oziroma neaktualnosti njegovega glasbenega stila in jezika, zlasti o stilnih preobrazbah v njegovem delu, ki so ve� desetletij spravljale v zadrego celo teoretike Adornovega kova,3 ponovno so bile poslu�ane, v zgo��enem zaporedju, klju�ne, prelomne skladbe iz avtorjeve skoraj dvestopetdeset opusov obsegajo�e ustvarjalne bere.4 Iz mno�ice vtisov, informacij, razmi�ljanj o �udnih poteh, po katerih je hodila avantgarda, posebej eksilna, pred, v �asu in po 2. svetovni vojni, o pogojenosti mnogih kompozicijskih postopkov z izvenglasbenimi elementi je v ospredje kon�no stopila sama glasba: starej�i opusi, a tudi najnovej�e skladbe osemdesetletnega, toda duhovno sve�ega in mladega avtorja, tega glasbenega intelektualca danes skoraj neznansko �iroke izobrazbe.5 s klju�i glasbenih struktur od Monteverdija do Steva 1 K�enek se sam ve�krat in ob raznih prilo�nostih s prizvokom grenkobe posmehuje svojemu ambivalentnemu domovinskemu statusu: "Izjavil sem* da sem ameri�ki dr�avljan* kar pa �e ne pomeni* da sem ameri�ki komponist,.. Nima veliko pomena etiketirati umetnike po njihovem poreklu* mestu rojstva ali delovanja. Mar naj bi bil �e�ki komponist* ki se je rodil na Dunaju in dela v Ameriki? ... Ko sem praznoval 75. rojstni dan* doma v Palm Spring su* sem dobil vsaj to satisfakcijo* da me je lokalni jutranji �asopis pozdravil kot "Palm Springs komponista". To je Me nekaj. Kot tak se sedaj priporo�am dobrohotni vivisekaiji svojih prijateljev muzikologov. " (Von KPenek �ber KPenek zu Protokoll gegeben* 26.7.1980* Studien zur Wert forsahung* Bd. 15* 1982* str. 13-14.) Do tega relativnega ravnote�ja v odnosu do stare in nove domovine pa je l&enek prispel zelo pozno. 2 Ves dnevni in periodi�ni tisk se je poleti 1980 "ukvarjal" s K�enekom* oktobra 1980 pa sta "Musikprotokoll" �tajerske jeseni ter paralelno se odvijajo�i glasbeni simpozij* ki ga je organiziral "Institut f�r Wert forsehung" v Gradcu* bila posve�ena "Problemk�nstlerju" K�eneku. 3 Adorno pi�e K�eneku leta 1932: "Va�a osebnost mi �udno uhaja iz kategorij... Vi ste zame �e danes* prav tako kot v �asu va�e 2. simfonije* najbolj skrivnosten od vseh avtorjev in vas ne uspem 83 Reicha in Woifganga Rihma v rokah, ki jih je v svojem glasbenem laboratoriju do dna "izpra�al" s stali��a kompozicijske tehnike, glasbene estetike, sociologije in zgodovine, Kfenek tudi v najnovej�ih skladbah ka�e radovednost mladeni�a, ki mu novo nikakor ni "a priori" tuje.6 S suverenostjo izku�enega "glasbenega obrtnika" in esteta pa v vsakem materialu ali postopku vidi konsekvence za glasbeno celoto, za tisto vsebinsko-tehni�no sintezo, do katere �uti skoraj puritansko moralno odgovornost. In prav skozi prizmo glasbeno-moralnih postulatov, ki so za Kfeneka vedno bili in ostali konstanta, bi bilo treba njegove stilne mene razumeti ne kot modo ali spontano tekanje za novim, temve� kot rezultat globokih notranjih filozofskih, sociolo�kih in tehni�nih dvomov in preizku�enj. Le-te delno izvirajo iz njegove osebne psiholo�ke strukture, najve�krat pa so tudi odmev nasprotij in prelomov 20. stoletja v dramati�ni borbi za novo gramatiko tonskih odnosov.? Ti odmevi niso vedno direktni. Projicirani so skozi K�enekov osnovni odnos do glasbe: "Pri�akujem, da me - in to je v zvezi z mojim poreklom, izobrazbo in tradicijo - glasba na neki na�in intelektualno interesira."8 iz tega parametra izhaja tudi za Kfeneka zna�ilna distanca do samega sebe, napor, da se vse osebnoizpovedno prikrije, da se raven umetni�kega, na kateri se vse vsebinsko pomembno v njegovem �ivljenju dogaja, �imbolj objektivizira. spraviti v kakr�nokoli formulo,.." (Pismo od 30.9*1932, citirano po C, Maurer-Zenck: Ernst K�enek - ein Komponist in Exil, Lafite, Wien, 1980), Tudi kasneje, ko leta 1958 v svoji zadnji ve�ji razpravi o Kfreneku zelo pozitivno intonira svojo analizo, Adorno �e vedno govori o "fermentu nerazumljivega", o "inkomenzurabiliteti" (neizmerljivosti) Krenekovega sloga in prena�a te kvalifikatorje tudi na glasbeno-tehni�ne kategorije ter aitira Berga, ki da je �e zdavnaj konstatirali "Tam, kjer od K&eneka pri�akujete sekoenoo, je ni, a ko je ne pri�akujete, je tu, " (Adorno; Zur Physiognomik K�eneks, Musik u, Szene, Jg. 2, 1957/58, str, 13), 4 "Jonny spielt auf" v okviru Wiener Festwochen 1980, koncertna izvedba "Karla V" na Salzbur�kih sve�anih igrah 1980, koncerti "Musikprotokolla" v Gradcu 1980, ciklus koncertov z vsemi godalnimi kvarteti (Wiener Konzerthaus 1980/82), itd. 5 l&enek sintetizira v sebi ve� talentov in poklicev, ki jim vsem skupaj daje pe�at izjemno senzibilna, kriti�na in esteti�na osebnost, K$enek-komponist je isto�asno tudi pianist in dirigent, pesnik, esejist, filozof, zgodovinar umetnosti, geograf, matematik, znanstvenik. 6 "Ko sem spoznal, da mnogi avtorji, ko pridejo v dolo�ena leta, radi oznanjajo, da so v glasbeni zgodovini prav oni rekli zadnjo besedo in da vse, kar se je za njimi poizkusilo, predstavlja �isto nesmiselnost, sem sklenil, da se meni to v starosti ne sme zgoditi, pa se zato nisem premi�ljal, ali naj se spoprimem z novimi idejami, ki so bile ,v zraku*." (K�enek: Gespr�ch mit meinem zweitem Ich, Melos, 4, Juli/August 1973). 7 V intervjuju z J, M�ller-Mareinem meni K3eneki "V svojem delu sem �el skozi toliko razli�nih faz, da so nekateri kritiki obupavali. Nekateri me imajo za �arlatana in goljufa, za vetmja�ko individuo, ki pravzaprav ne ve, kaj dela in kam spada. Tu ne morem ni� predruga�iti. Zelo sem ob�utljiv za vse vtise ter iz sveta okoli sebe sprejemam veliko tega, kar v mene prodira. Vem, da so drugi zaprti vase ter da jim ni mar, kje, kako, kdaj in s kom �ivijo. Moj primer 84 Glasba je zanj oblika mi�ljenja,9 do katere se je treba spoznavno prebiti s tehni�no-analiti�nim postopkom, ki naj pripelje do intuitivnih plasti njenega ustvarjalca. Analiza naj bi torej izhajala iz glasbene celote, iz "glasbene'misi i*, ki je pojavno realizirana v glasbenem materialu, ki mu glasbena misel daje ustrezno strukturo. Ta rezultira iz zaloge kompozicijskih sredstev, ki jo avtor ima na razpolago, je pa tudi "nadindividualno" podrejena "vi�ji instanci", zgodovinsko pogojeni glasbeni govorici, "ideji". V tem strukturiranem materialu dobi glasbena misel svojo oblikovno realizacijo, svojo "najbolj dovr�eno glasbeno inkarnacijo", v kateri naj bi sedaj povratno delovala na izvenglasbeni svet, s katerega pomo�jo je rojena. Glede na tako zarisani ob�i miselni tok KFenek z lahkoto analizira vse tehni�ne postopke nove glasbe, posebno dodekafonijo, raz�irjajo� svoja razmi�ljanja tudi na znanstvena podro�ja geometrijske aksiomatike in moderne fizike. I��o� ob�e, izven�asovno, vedno veljavno, KPenek pravzaprav �eli opozoriti na potrebo razvoja, ki naj bi ostal odprt na vse strani, s svojim vedno znova eksponiranim stali��em, da pot do glasbe vodi preko miselnega procesa, pa daje osnovo tistim, ki ga �elijo videti predvsem kot spekulativnega intelektualca. V dolo�enih fazah umetni�kega razvoja je KPenek te�i��e svojih glasbenih iskanj prena�al na podro�je spekulacije. Izhajajo� iz osnov humanisti�ne izobrazbe na Dunaju, Schrekerjeve �ole kontrapunkta in kontrapunktskih principov Ernsta Kurtha,10 za�asno zaverovan v ameri�ko zabavno glasbo, a zasidran v glasbeni estetiki in tehniki Dunaja 20tih let, je KFenek �e leta 1925 govoril o tonaliteti kot o "ob�em in razumljivem glasbenem materialu",^ ki naj bi bil na nov na�in realiziran in ob�uten. A �e leta 1929 za�enja ve� let trajajo� in za njegovo ustvarjanje prepomemben dialog z Adornom12 0 bistvu, uporabnosti in posledicah dodekafonije. Kfenek najprej odbije dodekafonijo z vrsto estetskih argumentov, ki se nana�ajo na njene izrazne mo�nosti. In �eprav �e 1932. insistira na svobodi skladateljeve odlo�itve in poudarja, da ima diktat materiala le smisel prisile in utesnitve, prvi dodekafonski poizkusi datirajo �e iz tega �asa. KFenek prihaja namre� do spoznanja, da je dvanajsttonski sistem konsekvenca poznoromanti�ne kromatike, predruga�enega glasbenega materiala, ki ustreza tedanjemu trenutku glasbene zgodovine. In ko Adorno okoli leta 1934 za�enja dvomiti v dodekafonijo, se je KFenek zanjo odlo�i 1 , vide� v njej "enotnost v dobro urejeni mnogoterosti", tisto "enotno voljo oblikovanja",^ ki mu odpira nove racionalne in prakti�ne horizonte. V garantirani enotnosti materiala, ki po kaosu atonalnosti spet omogo�a ustvarjanje velikih form, je Kfenek na�el "sigurna tla", na katerih se v osnovi in po vseh preobrazbah, ki ga je dodekafonija pri njem do�ivela, ter po vseh dodatnih elementih in na�inih strukturiranja, ki jih je medtem �e vklu�il v svoj kompozicijski slog, nahaja �e dandanes. je druga�en," (Das musikalische Selbstportrait, Mannenverlag , 1963). Do tega stali��a pa je K�enek dospel pozno* saj je dolgo �asa, vse do petdesetih let, glasbeno situacijo dolo�enega �asa gledal ne kot rezultat volje skladateljske individue. Ni se �elel smatrati za del zgodovine. Kasneje je to stali��e korigiral. 8 Der verletzliche Komponist (Razgovor K$enek - Claudia Maurer-Zenck, Tagesanzeiger, Z�rich, 23.8.1980). 9 l&enek je svoje glasbeno-estetska razmi�ljanja formuliral v �estih 85 Problemi dvanajsttonskega oblikovanja so ga namre� privedli do zanimanja za matematiko, predvsem za aksiomatiko, ki mu je kasneje (1936) "rabila kot klju� za celotni pregled glasbenega materiala in njegove kompozicijske razdelave", *4 nato preko "funkcionalnih modusov" S. Hilla do, skupaj z G. Perle-om, razvitega sistema funkcionalnih dvanajsttonskih modusov ter do razli�nih metod permutaci j, "od katerih bi nekatere bilo treba razumeti kot predstopnje kasnej�ih serielnih postopkov".''5 In ko po razli�nih "osvetlitvah" dodekafonskega strukturiranja le konstatira, da 1inearnost prerada vodi v monotonijo, odkriva v greorijaniki, tehniki cantusa firmusa in izoritmi�nih fenomenih ars novae "vzore in modele mnogih tokov razmi�ljanja, ki jih sedaj zasledujemo... Odkril sem nekatere principe oblikovanja, ki se v zahodni glasbi lahko zasledijo vedno znova in v raznih formah".16 �e k temu dodamo �e izku�nje z elektronsko glasbo in Messiaenovimi �asovnimi modusi, najdemo na kupu elemente, ki so Kfeneka, sicer z zamudo, a po krepki osebni ustvarjalni logiki pripeljali do serialnosti. Ne kot rezultata novega radikaliziranja, temve� kot potrebe, da se osebna ezoteri�nost izraza in strogost organizacije zgodovinsko interpretira, da se v postopkih dana�njega �asa najde povezanost s tistimi, na katerih sloni srednjeve�ka glasba v sklopu kvadrivialnih znanosti.17 Kfenekov serializem ni strog, ni dosleden. Nikoli ni �elel in �e posebno danes pri koncu dolge ustvarjalne poti ne �eli svoje vloge komponista omejiti samo na raven organizacije materiala, ki ga sicer brez dvoma vedno zanima. "Po dolgoletnem studiranju te materije sem pri�el do stali��a, da bi me totalno organizirana skladba le takrat zadovoljila, �e bi imela visoko stopnjo kompleksnosti in razli�nosti".^ Kot �e tolikokrat poprej, je iz kroga novih tehni�nih sredstev odbral le tisto, kar je sodilo v njegov logi�ni in prakti�ni koncept glasbenega dela kot edinstvene celote, kot oblike mi�ljenja, ki je zanj vedno ve�dimenzionalna, neenostavna. Danes, na osnovi dolgih izku�enj, ne postavlja sebi ve� vpra�anja odnosa med obnovljenimi glasbeno-izraznimi sredstvi in napredkom. Sam material je zanj bil in ostal drugorazrednega pomena. Glasbeni odnosi so tisti, ki ga zmorejo osmisliti. V svojih poznih opusih ostaja, tudi v �asu dana�nje "nove enostavnosti" pri svoji "stari kompliciranosti"J9 pri metodi, ki kombinira strogo strukturalno organizacijo materiala z manj strogo v slu�bi glasbene ideje, ki naj bi bila realizirana v dimenzijah notranje napetosti med ekspresivnostjo in konstrukcijo. Ilustrirana naj bo z dvema novej�ima skladbama, ki ju je Kfenek komponira! na iniciativo in za mladega dunajskega organista Martina Haselb�cka, s Koncertom za orgle in godalni orkester op. 230 (1979) in "Opusom 231" za violino in orgle (1979).20 predavan jih, ki jih je jeseni 1936 imel na Dunaju. (E. K�enek, �ber neue Musik. Sechs Vorlesungen zur Einf�hrung in die theoretischen Grundlagen, Wien, 1937). 10 l&enek pi�e, da ga je Kurthovo pojmovanje glasbe kot "bistva, ki sledi svojim, autonomnim zakonitostim, kot prepleta kro�eoih energij", fasciniralo in nanj odlo�ilno vplivalo. (Von K. �ber K. zu Protokoll gegeben, op. cit., str. 10). 11 K&enek: Musik in der Gegenwart, v: "25 Jahre Neue Musik", 1926, UE, str. 43-49. 86 Obe Kf enekove ustvarjal oblik 30t serialne Konc festivala cerkvi v mal im ins delo v tr izrazno s Kfenek da mot i vi�ne vrste;22 skladbi z faze. 0 nih obdob ih let, d tehnike ert za or "Carinth Osojah, t trumentom eh stavki redstvo, nes ne od zasnove govorno pri�ata sintezi ciljev, ij, od zgodnje a odekafonije Kfen gle in godalni o ischer Sommer"21 orej "omejen" z baro�no-klasici h, ki strnjenost ka�e jasno forma reka ve�, a oben koncerta, ki izh o sinteti�nosti pozne sredstev in poti iz raznih tonalnega, mimo klasi�nih ekovega kova pa, vse do rkester je nastal po naro�ilu in je bil namenjen orglam v relativno malim prostorom in sti�ne gradnje. To strnjeno samo skorajda afirmira kot Ino �lenjenost, ki se je em neverjetno enotnost celotne aja iz uvodne dvanajsttonske Vrsta je profilirana na na�in, ki ga avtor ve�krat, v raznih skladbah in v razli�nih modifikacijah rad uporablja: ka�e razdeljenost na �tiri grupe s po tremi toni, med katerimi opazimo simetri�ne in inverzne intervalske celice, ki so rezultat smotrno urejenih �tevil�nih odnosov. Brez oktavnih prestavitev se da vrsta reducirati na �tirikratno ponovitev istega: mala sekunda, mala terca. Iz slednjega pa je "sestavljena" vsa motivika koncerta. 12 Ob�irna korespondenca Adorno-K�enek (Wiener Stadtbibliothek* "Archiv l&enek"). 13 K�enek: Erfahrungen mit dem "Zw�lftonsystem" Voss* 3.3.1934. 14 Von K. �ber K. zu Protokoll gegeben* op. cit.* str. 12. 15 Ibidem* str. 12. 16 Ibidem* str. 13, 17 K�enek: Proportionen und pythagoreische H�mmer* Musica* 14* I960* str. 708-712; msikalische Zeifragen* zv. XII* Kassel 1964. 18 Krenek o svojem novej�em opusu* WDR K�ln* 17.9.1958. 19 Von K. �ber K. zu Protokoll gegeben* op. cit.* str. 13. 20 Skladbe za orgle so v K�enekovem opusu imele svoje mesto ze od leta 1939/40* ko je z "Little Concertom" op. 88 za klavir in orgle ter komorni orkester odprl svojo zgodnjo ameri�ko fazo. Sledila sta mu 87 Vrsta se tudi v nadaljnjih preobrazbah, delitvah, selekcijah, afirmira kot delno tematsko jedro glasbenega toka, kot mo�nost, da se na osnovi izbire transpozicij ali izvedenih form realizirajo iste ali variirane tonske konstelacije. Med njimi se ustvarjajo odnosi, z njimi pa strukturalna raz�lenjenost. To Kfenek poudarja �e na en na�in: na tistih to�kah glasbenega toka, ki jih ob�uti kot "razpotja", kot konec in isto�asno za�etek, postavi dolo�ene akorde markantnega zvoka in prav s tem vertikalnim zvokom formalno in smiselno razdeljuje in urejuje odnose med odseki. V�asih jih �e ritmi�no karakterizira ter na ta na�in �e mo�neje profilira. Prav 1. stavek Koncerta, ki bi se glede na raz�lembo vrste lahko razumel kot ekspozicija dveh pogojno "tematskih" materialov, medseboj sorodnih zavoljo skupne zasidranosti v materialu vrste, ki mu sledi "motivi�no delo" tipa izpeljave23 in nato zaklju�na orgel ska kadenca, govori v prid kompleksnosti avtorjevega jezika, odseva ve�slojno in ve�pomensko organiziranost skrbno izbru�enega materiala, ki ni zasu�njen v shematske zakonitosti enega postopka, saj v njih Kfenek ne vidi ne smisla ne cilja glasbe. In �e v nadaljnjem zaporedju stavkov zaznavamo konture nekdanje logike sonatnega ciklusa - koralnemu srednjemu stavku sledi tretji, ki vsebuje scherzo in finale, jih v edinstveno celoto dru�i motivika, ki je pri vsej kontrastnosti fakture "doma" v vrsti. Po�asni stavek, bolj homofonega profila, bi lahko pogojno razumeli kot nekak�en a B a1 s Codo (prehodom v finale). Uvodni in zaklju�ni a in a1 godalcev sta skoraj izklju�no zgrajena na intervalih vrste, s tem da namesto celice mala sekunda-mala terca na pomenu pridobi zaporedje velika sekunda-mala terca, ki dominira v horizontali. Tudi orgelska linija dela B, razdeljena na dvotaktja, je z njo impregnirana in celo gosta sozvo�ja, razen septakordov terene in kvartne gradnje, ka�ejo isto�asno "naslojene" velike sekunde in male terce. Strnjeni tretji stavek ne izpolnjuje samo dvojne funkcije scherza in finala, temve� zaokro�enost formalne celote pri "La Xorona", sedem sonetov (John Donne) za mezzosopran, bariton, orgle in tolkala op, 91 (1941), v kateri se ukvarja s problemom "nove religiozne glasbe", ter s problemom "�asa" in trajanja kot glasbenim in filozofskim fenomenom, ter Sonata op. 92/1 (1941), v kateri s pomo�jo dvanajsttonske tehnike pravzaprav komponira tonalno sonato (v C-duru!), ter obenem koncipira formalno mojstrovino: v obliko sonatnega stavka so interpolirani po�asni stavek, scherzo in finale v funkciji reprize, - V naslednji, serialni fazi, pi�e Organologijo op, 180/1/2 (1962), med pozne skladbe pa razen analiziranih sodita �e Orga-Nastro za orgle in magnetofonski trak op, 212 (1971) in Four-Wind-Suite op, 223 (1975). . 21 Praizvedba je bila 22, julija 1979 v Osojah z Martinom Haselb�ckom 88 koncu poudari �e s svobodnimi reminiscencami iz prvih stavkov. Princip, ki je znan poznoromanti�ni glasbi, je tu vklju�en v kontekst atonalno-dodekafonskega prostora, brez kakr�negakoli "disonantnega" prizvoka v stilnem ali kompozicijsko-tehni�nem smislu. Faktura stavka je izrazito kontrastna: ostra vertikalna sozvo�ja, najve�krat sestavljena iz velikih sekund in zve�anih kvart, s katerimi v solo-instrumentu stavek za�enja, zamenja takoj nato svobodno imitacijsko razpletanje razvitih kontrapunkti�nih linij v godalih. Obe fakturi se bodisi vrstita druga za drugo, ali pa si v razli�nih plasteh isto�asno nasprotujeta. V atonalnem obmo�ju le�e�e glasbeno tkivo, ki ne more skriti tendiranja k osi e-h, se opira na dodekafonsko profilirane linije (s sicer ponovljenimi toni), kot je na primer najmarkantnej�a iz tega stavka: Org. Kot v p omenjen velike) pre�eta jih d o v glasben potrebn kot eno temve� in nepo V za viol 1 it�r�t Josipa Po 231" af to delo vitalno ali nea brezpre Av sorodno jih da noto. .. Dv izlu��i jo prvi viol ina rej�n e osn seku hori o Iju j i org i h na ten, v na� tvorj sferi i no i uri u Slave cel i irmir spre sti s ktual dmetn tor j skia razpo ne b a al i jo, a � v o ino jih d v ovne m nde te zontal e i z b i anizem sproti skoraj inih o ene gl istih n org! spe�no nskega vrsti al kot jeli k tarega n o s t i e v tr e delo dbo, z znati. i imel trije njih snovni rgle v eh stavkih je struktura izpeljana iz �e otivi�ne celice. To zaporedje male (ali r male (ali velike) terce, s katerim je a in vertikala, rezultira v kombinacijah, ki ra teh intervalov, in sicer v homogen , ki mu ne manjka pestrosti v glasbi tako j. Slednja pa niso v materialu, ki je ve� bi rekli skop, zreduciran na minimum, bdelave, v fakturi neverjetne raznolikosti asbene dinamike. glasbenih idej je bil rojen tudi "Opus 231 "24 e, za kombinacijo, ki je bila v na�i realizirana s "Sonato religioso" (1925) javn skia ot ne mojs dolo� enutk sam d vem Zakl ni� tema osnov obli 9.-1 i h i z dba-, pri�a tra -eni h u, ko komen i ali ju�ni proti tski a je ki, k 1 . ta vedb25 ki �iv kovan, kot d kompoz se ra tiral tremi odsek misel elemen skupna ot mei ktu: in pos i. Krit a prep okaz, d i c i j s k i zpozna kot "la temats , pravi ni pove ti se z - dvan od i�no netk ika2 ri �l a de h sr kval hkot k i mi jo, za v t ares ajst lini ov s 6 in jiv bate edst itet no, eie ima .�27 z 1 tons jo, e je "Opus pubi i ka sta primer o aktualnosti ev postanejo a. fantaziji menti, ki se �dunajsko* ahkoto ka vrsta, ki eksponirata Martini kot solistom (ki mu je koncert tudi posve�en) ter orkestrom B. iz Brna (z dirigentom Karlom Ettijem) 22 V serialni fazis ko v Organologici izra�unava vse aspekte glasbenega toka in se ukvarja predvsem s problemom trajanja v smislu premih in retrogradnih �asovnih vrst3 izhaja iz slede�e vrste, ki ze kot osnovni material sublimira ve� parametrov skladbe: sestoji iz dveh polovic3 od katerih druga zrcali prvo in je torej vrsta identi�na s 89 l,:>u*i ^�tntr fonu ri &�** o*. IMO*??) 90 Tudi ta vrsta ka�e simetri�nost, razdelitev na 4 x 3 tone. Med celicami ni prezreti sorodnosti: �etrta je rakova inverzija prve, prvo in drugo ter tretjo in �etrto povezuje isti karakteristi�ni interval zmanj�ane kvinte (oz. zve�ane kvarte), druga in tretja za�enjata z istim intervalom male sekunde. Kot pri Koncertu, Kfenek smotrno izlu��i v tako konstruirani vrsti le pet intervalov (mala sekunda, ki ji gre poseben pomen, zve�ana kvarta oz. zmanj�ana kvinta, �ista kvinta, velika seksta), ki v celotni zgradbi nosijo horizontalno in vertikalno motiviko in do�ivljajo razli�ne mutacije. Dovolj zgovoren je sam uvod pred melodi�no ekspozicijo vrste, v katerem se zaporedja treh sosednih tonov, �tiri celice, vrstijo v vertikali in imajo vlogo prve prezentacije materiala. �eprav z "asketskim" materialom, KPenek razvije v tej petnajstminutni skladbi skladno veliko formo, ki se jo da razumeti na ve� na�inov. Njen osnovni princip je kontrastnost. Ta se za�ne �e pri sami izbiri dveh, po zmogljivosti, koli�ini in kvaliteti tona tako razli�nih instrumentov, kot sta violina in orgle. Zaobsega pa prav vse elemente arnitektonike in fakture. Posamezni odseki so po zna�ilnostih kompozicijskega stavka med seboj ostro lo�eni, a jih osnovni "karakter izpeljave", o katerem je �e bil govor pri Koncertu in ki izhaja iz dvanajsttonskega profila motivike ter dodekafonske obdelave, dru�i v strnjeno celoto. KPenek jo, kot re�eno, vidi kot fantazijo z dolo�enimi tematskimi materiali, a jo le poimenuje s sonato. Nekateri jo razumejo kot vrsto variacij, celo nekak�no ciaconno.28 Ta razlaga se naslanja na dejstvo, da "Opus 231" ka�e postopno zgostitev fakture, rast in pahlja�asto �irjenje do vi�ka -kadence, po kateri sledi kratka vrnitev na izhodi��e: torej variacije, ki v vrsti odsekov obdelujejo isti material. svojo inverzijo, 23 Krenek je ze v �asu po "Karlu V", ko se je intenzivno ukvarjal z mo�nostmi in mejami dodekafonije, spoznal, da je v tej tehniki, ki idejo motivi�nega dela postavlja v osnovo materiala samega, karakter izpeljave ze vnaprej dolo�en. 24 Skladba je posve�ena Martinu Haselb�aku, s katerim K�enek v zadnjih letih intenzivno sodeluje in kateremu o naslovu opusa takole pi�e: "Sonata je gotova in upam, da je nastala zanimiva skladba. Naslov naj bo enostavno Opus 231. Spomnil sem se, da na razstavah pogosto vidim slike, ki se imenujejo "Brez naslova, op. 42" ali podobno. Ne vidim razloga, da bi midva ne storila enako. �e ga ozna�iva s sonato, bodo pri�akovali dolo�ene, s tradicijo pogojene formalne karakteristike, a jaz sem utrujen, da bi si razbijal glavo s kak�nim smiselnim naslovom, kot je "Mese�ina nad Aaohenskim jezerom", ali "Choliosthania", ali kaj drugega. Torej Opus 231." (Pismo M. Haselb�aku, 17. juli 1979.) 25 Prva izvedba je bila 10. marca 1980 na Dunaju. Igrala sta Ernst 91 Zdi pa se, da neglede na vse omejitve in argumentacijo, da o sonati odlo�ajo predvsem odnosi med tonalnimi nivoji tematskih materialov, o katerih tu razumljivo ni mo� govoriti, najve� izgledov, da zadene formalno bistvo skladbe, ima le klasifikacija, ki jo vidi kot sonatno formo, saj ka�e, pri vsej homogenosti motivike, "tematske platoje", v odnosu odsekov pa -pri vseh interpolacijah - shemo ekspozicija-izpeljava-repriza. In prav to, pristno kfenekovsko, zdru�evanje na�inov in postopkov oblikovanja, razpenjanje lokov, ki povezujejo glasbena stoletja neglede na stilne kvalifikatorje muzikolo�kih razpredelnic, je glavna odlika tega dela. Dodekafonska zasnova in elementi gradnje orgelske sonate (simetri�na podoba vrste, retrogradne forme, interpolacije posameznih odsekov v kompaktno veliko formo), prezentiranje materiala in �e isto�asno variiranje na na�in izpeljave, rezultira v "glasbi, ki se zapira v trpko-hladno lupino, ta pa se v zagonu muziciranja kmalu razleti in iz nje vreta na dan zvok in prizadetost".28 Kfenekova lupina, intelektualna, �love�ka in glasbeni�ka, pa je, kot se zdi, muzikolo�ki klju� za vrata, skozi katera bi se tej glasbi dalo pribli�ati. Ona ga ��iti, a obenem izolira. Verjetno se je tudi sam zaveda, ko v tekstu za ciklus samospevov "Spa'tlese" (1972-73) avtobiografsko in s prizvokom resignacije razmi�lja o svojem umetni�kem polo�aju: Der sp�te Gast ist eingetreten geachtet wohl, doch ungebeten. Die Jungen stieren in das Glas. Er ist geehrt, doch unbegehrt. Er sitzt allein beim alten Wein. SUMMARY Ernst K�enek, composer-intellectual, one of the most controversial figures in the 20th century music who has for decades with his stylistic changes embarrased theoreticians of even Adorno*s calibre is still providing surprise. With the "keys" of musical structures from Monteverdi to W, Rihm and S, Reich in his hands which he in his musical laboratory tested from the viewpoint of the compositional technique, musical aesthetics, sociology and history, the 80-year old Krenek shows in his most recent works the inquisitiveness of a youth. His Concerto for Organ and Strings, Op, 230, written in 1979, and Opus 231 for Violin and Organ, from the same year, show Krenek*s present-day principles of musical organization, characterized by a high degree of complexity and variety. Also in these two works Krenek sets out from the serial technique which permits unity in material and a well-ordered diversity. It is clear, however, Kovacic in Martin Haselb�ck, delo pa je nastalo po naro�ilu Wiener Konzerthausgesellschaft, 26 Kritiki so pod naslovi "Na nivoju in zanimivo", "Nikakr�na Mondscheinsonata", "Kako dobro to zveni!" poro�ali o glasbi, ki naj bi bila "nostalgi�ni pogled nazaj na dunajska leta,,, a brez resignacije" (Die Presse, 12,3,1980), o "ravnote�ju konstruktivisti�ne intelektualnosti in mo�nega izraznega napona" (Wiener Zeitung, 12,3, 1980), o "prefinjenih, muzikantskih variacijah", ki so presenetile z ekspresivnostjo in raznolikostjo izraza in ki prav "izzivajo k 92 that he is not interested in the technique itself and that through it he merely wants to realize certain aesthetic values, In both compositions analysed here the composer is precisely in this sense truly successful; besides, the two works clearly examplify the virtuosity of his technical perfection, vitalnemu muziciranju" (Kronenzeitung, 12+3.1980). 27 Programmnotizen zum Musikprotokoll, Graz 1980. 28 Rudolf Klein v komentarju Koncertnega lista 10.3.1980. 29 Klaus Khittel, Die Presse, 12.10.1980. 93 Muzikolo�ki zbornik Musicological Annual XVII1, Ljubljana 82 MAGISTRSKA DELA M.A. WORKS Katarina Bedina Glasbeno delo Franca �turma The Music of Franc �turm Delo v monografski obliki o�rtuje doslej premalo znanega� zgodaj umrlega slovenskega skladatelja Franca �turma (1910-1943), nadarjenega u�enca Slavka Osterca, ki je po diplomi na ljubljanskem konservatoriju (1933) nadaljeval �tudije pri Aloisu Hibi in Josefu Suku v Pragi, se po dveh letih vrnil v Ljubljano in se 1939 odpravil v Pariz, kjer mu je izbruh vojne onemogo�il na�rtovano nadaljnje �tudijsko izpopolnjevanje. Razvoj �turmovega kompozicijskega stavka sloni na estetskih in ustvarjalnih na�elih evropske avantgarde med obema vojnama. Ubral je pot skladatelja, ki ga zanimajo nove smeri glasbenega mi�ljenja in upodabljanja zaradi vi�je, �iste glasbene vrednosti, brez sprenevedanja pod masko naprednih idej. Sijajen zgled in spodbudo za netradicionalno usmeritev je dobil �e v Oster�evem razredu in jo plodno nadaljeval ob Habovem novotarstvu, vendar je obema mo�nima vplivoma sledil kot zrela osebnost, sposobna samostojne kriti�ne presoje in samosvojih odlo�itev. Delo je zasnovano v petih poglavjih. Uvodno osvetljuje �turmovo �ivljenjsko pot, �tudijske in glasbene razmere vse do tragi�ne prekinitve v partizanih. Drugo poglavje obravnava kompozicijsko delo, ki po doslej znani zapu��ini �teje 74 enot. Glede na zna�ilnosti in dozorevanje �turmovega kompozicijskega stavka je razdeljeno v dve zaokro�eni obdobji: �as �tudija pri Slavku Ostercu (1930-1933) in delo med 1934-1943. Opus je obravnavan po kompozicijskih zvrsteh s te�njo analiti�nega prikaza skladb v vseh parametrih, �lenitve ustvarjalnih zna�ilnosti s �tevilnimi notnimi primeri ter poskusom estetskega ovrednotenja v okviru slovenske in evropske glasbe. Analize o�rtujejo predvsem zorenje �turmovega na�ina izra�anja, vpetega med za�etno negotovostjo in iskanjem lastne poti v zunajtonalnem mi�ljenju. Orisana je ustvarjalna dilema na�ega skladatelja ob naslonitvi na novobaro�ni in klasicisti�ni nazor, ki je bil zanj zna�ilen kot za vse druge klasike 20. stoletja. V prvem obdobju je pisal naglo, med skladbami sta najpogostej�i sonata in suita - kot nov vidik starih form v oblikovnem in zvo�nem (harmonskem) oziru. �turmovi skladateljski problemi tega �asa so najve�krat zadevali negotovo zvo�no predstavo, preoblo�en kompozicijski stavek, pogosto melodi�no neokretnost. Vztrajno jih je brusil z veliko mero kriti�ne 95 presoje lastnega dela ob jasno razvidni ambiciji, da bi ubiral izvirna pota ustvarjanja. To je med �tudijem v Pragi dobivalo vse dolo�nej�e obrise, pomenilo je za�etek drugega obdobja v obravnavanem poglavju. Na�in mi�ljenja v raz�irjeni tonalnosti je tedaj Sturm razvil do popolne kromatike, enakovrednosti vseh poltonov, t.i. atonalnost po sistemu H�fbove teorije o novi zvo�ni organizaciji. Stavek je postajal �istej�i, oblika svobodnej�a. Kompozicijo z mikrointerv�li je postopoma opustil, v Sch�nbergovi dodekafonski tehniki se ni preizku�al, �etudi je imel v naziranju prenekatero sti�no to�ko z dunajskim mojstrom. Z instinktom zdravega zanesenja�tva je sledil vsem novim smerem v glasbi, odlo�ala pa je lastna vizija o glasbi njegovega �asa in vsebine. 0 tem govori sklepno poglavje. Sledi bibliografija Sturmovih del po kompozicijskih zvrsteh in po �asovnem zaporedju. Obranjeno 13.III.1980 na Filozofski fakulteti v Ljubljani. In a monographic form the authoress presents the musical work of France Sturm (1910-1943), a Slovene composer not as yet sufficiently known for the compositions he wrote during his short life. � gifted pupil of Slavko Osterc, Sturm graduated from the Ljubljana Conservatory in 1933 and continued his studies with Alois H�fba und Josef Suk in Prague for two years and then in 1939 went, again with professional interest, to Paris, where the outbreak of the war unfortunately prevented his plans for further study. The development of Sturm's compositional technique was based on aesthetic and creative principles of the European avant-garde during the inter-war period. His interest focused on new directions in the shaping of the musical expression seeking to achieve a higher standard but not under the disguise of would-be avant-garde ideas. A stimulation for a non-traditional orientation as well as a splendid example to be followed he got already from Osterc, then from H�ba's innovatory ideas - but these two influences he followed as a mature personality, capable of critical inquiry and personal judgement. The study contains five chapters. The first one concentrates on the composer's life and on the situation as existing in the musical sphere in Slovenia up to the composer's death as a partisan. The second chapter deals with the compositional output, which - according to what is known to date - contains 74 units. With regard to the characteristics and growing artistic value they are divided into two periods: the period when Sturm studied as a pupil of S. Osterc (1930-1933) and the period 1934-1943. His work is treated by individual kinds of compositions, with tendency analytically to present each composition from the full scope of its characteristics und exemplified from printed music as well as by the attempt aesthetically to evaluate it within the Slovene and the European musical context. The analysis is intended to outline how Sturm was maturing in his mode of expression, from the initial uncertainty towards the search for his own, extratonal orientation. Then, the creative dilemma of Sturm is outlined, as experienced through his following of the neo-baroque or classicistic trend - characteristic of him no less than of other classics of the 20th century. In his first period he wrote quickly, most frequent among his compositions 96 are sonata and suite - as a new form, despite tradition, of a harmonic shaping of sound. As a composer, Sturm was encountering current problems how to articulate a melodic vision, how to cope with the compositional technique, also with lack of melodic inventiveness. Persistently he pursued such problems with a high degree of personal commitment and ambition to follow up his own creative challenge. During his studies in Prague all this signalled the beginning of a new period, dicussed in the chapter now. His mode of expression was now being expaned in the expanded tonality of full chromatics, to equal value of all semi-tones, to the so-called atonality in the sense of H�ba's theory of the new organization of sound. Compositions, bit by bit, became more pure, their form more free. Gradually he stopped using micro-intervals in his compositions, in the technique of Sch�nberg's dodecaphonic technique he did not make any attempts, even he had points in common with this master from Vienna. He followed with healthy enthusiasm new trends in musical development, but determinating for his own vision of what music at his time should be. Finally, the study contains the bibliographic data about Sturm's works, according to kinds of compositions and date. Defended March 13, 1980, Philosophical Faculty in Ljubljana. Monika Kartin-Duh Simfonije Lucijana M. Skerjanca The Symphonies of Lucijan M. �kerjanc Magistrsko delo Simfonije Lucijana M. �kerjanca je razdeljeno na pet poglavij: Uvod (1-8), Analizo (8-98), Sklep (98-128) in Vire z literaturo (128-134). V uvodu so na kratko prikazana najva�nej�a �kerjan�eva dela, napisana za simfoni�ni ali godalni orkester, nastala med obema vojnama in po Drugi svetovni vojni. Po obravnavi �tirih uvertur je natan�neje opisano prvo ve�je skladateljevo delo MaFenka, koreografska simfoni�na pesnitev iz leta 1940, ki je nastala na pobudo plesalke Marte Paulinove. Delo je ob petih simfonijah najob�irnej�e, vendar v stilnem pogledu ne presega ostalih skladb. Leta 1950 je nastala najbolj�a �kerjan�eva orkestralna skladba po vojni, Gazele. Sestavljene so iz sedmih pesnitev za orkester, ki so v bistvu suitnega zna�aja. S pesni�ko obliko gazel imajo to skupnost, da se tematika deloma ponavlja v vsaki posamezni skladbi ter ima poleg tega dotikali��e s skupno tematiko vseh skladb. Pobudo za svojstveno oblikovanje suite je skladatelj �rpal iz Pre�ernovih Gazel. Po kraj�em orisu dela z naslovom Problemi se razpravljanje ustavi pri skladbah za godalni orkester, kjer so po predstavitvi treh suit iz let 1934, 1939 in 1954, nakazani �e problemi, ki se pojavljajo v Sedmih dedekafonskih fragmentih iz leta 1958. Gre za povojno obdobje, v katerem se je �kerjanc koncem petdesetih let ukvarjal tudi z novej�imi kompozicijskimi prijemi, ki pa v njegovem opusu pomenijo bolj zanimivost kot pa zna�ilnost. Skladatelj te tehnike ni razumel v pomenu zvo�nega 97 prestrukturiranja, ampak kot dolo�eno tehniko, racionalno pot za oblikovanje melodi�nega gradiva, pri �emer pa se ni ognil dolo�enim ekspresivnim razse�nostim. V Sedmih dodekafonskih fragmentih dvanajsttonska tehnika torej ni speljana strogo in dosledno, temve� jo skladatelj obravnava svobodneje. Ob tem tudi zvok oblikuje po zgledu svojih prej�njih skladb. Vsak od fragmentov vsebuje dolo�eno temo, ki pa je v smislu zaporedja dvanajstih tonov pisana v bistvu bli�je tonalnemu svetu kot pa atonalnosti. Po pregledu orkestralnih del naloga preide k analizam petih simfonij. Tako kot so si vse razmeroma blizu po nastanku, so si tudi po kompozicijskih zna�ilnostih v glavnem mo�no sorodne. Kot v opusu vsakega skladatelja, so nekatere med njimi bolj dognane, zlasti Prva in �etrta, medtem ko so nekatere v svojem izrazu in tehniki �ibkej�e: predvsem Druga in Tretja, pa tudi Peta. Po analizi vseh petih simfonij sledi sklep. V njem je najprej govor o vseh najva�nej�ih elementih, tako melodiki, ritmu, harmoniji, formi, instrumentaciji. Ker je instrumentacija ena od najzna�ilnej�ih in najva�nej�ih prvin �kerjan�evega kompozicijskega stavka, se razpravljanje najprej ustavi pri njenih zna�ilnostih. Tako je v nalogi govor o skladateljevem tretiranju godalnih instrumentov s posebnim poudarkom na �etrti simfoniji, saj je taka instrumentacija �kerjanca o�itno mo�no privla�evala. V nadaljevanju te�e beseda o ostalih zanimivej�ih medsebojnih instrumentalnih povezavah, tako na primer o oboi in harfi in o najpogostej�i kombinaciji - o spajanju pihal in godal. Govor je tudi o vlogi harfe in �e o oboi kot nosilki pomembnej�ih melodi�nih linij zlasti v po�asnih stavkih. Sledi zaklju�ek, v katerem je povzeto dejstvo, da je �kerjanc nedvomno dober poznavalec instrumentacije. V nadaljevanju te�e beseda o �kerjan�evi melodiki. V gradnji melodi�nih linij lahko ve�krat zasledimo dolo�eno kratkosapnost; gre za to, da skladatelj dolo�enih motivov v poteku dogajanja ne raz�irja v ve�je celote, temve� jih pu��a razdrobljene na za�etku njihovega razvoja. Rad jih izpolnjuje z manj�imi notnimi vrednostmi, pogosto jih obra�a. Ne glede na to in ono je �kerjan�eva melodika spevna, v svojem bistvu liri�na, bolje re�eno liri�no melanholi�na. Kar zadeva ritem, ka�e, da je bil ta element za �kerjanca najmanj zanimiv, vsaj v simfonijah. V njih, skoraj ni mogo�e najti zanimivej�ih ritmi�nih pasusov; glede ritma delujejo dela prej umirjeno kot �ivahno. V okviru harmonske gradnje se je �kerjanc gibal prete�no v homofonem svetu. Gradi v glavnem na ter�ni osnovi. Ob vseh obrnitvah trizvokov �e posebno rad operira s septakordi, nonakordi in njihovimi obrnitvami. �e se dr�i tonalnega okvira, gradi harmonski stavek �e najraje na dominantni harmonski podlagi. Seveda pa posega tudi po izventonalnih na�inih, �eprav manj kot po tonalnih. Tu si �e najraje pomaga s �tevilnimi kromati�nimi in enharmoni�nimi toni in morda ga prav ta na�in, vsaj v smislu tonskega barvanja, pribli�uje impresionisti�nemu glasbenemu izra�anju. Za tem te�e beseda �e o formalni zgradbi simfonij. Iz predhodnih analiz je razvidno, da se je �kerjanc �e najraje gibal v okviru sonatne forme, s tem da jo je ve�krat mo�no raz�irjal. Srednji, po�asni stavki so dosledno tridelni, medtem ko je dolo�itev forme zaklju�nih stavkov bolj komplicirana. Znotraj osnovne sheme je tematsko in motivi�no gradivo v 98 glavnem mo�no razdrobljeno, periodika je razmeroma redka. Motiviko rad ritmi�no spreminja, jo obra�a, figurativno bogati ter izpolnjuje z manj�imi notnimi vrednostmi. Ob zaklju�ku naloge sledi �e sklep, v katerem je L.M. skerjanc postavljen v slovenski prostor ob primerjavi njegovih pomembnej�ih sodobnikov med obema vojnama, Bla�a Arnica, Slavka Osterca, Marija Kogoja, Marjana Kozine. Pri tem ni mogo�e mimo dejstva, da je Skerjanc vse �ivljenje ostal tradicionalist, usidran v glavnem v poznoromanti�no sfero. Simfonije sicer ne sodijo v vrh njegove ustvarjalnosti, kajti izrazno mnogo mo�nej�i je bil v manj�ih formah. Pa� pa je temeljna vrednost drugje. Slovenci smo take literature imeli v �asu med obema vojnama malo in je �e zaradi tega bilo vsako delo s tega podro�ja dobrodo�lo. Ne glede na to, da so se mnogi drugi skladatelji v dvajsetih in tridesetih letih, zlasti Osterc in Kogoj, �e vklju�evali v glasbene tokove, ki so prevladovali v zahodnoevropski glasbi, je bil �kerjan�ev prispevek v slovensko orkestralno oziroma simfoni�no glasbo vreden. Obranjeno 14.IX.1982 na Filozofski fakulteti v Ljubljani. The post-graduate study of the Symphonies of Lucijan M. skerjanc is organized in four chapters. Introduction (1-8), Analysis (8-98), Conclusion (980128), and References (128-134). The introduction briefly outlines the more important works by skerjanc, written for the symphony orchestra or for strings since the first War� First, four overtures are briefly discussed and then attention is focused on the composer's first bigger work, MaFenka, a choreographic symphonic poem written in 1940 on the initiative of the ballet-dancer Marta Paulinova. This work is comparable to the five Symphonies, but in stylistic respect it does not reach up to the same standard. In 1950 �kerjanec wrote his best orchestral composition after the second War - Gazele. This work is composed of seven poems for the orchestra, all of them of an essentially suite-like character. With the poetic form of the ghazel it shares the overall characteristic that basic themes are reemerging in each of them. The stimulation for his personal shaping of the suite is derived from Pre�eren's poems. After a brief discussion of the work entitled Problemi, the author deals with the compositions for strings, the three Suites written in 1934, 1939, and in 1954, and with the problems of the Seven Dodecaphonic Fragments from 1958. This was a post-war period, in the fifties, when skerjanc took interest in the more recent compositional means - even if that represents merely an interesting but not a characteristic aspect of his work. He did not understand that technique in terms of a restructuring of sound - but only as a certain technique, as a rational way of shaping the melodic material, including certain expressive dimensions. In the Seven Dodecaphonic Fragments the dodecaphonic technique is not worked out consistently, but carried out in a simpler, freer manner. Thus, the sound is shaped also as in previous compositions. Each of the fragments contains a particular theme, which, however, is in respect of the sequence of twelve tones written with an approach closer to the tonal than to the atonal idiom. Having presented a survey of the composer's orchestral works, the author presents an analysis of the five Symphonies. 99 Just as they are all from a considerable short span of time, so they are in their compositional characteristics closely interrelated. Like with any other composer, some of them are of higher artistic merit, thus the First and the Fourth, while some are in expression and technique weaker, thus the Second and the Third, and also the Fifth. The analysis of the five Symphonies is followed by the Conclusion. Here the author first discusses the most important elements: melodies, rhythm, harmonics, form, and scoring. Since the scoring is one of the most characteristic and important elements of �kerjanc9s creative work, it comes in the discussion first. Thus the study deals with the composer's handling of strings, with special reference to the Fourth Symphony, for scoring of this kind evidently attracted �kerjanc greatly. In the continuation attention is drawn to other more interesting combinations of instruments, dealing thus with the oboe and the harp and especially with the most frequent combination - the blending of winds and strings. Also the role of harp is discussed as well as that of oboe as exponent of the more important melodic lines, particularly in the slower movements. The concluding words sum up that �kerjanc was doubtlessly an expert in scoring. In the continuation �kerjancs melodies is treated. In the construction of melodic lines one can often sense that he seems to be losing breath: the point is certain that his motifs do not get in the course of the entire work expanded into broader unified wholes but, such as they are, remain scattered at the beginning of their development. He tends to fill them in with smaller time values, often he reverses them. In spite of one thing or another the melodies of �kerjanc is melodius, in its essence lyrical - or rather lyrical-melancholical. As regards the rhythm it seems that �kerjanc found this element comparatively least interesting, at least in the Symphonies. Here one can hardly find any more interesting rhythmic passages; as regards the rhythm they strike the listener as temperate rather than vivid. Within the context of harmonic construction �kerjanc belonged predominantly to the. homophonic world. His construction is based mainly on the third. With all the inversions of triads he particularly likes to operate with the seventh chord and the ninth chord and inversions thereof. When sticking to the tonal framework, he prefers for his compositions a dominant harmonic basis. Of course he is interested also in non-tonal ways of composing but less so than in tonal ones. Here he often resorts to numerous chromatic and enharmonic tones - and it may be this approach, at least in the sense of tonal colouring, that brings him close to the impressionistic musical expression. Finally, the formal construction of the Symphonies is dealt with. From the preceding analyses it is clear that �kerjanc's preference was for the sonata form, which he often considerably expanded. The middle, slow movements are consistently tri-partite, whereas the defining of the form of the concluding movements is rather more complicated. Within the basis scheme the thematic and motivic material is mostly very loosely organized, the periodics is comparatively rare. Motivics is often in rhythmic sense varied, inverted, figuratively, changed, and filled in with smaller time values. At the end of the study comes a more concise conlusion, in which L.M. �kerjanc is presented in the Slovene area together, in comparative terms, with his more important contemporaries in 100 the inter-^war period: Bla� Arnie, Slavko Osterc, Marij Kogoj, Marjan Kozina. Here it is impossible to ignore the fact that �kerjanc remained throughout his life a traditionalist, anchored mainly in the late-Romantic musical sphere. The Symphonies do not rank among his best achievements, for he was in expression much stronger in smaller forms. But their basic value lies elsewhere. Between the two Wars Slovenes did not have much literature of that kind, and for this reason alone any work from this field was welcome. Despite the fact that in 1920s and 1930s many other composers, notably Osterc and Kogoj, were already in musical trends predominating in Europe at that time, �kerjanc's contribution to the Slovene orchestral, thus also symphonic, music remains valuable. Defended September 14, 1982, Philosophical Faculty in Ljubljana. 101 IMENSKO KAZALO INDEX Adorno, Theodor Agthe, Karl Christian d'Alayrac, Nicolas-Marie Aldobrandino Ippolito Alessandri, Felice Andr�, Johann Anton Andreas, Mihael Andreis, Josip Andri� Anfossi, Pasquale Anna, h�i Maximiliana II. Antonicek, Theophil d'Arien Arni�, Bla� Auersperg, knez �uersperg, Wolf Engelbert Bach, Johann Sebastian Bach, Philipp Emanuel Battyani, knez Bauer, Anton Bauer, Werner M. Baviera, Augusta Amalija di Becker, W. 6. Beethoven, Ludwig van Belar, Leopold Beli�, Fei icijan Bellini� Vincenzo Bel Tomo, Josef Benda, Georg Berg, Alban Berner, Felix Bitterling, Richard Blaschke, F. Bock, von B�hm, J. Bohn, Emil Bohori�, Adam Boulez, Pierre Boutet de Mouvel, Jacques Marie Bozet, Nikola Breton, Andr� Bretzner Brunian, Johann Joseph von Brunius, Johann Heinrich Bu�ar, �iga Burgmair, Hans Cibulka, Alois Matthaus Cimarosa, Domenico 79, 83, 84, 85, 87, 93 31 37 11 33 33, 34 54, 57, 60 57, 58 60 30 8 26 33 99, 101 31 54, 57 44, 71 45 31 28 30 45 37 24, 37, 47, 48 54, 57 58 44 30, 35, 36, 37, 38 33 70, 84 27 32, 35 54, 57 34 54, 57 11 54, 57 70 37 58 69 33, 35 26, 27, 28, 32 25 54, 57 6 36, 39 30 103 elementi, Muzio Codelli, Fahnenfeld von Croes, Henri de Cvetko, Dragotin 45, 46 44, 54, 57, 59 37 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 16, 18, 43, 44, 57, 58 campa 54, 57, 61, 62 Dahl haus, Carl 79 Dainko, Peter 54, 57 Danican-Philidor, Fran�ois-Andr� 32 Davidin, Francisca 33 Debussy, Claude 72 v Degen, Joseph Vinzenz 30 Degen, Rudolf 54, 57, 59 Dembscher, Joh. Bapt. 54, 57, 59 Diderot, Denis 32 Dietrichstein, kardinal I5, 20 Dittersdorf, Carl Ditters von 33 Djuri�-Klajn, Stana 57, 58 Dolar, Janez Krstnik 57, 59 Dolar, Nikola P. 54 Dolinar, Luka 54, 57, 59 Donne, John 88 Dowling, L. 70 Duni, Egidio 31 Dvof�k, Antonfn 62 Eberl, Anton (Franz Josef) 33 Eitner, Robert 31, 32, 37 Eliot, George 69 d'Elvert, Christian R. 28, 35 �rard 49 Erdmann 27 Etti, Karlo 89 Faber, Johann H. 37 Fabricius, Albin 54, 57, 60 Fajgelj, Daniel 54, 57 Favart, Charles Simon 29 Federhofer� Hellmut 9, 10, ; 27, 28, 29 Feilerer, Karl Gustav 29 Ferdinand I. 6, I 3 Ferdinand, notranjeavstrij- ski nadvojvoda 9 Fetis, Fran�ois-Joseph 44, 45, 49 Fleischmann, Krista 23, 24, 25, 26, 27 Fleischmann, S. 28, 29, 31, 32, 33, 35, 36, 37, 38, 39 Flef�man, Georg 54, 59 Flei�man, Jurij 57 Flotzinger, Rudolf 23, 29, 30 Foerster, Anton 56 Fontaine, Pierre Fran�ois 31 Frankovi�, Dubravka 61, 62 Freytag, Sebastian 12, 34 Friedrich, Hugo 69 104 Fuhring, Rudolf 54, 57 Gabrieli, Andrea 9 Gabrieli, Giovanni 9 Gallenberg* Wenzel von 54, 57, 59, 60 Gallus, Jakov (Pete!j, Petelin, Petelin�ek, Jakob) 54, 57, 59, 60 Galovi� 62 GaTuppi, Baldassare 30 Garnier, Franz Xaver 27 Garzarolli, Zacharias von 44, 54, 57, 59 Gassmann, Florian Leopold 30, 32, 36 Gazzaniga, Giuseppe 30 Gerber, Ernst Ludwig 30, 32, 34, 37, 60, 62 Gerbi�, Fran 54, 57, 58, 59, 61, 62, 64 Geliert, Christian F�rchtegott 28, 41 Georgi i, Walther 43, 44 Giesecke 38 Globogger (Globocker), Joh. 54, 57, 60 Gluck, Chr. Willibald 24, 36, 37, 40 Goethe, Wolfgang 33, 35, 70 Goldoni, Carlo 33, 37 Gonzaga, Eleonora 38 Gor�i�, Franjo 54, 57, 59, 61 Gotter, Friedrich Wilhelm 33 Grahovar, simun 55, 57, 59 Gratz, Joseph von 32 Gregor VIII., pape� 13 Gr�try, Andr�-Ernst-Modeste > 32, 33 Grosse 37 Grossmann, Gustav F. W. 32, 33, 34, 39 Grove 33, 34, 35, 37, 38, 51 Gruber, Gernot 23 Guglielmi, Pietro Alessandro 30 Guido d'Arezzo 71 Guttman, N. 55, 57, 59 H�ba, Alois 95, 96, 97 Hadamowsky, Franz 28, 30, 32 Hafner 38 Hahn, Georg 7 Haibei, Peter Jakob 36 Hajdrih, Arvton 55, 57, 59 Halm, Anton 55, 58, 60 Hand!, Georg 7, 10, ; 20 Handl, Jakob 5, ; 19, U 8 20, , 9, 21 10, ti, 12, 13, 14, 15, I6, 17, 18, Hasel bock, Martin 86, 88, 91, 92 Hasse 26, 36 Haydn, Joseph 24, 36, 60 Heinrich, Martin Anton 38, 39 Helmig 31 Hendrych, Vilko 55, 58 Hennenberg, Johann Baptist 36, 39 Hensler 38 Hessen, Moritz von 17 105 Hey� Alois Joseph Hiesberger, L. Hill, S. Hi 11 er, Johann Adam Hinck, Walter Hindemith, Paul Hladnik, Ignacij Hlednik H�ffer, Berthold von Hoffmeister, Karel H�fler, Janez Hofmann, Kaspar Holleyn, Havel Holzbauer, Ignaz Horn, Hans Hren, Toma� Hribar, P. Angel i k Huber, August Huber, Franz Xaver Hummel, Johann Nepomuk Hurt, Rudolf Ipavec, Benjamin Jakob, N. Jane�i�, Anton Jane�ek, Ivan Jarc, Jurij Jontes, G�nther Josef II., cesar Jenko, Davorin Jerger, Johannes Jerin, Andreas Jire�ek, Josef Jone, Hildegard Jumplik, Josef Kaffka, Johann Christian Kappus, Johanna Nepomu�en� Karl V. Karl, notranjeavstrijski nadvojvoda Karli Kasteiec, Matija Keesbacher, Friedrich Kellner, Altman Khittel, Klaus Kidri�, Fran Kirchmeyer, Helmut Klein, Rudolf Klotz, Volker K�chel, Ludwig Kocjan�i�, Josip Kogoj, Marij Kosovel, Valentin Ko�at, Thomas Kotzebue, August von Kova�ic, Ernst 26 32 86 37 24, 28, 40 70 57 55 55, 57, 59 55, 57, 61 44 9 16 33 55, 57 55, 57, 59 55, 57, 59, 61 30 29, 38 36 12 54, 55, 57, 59, 61, 62, 63 55, 57 55, 57, 61 55, 57, 59 60 25 23 54, 55, 57, 61, 62 17 11, 20 60 70 70 31 45 6 8, 9 59 55, 57, 60, 61 55, 57, 59, 62 9 93 43 70 93 41 9, 10, 29, 60 55, 57 99, 101 55, 57, 61, 67 55, 57, 60 36, 37 91, 92 106 Kozina, Marjan 99, 101 Kraft, G�nther 17 Kral (Khrall), Christoph 55, 57, 59, 60 Krempelj, Antun 55, 57 Kfenek, Ernst 83, 84, 85, 86, 87, 88, 91, 92 Kri�tof, Dragotin 55, 57, 59 Krogh, Torben 26, 30 Kr�njav, I. 68 Kuha�, Franjo 53, 54, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 65, 66, 67, 68 Kukuljevi�-Sakcinski, Ivan 59, 60, 62, 63 Kurtht Ernst 85, 86 Kurz-fernardon, Johann Joseph Felix von 27 Lagkner, Daniel Lasser, Johann Baptist Lauban, Valentin Laube, Anton Lavren�i�, Primo� Leban, Avgust Armin Leban, Janko Ledenig, Julio Ledenig, Leopold Ledenik (Ledenig) Leopold II., cesar Lessing, Gotthold Ephraim Levi�nik, Josef Levstik, Fran Linhart, Anton Toma� LisWki, Vatroslav Liszt, Franz Livadi�, Franjo Lorazi Lukman, Franc Ksav. Lully, Jean-Baptiste Lutosjawski, Witold Macun, Ivan Majer (Majar), Matija Mallarm�, Stephane Mally, Conrad Mantuani, Josef Maria Theresia Marsallier Martino, Bohuslav Ma�ek (Maschek), Camillo Ma�ek (Maschek), Caspar Materna, Amalie Friedrike Matkovi� Mauerhofer, Alois Maurer-Zenck, Claudia Maximilian I. Maximilian II. Mayer, Johann Baptist Mazoleni Meissner, A. G. Mendel, H. 55, 57, 60 34, 39 17 28 55, 57, 58 54, 55, 57, 61 61 60 60 55, 57, 59 35 32 55, 57, 59 61 29, 55, 60 62 44 62 34 43, 44 25, 39 71, 72, 73, 76, 77, 79, 80, 81 59 55, 57, 61 69 55, 57, 59 7, 8, 9, 14, 17, 19, 44 23 37 89 55, 57, 59, 60 55, 57, 59 55, 57, 60, 61 55, 57, 58 37 84, 85 6 8, 10, 11 31 55, 57, 58 36 57, 60, 62 107 Mercina, Ivan 55, 61, 62, 63 Messiaen, Olivier 72, 86 Meyer-Eppler 73 Meyerbeer, Giacomo 51 Michtner, Otto 35 Mingotti, Angelo 26 Mingotti, Pietro 26 Mion, Anna Maria 26 Mitscha (Mica), Franz Anton R.v. 35, 39 Moliere, Jean-Baptiste 35 Monsigny, Pierre-Alexandre 33 Monte, Filip de 10 Monteverdi, Claudio 83, 92 Moser, Franz Joseph 27 Mouvee 34 Mozart, Wolfgang Amadeus 24, 27, 28, 34, 35, 36, 38, 40, 45, 46, 47 Mugerle, Edel heimt von 55, 57, 59 M�ller, Erich Hermann v. Asow 26, 29 M�ller, J.H. 23 M�ller, Wenzel 34, 38 M�ller-Marein, J. 84 Nabore� Jurij 55, 57, 59 Nachtigall, Karl Josef 26 Nedv�d, Anton 55, 57, 61 Neff, Wolfgang 7, 8 Ney, Jenny 55, 57, 58, 60 Nigrin, Georg 20 Nilsson, Bo 70 Noll i, Josip 54, 55, 57, 61, 62 Nono, Luigi 70 Nouseul, Johann Joseph 31, 32 Nuth, Franz Anton 27 Nymphaeus, Abraham 16 Orel, Alfred 28 Oro�en, Valentin 55, 57, 59 Orthofer, Hilde 36 Osterc, Slavko 95, 96, 99, 101 Ostermeier, Andreas 17 Otto der Grosse, cesar 25 Padovano, Annibale 9 Paesiello, Giovanni 30, 37 Pagliaruzzi 44 Paneck, Johann Baptist 34 Parma, Viktor 54, 55, 57, 61, 62 Patscheider 55, 57, 58, 59 Paulin, Marta 97, 99 Pavlovsk^, Stanislav 7, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 18, 20 Pazdfrek, F. 45 Perez, Hurtado 17 Pergolesi, Giovanni Battista 26 Perinet 38 PeHnka, F. V. 11 PePinka, I. 17 108 Perle, George 86 Perntaz, Urban I. 9 Petri�, Franz 55, 57, 58 Philipp II. 8 Piccini, Nicolo 33 Pitagora 71 Plumicke, Karl Martin 34 Podbregar, B. 55, 57 Podgornik, Ludmila 55, 57, 61 Poga�nik, Naval 55, 57 Polak, Irma 54, 55, 57, 61 Pollini, Frane (Francesco) 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 55, 57, 59, 60 Pollini, Janez Krizostom 43, 44 Pollini, Jo�ef Augustin 43 Pollini, Marianna 44 Posarelli, Elizabeta 44 Po�, Isaac 59 Poto�nik, Bla� 55, 57, 60 Poullain, Germain-Francoi s de Saint-Foix 28 Praetorius, Johannes 17 Prehauser 27 Pre�eren, France 97, 99 Preussner, Eberhard 23 Prusinovsk^, Vil�m 10, 11, 16, 20 Puhar, Janez 55, 57, 60 Radies, Peter v. 58, 59, 60, 62 Rameau, Jean-Philippe 44 Rebscher, Georg 9 Redeskini, Maksimilijan 56, 57, 60 Regnart, Jakob 10 Reich, Steve 84, 92 Repe�, Filip Jakob 56, 57 Reste!, Mihael 16, 17 Reuling, Carl Ludwig 27, 28, 29 Ricordi 45 Riedel, Friedrich W. 29 Rihar, Gregor 56, 57, 59, 61 Ri hm, Wolfgang 84, 92 Rohm (R�hm), Johann Huldreich 32 Romani, Luigi 31 Rommel, Otto 24, 27, 34, 38, 40 Rosenberg, Petr von 15 Rosenberg, Vil�m von 15 Rozenplut, Jan 20 Rudolf II., cesar 8, 12, 17 Rueff (Ruoff), Johannes 8, 9, 11 Rumpler, Theodor 56, 57, 59 Rupprecht, Joseph Martin 34, 36 Sacchini, Antonio 31 Sadar, Lovro 56, 57, 59 Sadie, Stanley 24 Sakotnek, P. Dismas 56, 57, 59 Sai ieri, Antonio 31 109 Salvi, Antonio 25 Sandrini, Paul 56, 57, 59, 60 Sarti, Giuseppe 31 Sassi, Irena 56, 57, 60 Savin, Risto 56, 57, 61 Savio, Johann Baptist 27 Sayve, Lambert de 8, 9, 10 Sayve, de, dru�ina glasbenikov 27 Scalabrini, Paolo 25, 26, 27, 28, 39 Schack, Benedikt Emanuel 36, 38 Schenk, Johann Baptist 32, 33 Scherling, Annemarie 41 Schikaneder, Emanuel 35, 36, 38, 41 Schillinger, Joseph 70 Schink, Johann Friedrich 31, 32, 35, 39 Schlegel, Johann Elias 24 Schlossar, Anton 23 Schmidtbauer, Franz 29 Schmidtbauer, Franz Anton 29 Schmidtbauer, Johann Ferdinand 29 Schmidtbauer, Karl 29 Schmidtbauer, Lucas Theophil 29 Schmidtpauer, J. 29 Schmittbaur, Joseph Aloys 29 Sch�nauer, Kaspar 13, 14 Sch�nberg, Arnold 70, 79, 96, 97 Sch�nfeld, Johann Philipp 31 Schosleitner, G. 38 Schreker, Franz 85 Schubauer, Johann Lukas 37 Schuch, Ernst 56 Sch�rzer 56, 57 Schuster, Joseph 36 Sch�tz, Karl 38 Sebastiani, Franz Josef 28 Sedaine, Michel-Jean 27 Seftime (roj. Bertoglio), Julia Rovero 49 Seguin, Armando 49 Sehnal, Jifi 13, 14 Seifert, Herbert 38 Senf1, Ludwig 6 Sengm�ller, P. Edmund 29 Senn, Walter 28 Seve, Xaver 28 Seyler, Abel 38 Shakespeare, William 33 Shaw, A. 70 Slatkonia, Gregorius (Slatkonja, Zlatkonja, Jurij) 6, 56, 57, 59, 60 Slavenski, Josip 89 Slom�ek, Anton Martin 56, 57, 61 Sni�kov�, Jitka 19 Soler, Martin y 30, 35 110 Sparry, Franz Spiess Spindler, Franz Stanisla Spindler, Johann Starzer, Josef Staud, G�za Stegnar, Felix Steibolt, H. Stephani, Dominieus Stephanies. J. Ster�inar (Sterschinar), Ahac Stieger Stockhausen, Karlheinz Stock!, Anton Strauch, Georg Strawinsky, Igor Struzell, Grgur Suk, Josef Suppan, Wolfgang S�ssmayr, Franz Xaver Svorzina, Emilija �afafik, P.J. �kerjanc, Lucijan Marija �turm, Franc Tank, Ulrich Teleczen, Ambrosius Textor, Urban Teyber, Franz Tittel, Ernst Torri, Pietro Tribnik, Gregor Trittinger, Adolf Trolda, Emilian Trtnik, Karlo Trubar, Primo� Turnogradska-Toman, Josefina Umlauf, Ignaz Unger, Johann Valenta, Albert Val�ry, Paul Valvasor, Janez Bajkart Varese, Edgard Vavken, Andreas Vencelides, Otto Viktorin Vilhar, Fran Serafin Vil nar, Miroslav Vivaldi, Antonio Voglar (Carbonarius), Michael Vogler, J.G. Vulpius 56 38 34 8, 9 37 32, 34, 37 56, 57, 59 31 32 56,' 57, 58, 60 32, 33, 35, 38 56, 57, 60 25, 28, 29, 31, 32, 33, 34, 37 70 56, 57, 59 16 69, 70 56, 57, 61 95, 96 28 29, 38 56, 57, 61 59, 60, 62 97, 98, 99, 100, 101 95, 96, 97 29 11 56, 57, 59 32, 33, 37 6 25 56, 57, 61 9 19, 20 56, 57, 61 56, 57, 60 56, 57, 59 33 26, 27, 28 56, 57, 59 69 56, 57, 59, 61 70 56, 57, 59 16 56, 57 56, 57, 61, 63 54, 56, 59, 60, 61 25, 26, 27 56, 57, 59, 60 44 33 111 Waizhofer, Roman 29, 30, 32, 34 Walllshausse, Johann Baptist 30 Walter, Ignaz 37 Webern, Anton 70 Welgl, Joseph 38 Weisse 38 Welsskern, F. W. 27 Wessely, Othmar 33, 38 Wetzel, Hans 40 Wieiand, Christoph Martin 38 Wletrowetz, Gabriele 56, 57 Willaert, Adrian 9 Winter, Peter 35, 39 Wittmann, Mathlas 27 W�lfl, Joseph � 38 Woraleck 34 Wranltzky, Paul 38 Wratny, Karl Wenzel 29, 30, 34, 39 Wuchutta, Hedvlg 56 Xenakls, Iannis 70 Zechmeister, Gustav 28 Zehenmark, Ludsig 38 Zimmermann, Anton 31 ZlngarelH, Antonio 44 Zoch, Ivan 60 Zois, Marija Fran�i�ka 43, 44 Zois, 21ga 43, 56, 57, 59, 60 Zupan, Jakob 56, 57, 60 Zwetl, Johannes 8, 9 112 Muzikolo�ki zbornik XVIII - Izdal Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete v Ljubljani -uredil Andrej Rijavec -Razmno�evanje Ple�ko, Ro�na dolina, C. IV/36, Ljubljana - Ljubljana 1983
 
Izvedba, lastnina in pravice: NUK 2005-2014    |    pogoji uporabe    |    napišite svoje mnenje    |    na vrh