R P
19
SLAVICA TERGESTINA
European Slavic Studies Journal VOLUME 19 (2017/II)
Polish Studies
cLABIKATER
19
SLAVICA TERGESTINA
European Slavic Studies Journal VOLUME 19 (2017/II)
Polish Studies
MA TEp
SLAVICA TERGESTINA
European Slavic Studies Journal
1592-0291 (print) & 2283-5482 (online)
WEB EMAIL
PUBLISHED BY
EDITORIAL BOARD
EDITORIAL ADVISORY BOARD
www.slavica-ter.org editors@slavica-ter.org
Universita degli Studi di Trieste
Dipartimento di Scienze Giuridiche, del Linguaggio, dell'Interpretazione e della Traduzione
Universität Konstanz
Fachbereich Literaturwissenschaft
Univerza v Ljubljani
Filozofska fakulteta, Oddelek za slavistiko
Roman Bobryk (Siedlce University of Natural Sciences and Humanities)
Margherita De Michiel (University of Trieste)
Tomaš Glane (University of Zurich)
Vladimir Feshchenko (Institute of Linguistics,
Russian Academy of Sciences)
Kornelija Ičin (University of Belgrade)
Miha Javornik (University of Ljubljana)
Jurij Murašov (University of Konstanz)
Blaž Podlesnik (University of Ljubljana, technical editor)
Ivan Verč (University of Trieste)
Antonella D'Amelia (University of Salerno) Patrizia Deotto (University of Trieste) Nikolaj Jež (University of Ljubljana)
Alenka Koron (Institute of Slovenian Literature and Literary Studies) Durda Strsoglavec (University of Ljubljana) Tomo Virk (University of Ljubljana)
DESIGN & LAYOUT
Aljaž Vesel & Anja Delbello / AA
Copyright by Authors
Contents
studies in polish literature and culture
10 Literackie wzorce walecznych kobiet na przykladzie
wybranych polskich utworow z przelomu XVIII i XIX wieku
Literary Examples of Brave Women in Polish Works from the 18th and 19th century $ BEATA WAL^CIUK-DEJNEKA
30 The Self in a Crystal Sphere: Juliusz Slowacki's Concept of the Subject (in his works from the 1830's)
„Ja" w krysztatowej kuli: Juliusza Stowackiego koncepcja podmiotu (na podstawie tworczosci z lat30-tych) $ MAREK STANISZ
60 EpyHO fleeHeKMM npoTMB $yTypw3Ma: poMaH Ho^u H3onbdbi Mop^aH
Bruno Yasensky against Futurism: a Novel The Legs of Isolda Morgan $ EWA KOZAK
80 Wizualnosc w polskiej poezji mi^dzywojennej
Visuality in Polish Interwar Poetry
$ SiAWOMIR SOBIERAJ
106 „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna w Opowiesci dla przyjaciela Haliny Poswiatowskiej
"Awkward I am ..." Maladic narrative in Halina Poswiatowska's A Tale for a Friend $ BEATA MORZYNSKA-WRZOSEK
140 23 dowody na to, ze zycie jest podroz^... Poemat odjazdu Andrzeja Mandaliana
23 Pieces of Evidence showing that Life is a Journey... Poemat odjazdu by Andrzej Mandalian $ ROMAN BOBRYK
164 Poetyckie sensuarium Zbigniewa Herberta
(sformulowanie problemu i perspektywy badawcze)
Poetic Sensorium of Zbigniew Herbert: Formulating Research Problem and Perspectives
$ RADOSiAW SIOMA
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
186 Wciqi o Ikarach gtoszq - dwuglos o podniebnym wypadku
They Still Preach of Icarus - a Duet on the Accident in the Sky
$ BERNADETTA ZYNIS
204 Rozmyte poj^cia. Historia badania literatury kryminalnej w Polsce
The Out-of-focus Terms. The History of the Crime Fiction Studies in Poland $ JUSTYNA TUSZYNSKA
varia
2 26 M.M.EaxTMH, P. HHrapfleH, n.n. na30^MHM o KaTerOpMM «OTBeTCTBeHHOCTM»
M.M.Bakhtin, R. Ingarden, P.P. Pasolini on the Category of Responsibility $ CEPrEH mynBU,
244 Czech-Israeli Writer Viktor Fischl in the Context of World Events during the 20th century
HemcK0-u3pauncKuü aBmop BuKmop Pumn b KOHmeKcme MupoBux coßumuu. XX BeKa $ MARTINA HALAMOVÄ
264 Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt in Russian Travel Literature
npedcmaBneHua o ModepHOM AnMupe, TyHuce u Ezunme b pyccKux mpaBenozax $ ANITA FRISON
reviews
294 Gledališče za mesto
Citizens Theatre $ TATIANA NICOLESCU
302 Nowa ksi^žka o polskiej semiotyce kultury
A New Book an Polish Semiotics of Culture $ ROMAN BOBRYK
7
Studies in Polish Literature and Culture
Litera^ie wzorce waleczny^ kobiet na przykladzie wybrany^ polski^ utworów z przelomu XVIII i XIX wiekui
$ beata walçciuk-dejneka ► dejnekab@uph.edu.pl
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Artykul jest prob^ pokazania literac-kich wizerunkow kobiet m^žnych na przykladzie utworow przedromantycz-nych i romantycznych, z konca XVIII i XIX wieku. S^ to utwory: Franciszka Makulskiego: Polskie bohatyrki oraz Adama Mickiewicza: Gražyna i Žywilla. Bohaterki utworow poprzez ofiar^ i poswi^cenie, uczestniczyly w žyciu publicznym swojego kraju (narodu). Ich literackie kreacje nie s^ tylko autorskimi wyobraženiami, ale przede wszystkim maj^ pokrycie w faktach i historycznych przykladach. Takie literackie realizacje mialy dla owczesnych Polakow bardzo duže znaczenie.
KOBIETY ODWAZNE, LITERATURA POLSKA, ROMANTYZM, ADAM MICKIEWICZ
The article is presenting literary examples for brave women, based on works by Adam Mickiewicz: Grazyna and Zywilla, and by Franciszek Makul-ski Polskie bohatyrki. These are brave women which made an offering from themselves to the homeland. These are not only portraits from an author's creative point of view, but examples historical, associated with events of Poland also.
BRAVE WOMEN, POLISH LITERATURE, ROMANTISM, ADAM MICKIEWICZ
Artykul: jest nieco zmodyfikowan^ wersj^ tekstu, ktory ukazal sie; z duzym opožnieniem w: Drogi kobiet do polityki (na przestrzeni XVIII-XXI wieku), red. Teresa Kulak, Malgorzata Dajnowicz. Wroclaw 2016. 93-107.
11
BEATA WAL^CIUK-DEJNEKA - Literackie wzorce walecznych kobiet
2	Obraz kobiety-wojowniczki, odwaznej i niezlomnej patriotki walcz^-
Szerzej o etymologii
zob. Masiowska-No- cej w obronie ojczyzny, jest w literaturze motywem dobrze znanym,
wak, 1990: 72-75.	r
wyrosiym na gruncie starozytnego pismiennictwa. Antyczn^ przed-stawicielk^ tej grupy niewiast jest Atena, corka Zeusa, ukazywana w tekstach poetyckich i rzežbach oraz w ikonografii najcz?Sciej w pelnym uzbrojeniu, czyli z tarcz^ i wloczni^, w helmie i zbroi. Analogicznie wyobrazane s^ amazonki, waleczne, pi?kne i dzielne kobiety, kto-re zamieszkiwaly na wybrzezach Morza Czarnego, ježdzily konno i braly udzial w wojnach. Jak podaja znawcy mitologii „ubieraly si? w skory dzikich zwierz^t, Swietnie ciskaly oszczepem i strzelaly z luku. Wyst?powac mialy w helmach, ozdobionych piorami i z tarcz^ w ksztalcie polksi?zyca (zob. Parandowski 1989: 128-129; Strzelczyk 2008: 36-39). Nazywano je antiareiras - co znaczylo rowne m?zczy-znom, wspolzawodnicz^ce z m?zczyznami (RudaS-Grodzka 2005: 219). Badaczom etymologii nie udalo si? jednoznacznie wyjaSnic znacze-nia tego slowa. Jego proweniencj? starozytni uczeni wi^zali glownie z faktem „pozbawienia si? jednej lub obu piersi" przez te kobiety oraz z charakterem ich wspolnotowego „zycia razem, w sposob odmienny od tego, co dla Grekow bylo naturalne, zwyczajne i codzienne", a takze z powodu „niekarmienia niemowl^t piersi^" (zob. Maslowska-Nowak 1990: 43-71, 72-75). Wspolczesne interpretacje uwypuklaj^ ich niech?c do m?zczyzn, poniewaz kobiety te nie pozwalaly, „aby lubieznie do-tykal je m?zczyzna" (Maslowska-Nowak 1990: 74). WyjaSnien wyrazu amazonki poszukuje si? tez w innych etymologiach, np. azjatyckim maza (ksi?zyc) lub emmetch, tez w tradycji kaukaskiej.2
W Biblii wzorem walcz^cej niewiasty jest Judyta, bogobojna wdo-wa, ktora dla swojego ludu ratuje miasto oblegane przez rozliczne wojsko pod wodz^ Holofernesa (Mayer 2005: 74-84). Czyni to za po-moc^ podst?pu: pi?knie i pon?tnie ubrana udaje si? do obozu wroga,
12
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
by zauroczyc swoim wygl^dem dowodc?. Kiedy Holofernes upojony winem zasypia, wtedy Judyta jego wlasnym mieczem odcina mu glow? i pokazuje j^ wojsku. Wowczas žolnierze rozpraszaj^ si?, spostrzeglszy, že ich wodz nie žyje. Anna Misiak, pisz^c o literackim fenomenie Judyty zauwaža, že jej wyrazna przewaga nad m?žczyznami zarysowuje si? w trzech obszarach: wiary, odwagi i intelektu. Wskutek organicznej symbiozy wymienionych czynnikow „kobieta nie tylko podejmuje ini-cjatyw?, lecz rowniež [jej atak] wskazuje, iž opanowala trudn^ sztuk? strategicznego myslenia" (Misiak 2004: 24-25).
Stawiaj^c w centrum badawczym zagadnienie walecznosci i dziel-nosci literackich bohaterek, pragn? pokazac jak tworczosc artystyczna doby przedromantycznej i romantycznej, radzila sobie z niestereoty-powym i niekonwencjonalnym wizerunkiem kobiety, obecnym jednak, choc nie cz?sto, w žyciu i historii. Przykladem z pierwszej epoki s^ Polskie bohatyrki, utwor Franciszka Makulskiego z 1794 r., natomiast romantyczn^ genealogi? maj^ dziela Adama Mickiewicza: Grazyna (1823 r.) i ¿ywilla (ok. 1819 r.). W ich merytorycznej analizie tresci i ocenie historycznoliterackiej možna wydzielic kilka sekwencji interpreta-cyjnych, zwi^zanych z polityk^. Zaprezentowane w nich niewiasty, poprzez swoj^ aktywnosc i wynikaj^ce z niej czyny, nakreslone lite-racko, jednak w kontekscie wydarzen historycznych i politycznych, wkroczyly do žycia publicznego. Ich odmiennosc w dzialaniach, losy i d^ženia zostan^ potraktowane jako exempla i omowione ponižej.
Zob. zbior wierszy Franciszka Makulskiego, Polskie bohatyrki, W dniu 5. Miesi^ca Czerwca Roku 1794, s. 4-6. (Biblioteka IBL PAN, wiersze w wy-daniu elektronicznym na CD, sygnatura CD 3075). Tytut zbiorku nawi^zuje do zawar-tych w nim czynow niestereotypowych kobiet-rodaczek, ktore odwaznie walczyty i bronity swojego kraju oraz swojej stolicy na wzor trojanskiej Heleny czy Joanny d'Arc. Autor przywo-tuje tež postac m^žnej „Kazanowskiej", žony komendanta Trembowli - chodzi oczywiscie o Annç Dorotç Chrzanowsk^, žon^ komendanta Chrzanowskiego, ktora jako nieztomna kobieta i patriotka wspierata m^ža i pomagata w obronie Trembowli w 1675 r. Kilkadziesi^t lat pozniej stata siç wzorem dla Henryka Sienkiewicza (Basia Wotodyjowska).
.POLSKIE BOHATYRKI"
Tytul tej czçsci artykulu zostal zaczerpniçty ze zbioru wierszy Franciszka Makulskiego, wydanego w Warszawie - jak wynika z jego karty tytulowej - „w dniu 5. Miesi^ca Czerwca Roku 1794".3 Zbiorek ukazal
13
BEATA WAL^CIUK-DEJNEKA - Literackie wzorce walecznych kobiet
si? w waznym dla Polaköw czasie powstania kosciuszkowskiego, ktöre wybuchlo 23 marca w Krakowie. Po zwyci?skiej bitwie pod Raclawica-mi (4 kwietnia) z armiami rosyjskimi, naczelnik powstania, Tadeusz Košciuszko, walcz^c z wojskami rosyjskimi, wspieranymi przez sily pruskie, bezskutecznie staral si? przedrzec z wojskiem do Warszawy (zob. Drozdowski, Zahorski 1981: 146-158). Korzystaj^c z tej trudnej dla Polaköw sytuacji, cz?sc skupionych pod stolic^ rosyjskich wojsk przygotowywala si? do ataku na Arsenal i do rozbicia polskiego gar-nizonu broni^cego miasta. Nie doszlo do tego, poniewaz wyslannik Košciuszki zmobilizowal do obrony warszawski lud, na ktörego czele stanji szewc Jan Kilinski. W Warszawie zaci?te walki z Rosjanami toczyly si? w dniach 17 i 18 kwietnia 1794 r., znane jako insurekcja warszawska, podczas ktörej wojsko polskie i mieszkancy Warszawy stan?li do zwyci?skiej walki przeciwko zagrazaj^cym miastu silom rosyjskim (zob. Drozdowski, Zahorski 1981: 158-164). Szczegöln^ wa-lecznošci^ i odwag^ w tych dniach wykazaly si? kobiety, spontanicznie wl^czaj^ce si? do walki zbrojnej. Budzily sw^ postaw^ podziw wšrad wspölczesnych, ktörzy podkrešlali ich wielk^ gotowošc czynu, duž^ przytomnošc umyslu oraz zdecydowanie w rozprawieniu si? z wrogiem (Wawrzykowska-Wierciochowa 1988: 160-161). Dzi?ki patriotycznemu zaangazowaniu ludu warszawskiego, wojska carskie poniosly ogromne straty i zmuszone zostaly do odwrotu.
Franciszek Makulski (1740-1795), malo znany poeta, w tomiku wier-szy Polskie bohatyrki zawarl portrety odwaznych niewiast, ktöre w Warszawie bohatersko walczyly w obronie swego miasta. Wiadomo o nim tyle, že pochodzil z rodziny mieszczanskiej. W 1788 r. przybyl do Warszawy, gdzie podj^l ožywion^ dzialalnošc publicystyczn^ podczas rozpoczynaj^cych si? obrad Sejmu Czteroletniego. W 1790 r. wydal kilka bajek i powiastek alegorycznych (Bajka i nie bajka), takže zbiorek
14
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
erotykow (Nieprzyjaciel kobiet i m^zczyzn). Bardziej znany byl jako pu-blicysta, autor licznych broszur i ulotek o charakterze polemicznym, listow, dialogow, piesni patriotycznych (np. zbiorek Marsz i pobudka Polakow, 1790), w ktorych opowiadal si? za reformami Sejmu Czterolet-niego. Wyst?powal m.in. z poparciem w sprawie uchwalenia prawa dla miast i mieszczan oraz w obronie panszczyžnianych chlopow. Wspieral ograniczenie wolnej elekcji, pochwalal reformy sejmowe proponowane przez stronnictwo patriotyczne i slawil jego dzielo - Konstytucj? 3 Maja (Literatura Polska... t. 1, 1984: 629). W Warszawie przezyl Ma-kulski dokonany przez Rosj? i Prusy drugi rozbior Polski w 1792 r., po haniebnej konfederacji targowickiej, utworzonej przez stronnictwo hetmanskie, przeciwne reformom Sejmu Czteroletniego. Stan^l po stronie zwalczanego stronnictwa patriotycznego, ktore opowiedzialo si? za uratowaniem pozostalego obszaru panstwa i zacz?lo przygotowa-nia do walki zbrojnej z Prusami oraz z Rosj^. Targowiczanie rozwin?li system szpiegowski i donosicielski, zacz?lo slabn^c zycie kulturalne stolicy, co takze wplyn?lo na sytuacj? Makulskiego. Literatura poli-tyczna musiala zejsc do podziemi. Po Warszawie, mimo ostrej cenzury i policyjnych zakazow, kr^zyly jednak teksty anonimowych autorow (zob. Drozdowski, Zahorski 1981: 146-158).
Dopiero po insurekcji warszawskiej w kwietniu 1774 r. nast^pily polityczne zmiany, ktore umozliwily Makulskiemu opublikowanie wierszy. Podkreslal w nich walecznosc kobiet pochodz^cych z ludu i ofiarn^ ich pomoc, jak^ niosly walcz^cym i rannym zolnierzom oraz mieszkancom miasta, w ktorym toczyly si? regularne walki. Bohaterka-mi jego utworow byly „rodaczki, obywatelki" Warszawy, swoj'3. postaw^ i zachowaniem wyrazaj^ce patriotyzm i oddanie sprawie narodowej. Trzeba w tym miejscu wspomniec, iz w dobie Sejmu Wielkiego kobiety z arystokracji zywo interesowaly si? spraw^ narodow^ i kwestiami
15
BEATA WAL^CIUK-DEJNEKA - Literackie wzorce walecznych kobiet
Oto fragment Odezwy: „Pozwolcie mi podac wam, wspofobywatelki moj4 mysl, w ktorej znajdziecie i dogodze-nie czufosci waszej i dogodzenie potrzebie publicznej. Taki jest los ludzkosci nieszcz^-sliwy, iž ani praw Narodu odzyskac nie možna bez przykrych i kosztownych sercom tkliwych ofiar... Bracia, synowie, m^žowie wasi bic si$ id^... Kobiety! Krew nasza musi wasze upewnic szcz^scie. Niechaj onej wylew wasze wstrzymaj^ starania. Raczcie, prosz^ was o to na mifosc ludzkosci, robic szarpie i bandaže dla wojska; ofiara ta r^k pi^knych ulžy cierpieniom i m^stwo samo zach^ci", cyt. za: Wawrzykowska-Wier-ciochowa 1988: 157-158.
zwi^zanymi z projektami reform, zwlaszcza dotycz^cych powi?kszenia armii polskiej. Niektöre damy, swiadome politycznej wagi toczonych obrad, licznie przesiadywaly na galerii izby sejmowej. Sprawami ojczyzny interesowaly si? röwniez matki i zony mieszczan warszawskich (zob. Drozdowski, Zahorski 1981: 153-157). Wiedziano o tym, ze naczelnik Ko-sciuszko, rozpoczynaj^c w Krakowie 23 III 1794 r. powstanie i szukaj^c narodowego poparcia, skierowal Odezwq do kobiet. Liczyl na to, ze w walce o narodowe wyzwolenie stanowic b?d^ one wazn^ sil? moraln^ i odegraj^ okreslon^ rol? pomocnicz^. Nazwal kobiety wspölobywatelka-mi i wezwal je do pomocy dla wojska powstanczego oraz do ofiarnosci w „potrzebie publicznej". Przede wszystkim chodzilo o to, aby robily one „szarpie i bandaze" dla rannych.4 Niewiasty w Krakowie juz w marcu zareagowaly ofiarnie, a miesi^c pözniej, podczas walk w Warszawie, „obywatelki ziemskie i miejskie oraz kobiety z ludu pospieszyly z pomocy rannym i poszkodowanym". Zamozniejsze z nich, po sprzedazy klejnotöw, otwieraly swoje domy, utrzymuj^c „chorych i cierpi^cych" (Wawrzykowska-Wierciochowa 1988: 160-161).
Pisz^c pod wrazeniem ofiarnosci i bohaterskiej walki warszawianek z Rosjanami, Makulski okreslil je wszystkie mianem „Polskie bohatyrki". Widz^c w nich bohatera zbiorowego, w poszczegölnych utworach po-röwnywal je z Helene, id^c^ na wojn? trojansk^. Zapowiadal, iz na wieki:
Twa zas, Heleno, nie zgasnie chwaia,
Ze przykiad z siebie Rodaczkom dajesz,
Kiedy na czele konno ich stajesz (Makulski 1794:4).
Chociaž konna walka kobiet na ulicach warszawskich nie byla možli-wa, jej przywolaniem w wierszu nadawal poeta walce kobiet rycerski kontekst. Powröcil do niego w innym utworze, w ktörym, zachowuj^c
16
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
w pamiçci kobiety, mçznie podejmuj^ce zaciçtg. walkç z rosyjskim wrogiem-zaborc^ i agresorem, dostrzegat analogiç: patriotyczny czyn Joanny d'Arc. Do nieznanej, bohaterskiej warszawianki kierowat nastçpuj^ce stowa:
Tyš po Joannie d'Arc wojowniczkq,
Twa cnota warta nie zwiçdlych blaskow,
Lecz niešmiertelnych zawsze oklaskow.
Tyš zachçcila wiasnym przykiadem
Plec twq, by dzieci wiodia twym šladem
Plec piçkna, ktorašjej pomagata,
Aby Warszawa bezpieczna siç stala (Makulski 1794:6).
Chociaž utwor pod wzglçdem literackiej formy i tadunku artystycznego nie daje satysfakcji czytelnikowi, jednak emanuje z niego uznanie dla patriotycznego zapatu kobiet i ich mitosci do ojczyzny. Makulski pod-kreslat tež kobiec^ gotowosc i zagrzewanie do walki „dzieci" Warszawy, ktora zostata uratowana przed wrogiem, dziçki ich mçstwu - dla chwaty i bezpieczenstwa miasta. Wiersz stanowi wiçc dowod, že czyny war-szawianek w 1794 r. - poprzez udziat w walce z wojskami rosyjskimi i pruskimi oraz dowody ich ofiarnosci i troski o rannych - staty siç godne upublicznienia i przekazania tego potomnym. Franciszek Makulski postarat siç, aby slad ten o warszawiankach pozostat w nastçpnych stu-leciach, tak jak trwa pamiçc o Helenie i Joannie d'Arc.
GRAZYNA, CZYLI „NIEWIASTA Z WDZIÇKOW, A BOHATER Z DUCHA"
Z historycznych przekazow wiadomo, že wiek XIV obfitowat na Li-twie w zatargi i walki o zwierzchnictwo polityczne miçdzy wielkimi
17
BEATA WAL^CIUK-DEJNEKA - Literackie wzorce walecznych kobiet
5	ksi^ž?tami litewskimi w Wilnie a ksi^ž?tami dzielnicowymi, ktorzy
Mickiewicz 1952: 19. sprawowali wladz? nad wi?kszymi grodami w swych rozleglych wlo-šciach. Rownolegle o byt i niepodleglošc Litwy toczyly si? zmagania z jej s^siadami, tzn. z Moskw^ (Rusi^) oraz z Panstwem Krzyžackim. Ono wlašnie bylo jej glownym wrogiem, znacznie grozniejszym niž Ruš, gdyž planowano zabranie Žmudzi, czemu mogloby sprzyjac szu-kanie wšrod ksi^ž^t sojusznikow i wywolanie na Litwie wojny domowej (Ochmanski 1982: 58).
Sygnalizowane tu wydarzenia z dziejow Litwy staly si? tlem histo-rycznym dla „powiešci litewskiej" Adama Mickiewicza Gražyna. Akcja utworu zostala osadzona na Litwie w czasach, kiedy rz^dy w kraju, w imieniu polskiego krola Wladyslawa Jagielly, sprawowal Witold, jego stryjeczny brat. Zamierzal on odebrac zwierzchni^ wladz? Jagielle, co wydawalo si? možliwe po zawarciu sojuszu z Krzyžakami, od XIV w. zagražaj^cymi rowniež Polsce. Do tej historycznej sytuacji nawi^zuje trešc poematu i tlo konfliktu mi?dzy Litaworem, ksi?ciem Nowogrodka, a jego žon^ Gražyn^. Nie aprobuje ona jego decyzji o wspoldzialaniu z Krzyžakami i wspolnej walce z Witoldem. Polityczny alians ksi?cia Litawora wytwarza powažny konflikt mi?dzy malžonkami, a chodzi o slusznošc wyboru: paktu z wrogiem czy tež bezkompromisowej z nim walki.
Wiadomo, že napisanie Gražyny poprzedzily dlugie i žmudne studia Mickiewicza nad dziejami Litwy. W opracowaniach literackich, dotycz^cych poematu, pisano o godzinach sp?dzonych przez autora w bibliotece oraz o wygrzebywaniu wiadomošci z ksi^g i dokumen-tow z przeszlošci,5 ktor^ chcial pokazac w swojej artystycznej wersji, bowiem ziemia nowogrodzka byla miejscem urodzenia i dziecinstwa poety. Wymyšlil on imi? tytulowej bohaterki poematu - pi?knej kobiety, wysokiego rodu, o ktorej pisal:
18
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Byla naonczas ksiqžqciu zamqžnq
Cora na Lidzie moznego dziedzica,
Z cor nadniemenskich pierwsza krasawica,
Zwana Gražynq, czyli piqknq ksi§znq (Mickiewicz 1952:52).
Mickiewicz przeznaczyl Gražynie szczegoln^ misj?: obrony ojczyzny oraz rol? calkowitego oddania si? sprawie ludu-narodu, nad ktorym panowala jako malžonka Litawora. Nie przedstawil jej jako biernego šwiadka zachodz^cych zdarzen, lecz wyposažyl j'3. w cechy, ktore jej postawie nadaly aktywnošci i odwagi. Gražyna zareagowala w chwili, gdy Litawor, ksi^ž? Nowogrodka, d^ž^c do zdobycia wladzy na calej Litwie, zatracil w pewnym momencie wlašciw^ hierarchi? oceny fak-tow i osob. Stal si? „šlepy" na dobro swego ksi?stwa, a widz^c si? w kraju na drugim planie w sprawowaniu wladzy, traktowal t? sytuacj? jako szkod? wlasn^. Nie zauwažal w swej decyzji potencjalnej krzywdy narodu, ktory znajdzie si? pod wladz^ Zakonu. Uznaj^c Witolda za swojego wroga zapomnial, že l^czyly go z nim sprawy Litwy i jej nie-przyjaciol. Tymczasem on, grožnych wrogow narodu, uznal za swoich sojusznikow i podj^l dzialania przeciw wielkiemu ksi?ciu. Gražyna nie mogla pogodzic si? z pogl^dami i postaw^ m?ža, dlatego, w tajemnicy przed nim, zorganizowala wypraw? przeciwko Krzyžakom. I chociaž zgin?la w niej, to odniosla zwyci?stwo moralne, dowodz^c swej poli-tycznej odpowiedzialnošci za los Litwy. Wbrew pozorom nie poniosla kl?ski i nie stala si? postaci^ tragiczn^, poniewaž odparcie Krzyžakow i tym samym udaremnienie antynarodowej akcji oraz nieuchronnego zaboru litewskiej ziemi okazalo si? jej triumfem.
Waga sprawy narodowej byla bowiem tak wielka i wažna, že nie-powodzenie osobiste jednostki przestawalo miec znaczenie. Gražyna krzyžuj^c polityczne plany m?ža, dzialala šwiadomie i z namyslem,
19
BEATA WAL^CIUK-DEJNEKA - Literackie wzorce walecznych kobiet
odwaznie i konsekwentnie. Rezygnuj^c z wlasnego szcz?šcia i pošwi?-caj^c si? dla wyzszych racji, pokazala do czego zdolna može bye kobieta, dla ktorej uczucia i wartošci patriotyczne odgrywaj^ pierwszorz?dn^ i zasadnicz^ rol?, goruj^c^ nad milošci^ do m?ža. Nie jest ona jednak ani agresywn^, ani zbuntowan^ niewiast^, nie walczy o swoje prawa, ale o prawa narodu i kraju. Doskonale orientuje si? w sytuacji i rozumie swoj'3. pozycj?. Swiadoma ograniczen wlasnych praw i obowi^zkow, dziala skrycie. Stara si? zrozumiec odmienn^ od swojej drog? post?po-wania m?ža, co jednak jej nie powstrzymuje od zamierzonego dzialania. Litawor jest ksi?ciem, wlada Nowogrodkiem, broni ziem odziedziczo-nych po przodkach. Musi bye silny i twardy, czasem nieprzejednany w swej polityce. Ale, jak každy czlowiek, nie jest wolny od popelniania bl?dow, miewa chwile niepewnošci i niezdecydowania, mimo wszystko pozostaje wladc^. To w jego r?kach spoczywa dobro kraju, to on ma zapewnic godziwy byt sobie, rodzinie, poddanym. Gražyna, rozumie-j^c jego powinnošci, jest jego pomoc^, wsparciem, služy m^dr^ rad^, roztropnym slowem. Može to czynic, gdyž jest o wszystkim doskonale poinformowana, poniewaž w malženstwie jest z Litaworem:
zjednoczona zabawq i trudem
Oslodq smutku, spolniczkq wesela,
Nie tylko lože i serce podziela
Lecz mysli jego i wladz§ nad ludem (Mickiewicz 1952:54).
„Gražyna jest jakby sumieniem m?ža - podkrešla Zofia Szmydto-wa - musi jednak sprzeciwic si? woli tego, ktorego ceni i kocha. Walczy nie przeciw niemu, ale przeciw jego zašlepieniu". Nie podziela m?žowskiej „pewnej jednostronnošci w patrzeniu na dobro ojczyzny", ktor^ mialaby bye jego zwierzchnia wladza nad Litw^ (zob. Szmydtowa
20
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
1946: 13). Uwaža, že nie može do tego dopuscic, gdyž skutki moglyby bye tragiczne. W poemacie Mickiewicza pojawia si? jako „kobieca potrzeba ofiary i poswi?cenia si? za drugich". Jak pisal Jan Prokop, „koniecznosc ofiary z siebie, wymaganej od kobiety (matki, žony, corki), zgodna byla z normy XIX-wiecznego etosu w Polsce" (Prokop 1991: 415-416). Prze-swiadczenie o koniecznosci ofiary i jednoczesny pewnosc slusznosci, co do kwestii powzi?tego zamiaru walki zbrojnej, bohaterka osiyga przy ložku m?ža, gdy:
Bierze szabl& ksiqz^ciu lezqcq u giowy,
Pancerz kiadzie, mqzowski piaszcz na piers zawiesza
(Mickiewicz 1952:77).
Przywdziewajyc jego zbroj?, zamierza jako Litawor poprowadzic wojska w boj, gdyž tylko w ten sposob može ocalic dobre imi? m?ža. Ryzykuje, jest niepewna i troch? zagubiona, bowiem wie, že z jednej strony dziala slusznie, jednak z drugiej - post?puje wbrew poleceniom i zamiarom m?ža, czyli niejako „zdradza go".
Mickiewicz, piszyc Grazynq, w historyczny kostium ubral problem wspolczesnych Polakow. Funkcja tak pomyslanego utworu stala si? bowiem jasna: byl to sprzeciw wobec oportunizmu polskich klas pa-nujycych i ich polityki niezgodnej z potrzebami narodu (Szmydtowa 1946: 23). Tresci motywacji i staran bohaterow literackich staly si? dla Polakow w dobie niewoli narodowej wyraznym przekazem politycz-nym. I chociaž dotyczyly walki z Zakonem Krzyžackim, to ich odbior i czytelnosc byly jasne i zrozumiale. Pod historyczny szaty wystypil ostro problem wspolczesny - brak niepodleglosci.
Konrad Gorski w swoich Uwagach o Grazynie dostrzega, že „Mickiewicz obdarzyl [...] Gražyn? sposobem odczuwania patriotyzmu
21
BEATA WAL^CIUK-DEJNEKA - Literackie wzorce walecznych kobiet
wtašciwym dla XIX wieku" (Gorski 1959: 97). Tak wi?c utwor nie byt dla odbiorcow tylko i wyt^cznie poematem historycznym z dawnych dziejow Litwy, ale stat si? dzietem stuž^cym zagadnieniom politycz-nym epoki, w ktorej powstat. W czasach, kiedy rozgrywata si? fabuta poematu, jak pisze dalej Gorski: „nie byto jeszcze poczucia solidarnošci narodowej, bo nie byto poj?cia narodu; panstwo istniato jako twor oso-bistej dzielnošci wtadcy i w przekonaniu tegož wtadcy stanowito jego wtasnošc" (Gorski 1959: 97). Ofiar^ Gražyny Mickiewicz wskazywat, že panuj^cy powinien ponosic odpowiedzialnošc nie tylko za ziemi? jego panstwa, lecz rowniež za mieszkaj^c^ w nim ludnošc. Powi^zanie tych dwoch czynnikow w dobie romantyzmu dokonato na polu literatury i w šwiadomošci wspotczesnych radykalnych zmian: utožsamiono ziemi? ojczyst^ z narodem, rozumiej^c przez narod ludzi o wspolnym pocho-dzeniu, j?zyku, kulturze i przesztošci.
W analizach post?powania Gražyny przywyklišmy do stereotypowe-go ujmowania jej postaci jako kobiety-rycerza, osoby trzežwej i šwia-domej spraw panstwowych, kieruj^cej si? mitošci^ wobec ojczyzny, gotow^ do catkowitego pošwi?cenia i rezygnacji z osobistego szcz?šcia. Czestaw Zgorzelski zwraca uwag? na wažny rys w konstrukcji tej lite-rackiej postaci wskazuj^c, že „jest w niej rowniež jakieš wzruszaj^ce znami? prawdziwego cztowieka, jakaš wartošc postaci, w ktorej dostrze-gamy osobowošc o pewnych, choc stabo zaznaczonych rysach wtasnej indywidualnošci" (Zagorelski 1976: 123). Gražyna, post?puj^c zgodnie z motywuj^cym jej dziatania patriotyzmem, rownoczešnie pozostaje šwiadoma powinnošci, wynikaj^cych z matženstwa. Bezustannie oscy-luje mi?dzy obowi^zkiem mitošci i lojalnošci wobec kraju a mitošci^ w stosunku do m?ža. St^d tež wyptywa jej moralne rozdwojenie, ale w istocie jest ona przede wszystkim žon^ i dlatego jej dziatania oraz metamorfoza, jak^ przechodzi, czerpane s^ z tego stanu. Trafne w tym
22
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
kontekšcie okazuje si? spostrzeženie Zdzislawa Libery, dotycz^ce jej i rowniež innych bohaterow Mickiewicza. Dostrzegl on bowiem, že z ich dzialan i zachowan „promieniuje jakaš ogromna energia duchowa, ktora mimo tragicznych zalaman i upadkow, napawa optymizmem i wiar^ w czlowieka" (Libera 1956: 114).
Mickiewicz nieprzypadkowo uczynil Gražyn? gtown^ postaci^ swoje-go poematu, poniewaž jej misja posiada wyražny cel i sens: dobro wtasnej ojczyzny. Poprzez osobiste cechy bohaterki podkrešlil godnošc kobiety, jej rownorz?dne z rol^ domow^ powolanie, okrešlaj^ce tym samym tož-samošc i rownošc w malženstwie z Litaworem. Poprzez šmierc i ofiar?, zložone krajowi, postawa Gražyny uczyc ma odpowiedzialnošci, wraž-liwošci i osobistego m?stwa. Niewiasta zostala tež wyposažona w przy-mioty i reakcje, ujawniaj^ce si? w toku akcji poematu i potwierdzaj^ce založenia wieszcza, znamionuj^ce na niwie politycznej jej konkretyzm dzialania i ofiarnošc, až po šmierc. Maria Janion i Maria Žmigrodzka we wspolnym tomie Romantyzm i historia pisz^, že „w owczesnej kulturze polskiej - a romantyzm mial w tym udzial decyduj^cy - šmierc bywa ce-niona bardziej niž žycie. Heroiczny zryw pošwi?cenia i bohaterski zgon uzyskiwaly wyžszy walor - jako »šwiadectwo« zložone wielkošci idei, niž žycie wypelnione »cichym trudem«" (Janion, Žmigrodzka 1978: 291).
Pomysl na m?žn^ kobiet?, w žyciu prywatnym motywowan^ patrio-tycznie, narodzil si? w tworczošci Mickiewicza ok. 1819 r. Wtedy bowiem powstala Žywila. Powiastka z dziejow Litwy, utwor pisany proz^, ktorego pierwodruk w „Tygodniku Wilenskim" ukazywal si? w odcinkach. Žy-wila ma analogiczny jak Gražyna wydžwi?k polityczny. Nie akcentowal jednak w Žywili Mickiewicz problemu niemieckiego, lecz rosyjski. Bez w^tpienia utwor jest wyrazem umilowania przeszlošci litewskiej i do-wodem patriotyzmu poety, jest rowniež šwiadectwem jego sprzeciwu wobec ugody i wiernopoddanstwa wspolczesnych.
23
BEATA WAL^CIUK-DEJNEKA - Literackie wzorce walecznych kobiet
Bohaterk^ utworu jest tytulowa Zywila, ksiçzniczka, w ktörej kocha siç ubogi rycerz Poraj. Dziewczyna „ma cnoty doskonalej kochanki i obywatelki" - jak pisze we wstçpie do powiastki Piotr Chmielowski. „Pokochawszy Poraja, gotowa jest zniešc wszelkie mçczarnie zadawane jej przez dumnego Koryata, jej ojca; gotowa nawet pöjSc na šmierc, ale chce widziec swego kochanka szlachetnym i wiernym synem ojczyzny" (Chmielowski 1947: 8-9). Jednak w momencie jego zdrady, kiedy Poraj przyst^pil do obozu wroga, „kniazia Iwana ruskiego", Zywila:
to ustyszawszy [nieomal] nie zemdlaia, po tym nagle miecz od boku Poraja wychwyciwszy, tak silnie sztychem w piersi mu uderzyia, iz na skros przepadi. »Zdrajco«, wotajqc, [...] cziowieku bez czci, tak mi od-piaciies za moje stateczne miiosci? [...]. To môwiqc, powotawszy lud do obrony, z mieczem na nieprzyjacioiy blisko stojqce godziia. (Mickiewicz 1947:26-28)
Walcz^c dzielnie, odniosla jednak ciçzkie rany i umarla, „pochowano j^ pod Mendogow^ gör^" (Mickiewicz 1947: 28). Byla ofiary wlasnej milošci i politycznej zdrady ukochanego.
Problem kobiecej ofiary jako czynnika podnosz^cego jej spoleczn^ pozycjç i morale nurtowal Mickiewicza, co zauwazyc možna w jego wy-kladach paryskich. W jednym z nich (lekcja XXX), zaprezentowanym sluchaczom w Collège de France w 1842 r., czyli niemal po 20 latach od wydania Grazyny, odniösl siç do spolecznego statusu kobiety w Polsce. Wzmiankuj^c o utworzeniu w 1807 r. Ksiçstwa Warszawskiego przez Napoleona, stwierdzil, že on za tç laskç od Polaköw domagal siç „na-przöd ofiary" (konkretnie: pieniçdzy na utrzymanie swojej Wielkiej Armii). W czasie prelekcji Mickiewicz wyjašnial, „taka jest konieczna kolej w rzeczach ludzkich: žeby nabyc jakie prawo, potrzeba pierwej
24
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) ► Polish Studies
uczynic ofiar?. Otoz tym porz^dkiem i kobieta wyzwala si? w Polsce. Jest ona w tym kraju wolniejsza niz gdziekolwiek, jest wi?c szanowa-na, zda si? bye towarzyszk^ m?zczyzny. Otrzymala to nie za pomoc^ rozpraw o prawach plci zenskiej, nie przez szerzenie teoryj wymy-Slanych na zdobycie dla niewiasty stanowiska w spoleczenstwie, ale przez pošwi?cenie si?, przez ofiary. Polka uklada spiski z m?zem i bracmi, naraza si? nios^c wsparcie wi?zniom, jest wleczona przed s^d jak zbrodzien stanu, idzie na Sybir. Niejedna w Polsce kobieta wy-sokiego urodzenia odebrala chlost? z r^k kata na placu publicznym. St^d tez maj'3. one odwag? si^šc na kon i prowadzic do boju szwadrony." (Mickiewicz 1929: 292)
Przedstawione w artykule literackie wzorce walecznych kobiet, kto-re przez ofiar? i cierpienie, pošwi?cenie i oddanie, zmierzaly do zycia publicznego/politycznego, to nie tylko autorsko wykreowane portrety niewiast, lecz przyklady umocowanych historycznymi wydarzeniami bohaterek, uczestnicz^cych w walkach o narodowe wyzwolenie. Sta-nowi^ one takze literackie metafory, przypominaj^ce nie tylko losy odwaznych i waznych kobiet, lecz rowniez ide? naczeln^ patriotyzmu i narodowej wolnoSci. Kobiety-bohaterki mialy dla Polakow w XIX wieku wymiar polityczny, a wchodz^c poprzez literackie teksty do narodowej kultury, uzyskiwaly tez miejsce w obiegu publicznym. $
25
BEATA WAL^CIUK-DEJNEKA - Literackie wzorce walecznych kobiet
Bibliografía
chmielewski, piOTR, 1947: Wstqp, [w:] mickiewicz Adam, 1947, ¿ywila. Powiastka z dziejów Litwy, w nicejskiej oficynie Tyszkiewiczów [Nicea], s. 5-9. drozdowski marian, zahorski andrzej, 1981: Historia
Warszawy, Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa. górski, konrad, 1959: Z historii i teorii literatury, Panstwowe
Wydawnictwo Naukowe, Wroclaw. janion maria, žmigrodzka maria, 1978: Romantyzm i historia,
Panstwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa. libera, zDzistAw, 1956: Bohaterowie Mickiewiczowscy. [w:] Mickiewicz. Siedem odczytów, Julian Krzyzanowski, Warszawa 1956, s. 95-115. makulski, franciszek, 1794: Polskie bohatyrki, W dniu 5. Miesi^ca
Czerwca Roku 1794. maseowska-nowak, ariadna, 1990: Amazonki -greckie zródia literackie do historii mitu, Zaklad Narodowy im. Ossolinskich, Warszawa. mayer, hans, 2005: Odmiency, tlum. Anna Kryczynska,
Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa. mickiewicz, adam, 1929, Dzieia, red. Manfred Kridl, t. 15-16, Literatura siowianska, Rok drugi 1841-1842, tlum. Feliks Wrotnowski, Bibljoteka Arcydziel Literatury, Warszawa. mickiewicz, adam, 1947: ¿ywila. Powiastka z dziejów Litwy,
w nicejskiej oficynie Tyszkiewiczów [Nicea]. mickiewicz, adam, 1952: Grazyna. Oprac. Alina Nofer. Wroclaw: Wydawnictwo Narodowe Zakladu Ossolinskich.
26
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Mickiewicz. Siedem odczytow, 1956: Krzyzanowski Julian (red.).
Warszawa: Czytelnik. MisiAK, anna, 2004: Judyta. Postac bezgranic, Slowo/Obraz/
Terytoria, Gdansk. ocHMANSKi, jerzy, 1982: Historia Litwy. Wroclaw:
Zaklad Narodowy im. Ossolinskich. PARANDOwsKi, jan, 1989: Mitologia. Wierzenia i podania Grekow
i Rzymian. Poznan: Wydawnictwo Poznanskie. Polka: medium, cien, wyobrazenie, 2005: Red. nauk. Maria Janion. Warszawa: Centrum Sztuki Wspolczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie: Fundacja Odnawiania Znaczen. prokop, jan, 1991: Kobieta Polka. [w:] Siownik literatury polskiej XIX wieku. Red. Jozef Bachorz, Alina Kowalczykowi. Wroclaw. s. 414-417.
RUDAS-GRODZKA, monika, 2005: Wanda. [w:] Polka: medium, cien,
wyobrazenie. Red. nauk. Maria Janion. Warszawa. s. 219-231. Siownik literatury polskiej XIX wieku, 1991: Red. Jozef Bachorz, Alina Kowalczykowa, Wroclaw: Zaklad Narodowy im. Ossolinskich. strzelczyk, jerzy, 2008: Mity, podania i wierzenia dawnych
Siowian. Poznan: Dom Wydawniczy Rebis. szmydtowa, zofia, 1946: Problematyka i kompozycja „Grazyny" na tle jej rodowodu literackiego. Warszawa (nadbitka ze Sprawozdania T.N.W. Wydz. I, XXXIX, 1946, zeszyt b1-2). wAWRZYKowsKA-wiERCiocHowA, dionizja, 1988: Rycerki i samarytanki. Warszawa: Wydawnictwo Ministerstwa Obrony Narodowej. zgorzelski, czEstAw, 1976: O sztuce poetyckiej Mickiewicza. Warszawa: Panstwowy Instytut Wydawniczy.
27
BEATA WAL^CIUK-DEJNEKA - Literackie wzorce walecznych kobiet
Summary
The article is presenting literary examples for brave women, based on works by Adam Mickiewicz: Grazyna and Zywilla, and by Franciszek Makulski Polskie bohatyrki. These are brave women which made an offering from themselves to the homeland. These are not only portraits from an author's creative point of view, but examples historical, associated with events of Poland also. The historical heroines participated in fights for national freeing their country. The heroines had a political sens for Poles in the 19th century. But, entering the national culture through literary texts, they also got a place in public life.
Beata Walqciuk-Dejneka
Beata Wal^ciuk-Dejneka is an Professor at the Department of Polish Philology and Logopaedics, Faculty of Humanities, Siedlce University of Natural Sciences and Humanities. She published three monographs (Chleb w folklorze polskim - w poszukiwaniu znaczen, Siedlce 2010; Inny obraz feminy. Szkice folklorystyczno-literackie, Siedlce 2012; Ludowy obraz kobiety - perspektywa innosci. Folklor i literatura, Siedlce 2014) and numerous articles in Poland and abroad.
28
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
29
The Self in a Cry Sal Sphere: Juliusz Slowa&i's Concept of the Subject (in his works from the 1830 s)
$ marek stanisz ► marekstanisz@gmail.com
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
The aim of this paper is to characterise the key existential metaphors used by Juliusz Slowacki in his works from the 1830's. Looking at the images used by the author of Kordian, one can observe an original concept of a Romantic subject, his identity, ways of experiencing the world and himself, as well as the relations between the "self", the reality, and other people. The motifs which are present in Slowacki's works from that time (the image of a man on "top of the world", motifs of the dream of life, pondering in front of a grave, being enclosed in a crystal sphere, journey without a destination) focus only on a typically Romantic image of human greatness and loneliness in relation to the infinite universum. They also depict the world as an incomprehensible and hostile area governed by mechanic laws, a kingdom of inanimate matter. These motifs are coupled with metaphors expressing the wish to restore the cosmic order and "enchanting" the reality again by means of emotion and poetic imagination.
JULIUSZ SLOWACKI, POLISH ROMANTICISM, EXISTENTIAL METAPHORS, THE ROMANTIC "SELF"
Tematem artykulu jest charakterysty-ka kluczowych metafor egzystencjal-nych, ktorymi poslugiwal si^ Juliusz Slowacki w swoich utworach z lat 30-tych XIX wieku. Z užywanych przez autora Kordiana obrazow wylania si^ oryginalna koncepcja romantycznego podmiotu - jego tožsamosci, sposo-bow doswiadczania swiata i samego siebie, a takže wi^zi l^cz^cych „ja" z rzeczywistosci^ oraz innymi ludžmi. Motywy obecne w owczesnej twor-czosci Slowackiego (obraz czlowieka na „wierzcholku swiata", motywy snu žycia, dumania na grobie, zamkni^cia w szklanej kuli, podrožy bez celu) skupiaj^ si^ nie tylko na typowo romantycznym obrazie wielkosci i sa-motnosci czlowieka na tle nieskonczo-nego uniwersum. Przedstawiaj^ takže otaczaj^cy swiat jako niezrozumialy i wrogi obszar rz^dzony mechanicznymi prawami, krolestwo martwej materii. Tym motywom towarzysz^ metafory ukazuj^ce pragnienie przywrocenia kosmicznego ladu oraz ponownego „za-czarowania" rzeczywistosci za pomoc^ uczucia oraz poetyckiej wyobražni.
SLOWACKI JULIUSZ, ROMANTYZM W POLSCE, METAFORY EGZYSTENCJI, ROMANTYCZNE „JA"
31
MAREK STANISZ «- The Self in a Crystal Sphere
Unless I refer to an existent translation, all the other fragments quoted in this work have been translated by Karolina Puchala-Ladzinska.
Juliusz Siowacki (1809-1849): one of the most outstanding Polish Romantic poets; author of eminent lyric poems (i.a., Smutno mi Bože, Testament moj, Roziqczenie, Rzym, Piramidy, Do Ludwiki Bobrowny, W pamiet-niku Zofii Bobrowny [I am referring to these poems later in the article] as well as plays (Kordian, Balladyna, Lilla Weneda, Fantazy, Mazepa, Horsztynski, Ksiqdz Marek, Sen srebrny Salomei), poetic poems (Mnich, Arab, Godzina mysli, Lambro), digressive poems (Podrož do Ziemi Šwietej z Neapolu, Beniowski), and epic lyric poems (Warfaw, W Szwajcarii, Poema Piasta Dantyszka herbu Leliwa o piekle, Ojciec zadžumionych, Krol-Duch).
I would like to express my sincere gratitude to Anna Stanisz for her review and valuable comments regarding the English context of this work.
The classical maxim of great realists says: by describing your village you describe the world (Pilch2003:39).1
A long time ago a man used to build his identity. Now he is looking for it (Dqbrowski 2009:32).
1.
The monologue of the main protagonist in Juliusz Slowacki's2 play Kordian (Kordian), uttered "on the highest peak of Mont Blanc" („na najwyzszej igle gory Mont-Blanc"), begins with expressing the fear of "gazing into the dark abyss of the world" („spojrzenie w przepasc swiata ciemn^.")3 Immediately afterwards Kordian ecstatically experiences the infinite space:
Tu szczyt... lgkam sig spojrzec w przepasc swiata ciemnq. Spojrzg... Ach! pod stopami niebo i nad giowq Niebo... Zamknigty jestem w kul$ krysztaiowq; Gdyby ta igia lodu popiyngia ze mnq Wyzej - az w niebo... nie czuibym, ze piyng.
Stqd czarne skrzydia mysli nad swiatem rozwing. (Siowacki 1952: II, 143)
/ This is the summit... but I am afraid
To gaze into the dark abyss of the world
I'll look. No!. Sky above and sky below!
I've become enclosed in a crystal ball;
And if this spike of ice could float with me
High into the sky... I would not feel adrift.
Here I'll unfurl the black wings of my thoughts. / (Siowacki ENG)
32
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
However, the spike of ice does not float with the protagonist, who, unfurling "the black wings of his thoughts" („czarne skrzydla mysli"), listens to people's prayers that are "drifting to God" („plyn^cych do Boga" ) and to the barely audible "sound" of out-of-tune human voices. Then he defines his position again, describing the landscape:
Tu pierwszy zgin%, jesli niebo si% zawali. A ten krysztai powietrza by tchnieniem rozbity Krqgami si% rozpiynie na nieba bi%kity, Igwiazdy w nieznajomq ucieknq krain%. I zniknq, jakby ich nigdy nie byio...
Sprobuj% - westchn% i zgin%. (Siowacki 1952: II, 143)
/ I'll be the first to die if heaven falls. What if a puff cloud burst this crystal sphere And scatter it in circles throughout heaven, Even the stars at the elusive border Would disappear as if they never were...
I'll try it -1 will perish with a sigh... / (Siowacki ENG)
His further line of thought is equally twisted and unpredictable - Kor-dian recalls the "tomb of nations" („narodow mogila"), but this image disappears from his mind as quickly as it appeared. The protagonist looks at the landscape again and, after describing a flock of eagles circling around the peak and "a blue river of fissures" („bl^kitna szczelin rzeka"), he exclaims, almost triumphantly: "I'm a statue of a man / On the statue of the world" („Jam jest pos^g czlowieka na pos^gu swiata.") However, the feeling of superiority is immediately accompanied by the painful realisation of helplessness and loneliness:
33
MAREK STANISZ «- The Self in a Crystal Sphere
O gdyby tak siq wedrzec na umysiow gorq, Gdyby stanqc na ludzkich mysli piramidzie, I przebic czoiem przesqdow chmur$, I byc najwyzszq myslq wcielonq... Pomyslec tak - i nie chciec? o hanbo! o wstydzie! Pomyslec tak - i nie moc? w szmaty podrq iono!
Nie moc? to piekio! (Siowacki 1952: II, 143)
/ If only I could scale mountains of thoughts
The way I have scaled this mountain of ice,
If I could stand atop the pyramid
Of thoughts and knock my head against the clouds
Of misconceptions- -to become myself
The incarnation of the highest thought...
To think such thoughts and not desire it still?
A disgrace that each man dreads! To think such thoughts and not be able to?
I'd tear by breast to shreds! To not be able to? Now that is hell! / (Siowacki ENG)
In the next parts of Kordian's monologue, the thoughts and images are combined in a similar way until they are replaced with a vision of resurrecting Winkelried who, like deus ex machina, "rises from the ice" („powstaje z lodow" ) in front of Kordian, and induces him to fly on a cloud to Poland...
A reader who expects literature to reflect reality, may be utterly confused by Kordian's monologue. It is difficult to understand its hidden logic; Kordian's stream of thought might seem strange. It is not clear why Winkelried is mentioned in the monologue and why the image
34
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
The ouevre of the Polish Romantic Adam Mickiewicz (1798-1855) was for Slowacki one of the most significant points of reference and a stimulus for creative dialogue (cf. B^k 2013).
Ty Bože, ty naturo! dajcie postuchanie. -Godna to was muzyka i godne spiewanie. -Ja mistrz! Ja mistrz wyciqgam dionie! Wyciqgam až w niebiosa i ktad% me dionie Na gwiazdachjak na szklannych harmoniki krqgach. To nagiym, to wolnym ruchem Kr§c§ gwiazdy moim duchem; Milijon tonow piynie; w tonow milijonie Každy ton ja dobyiem, wiem o každym tonie; Zgadzam je, dziel§ i iqcz%, I w t^cze, i w akordy, i we strofy plqcz& Rozlewam je we dzwi§kach i w biyskawic wstqgach. -(Mickiewicz 1995:157)
of a man enclosed in a crystal sphere was the reason for Kordian to return to Poland. Was he motivated by internal emptiness and futility of existence, or some sudden and unexpected impulse of heart? Or maybe just a whim and boredom influenced, at once, the ill-fated cloud? There are more unanswered questions like these.
Konrad, the main protagonist of Mickiewicz's4 Forefather's Eve, Part III (Dziady, czçsc III) speaks in the famous scene of The Great Improvisation (Wielka Improwizacja) in a substantially different way. The imagination of the protagonist is equally vivid, but far more predictable and, although he is mad himself, he seems to respect the principles of "common sense" to a much greater degree. Having destroyed the walls of the prison cell and then enlarged them to the size of space, his conscious places itself in its centre.
35
MAREK STANISZ «- The Self in a Crystal Sphere
/ Then heed me, God and nature, for my song Is worthy you, worthy to echo long. A master I!
I stretch my hands on high And touch the stars. Ah, see! Now forth there peels As from the crystal wheels Of some harmonica, a melody; And as the circles roll I tune the turning planets to my soul. A million notes stream on; I catch each one,
I braid them into rainbow-colored chords,
And out they flow and flash like lightning swords. /
(Mickiewicz 1997:74)
Konrad's thought becomes greater and more powerful, and grows along with the world until it reaches the size of the universe; his "self" seems to absorb the experience of mankind: it is possessive and comprises various forms of existence.
Boga, natury godne takie pienie! Piešn to wielka, piesn-tworzenie; Taka piešn jest sila, dzielnošc, Taka piešn jest niešmiertelnošc! Ja czuj§ niešmiertelnošc, niešmiertelnošc tworz§, Což Ty wi^kszego mogleš zrobic - Bože? Patrz, jak te myšli dobywam sam z siebie, Wcielam w slowa, one lecq,
36
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Rozsypujq siq po niebie, Toczq si§, grajq i swiecq; Juz dalekie, czuj§ jeszcze, Ich wdziqkami si§ lubuj§, Ich okrqgiosc dioniq czuj§, Ich ruch myslq odgadujp Kocham was, me dzieci wieszcze! Mysli moje! gwiazdy moje! Czucia moje! wichry moje! W posrodku was jak ojciec wsrod rodziny stoj§,
Wy wszystkie moje! (Mickiewicz 1995:157-158)
/ My song is worthy God and nature; great
It is, for with it I create!
Such song is power and deathless energy,
Such song is immortality!
Yes, I have made this immortality I feel;
What greater deed, O God, can you reveal?
I body forth my songs in words; they fly,
They scatter over all the sky,
They whirl on high, they play, they shine;
I touch them still though they are far,
Their tender graces I caress
And their rounded forms I press:
Their every movement I divine.
I love you, children of my poetry,
I love my thoughts, my songs, each one a star;
My feelings, tempests swirling high and far.
Amid the lot of you I stand, the sovereign
37
MAREK STANISZ «- The Self in a Crystal Sphere
And loving father of his progeny,
For you are mine, all mine! (Mickiewicz 1997:74-75)
Here, "feeling" and "suffering for millions" is, in a way, prepared and justified with the internal dynamic of the protagonist's thought. Thanks to this dynamic, Konrad may feel that he is the most sensitive man in the world, a new Adam, the greatest poet, experiencing and thinking for himself and others, positioned on the boundary between God and Nature. His rebellion against God stems naturally from the logic of the preceding vision. It is the result of accumulating the great power of imagination and empathy. In this way, Konrad prepares himself for becoming a worthy interlocutor to God and a mediator between heaven and Earth. Then, on the verge of blasphemy, he undergoes a transformation.
Slowacki, however, despite clear references to Mickiewicz's Improvisation, chose a different way. In Kordian's monologue, there is no point in looking for analogous building of the dynamic of tension that would lead directly to a climax and transformation of personality. Rather, his wandering thoughts resemble a chain of loose associations, a record of scattered impressions that neither follow from the previous ones nor are linked to them by a cause and effect relationship. This chain is governed by loose dynamics of associations and determined by changeable images and emotions, as well as by increasing and reducing the tension. One may have the impression that at the end of his monologue, Kordian is exactly the same as at its beginning. The only difference is that his mind is filled with a slightly different thought. This mind, being an echo of the world, resembles modern reflexivity which is both situational and "self-questioning" (Ziemba 2006: 35).
38
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
2.
Kordian's monologue encourages me to analyse the nature of the subject in Juliusz Slowacki's works, that which Kwiryna Ziemba describes as a relation between "poetic imagination or poetic consciousness" („wyobrazni^ poetyck^ lub poetyck^ swiadomosci^") and something "that can be referred to as an image of a poet's mind in a literary work, or a thematic plan of deep structures of his existence" („co možna by nazwac obrazem umyslu poety w dziele czy stematyzowanym w nim planem gl^bokich struktur jego egzystencji"- Ziemba 2006: 44). Therefore, as Marta Piwinska argues, if "the inspired poet makes momentary revelations in metaphors" („poeta natchniony dokonuje chwilowych rewelacji w metaforach" - Piwinska 1981: 178), if, as says Czeslaw Milosz, "the way in which a man visualizes space, situates himself in his imagination in relation to other things, is synonymous with his way of thinking" (Milosz 1985: 199) („sposob, w jaki czlowiek uklada sobie przestrzen, czyli jak siebie samego w swojej wyobrazni umieszcza wobec innych rzeczy, jest rownoznaczny z jego sposobem myslenia"- Milosz 2013: 223), if, as argued by Lakoff and Johnson, "our ordinary conceptual system [...] is fundamentally metaphorical in nature" (Lakoff 1980: 3), and "metaphor plays an essential role in characterizing the structure of the experience" (Lakoff 1980: 118), and finally if, as Charles Taylor put it, "to know who I am is a species of knowing where I stand" (Taylor 2006: 27), it means that in each metaphor, each poetic imagery, both the beauty of poetry and the truth of existence are included to an equal degree.
Therefore, following the metaphors of existence in Juliusz Slowacki's works from the 1830's,5 I will make an attempt to find the answers to several crucial questions: how do Slowacki's protagonists perceive
In the Polish scholarly tradition, there is often a distinction between Slowacki's oeuvre from the 1830's and 1840's. The former is full of strong individualism and Romantic pessimism, whereas the latter, since it is dominated by religious experience, tends to be called "the mystical period".
39
MAREK STANISZ - The Self in a Crystal Sphere
6
The article refers to numerous suggestions included in the following literature about Ju-liusz Slowacki's works: Kowalczykowa (1994), Janion, Zmigrodzka (2004), Lubieniewska (1998), Piwinska (1992), Ziemba (2006), Kleiner (2003), Przychodniak (2001), Zwierzynski (2003), Przychodniak (2007), B^k (2013).
themselves? What is their attitude towards reality? What is the relationship between the protagonists, the world, and other people? Which is more important to them: their mind or the surrounding reality they perceive and experience? What is the nature of the world, according to them: is it a product of their mind, or does it have a more tangible character? What is this perceiving and experiencing "self" like: is it strong or weak, subjected to reality or independent of the laws of the world? What is it filled with: the contents of its own soul, or the exterior impressions? Does it have any centre, continuity, past, present, and future? Does it undergo any changes? I am also going to investigate how the metaphors of existence in Slowacki's poetry relate to each other, whether they form a certain pattern, and by what kind of logic they are governed.
Therefore, I suggest reading the images and metaphors concerning man and his existence in Slowacki's works from the 1830's simultaneously. On the basis of this, I will try to create a story, perhaps an arbitrary and certainly incomplete one, about the narrative identity of Slowacki's protagonists. The story will comprise comments on the poet's most popular figures of existence, just as a film comprises individual stills recorded on a reel.6
It is not my intention to include biographical facts in this article. I am not going to prove that these metaphors of existence refer directly to the poet's personality. Rather, I am looking for metaphorical (self-) portraits of a Romantic protagonist described in these works, and to specify Slowacki's general vision of man, that is his concept of the subject. Therefore, it is of no concern to me whether the author of Kordian presents himself or only some of his protagonists in this way. I am not so much interested in Slowacki as a person, as in Slowacki's protagonist and his experience of the world, self-understanding, and subjectivity.
40
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
3.
Facing the vastness, on top of the world - powerful and lost
In Slowacki's poetry from the 1830's, there are many images of a man "on top of the world". The poet was interested especially in setting the scenes of monologues of his protagonists in a mountainous scenery, or on top of high buildings, with the characters facing the infinity and vastness of heaven, Earth, or sea. Sometimes the scenes were set on tops of pyramids, e.g., in the poem On the Top of the Pyramids (Na szczycie piramid); on the rocks of Dover (Kordian) or some secluded place on the shore of the Leman Lake - ,e.g., the poem Separation (Roziqczenie). At other times, there were empty meadows of The Roman Campagna - the poem Rome (Rzym), Alpine summits - the poem In Switzerland (W Szwa-jcarii), and also the open sea "One hundred miles away from either shore" - Hymn "I am sad, Saviour..." (Hymn „Smutno mi, Boze..."). Such a situation is depicted almost perfectly by the poet in the opening part of the poem, A Journey to the Holy Land from Naples (Podroz do Ziemi Swigtej z Neapolu). A narrator-protagonist says about himself:
Chrystusa diabei kusii i mnie kusi.
Na wiezy swiata postawii smutnego
Zycia nicosciq i pokazat wszgdzie
Pustynie mowiqc: „Tam ci lepiej bgdzie". (Slowacki 1956:17)
/ The Devil tempted Christ and he is tempting me. He put me on top of the world's tower, saddened By life's nothingness, and showed me the surrounding wilderness saying: "You will be happier there."/ (qtd. in Kalinowska 2004:70)
41
MAREK STANISZ «- The Self in a Crystal Sphere
7	The image mentioned is a portrait of a man experiencing the vastness
Romantic experience	iiir*iin	r	r	n
of the summit is	of the world and feeling lofty emotions in the face of the infinite.7
depicted in Kolbusze-	11 1	1	i	i >	i	i
wska (2007: 35-73). However, all the metaphors present Slowacki s Romantic subject in the state of peculiar duality. On the one hand, it is a man elevated above the temporality, suspended between heaven and Earth, God and the world, experiencing metaphysical feelings and a typically Romantic loftiness; a protagonist of a powerful spirit, imagination and emotion, aspiring to gain spiritual control over the world. On the other hand, however, he is also presented as a small particle, lost in the infinity, separated from reality and other people. It may be claimed that Slowacki's protagonist is tragically torn between contradictions: top and bottom, greatness and smallness, strength and weakness, good and evil, timelessness and history, radical individuality and a return to the community. The protagonist is lost in the wilderness of the world, but at the same time he is marking his own way, choosing the directions, looking for the purpose of his own life journey.
In a crystal ball - separated from the world and people
The motif of separation from the world is particularly disturbing in these images. It reappears consistently and in various forms in Slowacki's works: in the form of a man enclosed in a crystal ball - "Sky above and sky below! / I've become enclosed in a crystal ball [...]" (Slowacki ENG; „Ach! pod stopami niebo i nad glow^ / Niebo... Zamkni^ty jestem w kul? krysztalow^ [...]" - Slowacki 1952: II, 143), or being trapped in "a circle of charms" („w kole czarow tajemniczym"), from which one cannot escape - "[...] from which I will never escape. / I could have been something. I will be nothing ..." (Slowacki ENG; „Nie wyjd? z niego... Moglem bye czyms... niczym..." - Slowacki 1952: II, 122); it is also an experience of being trapped in a crystal bowl - "Goldfish
42
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
in a crystal bowl / Pound against the hard but unseen borders. / This crystal sphere of air in which you splash, / This world is an abyss of nothingness" (Slowacki ENG; „O! zlota rybko w krysztalowej bani, / Tlucz si? o twarde brzegi niewidzialnych granic; / Maly krysztal powietrza, w ktorym pluszczesz skrzel^, / Jest wszystkiem, a swiat caly nicosci topiel^." - Slowacki 1952: II, 191); or in the form of experiencing loneliness in the "space of the world" („swiata przestrzeni") and an "alien crowd" („obcego tlumu") - in the poem A Mother to a Son (Matka do syna). It is also an experience of alienation on the "desert of the world" („na pustyni swiata") - in poems such as Clouds; Rome; Hymn "I am sad, Saviour..." (Chmury, Rzym, Hymn „Smutno mi, Boze..."). This feeling of alienation is explicitly expressed by the poet in the words of the poem The Last Memory. To Laura (Ostatnie wspomnienie. Do Laury): "Nothing bids me farewell, nothing awaits me, / Nothing behind or in front of me." („Nic mi? nie zegna, nic mi? nie czeka, / Nic za mn^! i nic przede mn^!" - Slowacki 2005: 107). It usually happens that in his works, Slowacki strengthens the effect of huge distance between the poetic "self" and other people - he does this by means of placing his protagonists on summits (which has already been mentioned), and by means of a motif of protagonists separated by the lake - as in the poem Conscience (Sumnienie), or the impassable space of the whole world - the poem Separation (Rozlqczenie).
In the examples above, there is clearly the ancient motif of homo bulla: a man enclosed in a crystal ball (or in a soap bubble). The motif was intensively used, i.a., in the 17th century vanitas allegories (Purc-St?p-niak 2004), and symbolised "the fragility and transience of human life" („kruchosc i ulotnosc zycia ludzkiego" [Bobryk 2011: 146]) and "the constant changeability which entangles a human" („nieustann^ zmiennosc, w ktor^ uwiklany jest czlowiek" [Purc-St?pniak 2004: 5]).
43
MAREK STANISZ «- The Self in a Crystal Sphere
Slowacki transformed it in a very interesting way: in his oeuvre, the recurrent images of the elevation of the human and his enclosure in a crystal ball emphasise his extraordinariness, or even triumphant individualism, but at the same time, they highlight his alienation, separation from nature, inability to experience a union with others, the lack of closeness to God; in short, a sense of isolation from the world.
The sense of these metaphors concentrates mostly on experiencing abnormal estrangement, because the protagonists themselves describe their existential situation in this way.
On a grave - silence of people, silence of God
In this "multitude of things", Slowacki's subject appears not only as a small, lonely island, immersed in the ocean of the world, but he is also depicted as a man with a "torn and bloody heart" and a "soul of ashes" (o „sercu rozdartym i krwawym" i „duszy z popiolow" ) - In Switzerland (W Szwajcarii - Slowacki 1952: III, 149, 160), as a "ghost of coffin", "proud with sadness" („duch trumny", „smutkiem dumny") - Clouds (Chmury - Slowacki 2005: 103), silent on a grave, speechless under the empty sky, with pessimist thoughts in a cemeterial scenery.
There is an image which opens Slowacki's autobiographical poem An Hour of Thought (Godzina mysli) which depicts a suffering, disinherited man, living his tragic life in an "disenchanted world", deprived of God's presence:
Gtuche cierpiqcych j^ki, smiech ludzki nieszczery, Sq hymnem tego swiata - a ten hymn pospy, Zbiqkanemi giosami wiecznie wniebowstqpny, Wpada mi^dzy grajqce przed Jehowq sfery, Jak dzwi^k niesfornej struny. Ziemia ta przekl^ta,
44
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Co nas takim piastunki spiewem w sen kolysze.
Szcz^sliwy, kto si% w ciemnych marzen zamknql ciszg,
Kto ma sny i o chwilach przesnionych pamiqta. (Slowacki 1952: II, 79)
8
This passage evokes William Blake's visions.
/ Remote moans of the suffering, phony human laughter
Are the hymn of this world - and this sullen hymn
Enters heaven with its roaming voices
Joins the choirs singing for Jehovah
Like a sound of an unruly string. This land is cursed
And lulls us to sleep with this song
Happy is he who locked himself in the silence of dark dreams
Who dreams and remembers the moments of dreaming. /
This extract portrays perfectly the relations between the dying spirituality of the protagonist and the silent, incomprehensible, and hostile world. Here, reality takes the form of inanimate matter, the Newtonian world-mechanism, deprived of real life and going insane8.
What appears in such a scenery are Slowacki's omnipresent images of a grave and a "pondering" man, being in a state of "internal fossilisation" („wewn^trzne skamienienie" - Ziemba 2006: 111). Such images may be found in Kordian and A Journey to the Holy Land from Naples; in Anhelli and The Father of the Plague-Stricken (Ojciec zadzumionych); in Poetic Letters from Egypt (Listy poetyckie z Egiptu) and in the poet's letters. These images accompany the protagonists who are lacking a sense of purpose and are lost, dead "in the womb of an alien land" („w obcej ziemi lonie" - Slowacki 1956: 34). These protagonists are destined "to sit on graves" („na grobowcach siadac"), "to possess somnambu-lant kingdoms" („senne królestwa posiadac"), "to have harps that are voiceless and listeners who are deaf" („nieme miec harfy i sluchaczów
45
MAREK STANISZ «- The Self in a Crystal Sphere
gluchych") - Agamemnon's Tomb in A Journey to the Holy Land from Naples (Grób Agamemnona z Podrózy do Ziemi Swigtej... -Slowacki 1956: 73, english translations Kalinowska 2004: 80-81). "I was supposed to find here people - I see the corpses" („Mialem tu znalezc ludzi - widz§ trupy" - Slowacki 1952: II, 20) - says the main protagonist of the poetic novel Lambro.
Paradoxically, the images of being elevated above the world and pondering on a grave often merge into one vision. Classic examples of this are the monologues on top of the pyramids - which are "mountains" and graves at the same time - On the Top of the Pyramids, Conversation with the Pyramids (Na szczycie piramid, Rozmowa z piramidami). But this pondering on a grave may actually take place anywhere because, according to Slowacki, a grave means the whole world: the tomb of people, history, culture and God.
On the way - without direction, dreamily
The images of wandering (exile, pilgrimage, roaming, moving), which are omnipresent in Slowacki's works, complete this vision in an interesting way. Here, though, the situation is also paradoxical: this wandering sometimes has a specific direction in a geographical sense (which can be seen in the title of the poem A Journey to the Holy Land from Naples), but at the same time, in a spiritual sense, it lacks an explicit direction. The internal journey of the protagonists in Slowacki's poetry is a rather interminable, somnambulist "roaming" without a specific purpose; a dreamy journey of a "Pole errant" among the diversity of the world; the somnambulist wandering of an expelled man in a ghost-like world of silent signs and mute culture. This world resembles a ghost because it has lost its life, because it is like a grave: silent, bereft of spirit. I assume that this world is a different form of the same,
46
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) ► Polish Studies
disenchanted, Newtonian world-mechanism that is connected to the motif of "pondering on a grave."
Therefore, Slowacki's dreamy protagonists do not have a close contact with "harsh" reality, they are in a state of stupor and inertia, and their wandering does not seem to be filled with materiality, or depend on the laws of gravity. The oneiric metaphor plays a crucial semantic role here. Slowacki's protagonists experience a feeling that nothing in the world really happens, and "a poor tent of an errant Pole" („bied-ny namiot bl^dnego Polaka" - preface to the poem The Father of the Plague-Stricken - Slowacki 1952: III, 133) has been put up in a land of dreams. "And my soul comes back to sleep among the graves" („I dusza moja wraca spac pomi^dzy groby" - Ens'eveillant... - Slowacki 2005: 76). That is the essence of this existential experience: "I will sleep" because I am destined to "possess somnambulant kingdoms" (A Journey to the Holy Land from Naples - Slowacki 1956: 34, 73). It is summarised also by another symbolic image, included in the lyric To A. M. (Do A. M.):
Bo moje serce jest w ptaszczu rycerzy, Ktorzy na bieli majq krzyz czerwony, A nad nim jeszcze jest pancerz stalony, A ono jeszcze gfybiej - w trumnie lezy. (Stowacki 2005:189).
/ Because my heart is in the coat of knights
Which is white with a red cross
With a steel armour above
And the heart lies much deeper - in a coffin. /
Comparing these groups of images, which are contradictory to a certain
degree, but at the same time complement each other, I notice another
47
MAREK STANISZ «- The Self in a Crystal Sphere
regularity. In all the cases (images of a man contemplating the infinity, pondering on a grave or making a dreamy journey of life), there is no correspondence between the "self" and the world. This discrepancy means a lack of spiritual harmony between the "self" and "non-self", but it also defines the spatial relations between the individual elements of the world presented in Slowacki's works. Therefore, if the "self" remains motionless, existent in timelessness, then the landscapes whirl around it and become larger. However, if the "self" wanders, the world seems to be standing still in an unaltered form. As a result, either: "[...] I remained alone in a desert - with the collapsing Rome" („[...] ja zostalem / W pustyni sam - z Rzymem, co juz si? wali" - Rome - Slowacki 2005: 113), and "the view in thoughts" („widok w myslach") changes from the contemplation of a landscape to the vision of flying centuries - "like rain / on the granite walls, on the glows of fires, / on the thunders foreshadowing disasters." („jak deszcze / Po granitowych scianach; na pozarow luny, / Na ogromnych wypadkow bij^ce pioruny..." - as in the poem On the Top of the Pyramids - Slowacki 2005: 160). Or, it happens the other way round: "The Faulhorn summit, St. Peter's dome, Vesuvius, the pyramids, for me they were like the highest twigs of a tree, on which I, a poor wandering bird, would sit for a while to rest" („Szczyt Faulhornu, kopula swi?tego Piotra, Wezuwiusz, piramidy, byly to dla mnie jak najwyzsze gal^zki na drzewie, na ktorych ja, biedny ptaszek w?druj^cy, siadalem na chwil?, aby odetchn^c" - Slowacki 1962: 343). The second image, of a man as a bird sitting on the branches of a tree-world, is a recurring one (especially in Slowacki's letters from the 1830's) it is like a persistent leitmotiv.
The expressive portrait of a man experiencing a sense of being lost and lonely was presented by Slowacki expressis verbis in the preface to volume III of Poetry in 1833, where he was trying to prove that this state
48
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
of alienation and senselessness is a common existential experience of 9
.1	1111	These are the words
a man of the 19 century. Consequently, the poet endowed his literary of the Priest uttered
1 1 r	r i-,	-,	r	to Kordian before
protagonists with such features. The following is a description of one his execution. included in the preface mentioned:
[...] Lambro jest to cziowiek b^dqcy obrazem naszego wieku, bezsku-tecznychjego usiiowan, jest to wcielone szyderstwo losu, a ¿ycie jego jest podobne do ¿ycia wielu teraz mrqcych ludzi, o ktorych przyjaciele piszq, czym bye mogli, o ktorych nieznajomi mowiq, ¿e nie byli niczym. (Siowacki 1952: II, 11)
/ [...] Lambro is a person exemplifying our century and its futile attempts; it is an incarnated derision of fate and his life resembles the life of many people dying now, whose friends write of them who they could be, and strangers say that they had been nothing. /
To enchant the world - that means to come back to life...
However, the above-mentioned images of isolation are accompanied by attempts to wake up from this dreamy lethargy, the wish to revive a dead soul which lies in a coffin and is covered with ashes, which is very frequent in Slowacki's works from the 1830's. The following appeal was addressed to Kordian, one of the most representative protagonists of Slowacki's works of that time:
Synu! powstan z prochu I lei do Boga, ale przebacz swiatu. Bog ci§ wyrywa z lwiej paszczy, i z lochu, W ktorym bys uwiqdi na ksztait mdiego kwiatu... (Siowacki 1952: II: 198)9
49
MAREK STANISZ «- The Self in a Crystal Sphere
10
I	am referring to the famous quotation by Max Weber ("Entzauberung der Welt"), who in this way described the consequences of modern consciousness. Cf. Habermas (1990: 1-2).
II
Thorough analyses of the creative power of imagination in Slowacki's works are presented in Kowal-czykowa (1994: 161-168, 233-301) and Stanisz (2007: 240-283).
/ My son! Rise from the ashes; fly to God,
Forgive the world. God will deliver you
Out of the lion's mouth and from his dungeon,
Where you would wilt just like a faded flower... / (Slowacki ENG)
One may conclude that this spiritual liberation is the main aim of Slowacki's protagonists, and might be achieved by reconnecting the subject and reality. It turns out that in order for the "self" to exist in Slowacki's poetry, it has to fight with the disenchanted world.10 The world can be enchanted again by the fire of emotion and imagination in the state of dream, euphoria of poetic inspiration, creating a new reality and a new world, saturating it with signs of spirituality (Ziemba 2006: 114, 120).
The process of replenishing the world with spirit is accomplished by heating one's own heart (and then the whole world) with the fire of emotion. An image of such a man is presented in the poem addressed To Zygmunt (Do Zygmunta), in which Krasinski was depicted as a "reviver of hearts" („serc wskrzesiciel"), who can "do magic with the heart" („robic z sercem czary"): he changed the heart blood into tears, then he pulled out the heart, "took it to his womb, / warmed it, lit it, so that it doesn't die / neither less calm nor less proud" („wziyl we wlasne lono, / Ogrzal, oswietlil, by nie poszlo w trumn? / Ani spokojne mniej - ani mniej dumne" - Slowacki 2005: 192). With this attitude, the poet's mind is capable of creating new worlds, more genuine than the real ones, because they are revived with the creative power of poetry. This concept of a poet and poetry is mentioned in Slowacki's prefaces to his works from the 1830's: preface to a two-volume edition of Poetry (Paris 1832), preface to volume III of Poetry (Paris 1833), and the prefaces to The Father of the Plague-Stricken, Waciaw, Balladyna, and Lilla Weneda (Ojciec zadzumionych, Waciaw, Balladyna, Lilla Weneda).11
50
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
The great "self" of a Romantic poet versus the reality
We already know that it was the movement of imagination and strong emotions that created the real world, the living reality, saturated with signs of the spirit, although it existed within the mind of the observer. But this reality not only exists in the subject's mind, but it is also created by it, because it consists of memories that are processed and embellished by the imagination and experiences gathered during the dreamy journey of life. It might be argued that the entity that enchants the reality again is the strong "self" of a Romantic artist - through the prism of his psyche, we can observe the world depicted in Slowacki's poetry (Zwierzynski 2003: 22). This logic of enchanting the world with the power of imagination is fully explained by the poet in prefaces to his works and in numerous poetic pieces (for instance, the poem In Switzerland and the famous description of the Mega Spileon monastery in the poem A Journey to the Holy Land from Naples - Slowacki 1956: 65-67).
There is, however, a problematic issue here. The very same reality which is enchanted again by the poet creates a virtually impenetrable barrier between the "self" and the world; acts like a pane separating him from what is called a source experience. "My thought / Drowning in a swirling starry whirlpool" (Slowacki ENG; "mysli w gwiazd ton^ce wirze" - Kordi-an's words - Slowacki 1952: II, 127) constantly encounters obstacles: things that attract the observer's attention and through which he perceives the world (like the moon which in Slowacki's numerous poems, such as The Moon, Separation, Conscience [Ksiqzyc, Roziqczenie, Sumnienie], plays the role of an irremovable mediator between the subject, the world, and the reader), or reflections and metamorphoses (as in Separation or Paris). In Slowacki's poetry even the thought can become independent, and then alienated (as in the poem, On the Top of the Pyramids, where the moment of ecstasy is immediately suppressed by a series of historic images). As
51
MAREK STANISZ «- The Self in a Crystal Sphere
12	a result, the landscapes are certainly beautiful, but there is something
Marian Maciejewski's
quotation (cited after disconcerting, or even ghastly about them: they form a growing, can-
Zwierzynski 2003: 28).
cerous matter of imagination, are "a decoration's rebellion" („bunt de-koracji")12, enter the mind of the observer, make him further, and not closer to the world. They are partly responsible for the loneliness of the Romantic subject.
What is interesting is that the absorbed and processed images do not overlap or accumulate, but they replace each other. Slowacki himself provides evidence for it in one of his letters: "I saw the pyramids, but I lost the image that they created in my imagination" („Widzialem wi^c piramidy, ale za to stracilem obraz, ktory sobie o nich moja imaginacja tworzyla" - Slowacki 1962: 343).
The "self" - a lamp and a mirror of the world
These whirling and at the same time growing images present the duality of a Romantic mind, which acts as a mirror, but an enchanted one: reflecting and simultaneously transforming the reality, directed towards the mind of the poet rather than the world around him (Abrams 1971: 48-53). Slowacki illustrates this phenomenon by means of two images.
At first, there is an image of the "self" absorbing the experience of the world. This aspect is also included in a later poem - To Ludwika Bobrowna (Do Ludwiki Bobrowny), in which the process of filling the blank card of the protagonist's mind is described in the following way. First, her eyes "fed with gold and rainbow-like vanity" („karmione zlotem i t^czow^ czczosci^") have to fill the spiritual emptiness. The addressee of the poem can do this when her eyes are able to look at people in chains and shed tears, when they do not ignore the picture of poverty, and when they reflect "the heavens with the souls azure and more" („niebiosa, az do bl^kitu dusz i jeszcze dalej"), and finally "throw two columns of light, /
52
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
like fires on volcanoes" („rzuc [...] dwie swiatla kolumny, / Jak ognie, ktore na wulkanach stojV). Only then will her eyes become "full of heaven" („niebieskie"), which means they will be filled with psychological content, expressing the truth and power of spiritual existence (Slowacki 2005: 254).
Then, there is a second type of image, connected with processing experiences. It will happen when "the soul sits" on the eyes of the observer (The Pyramids), and, like a lamp, activates the creative imagination (Abrams 1971: 167-184; Bowra 1957). The act of seeing cannot be separated from the conditions determining it.
What conclusion can be drawn from this? In Slowacki's works, the act of filling poetry with the experiences of the subject is done according to the principle illustrated by the idea of St. Thomas Aquinas, who described the notion of participation. He specified two types of participation in existence. One resembles a light beam reflected in a mirror, and disappearing when its source disappears. The other can be compared to heating: an object receiving heat becomes warmer, and when laden with heat, it can keep returning it for a long time.13
If we were to refer the metaphor of St. Thomas Aquinas to Slowacki's protagonists, it would transpire that they are like mirrors reflecting the light. Here, the "self" is not the "self"; it is rather all that it experiences. It also means that it is deprived of a centre. Consequently, the concept of the subject in Slowacki's poetry from the 1830's presents a series of self-portraits of the "self",14 whose part is reflexivity not immersed in itself, not independent and not changing, not keeping anything forever, and not embedded in corporality. Hence, the mirrored mind of Slowacki's protagonists would be like "interiority without the interior", an emptiness being filled with experiences of the world, looking at the reflection, oscillating between recording and processing the experiences. Zbigniew Przychodniak commented on this fact accurately, in the following way:
13
This idea is owed to Dr. Adam Workowski, whom I would like to heartily thank.
14
The significance of self-portrait in Slowacki's works is discussed in Kowal-czykowa (1994: 55-56).
53
MAREK STANISZ «- The Self in a Crystal Sphere
[...] poetyckie „ja" liryki Juliusza Siowackiego ucieka od pytan „isto-towych", uchyla si§ przed samookresleniem, zdefiniowaniem wiasnej tozsamosci. Pogrqzony w egzystencji podmiot-bohater jego wierszy nie stawia pytan o esencjPoeta tworzy „obrazy autora" w mysl zasady rozszczepiania, multiplikowania form - istnienia i pisania. Ryzykowne pytania o „prawd§" zyciowq tych obrazow, o tozsamosc podmiotu zmie-niajq si% w ciqg pytan o prawdq literatury. (Przychodniak 2007:160)
/ [...] the poetic "self" in Juliusz Siowacki's poetry avoids the "essence" questions, evades self-defining and specifying its own identity. The subject-protagonist of his poems, immersed in existence, does not ask questions about the essence. The poet creates "the author's images" according to the principle of splitting and multiplying the forms of existence and writing. The risky questions about life "truth" of these images and about the subject's identity change into a series of questions about the truth of literature. /
In one of his essays, Jorge Luis Borges wrote - nota bene about Shakespeare, whom Slowacki highly respected - that the author of Hamlet did not have a soul because only in this way could he impersonate his protagonists; only in this way could he become the voice of the world (Borges 1999: 77-78). The same appears to be true about Slowacki's protagonists: the poet's narration about the adventures of the "self" seems to be the story about a hollow subject, always ready to become someone else. It brings to mind the concept of an "epty self", which is characteristic of postmodernism (Hoskins, Leseho 1996: 247-248). V
— Translated by Karolina Puchaia-Ladzinska
54
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
References
abrams meyer, howard, 1971: The Mirror and the Lamp: Romantic
Theory and the Critical Tradition. Oxford: Oxford University Press. borges, jorge luis, 1999: Everything and Nothing. Trans. by Donald A. Yates, James E. Irby, John M. Fein, and Eliot Weinberger, introduction by Donald A. Yates. New York: New Directions. bobryk, roman, 2011: Martwa natura. Gatunek, motywy,
kompozycje. Siedlce. B4K, magdalena, 2013: Tworczy lqk Siowackiego. Antagonizm
wieszczow po latach. Katowice. bowra, cecil maurice, 1957: The Romantic Imagination.
Cambridge-Massachusetts. d4browski, tadeusz, 2009 : Czarny kwadrat. Krakow. habermas, jurgen, 1990: The Philosophical Discourse
of Modernity: Twelve Lectures. Trans. by Frederick Lawrence, Cambridge: Polity Press. hoskins, marie, leseho, johanna, 1996: Changing Metaphors of the Self: Implications for Counseling. Journal of Counseling & Development. Vol. 74. 243-252. janion, maria, zmigrodzka, maria, 2004: Romantyzm i egzystencja. Fragmenty niedokonczonego dzieia. Gdansk. kalinowska, izabela, 2004: Between East and West. Polish and Russian Nineteenth-Century Travel to the Orient. University of Rochester Press. [http://books.google.com/books?id=PQFJTYS 4a2sC&pg=PA70&lpg=PA70&dq=between+east+and+west+kalin owska&source]
kleiner, juliusz, 2003: Juliusz Siowacki. Dzieje tworczosci. With the introduction and commentary Jerzy Starnawski. Vols. 1-4. Krakow.
55
MAREK STANISZ «- The Self in a Crystal Sphere
KOLBuszEwsKA, ewa, 2007: Romantyczne przezywanie przyrody.
Znaczenia, wartosci, style zachowan. Wroclaw. KOWALCZYKOWA, alina, 1994: Slowacki. Warszawa. lakoff, george, Johnson, mark, 1980: Metaphors We Live By.
Chicago and London: University of Chicago Press. eubieniewska, ewa, 1998: Upiorny aniol. Wokolosobowosci Juliusza
Slowackiego. Krakow. mickiewicz, adam, 1995: Dziela. Wydanie Rocznicowe. Vol. III:
Dramaty. Warszawa. mickiewicz, adam, 1997: Forefather's Eve. In: Polish Romantic Drama. Three Plays in English Translation. Selected, edited and with an introduction by Harold B. Segel. Amsterdam: Harwood Academic Publishers. mieosz, czes£aw, 1985: The Land of Ulro. Trans. by Louis Iribarne.
Manchester: Carcanet. mieosz, czes£aw, 2013: Ziemia Ulro, Krakow. pilch, jerzy, 2003: Rozpacz z powodu utraty furmanki. Krakow. piwinska, marta, 1981: Wyobraznia a pami^c. In: Maria Janion, Maria Zmigrodzka (eds.): Slowacki mistyczny. Propozycje i dyskusje sympozjum 10-11 grudnia 1979. Warszawa. piwinska, marta, 1992: Juliusz Slowacki od duchow. Warszawa. przybylski, ryszard, 1982: Podroz Juliusza Slowackiego
na Wschod. Krakow. przybylski, ryszard, 1999: Rozhukany kon. Esej o mysleniuJuliusza
Slowackiego. Warszawa. przychodniak, zbigniew, 2001: Spiew Orfeusza. Od „Lambra" do „Kordiana" - w kr^gu tyrteizmu Juliusza Slowackiego. In: idem: Walka o rzqd dusz. Studia o literaturze i polityce Wielkiej Emigracji. Poznan. 32-57.
56
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
przychodniak, zbigniew, 2007: Antyerotyki, czyli Juliusza
Slowackiego walka z form^ czlowieka. In: Zofia Trojanowiczowa, Jerzy Borowczyk (eds.): Biografie romantycznych poetow. Poznan. 159-171.
purc-st^pniak, beata, 2004: Kula jako symbol „vanitas". Z krqgu
badan nad malarstwem XVII wieku. Gdansk. stowACKi, juliusz, 1952: Dzieia wszystkie. Kleiner Juliusz (ed.).
Vol. II. and III. Wroclaw. stowACKi, juliusz, 1956: Dzieia wszystkie. Kleiner Juliusz (ed.).
Vol. IX. Wroclaw. stowACKi, juliusz, 1962: Korespondencja Juliusza Siowackiego, vol. I,
Eugeniusz Sawrymowicz (ed.), Wroclaw. stowACKi, juliusz, 2005: Wiersze. Nowe wydanie krytyczne. Jacek
Brzozowski, Zbigniew Przychodniak (eds.). Poznan. stowACKi, juliusz, eng: Kordian. Translated, with notes and introduction by Gerard T. Kapolka. [http://www.scribd.com/ doc/20371505/Kordian-by-Juliusz-Slowacki-translated-by-Gerard-T-Kapolka] stanisz, marek, 2007: Przedmowy romantykow. Kreacje autorskie,
idee programowe, gry z czytelnikiem. Krakow. taylor, charles, 2006: Sources of the Self: the Making of the Modern
Identity. Cambridge: Cambridge University Press. ziemba, kwiryna, 2006: Wyobraznia a biografia. Miody Siowacki
i ciqgi dalsze. Gdansk. zwierzynski, leszek, 2003: Metamorfozy swiata w poezji Juliusza Siowackiego. Katowice.
57
MAREK STANISZ «- The Self in a Crystal Sphere
Streszczenie
Tematem artykulu jest charakterystyka kluczowych metafor egzysten-cjalnych, ktorymi poslugiwal si? Juliusz Slowacki w swoich utworach z lat 30. XIX wieku. Z užywanych przez autora Kordiana obrazow wylania si? oryginalna koncepcja romantycznego podmiotu - jego tožsamošci, sposobow došwiadczania šwiata i samego siebie, a takže wi?zi l^cz^-cych „ja" z rzeczywistošci^ oraz innymi ludžmi. Motywy obecne w owczesnej tworczošci Slowackiego (obraz czlowieka na „wierzcholku šwiata", motywy snu žycia, dumania na grobie, zamkni?cia w szklanej kuli, podrožy bez celu) skupiaj'3. si? nie tylko na typowo romantycz-nym obrazie wielkošci i samotnošci czlowieka na tle nieskonczonego uniwersum. Przedstawiaj^ takže otaczaj^cy šwiat jako niezrozumialy i wrogi obszar rz^dzony mechanicznymi prawami, krolestwo martwej materii. Tym motywom towarzysz^ metafory ukazuj^ce pragnienie przywrocenia kosmicznego ladu oraz ponownego „zaczarowania" rze-czywistošci za pomoc^ uczucia oraz poetyckiej wyobražni.
Koncepcja podmiotowošci zawarta w poezji Slowackiego z lat 30-tych XIX wieku ukazuje seri? autoportretow czlowieka romantycznego, ktorych trešci^ jest obraz samotnego indywidualisty o rozmytej tožsamošci, stroni^cego od pytan esencjalnych na rzecz došwiadczenia egzystencji, „ja" niezanurzononego w sobie i niezakorzenionego w cielesnošci. Lustrzana šwiadomošc bohaterow Slowackiego okazuje si? „wewn?trznošci^ bez wn?trza", przestrzeni^ wypelnian^ wraženiami šwiata, oscyluj^c^ mi?dzy rejestrowaniem a przetwarzaniem wražen.
58
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Marek Stanisz
Marek Stanisz is a professor of Polish and literary studies at the University of Rzeszow (Poland). He is interested in Romantic literature (especially Romantic literary consciousness and criticism as well as Polish Romanticism in the European context) and the relationship between philosophy and literature, and literature and the arts. He is the author of the following books: Wczesnoromantyczne spory o poezj? (Krakow 1998), Przedmowy romantykow. Kreacje autorskie, idee programowe, gry z czytelniki-em (Krakow 2007). He has co-edited a number of joint publications, i.a., Adam Mickiewicz. Dwa wieki kultury polskiej (Rzeszow 2007), Mi^dzy biografi^, literature i legend^ (Rzeszow 2010), Stolice i prowincje kultury. Ksi^ga Jubileuszowa ofiarowana Profesor Alinie Kowalczykowej (Warszawa 2012), Filozofia w literaturze. Literatura w filozofii (Rzeszow 2013), Filozofia w literaturze. Literatura w filozofii 2. Swiaty mozliwe. Projekty (Rzeszow2016), Filozofia w literaturze. Literatura w filozofii 2. Swiaty mozliwe. Interpretacje (Rzeszow 2016). He has published in "Tek-sty Drugie", „Colloquia Litteraria", „Studia Norwidiana", „Swiat Tekstow", „Zeszyty Szkolne" and in joint publications. He is the editor-in-chief of the literary journal "Tematy i Konteksty".
59
EpyHO flceHCKMM npOTUB ^yTypM3Ma: poMaH
Hozu H3onhdbi Mopaau
$ ewa kozak ► ewakozak.inibi@gmail.com
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
BpyHO fleeHeKMM - ^TO oflKH M3 Kpyn-HenmHX ^0^T0B nonBCKoro $yTypM3-Ma. Ha ero TBopnecTBo 3HaHMTenBHoe BflMflHMe OKa3aa MTaflBflHCKMM M pyC-CKMM ^yTypM3M, KOTOpBiM npM3BiBafl K yBfleHeHMM TeXHMHeCKMM pa3BMTMeM, B HaCTHOCTM, ero OCHOBHHMH CMM-BonaMM - ropogoM m MamMHOM. CBoe BOCXM^eHMe MamMHoM flceHCKMM oTMenan, CpegM nponero, b MaHurfe-cme k nonbCKOMy Hapody o HeMedneHHou $ymypu3a^u MU3HU, rge Ha3BiBaeT ee «ochobhbim MoMeHToM ^M3HM». B 1923 rogy BpyHo flCeHCKMM HanMCan poMaH Ho^u H3onbdu Mop^aH, b koto-poM oTBepraeT BCe <^yrypMCTMHeCKMe MfleM, b nepByw onepegB MamMHy, yKa3BiBaa Ha ee pa3pymMTenBHBie CBoMCTBa m Ha3HBaa ee npMHMHoM gerpag^MM nenoBeKa.
BPYHO 3CEHCKHH, $YTYPH3M,
no.tcKAa .htepatypa xx beka,
MAmHHA, ^E.OBEK, ^HBH.H3A^Ha, TEXHH^ECKHH nPOrPECC
Bruno Yasensky is one of the greatest poets of Polish futurism. Significant impact on his work had both Italian and Russian futurism that called for the fascination with technical development, particularly its main symbols - the city and the machine. His fascination with the machine Yasensky underlined, among others, in To the Polish nation. Manifesto on the immediate futurisation of live, where he called it "an essential moment of life". In 1923 Bruno Yasensky wrote a novel The legs of Isolda Morgan, where he denies all of futuristic ideas, especially he opposes the machine, indicating its destructive properties and characterizes it as cause of degradation of the human.
BRUNO YASENSKY, FUTURISM, POLISH LITERATURE OF THE 20th CENTURY, MACHINE, MAN, CIVILIZATION, TECHNICAL DEVELOPMENT
61
EWA KOZAK BpyHO SceHGKui npoTUB 0yTypM3Ma: poMaH Horu H3o.nbAbi MopraH
Ba^HeMmeM HepTOM ^yTypucTunecKOM .uTepaTypw aB.aeTca npo-c.aB.eHue ^MBM.M3a^M0HH0^0 nporpecca, KOToporo cuMBO.aMu CTaHOBaTca ropog u MamuHa: «OyTypucTBi 6bi.m onapoBaHBi ropo-goM, ne^OBenecKUMu MaccaMu, BOcxum,anMCB KpacoToM MamuHBi, coBpeMeHHOM CKopocTBK, pa3H006pa3ueM ^opM, npucyTCTByrom,Mx b ropoge» (Baranowska i982: U52, nepeBog - ^.K.). HaynHO-TexHunecKaa peBO.ron,ua uHcnupupoBa^a BO3HMKHOBeHue m pa3BUTue <^yTypu3Ma m, KaK yTBep^gaeT ^gBapg Ba.B^:»:aH, «n03B0.u.a orn,yTUTB pe-
a.BHOCTB npegMeTHOM geMCTBMTe.BHOCTU - aBTOHOMHOCTB KOCMOCa Bem,eM coBpeMeHHoro ropoga» (Balcerzan i972: LI, nepeBog - 3.K.). OyTypucTw paccMaTpuBanu ^MBM.M3a^Mro ckb03b npu3My 6uo.orMM, b nepByro onepegB ^M3M0.0ruM, a b HacTHOCTu om,ym,eHMa. TaKoM nogxog ^yTypucTOB nognepKUBaeT TaK^e no.BCKuM yneHBiM, Korga numeT, hto ^yTypucTw «Bgpyr yc.wma.u Bem,H». Cor.amaacB c MHe-HueM ucc.egoBaTe.a, mokho npuMTu k BBiBogy, hto ^yTypucTw, KaK CTopoHHMKu n,MBM.M3an,M0HH0-TexHMHecK0r0 nporpecca, om,ym,a.M ^M3MHecKoe npucyTCTBue MamuH, bocxmtm.mcb hmmm, no.ro6u.M ux m «ycBiHOBu.M». B TBopnecTBe ^yTypucTOB npou3ome. CBoero poga o6MeH: MamuHB 3aMeHu.u npupogy, ropog 6bi. noKa3aH KaK »mbom opraHM3M. Hx ^o^3Ma 6w.a gaHBK yBa^eHua k n,MBM.M3an,MM, cbomm 3BynaHueM MMMTMpoBana 3ByKu ropoga, MgeHTM^M^MpoBa.acB c ropogoM, c MamuHOM - c n,MBM.M3an,MeM, OTBepraa CTapyK Ky.BTypy, ucKyccTBO m npupogy.
Bocxum^Hue ropogoM c caMoro Hana.a C0np0B0«ga.0 4>yTypu3M, KOTopwM o6pam,a.ca TaK^e k npupoge c u,e.BK npoTMBonocTaBMTB eM coBpeMeHHBiM ropog. Co3gaTe.B $yTypu3Ma, Ou^unno ToMMa-30 MapuHeTTu, nuca., hto b no33uu go.»eH 3BynaTB xaoTMHecKMM puTM «n,MBM.M3an,MM MamuH», He uMeK^uH HMHero o6m,ero c ecTe-CTBeHHWM puTMOM KM3HM He.OBeKa. MapuHeTTu xapaKTepu3yeT
62
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) ► Polish Studies
eBponeMCKyro ^MBM.M3a^Mro c tohkm 3peHMa Heo6xogMMocTM no-KopeHMa npupogBi (^o^3ua.... 2005: 82), nocraBMB b 0^^03M^MM k Hen TexHMRy.
MaHM^ecr $MflMnno T0MMa30 MapuHeTTu noc.y®:M. «yKa-3aTe.eM» gna pyccKux ^yTypucTOB, KOToptie nognepKUBanM npe-B0CX0flCTB0 ropogcKon Ky.BTypBi Hag ce^BCKon. CBoe yB.eneHMe n,MBM.M3an,MeM oco6eHHo BBipa3M.M b .eRCMRe nogpa^arom,eM 3ByKM ropoga (no33m... 2005: 83).
r.y6oKMM MHTepec k onno3Mu,MM «u,MBM,nM3an1Ma - npupoga» npo-aBM.ca TaK^e b TBopnecrae no.BCKMx ^yTypucToB. Tageym nennep, pyKoBogMTe.B KpaKoBCKoro ABaHrapga, b o6taB.eHHoM b 1922 rogy Ha cTpaHMu,ax »ypHa.a «KpoccoBepa» („Zwrotnica") MaHM^ecTe ropod. Macca. MamuHa roBopuT o CBoeo6pa3Hon ^B0.ro^MM «ecrecrBeHHoro» ne^oBeKa, TecHo CBa3aHHoro c oKpy^arom,eM cpegoM, kotopbim nyTeM M3MeHeHM3 Mgeo.orMM (oTKa3 ot Bpa^ge6HBix yp6aHM3au,MM B3raa-aob) aganTMpyeTca k ropogy, 3aMenaa b HeM HeocnopMMyro KpacoT^1 OnepeflHBiM gpy^ecTBeHHBiM »čctom b cTopoHy ^MBM.M3a^MM b MaHM^ecTe nennepa aB.aeTca Bo3Be.MHMBaHMe MamMHBi, KoTopaa, npeBpam,aa »m3hb ne^oBeKa, no MHeHHK aBTopa cTa.a cneuu^MHe-ckmm o6teKToM «o6o»aHMa»:
Xygo^ecTBeHHyro ^yHKO,HM ropoga 3aMeTH^ TaK^e EpyHo ftceHcKMH. B npoRoze K necHe o zoKode roBopMT: «poeci w ogole s^ zb^dni, bo wsp61-czesny poemat pisze Miasto. Komunikaty o wypadkach, plotki, prognozy pogody, informacje o strajkach, morderstwach, samobojstwach - oto jest prawdziwa gigantyczna poezja» (Kuzma 2006: 321).
Maszyna razita cztowieka, jak dtugo wptywami swoimi obejmowala tylko czpc ¿ycia ludzkiego; przestata go razic, kiedy catkowicie prze-ksztatcita ¿ycie ludzkie. Jak dtugo panowata tylko czpciowo, byta tolerowanym intruzem; kiedy zapanowata catkowicie, stata si§ adoro-wanym suwerenem. Coz si§ stato? Trzeba byto, azeby korzyšci wniesio-ne w nasze žycie przez maszyn& rozlaty si§ tak szeroko, by ukazac si§ wszystkim. Trzeba byto, azeby maszyna wyczarowata ze siebie nie prze-widywane dotqd wyspy wygod i rozkoszy, dost§pnych dla wszystkich.
EWA KOZAK ► BpyHO flceHCKMM npoTMB 0yTypM3Ma: poMaH Horu M3o^bAbi MopraH
Trzeba byio, ažeby maszyna (kolej želazna, tramwaj elektrycz-ny, autobus, telegraf, telefon, swiatio elektryczne etc.) mogia bye konsumowana przez wszystkich i przez wszystkich odczuwana jako dobrodziejstwo. Ježeli w epokach minionych žyczliwy stosu-nek cziowieka do jego narzqdzia wyrastai na podiožu produkcji, to dzisiaj posrednikiem przyjazni miedzy nimi staje sie konsump-cja. Dzieki niej maszyna zdobywa powoli serce cziowieka (Peiper, noduepKueanm neunepa - ^.K.).
OnucwiBaa MamuHy, neMnep Ha3BiBaeT ee npegMeTOM, KOTopwrn 6bi. BBegeH b ^m3hb ne.OBeKa KaK npogyKT no.e3HBrn, ho b to ^e BpeMa MCRyccTBeHHWM. OgHaKO c TeneHueM BpeMeHu MamHHa Ha-HMHaeT 3aBoeBWBaTB cepg^ .rogeM. npunuHOM BO3HMKHOBeHua TaKoro npou,ecca OKa3a.ca TexHunecKuM nporpecc, TaK KaK npuBe. k TOMy, nTO ne.OBeK Hana. McnMTMBaTB ygoBO.BcTBue b pe3y.BTaTe KOM^opTa, kotopwm mo^čt o6ecnenMTB craHOK. B.arogapa ^TOMy MamHHa paccMaTpuBaeTca b TepMMHax 6.arogaTM, a ee Ha3HaneHu-eM - o neM roBopuTca b noc.egyrorn,eM nacTH MaHM^ecra - aB.aeTca c.y»HTB ne.OBeKy.
nogxog neMnepa u ero B3r.agw Ha TeMy ^yTypu3Ma cooraocaTca c MHeHueM BpyHO flceHcKoro, 3auHTepecoBaHHoro MTa.BaHcKMM u pyccKHM ^yTypu3MOM. HceKHcKMM OTMenaeT, nTO MTa.BaHcKMH ^y-Typu3M Be.e. BugeTB b MamuHe o6pa3eu, u ugea. opraHH3Ma. nyTeM nocroaHHoro BocxBa.eHua MamuHw oh Hagea.ca BBecru ee b o6-^ecTBeHHoe co3HaHue b KanecTBe ^p0TMnecK0^0 MOMeHTa. PyccKuM ^yTypu3M 3acraB.a. MgeHTM$M^MpoBaTB MamuHy KaK npogyKT u c.yry ne.OBeKa. TaKMM o6pa3OM oraomeHMe ne.OBeKa k MamuHe cBogu.ocB k nucTO ^KOHOMMnecKOMy oraomeHMro pa6oTogaTe.a k pa6oTHMKy (Jasienski 1976: 60).
64
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
no MHeHuw aBTopa Bana uanexenoe, no^bcKaa cTopoHa, b kotopom $yTypu3M noHBM^CH n03gH0 u KOTopaH b «np0M3B0gcTBe BbimeyKa-3aHHMx ^opM ^MBM^M3a^MM He npuHMMa^a HenocpegcTBeHHoro ynacTMH» (Jasienski 1976: 60, nepeBog - ^.K.), go^^Ha npogeMoHCTpu-
poBaTb CBoW n03MU,MW B oTHomeHMM K MamMHe. n03MU,Mfl, KoTopyW
npeg^araeT flceHCKMM 0Ka3a^acb coBepmeHHo pa3H0M ot noKa3aHHon b BMmenpuBegeHHMx ^MTaTax. nucaTe^b onpege^neT ee cnegyw-quM 06pa30M:
Cziowiek w nieustannej swojej ekspansji na zewnqtrz musi wytwarzac coraz to nowe formy percypowania, tzn. przebudowywac nieustannie samego siebie, stosownie do nowych, wyrastajqcych przed nim zagad-nien, ktorym ma siq przeciwstawic. Jednq z takich form jest wiainie maszyna. Maszyna nie jest produktem cziowieka - jest jego nadbudowq, jego nowym organem, niezbqdnym mu na obecnym szczeblu rozwoju. Stosunek cziowieka do maszyny jest stosunkiem organizmu do swego nowego organu. Jest ona niewolnikiem cziowieka o tyle tylko, o ile nie-wolnikiem jest jego wiasna rqka, podlegajqca rozkazomjednej i tej samej centrali mozgowej. Pozbawienie tak jednej,jak i drugiej przyprawiioby cziowieka wspoiczesnego o kalectwo (Jasienski 1976:60).2
B3rnflg flceHCKoro COOTBeTCTByeT koh-^e^^uu «opraHonpo-e^uu» naBna Ono-peHCKoro, cornacHo KOTOpOM yCTpoMCTBa, KaKUMu nonB3yeTCfl nenoBeK, ABnaroTca npogon^eHueM ero Tena, u, cnegoBaTenB-ho, nocrpoeHBi no o6pa3^y nenoBene-ckux opraHoB. TepMUH «opraHonpoe^ua», no cnoBaM poccuMcKo-ro ^unoco^a, o3HanaeT npou3BogcTBo TexHu-necKux ycTpoMcTB npu noMornu o6pa3^B, nonynaeMwx ot npupogw (Op^aHO-npoeK^ua «geKopa-TuBHoe ucKyccTBo» N^ 12, 1969) ABTopoM TepMuHa «opraHo-npoe^ua» ABnaeTcfl HeMe^KuM ^unoco^ ^pHCT Kann.CnoBo Organprojektion noaBnaeTcfl nepBBiM pa3 b ero pa6oTe Grundlinien einer Philosophie der Technik (Westermann 1877; OegopoB-OegopoB 179).
B npuBegeHHOM ^MTaTe flceHCKUM OTMenaeT HeoöxoguMOCTb agan-Tau,MM ne^OBeRa k nporpeccy u,uBu,nM3au1MM - k <OKcnaHCuu bob-He». OgHaKO, B OTflUHUe OT UTa^bHHCKUX U pyCCKUX ^yTypMCTOB, a tak^e nennepa m^m cbomx k0,mer-$ytypucr0b (hanpumep, tutyca Hu^eBCKoro, KOTOpbiM npu3MBa^ «^wöuTb MamuHbi, n0T0My hto ohm Hamu cecrpbi» - Czyžewski 1976: 41, nepeBog - ^.K.), flceHCKUM CHUTaeT, hto ne^OBeK go^^eH npoTMBOCTOHTb MarnuHaM. C gpyron CTopoHb ^yTypucT numeT hto-to coBepmeHHo npoTUBono^o^Hoe:
65
EWA KOZAK BpyHO SceHGKui npoTUB 0yTypM3Ma: poMaH Horu H3o.nbAbi MopraH
HceHCKMM, roBopa o cBoeM np0M3BegeHMM Hoau Hsonbdbi Mopaan, yTBep^gaeT, hto ny6.HKa u KpHTHKa He 3aMeTM.a ero no noBogy onpege.eHua «poMaH» u ygHBH-Te.BHoro 3ar.aBHa (Jasieñski 1976^ 49).
yTBep^gaeT, hto b ^^oxy ^uBu.^u3a^u0HH0^0 pa3BuTua MamMHa aB.aeTca He0T^eM.eM0M HacTBro He.0BeKa. TaKoe MHeHue bm-pa^aeT b cBoeM npou3BegeHuu Hozu Hsonbdbi Mopzan, b KOTopoM n0Ka3MBaeT, hto Hacroam;ee pa3ge.eHue He.0BeKa u MamuHM y^e HeB03M0^H0.
HanucaHHMM b i923 rogy poMaH Hozu Hsonbdbi Mopzan3 HceH-CKMM Ha3MBaeT MCTopueM ^yTypM3Ma (Jasieñski i976; 49). OgHO-BpeMeHHO aBTop OTMenaeT, hto 3to ucTopua «npoTMB $yrypu3Ma». ^TMM yTBep^geHMeM BpyHO HceHCKuM nognepKMBaeT Ba^HOCTB np0M3BegeHMa, ocHOBHBie 3aganu KOToporo - geM0HCTpa^Ma on-^03M^MM «He.OBeK - MamuHa» u aBHoe npoTMBOcroaHue ugeaM $yrypu3Ma, b tom Huc.e ero Ba^HeMmeMy cuMBO.y - MamuHe. B 0ny6.uK0BaHH0M b tom ^e caMOM rogy, hto ynoMaHyrtm poMaH, Eanance $>ymypu3Ma (Bilans futuryzmu) HceHCKuM HeTKO 3aaB.aeT «H y^e He ^yrypucr» (Jasieñski ^76^ 49), a poMaH Hozu H3onbdu Mopzan nocy^u. g0Ka3aTe.BCTB0M ^T0M geK.apa^uu•
B gaHHOM npou3BegeHuu HaxoguM npuMep pa3pymuTe.BHoro B.uaHua TexHunecKux gocru^eHuM Ha He.0BeKa, noHuMaeMoro KaK HacTB OKpymaro^eM cpegM, hto M0®eT yKa3MBaTB Ha Hera-TuBHoe OTHomeHue nucaTe.a k ^yTypucTunecKuM npegno.o^e-HuaM. B CBoeM poMaHe aBTop u3o6pa^aeT pa3pymeHue TpaMBaeM npupogHOM neflOBenecKOM KpacoTM, 0T06pa^eHH0M b Buge coBep-meHHoro œsHCKoro Te.a. ^.oe co6MTue 3aK.ronu. HceHCKuM b Tpex KopoTKux a63a^ax. b ^opMe .aKOHuHHoro, .umeHHoro ^M0-^M0Ha.BH0M OKpacKM, pe^epaTa. TaKoM cnoco6 npegcraB.eHMa cuTyau,uu n03B0.u. eMy n0Ka3aTB He3am,urn,eHH0CTB u xpynKOCTB He.0BenecK0r0 Te.a, to ecTB Toro, hto coeguHaeT He.0BeKa c MupoM npupogM (Freud i995^ 2i), a TaK^e pa3pymuTe.BHyro cu.y ^uBu-.u3a^u0HH0^0 nporpecca;
66
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
Kiedy czternascie par zdenerwowanych rqk goiych i urqkawiczonych wyciqgn§to wreszcie spod przedniego pomostu tramwaju nr 18 okrwa-wione ciaio Izoldy Morgan z okropnymi, wlokqcymi si% na tasmach kilku šci^gien, obci%tymi ponizej pachwiny nogami, wszyscy ci ludzie doznali nagle nieprzyjemnego uczucia popetnionego nietaktu.
Dziewczyna miata lat dwadziescia trzy, duze kasztanowe wtosy rozsy-pane w nietadzie, twarz nieskazitelnie piqknq i smukte, cudowne nogi, si§gajqce w biodrach nieomal wysokosci piersi - nieomylny talizman kobiet rasowych (Jasienski 2005a: 33).
B ^MTMp0BaHH0M OTptiBKe nucaTe^B 3aKnmM. KoHTpacraBie o6pa3Bi o6arpeHHoro KpoBBro Te.a H30.Bflw c bhcs^mmh Ha HecRO.BKMx cyxo»u.uax, o6pe3aHHBrnu HM^e naxa HoraMu, u oxnuHHyro, 6e3-ynpenHyro KpacoTy ^eHcKoro Te.a. ynoTpe6uB b onucaHuu co6w-tm3 HoMep TpaMBaa, aBTop yKa3BiBaeT Ha «BMHoBHMKa», KaK 6ygTo Ha3WBaa ero no ^aMu.uu. TaKMM o6pa3oM, y»e b Hana.e HceHcKMM gaeT noHaTB, hto npou3BegeHue 6ygeT MMeTB o6BMHMTe.BHWM xa-paKTep, a ocy^n,eHuro 6yg,eT nog,BepraTBca MamuHa. nucaTe^B He yTonHaeT, KaKyro MamuHy uMeeT BBMgy, roBopuT o .m6om MamuHe, noHUMaeMon KaK TexHunecKoe ycrpoMcTBo, uMerom.ee KaK CBOUX ctopohhukob, TaK u npoTuBHuKoB. B poMaHe EpyHo flceHcKoro Ha cTopoHe TexHunecKoro u3o6peTeHua b nepByro onepegB BBicTynaroT npegcTaBuTe^u npocToro Hapoga, a npoTuB npe3MepHoro pa3BuTua TexHuKu, HyBcTByro^uM noTpe6HocTB pa3pymeHua MamuHBi, uh-^eHep BuTo.Bg Eepr. Ctopohhuku MamuHBi Ha3BiBaroT ee «Ky.B-TypHHM gocToaHueM He.oBenecTBa», a ee yHunTo^eHue onpege^aroT KaK «Bo3Bpam,eHue k BapBapcTBy». no.B3yacB 3tmmm TepMuHaMu EpyHo HceHcKun othocutcs k o6taB.eHHoMy b 1921 rogy no.BcKuMu
67
EWA KOZAK ► BpyHO flceHCKMM npoTMB 0yTypM3Ma: poMaH Horu M3o^bAbi MopraH
^yrypucraMu u 3anuTaHH0My hum Manutyecmy k nonbCKOMy napody o neMednennou $ymypu3au,uu mu3hu (Manifest do narodu polskiego w sprawie natychmiastowej futuryzacji ¿ycia). B cooTBeTCTBuu c MaHu^e-ctom, ochobhhmm npoaB.neHuaMu $yTypu3a^uu »M3HM aB.aroTca MamuHa, geMOKpaTua u T0.nna:
Do giosu dochodzi nowa sila - ušwiadomiony proletariat. Zaczyna si§ wielkie przewartosciowanie wartosci. Mierzq si§ wszystkie prawosci i nieprawosci iooo-wiekowej, za jego plecami, jego kosztem wytworzonej kultury (...). Podkreslamy trzy zasadnicze momenty ¿ycia wspolczesne-go: maszyn§, demokraj i tlum (Jasienski 2005b: 93).
B ^Tux c.OBax 3aMeTHO npegcKa3aHue HOBoro ^Ta^a Ky.BTypw, b ko-topom goMuHupoBaTB 6ygyr MamuHa u TO.na. HecoMHeHHO, poMaH Ho^u H30Rbdbi Mop^aH 6bm cBoeo6pa3HBiM nyTeM pea.u3a^uu 4>yry-pucTMHecKMx Te3ucoB, TaK KaK ero npegHa3HaneHueM 6w.a «MHM^M-a^ua pe^opM b o6.acTu poMaHa KaK »aHpa» (Jarosinski 1976: XXVI, nepeBog - ^.K.): 6bi.o OTBeprHyTO Bce K^accunecKoe Hacegue u, c.eg0BaTe.BH0, He Morao 6bitb MecTa Bocxum,eHuro npupogoM u.u ne^OBenecKOM KpacoToM. ^0^T0My uH^eHep Eepr, co cBoeM 3a60T0M 06 ocBo6o»geHuu ne^OBeKa u3-nog B.acru MamuHBi, npegcraB,neH b npou3BegeHuu KaK «nepe^uTOK» ymegmeM Ky.BTypw.
MamuHa b to BpeMa, KaK 6bi He 6w.a n0.e3H0M, Bcerga 6ygeT npeg-cTaB.aTB co6om npoTuBono.o»HocTB npupogw. Ho, KaK cnpaBeg.u-bo OTMenaeT AHHa ^pa6apeK b KHure Hamypa u xynbmypa (Natura i kultura), «pa3BuTaa TexHunecKaa Ky.BTypa He b cocroaHuu n0.H0-ctbw u3MeHuTB Hame ecrecraeHHoe BocnpuaTue Mupa» (Drabarek 1995: 10, nepeBog - 3.K.).
68
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
BMemaTe,BcTBo TexHUKM b »m3hb ne,oBeKa u ee B,uaHue Ha ne-^OBenecKyro npupogy, - ^TO 0CH0BHaa npo6,eMa, kotopom KocHy,ca EpyHO HceHCKUM b npou3BegeHuu Ho^u H30Rbdu Mop^aH. B ^TOM poMaHe, KaK nognepKHBaeT e^m kbstkobckm, aBTop pa6oTw MeMeoennoe deadu,amunemue (Dwudziestolecie mi^dzywojenne), b nepByro onepegB o6pam,aeT Ha ce6a BHMMaHMe ^aKr, hto «^yTypucTMHecKoe yB,eneHue MamuHon npoaBu,o 3gecB cbom oTpu^Te,BHBrn acneKT: ^Ty KHury mo^ho HUTaTB - hm 6o,Bme, hm MeHBme - KaK npegynpe^geHue ne-peg MexaHM3upoBaHHHM MupoM 6ygym,ero» (Kwiatkowski 2000: 239, nepeBog - ^.K.). ÁHa,oruHHWM B3r,ag Ha npou3BegeHue flceHCKoro Bwpa^aeT A,eKcaHgep ByMToBMH b KHure Cogito u «ceümozpafy» nodco-3uaHM. npo3a nepeozoAeamapda (Cogito i «sejsmograf» podswiadomosci. Proza Pierwszej Awangardy). Abtop numeT:
Rdzeniem problematyki utworu jest stosunek cziowieka do techniki, przy czym zagadnienie to zostaje w powiesci wyrazone za pomocq ar-gumentów charakterystycznych dla krytyków nowoczesnej cywilizacji, utozsamiajqcych modernizaj z dehumanizacjq (Wojtowicz 2010:97).
B cooTBeTCTBuu c MHeHueM ucc,egoBaTe,a, raaBHon ugeen poMaHa aB,aeTca noKa3aTB cocy^ecTBoBaHue u B3auMHoe $yHKu,uoHupo-BaHue ne,oBeKa u MamuHBi, ho ^TOT Bonpoc b npou3BegeHuu bh-pa^aeTca c noMom,Bro apryMeHToB, xaparcrepHBix g,a kpmtmkob coBpeMeHHoM ^MBM,M3a^MM, MgeHTM^M^MpyWmlMX MOgepHM3a^MW
c ge^yMaHU3a^ueM.
B poMaHe Hozu H3onbdu Mop^aH flceHcKMM noKa3HBaeT npo6,eMy Bo3geMcTBua TexHunecKoro ycrpoMcTBa KaK Ha gyxoBHyro crpyKrypy ne,oBeKa, TaK u ero ^u3unecKoe cocroaHue. nucare,B BcnoMUHaeT o6 ^TOM b EanaHce $ymypu3Ma:
69
EWA KOZAK ► BpyHO flceHCKMM npoTMB 0yTypM3Ma: poMaH Horu M3o^bAbi MopraH
Wprowadzenie maszyny w zycie cztowieka jako elementu nieodzownego, dopeiniajqcego, musiaio pociqgnqc za sobq przebudowanie gruntowne jego psychiki, wytworzenie wiasnych równowazników podobnie jak wprowadzenie do organizmu ¿ywego - obcego ciaia zmusza organizm do wydzielania specjalnych przeciwciai, które zmieniajq dopiero antygeny w ciaia zdolne do przyswajania lub mozliwe do wydalania. Jezeli organizm ludzki czy spoieczny energii tej w dostatecznej ilosci nie wytworzy, nastpje intoksykacja, zakazenie ciaiem obcym (...). WNogach Izoldy Morgan przedstawiiem ten proces zakazenia psychiki wspóiczesnej przez maszynq (Jasienski 1976:51).
B aHanM3up0BaHH0M npoM3Be,n,eHMM ^yrypucT noKa3an npo^cc 4>yHRu,M0HMp0BaHMa raaBHoro repoa noce «TpaHcn.aHTan,MM» Ma-mMHBi b ero »m3hb, npu neM caMa MamuHa 6w.a npegcTaB.eHa KaK »MBoe Te.o. CpaBHMBaa MamuHy c »hbhm opraHM3MOM HceHCKMM othocmtca k kateropum «oprahonpoe^mm»,	kotopon ab^aetca
ynoflo6.eHMe MamMHH/npucnoco6.eHMa ^MBOMy opraHy. B poMaHe HceHcKoro raaBHBiM repon nwTaeTca ^TOT opraH otkhohmtb nyTeM yHMHTo^eHMa MamMHBi:
Berg wyjmuje z palta miot i pilnik.
Oczy zegarów wpatrujq si§ w niego zimno i spokojnie. R%ka, w której sciska miotek jest chiodna i pewna. Teraz tylko duzo spokoju.
Oczy manometrów staja si§ dziwne i magnetyzujqce. Bergowi przycho-dzi na mysl fakir, którego widziai w cyrku, obezwiadniajqcego wzrokiem w%Za. Teraz czuje to, co czuc musiai wqz, który przyszedi ukiuc, a nie moze si§ poruszyc spqtany tym dziwnym wzrokiem. To trwa chwilq.
70
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
Wtedy ostatnim wysiikiem woli podnosi Berg nagle miot i z niepojqtq dla siebie samego siiq uderza nim w tablic§ (¡asienski 2005a: 41-42).
HH^eHepy Eepry, coTpygHuRy ropogcRon ^.eRTpocTaH^uu, He yga.ocB yHMHTO^MTB MamuHBi, a uMny.BcoM, TOAKaro^HM repoa k geMCTBMro, 6w.a 6opB6a co CTpaxoM, bh3B3hhhm TparunecRuM HecHacTHBiM cnynaeM ero .m6umom, 3ar.aBHon H3o.babi MopraH. npo^mthm mor ab.aetca b npom3beflehmm mctohhmrom b03pa»ehma npoTMB noBceMecTHon MexaHM3an,MM, a CTpax nepeg MamuHaMu cTa. npMHMHoM Toro, hto repon Hana. BocnpuHuMaTB ux RaR ^MBBie u, ogHoBpeMeHHo, guRue u y^acHBie cym,ecTBa:
Za chwil§ przyciqga jego [Eep^a - ^.K.] uwag§ ogromny tiok wznoszq-cy si§ i opadajqcy zjednostajnq dokiadnosciq. Wydobywa si§ z niego giuche, zm^czone sapanie. Bergowi przychodzi na mysl akt piciowy. Przypatruje si§ prawie z przerazeniem, jak olbrzymi tiok spada i podnosi si§ niezmordowanie. Maszyna spóikuje. - Dlaczego one jednak same si§ nie rozmnazajq - mówi Berg i czuje zimne mrowienie wzdiuz kr^go-siupa. - Dzikie, bezpiodne zwierz^ta - rzuca nie oglqdajqc si§ za siebie i przyspiesza kroku (¡asienski 2005a: 38).
no.B3yacB RaTeropuen cTpaxa, flceHcRun xoTe. noRa3aTB nuTaTe.ro yrpo3Bi, BBiTeKarom,ue u3 ^RC^aHCUBH0M po.u MamuHBi b ^m3hm ne.oBeRa, o RoTopon nucaTe.B ogHo3HanHo BBicRa3a.ca b Ea.na.Hce $ymypu3Ma: «MamuHa He aB.aeTca npogyRToM ne.oBeRa, aB.aeTca ero HaflcTpoMRon» (Jasienski 1976: 49, nepeBog - ^.K.). TaRuM o6pa-3om aBTop nognepRMBaeT Hepa3pwBHocTB MamuHBi u ne.oBeRa, ero gerpagaHuro b pe3y.BTaTe noTepu cnoco6HocTu 4>yHRu,uoHupoBaTB
71
EWA KOZAK BpyHO SceHGKui npoTUB 0yTypM3Ma: poMaH Horu H3o.nbAbi MopraH
6e3 TexHMnecKMx ycTpoMcTB. TaKaa cuTya^ua noKa3aHa TO^e b aHa-.u3up0BaHH0M poMaHe:
Teraz widzi [uuMenep Bumonbd Eepz - ^.K.], že maszyna czyha na niego wsz§dzie. Každy krok jego uzaležniony jest od maszyny.
Berg czuje si§ nagle osaczony. Wszystkie maszyny, oglqdane kiedy-kolwiek, wypeizajq zza zakr§tow šwiadomošci i otaczajq go želaznym pieršcieniem (Jasienski 2005a: 40).
3aBMCMMOCTb He.OBeKa ot MamMHBi npuBena k TOMy, hto 6e3 Hee CTa. Heno.raoH.eHHBiM, orpaHuHeHHBiM b cbomx geMCTBuax u, c.egoBa-Te.BHO, HecoBepmeHHHM cym,ecTBOM. O noc.egcTBMax nogHMHeHMa He.OBeKa MamuHe namer BpoHuc.aB Ma.MHOBCKMM b KHure Ceo6oda u u,ueunu3au,M (Wolnošc i cywilizacja):
Pierwsze typy niebezpieczenstwa, ktore maszyna stanowi dla cziowieka, pojawiajq si§ wtedy, gdy mechanizmy naležqce do cziowieka stajq si§ celem samym w sobie. Prqdkošč nowoczesnych šrodkow poruszania si& z caiym mytem piaconym w postaci ludzkiego žycia i kalectwa, z bezsen-sownym znieksztaiceniem, jakie rozkiad jazdy wniosi do egzystencji ludzkiej, z marnotrawstwem energii i zamiarow, ktore niezbyt cz^sto prowadzq do jakiegokolwiek celu o wysokiej wartošci, jest przykiadem maszyny uciskajqcej cziowieka (Malinowski 2001:2016).
npo^cc 3aBucuMOCTu ot MamuHBi, o kotopom numeT ^uTupyeMWM yneHBiM, u kotopbim aHanorMHHO OTMeHaeT flceHCKMM b CBoeM poMaHe, Heu36e»HBiM, TaK KaK .rogu HacTO.BKO Hy»garoTca b TexHu-HecKux ycTpoMCTBax, hto He gonycKaroT u mmcjh o tom, hto caMu
72
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
CTaHOBaTca ^TMM ycrpoMcTBaM nognuHeHHBiMu. HayKa, KoTopaa go^^Ha cay»uTB ne.OBeKy, nocTeneHHO m HeyMO.MMO 6epeT Hag hmm B^acTB m no6e^gaeT ero. Po^e Kanya yroHHaeT 3Ty npo6.neMy c.eflyro^MM 06pa30M:
Cziowiek spodziewai si% od naukijasnošci, poczucia bezpieczenstwa oraz možliwošci panowania nad przyrodq. Tymczasem spostrzega [...], že ja-snošč prowadzi do niezrozumiaiošci, wiadza do licznych klgsk, b%dqcych przeciwienstwami každego z odniesionych sukcesow, a obiecane poczucie bezpieczenstwa do ustawicznego l%ku [...].
Tak wi§c nauka, narz^dzie jego potegi i zrodio jego dumy [nenoeeKa - ^.K.], zacztfa w koncu niepokoič tego, ktory ponosi za niq odpowiedzialnošč i zarazem czerpie z niej korzyšci. Nieuchronnošč jej decyzji i ciqgiego postqpu stopniowo przekonuje cziowieka [...], že jego los jest stosunkowo banalny, a zarazem caikowicie niepewny (Callois 1989:194-195).
npuBegeHHHM BBime Te3uc HaxoguT noflTBep^geHue b poMaHe Hozu. H3onbdu Mop^aH. BTopocreneHHyro ^03M^Mro ne^oBeKa, ^uByrn,e-ro cpegu MamuH, 3aMeTu. flceHCKMM m Bwpa3u. ee b cyg&6e repoa npou3BefleHua, Burnega Eepra, kotopbim, c oahom cropoHBi, 6ygyHu MH^eHepoM, ucno.B3yeT HaynHwe gocTu^eHua, a c gpyroM, noTepaB HeBecTy, craHoBMTca ^epTBon ^TMx gocTM^eHMM. B o6pa3e repoa hbho npucyTcTByeT HenpepwBHwn cTpax, o kotopom numeT Kanya, a TaK^e nyBcTBo He3HaHMTe.BHocTM cygB6w ne^oBeKa no cpaBHeHuro ee c no3Mu,ueM TexHMKM.
KaK mm y^e ynoMMHanM, flceHcKMM BBipa^aeT mmcji o «3apa-®eHuu coBpeMeHHon ncuxuKu MamuHon». nucare^B pa3BMBaeT ee
73
EWA KOZAK ► BpyHO flceHCKMM npoTMB 0yTypM3Ma: poMaH Horu M3o^bAbi MopraH
u yroHHaeT b BBicKa3BiBaHuu Eepra, b kotopom pa3BMTMe TexHMKM onpege.aeTca KaK uH^e^uoHHoe 3a6o.eBaHue npec.egoBaBmee He^OBenecTBO. Bec npon,ecc ctshobmtbc3 TeM CTpamHee, hto BHana-.e MamMHa cay®MT arogaM, hto6bi n0T0M othstb y hmx B.acTB Hag co6on, m, b KoHn,e kohu,ob, »M3HB. repon HceHcKoro y^e c nepBoro MOMeHTa HaxoguTca b no.o^eHuu npourpaBmero, TaK KaK .o3yHru o no.e3HOM po.u MamuHBi b ^m3hm o6m,ecTBa, np0B03raameHHBie pBaHWMu cTopoHHMKaMu nporpecca, 3ar.ymaroT ero npoTecT.
OyrypucT He yroHHaeT, kto b ero poMaHe craHoBMTca ^epTBOM «MH^eKn,uu ncuxuKM nocpegcTBoM MamuHBi», ogHaKo BuTo.Bg Eepr npegcraB.eH KaK He.oBeK norpa3 b 6e3yMuu u, BMecre c TeM KaK eflMHcTBeHHWM, cnoco6eH yBugeTB npo6.eMy ^KC^aHCMM MamuH m npegcKa3aTB ee noc.egcTBua. 3aTo pa6onue ^.eKTpocTaH^MM u hmhobhmkm M3o6pa»eHw KaK s.eMeHTBi npou3BogcTBeHHoro npo-n,ecca: sto .rogu, »MBym,ue c MamuHaMu m g.a MamuH; nepcoHa^u, KoTopwx, noBTopaa 3a ^.BMH0M To^^.epoM, mo^ho Ha3BaTB «npo-Mwm.eHHWMu .rogBMu».
HepTw «uHgycTpMa.M3au,MM» xapaKTepHw b poMaHe He to.bko g.a .rogen. abtop coBepmu. cBoeo6pa3Hyro 3aMeHy po.en: o^mb-.aa MamuHy, oTga. ee TexHunecKue cBoncTBa npupoge. ^0^T0My oHa b stom npou3BegeHuu He^uBaa, ucKyccraeHHaa, ee gBu^eHua HanoMMHaroT pa6oTy MamuHw, aB.aroTca cKoopguHupoBaHHWMu m H,e.eHanpaB.eHHBiMu. OTcroga m noaB.aroTca TaKue onucaHua, KaK «npwrarom,MM Ka.engocKon gepeBBeB b gua^parae oKHa» („skacz^cy kalejdoskop drzew w diafragmie okna"), «cyxue .ucTBa cpwBarom,Meca pmtmmhho oguH 3a gpyruM» („suche liscie odrywaj^ce si? rytmicznie jeden za drugim") m.m «MepTBwn 3acroM» („martwy bezruch"). B oranžne ot npMpogw MamuHa Ka^eTca »mbom - sto oHa «coBoKyn.aeTca» („spólkuje"), «TauTca u nogcreperaeT» („czai si? i czyha"), TpaMBau
74
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
«BbinneBbiBam u r.OTaroT Ha OCTaHOBKax HOBwe TpaHCnopTw .rogen» („wypluwaj^ i polykaj^ na przystankach nowe transporty ludzi"), a noTOM «MHaTCa o6e3yMeBmue» („mkn^ oszalale").
OgHOCTOpOHHOCTb B BOCnpMflTMM Mupa «OCHam,eHHOrO» TeXHM-neCKMMM yCTpoMCTBaMM 6w.a g.a repoa poMaHa flœHCKoro npu-hmhom TpeBoru o He.0BeHeCK0e 6ygym.ee, b KOTopoM goMMHMpyroT MamuHw. no.BCKMM ^yTypuCT Buge. b pa3BuTuu TexHMKM 6o.bmyro yrpo3y, onaCa.Ca, hto He.OBeK 6ygeT OTCTpaHeH, CTaHeT BTopoCTe-neHHWM Cy^eCTBOM. K aHa.oruHHbiM BWBogaM npuxoguT A.eK-CaHgep ByMTOBMH:
Možna powiedziec, že Nogi Izoldy Morgan to alegoryczna opowiesc o tym, w jaki sposób modernizacja wytwarza swój cien, wywoiujqc posta-wy katastroficzne oparte na przekonaniu, že rewersem rozwoju techniki jest dehumanizacja (Wojtowicz 2010:90).
B npoM3BegeHMM flœHCKoro TexHMKa noKa3aHa KaK noHu^arom,ee He.OBeKa aB.eHMe. HeCMOTpa Ha to, hto aBTop gaeT noHaTb, hto - b COOTBeTCTBMM C ugeen ^yTypMCTOB - ^MBM.M3a^M0HHWM nporpeCC OCym,eCTB.aeTCa noCpegCTBOM MamuH, to ero r.aBHon ^.bro aB.a-eTCa Cge.aTb He.OBeKa HeCaM0CT0aTe.bHbiM. no MHeHuro flœHCKoro He.OBeK no OTHomeHuro k MamuHe 3anMeT ^03u^uro nogHuHeHHoro, CTaHeT HeCaM0CT0aTe.bHWM u no.HOCTbro 3aBuCuMWM ot MamuH. Ta-kum 06pa30M, b ^T0M KopoTKOM poMaHe no.bCKun ^yTypuer BWCTyna-eT npoTMB ^yTypM3Ma, OTBepraeT ero oCHOBHwe u Hau6o.ee Ba^Hwe npegno.o^eHua, nwTaaCb y6eguTb HuTaTe.a, hto npumeCTBue <^u-BM.M3a^MM MamMH» o6o3HaHaeT K0He^ ^MBM.M3a^MM He.OBeKa. V
75
EWA KOZAK ► BpyHO flceHCKMM npoTMB 0yTypM3Ma: poMaH Horu M3o^bAbi MopraH
^MTepaTypa
baranowska, MAtGORZATA, 1992: Urbanizm. B: Siownik literatury polskiej XX wieku. Peg. J. Slawinski. Wroclaw: Wydawnictwo Uniwersytetu Wroclawskiego. 1151-1154. balcerzan, edward, 1972: Wst^p. B: B. Jasienski: Utwory poetyckie, manifesty, szkice. O^opM^eHue: E. Balcerzan. Wroclaw: Zaklad Narodowy im. Ossolinskich, III-LXXXVI. caillois, roger, 1989: Science fiction. B: Spor o SF. Antologia szkicow i esejow o science fiction. Coct.: R Handke, L. J^czmyk, B. Okolska. Poznan: Wydawnictwo Poznanskie. 179-200. czyzewski tytus, 1976: Od maszyny do zwierz^t. B: Antologia polskiego futuryzmu i nowej sztuki. O^opMneHMe: Z. Jarosinski. Wroclaw: Zaklad Narodowy im. Ossolinskich. 41-42. drabarek, anna, 1995: Wst^p. B: Natura i kultura. Peg;. A. Drabarek. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Sklodowskiej. 9-11. freud, sigmund, 1995: Kulturajako zrodio cierpien. nepeBog:
J. Prokopiuk. Warszawa: Wydawnictwo KR. jasienski, bruno, 1976: Futuryzm polski (bilans), B: Antologia polskiego futuryzmu i nowej sztuki. O^opMneHMe: Z. Jarosinski. Wroclaw: Zaklad Narodowy im. Ossolinskich, 49-63. jasienski, bruno, 2005a: Nogi Izoldy Morgan. Warszawa: Jirafa Roja.
jasienski, bruno, 2005b: Do narodu polskiego. Manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji zycia. B: B. Jasienski: Nogi Izoldy Morgan. Warszawa: Jirafa Roja. 91-99.
76
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
jAROSiNSKi, zBiGNiEw, 1976: Wst^p, B: Antología polskiego
futuryzmu i nowej sztuki. O^opM^eHMe: Z. Jarosinski. Wroclaw: Zaklad Narodowy im. Ossolinskich, III-CXXV. kuzma, ERAZM, 2006: Literatura popularna a literatura wysokoartystyczna. B: Slownik literatury popularnej. Peg. T. Žabski. Wroclaw: Wydawnictwo Uniwersytetu Wroclawskiego, 320-323. KwiATKOwsKi, jERZY, 2000: Dwudziestolecie miqdzywojenne.
Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. malinowski, BRONistAw, 2001: Wolnošč i cywilizacja oraz studia z pogranicza antropologii spolecznej, ideologii i polityki. nepeBOfl: J. Mucha, J. Obr^bski. Warszawa: Panstwowe Wydawnictwo Naukowe. PEiPER, tadeusz: Miasto. Masa. Maszyna. B: Kulturologia polska XX wieku: Tadeusz Peiper. O^opMneHMe: A. Karpowicz. [http://www.kulturologia.uw.edu.pl (23.03.2017)] wójTOwicz, aleksander, 2010: Cogito i «sejsmograf»
podšwiadomošci. Proza Pierwszej Awangardy. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Sklodowskiej. ^o^3Hfl... , 2005: ^o^3M pyccKozo aeanzapda. EacMHCKMM, naBea
(coct.). MocKBa: H3gaTe^BCTB0 ^KCMO. $^opehckhh, nABE^: OpzaHonpoeKU,M. [http://nffedorov.ru/
mbnff/biblio/knigi/antrukos/flor1or.html (14.03.2017)] $ÉflOPOB, ahtoh, $ÉflOPOB, A^EKCAHflp: Modenupoeauue unmep^eüca nenoeeK - KOMnbwmep. [http://www.russcomm.ru/ rca_biblio/f/fedorov.shtml (23.03.2017)]
77
EWA KOZAK ► BpyHO flceHCKMM npoTMB 0yTypM3Ma: poMaH Horu M3o^bAbi MopraH
Streszczenie
Zasadniczi cechi literatury futurystycznej jest gloryfikacja post?pu cywilizacyjnego. Jego symbolami si dwa glöwne obiekty fascynacji futurystöw - miasto i maszyna. Futurysci, jako zwolennicy post?pu cywilizacyjno-technicznego, odczuwali fizyczni obecnosc maszyn, zachwycili si? nimi, pokochali je i «zaadoptowali». W ich twörczosci nastopila swego rodzaju zamiana: maszyny zastipily natur?, miasto zas ukazywano jako žywy organizm. Poezja futurystyczna byla holdem oddanym cywilizacji, nasladowala swym brzmieniem odglosy miasta, utožsamiala si? z miastem, z maszyny - z cywilizacji, odrzucajic stari kultur?, sztuk? i przyrod?.
Zdaniem Brunona Jasienskiego, jednego z glöwnych przedstawicieli polskiego futuryzmu, strona polska, do ktörej futuryzm dotarl pözno, winna zaprezentowac wlasni postaw? w stosunku do maszyny. Jasien-ski zauwaza, že futuryzm wloski uczyl widziec w maszynie wzör i ideal organizmu. Przez nieustanne apoteozowanie maszyny mial on nadziej? wprowadzic ji do swiadomosci powszechnej jako jeden z momentöw erotycznych. Futuryzm rosyjski natomiast ujmowal maszyn? jako produkt i slug? czlowieka. Nastawienie czlowieka do maszyny sprowadzal do czysto ekonomicznego stosunku robotnika do swego pracodawcy.
Jasienski zauwazyl koniecznosc przystosowania si? czlowieka do post?pu cywilizacyjnego - do «ekspansji na zewnitrz». Jednak-že w odröznieniu od futurystöw wloskich i rosyjskich, uwazal, že czlowiek musi si? przeciwstawic maszynom, przy czym zaznacza, že w dobie rozwoju cywilizacyjnego maszyna jest integralni cz?scii czlowieka. Taki poglid wyraza w swoim utworze Nogi Izoldy Morgan, gdzie pokazuje, iž tak naprawd? rozdzielenie czlowieka i maszyny jest juž niemožliwe.
78
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Napisana w 1923 roku powiesc Nogi Izoldy Morgan zostala okre-slona przez Jasienskiego mianem historii futuryzmu. Jednoczesnie autor podkresla, že jest to historia «przeciwko futuryzmowi». Stwier-dzeniem tym kladzie nacisk na znaczenie utworu, ktorego glownym zadaniem bylo zaprezentowanie opozycji czlowiek-maszyna i jawne przeciwstawienie si? ideom futuryzmu oraz jego najwažniejszemu symbolowi - maszynie. W opublikowanym w tym samym roku Bi-lansie futuryzmu Bruno Jasienski wyraznie informuje, že juž nie jest futuryst^, a wspomniana powiesc zostala stworzona jako dowod po-wyžszej deklaracji.
W utworze Jasienskiego technika zostala ukazana jako zjawisko de-graduj^ce czlowieka. Mimo, že autor daje do zrozumienia, že - zgodnie z ide^ futurystow - post?p cywilizacyjny realizuje si? dzi?ki maszynom, to jego glownym celem jest uczynienie czlowieka niesamodzielnym. Wedlug Jasienskiego, to czlowiek b?dzie zajmowal pozycj? podrz?dn^ wo-bec maszyny, stanie si? od niej uzaležniony i bez niej b?dzie nieporadny. Takim przeslaniem, zawartym w powiesci Nogi Izoldy Morgan, polski futurysta sprzeciwia si? futuryzmowi, odrzuca jego podstawowe i naj-wažniejsze založenia oraz stara si? przekonac czytelnika, že nadejscie „cywilizacji maszyn" jest rownoznaczne z koncem cywilizacji czlowieka.
Ewa Kozak
Ewa Kozak PhD is an Assistant Professor at the Institute of Modern Languages and Interdisciplinary Research at the Faculty of Humanities, Siedlce University of Natural Sciences and Humanities. In her studies she focuses on science fiction works of Alexander Belyaev, the futurological fantastic prose of Bruno Yasensky and science fiction discourses in Slavonic literature of the 20th and 21st century.
79
Wizualnosč w polskiej poezji miedzywojennej
$ StAWOMIR SOBIERAJ ► slawsob@wp.pl
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Autor przedstawia w zarysie zagad-nienie wizualnosci poezji polskiej w okresie mi^dzywojennym. Omawia przemiany awangardowe w kultu-rze europejskiej pocz^tku XX wieku ze szczegolnym uwzgl^dnieniem narodzin poezji wizualnej w kr^gu futuryzmu i dadaizmu. Dokonuje klasyfikacji utworow lirycznych w zakresie podj^tej problematyki, wskazuj^c na ich zwi^zki ze sztukami plastycznymi. Do najwazniejszych typow poezji wizualnej zalicza wiersze: figuratywne, werbalno-ikoniczne z elementami graficznymi jako intekstami i typograficzne. Na przykladzie tekstow Tytusa Czyzewskiego, Stanislawa Mlodozenca, Anatola Sterna i innych przedstawia roznorodne sposoby wi-zualizacji wiersza w praktyce tworcow awangardowych.
POEZJA WIZUALNA, POEZJA POLSKA XX WIEKU, POLSKA AWANGARDA LITERACKA
The author outlines the problem of vis-uality of Polish poetry in the interwar period. He discusses the avant-garde transformations in European culture of the beginning of the 20th century emphasizing the birth of visual poetry in the field of Futurism and Dadaism. He classifies lyrical texts within the scope of the problem pointing at their relations with visual arts. According to the author, the most important types of poems associated with visual poetry are: figurative poems, verbal-iconic poems with graphic elements as in-texts and typographical poems. The author presents various ways of poem visualization in the works of the avant-garde artists with an example of the texts written by Tytus Czyzewski, Stanislaw Mlodozeniec, Anatol Stern and others.
VISUAL POETRY, POLISH POETRY OF THE XXth CENTURY, POLISH LITERARY AVANT GARDE
81
SLAWOMIR SOBIERAJ ► Wizualnosc w polskiej poezji mi^dzywojennej
Poezja jako jeden z rodzajow literackich utrwalana jest przy pomocy pisma w postaci liter i skladanych z nich slow. Jej rozumienie i odbior wynika zazwyczaj z semantycznej wartosci j?zykowego komunika-tu. Warto jednakže pami?tac, že niekiedy walor optyczny przekazu odgrywa nie mniej wažn^ rol?, uzupelnia wypowiedz o dodatkowe tresci znaczeniowe i emocjonalne. W dobie dominacji multimediow w naszym žyciu codziennym, w ktorym niebagateln^ rol? odgrywa obra-zowosc i aspekt wizualny, nie možna zapominac, že pismo absorbuje zmysl wzroku nie tylko w wymiarze odszyfrowywania jego znakow, ale tež przekazuje inne informacje percypowane przez nasz umysl, a wynikaj^ce ze sposobu zapisu. Znaj3. to zagadnienie redaktorzy gazet i projektanci okladek ksi^žek, rozmieszczaj^c slowa w najrožniejszych ukladach, w ktorych l^cz^ si? ze sob^ dwa rožne kody: werbalny i iko-niczny. Przypomnijmy, že pismo na pocz^tku bylo obrazkowe, czyli piktograficzne. Pozniej powstalo pismo ideograficzno-fonetyczne, czego przykladem jest np. tzw. hieroglificzny system zapisu j?zyka w dawnym Egipcie. Jeszcze pozniej pojawily si? takie odmiany pisma, jak: sylabiczne i alfabetyczne (zob. Rypson 1989: 11-13).
Zagadnienie wizualnosci poezji, zasygnalizowane w temacie arty-kulu, ma zwi^zek z historic literatury i historic sztuk plastycznych. Odnosz? je do walorow optycznych utworu literackiego, ktore wynikaj^ ze specyfiki zapisu slow b^dž liter, albo s^ tež skutkiem wprowadzenia w obr?b tekstu werbalnego enklaw o charakterze pikturalnym. Wiersz cechuje w tym przypadku oryginalnosc struktury wersyfikacyjnej, niekiedy przelamuj^ca zasad? porz^dku linearnego, ktory narzuca kolejnosc czytania od lewej do prawej i od gory do dolu strony. Uwa-g? skupiam na tekstach, w ktorych funkcjonuje koegzystencja slowa i obrazu, wynikaj^ca z zastosowania przez poetow dwukodowosci przekazu, na ktory skladajo si? zarowno znaki j?zyka naturalnego,
82
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
jak i formy (ksztatty) o charakterze graficznym, stosowane w sztukach plastycznych. Wypowiedz moja dotyczy zatem komunikatöw hetero-genicznych, w wi?kszošci zazwyczaj zaliczanych do poezji wizualnej. Chc? zwrocic szczegöln^ uwag? na zabiegi wizualizacyjne, uobecniajV ce si? w poezji mi?dzywojennej, w ktörych z reguty warstwa werbalna jest dominuj^ca, a ikonicznosc istnieje na zasadzie dopowiedzenia, lub zupetnie incydentalnie. Niew^tpliwie, podj?ty temat jest sporym wyzwaniem ze wzgl?du na brak opracowan w tym zakresie, st^d tež i rekonesansowy charakter niniejszego studium.
Twörczosc literacka, okreslana wspötczesnie mianem poezji wizualnej, nawi^zuje do pocz^tköw pisma i pierwotnych zwi^zköw stowa i obrazu. Z owych zwi^zköw wyrastaj^ parantele literatury i malarstwa, wywodzi si? idea sztuk siostrzanych. Zaistniata ona juž w antycznej Grecji. Wedtug relacji Plutarcha, juž znany poeta Simonides z Keos w V wieku p.n.e. twierdzit, iž malarstwo jest niem^. poezji, a poezja mö-wi^cym malarstwem. Jednakže dužo bardziej nošn^ formut^, i bardziej spopularyzowan^, byta ta, ktör^ przywotat Horacy w Liscie do Pizonow ok. 20 r. p.n.e. - Ut pictura poesis, czyli poezja jak obraz. To okrešlenie na dtugie wieki twörcom i badaczom sztuki wyznaczyto kierunek my-šlenia o literaturze, ktörej istotny walor miata stanowic obrazowošc wyražana zazwyczaj przy pomocy techniki opisowej.
Röwnolegle do poezji tradycyjnej i jej nurtu opisowego juž w sta-rožytnošci rozwin^t si? nurt poezji wizualnej, a mianowicie u schytku IV w. p.n.e. powstaty pierwsze greckie technopaegnia. Cech^ charak-terystyczn^ tych wierszy-obrazöw byto formowanie mas stownych w ksztatcie przedmiotöw. Autorem pierwszych tego typu utworöw jest Simiasz z Rodos (Jajko, Topor i Skrzydia), nieco pözniejsze s^ wiersze Teokryta (Syringa) czy Dosiadasa i Besantinusa (oltarze). Ich nowy wymiar zapisu wynikat z przekroczenia tradycyjnych regut literatury,
83
SLAWOMIR SOBIERAJ Wizualnosc w polskiej poezji mi^dzywojennej
W klasyfikacji autora wiersz ow przypisano do grupy: „Inne typy wierszy wizualnych".
1
teraz jej przestrzen rozci^gala si? mi?dzy „semantykj slow a ich ikonografij" (Rypson 1989: 17).
Natomiast Publiliusz Optacjan Porfiriusz za czasow cesarza Kon-
stantyna Wielkiego nie tylko nasladowal greckich poprzednikow w pisaniu technopaegniow, ale byl takže wynalazcj nowego gatunku poezji wizualnej - wiersza kratkowego. Jego utwory o ksztalcie regu-larnych prostokjtow zawieraly inteksty m. in. w postaci krzyza i mo-nogramu Chrystusa, a pož^dan^ figur? osijgano dzi?ki dužym literom wpisanym posrod mniejszych. Wiersze kratkowe (carmina cancellata) w epoce sredniowiecza zyskaly szczegolnj popularnosc, podlegajjc rozmaitym modyfikacjom (np. wplatano w nie akrostychy); staly si? sposobem wyrazu ideologii religijno-panstwowej.
W okresie odrodzenia i baroku nast?puje tryumf „konwencji iko-nicznej", obok dužej liczby utworow schematycznych, o charakterze imitacyjnym (technopaegnia, carmina cancellata, wiersze labiryntowe) rozkwita nowy typ literatury o aspektach wizualnych - emblematyka. W Polsce pojawiajj si? wiersze herbowe. Jednym z najciekawszych utworow wizualnych tamtych czasow, jest jednak wiersz przypisy-wany Adamowi Nieradzkiemu z wydanego anonimowo druku Kirys hartowny starozytnego rycerza (1663), ktory przedstawia bardzo dyna-micznj kompozycj? wyobražen poci?tych bochnow chleba, palaszy i chorjgwi, przy czym každy z przedmiotow opatrzony zostal wpisanj wen maksymj. To niestereotypowe dzielo poetycko-plastyczne mocno odbiega od statycznej formuly technopaegniow starožytnych i baro-kowych, glownie z powodu wprowadzenia wieloobiektowej struktury ikonicznej, nie mieszcz^cej si? w tradycyjnym katalogu motywow (zob. Rypson 2002: 177).1
Zahamowanie rozwoju poezji wizualnej przypada na wiek XVIII. Duch oswiecenia i racjonalistyczne widzenie swiata daly asumpt do
84
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
porzucenia barokowego swiata wyobražni. Waznym przyczynkiem do 2
Micinski Tadeusz,
podwazenia idei wspolnoty sztuk siostrzanych byla rozprawa Gotthol- Wzniesienie krzy-^
-, -,	T,	Iii	za, „Echo Polskie"
da Ephraima Lessinga Laokoon, czyli o granicach malarstwa i literatury 1915, nr 1, s. 6. (1766). Lessing udowadnial osobnosc i jakosciow^ odmiennosc malarstwa jako sztuki przestrzennej i poezji - jako sztuki czasowej. Mimo „Kurier šwi^-
1	i-.	i ,	teczny" 1896.
tego w praktyce poetyckiej epoki romantyzmu i pocz^tkow romanty-zmu idea pokrewienstwa i korespondencji sztuk byla bardzo zywotna.
Kolejne wiersze wizualne pojawiaj'3. siç w literaturze polskiej na przelomie wieku XIX i XX, na przedprožu okresu miçdzywojennego, nawi^zuj^ one zarowno do wzorcow przejçtych z przeszlosci (teksty Tadeusza Micinskiego w ksztalcie krzyza: „Tu znamiona swiatow obu..." (Micinski 1999: 148), Wzniesienie krzyza,2 jak tež wprowadzaj'3. nowe rozwi^zania w zakresie struktury wersyfikacyjnej, np. „schodkowe" utwory Ligockiego (Step zadnieprzanski) lub zapisu liniowego - anoni-mowy tekst Biedny poeta.3
W wieku dwudziestym poezja wizualna przezywa prawdziwy renesans za spraw^ eksperymentow wprowadzanych przez artystow awangardy, ktore zadawaly klam twierdzeniom Lessinga. Waznym kontekstem obchodz^cej mnie kwestii - obok ponad dwudziestu wie-kow doswiadczen literatury europejskiej - byly tworcze poszukiwania takich poetow jak Mallarmé, Marinetti i Apollinaire. To w ich dzielach znajdujemy odnowion^ koncepcjç korelacji w jednym wierszu dwoch kodow: ikonicznego i werbalnego.
Rzut koscmi Mallarmego opublikowany w r. 1897 przynosil wizualne rozwiniçcie tekstu na karcie ksi^žki pojmowanej jako plaszczyzna, jako jednosc . Slowa zapisane przy uzyciu czcionek zroznicowanego typu i wielkosci s^ w tym wypadku swoistym zestawem do skladania na rožne sposoby, kreuj^cym „now^ sztukç czytania i patrzenia", jak zauwaza Michal Pawel Markowski (Markowski 2005: 17, passim). Niew^tpliwie,
85
SLAWOMIR SOBIERAJ ► Wizualnosc w polskiej poezji mi^dzywojennej
rewolucja w kulturze i literaturze polegaj^ca na l^czeniu jçzykow dwu rodzajow sztuk, fundowana byla na zdobyczach francuskich symbolistow i promowanego przez nich wiersza wolnego, ktorego teoretyczne podwaliny ustanowil Gustaw Kahn. W poemacie Mal-larmégo komunikat zawarty jest w „trzech planach: typograficznym, poetyckim i metafizycznym" (Markowski 2005: 22) i obliguje czytelni-ka do spowolnionego czytania. Ekspresja utworu wyraza siç zarowno w planie przekazu werbalnego, jak i wizualnego. Przyczyniaj'3. siç do tego rowniez puste miejsca na stronie, „biale plamy", pojawiaj^ce siç w wyniku rozsuniçcia wyrazow i wersow. Pojawia siç koincydencja czasu i przestrzeni wbrew ustaleniom Lessinga.
Istotnym faktem w dobie opisywanych przemian poezji na prze-lomie XIX i XX wieku stalo siç tez wyst^pienie Apollinaire'a z odczy-tem Duch nowych czasow i poeci (1917), w ktorym stwierdzal: „Efekty typograficzne stosowane radykalnie z duž^ odwag^ maj'3. tç zaletç, ze dziçki nim powstaje liryzm wzrokowy [podkreslenie. - S. S.], prawie calkiem nieznany przed nasz^ epok^. Efekty te mog^ pojsc jeszcze dalej i dokonac syntezy wszystkich sztuk, muzyki, malarstwa i li-teratury" (Apollinaire 1980: 740). Wydany rok pozniej tom wierszy Kaligramy (1918), ukazywal w praktyce realizacjç postulatu l^czenia kodu werbalnego sztuki z kodem ikonicznym, co nie ograniczalo siç jednak wyl^cznie do operowania zröznicowan^ czcionk^, ale obok tego przedstawialo przy pomocy nietypowego zapisu slow i liter prze-strzenn^ koncepcjç ksztaltow, ktorych kompozycja przypominala ideç zestawiania przedmiotow znan^ chociazby z popularnego rowniez na pocz^tku XX wieku gatunku malarskiego, tj. martwej natury. Oczywiscie, w tym estetyczno-symbolicznym projekcie Apollinaire'a widac wyrazne nawi^zanie do greckich korzeni poezji wizualnej. Sam poeta, kilka lat wczesniej mial wypowiedziec zdanie: „I ja jestem
86
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
malarzem", a we florenckim pismie „Lacerba" jeszcze w 1913 roku opu-blikowal manifest Futurystyczna antytradycja (Baumgarth 1978: 63, 163), w ktorym w formie slowno-graficznej wyrazil swoje poparcie dla wloskich futurystow.
Nie možna tež zapominac, že autor Alkoholi wspoltworzyl elit? awangardowy Paryža, b?dyc mocno osadzonym w srodowisku malarzy, glownie kubistow, o ktorych tworczosci wielokrotnie pisal w artyku-lach prasowych i esejach, wypowiadajyc si? z pozycji dosc autoryta-tywnego juž w tych kr?gach krytyka sztuki. Mowiyc o nowoczesnym malarstwie, m.in. Picassa i Braque'a, w ksiyžce eseistycznej Malarze kubisci. Medytacje estetyczne (1913), w sposob aluzyjny odwolywal si? do matematycznego terminu „czwartego wymiaru", ktory wykorzy-stywal do wlasnych koncepcji teoretycznych dotyczycych sztuki. W jego interpretacji, czwarty wymiar stanowil „w sensie filozoficznym i poetyckim symbol przetrwania, wszechobecnosci", uj?ty w nowej perspektywie „skojarzen poj?ciowych i przedmiotowych" oraz holi-stycznego wyobraženia czasu i przestrzeni. Zdaniem Elžbiety Grab-skiej, koncepcje te mogly miec zwiyzek ideowy z powstajycymi w tym czasie poematami-rozmowami Apollinaire'a, a formalne i estetyczne wartosci kompozyq'i malarskich kubistow znalazly wyraz rowniež w niektorych pozniejszych kaligramach (Grabska 2003: 103). Chodzilo o zasad? symultanizmu, a takže przekraczanie regul zdaniowosci i arbi-tralnosci slowa. Geometryzacja ksztaltow przeniesiona ze sztuk pla-stycznych na gruncie literatury wiyzala si? z jej uprzestrzennieniem, z odejsciem od zasady nasladowczego przedstawiania rzeczywistosci (z odejsciem od przedmiotowosci w sztuce, w rozumieniu mimetycz-nym), a zastypienie jej zasady komponowania oraz tworzenia napi?c intelektualnych. Tym samym, dzielo sztuki, zarowno malarskiej, jak i poetyckiej zyskiwalo walor swoistej alchemicznosci.
87
SLAWOMIR SOBIERAJ ► Wizualnosc w polskiej poezji mi^dzywojennej
Nie bez znaczenia dla obchodz^cej nas kwestii pozostaj^ wcze-sniejsze eksperymenty futurystöw, sprowadzaj^ce si? do tworzenia wierszy-obrazöw i ksi^zek-obiektöw (Lista 2002: 104-105). „Czas i Przestrzen umarly wczoraj" - pisal Marinetti w Manifescie futuryzmu z 1909 roku (Baumgarth 1978: 35), jakby dworuj^c sobie z tradycyjnych ograniczen i rozgraniczen kulturowych, obowi^zuj^cych dotychczas w sztuce. Pözniej w kolejnych programowych wyst^pieniach glosi nast?pne rewolucyjne hasla, odnosz^ce si? do zniesienia skladni (Manifest techniczny, 1912) oraz odlogicznienia j?zyka, ktöry mial si? stac „jedynie nast?pstwem uczuc i obrazöw" (Baumgarth 1978: 249) - Li-kwidacja skladni. Fantazja bez drutu. Siowa wyzwolone, 1913. Idea parole in liberta prowokowala do eksperymentöw, ale nie spotkala si? z du-žym oddzwi?kiem, opröcz ksi^žek Marinettiego - Zang Tumb Tumb (1914), a takže dziel, ktöre przynalez^ jednakže do dziedziny sztuk plastycznych. To wlasnie m.in. pod wplywem inspiracji wloskich „podpalaczy muzeöw" powstaj^ w drugiej dekadzie XX wieku kolaže nie tylko Marinettiego, ale takže Braque'a i Picassa oraz Schwittersa. Fuzja j?zyköw literatury i malarstwa znajduje röwniez swöj wyraz w rysunkach tuszem Francisco Picabii - Portret Tristana Tzary (zob. Richter 1983: 121), Guillaume Apolinaire - oraz jego obrazach olejnych, w malarstwie Juana Grisa i George'a Groscha. Mamy do czynienia z technik^ montažu wizualnego, wykorzystuj^cego w sztukach plastycznych akcenty werbalne w postaci napisöw (np. szyldöw), co znalazlo odbicie w nowej wöwczas dyscyplinie sztuki, zwanej fo-tomontažem (reprezentatywne w tym wzgl?dzie s^ dziela Raoula Hausmanna i Johna Heartfielda (Richter 1983: 209). Oczywiscie walor montažowej kompozycji slowno-wizualnej zawieraj^ röwniež wier-sze z kr?gu dadaizmu: Tristana Tzary, Hugo Balla i innych. Willard Bohn w swojej monografii poswi?conej nowoczesnej poezji wizualnej,
88
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
której pocz^tek datuje na rok 1914, do jej znacz^cych twórców zali-cza równiez hiszpanskich ultraistów z najwybitniejszymi przedsta-wicielami, Dámano Alonso i przede wszystkim Guillermo de Torre (Bohn 1993: 6-8).
Utwory przywolanych autorów, tj. Mallermégo, Apollinaire'a, Ma-rinettiego ewokuj^ „uprzestrzennienie lektury", co wi^ze si? z rozsu-ni?ciem slów, fraz, zdan i obrazów. Dochodzi w nich do „przerwania naporu liniowego" - wedlug okreslenia Dicka Higginsa (Higgins 2000: 163), i odrzucenie arystotelesowskiej filozofii liniowej, która implikuje retoryk? wynikania i przekonywania. Nast?puje naruszenie zasady jednoznacznego nast?pstwa kolejnych faz dziela literackiego, a w radykalnych przypadkach mozna nawet mówic o jej zaprzeczeniu, kiedy „obiekty" werbalne i wizualne pozostaj^ wobec siebie w rela-cjach w zaden sposób nieokreslonych czasowo.
W róznych krajach i regionach Europy, takze na Wschodzie poja-wiaj^ si? na przelomie drugiego i trzeciego dziesi?ciolecia XX wieku eksperymentalne wiersze wizualne, powstale pod wplywem inspiracji awangard^ wlosko-francusk^, a takze ruchem dadaistycznym. Tak jest w przypadku utworów rosyjskich futurystów: Aleksieja Kru-czonycha i Wasylego Kamienskiego, ukrainskiego twórcy wierszy rubrykowych, Mychajlo Semenki (zob. Rypson 1989: 266-267), jak równiez w?gierskiego poety, Lajosa Kássaka i jego wierszy numero-wanych, „obrazowierszy", które w wymiarze konstruktywistycznym zawieraj^ tresci slowne niejednoznaczne, mieszcz^ce si? w poety-ce dadaistyczno-surrealistycznej (Brendel 1984: 36-37). Podobnie w Polsce lat dwudziestych echa awangardowej rewolucji liryki na Zachodzie znajd^ swoich nasladowców, najwydatniej w twórczosci Czyzewskiego, Sterna i Jasienskiego, a liczba utworów nacechowanych formaln^ wizualizaj liczy si? w dziesi^tki.
89
SLAWOMIR SOBIERAJ ► Wizualnosc w polskiej poezji mi^dzywojennej
W moich rozwazaniach šledz? wizualnosc przejawiaj^ca si? w postaci koegzystencji slowa i obrazu w wierszu, ktory zawiera prze-kaz dwukodowy, pomijam zatem obrazowosc uzyskiwan^ poprzez werbalizacj? przedstawien, czyli tzw. malowanie slowem. Obcho-dzi mnie wizualnosc pojmowana w sensie fizycznym, podobnie do tego, jak okreslali fizycznosc slowa Wat i Stern w manifescie dru-kowanym w almanachu gga w 1920 r.: „SLOWA maj^ swoj^ wag?, džwi?k, barw?, swoj rysunek, ZAJMUJ4 MIEJSCE W PRZESTRZENI" (Stern, Wat 1978: 5).
Pragn? zwrocic uwag? nie tylko na wiersze wizualne, w ktorych kod werbalny egzystuje na zasadzie partnerstwa z kodem ikonicz-nym, ale rowniez na wiersze nacechowane obecnošci^ zabiegow wizualizacyjnych, w ktorych ikonicznošc funkcjonuje incydentalnie i na zasadzie dopowiedzenia, nie daj^c podstaw do zastosowania tej zasadniczej kwalifikacji. Niekiedy wizualizacja tekstu, przejawiaj^ca si? w postaci wytluszczenia pojedynczych wyrazow (lub liter), ich zapisu przy uzyciu majuskuly b^dž kursywy, sluzy wyl^cznie za-znaczeniu ich džwi?kowej ekspozycji, a nie plastycznej organizacji przestrzeni karty ksi^žki. Znamy wiele takich utworow Anatola Sterna, Aleksandra Wata, Stanislawa Mlodoženca, takže Tytusa Czyzewskiego i Brunona Jasienskiego. Podobne zabiegi - ale juž nie zwi^zane z wyzej zasygnalizowan^ funkj „džwi?kowošci|", spo-radycznie wyst?puj^ w poezji Konstantego Ildefonsa Galczynskiego Stanislawa Gr?dzinskiego, Adama Bederskiego, Emila Zegadlowicza, Jozefa Czechowicza, Juliana Przybosia i innych. Motywacja owych zaznaczen, takže niekiedy wertykalnego zapisu - nie zawsze jest kla-rowna; jak si? wydaje, možna te zabiegi traktowac jako inn^ metod? podzialu wiersza na sekwencje lub strukturyzacji wersyfikacyjnej albo jako doražne wzmocnienie znaczenia.
90
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) ► Polish Studies
W polskiej poezji mi^dzywojennej možna wyroznic kilka typow
utworow nacechowanych walorem wizualnosci.
1)	Wiersze figuratywne, a wsrod nich dwie odmiany:
•	tradycyjne (jednoobiektowe), np.: Arka Anatola Sterna, kandelabr Stanislawa Mlodoženca, fragment Dziewann Emila Zegadlowicza, Morze Brunona Jasienskiego;
•	nawi^zuj^ce struktur^ do kaligramow, zawieraj^ce kilka obiektow pikturalnych, np.: Mechaniczny ogrod, Piomien i studnia, Hamlet w piwnicy Tytusa Czyžewskiego;
2)	wiersze werbalno-ikoniczne, z elementami graficznymi (ideogra-mami) jako intekstami, np.: Elektryczne wizje Czyžewskiego, Cukier krzepi Edwarda Szymanskiego, X Stanislawa Mlodoženca, Podrozne szachy Adama Wažyka;
3)	wiersze werbalno-ikoniczne o oryginalnej wizualnej formie ukladu mas slownych, np.: Poznanie, Hymn do maszyny mojego ciaia, Noc--Dzien Czyžewskiego, Do mieszkancow Marsa Szymanskiego, Kino oraz wieczor ulicy- Mlodoženca, erotyk Jana Brz^kowskiego, Wyrok Jana Nepomucena Millera, Batalia Wažyka;
4)	wiersze typograficzne
•	akrostychiczne, np.: Muzyka z okna Czyžewskiego, Piomienie Jerze-go Toma;
•	„wiersze w wierszu" (Sobieraj 2011: 60-63), np.: gwozdzik z szanghaju, excentrycy Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Tqsknota Jana Hrynkow-skiego, Twarz widziana Czyžewskiego, XX wiek Mlodoženca;
•	nieregularne - zmienny uklad zapisu wersow, zrožnicowany kroj oraz wielkosc czcionki, dwuszpaltowosc, np.: Portret moj Sterna, Melodia tiumu, Oczy tygrysa Czyžewskiego, Aproksymacje Artu-ra Rzeczycy;
91
SLAWOMIR SOBIERAJ ► Wizualnosc w polskiej poezji mi^dzywojennej
Szerzej omawiam to zagadnienie w mo-nografii poswi^conej twörczosci Czyzew-skiego, zob. Sobieraj 2009: 123, passim.
• wiersze werbalno-dzwi^kowe wykorzystuj^ce wyröznienia liter i slöw w celu uzyskania efektöw fonicznych (np.: Wiosenno Jasien-skiego, Czarny staw Toma, ucieczka (cz. III romansu peru) Sterna
5)	wiersze wolne o oryginalnej, schodkowej budowie wersyfikacyj-nej(nawiizujicej do struktury niektörych wierszy Wladimira Majakowskiego) - np.: Krawqdz Rzeczycy, Przeciwko nim Czesla-wa Milosza;
6)	wiersze raki - Sterna arak (Stern 1986: 84).
Powyzsza klasyfikacja nie rosci sobie prawa do ostatecznej wy-kladni interpretacyjnej tekstöw przywolanych autoröw. Služy reko-nesansowemu uporz^dkowaniu materialu; oczywiste s^ wzajemne interferencje mi^dzy poszczegölnymi typami. Przede wszystkim, nalezy miec na uwadze, že wiersze werbalno-ikoniczne mogi po-siadac walentny aspekt foniczny - i wöwczas mamy do czynienia z tröjkodowoscii przekazu poetyckiego. Zaröwno wiersze werbalno-i-koniczne oraz werbalno-foniczne, jak i tröjkodowe zaliczamy do tzw. poezji intermedialnej.4
Istnieje wiele sposoböw wizualizacji tekstowej wiersza w dwu-dziestoleciu, nalež^ do nich nast^puj^ce w wi^kszosci uwzgl^dnione w powyžszej klasyfikacji, np.: wprowadzanie paralingwistycznych elementöw w postaci strzalek, klamer, rysunköw palcöw i dloni, kwadratöw, ozdobnych liter, obramowania tekstu, linii pionowych i poziomych, podkreslen, stosowanie wykropkowania i wykreskowa-nia (por. Baluch 1986: 112-115) oraz užywanie znaköw interpunkcyj-nych, ktöre funkcjonuji jako paraplastyczne. Poza tym naležaloby wspomniec o wprowadzaniu odst^pöw mi^dzy wyrazami, skrajnie röžnej dlugosci wersöw, wreszcie calosciowym operowaniu wersem, np. spacjowaniu. Utwory werbalno-ikoniczne percypujemy inaczej niž tradycyjne, najpierw je ogl^damy i niejako rozbieramy na cz^sci,
92
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
czytamy wielokrotnie ich fragmenty, zestawiamy ze sob^ i porownu-jemy z ide^ plastycznego ukladu lub ksztaltu calošci, a dopiero potem nast?puje zrozumienie.
Wiersz pojmowany jako swoista kompozycja ukladu przestrzennego (a w jego obr?bie znakow i obrazow) wyzwala si? z porz^dku nie tylko skladniowego, ale i przyczynowego, wyrazaj^c si? w technice montažu niejednorodnych elementow.
Jedn^ z najwažniejszych inspiracji „kompozycyjnego myšlenia" o wierszu byla dla polskich poetow dwudziestolecia cytowana juž wcze-šniej wypowiedz Apollinaire'a Duch nowych czasow i poeci), w ktorej padajo stwierdzenia projektuj^ce model poezji intermedialnej:
W epoce, w ktorej sztuka docierajqca do najszerszych krggow, kinematograf, jest ksiqzkq obrazkowq, byioby rzeczq dziwnq, gdyby poeci nie probowali komponowac obrazow dla umysiow bardziej refleksyjnych i bardziej wyrafinowanych [...]
Nie nalezy si§ wcale dziwic, ¿e uzywajqc jedynych srodkow, ktorymi dotqd rozporzqdzajq, usitujq oni przygotowac si§ do tej nowej sztuki [..], w ktorej, jako dyrygenci orkiestry o niesiychanych rozmiarach, b%dq mieli do dyspozycji caiy swiat, jego dzwi^ki i wyglqd, mysl i j^zyk ludzki, spiew i taniec, wszystkie sztuki i efekty, jeszcze wi^cej cudow niz te, ktore mogia wyczarowac Morgana na Gorze Gibel - ¿eby komponowac dla oka i dla siuchu ksiqzki przysziosci [podkreslenie moje - S.S.].
Takže jego poezje, w szczegolnošci kaligramy mialy niemaly wplyw na eksperymentaln^ tworczošc poetyck^ Tytusa Czyžewskiego, np. Mechaniczny ogrod (Czyžewski 1992: 97) swoj'3. konstrukj przypomina kompozycj? pejzažow^, charakterystyczn^ dla niektorych wierszy
93
SLAWOMIR SOBIERAJ ► Wizualnosc w polskiej poezji mi^dzywojennej
Badacz wyroznia trzy rodzaje kaligramow: martwe natury, portrety, pejzaže (Bohn 1993: 60).
„Zwrotnica" 1923, nr 4, s. 114.
graficznych francuskiego autora (por. Bohn 1993: 62).® Juž przed pol wiekiem o powinowactwach konkretnych utworow autora Pastoraiek z slowografie Apollinaire'a pisal sugestywnie, wyciegajec jednak zbyt pochopne i nieuzasadnione wnioski z powierzchownych analiz, Witold Morawski (Morawski 1961: 157-159). Z racji dobrej znajomosci kultury awangardowej i fascynacji paryskim žyciem artystycznym, oczywiste se w przypadku polskiego pisarza i malarza inspiracje wizualnym komponowaniem, owe idee poezji syntetycznej, ktora wieže si? z mieszaniem ikony i litery oraz materializacje j?zyka (Sobieraj 2009: 135-136), ale nie može bye mowy o trawestowaniu wierszy bedz bezposrednim kopiowaniu pomyslow.
Wsrod wierszy figuratywnych oryginalnoscie wyrožnia si? rowniež utwor Jasienskiego, Morze - drukowany pierwotnie w „Zwrotnicy",6 obok wizualnej poezji Sergiusza Jesienina i Tytusa Czyžewskiego. Mimo že w mysl tytulu mamy do czynienia z wyobraženiem jednoobiekto-wym, to možna ten niezwykly tekst potraktowac jako ekwiwalent pejzažu, a wi?c kompozycj? bardziej zložone. Slowa ukazuje falowanie žywiolu morskiego w postaci sekwencji trzykrotnych uniesien (szczy-towan), powtorzonych osmiokrotnie w formie quasi-wersow („faluje-cych linijek"), co w interpretacji teoretycznoliterackiej možna uznac za odpowiednik wersyfikacyjnego uporzedkowania (oktostych o trzech zestrojach akcentowych), a tresc komunikatu nasycona erotyzmem w sposob ludyczny doskonale koreluje z wariacjami wzrokowymi, ktore zostaly zintensyfikowane poprzez wprowadzenie mi?dzy wszystki-mi wyrazami przerywnika - litery „o". Ow przerywnik sprawia, že tekst zatraca cz?sciowo porzedek linearny, prowokuje do odczytywa-nia jednostek j?zykowych w rozmaitym zestawieniu, przypominajec tym samym rodzaj rozrywki, zwany szarade. To z kolei budzi pew-ne skojarzenia ze znanymi ze sredniowiecza i renesansu wierszami
94
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
labiryntowymi. Warto ponadto zauwazyc, iz litera „o" wyst?puje tu nie tylko w roli ekspresywnej, skutkuj^c wykrzyknieniowym charakterem calej wypowiedzi, ale tez petni funkcj? paraplastyczn^. Wyrafinowanie koncepcyjne utworu i jego wielokodowošc podkrešla dodatkowo alite-racja (wazne s^ zarowno aspekty werbalne i wizualne, jak tez foniczne).
Wizualna, czyli podporz^dkowana czysto plastycznym wyobraze-niom organizacja utworow, zaczerpni?ta z „plakatowych" koncepcji fu-turystow i kubistow7 bardzo czysto znajduje wyraz w eksperymentach lirycznych Anatola Sterna, Edwarda Szymanskiego (Sobieraj 2014: 113) i Stanislawa Mlodozenca. U tego ostatniego z wymienionych ogranicza si? zazwyczaj do ekspresywnej udziwnionej typografii, ale niekiedy jest ona na tyle uplastyczniona, ze daje nadzwyczaj oryginalne efekty, jak w wierszu wieczor ulicy (1935, Mlodozeniec 1973: 309-311), w ktorym wersalikowy zapis nazw instytucji przy zastosowaniu powi?kszonego rozmiaru czcionki imituje nie tylko tablice informacyjne, szyldy i neony, ale buduje jednoczesnie w sposob iluzyjny ksztalty budowli miejskich. Pierwsza cz?šc tekstu zawiera w sobie ponadto wrysowane wewn^trz linie pionowe i poziome, co powoduje, ze odbiorca percypuje go w sposob wizualny, a strona zapisanych nieregularnie stow przy-pomina topograficzny prospekt miasta. Niektore wyrazy nabieraj^ ksztaltow, przemawiaj^. zarowno semantycznie, jak i obrazowo, stajic si? obiektami do ogl^dania. Ich graficzne przedstawienia odsylaj'3. do myšlenia plastycznego, zaklöcaj^ linearny tok lektury, przenosz^c skladniowy komunikat - uwiklany w temporalnošc - w perspektyw? przestrzeni statycznej, ktora jest na pierwszym planie.
W niektorych wierszach werbalno-ikonicznych o oryginalnej wizualnej formie ukladu mas slownych (typ 3 i 4) znajdujemy zapel-nianie przestrzeni slowami, pojedynczymi literami b^dž znakami interpunkcyjnymi w celu stworzenia blizej nieokrešlonych ksztaltow
Plakatowy charakter maj^ projekty okladek lub stron tytulowych ksi^zek futurystow, czego przykladem u nas jest debiutancki tomik Czyzewskiego: Zielone oko. Poezje for-mistyczne. Elektryczne wizje z roku 1920.
95
SLAWOMIR SOBIERAJ ► Wizualnosc w polskiej poezji mi^dzywojennej
albo ledwie zarysowanych, ktore przypominaj^ malarstwo abstrak-cyjne. W perspektywie odbiorczej dwa sposrod analizowanych przeze mnie utworow možna potraktowac jako portrety. Dotyczy to - takže z racji tytulu - tekstu Portret moj Sterna (Stern 1985: 42), w ktorym dodatkowo da si? odczytac konstrukcj? wiersza w wierszu uzyska-n^ przy pomocy wytluszczenia i majuskuly. Rowniež w Hymnie do maszyny mojego ciaia Czyžewskiego (Czyžewski 1992: 103-104) uklad slow tworzy zarys wizerunku glowy, a znane s^ obrazy artysty i ry-sunki tytulowane jako Giowa oraz portrety ukazuj^ce w sposob wy-eksponowany ten anatomiczny element ciala czlowieka(Pollakowna 1971: 10-12, passim). Dwuszpaltowy i trojszpaltowy zapis przedstawia swojego rodzaju wykres, ilustruj^cy „schemat dzialania ludzkiego organizmu", ktory zawiera w sobie aspekt fizjologiczny i psychiczny (Sobieraj 2009: 128).
Wizualnosc tekstu literackiego uzyskiwana przy užyciu innowacji graficznych odsyla do konkretyzacji odbiorczych takže poza obszarem sugerowanym przez tworzywo werbalne lub do innego tworzywa werbalnego, zmuszaj^c do lektury wielokrotnej. To odeslanie poza slowo (a czasami do innego slowa) wi^že si? ponadto z kluczowym dla wierszy wizualnych zagadnieniem symultanizmu. Zatrzymanie lub zaklocenie ukladu nast?pstwa fazowego (czasowego) poszczegol-nych cz?sci dziela generuje mi?dzytekstowe relacje trojakiego typu: slowo - obraz (np. w technopaegniach), slowo - slowo (np. w wier-szach typograficznych o strukturze akrostychicznej lub intekstowej), obraz - obraz (kaligramach itp.). Wszystkie typy tych relacji wyst?puj^ jednoczesnie w niektorych utworach Apollinaire,a i takich wierszach Czyžewskiego jak Hamlet w piwnicy, Mechaniczny ogrod.
Relacje, w ktorych pojawiaj^ si? elementy o charakterze plastycz-nym (obiekty ikoniczne), cz?sto ewokj znaczenia symboliczne i
96
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
alegoryczne. Natomiast relacje czysto mi?dzytekstowe zazwyczaj sugeruj'3. odczytania metaforyczne.
W polskiej poezji mi?dzywojennej o aspektach wizualnych z reguly dominuje system j?zyka werbalnego, ikonografia jest tu mu podpo-rz^dkowana i zasymilowana. Wiersz zawieraj^cy piktogramy wci^ž przynaležy do sztuki slowa, czyli literatury; tak jak plakat zawieraj^cy slowa, frazy lub zdania - przynaležy do sztuk plastycznych. Decyduje o tym sposob nadania komunikatu, forma jego przekazu. Asymilacja drugiego kodu nie prowadzi jedynie do jego deprecjacji, ale do powsta-nia „nowej calosci znacz^cej", možna powiedziec nowego wspolnego kodu, ktory jest generowany przez nowy system.
Innowacje graficzne možna traktowac jako rodzaj srodkow styli-stycznych, ktore po pierwsze spowalniaj^ odczytanie (to funkcja re-tardacyjna), odsylaj^c do konkretyzacji poza obszarem sugerowanym przez warstw? werbaln^, po drugie - zmuszaj^ do lektury wielokrotnej. Zmultiplikowany plan przedstawiania jest zazwyczaj skorelowany z polifonicznym planem wyražania („rozdrabnianie" perspektywy, „roz-drabnianie" slow i zdan), odwoluj^cym si? do rožnorodnych stylistyk i kodow. Struktura zestawienia i mozaiki rožnorodnych tematow, moty-wow oraz technik artystycznych, metonimiczna w swym charakterze, w przeciwienstwie metaforycznej, daje wi?cej možliwosci komunika-cyjnych (w sensie „nadawczym" dziela), jak tež interpretacyjnych, jesli chodzi o analizy i badania kontekstowe.
Tego rodzaju praktyki artystyczne swiadcz^ o rewolucji w sztuce literackiej, ktora polega na zerwaniu z liniowym porz^dkiem komunikatu poetyckiego, a takže na koncepcji przelamuj^cej metaforyczny porz^dek dyskursu lirycznego i zwrocie w stron? kompozycji metoni-micznej. Dužy wplyw na „kompozycyjne" traktowanie tekstow poetyc-kich przez polskich autorow w okresie mi?dzywojennym, w ktorych
97
SLAWOMIR SOBIERAJ ► Wizualnosc w polskiej poezji mi^dzywojennej
dodatkowym sposobem wyrazu trešci staly siç zabiegi wizualizacyjne, miala bez wytpienia zarówno malarska, jak i liryczna twórczošč kubi-stów i dadaistów zachodnioeuropejskich oraz rosyjskich futurystów. Pošwiadcza to recepcja tejže twórczošci w prasie i czasopišmiennictwie krajowym przelomu drugiej i trzeciej dekady XX wieku. Wiele utworów awangardowych w obcych jçzykach, tlumaczeniach oraz ich omówieñ publikowano wówczas na lamach pism artystyczno-literackich, takich jak: „Zdrój", „Formišci", „Nowa Sztuka", „Ponowa", „Zwrotnica". $
FIG. 1 *
[Morze Brunona Jasieñskiego]
MORZE
F

«s

v
s>o **

\e O
M
O
D
O,
Vy
O
O
^ne O / y
cha
o o^ o c'^afa
O^/one o
O
O
O
07

S/, w
o
JOr
vaK O

Vv

*>
O
o
o iG°.\o u s/,
O
o, ¿niaó®-N0 0 koó/>/
O VW'
o



O,

O
1 0
O tal o %
O


V/.




O ¡ra
O
O
.V

'o,
s/oo
e

i
98
FIG. 2 +
[Mechaniczny ogród Tytusa Czyžewskiego]
SLAWOMIR SOBIERAJ ► Wizualnosc w polskiej poezji mi^dzywojennej
Bibliografia
Apollinaire, Guillaume, 1980: Duch nowych czasow i poeci.
W: Wybor pism. Oprac. Adam Wazyk. Warszawa. 739-752. baluch, alicja, 1986: Wizualnosc poezji Tytusa Czyzewskiego. W: „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP w Krakowie" 1986, z. 101. 99-137.
baumgarth, christa, 1978: Futuryzm. Tlum. Jerzy Tasarski. Warszawa.
bohn, willard, 1993: The aesthetics of visual poetry 1914-1928. Chicago.
brendel, jânos, 1984: Obrazowiersze Lajosa Kâssaka. W: Biuletyn
Historii Sztuki 1984/1. 29-40. czyzewski, tytus, 1992: Poezje i proby dramatyczne. Oprac. Alicja
Baluch. Wroclaw. gazda, grzegorz, 1970: Architektonika graficzna poetyckiego utworu drukowanego. W: Literatura i metodologia. Jan Trzynadlowski (red.). Wroclaw. 213-227. grabska, elzbieta, 2003: „Moderne" i straz przednia. Apollinaire
wsrod krytykow i artystow 1900-1918. Krakow. GROCHOwski, grzegorz, 2006: Na styku kodow. O literackich
uzyciach znakow ikonicznych. W: Teksty Drugie 2006/4. 47-71. higgins, dick, 2000: Strategia poezji wizualnej: trzy aspekty. W: Nowoczesnosc od czasow postmodernizmu oraz inne eseje*. Oprac. Piotr Rypson. Gdansk. 161-180. higgins, dick, 1987: Pattern Poetry. Guide to an Unknow
Literature. New York. jasienski, bruno, 2008: Poezje zebrane. Oprac. Beata Lenta. Gdansk.
100
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
lista, Giovanni, 2002: Futuryzm. Tlum. E. Gorz^dek. Warszawa. Markowski, MiCHAt p, 2005: Nicosc i czcionka. Wprowadzenie do lektury „Rzutu koscmi Stéphane'a Mallarmé". W: Stéphane Mallarmé, Rzut koscmi nigdy nie zniesie przypadku. Katarzyna Bazarnik, Zenon Fajfer (red.). Krakow. 7-23. micinski, tadeusz, 1999: Wybor poezji Oprac. Wojciech
Gutowski. Krakow. Mitosz, czEStAw, 2011: Wiersze wszystkie. Krakow. mèodozeniec, stanisèaw, 1973: Utwory poetyckie. Opracowal
Tomasz Burek. Warszawa. morawski, witold, 1961: Poezja Tytusa Czyzewskiego i Apollinaire.
W: Przeglqd Humanistyczny 1961/4. 151-166. pawlikowska-jasnorzewska, maria, 1998: Wybor poezji. Oprac.
Jerzy Kwiatkowski. Wroclaw. pollakowna, joanna, 1971: Tytus Czyzewski. Warszawa. richter, hans, 1983: Dadaizm. Tlum. Jacek S. Buras. Warszawa. rypson, piotr, 1989: Obraz siowa. Historia poezji wizualnej. Warszawa 1989.
rypson, piotr, 2002: Piramidy, slonca, labirynty. Poezja wizualna
w Polsce od XVI do XVIII wieku. Warszawa. sobieraj, sèawomir, 2009: Laboratorium awangardy. O tworczosci
literackiej Tytusa Czyzewskiego. Siedlce. sobieraj, sèawomir, 2011: Typograficzne wizualizacje tekstu w poezji Stanislawa Mlodozenca. W: Notatnik Multimedialny 2011/1-2. 57-65.
sobieraj, sèawomir, 2014: Retoryka rewolucji i awangardowy sztafaz w wierszach Edwarda Szymanskiego. W: Conversatoria Litteraria 2014/8. 95-114.
101
SLAWOMIR SOBIERAJ ► Wizualnosc w polskiej poezji mi^dzywojennej
stern, anatol, 1986: Wiersze zebrane. T. 1. Oprac. Andrzej
K. Waskiewicz. Wroclaw. stern anatol, wat aleksander, 1978: Prymitywisci do narodow swiata i do Polskii. W: Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki. Oprac. Zbigniew Jarosinski, wybrala Helena Zaworska. Wroclaw. 3-6.
szymanski, edward, 1971: Dziela zebrane. T. 1. Oprac. tukasz
Szymanski. Krakow. wazyk, adam, 1957: Wiersze i poematy. Warszawa.
102
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) ► Polish Studies
Summary
The author outlines the problem of visuality of Polish poetry in the interwar period. He discusses the avant-garde transformations in European culture of the beginning of the 20th century emphasizing the birth of visual poetry in the field of Futurism and Dadaism. He classifies lyrical texts within the scope of the problem pointing at their relations with visual arts. According to the author, the most important types of poems associated with visual poetry are: figurative poems, verbal-iconic poems with graphic elements as in-texts and typographical poems. The author presents various ways of poem visualization in the works of the avant-garde artists with an example of the texts written by Tytus Czyzewski, Stanislaw Mlodozeniec, Anatol Stern and others. He also mentions the use of punctuation, which fulfils the function of para-artistic images. To the author's mind, graphic innovations can be treated like the stylistic devices, which slow down the process of reading and make the reader specify them beyond the area suggested by the verbal layer and make you read the text multiple times. The artistic practices of this kind denote revolution in literary art, which is based on the resignation from the linear order of the poetic message and on the concept, which breaks the metaphorical order of lyrical discourse and on the return to the direction of metonymic composition.
Stawomir Sobieraj
Siawomir Sobieraj, prof. UPH, dr hab. in Institute of Polish Philology and Speech Language Therapy at the Faculty of Humanities, Siedlce University of Natural Sciences and Humanities, the head of the Department of Polish Literature, literary historian and literary critic. He studies Polish literature of
103
SLAWOMIR SOBIERAJ ► Wizualnosc w polskiej poezji mi^dzywojennej
the 19th and 20th centuries focusing on avant-garde and contemporary poetry. He is also interested in the literary works related to the regions of Warmia and Masuria in the scope of the problem of the existing cultural borders. The author of such monographs: The Alchemy of Imagination. The Resonance of Tadeusz Micinski's Writing in the Interwar Poetry (2002) [Polish: Alchemia wyobrazni. Rezonans twórczosci Tadeusza Miciñsk-iego w poezji miçdzywojennejj, Masurian Tangle. Studies and Literary Sketches (2003) [Polish: Mazurski splot. Studia i szkice literackiej, The Laboratory of Avant-Garde. About the Literary Work of Tytus Czyzewski (2009) [Polish: Laboratorium awangardy. O twórczosci Tytu-sa Czyzewskiegoj. The editor and co-editor of such collective volumes: The Cultural Territories of Literature (2006) [Polish: Kulturowe terytoria literaturyj, From the Literary Text to the Cultural Text (2007) [Polish: Od tekstu literatury do tekstu kulturyj, The Study of Ernst Wiechert's Literary Work (2010) [Polish: Studia o twórczosci Ernsta Wiechertaj, Between Man and Man. The Works Dedicated to Professor Zbigniew Lisowski (2013) [Polish: Miçdzy czlowiekiem i czlowiekiem. Prace dedykowane Profesorowi Zbigniewowi Lisowskiemuj, Avant-Garde, Avant-Gardism in Theory and Practice (2016) [Polish: Awangarda, awangardyzm, awangardowosc w teorii i praktycej, Reading Tadeusz Miciñski. Studies (2016) [Polish: Czytac Tadeusza Miciñskiego. Studiaj. He published dozens of articles and reviews, among others, in: Ruch Lit-eracki, Pamiçtnik Literacki, Teksty Drugie, Twórczosc, Borussia and Nowe Ksi^zki. He is a member of the editorial board of a yearbook Mrç-gowskie Studia Humanistyczne and periodical Conversatoria Litteraria.
104
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
105
„Nieprzyñosowana jeñem..." Narracja maladyczna w Opowiesci dla przyjaciela Haliny Poswiatowskiej
$ beata morzyñska-wrzosek ► beatamw@abas.pl
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Artykul omawia glöwne cechy narracji maladycznej skonkretyzowanej w Opo-wiesci dla przyjaciela Haliny Poswiatow-skiej. Skupia siç na niestereotypowych aspektach doswiadczania siebie w chorobie. Omawia wspôlwystçpowanie niedogodnosci psychosomatycznych, ktörych zrödlem jest nieuleczalna cho-roba serca, lçku przed smierci^ oraz lçku przed calkowitym wyzdrowie-niem. Poswiadcza, ze udana operacja nie uwolnila poetki od myslenia o utra-cie i oczekiwania na to, co wydarzyc siç musi.
NARRACJA MALADYCZNA, PROZA AUTOBIOGRAFICZNA, GATUNKOWA HYBRYDA, TOZSAMOSC, NIEPRZYSTOSOWANIE, DOSWIADCZANIE CHOROBY, CHOROBA NIEULECZALNA, LÇK PRZED WYZDROWIENIEM
The article presents the main features of maladic narrative concretized in A Tale for a Friend by Halina Poswia-towska. It focuses on non-stereotypical aspects of the experience of self in disease. The article discusses concomitance of psychosomatic inconvenience , which main source are: incurable heart disease, the fear of death and the fear of full recovery. It also proves that successful surgery hasn't released the author from thinking about loss and waiting for something that must inevitably happen.
MALADIC NARRATIVE, AUTOBIOGRAPHICAL PROSE, GENRE HYBRID, IDENTITY, NON-ADAPTATION, EXPERIENCING A DISEASE, INCURABLE DISEASE, THE FEAR OF RECOvERY
107
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
Anna Nasilowska omawiaj^c tworczošč autorki Hymnu baiwochwal-czego, akcentuje:
Což takiego zrobiia Halina Pošwiatowska, že wciqž si§ o niej pami§-ta? Byta jednq z wielu poetek, ktore debiutowaiy niedtugo po 1956 roku, w czasie szczegolnego urodzaju dla polskiej literatury, gdy dtugo ttumiona energia mogia nareszcie si§ ujawnic. Przypominam o tym, choc jej tworczošc nigdy nie podnosiia wprost problemow politycznych. (Nasiiowska 1997:5)
Poetyckiego fenomenu Haliny Pošwiatowskiej nie wi^že si? bezpo-šrednio z paždziernikowym przelomem, nie klasyfikuje w kategoriach reprezentanta okrešlonej formacji artystycznej (zob. m.in. Grocho-wiak 1959; Grochowiak 1967; Kwiatkowski 1959; Wyka 1977; Nasilowska 1979; Kiec 1996; Kiec 1997; Morzynska-Wrzosek 2004; Hurnikowa 2006: 38-53; Legežynska 2009; Piotrowiak 2011). Glownym tematem jej liry-kow nie jest bowiem proba rozliczenia z przemijaj^c^ epok^, a raczej skupienie na trwaniu, zwielokrotnieniu odczuwania siebie i tego, co inne, jak rowniež uwažne przygl^danie si? wewn?trznej energii po-zwalaj^cej na poznawanie siebie w zw^tpieniu, t?sknocie, poszukiwa-niu nami?tnošci, ulegania pokusie zapomnienia. Jej utwory akcentuje zmyslowošč, obrazuj'3. cialo kobiety, jego ograniczenia i možliwošci. Wielokrotnie podejmuj^ kwestie celebrowania urody, dyscyplinowania siebie przywolywaniem spojrzenia m?žczyzny, ukazuje tež zmieniaj^cy si? stosunek do siebie, tlumacz^ pragnienie milošci rozwijaj^c^ si? chorob^. Ten przymus funkcjonowania w sytuacji naruszenia natu-ralnego porz^dku, wobec nieustannego realnego zagroženia powoluje potrzeb? definiowania siebie, ktor^ charakteryzuje balansowanie mi?-dzy šwiadomošci^ unicestwienia a d^ženiem do zintensyfikowanego
108
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
odkrywania indywidualnej obecnošci. Podkrešla wypelnianie jej sil-nie spolaryzowanymi odczuciami, zarysowywaniem nadzwyczajnej uwagi pošwi?conej wyjawianiu zasad oswajania utraty, odkrywaniem osamotnienia, l?ku, tajemnicy odchodzenia. Poezja Poswiatowskiej jest swiadectwem konfrontacji z nieuchronnym, oczekiwaniem na wypelnienie tego, co przeznaczone, odczytywaniem tego, co naoczne, dotykalne, zawierzeniem temu, co materialne i skazane na przemija-nie. Miloše i šmierc, intensywnie doswiadczana bliskošc i t?sknota za spelnieniem, nami?tnošci^, budz^cy niepokoj czas oraz miejsca, ktore pozostan^ nierozpoznane, przestrzenie, ktorych došwiadczanie cechuje post?puj^ce uczucie zamkni?cia, wykluczenia, narastaj^ce przekonanie o oboj?tnošci šwiata decyduj^ o swoistošci jej tworczošci.
Opowiesc dla przyjaciela zajmuje w niej miejsce szczegolne, posia-da cechy gatunkowej hybrydy (Borkowska 2001: 126-142; Borkowska 2010: 7-13), wprowadza w intymne przezycia autorki silnie naznaczone potrzeb^ kreacji, poszukiwaniem formy oddaj^cej skomplikowane aspekty konstruowanej podmiotowošci. W tej elegii autobiograficznej (Borkowska 2001: 126-142; Borkowska 2010: 7-13) Halina Pošwiatowska wspomina dziecinstwo i mlodošc naznaczone chorob^, pobyt w Sta-nach Zjednoczonych, udan^ operacj? serca (w Hahnemann Hospital w Filadelfii), ktora przedluzyla i poprawila jakošc jej zycia. Wyjawia zasad? kodowania siebie we wspomnieniu naznaczonym t?sknot$. i rezygnacj^, poczuciem nieustannego nieprzystosowania oraz zdecydo-wanie ograniczon^ možliwošci^ dokonywania wyborow. Znajduj^ si? one u podstaw ksztaltowania jej relacji z sam^ sob^, z Innym/innošci^, ktore dodatkowo dookrešlaj^ uczucia dyskomfortu i osamotnienia.
Konstruowana w prozie obrachunkowej narracja maladyczna ujaw-nia budowanie i redefiniowanie tožsamošci naznaczonej došwiadcze-niem granicznym, zmian^ radykalnie przeformulowuj^c^ oczekiwania,
109
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
wyznaczaj^c^ nowe potrzeby, ustalaj^c^ inny zakres pragnien. Jej cech^ wyrozniaj^c^ jest zarowno uwiklanie w sytuacje bolowe, szcze-golowa charakterystyka dysfunkcji organizmu i zmagan z psycho-somatycznym cierpieniem, jak tež skupienie uwagi na l?ku przed wyzdrowieniem, koniecznosci^ projektowania nowych zasad funk-cjonowania, gdy smierc nie stanowi juž bezposredniego zagroženia. Obejmuje ona zamanifestowanie wzrostu zainteresowania swiatem zewn?trznym, prob? zintensyfikowania indywidualnej aktywnosci i w ich konsekwencji podj?cie decyzji o pozostaniu za oceanem, na-uce j?zyka i rozpocz?ciu studiow (w Smith College w Northampton w stanie Massachusetts). Przezwyci?žanie trudnosci zwi^zanych ze zmian^ miejsca zamieszkania, akcentowanie spraw wlasciwych dla migracyjnej codziennosci, zmagania z poczuciem obcosci uzupelnia obserwacja nieznanej cywilizacji, dostrzeganie jej wielokulturowosci, subiektywne doswiadczanie przestrzeni nowoczesnych metropolii i amerykanskiej prowincji oraz odnajdywanie si? w nowych personal-nych relacjach.
Choroba, intensywne odczuwanie jej obecnosci, bol, wykraczaj^c poza spokojna egzystencj?, rownoczesnie spowalniaj^c i intensyfikuj^c jej rytm, ogniskuj^ uwag? na tym co kruche i bezcenne. Oddzialuj^c na ksztaltowanie wszystkich aspektow rozumienia siebie, inspiruj^ odda-lenie od tradycyjnego typu relacji z Innym, kreuj'3. budowanie poczucia wspolnoty na zasadach realizuj^cych usprawiedliwiony egoizm osoby niedomagaj^cej (Baranowska 1994; tadon 2011: 103). Przytlumieniu ulega rowniež codzienna aktywnosc, a postrzeganie siebie przenika przekonanie o koniecznosci poddawania si? degradacji wspoluczestnic-twa, a takže niekontrolowanej, nieprzewidywanej dynamice cierpienia.
Susan Sontag przybližaj^c myslowe stereotypy, ktorymi naznaczone jest spoleczne i kulturowe funkcjonowanie choroby, pisala:
110
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Choroba jest nocnq stronq zycia, jest naszym bardziej uciqzliwym oby-watelstwem. Od dnia narodzin kazdy z nas posiada bowiemjakby dwa paszporty - przynalezy zarowno do swiata zdrowych, jak i do swiata chorych. I choc wszyscy wolimy przyznawac si§ tylko do lepszego z tych swiatow, chociazby na krotko, musimy uznawac rowniez nasz zwiqzek z tym drugim. (Sontag 2016:5)
Amerykanska eseistka w doswiadczaniu choroby charakteryzuje glöw-nie dwa aspekty - z jednej strony rejestrowanie zmian fizjologicznych, z drugiej towarzyszgcg im metaforyzujgcg interpretacj?, ktöra lgczy odlegle semantycznie obszary, kreuje szereg skomplikowanych prze-ksztalcen, uruchamia zlozony proces tworzenia nowych, domagajgcych si? objasnienia znaczen. Kulturowe wyobrazenia choroby uwodzg silg. pozoru, zludnym naddatkiem (Osoby. Transgresje3 1984: 355-356), wpro-wadzajg doznawanie somatycznego defektu, jego tajemniczosci w sfer? skojarzen bgdž nadmiernie estetyzujgcych, bgdž naznaczonych zdecy-dowang brutalizacjg, akcentujgcych wstyd towarzyszgcy organicznej przypadlosci, degradacj? organizmu i towarzyszgcg mu negatywng energi?.1 Autorka postuluje, aby w sytuacji utraty zdrowia skupic si? wylgcznie na fizjologii, bo „choroba to nie metafora i [...] najblizszy prawdzie sposöb jej postrzegania - jest w najwyzszym stopniu wolny od myslenia metaforycznego i najbardziej nan niepodatny" (Sontag 2016: 5). Pacjent poszukujgc w chorobie ukrytego sensu, uznajgc ogölnie przyj?te jej etyczne wartosciowanie, ulegajgc ewokowanym nim uprze-dzeniom i mistyfikacjom, pogl?bia tylko odczuwanie siebie w kryzysie, poddaje si? chaosowi, rozcigga go w czasie, ksztaltuje i utrwala proces biernego reagowania. Wedlug Sontag demaskacja utrwalonych w tra-dycji mitologizujgcych wyobrazen, uniewaznienie nadbudowywanych tresci, odczytywanie choroby wylgcznie w kategoriach somatycznej
Susan Sontag, charak-teryzuj^c dwa typy schorzen - gružlic? i raka, wskazuje na odmienne nacecho-wanie ich wyobrazen, np. „Umieraj^cy gružlik przedstawiany jest jako czlowiek pi?kny i uduchowiony; umieraj^cy na raka, upokorzony przez strach i cierpienie, jest ograbiony z wszelkiej zdolnosci do autotran-scendencji" oraz „Nikt nie mysli o raku tak, jak myslano o gruzlicy, to znaczy jako o pi?k-nej, niekiedy lirycznej smierci. Rak w poezji jest nadal tematem rzadkim i bulwersu-j^cym; estetyzacja tej choroby wydaje si? niemožliwa" (Sontag 2016: 18 i 21).
111
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
Doswiadczenie choroby, zaburzenie zdrowego rytmu funkcjonowania, obserwacja post?pu-j^cych niepokoj^cych zmian cielesnych i zwi^zanego z nimi doznawania siebie wielokrotnie stawaly si? przedmiotem refleksji (Baranowska 1994; Chirpaz 1998; Literatura pi^kna i medy-cyna 2015; Ladon 2013: 51-62; Mi%dzy literatur^ a medycynq. Literackie i pozaliterackie dziaiania srodowisk medycznych a problemy egzystencjalne cztowieka XIX i XX wieku 2005; Mi%dzy literaturq. a medycynq, cz. 2: Problemy psychologiczne ludzi cierpiq-cych w badaniach interdyscypli-narnych 2007; Pietrych 2009; Szubert 2011).
dysfunkcji (Szubert 2011: 34), prowadz^c do uwolnienia jej rozumienia od bl?dnych interpretacji, szkodliwych przekonan, skutecznie otwiera drog? ku „najzdrowszemu sposobowi chorowania" (Sontag 2016: 5).
Artykulacje zmagania z organicznymi dolegliwosciami, odczuwania siebie w chorobie, poddawania si? przewleklemu bolowi, ogniskuj^ce uwag? na uczuciu bezradnosci, uwi?zienia we wlasnym slabn^cym ciele wyražnie wskazuj^ jednak, že doswiadczenie choroby zdecydo-wanie wykracza poza poziom somatyczny. Obserwowane tu zaburzenia wywotuj^ istotne konsekwencje na poziomie psychicznym, emocjonal-nym. Najcz?sciej skrystalizowaniu podlega zindywidualizowane rozu-mienie utraty, nieakceptowanej na pocz^tku zmiany, koncentracja na wyczerpaniu, odczuwaniu skumulowanego nacisku czasu, niepewnosci jutra, narastaj^cego bezladu oraz zredefiniowanie dotychczasowych oczekiwan i pragnien. Ustalanie nowych zasad doswiadczania siebie w sytuacji totalnej dezintegracji wywolanej somatyczn^ niemoc^ de-terminuje przede wszystkim proba odzyskania rownowagi i nadania cierpieniu sensu.2
W przypadku Haliny Poswiatowskiej udana operacja serca oddalila grožb? unicestwienia i post?puj^c^ dynamik? cierpienia, wywolan^ ni^ degradacj? fizycznej aktywnosci, zalagodzila uczucie zm?czenia oraz odci?cia od swiata zewn?trznego, ktore towarzyszyly jej od dziewi^tego roku žycia. Wprowadzaj^c wzrost kontroli, možliwosc swobodnego poslugiwania si? cialem, uruchamiaj^c projektowanie przyszlosci ustalila dosc niestereotypow^ w narracji maladycznej perspektyw?. Zwykle pojawiaj^ce si? fizyczne niedomaganie wywoluje napi?cie, wyzwala koniecznosc ustalenia nowych relacji z samym sob^, rozpo-znania odczuwania siebie wobec coraz slabszego ciala, przytlaczaj^cej, obezwladniaj^cej swiadomosci, že przyszlosc jest przewidywalna, a bol deformuj^c dotychczasow^ egzystencj?, coraz bardziej odslania
112
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
jej materialnosc (Riemann, Schütze 1992: 89-109). Poetka rejestrujic w Opowiesci dla przyjaciela proces doswiadczania siebie zaröwno w choro-bie, jak i rekonwalescencji, konkretyzuje nie tylko cielesni ulomnosc, bezposrednie zagroženie czy tuž po operacji „witalistyczny entuzjazm" (Jochemczyk 2015: 100). Wažne miejsce zajmuje tež niepoköj, bezrad-nosc zainicjowane zaröwno organiczni slaboscii, rozwijajicym si? zniedol?žnieniem, jak i powrotem do zdrowia, možliwošcii pozytywnej przemiany, odnajdywania siebie w nieznanych dotid formach aktyw-nosci, w ktörych ulomne cialo nie ustala juž tak wyraZnych granic, jego niedyspozycyjnosc nie determinuje bolesnie podmiotowej obecnosci.
Halina Poswiatowska w autobiograficznej opowiesci rejestruje meta-morfoz? tožsamosci, w centrum ktörej znajduje si? oddalenie zdetermi-nowania egzystencji nieustannym niebezpieczenstwem, swiadomoscii smierci, koniecznoscii poddawania si? zalecanym formom terapii, potrzebi konstruowania chwiejnego poczucia röwnowagi w sytuacji, gdy choroba wyczerpujic energi?, jednoznacznie zaw?ža postrzeganie rzeczywistosci. Jej nowym wymiarem staje si? wprowadzenie jakosci ustalonych možliwoscii zapanowania nad chorym cialem, urywanym oddechem oraz nadzieji na poszerzenie egzystencjalnych perspektyw. Autorka rozpoznaje fascynacje adekwatne do zmienionej sytuacji, dižy do skonstruowania nowych wzoröw poznania, innego niž dotychczas typu refleksji. Deklaruje rozzuchwalenie nadzieji, niecierpliwosc do-znan, intensywnosc, zachlannosc przežyc,3 jednak mimo udanej operacji i rekonwalescencji nie si one wolne od strachu, nie eliminuji tak dobrze znanego uczucia zagroženia. Nie towarzyszy im wylicznie beztroska, odczuwanie przyjemnosci dookresla bardzo wyraznie swiadomosc uko-jenia tylko, oddalenia na bližej nieokreslony czas emocji ewokowanych somatycznymi niedogodnosciami, fizycznym cierpieniem. Wychodzenie naprzeciw nowym wyzwaniom, ich rozpoznawanie, kreacja cz?sto si
Np. „Przyjrzyj si? mo-jej nadziei - jest taka mocna. Nie potrafii jej zniech?cic žadne trudnosci, nie slucha glosöw rozsidku, najbardziej przekony-wajice argumenty nie si w stanie zachwiac jej pewnosci. Wdzi?cz-nosc odsuwa röwnie daleko jak böl, nie chce pami?tac žadnego z przedoperacyjnych dni. Rozzuchwalona jej podszeptami, mysl? - moje žycie uratowali ludzie, ale przeciež naležy ono do mnie, tylko do mnie, i mam prawo uczynic z nim, co zechc?. Niecierpliwie wygli-dam przez poci?te deszczem okno - chc? wyjsc z sanatorium jak najpr?dzej." (Poswiatowska 1998a: 103).
113
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
oceniane jako naiwne, niepewne, tymczasowe, lecz zawsze inspirowa-ne t?sknot^, ktorej patronuje m.in. pragnienie došwiadczania siebie bez bolu, oddalenie uczucia codziennego obcowania ze šmierci^ czy marzenie imigranta o powrocie do kraju. Ponadto w rozumieniu siebie t? skomplikowan^ gam? zachowan i emocji, wywolan^ wczešniejsz^ chorob^ oraz obecn^ pozytywn^ zmian^ w funkcjonowaniu organizmu, wyražnie konkretyzowanym zmniejszeniem jego dolegliwošci, zauwažalnym wzrostem witalnošci, poszerzeniem horyzontu percepcji o autentyczny ruch, možliwošci^ przesuni?cia dotychczasowych gra-nic bezpošredniego poznania, rozwija odczuwanie nieprzynaležnošci. Mimo že ustalaj^ce jego dynamik? nieprzystosowanie i obcošc w rady-kalnie zmienionej sytuacji projektuj^ aktywnošc dookrešlon^ nowymi zasadami interpretowania przemijania, jego zmyslowo postrzeganymi przejawami, chwilowym zniesieniem, zawieszeniem prymatu choro-by, to potwierdzaj^ one rowniež kontynuacj? dobrze znanych sprzed przyjazdu do Ameryki nawykow i doznan.
Wyjašnienia dla tego typu nacechowania došwiadczania siebie w chorobie možna poszukiwac w rozwažaniach odnotowanych tuž przed operaj Potwierdzaj^ one nie tylko l?k o jej efekt, wysuwaj^ rowniež pytania o nowe možliwošci, mowi^ o w^tpliwošciach, emocjach towa-rzysz^cych projektowaniu przyszlošci:
Kažq mi ležeč nieruchomo, mowiiam ci juž, a ja tak bardzo lubi$ chodzič. Kiedy zostawiajq mnie samq w pokoju, wstaj% z iožka i chodz% w koszuli od okna do drzwi. Coraz czgšciej myšl% o tym, že može nie powinno si$ udač. Bo widzisz, kiedy juž bqdq mogia oddychač, to trzeba b^dzie žyč, a ja tak bardzo boj% si% žycia. Nieprzystosowana jestem, te wszystkie szpita-le sprawiiy, že mam skrzela zamiast piuc i može mi si$ zrobič duszno wia-šnie wtedy, kiedy juž bqdq mogia oddychač. (Pošwiatowska 1998:10-11)
114
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Dlatego sugestywnie formulowane spostrzeženia:
I nawet juz si§ tak bardzo nie boj§ i dziwnie wierzg, ¿e wszystko uda si§ pi^knie i przecie¿ mo¿e b§d§ zdrowa. Styszy Pan - zdrowa?! Jak to jest - tak diugo, tak bardzo dtugo chorowaiam, ¿e nie pamiqtam zu-petnie. Trzeba si§ b^dzie uczyc tego zdrowia - przyzwyczajac - ale to podobno iatwo - a ja mam tyle energii - ¿e starczyioby na dwoch albo na trzech zupeinie zdrowych ludzi. (Poswiatowska 1998b: 81)
„Nie masz poj?cia, jak szybko možna si? przyzwyczaic do zdrowia. Wstajesz po prostu rano - pracujesz po prostu i na myšl ci nie przyjdzie, že mogloby bye inaczej..." (Poswiatowska 1998b: 173-174), choc pod-krešlaj^ wag? zdarzenia, pocz^tek kolejnego etapu i towarzysz^ce mu peine zachwytu oczekiwanie, fascynacj? inspirowan^ now^ fizyczn^ kondyj to modyfikacja w rozpoznawaniu siebie-jako-siebie zainicjo-wana udan^ operaj nie potwierdza w pelni tak entuzjastycznie de-klarowanej radykalnej zmiany. Opiera si? ona raczej na uruchomieniu mechanizmu powtorzenia. Nowe przežycia, doznania powolywane s^ w dawnych uwarunkowaniach, konfiguracjach, co gwarantuj^c zanurze-nie w to, co wypracowane, dobrze zapami?tane, uprawomocnia swoiste zobowi^zanie wobec przeszlošci. Narracja maladyczna obejmuje wi?c optymizm towarzysz^cy procesowi zdrowienia, planowanie przekra-czania dotychczasowych granic, jak rowniež dlugoletnie przyzwycza-jenie do fatalnych zmian w organizmie, eksponowanie koniecznošci skupienia na groznych chorobowych symptomach, dolegliwym cier-pieniu, a jej podstaw? stanowi nieustanna šwiadomošc utraty, niemož-nošc oddalenia poczucia niebezpieczenstwa. Mimo wyeliminowania bezpošredniego zagroženia žycia odczuwanie siebie nadal dookrešla napi?cie ustalone presj^ zdeponowanego w pami?ci došwiadczenia
115
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
choroby. Indywidualna swiadomosc nie potrafi zneutralizowac do-tychczasowej niepewnosci, uniewažnic l?k i niemoc, porzucic je czy tež przetransponowac na zdecydowanie inny typ doswiadczen. Halina Poswiatowska w jednym z listow do Anny Orlowskiej wyznaje wprost:
Oni myslq, ¿e ja jestem wyleczona, ¿e cziowieka možna jak dziurawy but szydiem i niciq. Potem dusze zeszyte niefortunnie biqdzq i patrzq w tyi, zawsze w tyi, chodzq niechqtnie ociqgajqc siq, w tyi patrzq... (Poswiatowska 1998b: 232)
Rowniež w korespondencji do profesora Juliana Aleksandrowicza pojawia si? problem mocnego zakorzenienia w przežyciach sprzed operacji serca:
MySlaiam o rzuceniu tego edukacyjnego baiaganu, czy poetyckiego kra-mu rozmaitosci, i pracy w szpitalu. Može w szpitalu dla kolorowych
- w biednym szpitalu; tak mi trzeba czasem popatrzyc na nie domkniq-te oczy, na przyspieszony oddech, cos zrobic, jakos pomoc, obojqtnie w ktorq strong. To može bye bardzo swiqte pragnienie i bardzo sadystycz-ne - kwestia interpretacji. Brakuje mi walki ze smierciq i w braku smier-ci walczq ze sobq i z ¿yciem. (Poswiatowska 1998b: 236)
Jak možna dostrzec, dlugoletnie obcowanie z chorobe, zwiezane z nie codzienne psychosomatyczne dolegliwosci nawet w sytuacji, gdy zosta-ly zalagodzone, nadal w najwyžszym stopniu determinuje egzystencj?, dookreslaje každe jednostkowe przedsi?wzi?cie. Sted pojawiajece si? w Opowiesci dla przyjaciela liczne konstytuowane wspomnieniem ob-razy, ktore wskazuje na nieustanne obecnose choroby. Przypominaje
116
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
momenty zmagania z jej atakami, oswajanie z symptomami, eksponuj^ umiej^tnošc rozpoznawania i przewidywania kolejnych zaburzeñ, wypracowywanie szczególowych zasad ich opanowywania, np.:
Choroba stala siç mojq dobrq znajomq. Juz mnie niczym nie mogla zaskoczyc. Znalam na pamiçc wszystkie jej objawy, odróznialam gatunki bólu i dusznošci, wiedzialam tez, jak im przeciwdzialac. W taktykç obronnq wyposazyla mnie przyroda. Nieruchomialam, kiedy nadchodzilo niebezpieczenstwo, lezalam zupetnie cicho. Tak nieruchomiejq na rçce czlowieka owady obdarzone kolorem ochron-nym. Lezalam i pozwalalam matce wlewac we mnie krople i czynic te wszystkie zabiegi, które w swej troskliwošci przepisywali mi lekarze. (Pošwiatowska 1998a: 33)
Wnikliwa analiza stanowczego, metodycznego dzialania, by zalagodzic ból, umožliwic powrót znormalizowanego oddechu, zaakcentowa-nie horyzontalnego uloženia ciala i jego znieruchomienia odslania nie tylko zawieszenie czy wykluczenie zainteresowania šwiatem ze-wnçtrznym. Ujawnia osamotnienie, tendencjç do zintensyfikowanego odczuwania czasu, uzmyslawia kruchošc, dezintegracjç codziennošci. Potwierdza, že na doznawanie siebie bezpošredni wplyw ma odczu-wanie presji tego, co wewnçtrzne, bliskie a obce, nieprzewidywalne, wrogie. Ponadto každy atak dokonuj^c segmentacji egzystencji, dziel^c na ogniwa „pomiçdzy" kolejnymi momentami niedyspozycji, za-slabniçcia, podwaža poczucie ci^glošci, koncentruje uwagç na przy-musie funkcjonowania w niewielkich odcinkach czasowych i przy ograniczonych možliwošciach antycypowania przyszlošci. Wyznacza to w modelowaniu nastrojów i oczekiwañ eksponowanie teražniej-szošci, prób^ zamkniçcia w niej zróžnicowanych emocji, nasycenia
117
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
zmyslow^ intensywnosci^. Mimo l?ku, bezradnosci, swiadomosci „skoriczonosci i nieprzekraczalnosci granic poznania" (Dumowska 1986: 157), pewnosci dotycz^cej destrukcyjnego dzialania czasu, jego nieodwracalnego ograniczenia, istotna jest uwazna obserwacja, ak-tywnosc, aby „przychwycic na gor^cym uczynku" (Poswiatowska 1997: 53), utrwalic chwil?, zwielokrotnic jej odczuwanie. Te zabiegi zwi^zane z przekonaniem o temporalnej niewystarczalnosci, a takze rozwija-j^ca je gwaltownosc oraz upragniona sensualnosc stanowi^ prob? przeciwstawienia si? organicznej dysfunkcji (Marx 1993: 181-206; Mo-rzyriska-Wrzosek 2004: 79 i n.). Sygnalizuj^ bowiem podj?cie wysilku, by zrekompensowac ewokowane ni^ niedogodnosci, odnalezc formy zadoscuczynienia za obezwtadniaj^c^ stabosc, niemoc bezposredniego przeciwstawienia. D^z^ do podwazenia odczuwania somatycznego za-klöcenia, koniecznosci podporz^dkowywania si? ogarni?temu bölem cialu. Potwierdzaj^ je liczne w Opowiesci dla przyjaciela opisy intymnej bliskosci, eksponuj^ce w osobowych relacjach przezwyci?zanie obco-sci, oddalenia, wyraznie doceniaj^ce poznawanie siebie w sytuacjach innych niz szpitalne sale, w relacjach innych niz te konstruowane z lekarzami i innymi pacjentami, np.:
Odnalezlismy si§ w tym samym gorqcym pragnieniu, aby odwrocic wytkniqty bieg zdarzen, aby zaprzeczyc swiatu, ktory nas skazai na chorob% i przedwczesnq smierc. Nie bylismy juz sam na sam z buntem, z cierpieniem potqgowanym bolesnq kontemplacjq. W miiosci mielismy znalezc sii& ktora wprawdzie nie powrociia nam zdrowia, ale uleczyia naszq chorq wiar§. Wierzylismy, ze jesli tylko zechcemy, potrafimy byc zdrowi. [...] I widziai, ze patrz§ z miiosciq, i widziaiizy w moich oczach, i pochylai si%, zebyje wypic, i caiowai mnie znowu. Szlismy powoli, przytuleni do siebie, zaplqtani w siebie tak, ze trudno nam bylo isc,
118
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
nasz ušcisk rozluzniat siq dopiero wtedy, gdy wychodzilišmy na szos% wiodqcq do sanatorium. (Pošwiatowska i998a: 80-81)
Moje ciato, ktore do tej pory byto jedynie obiektem zainteresowania lekarzy, stato si§ nagle wazne i užyteczne. W miar§ jak poznawatam cieptojego zakl^šni^c, wrazliwošc naskorka, podziwiatamje i lubitam coraz bardziej. (Pošwiatowska i998a: 56)
Obok pragnienia zbliženia, nat?žonej waloryzacji sensualnej wražliwo-šci, celebrowania wsp61istnienia regutj w došwiadczaniu siebie w cho-robie jest r6wniež bardzo silne odczuwanie ograniczenia obszar6w, kt6re swobodnie ustala zdrowy rytm žycia. Ich niedost?pnošc, zdecydowana redukcja wi^že si? z „zapadaniem w siebie, w swoje cialo" (Chirpaz 1998: 72), ze zm?czeniem i zniecierpliwieniem, niepewnošci^, jak r6wniež zintensyfikowanym odczuwaniem przemijania. W prozie autorki Jeszcze jednego wspomnienia przygl^daniu si? cialu, jego zamkni?ciu w porz^dku natury oraz zr6žnicowanym napi?ciom zwi^zanym z eksponowaniem post?puj^cej siabošci (Wal?ciuk-Dejneka 2013: 90), towarzyszy ustalenie ogledu wskazuj^cego na pr6b? zracjonalizowania zachodz^cego procesu (Piotrowiak 2011: 67 i n.) oraz uwzgl?dniaj^cego perspektyw? dookre-šlon^ bezpošrednim doznawaniem wtasnej cielesnošci:
Choroba czynita gwattowne postp w moim ciele, zaborczo wdzie-rata si§ w nie opanowane dotqd rejony, znaczyta mnie swoim pi^tnem. Wkrotce moja skora pokryta si% sinymi wybroczynami, ktore wolno, nieubtaganie zacz$y si§ zlewac w fioletowe plamy. Razde naczynie krwionošne miatam rozd^te ponad wytrzymatošc. (Pošwiatowska i998a: 35)
119
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
Ten istotny element budowania relacji jednostki z sam^ sob^ jest jed-nym z najcz^šciej przywolywanych zaröwno w prozie, jak i w poezji Haliny Pošwiatowskiej (Blažejowska 2014; Borkowska 2001; Dumowska 1986; Glondys 1977; Grochowiak 1959; „Ja min& ty miniesz..." O Halinie Poswiatowskiej. Wspomnienia, listy, wiersze 2000; Marx 1993; Morzyn-ska-Wrzosek 2004; Zacharska 1969). Przypisywanie cialu wyj^tkowej roli potwierdza formula jego przedstawienia, ktör^ organizuje uru-chomienie asocjacji dokonuj^cych bardzo wyražnego wartošciowania. Obrazowanie wylania przede wszystkim bezwarunkow^ zmiennošc, post^puj^ce w czasie oddalanie zyciowej dynamiki, nietrwalošc, po-datnošc na zniszczenie. Cialo ma okrešlony ksztalt, buduje poczucie przynaležnošci, komplikuje tež egzystenj jego niedomaganie po-zostaje tajemnic^, ktöra wymusza poddawanie si§ fizycznej niemocy przy röwnoczesnym bolesnym došwiadczaniu skutköw wykluczenia. Umožliwiaj^c wkroczenie w šwiat, dookrešlaj^c zmyslow^ obecnošc, przypomina o nieodwracalnym ubywaniu, determinuje odczuwanie osamotnienia, w momentach slabošci nabiera szczegölnego ci^žaru, konsekwentnie nie pozwalaj^c o sobie zapomniec (Morzynska-Wrzo-sek 2004: s. 124 i n.). Ustalaj^c jakošc jednostkowej egzystencji, b^d^c žrödlem rozkoszy, a takže šmiertelnego zagroženia, znuženia, osla-bienia, warunkuj^c manifestowanie odr^bnošci i poczucia wspölnoty, ogniskuje uwag? na koniecznošci skondensowania odczuwania jego substancjalnošci oraz zdolnošci percepcyjnych.
W namyšle nad jego kondyj post^puj^c^ niewydolnošci^ do-minuj'3. sugestywne wyobraženia ewokowane bezpošrednim niebez-pieczenstwem, nasilonym przekonaniem o niespelnieniu, potrzebie röwnowaženia rozpaczy buntem (Pošwiatowska 1998a: 28). Szczegöl-ny rodzaj konkretyzowania somatycznej przypadlošci opiera si? na konstruowaniu metafor uwydatniaj^cych skojarzenia z wewn^trzn^
120
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
nieoswojon^ dynamik^, ruchem pot?guj^cym zaburzenie oraz brakiem možliwošci swobodnego dysponowania cialem:
Zapalenie wsierdzia, jak nazywano mojq chorob& powrociio w jesieni wraz z nowym przezi&bieniem. Juž w pazdzierniku w iožku z owiniq-tym gardiem i kiedy gorqczka narastaia, czuiam, že moje serce žyje wiasnym, osobnym žyciem. Trzepotaio, jak gdyby chciaio si& wyrwač z uwi&zi žeber, unosiio koidr& i dawaio o sobie znač ostrym bolem przy každym gi&bszym oddechu. Jego gwaitowny rytm uspokajai si& tylko pod zimnymi okiadami. Prosiiam matk& aby cz&sto zmieniaia lod w termo-forze, aby mi nie zdejmowaia w ogole termoforu z piersi. (Pošwiatowska 1998a: 28-29)
Serce rosio we mnie jak dziwny piaz, rozsadzaio mi piersi, coraz mniej miejsca zostawiajqc na oddech.(Pošwiatowska 1998a: 38)
Oba fragmenty koncentruj^c si? na najistotniejszym organie ciala, wyliczaj^c szereg fizjologicznych objawow jego niewydolnošci, sy-gnalizuj^ prob? przybliženia tego, co skazuje na niepewnošc, stanowi zrodlo cierpienia, a wymaga nieustannej konfrontacji. Potwierdzaj^ koniecznošc podporz^dkowania zdominowan^ lagodzeniem uci^žli-wych somatycznych skutkow rozstrojenia, wskazuj^ na wyelimino-wanie bezpošredniego kontaktu z jak^kolwiek innošci^, podkrešlaj^ potrzeb? poszukiwania ocalenia w izolacji, ograniczeniu podmiotowej aktywnošci. Žycie wewn?trzne ciala pozostaje w ukryciu, odczuwane s^ tylko skutki jego najdrobniejszych zachwian, fatalnych zmian, ktore wywoluj^ narastaj^ce uczucie dezorientacji oraz uleglošci, sprowadza-j^c jednostkow^ obecnošc nie tylko do wlašnie doznawanej chwili, ale przede wszystkim do chwili wypelnionej wyl^cznie odczuwaniem bolu,
121
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
Jak zauwaža Bogumita Dumowska: „Skoja-rzenie ptaka z sercem nie jest pomystem oryginalnym. Trudno jednak nie dostrzec, že jest ono obdarzone u Poswiatowskiej znacz-n^ nosnosci^ poetyck^. Przywotuje tutaj wraženie jego (ptaka) wrodzonej ptochliwo-sci, organizuje nastroj ttumionego niepokoju. W innym kontekscie „ptak" b^dzie synoni-mem gtodu, co w tej poezji oznacza zwykle intensywn^, ludzk^ potrzeb^, pragnienie [...]. Kiedy indziej „uwi^ziony ptak", ttu-k^cy skrzydtami, sym-bolizuje tf szczegoln^ granicf, jakiej dotyka smiertelnie chory cztowiek trawiony gor^czk^ [...], dzwiga-j^cy resztkami sit cif-žar uchodz^cego žycia (podkreslenie - B.M. -W.) [...]. Ale „ptak" staje si$ rowniež symbolem žycia, jego ekstraktem, ogniskiem sity poetyckiej [...]. (Dumowska 1986: 149).
bezsilnosci wobec kolejnych skurczöw serca. Objawia ono swöj dyktat, wymuszaj^c w doswiadczaniu siebie odrzucenie tego, co poza nim, przekonuje o swojej bezcennosci, kruchosci, podatnosci na zniszczenie.
Rejestrowanie groznych oznak jego zaburzonego funkcjonowania doprecyzowuj^ najcz?sciej konstrukcje uaktualniaj^ce zmystowe jako-sci, konotuj^ce niezwykty nieujarzmiony ruch, ktöry sprawia böl, po-woduje wzrastaj^ce uczucie fizycznego stabni?cia. Cz?sto projektuj^ je zestawienia metaforyczne wprowadzaj^ce elementy ze swiata zwierz^t (Pantuchowicz 1995: 65-73; Pietruszewska-Kobiela 2014: 160-176), ktöre konkretyzuj^ oddzielnosc opisywanego organu, jego niesprawnosc, wymykanie si? woli jednostki, a takže zachwianie poczucia jednosci z wtasnym ciatem, zintensyfikowanie post?puj^cego wewn?trznego rozktadu (Isakiewicz 1985: 44-45; Dumowska 1986: 149-151; Morzyn-ska-Wrzosek 2004: 166-172). Powotany animalizaj w pierwszym zacytowanym fragmencie kompleks skojarzen, bazuj^c na konfron-tacji chorego serca z ptakiem, nie nawi^zuje do jego klasycznego ob-razowania, utrwalonego w tradycji znaczenia. Nie eksponuje ruchu w przestrzeni powietrznej, jego swobody i ptynnosci, nie poddaje tež pozytywnej waloryzacji.4 Ograniczenie w konstrukcji metaforycznej efektu naocznosci na rzecz uwypuklenia waloröw audialnych oraz przywotanie skojarzen z zamkni?^ przestrzeni^ uaktualniaj^ napi?-cia ewokowane podkresleniem oddzielnosci funkcjonowania wn?trza ciata, zdiagnozowaniem braku možliwosci jego poznania. Realizowane w polu semantycznym nawi^zania kreowane sugestij nieskoordy-nowanego ruchu, gwattownym, nieprzewidywalnym rytmem zmian konkretyzuj^ degradacj?, stabosc chorego organu. Zwracaj^c uwag? na dynamik? beztadu, uwypuklaj^ brak možliwosci angažowania si? w jakiekolwiek dziatania skierowane ku swiatu zewn?trznemu, w defi-niowaniu siebie bardzo wyraznie rekonstruuj^ zachwianie röwnowagi,
122
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
niepewnosc, wieloaspektowe odczuwanie nieodwracalnej utraty. Barbara Markiewiczöwna analizuj^c zaznajomienie autorki Ody do rqk z cierpieniem fizycznym i psychicznym, przedstawia dramatyzm usy-tuowania jego zrödla w najwazniejszym wewnçtrznym organie:
Smierč w przypadku PoSwiatowskiej miešci siç w sercu. Poetka wyod-rçbnia je wiçc z calošci organizmu, animizuje, a zarazem przeciwsta-wia je sobie samej. RôwnoczeSnie otacza je jednak szczegôlnq opiekq i troskq [...].
Serce przestaio wiçc byc czçSciq organizmu, stalo siç szczegôlnym, jedynym ptakiem, ktôry zagniezdzil siç w ciele czlowieka. Z ptakiem nie možna nawiqzac rôwnorzçdnej walki. Možna tylko uspokajacjego trzepotliwe skrzydla, rozedrgane strachem. Ta metaforyka odgrywa jeszcze jednq rolç - „ptak serce" uwiçziony w klatce (poetka wykorzystu-je wieloznacznosc tego terminu) pragnie wydostac siç na wolnosc, ale wolnosc tego ptaka jest rôwnoznaczna zarôwno ze smierciq czlowieka, jak i jego samego. Przeciwstawiono wiçc sobie dwie rôwnorzçdne war-tosci: wolnošč i žycie, z ktôrych wybôr jednej wyklucza drugq. Tak rodzi siç dramat. (Markiewiczôwna 1971:97)
Swiadomosc alienacji, bezposredniego realnego zagroženia, zniszcze-nia dotychczasowego stylu zycia dodatkowo dookresla wprowadzenie w obrazowaniu choroby przestrzeni nacechowanej negatywnie. Choc aktualizuje ona skojarzenia z obszarem niewielkim, zamkniçtym, nawet sekretnym, intymnym, to jednak ostro wydzielonym, wyklu-czaj^cym poszukiwanie w nim schronienia, oddalaj^cym potrzebç emo-cjonalnego zestrojenia (Bachelard 1976: 233-243; Buczynska-Garewicz 2006: 216 i n.). Jej specyfikç wyznacza brak mozliwosci dobrowolnego
123
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
opuszczenia i zwi^zane z tym oddalenie swojskosci, prywatnosci czy poczucia bezpieczenstwa. Przestrzen zaciesniona, pelni^ca funkcj? centrum, ewokuj^ca tajemnic? wlasnego ciala (Brach-Czaina 1999: 133) konstruuje uczucie wyraznej zaleznosci, ograniczenia, koniecznosci bezwzgl?dnego podporz^dkowywania. Sugestia klatki, wyraznego atrybutu uwi?zionego ptaka, wzmacnia wi?c w doznawaniu siebie uczucie uwewn?trznionej obcosci, rozwijaj^cej si? w ciele ulomnosci, post?puj^cej niemocy i chaosu. Jej przywolanie eksponuje fizyczn^ slabosc, rozpoznawanie siebie wyl^cznie w sytuacji zdecydowane-go ograniczenia aktywnosci, narastaj^cej niepewnosci. Podkresla, ze wsluchiwaniu si? we wlasne cialo towarzyszy wyl^cznie niepokoj, czujnosc, uczucie wyczerpania i zaleznosci.
Znacz^ce w podmiotowym doswiadczaniu choroby skonkrety-zowanie animalistycznych zestawien nie sugeruje przejsciowych komplikacji, niewielkich somatycznych niedyspozycji. Wskazuje na organiczne zaburzenie, ktore zagniezdzaj^c si? w jednym z organow, obejmuje cale cialo, odbiera zyciow^ energi?, zdolnosc poszerzania perspektywy poznania, bolesnie wyczula na przemijanie. Charak-teryzuje nacechowane dramatyzmem budowanie relacji z samym sob^ i ze swiatem, wskazuje na dokonywanie ich nieuchronnego przewartosciowywania i pragnienie osi^gni?cia w permanentnym kryzysie wzgl?dnej rownowagi (Riemann, F. Schütze 1992). Nie ak-tualizuje faz wyciszenia i odpoczynku, stonowania, ukojenia bolu, eksponuje natomiast momenty nasilenia, narastaj^ce uczucie niebez-pieczenstwa, jego nieustanne trwanie zdominowane obserwowaniem niepokoj^cych zmian. Umiejscowienie bolu, jego wlasciwosci, prze-wleklosc, zakres leczenia obejmuj^cy wyl^cznie usmierzanie skutkow niedomagaj^cego serca, intensywnosc eksponowania trudnosci z oddychaniem, zdeterminowanie nimi terazniejszosci konkretyzuj^
124
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
skal? odczuwania l?ku, dookrešlaje rowniez podporzedkowane mu zachowania. Rejestrowanie tego typu fizycznego oslabienia, braku možliwošci oddalenia, zalagodzenia stanu wyczerpania i jego dlu-gotrwalego nat?ženia ušwiadamia koniecznošč minimalizowania potrzeb, redukowania pragnien. Ciegla utrata, jej nieuchronnošč powoduje wyeliminowanie poszukiwania jakiejkolwiek formy re-kompensaty, ktora oddalilaby odczuwanie swojego ciala w innych kategoriach niz niewydolnošč, niemoc, zamkni?cie i ograniczenie.
Choroba bezlitošnie obnaža post?pujece fizyczne degradacj?, izo-luje, dokonuje weryfikacji planow, wymaga zdecydowanej redukcji w odczuwaniu temporalnej i przestrzennej rozleglošci jednostkowej egzystencji. Naražajec na bol i permanentne zm?czenie, ušwiadamia-jec utrat? samodzielnošci, wyczula na czas terazniejszy, motywuje do jego zintensyfikowanego interpretowania, uwazniejszej obserwa-cji (Riemann, F. Schütze 1992: Baranowska 1994). Ponadto ewokujec niestabilnošč stanu fizycznego, domagajec si? konfrontacji z tym, co nieznane, niechciane, powodujec wycofywanie z aktywnošci wlašci-wej zdrowym ludziom, znaczeco zaw?ža ksztaltowanie form wlasnego zycia. Dotyczy to zarowno redukowania specyfiki wi?zi z miejscem, ograniczania poznawanych, penetrowanych obszarow, percypowa-nia ich rožnorodnošci, jak i budowania wi?zi z Innymi. Zostaje one zwykle zdominowane swoiste asymetrie, ktora uwzgl?dnia zrozumie-nie zlego samopoczucia, zachwiania rownowagi psychosomatycznej osoby chorej, a takže jej potrzeb? samotnošci czy szczegolnej uwagi i czulej troski.
Warunek jednego z najistotniejszych aspektow došwiadczania siebie, jakim jest potrzeba intymnošci, bliskošci, porozumienia i ak-ceptacji, determinuje relacje z innymi osobami. Maje one wplyw na ksztaltowanie poczucia wspolnoty i wlasnej odr?bnošci, modyfikuje
125
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
obraz samego siebie, zdecydowanie wplywaj^ na jego zmiany, po-twierdzaj^ lub kwestionuj^ zasady samookreslania siebie (Golaszew-ska 1977: 174 i n.; Wolicka 1998: 45-49; Galdowa 2000: 9-16). W sytuacji, gdy fizyczne niedomaganie wyraznie wplywa na budowanie tožsamo-sci jednostki, ten wymiar najcz^sciej odslania potrzeb? wysluchania, przyzwolenia dla slabosci, poszukiwanie zrozumienia dla egoizmu pacjenta i koniecznosci jego izolacji wobec swiata zewn^trznego. Projektuje poszanowanie kondycji jednostki, jej cierpienia i strachu, skupienia na sobie, aprobat? oddalenia szans na trwanie nacechowane normalna aktywnosci^ (Kwiatkowski 2001: 27).
Pelne poswi?cenie, stala opieka, d^ženie do zapewnienia wzgl?d-nego komfortu, wysilek, by przyjsc choremu z pomoc^, usmierzyc jego cierpieniu to cz?ste elementy charakterystyki matki Haliny Po-swiatowskiej. Np.:
Ležalam wi§c nieruchomo, usitujqc oszukač bol, i czekaiam na matkq.
Przychodziia, siadaia przy ložku i czytaia mi ksiqžki. Stuchaiam i z jej slow budowaiam obrazy tak žywe, že nieomal rzeczywiste. Byiam wsz§dzie: w stepach zachodniej Ameryki, braiam udziai w ekspedycji afrykanskiej, plynqlam przez wzburzony ocean... Matka przerywaia czytanie, žeby mi podač lekarstwa. Wypijaiam szybko gorzkie krople, poiykaiam proszki, byle tylko nie przerywaia czytania. W ten sposob uplyn$o nam szešč miesi§cy. Kiedy slonce coraz cz^šciej zacz^io za-glqdač w okna pokoju, niecierpliwilam si% i prosilam matk§, žeby mi pozwolila wstač. Byla jednak nieprzeblagana. Na moje prošby odpo-wiadala, že mam chore serce i nie wolno mi chodzič. W koncu czerwca sprowadzila kilku lekarzy. (Pošwiatowska i998a: 27)
126
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
5
Relacje Haliny Po-swiatowskiej z matk^ wnikliwej analizie poddala Grazyna Bor-kowska (Borkowska 2001: 14-55; „Ja min%, ty miniesz..." O Halinie Poswiatowskiej... 2000: 151-153 i 277-294).

Nie chciaiam nic, musiaiam jednak widziec jej oczy, musiaiam patrzec na jej twarz. Nie piakaia, pochylaia nade mnq zupeinie suche oczy i drzqce kqciki ust unosiiy si§ w leciutkim usmiechu. (Poswiatowska 1998a: 30-31)
Juz tylko te wybrane sposród licznych fragmentów Opowiesci dla przy-jaciela, których bohaterk^ jest Stanislawa Mygowa, potwierdzaj^. w zyciu poetki jej rol? - wiernej towarzyszki, uwaznej opiekunki, m^drej sojuszniczki5. Zachowanie matki cechuje bezwzgl?dne oddanie, po-swi?cenie, rezygnacja z wtasnych ambicji, wspólczucie, a takze wiara, ze podj?te wysilki lekarzy, przestrzeganie ich zalecen polepsz^ stan zdrowia jej córki. Grazyna Borkowska podkresla, ze
Matka byia gwarantem istnienia; sama jej obecnosc wprowadzaia uspo-kajajqcy iad. Byi to inny rodzaj opieki niz ten, którego doswiadczaia ze strony ojca. W ojcu Halina widziaia po prostu sify. Lubiia z nim
Operacja sama przez si§ nie nalezaia do skomplikowanych, ale moje serce byio w stanie zapalnym i organizm, jakkolwiek miody, wyczerpany byi chorobq. Posziysmy - jak zwykle razem - pod drzwi gabinetu chirur-ga: matka i ja. Stan^iam zdecydowanie w progu, przywariam rqkoma do framugi i zazqdaiam, zeby matce pozwolono wejsc ze mnq. Musiaia tam byc, stac naprzeciw mnie. To byio wazne. Jej oczy kryiy tajemny kod, którego kazdy znak umacniai we mnie poczucie bezpieczenstwa. Wtedy jeszcze nie wiedziaiam, nie podejrzewaiam nawet, ze matka potrafi kiamac oczyma. Patrzyiam na niq takze wtedy, kiedy lekarz przechylii mi giow§ i zanurzyi w gardle ostre narz^dzia.
127
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
spacerowac, podtrzymywaijq tak mocno, že prawie unosiia si% nad zie-
miq, piyn$a. Sita matki byta dyskretna, ukryta, magiczna i nieodparta.
(Borkowska 2001:37)
Specyfik? porozumienia mi?dzy matk^ i cork^ wyznaczaj^ nie tylko slowa, wymyka si? ona poza ich plaszczyzn?, obejmuje mow? ciala, glos, jego barw?, nat?ženie, a takže dotyk r^k, uloženie ust oraz spoj-rzenie. Prowadzi to w konsekwencji do wypracowania ujednoliconej pozawerbalnej warstwy komunikacyjnej zapewniaj^cej chorej poczu-cie bezpieczenstwa, uspokojenia i pewnošci, že nie može wydarzyč si? nic zlego. Tworzy intymny kod zarysowuj^cy w sposob szczegolny skupienie na potrzebach pacjenta, buduj^cy i potwierdzaj^cy bliskošč, ufnošč, ostro kontrastuj^cy z przestrzeni^, okolicznošciami, w ktorych powstawal. Cz?stokroč w ušcisku dloni matki, ledwie dostrzegalnym ruchu jej ramion, glowy czy wyrazie oczu Pošwiatowska probuje odna-ležč pocieszenie, ušmierzenie cierpienia, oddalenie l?ku. Przesuni?cie komunikacji w sfer? pozaslown^ dokonuje jej intensyfikacji, dla innych niedostrzegalne b^dž nic nieznacz^ce znaki uobecniaj^ bardzo bliski zwi^zek oparty na zobowi^zaniu, oddaniu, nieprzerwanej czujnošci, nieustannej gotowošci, by ustrzec osob? slabsz^ przed niebezpieczen-stwem. Matka jest przy poetce przez caly czas, dopinguje j'3. w nauce, dba o intelektualny rozwoj, wybiera cenne lektury, namawia do pisa-nia, wspiera w artystycznych wyborach. Stara si? stworzyč warunki sprzyjaj^ce nie tylko kontrolowaniu choroby, lagodzeniu jej skutkow, ale takže wychodzeniu poza jej došwiadczenie („Ja minq, ty miniesz..." O Halinie Pošwiatowskiej... 2000: 272-275).
Ksztaltuj^ce podmiotow^ tožsamošč osobowe relacje z Innymi, ich jakošč ustalana centralna kategorij - chorob^, ewokowan^ ni^ dezin-tegraj rytmu žycia - dopelnia zaakcentowanie roli lekarzy, innych
128
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
pacjentów, a takže mlodych m?žczyzn najcz?šciej poznawanych w sanatoriach. Spošr0d lekarzy Halina Pošwiatowska wyróznia profesora Juliana Aleksandrowicza, z którym zawarla przymierze juž podczas pierwszego spotkania (Pošwiatowska 1998a: 66). Zaufala mu, bo zro-zumial jej l?k, bezradnošc, cierpienie, nerwowošc, podj?la wi?c wobec niego swoisty rodzaj zobowi^zania, dzi?ki któremu podporz^dkowywa-la si? proponowanej kuracji, mimo buntu usprawiedliwiala jego trosk^ kolejne pobyty w szpitalach. Zaprzyjažnila si? m.in. z Ann^ Orlowsk^, psycholožk^ pracuj^c^ w klinice profesora Aleksandrowicza, r0wniež choruj^c^ na serce. Uczestnicz^c w codziennych szpitalnych rytualach, obrz^dkach, przygl^dala si? innym pacjentkom, šledzila ich zmagania z cierpieniem, l?kiem, pogarszaj^cym si? stanem zdrowia, obserwowala sposoby oswajania nieuchronnego. W amerykañskim szpitalu, czekaj^c na operacj?, gdy jej kontakty utrudniala slaba znajomošc j?zyka, doce-niala chwile, gdy odwiedzal j'3. lekarz Bialorusin mówi^cy po polsku:
Kiedy dowiedziai ¿e tu jestem, przyszedi mnie odwiedzic, przyniósi wiqzk§ ciemnych winogron i trzy ¿ólte banany. Co za ulga miec go na-przeciw siebie i mówic, nareszcie mówic. Opowiadam mu o moim lqku, o bezsennych nocach w Hahnemann, o tych wszystkich, którzy zniknqli poza kwadratowymi drzwiami pokoju operacyjnego, ¿eby ju¿ nigdy i nigdzie nie powrócic. (Poswiatowska 1998a: 18-19)
Ponadto podczas licznych pobytów w uzdrowiskach, szukaj^c bliskošci, intymnošci, zrozumienia, wspólnoty došwiadczenia, nawi^zywala bliskie znajomošci z m?žczyznami. Tu spotkala takže swojego przy-szlego m?ža - Adolfa Pošwiatowskiego (Pošwiatowska 1998a: 43 i n.).
Wskazane aspekty definiowania siebie w sytuacji przyspieszonego dojrzewania do kresu w twórczošci autorki Dnia dzisiejszego bardzo
129
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
wyraznie dookrešla wysilek poznawania tego, co nieublagane. Kon-kretyzuje on stwarzanie przeciwwagi dla tego, co nieuchronne, prob? oddalenia rozpaczy, wyeksponowanie poddawania si? sensualnemu doznawaniu siebie i innošci. Niestandardowošc narracji maladycznej w Opowiesci dla przyjaciela ustala wspolwyst?powanie niedogodnošci psy-chosomatycznych, ktorych žrodlem jest anomalia najwažniejszego organu, pragnienie wyzdrowienia, jak rowniež l?ku przed zalagodzeniem cielesnej niedyspozycyjnošci, ušmierzeniem bolu. Zarejestrowanemu po operaq'i oddaleniu fizycznego wyczerpania, oczekiwania bezlito-snego konca, braku možliwošci uniewažnienia cierpienia, uczucia niespelnienia towarzyszy nasycenie refleksji wspomnieniem choroby, odczuwaniem swoišcie rozumianego jej braku. Dlatego gdy:
Znajoma dusznosc podpeiza mi pod gardio, chwytam oddech szeroko otwartymi ustami, z satysfakcjq nasiuchujqc giuchych, nierownych uderzen.
- Wiqc jednak nie jest zdrowe - myšl% z ulgq i usmiecham si§ do Yasuko, ktora zdoiaia mnie wreszcie dogonic. (Poswiatowska 1998a: 150)
Skomplikowane, niejednoznaczne pragnienie funkcjonowania bez strachu o kolejny oddech sugestywnie uzupelnia nadzieja, že jednak serce nie jest do konca zdrowe, nie možna panowac nad wlasnym cia-lem, a jego wn?trze nadal pozostanie tajemnic^. Radykalna zmiana, choc oczekiwana i pozytywna, zmniejszaj^ca somatyczne dolegliwošci, znosz^ca zaw?ženie przestrzeni žyciowej do szpitala i sanatorium, ograniczaj^ca dysfunkcj? organizmu i wywolywane nimi napi?cia warunkuje nie tylko pragnienie zintensyfikowania poznawania In-nych i innošci. Zdecydowanie wplywa takže na odczuwanie siebie w
130
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
kategoriach nieprzystosowania, aktualizuje przypominanie doswiad-czeñ sprzed operacji, co poswiadcza mocne zakorzenienie definiowa-nia siebie-jako-siebie w alienuj^cej sytuacji choroby przewleklej, w oczekiwaniu na to, co wydarzyc siç musi. $
131
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
Literatura
Bachelard, Gaston, 1976: Poetyka przestrzeni: szuflada, kufry i szafy. Ttum. Wiktoria Krzemien. [W:] Pamiqtnik Literacki 1. 233-243.
baranowska, malgorzata, 1994: To jest wasze zycie. Bye sobq
w przewlekiej chorobie. Krakow: Wydawnictwo „Znak". blazejowska, kalina, 2014: Uparte serce. Biografia Pošwiatowskiej.
Krakow: Wydawnictwo „Znak". borkowska, grazyna, 2001: Nierozwazna i nieromantyczna.
O Halinie Poswiatowskiej. Krakow: Wydawnictwo Literackie. borkowska, grazyna, 2010: Dtugie pozegnanie. „Opowiesc dla przyjaciela" jako elegia autobiograficzna. [W:] Halina Poswiatowska. Czytanie wielokrotne. Pod redakj Agnieszki Czajkowskiej, Elzbiety Hurnikowej, Anny Wypych-Gawronskiej. Czçstochowa: Wydawca Muzeum Czçstochowskie. 7-13. brach-czaina, jolanta, 1999: Szczeliny istnienia. Krakow:
Wydawnictwo „eFKA". buczynska-garewicz, hanna, 2006: Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni. Krakow: Wydawnictwo „Universitas". chirpaz, François, 1998: Ciaio. Ttum. Jacek Migasinski. Warszawa:
Wydawnictwo IFiS PAN. dumowska, bogumila, 1986: „Anegdota o istnieniu". Wokot
lirykow Haliny Poswiatowskiej. [W:] Pamiçtnik Literacki 2. 137-159. galdowa, anna, 2000: Wprowadzenie. [W:] Tožsamošč cztowieka.
Pod redakj Anny Gatdowej, Krakow. 9-16. glondys, krzysztof, 1977: Kultura i zmysty. (W dziesi^t^ rocznicç smierci Haliny Poswiatowskiej). [W:] Zycie Literackie 44.
132
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
GOtASZEwsKA, Maria, 1977: Czlowiek w zwierciadle sztuki. Studium z pogranicza estetyki i antropologii filozoficznej. Warszawa: Panstwowe Wydawnictwo Naukowe. grochowiak, STANistAw, 1959: Cialo. [W:] Wspolczesnosc 5. grochowiak, STANistAw, 1967: Krzywda. [W:] Kultura 44. hurnikowa, elžbieta, 2006: Z czqstochowskiej ziemi na „literacki
Parnas". Cz?stochowa: Wydawca Muzeum Cz?stochowskie. isakiewicz, elžbieta, 1985: Oswajanie smierci. [W:] Akcent 2-3. „ja mine;, ty miniesz..." o halinie poswiatowskiej.
wspomnienia, listy, wiersze, 2000: „Ja minq, ty miniesz..."
0	Halinie Poswiatowskiej. Wspomnienia, listy, wiersze. Opracowanie Mariola Pryzwan. Warszawa: Wydawnictwo „Domena".
jochemczyk, mariusz, 2015: Odwröcona perspektywa. Mala Ameryka Haliny Poswiatowskiej. [W:] Balaghan, Mikroswiaty
1	nanohistorie. Pod redakcji Mariusza Jochemczyka, Magdaleny Kokoszki, Beaty Mytych-Forajter. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Sliskiego. 99-107.
kiec, izolda, 1996: Na przekör stereotypom. O poezji Haliny
Poswiatowskiej. [W:] Polonistyka 8. kiec, izodla, 1997: Halina PoSwiatowska. Poznan: Dom
Wydawniczy „Rebis". kwiatkowski, jan, 1959: Nowa milosc. [W:] Tworczosc 7. kwiatkowski, waldemar, 2001: O hermeneutycznym znaczeniu fenomenu choroby. [W:] Chorobajako zjawisko spoieczne i historyczne. Pod redakcji Boženy Plonki-Syroki. Wroclaw: Oficyna Wydawnicza „Arboretum".18-28. legežynska, anna, 2009: Od kochanki do psalmistki... Sylwetki, tematy i konwencje liryki kobiecej. Poznan: Wydawnictwo Poznanskie.
133
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
Literatura piqkna i medycyna, 2015. Pod redakj Macieja Ganczara,
Piotra Wilczka. Krakow: Wydawnictwo „Homini". tADON, MONiKA, 2011, „Moje žycie utajone to - rak". Doswiadczenie choroby w „Dziennikach" Anny Kowalskiej. [W:] Pisarstwo kobiet pomi^dzy dwoma dwudziestoleciami. Pod redakj Ingi Iwasiow, Arlety Galant. Krakow: Wydawnictwo „Universitas". tADON, monika, 2013: Wobec choroby. O literackich
reprezentacjach gruzlicy i raka. [W:] GorszeNIE w literaturze, j^zyku, mediach i edukacji. Pod redakj Boguslawa Skowronka, Elžbiety Rudnickiej-Firy. Krakow: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego. markiewiczowna, barbara, 1971: Motyw smierci w poezji Haliny Poswiatowskiej. [W:] Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellonskiego. Prace Historycznoliterackie 21. Krakow. marx, jan, 1993: Legendarni i tragiczni. Eseje o polskich poetach przekl^tych. Warszawa: Wydawnictwo „Alfa".
MI^DZY LITERATUR4 A MEDYCYN4. LITERACKIE i POZALITERACKIE DZIAtANIA SRODOWISK MEDYCZNYCH A PROBLEMY EGZYSTENCJALNE CZtOWIEKA XIX I XX WIEKU, 2005: Miqdzy
literaturq a medycynq. Literackie i pozaliterackie dziaiania srodowisk medycznych a problemy egzystencjalne cziowieka XIX i XX wieku. Pod redakj Eugenii toch, Grzegorza Wallnera. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Sklodowskiej.
MI^DZY LITERATUR4 A MEDYCYN4. PROBLEMY PSYCHOLOGICZNE LUDZI CIERPI4CYCH W BADANIACH INTERDYSCYPLINARNYCH,
2007: Miqdzy literaturq a medycynq. Problemy psychologiczne ludzi cierpiqcych w badaniach interdyscyplinarnych. 2. Pod redakj Eugenii toch, Grzegorza Wallnera. Lublin: Wydawnictwo „Norbertinum".
134
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
MORZYNSKA-WRZOSEK, beata, 2004: „zawsze byiam tu..." Kreacja czasu i przestrzeni w liryce Haliny Poswiatowskiej. Krakow: Wydawnictwo „Universitas". NASitowsKA, anna, 1997: Krzyk Julii i czarodziejstwo slow. [W:] Halina Poswiatowska. Dzieia. T. 1. Poezja. Krakow: Wydawnictwo Literackie. NASitowsKA, anna, 1979: Ucieczka w žycie. [W:] Literatura 29. osoby. transgresje 3, 1984: Osoby. Transgresje3. Wybor, opracowanie i redakcja Maria Janion i Stanislaw Rosiek. Gdansk: Wydawnictwo Morskie. pantuchowicz, agnieszka, 1995: Klucz do domu liryki Poswiatowskiej. [W:] Jqzyk artystyczny. T. 9. Pod redakcje Aleksandra Wilkonia przy wspoludziale Boženy Witosz. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Sleskiego. 65-73. pietruszewska-kobiela, grazyna, 2014: Poswiatowska posthumanistyczna? [W:] Cziowiek w relacji do zwierzqt, roslin i maszyn w kulturze. T. 2: Od humanizmu do posthumanizmu. Pod redakcje Justyny Tymienieckiej-Suchanek. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Sleskiego. 160-176. pietrych, krystyna, 2009: Co poezji po bolu?
Empatyczne przestrzenie lektury. Lodz: Wydawnictwo Uniwersytetu Lodzkiego. piotrowiak, jan, 2011: Namysi i emocje. Studia i szkice
o doswiadczeniu poetyckim Haliny Poswiatowskiej. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Sleskiego. poswiatowska, halina, 1997: Dzieia. T. 2. Poezja. Krakow:
Wydawnictwo Literackie. poswiatowska, halina, 1998a: Dzieia. T. 3. Proza. Krakow: Wydawnictwo Literackie.
135
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
poswiATOwsKA, HALiNA, 1998b: Dzieia. T. 4. Listy. Krakow:
Wydawnictwo Literackie. RiEMANN, Gerhard, schutze, fritz, 1992: „Trajektoria" jako podstawowa koncepcja teoretyczna w analizach cierpienia i bezladnych procesow spolecznych. Tlum. Zbigniew Bokszanski, Andrzej Piotrowski. [W:] Kultura i spoieczenstwo 2. 89-109. sontag, susan, 2016: Chorobajako metafora. AIDS ijego metafory.
Tlum. Jaroslaw Anders. Krakow: Wydawnictwo „Karakter". szubert, mateusz, 2011: Zyjqc w cieniu šmierci... Kulturowy obraz
gruzlicy. Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, Wroclaw. wal^ciuk-dejneka, beata, 2013: Poezja „l?ku" Haliny Poswiatowskiej - proba lektury wybranych wierszy. [W:] Arachnofobia - metaforyczne odsiony kobiecych l^kow. Peregrynacje w przestrzeniach kultury. Pod redakj Barbary Stelingowskiej, Beaty Wal^ciuk-Dejneki. Siedlce: Wydawnictwo Stowarzyszenia „tutaj teraz".
wolicka, elžbieta, 1998: Osobowa tožsamošc i odr^bnošc w perspektywie hermeneutyki dialogicznej. [W:] Tožsamošc, odmiennošc, tolerancja a kultura pokoju. Pod redakj Jerzego Kloczkowskiego, Slawomira tukasiewicza. Lublin: Wydawnictwo Instytut Europy Srodkowo-Wschodniej. 45-49. wyka, marta, 1977: Miloše i wszystkie zywioly. [W:] Magazyn Kulturalny 3.
zacharska, jadwiga, 1969: Czekanie na cios. [W:] Poezja 4.
136
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Summary
The article analyzes A Tale for a Friend by Halina Poswiatowska. In this autobiographical prose the author recalls her childhood and youth marked by a heart disease, successful surgery and her stay in the USA. It also records metamorphosis of the identity, with alleviation of the effects of the disease, relief from the fear of death at the center. It carefully records a new dimension of the experience of self, and that is a distance from unavailability of the body and the possibility to widen the perspective of a direct cognition. Soon after the surgery the poet declares the impatience of sensation, intensity, rapacity of experiences. However, her maladic narrative does not express stated features. Subjective experience of self after the surgery is characterized by a deep involvement in the experience of disease, hope that the heart is not fully recovered. Complicated emotions and behaviors, awaken by the pre-existing disease and positive changes in function of the body, are accompanied by the feeling of lack of belonging to the world of healthy people, non-adaptation to a new situation.
Beata Morzynska-Wrzosek
Beata Morzynska-Wrzosek - doctor habilitated, reader at Kazimierz Wielki University in Bydgoszcz. Interested in research from anthropological perspective. Deals with the problems of space, identity, category of memory, intimacy, pain, suffering. The organizer of conferences on previously listed issues. The author of monographs a/o „... i na pi^knosc, i na burzy". Proces ksztaltowania tozsamosci w poezji Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej („...both for the beauty and the action of the storm". Process of identity creation in the poetry of Maria Pawlikowska-Jasnorzewska) (Bydgoszcz
137
BEATA MORZYtfSKA-WRZOSEK ► „Nieprzystosowana jestem..." Narracja maladyczna
2013), Dialog z tekstem. Analiza i interpretacja wybranych utworow poetyckich (Dialogue with the text. Analysis and interpretation of selected poems) (co-author Iwona Benenowska, Bydgoszcz 2014). Chief editor of journal „Literaturoznawstwo" („Literary Criticism").
138
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
139
23 dowody na to, že žycie jeS podr0Ž3„. Poemat odjazdu Andrzeja Mandaliana
$ roman bobryk ► rbobryk@wp.pl
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Artykul jest prob^ odczytania wy-danego w 2008 roku tomu wierszy Andrzeja Mandaliana Poemat odjazdu. Tom ten traktuje si^ jako spojny tekst. W warstwie tematycznej spojnosc ta konstruowana jest przez fakt powi^za-nia wszystkich utworow z przestrzeni^ Dworca Centralnego w Warszawie. W planie symbolicznym wszechobecny w zbiorku motyw podrožy naležy odczytywac jako metaforyczny obraz ludzkiego žycia.
ANDRZEJ MANDALIAN, POEZJA POLSKA XX WIEKU, CYKL POETYCKI
The article is an attempt of deciphering Andrzej Mandalian's 2008 volume of poems titled Poemat odjazdu. The volume is treated as a coherent piece of literature. On the thematic level, the cohesion is constructed through the connection of every poem with the Warsaw Central Railway Station. In the symbolic plan, the omnipresent motif of journey is to be interpreted as a metaphorical description of human life.
ANDRZEJ MANDALIAN, POLISH POETRY OF THE XXth CENTURY, POETIC CYCLE
141
ROMAN BOBRYK ► 23 dowody na to, že žycie jest podrož^...
1	Zapewne na dlugie jeszcze lata zmarly 24. listopada 2011 roku Andrzej
Haslo Mandalian
Andrzejs (wspoicze- Mandalian pozostawal b?dzie w swiadomosci zwlaszcza mniej obezna-
Sni 1997: 278-280).	,	..	.	,
nych czytelnikow poezji jako autor wiersza o majorze bezpieczenstwa, ktory zasypia po m?czgcych przesluchaniach, a we Snie widzi Dzier-žynskiego, ktory utwierdza go w sensie misji jego „zawodu". Taki tež obraz poety može si? wytworzyc na podstawie informacji o poecie zawartych w 5. tomie slownika biobibliograficznego Wspotczešni pol-scy pisarze i badacze literatury.1 Sam Mandalian tlumaczyl ten i kilka podobnych „bl?dow mlodoSci" na okladce swego ostatniego tomiku wierszy Poemat odjazdu:
Urodzitem siq w Szanghaju, w grudniu 1926 roku, w rodzinie w^drow-nych wywrotowcow, ktorzy i w dalszej swojej w§drowce nie omin^li ¿adnej šwiatowej zawieruchy, bez rožnicy, czy si§ zdarzyta w Chinach, czy w Hiszpanii.
Konsekwencjq tego stato si§ niezbyt stabilne dziecinstwo sp^dzone w owczesnym Zwiqzku Sowieckim.
Wiersze zaczqtem pisac jeszcze w Rosji, oczywišcie po rosyjsku, a že moja dotychczasowa edukacja narzucata pewne gotowe juž wzory (wzory poezji radzieckiej lat 20.), po przyjezdzie do Polski z tatwošciq odnalaztem swoje miejsce w owczesnym socrealu.
Tyle o sobie poeta, ktory bronic si? juž nie može... „Broni si?" natomiast doskonale požniejsza tworczoSc Andrzeja Mandaliana.
Na wydany w 2007 roku - ostatni w artystycznej biografii poety - tom wierszy Poemat odjazdu skladajo si? dwadzieScia trzy wiersze. Zbiorek ten naležy bezsprzecznie traktowac jako spojng. caloSc, jako precyzyjnie
142
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
skomponowany cykl poetycki. W sposob posredni swiadczyc može o tym juž chociažby to, že pozbawiony jest on spisu tresci. Ten blahy z pozoru fakt, w zestawieniu z tytulem ksi^žki, sprawia, že calošc može, a nawet powinna, zostac odebrana jako poemat wlašnie, a poszczegolne wiersze jako niezbywalne i integralne cz?šci tego poematu.
Uznanie tytulu za metatekst nazywaj^cy calošc i b?d^cy wspolnym dla wszystkich skladaj^cych si? na ksi^žk? wierszy nad-tematem to nie jedyny sposob budowania spojnošci tekstu (tomu).
Innym šrodkiem služ^cym realizacji tego celu s^ pisane kursyw^ indeksy-oznaczniki (Centralny, Poczekalnia) umieszczone nad tytulami wi?kszošci skladaj^cych si? na zbiorek utworow. Co prawda možna byloby je uznac za oznaczenia dwoch rožnych serii wierszy, ale w takim razie nieomal automatycznie nasuwa si? pytanie, z jakiego powo-du wiersze skladaj^ce si? na poszczegolne serie/cykle mialyby zostac rozdzielone?... Naležy raczej uznac, že obie te „serie" skladajo si? na jak^š nadrz?dn^ calošc. Tym bardziej, že obie serie l^czy pierwiastek „dworcowy" - „Centralny" to popularna, skrotowa nazwa kolejowego Dworca Centralnego (w Warszawie),2 a „poczekalnia" jest nieodzownym elementem przestrzeni každego dworca (w tym kolejowego i Dworca Centralnego). Przynajmniej w pewnym stopniu jednošc obu serii buduje rowniež pierwszy wiersz opatrzony indeksem - Requiem po Centralnym (Mandalian 2007: 8-9).3
Spojnošc t^ zdaj'3. si? rozbijac cztery pozbawione takich indek-sow-oznacznikow wiersze opatrzone tytulem Pasaž i odpowiednimi rzymskimi numerami (I, II, III, IV) oraz rowniež pozbawiony indek-sacji, otwieraj^cy tomik wiersz O wyžszošci transportu kolejowego nad lotniczym (5-7).
Brak indeksow w przypadku Pasažy sugeruje ich odmienny status, ktory dodatkowo podkrešlany jest jeszcze inn^ czcionk^ (tylko te
Zwazywszy na fakt, že w pozostalych wi?kszych miastach Polski (np. Byd-goszczy, Gdansku, Krakowie, Poznaniu, Toruniu, Wroclawiu) najwazniejszy dworzec opatrywany jest przy-miotnikiem „Glowny/ Glowna", „Centralny" jest, tak na pozio-mie funkcji, jak i na poziomie onomastycz-nym, rzeczywistym centrum polskich kolei (i najwazniej-szym z dworcow), a wi?c w pewnym sensie i swoist^ ich „reprezentacj^"...
Dalej w tekšcie wszyst-kie cytaty za tym wy-daniem, w nawiasach podaj? numery stron.
143
ROMAN BOBRYK ► 23 dowody na to, že žycie jest podrož^...
Nota bene w tomie Mandaliana zauwazal-ny jest brak indeksu „peron", natomiast przestrzen i motywika peronowa pojawiaj^ si? w warstwie tresciowej poszczegolnych utworow.
Wygodnym objasnie-niem b?dzie tu odwo-lanie si? do jednego z podstawowych zagad-nien teorii tekstu - do kwestii spojnosci. Jedn^ z podstawowych koncepcji teorii tekstu jest rozroznienie spoj-nosci linearnej/grama-tycznej/syntaktycznej i spojnosci logicznej/ semantycznej (moze-my rowniez, za Teres^ Dobrzynsk^, przy-wolac angloj?zyczne terminy „cohesion" i „coherence" - szerzej na temat teorii tekstu i mechanizmow spojno-sci tekstu zob. np.: De Beaugrande, Dressler 1990; Dobrzynska 1993; Bartminski, Niebrzegowska-Bart-minska 2009). O ile w odniesieniu do wierszy skladaj^cych si? na cykl (o jednakowym statusie w strukturze cyklu) mozemy mowic o swoistej „spojnosci gramatycznej" („cohe-sion"), to elementy metatekstowe pozosta-j4 w stosunku do nich przede wszystkim w relacji semantycznej („coherence") i w zasadzie nie powinny wchodzic w relacje „gramatyczne".
wiersze drukowane s^ kursyw^) i zroznicowan^ tematyk^. Przy tym slowo „pasaz" moze si? kojarzyc z tematyk^ muzyczn^. Ale slowo to sluzy takze dla okreslenia przejscia mi?dzy budynkami lub ulicami (por. znane z historycznej i wspolczesnej topografii Warszawy Pasaz Simonsa czy Pasaz Wiecha). W zestawieniu z liczb^ (4) mozna dojsc do wniosku, ze chodzi tu o pasaze-przejscia wokol peronow dwor-ca Warszawa Centralna, usytuowane ponizej poziomu hali glownej i poczekalni, a powyzej poziomu peronow.4 Zroznicowana tematyka mialaby tu zapewne byc przejawem indywidualnosci/zroznicowania przechodz^cych tymi pasažami ludzi (podroznych/pasazerow?). Takze te utwory wpisuj^ si? zatem w paradygmat „dworcowosci".
Jeszcze inny jest status wiersza otwieraj^cego cykl. Z obszarem „dworca" wi^ze si? on jedynie na zasadzie metonimicznej - przez przywolywany w tytule i pierwszych wersach „transport kolejowy". Zakladaj^c, ze calosc tomu, juz chocby z powodu specyficznej indek-sacji utworow, jest cyklem poetyckim, nalezaloby przyj^c, ze utwor ten pelni funkcj? swoistego metatekstowego wprowadzenia o calosci. Status taki w zasadzie zwalnialby go z „obowi^zku" scislego trescio-wego powi^zania z tematyk^ pozostalych wierszy.5
WPRoWADzENIE, ALBo o WYZSZOSCI TRANSPORTU KOLEJOWEGO NAD LOTNICZYM
Tytul otwieraj^cego Poemat odjazdu wiersza O wyzszosci transportu kolejowego nad lotniczym sugerowalby, ze jego tematem b?dzie konfrontacja wlasciwosci dwoch roznych sposobow podrozo-wania. Oczekiwania takie zdaj^ si? potwierdzac pierwsze wersy utworu. Jednoczesnie podwazaj^ one od razu najbardziej oczywi-st^ roznic? (pr?dkosc = czas podrozy) pomi?dzy wspomnianymi
144
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
srodkami lokomocji.6 W swietle pocz^tkowych strof podrož lotni-cza jawi si? jako swoiste spojrzenie z gory i ma charakter punktowy, podczas gdy kolei wlasciwy jest ruch linearny i pewna ci^glosc czy wr?cz jednostajnosc.
W swiecie wiersza možliwy jest jeszcze trzeci sposob podrožowa-nia - sen, ktory umožliwia prawdziwy, szybki („bez przestawiania zegarow") kontakt. Sen wydaje si? przy tym najprostszym i w pewnym sensie najbardziej prymitywnym sposobem podrožowania/komuniko-wania, skoro same podrože/odleglosci, do przebywania ktorych mial-by byc zastosowany okreslane s^ jako „najkrotsze", a i przy wyborze sposobu odbywania takiej podrožy pada stwierdzenia, že dla takich „najkrotszych" odleglosci „wystarczy nam mapa snu". Stanowi on przy tym dwoisty analogon lotu - pozwala
Pierwsze strofy zawieraj^ wyraž-ne nawi^zanie do popularnego szkolnego zadania z poci^gami podrozuj^cymi z röznymi pr?dkosciami z punktöw A i B, w ktörym nalezy obli-czyc, w jakim punkcie trasy poci^gi te b?d^ si? mijac. Nawiasem möwi^c, pierwsze wersy zawieraj^ na-joczywistszy bl^d rze-czowy. Wynika z nich bowiem, že szybszym srodkiem transportu jest kolej, podczas gdy w rzeczywistosci sytu-acja ma si? odwrotnie.
wymknqc siq otowianym tablicom z ich dziesi^ciorgiem przykazan prawa ciqzenia, wedtug ktorych latanie jest sprzeczne z naturq rzeczy
Rzecz jasna ten typ „komunikacji" odbywa si? nie w plaszczyžnie ma-terialno-cielesnej, lecz wyl^cznie duchowej.
Zamiana materii „tablic" (zamiast starotestamentalnych kamien-nych tablic otrzymanych od Boga na Synaju mamy w wierszu tablice „olowiane", co w swiecie rzeczywistym oznacza po prostu wi?kszy ci?žar) podkresla niemožnosc przekroczenia regul „prawa ci^ženia", oderwania si? od ziemi. Jest to jednak možliwe we snie.
Sugerowana w tytule „wyžszosc" transportu kolejowego nad lotni-czym (nawiasem möwi^c widac tu pewien slowny paradoks - bardzo „przyziemny" sposöb podrožowania okazuje swoj^ „wyžszosc" nad podrožami podniebnymi) to nic innego jak tylko možliwosc swoistego
145
ROMAN BOBRYK ► 23 dowody na to, že žycie jest podrož^...
Mato tego, stanowi^ one w swietle utworu czynnik ozywiaj^cy ten swiat. Jako, že maj^ „pulsowac" až do jego konca, stanowi^ odpowiednik krwi w organizmie.
„spotkania", dotkni?cia swiata z jego niespelnieniem, cierpieniem, codziennošci^. Podrož lotnicza zyskuje w tym kontekscie dodatkow^ semantyk? - doslowne oderwanie od ziemi, a wi?c istota transportu lotniczego, staje si? jednoczešnie oderwaniem metaforycznym - ze-rwaniem rzeczywistego zwi^zku ze šwiatem (i ludžmi). Tymczasem to wtašnie wszystko, co „przyziemne", jest w wierszu konceptualizowane jako žywe/zwi^zane z žyciem. A pulsowanie tych wszystkich „hospicjow biedy", „schronisk przegranych" (w najbardziej oczywistych skojarze-niach možemy si? domyšlac, že chodzi przede wszystkim o dworce, jako kolejne punkty na trasie podrožy) možna wr?cz utožsamiac z t?t-nem/pulsem žycia. Zwlaszcza, že b?dzie ono trwac „až do skonania" (= šmierci) šwiata.
„Wyžszošc" transportu kolejowego manifestowana jest tež w samym j?zyku opisu. Wartošciuj^cy (negatywnie) charakter maj'3. zwlaszcza okrešlenia dotycz^ce lotnictwa (ktore „punkty" na mapie pomija „wynio-slym milczeniem", a samo jest „zadufane"). Oczywišcie owa „wynioslošc" i „zadufanie" podrozy lotniczych ma w pewnym stopniu swoje umotywo-wanie i w rzeczywistošci pozatekstowej - w momencie powstania utworu podrož lotnicza wi^zala si? z dužo wi?kszymi kosztami niž kolejowa, co može si? z kolei przekladac na stosunek podrožuj^cych tym šrod-kiem lokomocji do podrožuj^cych w inny sposob. Jest to zatem i swoiste „oderwanie od ziemi" w sensie metaforycznym - wynika z „zasobnošci portfela". W tym kontekšcie podrožowanie koj jawi si? natomiast jako doslownie i w przenošni „przyziemne", pokazuj^ce prawdziwe žycie.
Poniewaž zaš jednoczešnie owe pomijane milczeniem przez „zadufane stajnie airbusow" „punkty" nazywa si? „stacjami m?ki", možna mowic o ich swoistej sakralizacji. Wylaniaj^cy si? z takich konceptualizacji obraz šwiata ma charakter zdecydowanie pesymistyczny, skoro to wlašnie te ponure zjawiska maj^ istniec „až do skonania šwiata".7
146
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
CENTRALNY, POCZEKALNIA, PASAŽE...
Spošrod dwudziestu dwoch wierszy skladaj^cych si? na zasadnicz^ cz?šc cyklu (pomijamy tu wiersz otwieraj^cy tom, ktory, jako si? rzekto, petni tu rol? wst?pu i okrešla tematyk? catošci, a przy tym, jako jedyny nie daje si? wl^czyc w žaden z ci^gow budowanych przez konstrukcje tytulow (jak ma to miejsce w przypadku Pasažy) czy indeksy (serie „Centralny" i „Poczekalnia")), najwi?cej, bo dziesi?c, opatrzonych jest indeksem „Centralny".8 Indeksem „Poczekalnia" opatrzonych zostato osiem utworow, zaš cztery - tytutem „Pasaž".
Przynajmniej na pierwszy rzut oka w uktadzie indeksow przypisy-wanych poszczegolnym utworom i w uktadzie samych utworow prožno doszukiwac si? jakiegokolwiek uporz^dkowania. Oto bowiem mamy w tomie kolejno: wiersz wst?pny (O wyžszošci transportu kolejowego nad lotniczym), po nim trzy „Centralne", Pasaž I, kolejny „Centralny", Pasaž II, trzy „Poczekalnie", dwa „Centralne", Pasaž III, dwa „Centralne", Pasaž IV, trzy „Poczekalnie", dwa „Centralne" i dwie „Poczekalnie". W zestawieniu z uktadem warszawskiego Dworca Centralnego zrozumial^. jawi si? jedynie liczba Pasažy.
O ile na poziomie uszeregowania utworow doszukiwanie si? jakie-gokolwiek uporz^dkowania može si? okazac trudne, to pewne prawi-dtowošci možna zaobserwowac na poziomie trešciowym. Najogolniej rzecz bior^c, chodzi o to, že utworom opatrzonym indeksem „Central-ny" wtašciwa jest pewna „fabularnošc"9 (posiadaj^ swoich bohaterow, prezentuj^ przy tym najcz?šciej jakieš zdarzenia), to „Poczekalnie" cha-rakteryzuj^ si? przede wszystkim refleksyjnošci^ i prezentuj^ przede wszystkim stany wewn?trzne podmiotu. Taka „afabularnošc" utworow oznaczonych indeksem „Poczekalnia" wynika ze „statycznego" cha-rakteru rzeczywistej poczekalni jako cz?šci przestrzeni dworcowej.
Oprocz tego mamy 8 utworow opatrzonych indeksem „Poczekalnia" i 4 „Pasaže".
Jest to w tym wy-padku, rzecz jasna, kategoria umowna.
147
ROMAN BOBRYK ► 23 dowody na to, že žycie jest podrož^...
10
W szeregu tym w dwu „zewn?trznych" (tj. pierwszym i czwar-tym) pytaniach cza-sownik „pójsc" ma zna-czenie metaforyczne, oparte na semantyce stalego zwiezku fraze-ologicznego (idiomu), natomiast dwa pytania „srodkowe" zawieraje czasownik „pójsc" w jego znaczeniu podsta-wowym.
11
To jest, z pozycji ogólnie uznawanego systemu wartosci spotecznych, a nie subiektywnych zapatrywan wpisanego w utwór podmiotu.
W pewnym bowiem sensie podrózni oczekujecy w poczekalni zostaje pozbawieni elementu dynamicznego, ruchu. W swiecie tomu Manda-liana takie „unieruchomienie" przeklada si? na swoiste pogrežanie si? we wtasnym wn?trzu, refleksj?...
CENTRALNY PO RAZ PIERWSZY...
Zasadniczy korpus cyklu i jednoczesnie seri? „Centralny" otwiera wiersz Requiem po Centralnym (s. 8-9). Utwór ten ma w catosci form? (byc može wielopodmiotowej) rozmowy lub wyliczenia wszelkich strat zwiezanych ze zbližajece si? (przynajmniej w mniemaniu mówiecego/ mówiecych) zaglade Dworca. Przy czym wyliczenie owo przybiera postac szeregu pytan retorycznych opartych na wieloznacznosci slów „pójsc/isc" („- Gdzie pójdziemy z torbami? / - gdzie pójdziemy na piwo? / gdzie pójdziemy na laski? // Z kim pójdziemy w zaparte?")10 oraz szeregu czasowników utworzonych od rdzenia „ciegnec" („wyciegnie", „pociegnie", „naciegnie", „obciegnie" - nota bene každy z nich w tym kontekscie, w jakim pojawia si? w wierszu, ma semantyk? rožne od czasownika podstawowego oraz rózne od pozostalych czasowników szeregu). Na podstawie tych pytan možna odniesc wrazenie, že tytu-lowy Centralny jest dla mówiecego/mówiecych rzeczywistym centrum zainteresowania i centrum zycia. Jest to jednak jednoczesnie - z tych samych powodów, ale juž z zewn?trznego, spolecznego i kulturowego punktu widzenia11 - specyficzna „stacja m?ki" i siedlisko wszelkich ludzkich grzechów i ulomnosci. To, co wartosciowe z punktu widzenia mówiecego, jest dla ogótu spoleczenstwa synonimem upadku moral-nego i najnižszych ludzkich pop?dów. I to wlasnie te najbardziej przy-ziemne aspekty ludzkiej egzystencji (w ich wydaniu dworcowym, a zatem przede wszystkim w odniesieniu do zamieszkujecych dworce
148
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
w ogole i Centralny w szczegolnošci bezdomnych), w pol^czeniu z niemožnošci^ komunikacji mi?dzyludzkiej, s^ zasadniczym tematem wszystkich w zasadzie skladaj^cych si? na cykl wierszy.
W Requiem po Centralnym nast?puje w zasadzie peine utožsamienie mowi^cego/mowi^cych z tytulowym dworcem. O ile na pocz^tku utwo-ru o mowi si? o Centralnym, že „idzie do piachu, / pod Zlote Sciany", to w zakonczeniu wiersza nieomal identyczne stwierdzenie odnosi si? juž do nadawcy wypowiedzi: „ - Obst^pily nas Zlote Sciany / (idzie im na wspak i od pionu)". Možna na tej podstawie przypuszczac, že šwiat utworu, ale i šwiat cyklu jako calošci, przedstawiany jest z perspek-tywy ludzi dworca...
DWORZEC; ROZSTANIE, NIEMOZNOSC SPOTKANIA, BRAK^
Jedn^ z charakterystycznych cech dworca jako lokusu jest obrz?d pože-gnania i nast?puj^ce po nim rozstanie, cz?sto powi^zane z odczuciem braku, nieobecnošci. Pierwiastek ten jest došc wyraznie uobecniony w skladaj^cych si? na Poemat odjazdu utworach.
Motyw požegnania i odczucie braku drugiej (požegnanej)12 wszech-obecne s^ zwlaszcza w wielu (w wi?kszošci) utworow z serii „Centralny".
W wierszu Koniec widzenia (s. 12-13) mamy, przynajmniej na pierw-szy rzut oka, do czynienia z prezentaj typowej sytuacji dworcowego požegnania. Obraz przypomina sceny melodramatyczne - m?žczy-zna stoi na peronie i patrzy za odježdžaj^cym poci^giem, w ktorym siedzi ukochana kobieta. Odjazd poci^gu rozpatrywany jest tu w kategoriach stopniowej utraty wszelkiego kontaktu z žegnan^ oso- poczynaj^c od zwiastuj^cego odjazd gwizdka kolejarza, przez zmaganie si? odježdžaj^cej z szyb$, po bieg stoj^cego na peronie za odježdžaj^cym poci^giem.
12
Zarowno poszczegol-ne utwory, jak i cykl jako calosc naležaloby czytac w zasadzie przynajmniej na dwu poziomach - do-slownym, odnosz^c przedstawiane sytuacje i przemysle-nia do dworca, oraz metaforycznym. W tym drugim przypadku wszelkie rozwažania maj^ charakter zde-cydowanie uniwer-salny. Dochodzi do tego jeszcze poziom/ wariant trzeci - odczy-tywanie przez pryzmat osobistej sytuacji samego autora, ktory powrocil do pisania poezji po wstrz^sie, jakim byla dla niego smierc žony (Poemat odjazdu jest drugim tomikiem opublikowa-nym przez Mandaliana po tym wydarzeniu). Niedawna smierc poety, niezaležnie, czy ležalo to w zamierze-niu autorskim, „dopisala" jeszcze czwarty wariant interpretacyj-ny - zapowiedz wla-snego „odjazdu"... Przy czym wszystkie te warianty s^ w zasadzie rownoprawne i mog^ byc traktowane jako „jednoczesne". W przypadku motywu „požegnania" može si$ on odnosic jednocze-snie do sytuacji typowo dworcowej - odjazdu drogiej osoby, jak i do sytuacji ostatecznej (tj. požegnania kogos, kto, jak zwyklo si^ to eufemistycznie okreslac, „odszedl").
149
ROMAN BOBRYK ► 23 dowody na to, že žycie jest podrož^...
13
W przypadku wielo-znacznosci tekstu po-etyckiego, czy w ogole tekstu artystycznego, znaczenie podsta-wowe, odnosz^ce si$ do przedstawianej sytuacji i neutralnego, komunikacyjnego poziomu j^zyka, nie zostaje usuni^te, lecz stanowi wlasciw4 podstaw$ do wielo-znacznego (wielopo-ziomowego) odbioru tekstu. Malo tego, ono wlasnie jest zrodlem tekstowej wieloznacz-nosci i semantycznego „zag^szczenia" tekstu. inna sprawa, že przy lekturze na tzw. wyžszych poziomach tekstu znaczenie to jest odsuwane na plan dalszy.
Swiatlo, wsrod innych kulturowych znaczen, jest tež symbolem žycia. Zwi^zek ten (swiatla z žyciem) ma swoje odbicie i w zyku - por. wyraženia typu: „tli si$ iskierka žycia", czy „žycie w nim zgaslo". Seman-tyka ta odnosi si$ w znacznym stopniu rowniež do narz^du, za pomoc^ ktorego po-strzegamy swiatlo - do oczu (i tu wsrod przy-miotnikow, za pomoc^ ktorych zwyklo si$ je opisywac, znalezc možna wiele powi^zanych z semantyk^ swiatla („lsni^ce", „žarz^ce si$", „blyszcz4ce" itp.)). „Zanurzanie si$ w ciemnosc" može tu zatem oznaczac - oprocz doslownego oddalania si$ i wjazdu do ♦
Juž jednak pobiežne przyjrzenie si? sposobowi opisu tego roz-stania pozwala przypuszczac, že odczytanie utworu jako li tylko opisu požegnania odježdžaj^cej kobiety bynajmniej nie wyczerpuje možliwošci interpretacyjnych tekstu. Jest on bowiem skonstruowany w oparciu o wieloznacznošc samego slowa „požegnanie", ale i ty-tulowego „widzenia". „Požegnanie" oprocz wynikaj^cej z kontekstu sytuacji przedstawionej semantyki „dworcowej" jest jednoczešnie „požegnaniem" w wymiarze ostatecznym, wynikiem odchodzenia/ odejšcia (=šmierci) „žegnanej" osoby. Wszystkie z pozoru neutralne elementy „dworcowego" požegnania daj^ si? odczytac rowniež w odniesieniu do takiej wlašnie sytuacji. Najpowszechniejsze zapy-tanie o to, „jak wiele czasu nam zostalo" zyskuje w šwiecie utworu jednoczešnie13 wymiar egzystencjalny, zbližony w pewnym sensie do powtarzanego przez stulecia jak przestroga „memento mori".
O tym, že rozstanie ma wymiar ostateczny šwiadczyc može fakt, že jego „efektem" jest stan kompletnego braku, nieobecnošci, nie-možnošci kontaktu. Smierc jest bowiem nie czym innym jak wlašnie „odl^czeniem zmyslow" (tak z perspektywy osoby zmarlej, jak i tych „pozostaj^cych"). W przypadku „zwyklego" odjazdu možliwošc ewentualnego kontaktu jednak istnieje - zwlaszcza dziš, w dobie rozwini?tych šrodkow komunikowania (Internet, telefon itp.). A ješli istnieje/jest možliwy kontakt, to wszelkie „odl^czenie zmyslow" sila rzeczy ma charakter niepelny (w przypadku kontaktu telefonicznego aktywnym pozostawalby sluch, w przypadku listow czy poczty elektronicznej - wzrok). Tymczasem pelne „wyl^czenie" zmyslow potwierdzone zostaje w kolejnych wersach w obrazie ciszy w telefonicznych sluchawkach.
Rowniež obrazy zawarte w koncowych wersach utworu, w warstwie „mimetycznej", doslownej odnosz^ce si? do finalnego
150
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
aktu sceny požegnania (odjazdu poci^gu i biegu za nim) daj^ si? z latwosci^ odczytac w odniesieniu do „ostatecznego požegnania" (smierci). Možemy tu zaobserwowac ciekawe zjawisko. O ile calosc utworu mialaby bye w warstwie doslownej wierszow^ prezentaj sceny požegnania, ktora daje si? jednak odczytac jako metafora smierci bliskiej („žegnanej") osoby, to opis samego finalu „požegnania" wlasnie w warstwie doslownej dawalby si? raczej odnosic o opisu smierci („umieraj^ce t?tno"), a powi^zanie go z odjazdem poci^gu ma charakter zdecydowanie metaforyczny (skojarzenie turkotu odježdžaj^cego poci^gu z zanikaj^cym t?tnem). Z kolei „zanurzanie si? w ciemnosc / tych z wolna gasn^cych swiatel" - na poziomie mimetycznym rownoznaczne ze znikaniem swiatel poci^-gu w tunelu - možna odczytac jako metaforyczny opis powolnego odchodzenia/umierania.14
Nieco inaczej ksztaltuje si? obraz dworca w wierszu Szmat czasu do šwiqt (16-17). Na poziomie tresciowym utwor ten rozpada si? na dwie cz?sci. Pierwsza obejmuje szesc pocz^tkowych strof15 i ma postac wypowiedzi bezosobowej (w kategoriach tradycyjnej po-etyki powiedzielibysmy, že jest to liryka posrednia). Nast?puj^cy po nich dwuwiersz ma charakter swoistego „l^cznika", po ktorym wypowiedz (cztery ostatnie strofy) przyjmuje postac osobistej wypowiedzi mowi^cego „ja".
W pierwszej dominuje pierwiastek opisowy i odnosi si? on (na poziomie realiow swiata) do kolejowego rozkladu jazdy i nazw nie-ktorych poci^gow. Nie s^ to jednak przypadkowo dobrane nazwy, lecz imiona postaci historycznych lub literackich (a w zasadzie par postaci). Rzecz w tym, že w swietle wiersza te nierozl^czne kultu-rowo pary imion staly si? sobie bardzo odlegle - do tego stopnia, že ich spotkanie jest w zasadzie niemožliwe. Jad^ce po „rownoleglych
tunelu - takže stop-niowe obumieranie, z metaforycznym okre-sleniem smierci jako „zgasni^cia" (co z kolei može i wi^zac si$ z ludowymi wyobraže-niami, wedlug ktorych swieca jest symbolem ludzkiego žycia - zob. np. ^H^MK^o^e1^Mfl 1999: 449). Možna tu rowniež doszukiwac si^ echa wyobražen, že czlowiek/dusza ludzka w momencie smierci znajduje si^ ciemnym tunelu i widzi swiatel-ko na jego koncu... O symbolice swiatla zob. tež: Leksykon 1992: 159 (tu takže o symbolice swiecy); Lurker 1989: 237-238.
Posluguj^ si$ tu do opisu utworu tradycyjn^ kategorij strofy jedy-nie dla uproszczenia wywodu i ze wzgl^dow stylistycznych - scisle bowiem rzecz bior^c, nalezaloby mowic nie tyle o strofach, ile o typowych dla wspolczesnego wiersza wolnego strofoidach (zob. np. Glowinski, Kostkiewiczowa, Oko-pien-Slawinska, Slawinski 2009: 525-527).
151
ROMAN BOBRYK ► 23 dowody na to, že žycie jest podrož^...
16
Na poziomie swiata rzeczywistego „glosniki, z wiežy Babel rodem" možna objasniac przede wszystkim wyglasza-nymi (zwlaszcza na Centralnym) wieloj?-zykowymi komunika-tami dla pasažerow/ oczekuj4cych.
torach" (a zatem - tak jak w znanym z geometrii przypadku dwoch prostych rownoleglych) „Jadwiga" i „Jagiello" „nigdy si? nie spotkaj^"; „Olenka" i „Kmicic" nie dosc, že jad^ w rožnych porach (pierwszy „o pi^tej pi?cdziesi^t", drugi „o dziewi?tnastej"), to jeszcze zmierzaj^ w dwoch przeciwnych kierunkach; poci^gi nosz^ce imiona dwoch najwi?kszych wieszczow epoki romantyzmu - „Mickiewicz" i „Slo-wacki" - s^ oddzielone („zawsze o peron od siebie"). Stykaj^ si? (a zatem w jakims sensie spotykaj^) natomiast ze sob^ „imiona" histo-rycznie i kulturowo odlegle - „Sobieski", „Chopin" i „Kosciuszko" („co dzien o tej samej porze, / poza swi?tami"). Wszystko to sprawia, že rozklad jazdy staje si? (w swiecie utworu) niezrozumialy, a dworzec jeszcze bardziej przypomina wiež? Babel.16 Jedynym czasem, kiedy wszystkie poci^gi nie b?d^ si? rozmijac jest okres swi^teczny. Možna si? jedynie domyslac, že wtedy ich kursy s^ zawieszone (co w pewnym sensie možna interpretowac jako ekwiwalent spotkania).
Druga cz?sc wiersza ma charakter osobistego wyznania i przynaj-mniej pozornie nie ma nic wspolnego z tematyk^ cz?sci pierwszej. Liryczne „ja" zwierza si?: „Umieram každego listopada / a jednak žyj?". Pora tego „umierania" nie jest przypadkowa. Ma ono miejsce na jesien. To w listopadzie obchodzone s^ swi?ta poswi?cone zmar-lym (Wszystkich Swi?tych i Zaduszki). Wyznanie lirycznego „ja" jest punktem wyjscia do wlasciwej prezentacji wlasnego položenia, ktora przybiera postac krotkiej scenki:
Kiedy pytam: po co? Powiadajq mi: abyš šwiadczyi.
Nim zapytam: na czyjq korzyšc? rozkiadajq rozklady jazdy.
152
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
„Rozmowa" ta skonstruowana jest w taki sposöb, by uwypuklic nie-moznosc porozumienia pomi?dzy obu stronami. Mandalian wy-korzystuje tu mi?dzy innymi zjawisko polisemii j?zykowej. Každe z uczestniköw dialogu zdaje si? inaczej rozumiec slowo „swiadczyc": „oni" - najprawdopodobniej w kategoriach patetycznego „dawania swiadectwa", dochowania wiary i pami?ci, liryczne „ja" w kategoriach czysto pragmatycznych - zeznawania (na czyj^s korzysc). Sama nie-možnošc postawienia drugiego pytania wskazuje przy tym w sposob posredni na samotnošc/osamotnienie lirycznego „ja" i brak zaintere-sowania ze strony „rozmöwcöw". Tym samym sytuacja möwi^cego podobna jest do sytuacji mijaj^cych si? na stacji poci^göw, ktörym nie jest nigdy dane spotkac si? na tym samym torze.
LUDZIE DWORCA^
W zasadzie wszystkie wiersze opatrzone indeksem „Centralny" zawie-raj'3. pierwiastek „fabularny", zacz^tek mikroopowiešci. Ich bohaterami s^ ludzie usytuowani na obrzežach zycia spolecznego: babcia klozetowa (Graffiti), dworcowa prostytutka (Manka Skoroswit), opiekunka bez-domnych kotöw na Dworcu (Wgdrujqca z kotami) czy pijany m?žczyzna, ktörego glos dobiega zza betonowego filaru (Pochwala niekonsekwencji). Každa z tych postaci opisana zostala w sposöb odmienny, zindywiduali-zowana. Mandalian posluguje si? w tym celu takže odmiennymi kon-wencjami literackimi. Widac to wyražnie, ješli zestawimy na przyklad reportazow^ Mankq Skoroswit z na poly ekfrastyczn^ Wgdrujqcq z kotami. Röznica pomi?dzy nimi zaznacza si? juž an poziomie usytuowania podmiotu lirycznego. W pierwszym z wymienionych wierszy jest on bezpošrednim uczestnikiem i obserwatorem wydarzen, a jego relacje z bohaterk^ i sposöb autoprezentacji
153
ROMAN BOBRYK ► 23 dowody na to, že žycie jest podrož^...
(„Wstajq
i odor dworca staje si% we mnie ciaiem,
zalatujqcym piwem, spermq, palonq gumq,
bezdechem gwaitow zbiorowych, cuchem pocqcych si§ murow -
ciaiem zjeiczatych snow i zbutwiatych skarpet." - Mandalian 2007:24)
sugeruj^, iz i on jest mieszkancem dworca. Utwor jest zatem przy-kladem liryki roli, a podmiot liryczny przybiera mask? towarzysza dworcowej prostytutki. Opisuje przy tym swiat z punktu widzenia dworcowego kloszarda i charakteryzuje go z perspektywy jego pogl^-dow „estetycznych" i aksjologii. Tematem wypowiedzi s^ natomiast jego refleksje na temat tytulowej bohaterki i odczucia powstale w trakcie sledzenia jej poczynan na dworcu. Opowiadaj^cy jest ni^ zafascynowa-ny i dostrzega w jej zachowaniu godnosc i szlachetnosc („ma w sobie cos z majestatu / szesnastowiecznych dam dworu") - cechy, ktorych nikt nie szukalby u dworcowej prostytutki.
Z kolei bohaterka wiersza Wqdrujqca z kotami opisywana jest przez „zewn?trzny" w stosunku do swiata podmiot liryczny. W pierwszej strofie mowi si? o niej, ze
ma twarz jak z flamandzkich piocien, zaci^tq.
Usta zamkni^te na ekler,
tylko z oczu od czasu do czasu
bije blaszana tuna (Mandalian 2007:31)
Okreslenie „W^druj^ca z kotami" powraca w strukturze wiersza jeszcze kilkakrotnie, przy czym zajmuje ono zwykle pozycj? inicjaln^ (anafora) w okreslonych cz^stkach kompozycyjno-semantycznych. Powstaly
154
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
w ten sposob szereg možna potraktowac w kategoriach transforma-cji tytulowej bohaterki (kolejnych reinterpretacji jej osoby ze strony podmiotu lirycznego). Przy czym w ukladzie kompozycyjnym wiersza zarysowuj^ si? na poziomie konstrukcyjno-tematycznym dwie pary paralelnych wobec siebie strof. Pierwsz^ par? stanowi^ strofy opisuj^ce twarz bohaterki, drug^ - strofy odnosz^ce si? do jej zachowan. Cech^ charakterystyczn^ „W?druj^cej" jest zwlaszcza jej spojrzenie - luna bij^ca z oczu. „Luna" ta ewoluuje w toku wiersza - od „blaszanej", po-przez „niebiesk^", by w koncu stac si? „pami?ci^ stosu" i „oparzenin^". Wydawac by si? moglo, že bohaterka funkcjonuje w oderwaniu od šwiata i nie zwraca nan uwagi („Pewna nieprzydatnošci calego šwiata, / idzie dolina cienia, /.../ idzie wlasn^ drog^"). Podmiot liryczny uznaje jednak, ž cala jej egzystencja jest w rzeczywistošci wielkim wolaniem o milošc, choc trudno jednoznacznie okrešlic, czy chodzi jej wyl^cznie o koty, czy tež (i) o ni^ sam^. A može naležaloby zapytac, czy jej troska o koty nie wynika wlašnie z potrzeby kochania i bycia kochan^...
Rozpatruj^c tomik w perspektywie swoišcie pojmowanego „mi-metyzmu" trzeba byloby przyznac, že Mandalian sportretowal w nim najbardziej charakterystyczne cechy „ludzi dworca" - bezdomnych okupuj^cych podziemne przejšcia i tunele Centralnego. Jest w tym przy-padku wnikliwym obserwatorem i interpretatorem, nie pozbawionym przy tym odrobiny empatii.
POCZEKALNIA
O ile seria wierszy oznaczonych indeksem „Centralny" charakteryzu-je si? pewn^ dynamik^ i fabularnošci^, to seria opatrzona indeksem „Poczekalnia" stanowi pod tym wzgl?dem jej przeciwienstwo. Brak dynamizmu tlumaczyc možna w tym przypadku znaczeniem slowa
155
ROMAN BOBRYK ► 23 dowody na to, že žycie jest podrož^...
17
Nawi^zanie do zna-nego z wiersza Jana Andrzeja Morsztyna motywu pszczoty za-topionej w bursztynie widoczne jest zwtasz-cza w wierszu W bursztynowej komnacie (cd.) , gdzie sytuacj? wypo-wiadajicego si? zbio-rowego „my" (a raczej zbiorowosci, z ktori utožsamia si? podmiot liryczny) okresla si? stowami: „Zatopieni w žywicznej smole". W jednej z kolejnych strof pojawia si? natomiast zapowiedz dotycz^ca dalszych losow tej zbiorowosci - „Zosta-niemy na zawsze w tej kopalnej ciszy" (48).
„poczekalnia" i przeznaczeniem rzeczywistej poczekalni w przestrze-ni dworca. Poczekalnia (dworcowa) jest bowiem miejscem, w ktorym podrožni oczekuji (zwykle siedz^c) na przyjazd wtasciwego pociigu. Juž chocby z tego powodu poczekalnia staje si? miejscem sprzyjajicym rožnego rodzaju rozmyslaniom czy wspominaniu.
Taki wtasnie refleksyjny charakter maji wiersze opatrzone indek-sem „Poczekalnia". Tylko w tej serii pojawiaji si? utwory bez tytutu, co može bye interpretowane jako sygnat zamyslenia. Tematyka wierszy z tej serii rozciiga si? od wspominania zmartych i rozpami?tywania przesztosci do ogolnych rozwažan na temat sensu ludzkiego istnienia i powinnosci cztowieka. Jest wi?c Poczekalnia swego rodzaju projekcji swiadomosci podmiotu catego cyklu. Podmiot ten zdradza przy tym daleko idice podobienstwa z samym autorem.
Szczegolni uwag? przyciiga wiersz W bursztynowej komnacie (21-22), majicy swoji kontynuacj? w dalszej cz?sci tomu (W bursztynowej komnacie (cd.) - 48). Tytutowa „bursztynowa komnata" wydaje si? bye lokusem szczegolnego rodzaju - swoisti „poczekalnii", stanem zawieszenia dla btidzicej ludzkiej swiadomosci. Jak si? wydaje, stan ten rozciiga si? poza jakikolwiek realnoscii, poza žyciem i smiercii. Przypomina to raczej znany z poezji barokowej obraz pszczoty zatopionej w bursztynie, ktora wprawdzie nie žyje, ale jednoczesnie trwa na wieki.17 Podobna rol? odgrywa i „umiejscowienie" refleksji (a raczej rozpami?tujicego „ja") w „bursztynowej komnacie". Ten zaginiony w czasie II wojny swia-towej skarb pozostaje do dzis jednym z mitow europejskiej kultury, a powracajice co jakis czas rewelacje o možliwych miejscach jego ukry-cia tylko ten mit podsycaji. Powszechnie wierzy si?, že Bursztynowa Komnata nadal istnieje, tylko nikt nie wie, gdzie jej szukac...
Do serii utworow oznaczonych indeksem „Poczekalnia" naležy rowniež wiersz zamykajicy tomik, a zaczynajicy si? od incipitu * * *
156
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
(A ¿e bytow poitrwanie..., 49). Utwor ten odbiega na poziomie konstruk-cji od wszystkich poprzedzaj^cych go wierszy,18 charakteryzuje si? bowiem regularna budow^ stroficzn^ i stalym ukladem rymowym. W perspektywie calošci tomu regularnošc ta wydaje si? bye znacz^ca. Jedn^ z jej „przyczyn" može byc pozycja wiersza w strukturze tomu (zwlaszcza w powi^zaniu z tematyk^ calošci Poematu...). Inn^ jest sam gatunek wypowiedzi - modlitwa poetycka. Szykuj^cy si? do „odjazdu"/ šmierci poeta w imieniu calej ludzkošci prosi Stworc? o zachowanie „nas w pami?ci / nie takimi, jacyšmy byli, lecz jakimi chcielibyšmy byc". Prošba ta brzmi jednak dwuznacznie. Nie wiadomo przeciež o jak^ (czyj^) pami?c chodzi: czy o pami?c ludzk^, czy o to, jakimi nas ma zapami?tac „Pan Zast?pow". W pierwszym przypadku chodziloby o to, jakimi zostaniemy zapami?tani przez potomnych (jak b?dzie nas opisywac historia), w drugim zaš - o obraz czlowieka w oczach Boga. Ten zaš poci^ga za sob^ skutki natury eschatologicznej...
18
Wprawdzie niektore sposrod nich wydaje sie; stosunkowo regularne (np. wi^kszosc strof w przedostat-nim - W bursztynowej komnacie (cd.)* - to dystychy, a jedynie jeden z wersow funkcjo-nuje samodzielnie), ale tylko w wierszu finalo-wym mamy tak daleko id^ce uporz^dkowanie stroficzno-rymowe.
ZYCIE - PODROZ4.
Juž fakt, že tematem swojego cyklu uczynil Mandalian dworzec moglby sugerowac, že poeta si?ga w nim do tradycyjnego literackiego toposu „žycia" jako „podrožy". „Podrož" ta ma charakter wieloaspektowy i odbywa si? na rožnych poziomach organizacji tomu.
Jednym z takich aspektow (wariantow „podrožy") jest žycie czlowieka jako takiego. W przestrzeni Poematu... jest to droga od „wod plodo-wych" z wiersza Kanaiami (10-11) do tožsamego ze šmierci^ „peronu z ktorego niebawem odjad?" (A wiqc to jest ten peron, z ktorego niebawem od-jadq - 45-46) i pami?c u potomnych (* * * [A že bytow poltrwanie... ] - 49). A „po drodze" liryczne „ja" rozwaža jeszcze utrat? dzieci?cej niewin-nošci i przywoluje w pami?ci „swoich" zmarlych.
157
ROMAN BOBRYK ► 23 dowody na to, že žycie jest podrož^...
Mandalian zdaje siç przy tym modyfikowac klasyczny model toposu „zycia - podrozy" - zycie jest bowiem u niego „obecnošcig", „trwaniem", natomiast udanie siç w podroz, odjazd, konceptualizuje siç w Poema-cie... w kategoriach šmierci/umierania. Poeta posluguje siç zatem me-chanizmem analogicznym do tego, po ktory siçgajg dorošli, nie chcgcy wprost powiedziec malemu dziecku o šmierci kogoš bliskiego (mowig mu wowczas np., ze wyjechal bardzo daleko).
Poeta nie tylko przezywa w šwiadomošci „odjazdy" bliskich osob, ale i sam przygotowuje siç do ostatniej „podrozy". Explicite daje temu wyraz w wierszu A wiçc to jest ten peron, z ktôrego niebawem odjadç (45-46) opa-trzony indeksem „Centralny". Otwierajgce utwor slowa: „A wiçc to jest ten pocigg" sugerujg, ze osoba wypowiadajgca te slowa zidentyfikowala juz swoje przyszle vehiculum. Widok ten zamiast grozy (liryczne „ja" ma przeciez šwiadomošc charakteru oczekujgcej go „podrozy") wywoluje u niego zdziwienie, by nie powiedziec zgorszenie. Spodziewal siç bowiem widoku znanego z tradycyjnych wyobrazen o piekle - czarnych diablow uwijajgcych siç wšrod kotlow, w ktorych gotujg siç grzesznicy („Gdzie firmowi zlodzieje dusz / [...] / wlamywacze do sumien, zle moce, diabelski motloch?"), tymczasem dociera don, ze obraz ten nie ma nic wspolnego z rzeczywistošcig („Mingl czas lokomotyw, nikt nas grzesz-nych, nie wrzuca do kotlow."). Zamiast czegoš powaznego („A zdawalo siç - pocigg ostatni - musi w sobie miec coš z majestatu") liryczne „ja" dostrzega przedziwne panopticum przypominajgce przedstawienie w cyrku. Smierc zostaje w ten sposob odarta ze swojej powagi. Przestaje byc momentem wznioslym i ostatecznym, a sprowadzona zostaje do rangi jarmarcznej rozrywki. Podmiot liryczny nie potrafi siç odnaležc w takim „towarzystwie" („Jakim cudem w tym šcisku / mialbym zna-ležc osobny przedzial?"). Z drugiej jednak strony, w zaden sposob nie probuje siç tu podwazyc samego sensu šmierci-„podrozy". Bohater
158
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
wiersza zdaje sobie spraw? z jej nieuchronnosci i wydaje si? byc z ni^ pogodzony. Malo tego, wydaje si? tej chwili wr?cz wyczekiwac, choc sama „forma" zawodzi jego oczekiwania...
Poemat odjazdu možna przy tym odczytywac i jako jak najbardziej rzeczywiste požegnanie tworcy ze swiatem. Jest to bowiem ostatni tom poetycki w dorobku Andrzeja Mandaliana, a przeswiadczenie o zbližaj^cym si? „koncu" pobrzmiewa wielokrotnie na kartach zbiorku. Poeta zmarl 24. listopada 2011 roku w Warszawie. $
159
ROMAN BOBRYK ► 23 dowody na to, že žycie jest podrož^...
Literatura
bartminski jerzy, niebrzegowska-bartminska stanislawa,
2009: Tekstologia. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. de beaugrande robert-alain., dressler wolfgang u., 1990: Wstçp do lingwistyki tekstu. Tlumaczenie Aleksander Szwedek. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. dobrzynska teresa, 1993: Tekst. Proba syntezy. Warszawa: Instytut
Badan Literackich. glowinski michal, kostkiewiczowa teresa, okopien-slawinska aleksandra, slawinski janusz, 2008: Siownik terminow literackich. Pod redakj Janusza Slawinskiego. Wydanie pi^te bez zmian. Wroclaw - Warszawa - Krakow: Ossolineum. leksykon, 1992: Leksykon symboli: Opracowala Marianne
Oesterreicher-Mollwo. Przelozyl Jerzy Prokopiuk. Warszawa: Wydawnictwo ROK Corporation S.A. lurker, manfred, 1989: Siownik obrazow i symboli biblijnych.
Tlumaczyl bp Kazimierz Romaniuk. Poznan: «Pallotinum». mandalian, andrzej, 2007: Poemat odjazdu. Warszawa:
Wydawnictwo Sic! skrendo, andrzej, 2008: „Manka Skoroswit" i inne wiersze. W: Tworczošč 2008/3. [http://culture.pl/pl/artykul/manka-skoroswit-i-inne-wiersze (30.03.2017)] wilkon, aleksander, 2002: Spojnošč i struktura tekstu. Wstçp
do lingwistyki tekstu. Krakow. wspolczesni, 1997: Wspoiczešni polscy pisarze i badacze literatury. Siownik biobibliograficzny. Opracowal zespol pod redakcj^ Jadwigi Czachowskiej i Alicji Szalagan. Tom pi^ty: L - M. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne.
160
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
^H^HK^o^EflH3, 1999: ^H^UKnone^M cuMeonoe, 3Haxoe, ^M.6neM.. MocKBa: «.HOKU^-MM^».
161
ROMAN BOBRYK ► 23 dowody na to, že žycie jest podrož^...
Summary
The article is an attempt of deciphering Andrzej Mandalian's 2008 volume of poems titled Poemat odjazdu. The volume is treated as a coherent piece of literature. On the thematic level, the cohesion is constructed through the connection of every poem with the Warsaw Central Railway Station. In the symbolic plan, the omnipresent motif of journey is to be interpreted as a metaphorical description of human life. This "journey" is of multi-faceted nature and takes place on various levels of the volume's organisation. It can be understood as a collective experience as well as a individual one, or even the poet's personal witnessing.
Roman Bobryk
Roman Bobryk is an Assosiate Professor at the Department of Polish Philology and Logopaedics Faculty of Humanities, Siedlce University of Natural Sciences and Humanities. He published monographs: Martwa natura: gatunek, motywy, kompozycje (Siedlce 2011), Martwa natura w poezji polskiej XX wieku (Siedlce 2015), Koncept poezji i poety w wierszach Zbigniewa Herberta (Siedlce 2017) and numerous articles.
162
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
163
Poety^ie sensuarium Zbigniewa Herberta (sformulowanie problemu i perspektywy badawcze)
$ radoslaw sioma ► sioma@umk.pl
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Artykul jest wprowadzeniem w pro-blematyk? zmyslowošci w poezji Zbigniewa Herberta. Wst?pnie wyroznia si? tu trzy odmiany sensu-alizmu. Pierwszy z nich ma charakter percepcyjny i zwi^zany jest z dekon-struowan^ przez poet? idealistyczn^ (esencjalistyczn^) opozyj istoty i zja-wiska. Drugi to sensualizm afektywny, ktory wi^ze si? z rozkosz^ i cierpie-niem. Trzeci natomiast - sensualizm metafizyczny, prowadzi ku poj?ciu modernistycznej epifanii.
ZBIGNIEW HERBERT, POEZJA POLSKA XX WIEKU, SENSUALIZM POETYCKI
The article is an introduction to the issues of sensuality in Zbigniew Herbert's poetry. In which we can distinguish three types of sensualism. The first one is perceptive and connected to the idealistic (essentialist) opposition of essence (idea) and phenomena, which is being deconstructed by the poet. The second one is affective sensualism, which is related to experiencing pleasure and suffering. Following one, metaphysical sensualism, leads to the notion of modernist epiphanies.
ZBIGNIEW HERBERT, POLISH POETRY OF THE XXth CENTURY, POETIC SENSUALISM
165
RADOSLAW SIOMA ► Poetyckie sensuarium Zbigniewa Herberta
Stosj nast^puj^-ce skroty tytulow zbiorow wierszy i esejow Zbigniewa Herberta: SS - Struna swiatia, wyd. II poprawione, Wroclaw 1994; HPG - Hermes, pies i gwiazda, wyd. II poprawione, Wroclaw 1997; N - Napis, wyd. II, Wroclaw 1996; SP - Studium przedmio-tu, wyd. II poprawio-ne, Wroclaw 1995; PC - Pan Cogito, wyd. II poprawione, Wroclaw 1993; ROM - Raport z oblqzonego miasta, wyd. II (I krajowe), Wroclaw 1992; R - Rovigo, Wroclaw 1992; LM - La-birynt nad morzem, Warszawa 2000.
Pisano juž troche; o inspiracjach filozofij starožytn^, zazwyczaj jednak byfy to sto-icyzm lub epikureizm. W wielu tekstach widac jednak wpfyw sceptycyzmu wlasnie. Možna by nawet po-wiedziec, že jesli cho-dzi o status poznania i wiedzy, to Herbert jest w niemafym stopniu konstruktywi-styczny (sceptycki).
MODERNISTYCZNY G£OD RZECZYWISTOSCI
Sensualizm poezji Zbigniewa Herberta nie doczekal si? dotyd zbyt wielu opracowan. Niekiedy w ogöle kwestionowany (zob. Fiut 2001), egzystowal przez dlugi czas gdzies na marginesach rekonstruowanego przez badaczy swiatopoglydu. Dlugo lyczono go raczej z wlasciwym poecie zainteresowaniem sztuky (Ruszar (red.) 2006) lub uwagy, ktöry poswi?cal przedmiotom okreslanym mianem konkretnych, ku czemu sklanialy liczne ich studia poetyckie, takie jak Stoiek (SS), Przedmioty (HPG), Drewniana kostka (SP) czy odlegle od problematyki zwyklych, codziennych rzeczy, lyczyce si? jednak z nimi tytulem Studium przed-miotu (SP).1 Jednak Herbert, b?dyc dzi?ki studiom filozoficznym jed-nym z najlepiej zorientowanych w problematyce teoriopoznawczej poetöw drugiej polowy XX wieku, skonstruowal bardzo oryginalny epistemologi? afektywny (zob. Sioma 2016), w ktörej zmysly odgrywajy bardzo wazn^ rol?.
Zmyslowy odbiör rzeczywistosci nie jest zreszty w tej poezji czyms prostym i jednolitym, ma swoje przynajmniej trzy wymiary: percep-cyjny, afektywny i, powiedzmy, epifanijny czy metafizyczny. Sprawa komplikuje si? o tyle, že nobilitacja zmyslowego odniesienia do swiata idzie w parze z Herbertowskim sceptycyzmem, zdystansowaniem si? do wszelakich form redukcjonizmu poznawczego, w tym r0wniež do jego sensualistycznej odmiany, oraz swiadomosciy ograniczen tej formy poznania (Kiopoty maiego stworcy, SS). Pomi?dzy tymi dwoma dyspozycjami: silny, okreslony, jak zauwažy to Michael Krüger, histo-rycznie t?sknoty metafizyczny,2 a nieufnosciy wobec calosciowych, „esencjalizujych" swiatopoglydöw rozpošciera si? r0wniež sensuarium tego poety. Trzeba zarazem przyznac, že Herbertowskiemu swiatood-czuciu wlasciwa jest jakas intensyfikacja zmyslowego doswiadczania
166
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
rzeczywistosci, jakies „wolanie oczu" (Stolek, SŠ) czy ž^dza patrzenia, jak chyba nalezy przelozyc neologizm Krügera Sehsucht, akcentuj^cy, zreszte rowniez bezposrednim zestawieniem w tytule jego krotkiego szkicu, podobienstwo tej z^dzy do t?sknoty (Sehsucht) metafizycznej (zob. Krüger 1998: 4).3 Jezeli w jednym ze swych wierszy Herbert mowi o kims „syty swiata" (Zobacz, SŠ), to w jego tworczosc wpisane jest wla-snie nienasycenie swiatem, by nawi^zac do znanego tytulu powiesci Witkacego, „glod rzeczywistosci" (jak ujmie to sam poeta - zob. Za nami... 2008: 35). Tym samym nalezy Herbert do wielkich sensualistow polskiej poezji metafizycznej XX wieku, wraz z Boleslawem Lesmia-nem, Jozefem Czechowiczem, Czeslawem Miloszem...
Jest to wst^p Krügera do niemieckoj^zycz-nego wyboru utworow Herberta pt. Das Land, nach dem ich mich sehne. Lyrik und Prosa, Auswahl und Vorwort M. Krüger, Nachwort J. Btonski, aus dem Polnischen von. G. von Birkenveld, K. Dedecius, K. Staemler, O. J. Tauschinski, W. Tiel,Fankfurt am Main 1987. Tytul oryginalu -Sehsucht und Sehnsucht.
„SKRAJ PRAWDY" (SENSUALIZM PERCEPCYJNY)
Jednym z zasadniczych rysow poetyckiej epistemologii Zbigniewa Herberta jest antyidealistyczna i antyracjonalistyczna (dzis powiedzie-libysmy: anty-esencjalistyczna) nobilitacja poznania zmyslowego,w ktöre jednak wpisana jesc swiadomosc jego ograniczen. Jezeli w racjo-nalistycznej filozofii od starozytnosci po Husserlowsk^ fenomenologi? zmysly byly gorszym rodzajem poznania: myl^cego, niedoskonalego, po prostu nieprawdziwego, a poznanie pewne gwarantowal rozum/ intelekt, to w tej poezji myslenie o swiecie i przezywanie tego swiata jest niemozliwe bez zmyslow. Wi?cej - wlasnie w imieniu prawdy zmyslow prowadzil b?dzie Herbert polemik? z filozofij racjonalistyczn^, przyjmuj^c wlasciw^ czlowiekowi zmyslowosc za punkt wyjscia do konstruowania swojego poetyckiego swiatopogl^du i swiatoodczucia. Obronie zmyslow przed „biednym rozumem" (Stolek, SŠ) i deprecjo-nuj^c^ je filozofij poswi?ci Herbert kilka wierszy w swoich dwoch pierwszych tomach. B?d^ to m.in. wspomniany juz Stolek i Uprawa
167
RADOSLAW SIOMA ► Poetyckie sensuarium Zbigniewa Herberta
Wi^kszosc wierszy epistemologicznych Zbigniewa Herberta opublikowana zostata w jego pierwszych trzech tomach - Stru-nie swiatia (1956), Hermesie, psie i gwiezdzie (1957) oraz Studium przedmiotu (1961); w mniejszym zas stopniu w Panu Cogito (1974).
Pogl^dy Oakeshotta re-feruje; za: Wolska 2012.
filozofii z pierwszego zbioru pt. Struna swiatia (1956) czy Dotyk z ko-lejnego (HPG, 1957).4
Jesliby jednak przyj^c za Michaelem Oakeshottem, wyrozniaj^cym cztery modi doswiadczenia: Histori?, Nauk?, Praktyk? (zob. Oakeshott 1985),5 a takze wyodr?bnion^ znacznie požniej Poezj? (Oakeshott 1999), oraz ze tej ostatniej odpowiada „swiat rz^dz^cy si? zasad^ kontemplacji" (Wolska 2012: 33), to nalezy podkreslic, ze dla Herberta kontemplatyw-nosc nie jest przezwyci?zeniem czy odrzuceniem percepcji zmyslowej lub - patrz^c z innej strony - konkretnosci istnienia, lecz jest mozliwa jako swoiste jej dopelnienie, poznawczo-emotywne „otwarcie" zmy-slow - przede wszystkim wzroku - na nieoswajaln^ tajemnic? (ontyczn^ obcosc) rzeczy. Sam Herbert mowi zreszt^ w jednym z wywiadow, ze „domena rzeczy, domena przyrody wydawala m[u] si? punktem oparcia, punktem wyjscia umozliwiaj^cym stworzenie takiego obrazu swiata, ktory bylby zgodny z naszym doswiadczeniem" (Herbert 2008a: 24-25), gdzie indziej zas powiada, ze „sfer^ dzialalnosci poety" jest „rzeczywi-stosc, uparty dialog czlowieka z otaczaj^c^ go rzeczywistosci^ konkretna, z tym stolkiem, z tym bližnim, z t^ por^ dnia, kultywowanie zanikaj^cej umiej?tnosci kontemplacji" (Herbert 2008b: 243).
Kategoria percepcji zmyslowej pojawia si? nierzadko wraz z ideali-styczn^ opozyj zjawiska (fenomenu) i idei (istoty rzeczy, substancji), jak na przyklad w Stoiku. Argumentem na rzecz prawdy zmyslow jest powtarzalnosc codziennego doswiadczenia:
jak ci wyrazic mojq wdziqcznoic podziw przychodzisz zawsze na woianie oczu nieruchomosciq wielkq ttumaczqc na migi biednemu rozumowi: jestesmy prawdziwi na koniec wiernosc rzeczy otwiera nam oczy
168
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Egzystencjalistyczne z ducha odrzucenie idei (istoty rzeczy) skutku-je ontycznym nieufundowaniem rzeczywistošci, jednakže prawda o przedmiotach i o šwiecie nie wyczerpuje si? dzi?ki zmyslom, aczkol-wiek to dzi?ki nim doznajemy realnošci šwiata:
- wiesz moj kochany byli szarlatani ktorzy mowili: ktamie r§ka ktamie oko kiedy dotyka ksztattow co sq pustkq -
to byli ludzie zli zawistni rzeczom
šwiat chcieli ztowic na w§dk§ zaprzeczen (zob. Sioma 1999).
Radosnej afirmacji zmyslowošci jednakže - dzi?ki kt6rej percypujemy to, co istnieje (a wi?c to, co w swej jednostkowošci nie podporz^dkowuje si? intelektualnym typologiom) towarzyszy šwiadomošc niebezpie-czenstw naiwnego realizmu czy, patrz^c na to z innej strony - sensu-alistycznego redukcjonizmu:
ješli zaufasz pigciu zmystom
šwiat zbiegnie si§ w laskowy orzech (Rtopoty matego stworcy, SŠ)
W tym sensie zmysly w poezji Herberta pozostaj^ otwarte, nie tylko dlatego že potrzebuj^ dopelnienia innymi formami poznawania šwiata, že nie s^ absolutyzowane, ale i dlatego, že otwieraj^ na nieredukowaln^ tajemnic? i niepowtarzalnošc rzeczy; bior^ udzial w „obronie r6žno-rodnošci šwiata przed unifikaj" (Za nami... 2008: 39).
St^d z jednej strony krytyka filozofii racjonalnej, niezbyt wiele uwagi pošwi?caj^cej zmyslom, z drugiej dystans do nauki, kt6rej po-znawczej i praktycznej wartošci Herbert nie kwestionuje, jednakže
169
RADOSLAW SIOMA ► Poetyckie sensuarium Zbigniewa Herberta
ten modus ludzkiego došwiadczenia (Oakeshott) nie jest przedmiotem zainteresowania poety:
Proba nawiqzania przez artystQ dialogu z naukq daje najcz&ciej, jesli nie zawsze, efekty opiakane, po prostu dlatego, ¿e obraz swiata fizykow jest nieprzetiumaczalny na j^zyk sztuki. Od awangardy, od futurystow jestesmy bogatsi o jeszcze jedno rozczarowanie: runqi mit, ktory w po-st^pie wiedzy upatrywai gwaranj rozwiqzania problemow i niepoko-jow ludzkosci. Raj pozytywistow okazai si% pusty. (Herbert 2008b: 243)
Pami?tac jednak naležy, že mamy do czynienia z poet^ metafizycznym, adorjcym rzeczywistošc, nie zaš wyjašniaj3cym i opisjcym; poet^ „niewyczerpanej wspanialošci šwiata" (Herbert 2000: 90). Ježeli po-šwi?cam tu nieco wi?cej miejsca problematyce nauki w poezji Herberta, to dlatego, že bywa ona podejmowana takže w zwi^zku z percepj zmyslow^, z oderwaniem si? od bezpošredniego šwiadectwa zmyslow
my z biaiq laskq astronautow
niezgrabnie potrqcamy gwiazdy
nic nie widzimy nie siyszymy
bijemy pi^sciq w ciemny eter
na wszystkich falach jest skomlenie (Naprzod pies, SP)
Cytowany wczešniej fragment o zaufaniu pi?ciu zmyslom (Kiopoty maiego stworcy), z powodu ktorego šwiat zbiega si? w laskowy orzech, konczy si? jak nast?puje:
170
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
6
Pan Cogito a wy-obražnia (ROM).
Kategoria pewnej ciemnosc wspölbrzmi z niepewn^ jasnosci^ (ze znacznie pözniejszego wiersza)6, ktörej wierny pragnie pozostac bohater poetyckiego cyklu pt. Pan Cogito. Ta ostatnia - niepewna ja-snosc - ma raczej znaczenie moralno-metafizyczne, termin ten jednak znakomicie pasuje do Herbertowskiej epistemologii. Herbertowska krytyczna wiernosc zmyslom - od samego pocz^tku twörczosci - spra-wia jednak, že ta metafora ma swöj wymiar poznawczy.
to wiasnie chyba twoim losem byc tworem bez gotowych ksztaitow ktory poznaje - zapomina
nie marzyc ci o takiej chwili gdy giowa b^dzie staiq gwiazdq nie rqkq lecz promieni p^kiem pozdrowisz ziemi% juz wygasiq
Cytowany wyžej wiersz, o wyraznym rysie konstruktywistycznym (sceptyckim), tematyzuje wiasnie poszukiwanie pewnosci, epistemicz-ne oswajanie rzeczywistosci, ktöra raz po raz wymyka si? ludzkiemu pojmowaniu („gdy noc pustoszy swiat na nowo"). Herbert tworzy tu swoist^, poetyck^ psychologi? wiedzy: poznanie (ogölne) jest kon-strukcj^, l?kow^ kreaj umyslu, odwracaj^cego si? od grozy swiata. St^d swiadomosc ograniczonosci poznania zmyslowego (Kiopoty maiego stworcy, SS; Sciežka, N) i jednoczesny postulat wiernosci zmyslom.
jesli powierzysz rwqcym myslom na wielkich szczudiach teleskopow zajdziesz daleko w pewnq ciemnosc
171
RADOSLAW SIOMA ► Poetyckie sensuarium Zbigniewa Herberta
T? dwoistošc najlepiej oddaje to zakonczenie wzorowanego na frag-mencie poematu Lukrecjusza O naturze rzeczy hymnu do jednego ze zmystow: „na skraju prawdy rošnie dotyk" (Dotyk, HPG - zob. Sioma 2006: 99-101). Percepcja zmystowa jest wi?c w poezji Herberta i punk-tem wyjšcia poznania šwiata, i gwarantem jego prawdziwošci/realnošci.
„WYPOWIEDZIEC MltOSC" (SENSUALIZM AFEKTYWNY)
W cytowanym ledwie co wierszu Dotyk o tytutowym zmyšle powiada si?: „ty jeden umiesz wypowiedziec mitošc". Cytat ten, ale i caly wiersz, pokazuje niejednoznacznošc poj?cia sensualnošci i jego zwi^zek ze sfe-r^ afektow i uczuc. Co ciekawe, wiersz Dotyk rozpoczyna si? „epistemo-logicznie", stowami: „podwojna pi?ciu zmystow prawda", i pocz^tkowo možna odniešc wraženie, že mowa jest o ograniczonych možliwošciach poznania zmyslowego i jego niedoskonatošci. Bardzo szybko okazuje si? jednak, že ta dwoistošc dotyczy rowniež dwoch przeciwstawnych doznan: rozkoszy i cierpienia, z ktorym t^czy si? percepcja zmyslowa. Ten hymn na czešc jednego ze zmystow jest wyrazem zarowno poszu-kiwania pewnošci poznawczej i ograniczen poznawczych cztowieka, jak i šwiadomošci afektywnego wymiaru percepcji zmystowej. Oto zakonczenie wiersza:
wtedy przychodzi pewny dotyk rzeczom przywraca nieruchomosc nad kiamstwo uszu oczu zam^t dziesi^ciu palcow rošnie tama nieufnošc twarda i niewierna ukiada palce w ranie šwiata i od pozoru rzecz oddziela
172
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
0	najprawdziwszy ty jedynie potrafisz wypowiedziec miiosc ty jeden mozesz mnie pocieszyc bosmy oboje giusi slepi
- na skraju prawdy rosnie dotyk
Ten wymiar poznania - bolesne doswiadczenie (poznanie jako dozna-nie, zaznanie) - sygnalizowany we wczesniejszym i przywolywanym juž tutaj utworze Klopoty malego stworcy, w ktorego pocz^tkowych partiach percepcja zmyslowa l^czy si? z bolem - jest tylež poznawaniem, co doznawaniem swiata:
Szczeni% pustych obszarow nie gotowego swiata scieram r%ce do krwi pracujqc nad poczqtkiem
ziemi% niepewnq jak dmuchawiec pielgrzymiq stopq ugniatalem
podwojnym oczu uderzeniem utwierdzilem niebo
1	z szalenczq fantazjq nadalem mu kolor niebieski
krzyknqlem kiedy obraz skaly potwierdzil najprawdziwszy dotyk i nie zapomn% chwili kiedy rozdarlem skorq o krzak glogu
173
RADOSLAW SIOMA ► Poetyckie sensuarium Zbigniewa Herberta
Herbertowska epistemologia ma wyraznie charakter doswiadczalny, co sil^ rzeczy l^czy si? z budowaniem poetyckiego sensuarium. Mysl, ktöra odrywa si? od zmyslow, ale rowniež od emocji, staje si? podej-rzana. W jednym z wywiadow poeta opowiada, jak w trakcie studiow filozoficznych kazano studentom obserwowac dzieci w przedszkolu „i na wielkich arkuszach notowac, w jakich to zachowaniach dochodzi do glosu ich wola, rozum i uczucie. Szybko doszedlem do wniosku, že nie možna tych trzech sfer duszy oddzielic, odseparowac od siebie. To tež dotyczy ludzi doroslych". Post?puj^c wbrew spostrzeženiu poety i dokonuj^c koniecznej w tej chwili redukcji, tzn. pomijaj^c problem woli, zwrocmy uwag?, že zwi^zek mysli i emocji wyrazil Herbert w kategorii „myslenia žarliwego" (Herbert 2008c: 22). Wydaje si?, že cos podobnego možna powiedziec o poetyckim sensuarium Herberta.
Poetycka antropologia Herberta wpisuje si? w swoisty powröt do zmyslow, a szerzej: do doswiadczenia codziennego, ktory dokonuje si? na wi?ksz^ skal? przynajmniej od dwudziestolecia mi?dzywo-jennego, choc jego pocz^tköw szukac možna w zmianie pozycji spo-lecznej mieszczanstwa i XlX-wiecznym realizmie. Poeta, stroni^c od sensualistycznych redukcjonizmöw, wyraznie stara si?, aby relaj ze sfer^ przedmiotöw (percypowan^ zmyslowo), ze swiatem, nie bylo posiadanie, wladanie, czynienie ich sobie poddanymi. Ježeli sensu-alizm Herberta jest afektywny, zwi^zany ze specyficznym, afektyw-nym cogito, ktöre zostalo spersonifikowane w postaci wspomnianego wczesniej Pana Cogito, to sfer? afektöw okrešlaj^ przede wszystkim takie emocje i stany, jak czulosc, wspölczucie i milosc, takže w jej in-tymnym wymiarze. Jednym z najlepszych przykladöw ekstatycznego, radosnego dotykania rzeczy jest wspominany juž wiersz Stoiek, b?d^-cy rowniež polemik^ z filozofij idealistyczn^, odmawiaj^c^ zmyslom zasadnosci poznawczej:
174
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
W koncu nie možna ukryč tej miiošci maiy czworonog na d§bowych nogach
0	skorze szorstkiej i chiodnej nad podziw przedmiot codzienny bez oczu lecz z twarzq
na ktorej zmarszczki siojow sqd dojrzaiy znaczq szary osioiek najcierpliwszy z oslow sieršč mu wypadia od zbyt dtugich postow
1	tylko k§pk§ szczeciny drewnianej czuj§ pod rqkq gdy go giadz§ rano
7
Mam na mysli milosc jako „sposöb zaanga-žowania czlowieka wobec bytu" (zob. Czerwinski 1973: 5).
Ta nieco dziwna apostrofa, w ktörejczlowiek zwraca si? do przedmiotu jak dziecko do zabawki, jest tylez stwierdzeniem, že wreszcie jawni staje si? bliska, nierozdzielna wi?z („milosc") czlowieka i rzeczy, co zapisem zmyslowego obcowania z nimi, przede wszystkim przy pomo-cy „pewnego dotyku". Jest to zarazem jeden z tych tekstöw w ktörych wrazeniowosc, przez codzienni powtarzalnosc, przeksztalca si? w epifanijni wr?cz pewnosc istnienia rzeczy poza swiadomoscii - nie jako doskonalej idei, ale jako czegos obcego i oswajalnego. Tym wlasnie tlumaczy si? zastosowanie tropöw ozywiajicych, ktöre služi ekspresji „nieludzkiego", „rzeczowego" wymiaru rzeczy: ich ontycznej obcosci, ale tež wyrazeniu emocjonalnego zwiizku czlowieka z nimi. Doswiad-czenie zmyslowe nie jest tu intelektualizowane, liczy si? z lagodni, jasni derealizacji, ktöra towarzyszy milosnej ekstazie. Swiadomosc „uwalnia" przedmiot, nie wlada nim, ani w sensie poznawczym, ani praktycznym; kocha go, to znaczy adoruje jego innosc/obcosc jako innosc wlasnie (nie redukuje go do swojskosci, nie czyni go sobie pod-danym, ani poznawczo, ani praktycznie)7. Nie sposöb zrekonstruowac tu zložonej epistemologii Herberta, powtörzymy wi?c, že afektywny wymiar postulowany jest takže w przypadku myslenia.
175
RADOSLAW SIOMA ► Poetyckie sensuarium Zbigniewa Herberta
Afektywnosc Herberta jest jednak dopiero do zbadania, i to nie tyle na plaszczyžnie deklaracji, ale analizy emotywnej skladowej poetyc-kich obrazow i calych wierszy, czytanych do tej pory „semantycznie" (co poeta chcial powiedziec?). W tym miejscu zwrocmy jednak uwa-g? na jeszcze jedn^ rzecz. Zmyslowosc w poezji Herberta wi^ze si? takze ze sfer^ intymn^, seksualna, z milosnym obcowaniem dwojga ludzi. Herbert, traktowany jako poeta cierpienia, wspolczucia, jest jednak rowniez poet^ rozkoszy, nie tylko estetycznej, ale i erotycznej, jedynym byc moze, ktory stawia kwesti? jej podmiotowego wymiaru. Upodmiotowienie rozkoszy jest zarazem form^ otwarcia na drugiego czlowieka, doswiadczenia jego podmiotowosci, duchowego spotkania. Juz to pozwala powiedziec, ze i zmysly, i emocje maj^ rowniez swoj aspekt metafizyczny.
„DRUGA STRONA OCZU" (SENSUALIZM METAFIZYCZNY)
Obok opisanych wyzej odmian czy aspektow sensualizmu, obecne s^ w poezji Herberta zapisy doznan zmyslowych, ktore nie dadz^ si? wyjasnic ani percepcyjnie, ani afektywnie, swoiste wizje, epifanijne „derealizacje", zazwyczaj odwoluj^ce si? do j?zyka religii. Oto opis Krety, o poranku, wylaniaj^cej si? z mroku i mgly, ktory mozemy prze-czytac w tytulowym szkicu zbioru Labirynt nad morzem:
Chc§ zobaczyc, jak Kreta wyiania si§ z morza. Wysoko, nad horyzontem zamglonym i slabo widocznym, cos niewyraz-nego, zmqcenie btykitu, skaza szarego koloru, ktora nabiera ksztaltu, i wi-dz% teraz wyraznie, jak wierzcholek gory zawieszony jest na wysokosciach niby w krajobrazach japonskich. Jest niewypowiedzianie piqkny - ow kawalek odleglej skaly unoszqcej si% w powietrzu za sprawq mgly. Patrzq
176
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
dalej, jak gora rozrasta siq, schodzi wolno, majestatycznie po stopniach, až przed oczami osiada na morzu iancuch gorski, wypetniajqc horyzont. I jest wyspa.
Tak si§ zacz^ia dla mnie Kreta, od nieba, jak bostwo (LM 8).
Takich wizyjnych przedstawien, zazwyczaj skladaj^cych si? na studium zachwytu, nierzadko posluguj^cych si? elementarni j?zyka religii, jest w poezji Herberta znacznie wi?cej. Wežmy inne, z zakonczenia wier-sza pod znamiennym tytulem Pan Cogito opisuje rožnic% mi^dzy giosem ludzkim a giosem przyrody (PC), syntetycznie ujmuj^ce „niezmordowan^. [...] oracj? swiatow":
i dalej toczq si§ pioruny kwiatow oratio traw oratio chmur mamroczq chory drzew spokojnie pionie skaia ocean gasi zachod dzien poiyka noc i na przefyczy wiatrow nowe wstaje swiatio
a ranna mgia podnosi tarcz§ wyspy
Wizyjnosc tego fragmentu budowana jest przy pomocy kilku zabie-gow: oslabienia skladniowosci, przede wszystkim w wersie pierw-szym (tu Herbert jest uczniem Jozefa Czechowicza), metaforycznosci, ale tež symbolicznym wymiarem przedstawienia niepoj?tosci nieopi-sywalnych (o tym möwi^ wczesniejsze partie tekstu) zjawisk przyrody. Koncowy obraz wylaniania si? wyspy z mgly o swicie sprawia wraženie personifikacji, w ktörej unosz^ca si? mgla jest žolnierzem, a wyspa tarcz^. Jednakže te zmagania maj'3. swoj symboliczny wymiar i tocz^ si? takže na plaszczyžnie metafizycznej, ktör^ symbolizuje gaszenie požaru zachodu slonca przez ocean („zanurzanie" si? slonca
177
RADOSLAW SIOMA ► Poetyckie sensuarium Zbigniewa Herberta
8	w wodzie), pofykanie dnia przez noc i narodziny nowego swiatla.
J. Przybos, Notre-dame
(Przybos 1989: 92). Uwznioslaj^ce odrealnienie obrazu rozpoczyna si? od pierwszego wersu tego fragmentu, symboliczny wymiar staje si? oczywisty do-piero od trzeciego. W tym sensie „ranna" ze wzgl?du na por? doby mgla (poranna) „slania si?" jak zraniona, a podnosz^c si?, sprawia wrazenie, jakby to unosila si? (wynurzala?) tarcza wyspy. Najlepiej ten rodzaj „derealizacji", odczucia cudownej nierealnosci tego, co widoczne, oddaja slowa z innego studium zachwytu, mianowicie z Przysi?gi (R):
jak zjawisko w lustrze na zaslubinach tego co jest i tego co zaledwie przeczute
Epifanijne wizje w poezji Herberta jakby wlasnie l^czyly to, co jest, i to, co zaledwie przeczute, czy tez mowi^c inaczej, jakby sytuowaly si? w swej nierealnosci „po drugiej stronie oczu" (Zobacz). Najwyrazniej zwi^zek tej nowej sakralnosci ze zdemitologizowan^. tradycj^, z j?zy-kiem religii, widac moze w obrazie Kanionu Kolorado, „ktory jest jak sto tysi?cy katedr zwroconych glow^. w dol", z wiersza pod znamien-nym tytulem Modlitwa Pana Cogito - podroznika (ROM). (Jest to zreszt^ aluzja do innego epifanijnego obrazu poezji polskiej: „Kto pomyslal t? przepasc i odrzucil j'3. w gor?!")8
Jak wiadomo, poj?cie epifanii w jej modernistycznym rozumieniu wprowadza do literaturoznawstwa Ryszard Nycz w pracy Literatura jako trop rzeczywistosci. Nyczowkie rozumienie tej kategorii odnosi si? glownego, obiektywistycznego nurtu literatury polskiej. Badacz ten stwierdza zarazem:
178
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) ► Polish Studies
zachowujq znaczenie epifanii jako kategorii specyficznej dla literatury nowoczesnej, ale rezygnuj§ z možliwošci teologicznego jej rozumienia, jak tež z potraktowania jej jako narz§dzia analizy literatury religij-nej. Nie dlatego, ižbym nie dostrzegai owocnošci takich zastosowan (przeciwnie). Ograniczenie si§ do wymiaru „ateologicznego", „pre-" czy „parareligijnego" pozwala jednak zidentyfikowac wažne cechy poetolo-giczno-estetyczne oraz odnalezc powinowactwa strukturalne z poziomu podstawowego, mogqce stac si§ medium rozmaitych, ale nie nienarzu-cajqce žadnych konkretnych zaangažowani czy przesian religijno-šwia-topoglqdowych (choc pochodnie sygnalizujqce specyficznie nowoczesny typ literackiego dyskursu religijnego; zakiadajqcego radykalnq niew-spoimiernošc „ludzkiej" i „pozaludzkiej" strony rzeczywistošci i stqd odpowiadajqcego postawie przyjmowanej wobec tego, co „niepoj§te", „niewyražalne", „inne" (Nycz 2001:7).
T? modernistyczn^ postac sztuki mimetycznej cechuje swoista „epifa-niczna struktura ontologiczno-poznawcza": dzielo jest nie tyle zapisem, co miejscem epifanicznego došwiadczenia; tekst staje si? „miejscem »epifanogennym«, bo „istotnie ksztaltuj^cym cechy przedmiotu" (Nycz 2001: 9). Ponadto teks czy dzielo staje si? tropem rzeczywistošci, tak w znaczeniu tropu-šladu, co tropu w sensie retorycznym.
Wydaje si? - choc naturalnie nie trzeba si? z tym zgadzac - že wpi-sana w tworczošc Herberta koncepcja j?zyka i šwiata jest bardziej tra-dycyjna, wprawdzie z jednej strony došc mocno zdystansowana do wyraznego epistemicznego rozrožnienia podmiotu i przedmiotu po-znania, z drugiej, zwi^zana z wyj^tkowymi, niecodziennymi stanami umyslu i ciala, pozwalaj^cymi došwiadczac „poza-„ czy „nie-ludzkiego" niezaležnie od j?zykowej mediatyzacji tych došwiadczen. Warto jednak na zakonczenie podkrešlic dwie rzeczy. Faktycznie - Herbert jakby
179
RADOSLAW SIOMA ► Poetyckie sensuarium Zbigniewa Herberta
Dla przyktadu, Jozef Czechowicz wydaje si$ o wiele bardziej odre-alniony, wizyjno-stu-chowy (muzyczny), co može wynika takže z mniejszej rangi dotyku w jego poezji; Czestaw Mitosz jest, podobnie jak Herbert, przede wszystkim wzrokowy, mniej jednak wizyjny; bardziej za to smako-wy niž dotykowy. W porownaniu z tymi poetami Tadeusz Rože-wicz wydaje si$ depre-syjnie asensoryczny, znacznie mniejsz^ rol^ zdaj^ si$ zmysty odgry-wac u konceptualnej Wistawy Szymbor-skiej; najwi^ksz^ trudnosc zas sprawia Miron Biatoszew-ski - jakby jego liczne teksty zatrzymaty si$ na poziomie przedpo-j^ciowych, zarazem tajemniczych wražen (jest to oczywiscie ze-stawienie poczynione bez stosownych, nawet wst^pnych badan).
pröbowal dotrzec lub zapisac „ateologiczne" (pozareligijne), „pre-„ lub „parareligijne" doswiadczenia, nie odmawiaj^c im powtarzalnosci, ale zachowuj^c ich wyj^tkowy, niepodlegaj^cy dyskursywnemu uogölnie-niu charakter. W tym sensie trop - metafora, obraz, metrum - služy zbliženiu, wyraženiu (odczucia) tej wyj^tkowosci, paradoksalnemu nazywaniu nienazywalnego, wyražaniu niewyražalnego. By nie wni-kac zbyt szczegölowo w problematyk? j?zykowego zaposredniczenia doswiadczenia, zacytujmy slowa, ktöre swiadcz^ zaröwno o jego swiadomosci, jak i o pewnym dystansie do absolutyzowania tego zaposredniczenia, sytuuj^c si? zarazem wobec kwestii „nieludzkiego": „Moj^ intenj jest uszanowanie w czlowieku cz^stki irracjonalnej - potrzeby poezji i potrzeby tego, co nasi przodkowie nazywali Bogiem, a dla czego my, ich nast?pcy, szukamy nowego imienia" (Jesli masz. 2008: 46).
W poezj? Herberta wpisana jest gl?boka, dojmuj^ca swiadomosc demitologizacji swiadomosci zbiorowej, ostatni cytat röwniež zresz-t^ o tym swiadczy. Poszukiwanie nowych sposoböw doswiadczenia i wyražania sacrum/Reczywistosci wynika wlasnie z tej swiadomosci, idzie w parze jednakže z dystansem do religii i tradycyjnie rozumianej metafizyki w ogöle. Dosc liczne epifanie nie odrywaj^ si? wi?c w poezji Herberta od percepcji zmyslowej, przede wszystkim wzrokowej, s^ jedynie pewnym jej szczegölnym rodzajem. Do zbadania pozostaje szereg kwestii, na przyklad afektywno-percepcyjny wymiar tych wizji (zachwytöw, uniesien, oslupien, przeražen), Herbertowskie rozumie-nie kontemplacji-dialogu, ale i specyficzna, zdystansowana lirycznosc Herberta w ogöle. Przed badaczami takže rekonstrukcja sensuarium tego poety, jednego z wažnych kryteriöw do poröwnania go z innymi sensualistycznymi metafizykami poezji polskiej XX wieku.9 $
180
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Bibliografia
czERwiNSKi, MARCiN, 1973: Wst?p. W: Fromm Erich: O sztuce
miiosci. Tlum. A. Bogdanski, Warszawa. 5-10. FiuT, aleksander, 2001: Poeta eseist^. W: Tworczosc Zbigniewa Herberta. Studia. Red. M. Wozniak-tabieniec, J. Winiewski. Krakow: Universitas. 123-148 Herbert nieznany... 2008: Herbert nieznany. Rozmowy. Oprac. H. Citko.
Warszawa: Zeszyty Literackie. HERBERT, zbigniew, 2000: Duszyczka. W: HERBERT, ZBIGNIEW,
Labirynt nad morzem, Warszawa: Zeszyty Literackie. 83-91. Herbert, zbigniew, 2008a: Rozmowa o pisaniu wierszy [z samym sob^ rozmawia Zbigniew Herbert]. W: Herbert nieznany... 2008: 19-26.
Herbert, zbigniew, 2008b: Poeta wobec wspoiczesnosci. W: Herbert
nieznany. 2008: 241-244. Herbert, zbigniew, 2008c: O Ameryce. Rozmawia (ze sob^)
Zbigniew Herbert. W: Herbert nieznany. 2008: 8-18. Jesli masz... 2008: Jesli masz dwie drogi. Ze Zbigniewem Herbertem
rozmawia Krystyna Nastulanka. W: Herbert 2008: 42-49. kruger, michael, 1998: Ostatni Europejczyk. Tlum. R. Sioma.
W: Przeglqd Artystyczno-Literacki 1998/9. nycz, ryszard, 2001: Literatura jako trop rzeczywistosci. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Krakow: Universitas. OAKESHOTT, michael, 1985 [1933]: Experience and its Modes. Cambridge.
OAKESHOTT, michael, 1999: Poezja i jej glos w rozmowie ludzkošci. Tlum. t. Sommer. W: OAKESHOTT, MICHAEL: „Wie¿a Babel" i inne eseje. Warszawa: Fundacja Aletheia. 241-296.
181
RADOSLAW SIOMA ► Poetyckie sensuarium Zbigniewa Herberta
PRZYBOS, Julian, 1989: Sytuacje liryczne. Oprac. Edward Balcerzan, Anna Legežynska. Wroclaw: Zaklad Narodowy imienia Ossolinskich. RuszAR, Jožef (Red.), 2006: Zmyslwzroku, zmyslsztuki. Prywatna
historia sztuki Zbigniewa Herberta. T. 1-2. Lublin: Gaudium. sioma, RADOSLAw, 1999: Uwagi o przedmiotach konkretnych w twörczošci Zbigniewa Herberta. W: Czlowiek i rzecz. O problemach reifikacji w literaturze, filozofii i sztuce. Seweryna Wyslouch, Boguslawa Kaniewska (red.). Poznan: Poznanskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka. 149-164. sioma, radoslaw, 2006: Epikurejskie žradla sensualizmu poezji Zbigniewa Herberta. W: Zmysl wzroku, zmysl sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta. Cz. II: Materialy z Warsztatöw Herbertowskich w Oborach (jesien 2005) pod redakj Jözefa Marii Ruszara. Lublin: Gaudium. 80-105. sioma, radoslaw, 2016: „Zmysl udzialu". O kilku wierszach nie tylko Zbigniewa Herberta. W: Liryka i fenomenologia. Zbigniew Herbert i Tadeusz Rozewicz w krqgu mysli Ingardenowskiej. Ruszar Jözef (red.). Kraköw: JMR Transatlantyk. 263-284. wolska, dorota, 2012: Odzyskac doswiadczenie. Sporny temat
humanistyki wspolczesnej, Kraköw: Universitas. Za nami... 2008: Za nami przepašc historii [ze Zbigniewem Herbertem rozmawia Zbigniew Taranienko]. W: W: Herbert nieznany... 2008: 32-41.
182
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Summary
Zbigniew Herbert dedicated many poems to epistemological issues, including sensory perception. Accordingly, this poet belongs to a group of prominent Polish metaphysical sensualists, like Boleslaw Lesmian, Jozef Czechowicz and Czeslaw Milosz. At the same time, in his work the problem of sensory perception is not unambiguous and simple, because three sensualist variants of this poetry can be distinguished. The first, perceptual sensualism, is connected with overcoming by the poet the idealist (essentialist) opposition of the essence (idea) and phenomena. Herbert, aware of the limitations of the senses, takes a sensual common experience as the starting point of his epistemology. The second variant of sensualism, is affective sensualism in which pleasure and suffering are combine. Herbert, seen so far as a poet of compassion, defends the beauty (delight, aesthetic pleasure). He is also a poet of love, whose essential feature is the affirmation of otherness of an object, other human, an animal, a world. From this feature of Herbert's poetry comes the question of the subjectivity of an erotic pleasure. And finally, the third variant of sensualism — metaphysical, which leads to modernist epiphany. In this poetry, the category of experience includes also metaphysical experience, which is connected with sensory perception.
Radoslaw Sioma
Radosiaw Sioma — a literary scholar and an assistant professor at the Institute of Polish Literature at the Nicolaus Copernicus University in Torn. His field of study is a Polish literature from the end of the 19th century to the modernity (eg Zbigniew Herbert, Jerzy Szaniawski, Leopold Buczkowski).
183
RADOSLAW SIOMA ► Poetyckie sensuarium Zbigniewa Herberta
An author of a book Niewinnosc i doswiadczenie. O komediopisarstwie Jerzego Szaniawskiego, Torn 2009 (An innocence and an experience. On comedy writing of Jerzy Szaniawski). Currently working on a book about love in Herbert's poetry.
184
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
185
Wciqz o Ikarafa gtoszq1 - dwuglos o podniebnym wypadku
$ bernadetta zynis ► bernadt@poczta.onet.pl
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
Artykul prezentuje dwa glosy - re-interpretacje mitu o Ikarze. Wiersz Pasierba nawi^zuje bezposrednio do mitu, wiersz Wencla do obrazu Breughla, ale oba glosy spotykaj^ si? w przeswiadczeniu, ze ludzk^ kondycj? przecina „niezagojona rana" niezaspo-kojonego pragnienia.
IKAR, JAN STANISLAW PASIERB, WOJCIECH WENCEL, POLSKA POEZJA WSPOLCZESNA
The article presents two voices - a reinterpretation of the myth of Icarus. Pasierb's poem directly refers to the myth, Wencel's poem to Breughel's picture, but both voices come together in the belief that the human condition crosses "non-healing wound" of unsatisfied desire.
ICARUS, JAN STANISLAW PASIERB, WOJCIECH WENCEL, POLISH CONTEMPORARY POETRY
Bryll (1966: 47); inter-pretacje; tego wiersza przedstawia m.in. Bin-kowska (1999: 98-109).
187
BERNADETTA ZYNIS ► Wci^z o Ikarach glosz^ - dwuglos o podniebnym wypadku
1. PIERWSZY G£OS - JAN STANISLAW PASIERB
I Skionic mity, by wyjasniaiy zycie (Calasso 1995:9)
W mitologii greckiej istnieje niemaly w^tek zwi^zany z kobietami i by-kami, czy uwodzeniem kobiet przez bogöw w postaci byka: „Io, Telefas-sa, Europa, Argiope, Pasifae, Ariadna, Fedra" (Calasso 1995: 19). Przygody te zawsze wi^z^ si? z transgresj^ - tego, co boskie w stron? ludzi i tego, co ludzkie w stron? zwierz^t. Przekroczenie granicy, opuszczenie danej formy nigdy nie jest bezpieczne, obronn^ r?k^ z tej przygody mog^ ujsc wyl^cznie bogowie, ludzie i zwierz?ta zawsze padajo ich ofiar^. Co prawda „Przemiany" Owidiusza möwi^ o niezbywalnym prawie i powinnosci przekraczania wlasnych granic. To prawo metamorfozy jest tym, co inicjuje czas i histori?. Bogowie jako istoty wieczne nie potrze-buj'3. ani czasu, ani historii. Jednak ani czas, ani historia nie uczynily ludzi szcz?sliwszymi, oddalily ich od wiecznosci i nieskonczonosci wlasciwej bogom. Ludzie zyskali jedynie poczucie nieprzynaleznosci do samych siebie, skazani na odczuwanie wewn?trznego niepokoju i przymusu opuszczania tego, co zastane. Žaden z greckich herosöw, za-den bohater nie zbudowal siebie, pozostaj^c w jednym miejscu, unikaj^c „przebieranek", udawania bycia kims innym. Przekraczanie - choc jest konieczne - jest tez przeklenstwem, wi^ze si? z „grzechem", zla-maniem tabu i poci^ga za sob^ kar?, šci^ga nieszcz?scie. Taki wzör na nie-mieszcz^cych-si?-w-sobie-samych pozostawily nam mity; mity, ktöre uformowaly nasz^ wyobražni? i wci^z j'3. formuj^.
Ikar, choc nie wi^ze si? bezposrednio z rodem powi^zanych z bykami, wkroczyl jednak w t? nie-swoj^ histori? i poniösl tego kon-sekwencj?. Jak? Pasifae ulegla pož^daniu nieprzystaj^cemu ani kobie-cie, ani zonie. Dedal przyczynil si? do zaspokojenia z^dzy krölowej,
188
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
skonstruowawszy krow?, w ktorej skryla si? Pasifae. Dlaczego Minos przyložyl r?k? do zrealizowania chorej ž^dzy žony? Otož i on mial swoj^ przygod? z bykiem, i on przekroczyl tabu, zlamal przysi?g? i naruszyl prawo. Szkoda mu si? zrobilo byka obiecanego w darze Posejdonowi (Kubiak 2013: 430-431), a to do tego wlasnie byka niewytlumaczaln^. (w ludzki sposob) ž^dz^ zaplon?la Pasifae. A Dedal? Dlaczego on nie przerwal tego ci^gu zdarzen, maj^cych zaspokoic „najobrzydliwsz^ nami?tnosc"? Bo Dedal sam przekroczyl prawo ludzi i bogow wtedy, kiedy z zazdrosci o talent zabil swojego siostrzenca (tamže). Každa z postaci reprezentuje osobowosc transgresywn^, každa przekracza zastane normy, lamie prawo. Owocem tego splotu wydarzen staje si? Minotaur - potwor z lbem byka i ludzkim cialem, postac, w ktorej najwyražniej uwidacznia si? przekraczanie granic - ani zwierz?, ani czlowiek. Ktos przylapany „w przemianie", ktos, kogo jednoczesnie jest „za malo i za dužo", postac, w ktorej ustaly si? grzechy przodkow, zatrzymaly jak widzialny znak skutku odmowy podporz^dkowania si? Ananke, bogini koniecznosci i prawu, ktore jest zbyt slabe, by obronic siebie przed lamaniem. Minotaur nie jest ostatnim elementem tego lancucha przemian, ktore nieodwracalnie ustanowi^ nieprzekraczal-ne granice mi?dzy bogami, ludžmi i zwierz?tami, a ktore i tak b?d^ zawsze przekraczane, bo musi trwac czas i historia. Minos, Pasifae, Dedal i Minotaur. Dol^czy do nich Tezeusz i Ariadna. Dol^czy Ikar. I historia przyspieszy. Tezeusz to kolejny z herosow, syn dwoch ojcow, smiertelnika Ajgeusa i boskiego Posejdona (Kubiak 2013: 473). Bohater, ktory wrogow pokonuje ich wlasn^ broni^, zadaj^c smierc tak^, jak^ oni innymi zadawali. Gdy dotarl do Aten, zmierzyl si? z szalej^cym tam bykiem - tym samym, ktory splodzil Minotaura. Tezeusz obalil go i zložyl w darze Apollinowi (Kubiak 2013: 475). A potem zglosil si? do „orszaku" ofiar, ktore maj'3. byc zložone Minotaurowi na požarcie.
189
BERNADETTA ZYNIS ► Wci^z o Ikarach glosz^ - dwuglos o podniebnym wypadku
Pokonal ojca, idzie po syna. W drodze przeszedl rytual inicjacji, do-konal uswiçconej tradycje transgresji, wplynel do palacu Posejdona jako mlodzieniec, wyplynel na powierzchniç jako mçzczyzna (Kubiak 2013: 478). Kolejne przejscie, ktore choc wpisane w porzedek rytualow inicjacyjnych, nie ocali nikogo z bohaterow przed kare za to, že za-wsze chce czegos innego, niž akurat maje. Wrocmy jednak do Dedala i Ikara. Dedal - morderca, uciekinier - znalazl schronienie na dworze Minosa. Buduje labirynt dla Minotaura, labirynt, ktorego krçte sciež-ki maje odzwierciedlac taneczne ruchy swiçtych orszakow, rytualy tanca. Zamiast trwac wiernie przy wladcy, ktorego goscinnosc ocalila jego glowç, spiskuje z Ariadne, podpowiada, jak ocalic Tezeusza. Gdy pasierb Minosa zostaje zabity, a corka ucieka, gniew Minosa skupia siç na Dedalu. Wsciekly zamyka swego architekta wraz z synem Ikarem w labiryncie. To tam Dedal konstruuje skrzydla, na ktorych wzniose siç w niebo po upragnione wolnosc. Nie wiemy, czy Ikar czynnie pomaga ojcu. Raczej nie, skoro przed wzbiciem w niebo Dedal przekazuje synowi wskazowki. Formuluje to, co wejdzie do filozofii moralnosci jako „zloty srodek" - zachowaj umiar, nie wolno wzniesc siç ani zbyt wysoko, ani leciec zbyt nisko. Innymi slowy, možna odczytac to tež tak - nie možesz byc ani bogiem, ani zwierzçciem, twoje miare jest czlo-wieczenstwo, wieczne „miçdzy". Najwažniejsza jest rownowaga, czyli dystans - przeciwienstwo transgresji. Ale Ikar to dziecko wychowane na dworze Minosa, gdzie nikt nie zachowuje rownowagi, žadnej. Ikar fatalnym przeznaczeniem potwierdzi los ojca i los pracodawcy, i jego žony. Dlaczegož mialby zachowac siç inaczej niž wszyscy? Byc može Dedal marzyl, že synowi uda siç to, co nie udalo siç jemu, byc može ta droga miala byc jednoczesnie jedyne i najwažniejsze szkole dla Ikara. Ani los bogow, ani los bestii nie jest pisany czlowiekowi. Mialby ten lot nauczyc spadkobiercç dystansu?
190
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
Ikar
to si§ nie mogio udac skrzydlaty miai bye Hermes i sq do dzis anioiy
Ikar
pomi^dzy piomieniem a wodq labiryntem i wolnosciq ktora bywa poslubiona smierci
rozkrzyzowany w powietrzu Ikar nagle doswiadcza jak niebezpieczne dla ludzi sq ¿ywioiy
jak trudnq tajemnicq dystans
Ikar
nieosiqgalne ¿ycie nasze
wniebowstqpienia nasze
roztrzaskania. (Pasierb 2002:449)
Wiersz ksi?dza Jana Stanislawa Pasierba nawiyzuje do tej niezdanej lekcji. Mowi jeszcze wi?cej: „to si? nie moglo udac". Los ojca przechodzi na syna (i corki), bl?dy ojca powtarza potomek. Czy ze zle skonstruowa-nej lekcji, možna wyciygnyc poprawne wnioski? Nie tym razem. Dedal
191
BERNADETTA ZYNIS Wciqz o Ikarach gloszq - dwuglos o podniebnym wypadku
2
To slowa Apolla do Diomedesa zapisane w „Iliadzie".
3
„...ludzono si?, iž dole-cial" (Kubiak 201: 483).
Cofnij siq, i nie probuj
Rownac si§ z bogami, bo nie sq do siebie podobne
Te rody: bostw niesmiertelnych i ludzi chodzqcych po ziemi.
(Kubiak 2013:673)2
Tezeuszowi, ktory zszedl w oceaniczne gl?biny, udalo si? dotrzec do tronu Posejdona, wrocic m?žczyzn^. Ikarowi nie udala si? ta sztuczka z wzlotem niebo. Spadl do morza. Poniewaž s^ dwie wersje jego konca - zgin^l/ocalal,3 možemy marzyc, že zanurzenie w wodzie, symbolu žycia, dalo mu kolejn^ szans?. A skoro milcz^ o nim dalsze przekazy, to možemy wierzyc, že tym razem z tej szansy skorzystal i umarl po prostu czlowiekiem.
W przywolanym wierszu Ikar staje si? symbolem skutkow prze-kroczen nieprzeznaczonych czlowiekowi. Ostatnia strofa ma charakter inwokacyjno-litanijny: „Ikar/ nieosi^galne žycie /nasze/ wniebowst^-pienia/ nasze / roztrzaskania" - može byc traktowana jak nauka za-warta w modlitwach monotonnie przypominaj^cych t? sam^ prawd?, prošb?, chwal?... Skrzydla, na ktorych wzbijemy si? w niebo - nie s^ dla nas, bo s^ wbrew naturze; wniebowst^pienie nie jest dla nas - bylo dla Jezusa. Jednoczešnie, id^c tropem Ewangelii - možemy uznac, že to, co nie dla nas, jest jednoczešnie „nasze" - i chwala wniebowst^pienia, i kl?ska „roztrzaskania". Dystans jest tajemnic^, ktora objawia si? przy
chce nauczyc powšci^gliwošci, posluguj^c si? niepowšci^gliwošci^, chce nauczyc trwania na granicy, przekraczaj^c j^: „tylko Hermes i anioly" to mog^, bogowie i duchy. Dodalabym - i „zwierz?ta", a czlowiek winien starannie omijac to, co nieprzynaležne jemu, to, co naležy do šwiata bogow lub zwierz^t, bo czlowiek jest kimš innym i nie može žyc losem, ktory nie naležy do niego.
192
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
koncu žycia, jako niemožliwosc. Bo choc dystans moglby stanowic gwarancj? „zdrowego" przejscia mi?dzy Scylly i Charybdy, mi?dzy uzurpacjy prawa do tego, co boskie a bezgranicznym zatraceniem si? w tym, co zwierz?ce, to wydaje si?, že naszym losem jest wlasnie brak dystansu. Jesli mity nas pouczajy, to o tym, že herosi poki žycia - nie zastygajy na granicy, nie wahajy si? podjyc przejscia w žadny ze stron, že kondycja nasza to wieczna zdrada nas samych, zwierzyt i bogow. I nie pomogy tu lamenty ani ostrzeženia. Zyjemy mi?dzy skrajnoscia-mi, ktore traktujemy nie jako ostrzeženia, ale jako wyzwania, chocby odpowiedziy na nie miala byc smierc: „pomi?dzy plomieniem a wody / labiryntem i wolnosciy / ktora bywa poslubiona smierci". Nasza tožsa-mosc rodzi si? w przejsciu, dystans pozostaje (niespelniany) tajemnicy naszego žycia. To Ikar i jego los jest nasz, jest naszym przeznaczeniem.
Wiersz Pasierba nawiyzuje bezposrednio do mitu, poszerzajyc jego znaczenia o te, ktore podaje nam Ewangelia.4 Opowiesc o kondycji czlowieka i bogow zapoczytkowana przez mity trwa tež w innych prze-kazach, innych opowiesciach, innych religiach. „Rozkrzyžowany w powietrzu / Ikar" naklada si? na obraz innego „rozkrzyžowanego", podlegajycego temu samemu wezwaniu transgresji i przemiany: Jezus - Bog-czlowiek, z tego i tamtego krolestwa, tego i nie tego swiata. Mogloby si? wydawac, že transgresja umožliwia doznanie bezpo-sredniosci, že przekroczenie zbliža mnie do innego (boskiego, zwie-rz?cego), že w bezposredniosci poswiadczam sukces przejscia, dotykam tego, co calkiem inne. Calasso pisze, že bezposredniosc to boskosc, to to, co „nadaje najwi?kszy intensywnosc naszemu poczuciu žycia" (Calasso 2011: 38). Ale intensywnosc bezposredniosci jest nie do zniesienia, dla-tego „bezposredniosc musi przekazywac nam siebie za posrednictwem prawa" (tamže). Prawo jest tym, co umožliwia zachowanie dystansu, ratuje przed zatraceniem i zniszczeniem siebie, przed przejsciem
Interpretacj? tego wiersza w zgodzie w wykladniy teologii katolickiej zapropono-wal Piotr Koprowski (Koprowski 2014).
193
BERNADETTA ZYNIS Wciqz o Ikarach gloszq - dwuglos o podniebnym wypadku
2
W Wierszu Zbigniewa Herberta pt. „Dedal i Ikar" Ikar sam podej-muje decyzj? o upadku na ziemi?: „nogi dr?twieji i t?sknii do kolcow i ostrych kamieni / nie mog? patrzec si? w stonce tak jak ty patrzysz si? ojcze / ja zatopiony caty w ciemnych promieniach ziemi" (Herbert 1994: 78).
2. DRUGI G£OS - WOJCIECH WENCEL
Drugim tekstem, poswi?conym Ikarowi, ktory chciatabym tu omowic, jest wiersz napisany przez Wojciecha Wencla:
Ikar
Jego mityczny upadek nie zostat zauwazony w miescie wciqz handlowano ztotem i bawetnq ptug brnqt przez czarnq ziemi% okr^ty ptyn^ty a pasterz przeliczywszy setk§ panskich owiec stat odwrocony do morza barczystymi plecami i marzyt o niebieskich migdatach
gdyby nie piora na wodzie možna by pomyšleč
že nic si§ tu nie stalo (Codziennosc zawsze zwyci?ža,
jest trwalsza od wielkich tragedii.)
lecz my czulišmy grozq patrzqc na ten pejzaž
bo si§ nie zabliznila jeszcze rana šwiata
i powietrze drgalo jak cialo skazanca
194
granicy, z ktorej nie ma powrotu. Wniebowstipienie zamyka drog? ku ziemi, roztrzaskanie zawiera w sobie jakis skonczonosc, niemožnosc powrotu. Ikar staje si? symbolem tego, ktory wyrwat si? prawu ojca, prawu natury i ziemi. Przekroczyt granic?, z ktorej nie powrocit tak, jak nie powrocili Ariadna, Tezeusz, Dedal, Minos, Pasifae... Przekro-czenie jest zdradi ludzkiej kondycji - niezaležnie, w ktori stron? si? odbywa i zawsze pr?dzej czy pozniej musi bye ukarane.5 I to jedyne prawo, ktore trwa, niezaležnie od naszych pragnien i nami?tnosci.
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
pytanie: szpony bestii czy sztylety sionca w gruncie rzeczy nie ma wiqkszego znaczenia bowiem ciemna istota jest zawsze ta sama sprowadzic z wysokosci i unurzac w biocie spoza ram obrazu przyglqdai si% nam uwaznie sprawca: demon wschodu lub demon poiudnia
10 kwietnia 2011 (Wencel 2011)
Autor nie nawi^zuje bezpošrednio do mitu. Tekst jest przykladem realizacji ekfrazy, a dokladniej rzecz ujmuj^c, jest przykladem ekfra-tycznošci, czyli ekfrazy pretekstowej, dla ktorej to nie sam opis dziela sztuki jest istot^ przedstawienia, ale zapis sensu, jaki si? z niego wy-lania w odczuciu ogl^daj^cego.6 Tematem wiersza jest jednoczešnie
• opis obrazu:
w miescie wciq¿ handlowano ziotem i baweinq piug brnqi przez czarnq ziemiq okr^ty piyngiy a pasterz przeliczywszy setkq panskich owiec stai odwrocony do morza barczystymi plecami i marzyi o niebieskich migdaiach gdyby nie piora na wodzie možna by pomyslec ¿e nic si% tu nie staio [.]
O nowej taksonomii gatunku, jakim jest ekfraza, možemy przeczytac w artykule: Gogler 2009: 46. Inne pomocne teksty to: Wyslouch 2009: 48-64; Dziadek 2004. Adam Dziadek wprowadza termin „ekfraza wspol-czesna" (Bildgedicht), kiedy dzielo sztuki staje si? pretekstem, „punktem wyjscia do powstania samodziel-nego dziela literackie-go", „Na plan pierwszy wysuwaj^ si? kwestie etyczne i egzystencjal-ne. [...] Sztuka staje si? nosnikiem tresci ideowych...". (Dziadek 2004: 142-143). W innym miejscu wprowadza termin „ekfratycznosc", ktora oslabia klasyfikacj? gatunkow^ samej ek-frazy. (Dziadek 2006: 39-40). Seweryna Wyslouch pisze w takim przypadku o „ekfrazie preteksto-wej, wirtuozowej".
•	reakcja na ten obraz: „lecz my czulišmy groz? patrz^c na ten pejzaž",
•	refleksja, jak^ wolal:
pytanie: szpony bestii czy sztylety sionca w gruncie rzeczy nie ma wiqkszego znaczenia
195
BERNADETTA ZYNIS ► Wci^z o Ikarach glosz^ - dwuglos o podniebnym wypadku
Jak pisze Adam Dzia-dek, dwa obrazy Pietera Breughla o tym temacie: „Pierwszy z nich to Upadek îkara z Muzeum Davida i Alice van Buurenow w Brukseli, ktory po-wstat okoto roku 1558, drugi - to wspomniany juž wczesniej Pejzaž z upadkiem îkara, ktory jest nieco wiçkszy, najprawdopodobniej zostat namalowany rowniež okoto roku 1558, a znajduje siç w Musée Royaux Arts w Brukseli". (Dziadek 2004: 120)
bowiem ciemna istota jest zawsze ta sama sprowadzic z wysokosci i unurzac w biocie spoza ram obrazu przyglqdai si% nam uwaznie sprawca: demon wschodu lub demon poiudnia
Mowi^cy w wierszu wypowiada si? w 1. osobie liczby mnogiej, zakla-daj^c, ze dzieli z innymi groz? w reakcji na mitologiczn^ tragedi?, ale tez ze wspolne jest doswiadczenie ludzkiej trwogi pod sloncem. Opis obrazu Breughela „Pejzaz z upadkiem Ikara",7 przywolane zawarte tam sceny, mieszaj^ si? z sytuaj przed obrazem. Czas mityczny przenika czas teražniejszy wiersza. Nie tylko czas tu si? zap?tla, bo przekroczone zostaj^ tez ramy obrazu, miesza si? przestrzen. Wykreowana prze-strzen chronotopu staje si? idealn^ aren^ dla dzialania mitu, ktory z tamtego czasu i tamtej przestrzeni moze wyjasnic wspolczesne zycie.
Wydaje si?, ze jestesmy swiadkami tej niebezpiecznej dla bogow i ludzi bezposredniosci, z oddzialywania ktorej nikt nie moze ujsc calo. Ale bezposredniosc wymaga zaangazowania, wymaga aktywnosci. Tymczasem postacie na obrazie zastygly w czynnosciach tak powta-rzalnych i oczywistych, ze sprawiaj^ wrazenie owadow zamkni?tych w bursztynie lub mechanicznych zabawek, ktore nie potrafi^ wykonac nic wi?cej niz to, do czego je zaprogramowano. Stwarzaj^ pozory zycia, pozory ruchu. Nawet slad po Ikarze umacnia nieruchomosc sytuacji. Te kilka pior to metonimia, jej szczegolny rodzaj - pars pro toto - ktorej zastosowanie minimalizuje dynamiczn^ obecnosc Ikara, jedynego, ktorego „aktywnosc" moglaby rzeczywiscie zaklocic statycznosc przed-stawienia. Mozna jednak uznac, ze nie inaczej dzieje si? przed obrazem. Postacie, jak mozna sobie wyobrazic, zamarly w grozie, porazone wi-dokiem niezabližnionej „rany swiata". Jednak to inny rodzaj biernosci. Owa odczuwana groza jest przeciwstawiona „odwroconym barczystym
196
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
plecom pasterza, marz^cego o niebieskich migdalach". Groza to silne wzburzenie; uczucie, ktore wywoluje wyražne, niedaj^ce opanowac si? emocje, strach. Tu dodatkowo jej doswiadczenie wzbudza refleksj? za-mkni?t^ w pytaniu retorycznym „bez wi?kszego znaczenia". „Pejzaž..." przywoluje szerok^ „panoram? swiata" (Dziadek, 2004: 121), a wiersz poszerza ow^ panoram? o czas. Wiemy, dzi?ki Bachtinowi, ze nie da si? mowic o przestrzeni w oderwaniu od czasu. Jesli uznac, ze mity s^ realizaj in illo tempore (w owym czasie), to ich czas musi stac si? tez naszym czasem (czasem kazdego odbiorcy), ale i przestrzen musi stac si? in illo spatio (w owej przestrzeni) nasz^ przestrzeni^. Malego tego. W wierszu ramy obrazu zostaj'3. przekroczone dla przestrzeni innych mitow, innej religijnej wyobražni. To, co stanowi tematyk? obrazu, jest po prostu tematyk^ conditio humana, archetypem, pierwotnym wzorcem odwiecznej pokusy.
„Demon wschodu" to Apop (Apophis) - postac z mitologii egipskiej: „demon mieszkaj^cy w gl?binach praoceanu, maj^cy postac w?za o ztym wyglqdzie i ztym charakterze. Odwieczny i przysi?gly wrog slonca i porz^dku rzeczy, jest uosobieniem nicosci i ciemnosci (...), lecz jedno-czesnie stanowi cz?sc wymiaru sprawiedliwosci" (Lipinska, Marciniak 1977: 197). To on stacza codzienn^ walk? ze sloncem (Grecy wierzyli, ze jest bratem Heliosa) i choc codziennie jego krew barwi niebo na czerwono, nie ustaje w tej walce. W wierszu staje si? symbolem tego, co sci^ga na ziemi?, w otchlan materii. A jedn^ z powinnosci Apopa jest karmienie w krainie pot?pionych skazancow (tamze). I choc z religijnej perspektywy uczynkowi temu przypisywano lask? i jakis rodzaj troskliwej dobroci, to mozna tez rozumiec, ze karmione dusze zostaj'3. w ten sposob zatrzymane w podziemiach, zadawalaj^c si? codziennie dostarczanym posilkiem. To nie akt laski, ale sposob przekupstwa, ktory sluzy zatrzymaniu i w efekcie umocnieniu krainy zmarlych
197
BERNADETTA ZYNIS ► Wci^z o Ikarach glosz^ - dwuglos o podniebnym wypadku
pot?piencow. Tak jak w starannie odmierzonych gestach zostaj'3. za-trzymani w pejzažu obrazu jego bohaterowie.
Z kolei o „demonie poludnia" Ewagriusz z Pontu mowil, že: „Ježeli wszystkie inne demony podobne s^ do wschodz^cego i zachodz^cego slonca, gdyž obejmuj^ tylko cz?sc duszy, to demon poludnia zwykl chwytac cal^ dusz? i dusic umysl" (Gorny 2015). W tradycji katolickiej demon poludnia to grzech acedii, znany od czasow sredniowiecza, ko-jarzony požniej z melancholy i depresj^, choc oba nowoczesne terminy nie oddaja dobrze jego charakteru.
Zaczyna si§ od tego, ¿e sionce staje si§ niezdolne do ruchu, sprawiajqc w ten sposob wra¿enie, ¿e dzien trwa 50 godzin. Zmusza do nieustannego spoglqdania przez okna, wychodzenia z celi, wpatrywania si§ w sionce [...] Ponadto wzbudza nienawisc do miejsca, do ¿ycia, ktorejest w nim prowadzone. [...] Wzbudza pragnienie, by udac si§ w inne miejsca [...]. (Bienczyk 1998:99)
Zaj?ci codzienn^ krz^tanin^ bohaterowie obrazu s^ jak ojcowie pustyni zamkni?ci w poludniowej godzinie, juž przeczuwaj^cy groz?, jaka wy-lania si? z uswiadomienia sobie „rany" przebiegaj^cej przez sam srodek ludzkiej kondycji, ale niepozwalaj^cy sobie na to odczucie. Pozwalaj^ sobie jedynie na zastygni?cie w bezmyslnym spogl^daniu w dal, nie-nazwanej t?sknocie. Bohaterowie sprzed obrazu stoj'3. w innej sytuacji. To, co widz^ - poraža ich. Doswiadczaj^ czegos w rodzaju katharsis, katartycznego wstrz^su, by po chwili grozy, odczuc spokoj, jaki przy-chodzi ze zrozumienia ludzkiej egzystencji, tej poražaj^cej pocz^tkowo iluminacji - zawsze i wsz?dzie stoimy wobec pokus, ktorym ulegamy, wobec nami?tnosci, ktorym dajemy si? wodzic, nie bacz^c na prawo, rozs^dek, niebezpieczenstwo. Nie ma znaczenia, jak nazwiemy demona
198
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
pokusy, z którego czasu, religii, mitu - w každym znajdzie si? ten, który wodzi na pokuszenie „ciato skazañca". Pejzaž obrazu rozptywa si? poza ramy, zagarniaj^c wszystkich, nikogo jednoczesnie nie wyrózniaj^c.
Postacie Breughela nie s^ uj?te jako wyj^tkowe, inne od wszystkich, zaskakuj^ce. Ten, który by mógt zaskoczyc, nie jest obecny (zostat po nim slad; kilka piór, które przypadkowi przechodnie mog^ potraktowac jak pióra jakiegos str^conego czy nurkuj^cego ptaka). Wszyscy zatrzymuj^ si? wsród otaczaj^cych rzeczy - trywialnie, powtarzalnie, beznadziejnie. Inaczej rzecz si? ma ze stoj^cymi przed obrazem. Dokonuje si? w nich proces rozumienia, które równa si? samorozumieniu. Stoj3. wobec tego, co namalowane, stoj^ przej?ci groz^ mi?dzy pragnieniem, by nie widziec tego, co zobaczone („možna by pomyslec/ že nic tu si? nie stato"), a pragnieniem, by to wtasnie, co przenika do swiadomosci, okazato si? ztud^ i ktamstwem. Ten wymalowany wzór, paradygmat zgubnego pož^dania, od którego nie s^ wolni ani ludzie, ani bogowie, ani zwierz?ta budzi „niech?c wobec wtasnej istoty historycznej" (Bieñczyk 1998: 106), wobec przyj?cia prawdy o sobie jako tym, który za spraw^ wyznaczonego przez mit porz^dku može byc tylko tym, kim jest. Acedia jest form^ pokusy, by odmówic udziatu w conditio humana, udziatu w rzeczywistosci8. By przyj^c za pewnik, že pod každym stoñcem i niebem toczy si? ta sama historia - daremnego oporu wobec tego, co „sci^ga nas z wysokosci i nurza w btocie". Wobec takiego wstrz^su pojawia si? przekonanie o daremnosci wszelkiego wysitku, o niemožnosci przezwyci?ženia fatum, oszukania Ananke. Codziennosc i tylko codziennosc - taka, jak^ widzimy utrwa-lon^ na wieki poci^gni?ciami mistrzowskiego p?dzla, kaže wierzyc, že „Codziennosc zawsze zwyci?ža, jest trwalsza od wielkich tragedii".9 I dac si? obezwtadnic tej mysli, poddac, zrezygnowac, bo wszystko to „w gruncie rzeczy nie ma wi?kszego znaczenia / bowiem ciemna istota jest zawsze ta sama / sprowadzic z wysokosci i unurzac btocie". $
„Petrarka (...) mówi o niej jako o „nienawisci do kondycji ludzkiej" (Bieñczyk 1998: 105).
Adam Dziadek przy-wotat na okreslenie tego aspektu rozumie-nia naszej egzystencji niemieckie przystowie: „Nie przerywa si? orki przez wzgl^d na czyj^s smierc" (Dziadek 2004: 123).
199
BERNADETTA ZYNIS ► Wci^z o Ikarach glosz^ - dwuglos o podniebnym wypadku
Bibliografia
bienczyk, Marek, 1998: O tych, co nigdy nie odnajdq straty.
Melancholia. Warszawa: Wydawnictwo Sic! binkowska, halina, 1999: Ernesta Brylla gioszenie o Ikarach. Tekst dost^pny na stronie: http://www.sbc.org.pl/Content/75736/ ernesta_brylla_gloszenie_o_ikarach.pdf (12. 9. 2017). bryll, ernest, 1966: *** (Wci^z o Ikarach glosz^). [W:] Sztuka
stosowana. Warszawa: Ludowa Spoldzielnia Wydawnicza. 47. calasso, roberto, 1995: Zaslubiny Kadmosa z Harmoniq.
Przelozyl Stanislaw Kasprzysiak, wprowadzenie Josif Brodski. Krakow: Znak.
calasso, roberto, 2011: Literatura i bogowie. Przelozyl Stanislaw
Kasprzysiak. Warszawa: Czuly Barbarzynca Press. dziadek, adam, 2004: Obrazy i wiersze. Z zagadnien interferencji sztuk w polskiej poezji wspoiczesnej. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Šl^skiego. dziadek, adam, 2006: Apologia tworczej swobody. Eseje Zbigniewa Herberta: opis - uobecnienie - interpretacja. [W:] Zmysi wzroku, zmysi sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta. Cz. II. Pod redakj Jozefa Marii Ruszara. Lublin: Wydawnictwo Gaudium. 39-40. gogler, pawee, 2009: Klopoty z ekfraz^. [W:] Ruchome granice literatury. W krqgu teorii kulturowej. Redakcja naukowa Seweryna Wyslouch, Beata Przymuszala. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
gorny, grzegorz, 2015: Demon poiudnia. Tekst dost^pny na stronie: http://www.miesiecznikegzorcysta.pl/z-perspektywy/item/140-demo-poludnia (12. 9. 2017).
200
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
herbert, zBiGNiEw, 1994: Struna swiatía. Wrodaw:
Wydawnictwo Dolnošl^skie. koprowski, piotr, 2014: Wizja czlowieka w filozofii Erazma z Rotterdamu: refleksje Janusza Stanislawa Pasierba. Studia Redemptorystowskie 2014/12. 115-129. kubiak, zygmunt, 2013: Mitologia Greków i Rzymian. Kraków: Znak. lipinska, jadwiga; marciniak, marek, 1977: Mitologia starozytnego Egiptu. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
pasierb, jan, stanis£aw, 2002: Liturgia serca, wybór, wst?p i oprac. Jan Sochon. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynala Stefana Wyszynskiego. wencel, wojciech, 2011: Ikar, wiersz ze strony: http://
wojciechwencel.blogspot.com/2011/04/ikar.html (12. 9. 2017). wYStoucH, seweryna, 2009: Ekfraza czy przeklad
intersemiotyczny. [W:] Ruchome granice literatury. W krqgu teorii kulturowej. Redakcja naukowa Seweryna Wyslouch, Beata Przymuszala. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
201
BERNADETTA ZYNIS ► Wci^z o Ikarach glosz^ - dwuglos o podniebnym wypadku
Summary
The article presents two poetic reinterpretation of the myth of Icarus. The poem by Janusz Pasierb relates to the myth directly: in it Icarus is a victim of stepping outside of human boundaries. The fact that he finds himself in between opposites (fire and water, labyrinth and freedom) defines Icaru's fate. On the other hand, the poem by Wojciech Wencl refers to the painting "Landscape with the Fall of Icarus" by Peter Brue-gel. The poem's theme is both the description of the painting and the reflection it provoked. The two poets agree that the human condition is marked by 'the unhealed wound' of unsatisfied desire.
Bernadetta Zynis
Bernadetta Zynis - Professor at Pomeranian University in Stupsk. She works at the Institute of Theory of Literature and Cultural Studies. Research interests: post-history, post-religion, the sacred postmodern, angel figure in contemporary literature, contemporary theories of identity (identical/other/ stranger), corporeality in the literature. Author of books: End of the world again. The catastrophic stories in prose by Tadeusz Konwicki (2003), Faces of an angel. Selected problems of contemporary poetry (2014), editor of: Gombrowicz (2006), Autobiographical and surroundings. The work dedicated to Professor Malgorzata Czerminska (with T. Sucharski, 2011). Author of numerous articles.
202
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
203
Rozmyte pojecia. Hi&oria badania literatury kryminalnej w Polsce
$ justyna tuszynska ► jus.tuszynska@gmail.com
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Artykul jest prob^ podsumowania dotychczasowych propozycji defi-niowania poj?cia powiesc kryminal-na. Autorka, analizuj^c definicj? z najpopularniejszych kompendiow, takich jak: Stownik terminow literac-kich, Stownik literatury popularnej czy Stownik rodzajow i gatunkow literackich oraz z najpopularniejszych mono-grafii poswi?conych tej tematyce, charakteryzuje problemy, dotycz^-ce ustalenia granic gatunkowych i wskazania wyznacznikow formalnych powiesci kryminalnej. Podsumowuj^c dotychczasowe proby definicyjne, autorka proponuje takže wlasne uj?cie problemu.
POWIESC KRYMINALNA, POWIESC DETEKTYWISTYCZNA, DEFINICJE
The definitions are widely considered to be the most important part of the literary criticism. The aim of the paper is to shed a light on the definitions of a crime novel and a detective novel in the Polish literary studies since the beginning of 20-th century. This review equates the definitions in dictionaries such as Stownik terminow literackich, Stownik literatury popularnej, and Stownik rodzajow i gatunkow literackich. This paper discusses the main theoretical problems and the crucial distinctions among the various theories of the crime fiction. In conclusion authoress proposes the new, basic definition of the crime novel.
CRIME NOVEL, DETECTIVE NOVEL, DEFINITIONS
205
JUSTYNA TUSZYIÎSKA - Rozmyte pojçcia. Historia badania literatury kryminalnej
Za podstawowe uwa-žam tu nast?pujyce kompendia: Slowniku terminow. 1989, Slownik literatury... 1997), a takže - co može wydac si? kontro-wersyjne - Wikipedi? jako powszechnie dost?pne, najpopular-niejsze oraz uznane juž oficjalnie žrodlo wiedzy. Wykorzystanie Wikipedii ma uzasad-nienie, zwlaszcza jesli potraktujemy jy jako material badawczy, zapis pewnego stanu wiedzy, a nie žrodlo informacji naukowej.
Potrzeba zastanowienia si? nad definicjy i definiowaniem kryminalu wynika z pewnego chaosu informacyjnego, z ktorym zmuszony jest si? zmierzyc badacz, analizujycy stan badan literatury kryminalnej. Sposrod ogromnego zbioru prac, artykulow, monografii w rožnym stopniu poswi?conych literaturze kryminalnej przedmiotem mo-jego zainteresowania w tym artykule stajy si? wylycznie te z nich, ktore - po pierwsze - podejmujy proby definiowania tego zjawiska literackiego, po drugie zas - odznaczajy si? szczegolny popularnosciy. Dokonalam takiego wyboru nie dlatego, že przyjmuj? popularnosc (czy liczb? cytowan) za kryterium wartosciowania opracowan, ale dlatego, že to wlasnie najpopularniejsze prace wplyn?ly na uksztaltowanie si? szerokiego obiegu poj?c i utrwalony ksztalt definicji.1 B?dy mnie tutaj interesowaly przede wszystkim dwa aspekty definiowania: jak defini-cja sytuuje literatur? kryminalny w stosunku do rodzajow, gatunkow (w tym odmian gatunkowych) oraz konwencji literackich oraz jakie wyznaczniki formalne „kryminalnosci" uwzgl?dnia.
Zdawaloby si?, že „kryminal" jest jednym z nielicznych poj?c z dziedziny literatury, ktorego definiowanie nie nastr?cza nadmiernych klopotow, a tym bardziej nie rodzi kontrowersji. Parafrazujyc znane (može nadužywane) stwierdzenie Benedykta Chmielowskiego, možna powiedziec: „kryminal, jaki jest, každy widzi". Wlasnie takie založenie oczywistosci jest wyražnie widoczne w dost?pnych haslach slowni-kowych. Užyty tu przeze mnie nieco przekornie, raczej potoczny niž literaturoznawczy, termin „kryminal" nie jest przypadkowy. Problem definicyjny zaczyna si? bowiem od wyboru ksztaltu definiowanego poj?cia - wyboru definiendum. Wariant uznany za uniwersalny w kompendiach - „powiesc kryminalna" - jest nazbyt wyski i nieprecyzyjny. Wniosek taki nasuwa si? od razu, kiedy wežmiemy pod uwag?, že w owych definicjach „powiesciowosc" nie gra žadnej roli - zostaly one
206
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
skonstruowane, zeby wyjasniac „kryminalnosc". Ponadto kryminal, to przeciez nie tylko powiesc. Swoje narodziny zawdziçcza noweli, a dynamika jego rozwoju zwi^zana jest z opowiadaniem. W historii tej formy literackiej widoczne jest zresztç. nie tylko przekroczenie granic gatunkowych, ale i rodzajowych - juz sama Agatha Christie napisala dramaty kryminalne; warto wspomniec takze o eksperymentalnych pröbach poezji kryminalnej (Pawel Tanski - zob. Žarski 2016) i feno-menie napisanego 2006 roku przez Marcina Swietlickiego kryminalu poetyckiego Dwanaicie.2 A jednak, pomimo roznic gatunkowych czy nawet rodzajowych, w zetkniçciu z tymi utworami literackimi nie mamy w^tpliwosc, ze s^ one kryminalami. W tradycji anglosaskiej (w literaturoznawstwie anglojçzycznym) funkcjonuje zdaje siç najszer-szy termin crime fiction (zob. Dictionary... 1986, oraz Wikipedia: Crime fiction). Owo fiction poszerza zakres definicji, daj^c mozliwosc ujçcia w niej innych utworow kultury popularnej. Pozwala zatem uwzglçdnic dwa najwazniejsze obszary eksploatacji schematu kryminalnego - li-teraturç i film, a takze sluchowiska radiowe, sztuki teatralne itp. Po-dobnie w szwedzkim - jçzyku wspölczesnej stolicy kryminalu - termin deckare definiowany jest doslownie jako „gatunek nalez^cy do kultury popularnej" (por. Nationalencyklopedins... 1996, oraz Wikipedia.org: Deckare). Niemcy definiuj^ oddzielnie Krimi, ktore odsyla tak do li-teratury (Kriminalroman), jak i do filmu (Kriminalfilm - por. Lexikon. 1971, oraz Wikipedia: Kriminalroman), Francuzi zas, we wlasciwy sobie sposöb, taktuj^ kryminal jako genre (policier - por. Nouveau Larousse. 2001, oraz Wikipedia.org: Roman policier). W polskiej refleksji wyraz-nie odczuwalny jest brak terminu, o tak szerokim zakresie. Zapewne wlasnie z tego wzglçdu do dyskursu naukowego przeniknçlo potoczne okreslenie „kryminal", pozwalaj^ce möwi^cemu (czy pisz^cemu) na wypowiedzi o charakterze ogölnym, podsumowuj^cym.3 Dziala w
Po sukcesie pierwszej powiesci ukazaly siç kolejne dwa tomy: Trzynaicie (2007) i Jedenaicie (2008).
W tekstach dwojga czolowych polskich badaczy literatury kry-minalnej znajdziemy okreslenie „kryminal" wlasnie w takim szerokim, uogölniaj^-cym uzyciu. „Kryminal wspölczesny, zaröwno w swoim najczçsciej spotykanym wariancie detektywistycznym, jak i w zdobywaj^-cej coraz wiçksz^ popularnosc odmianie spoleczno-obyczajowej (a takze w innych) nie ma tak dlugiej tradycji, jak inne gatunki litera-tury popularnej". Por. Gemra 2015: 243. „Pod-dawac w w^tpliwosc istnienie kryminalu, zwlaszcza teraz, gdy gatunek ten przezywa cos na ksztalt drugiej zlotej ery, wydaje siç w najlepszym razie forrn^ ekstrawagancji (por. Kraska 2015:13).
207
JUSTYNA TUSZYIÎSKA - Rozmyte pojçcia. Historia badania literatury kryminalnej
Staram siç tutaj przy-toczyc odpowiedniki pojçc w najwazniej-szych tradycjach lite-rackich. Pewnym za-skoczeniem može byc powolywanie siç na jçzyk szwedzki. Trzeba jednak zauwažyc, že choc wspolczesna powiesc kryminalna wywodzi siç z tradycji anglo- oraz francu-skojçzycznych, to obecnie najwiçkszy jej rozkwit obserwujemy w krajach skandynaw-skich. Sted tež decyzja o przywolaniu definicji z jçzyka szwedzkiego.
tym przypadku prosta ekonomia jçzyka - podobnie jak niemieckie okreslenie Krimi czy rosyjskie demexmue (zob. ^o^muKa... 2008, oraz Wikipedia: geTercruB), polskie „kryminal" jest skrotem (zarowno w sensie leksykalnym, jak i terminologicznym).
Kiedy zgodzimy siç jednak na definiowanie kryminalu na przykla-dzie powiesci (a trzeba zaznaczyc, že w obliczu stanu badan nie mamy wyboru), natychmiast okazuje siç, že rozwiezalismy dopiero polowç problemu. Drugi (wlasciwy) czlon definiendum takže bowiem do-starcza pewnych klopotow. Wynikaje one, po pierwsze, z nieostrosci zewnçtrznych granic - to znaczy rozmycia granic pomiçdzy rozma-itymi odmianami gatunkowymi, a wiçc typami powiesci (sensacyjna, szpiegowska, thriller), a po drugie, z ogromnego rozwarstwienia wewnçtrznego i nie zawsze precyzyjnych rozrožnien miçdzy pod-odmianami samej powiesci kryminalnej (detektywistyczna, czarny kryminal, powiesc policyjnych procedur - nietožsama z powiescie milicyjne, hardboiled itd.). Warto dodac w tym miejscu, že takže samo uznanie, czy dany typ powiesci ma charakter wobec kryminalu we-wnçtrzny czy zewnçtrzny stanowi, jak siç okazuje, wyzwanie dla autorow definicji. Se to bowiem w istocie dwa oblicza tego samego problemu, a mianowicie braku zdefiniowanych jednoznacznie kryte-riow, na podstawie ktorych možna zakwalifikowac powiesc do krçgu prozy kryminalnej.
Pierwsze konsekwencje tego problemu se wetpliwosci zwiezane z kwestie odpowiedniosci - czy precyzyjniej - adekwatnosci pojçc. Najbardziej ogolnemu polskiemu terminowi powiesc kryminalna od-powiadaje kolejno: angielskie crime novel, niemieckie Kriminal roman , szwedzkie deckare, rosyjskie demexmue i francuskie genre (roman) policier.4 Juž to proste zestawienie pozwala unaocznic swego rodzaju napiçcie miçdzy dwoma terminami - „powiesc detektywistyczna" a
208
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
„powiesc kryminalna" (mi?dzy dwoma okresleniami: „detektywi-styczny" i „kryminalny"?).
Powiesc detektywistyczna,5 b?dyc pierwszy w petni uksztattowany odmiany gatunkowy skoncentrowany na tematyce zbrodni i docieka-nia winy, dala poczytek dzisiejszej powiesci kryminalnej. W tradycji angielskiej (a takže polskiej) powiesc detektywistyczna wyroznia si? obecnie jako pododmian? powiesci kryminalnej, co oznacza, že každa powiesc detektywistyczna jest powiesciy kryminalny, ale nie každa powiesc kryminalna jest powiesciy detektywistyczny. To na pierwszy rzut oka banalne stwierdzenie nabiera znaczenia, jesli przyjrzymy si? dokfadniej zakresom poj?c w röznych j?zykach.
Nieunikniony konsekwencjy chaosu terminologicznego jest k!o-pot z okresleniem granic i zaležnosci mi?dzy takimi odmianami gatunkowymi, jak: powiesc sensacyjna, powiesc szpiegowska czy thriller. Jedne definicje notujy je jako odmiany fikcji kryminalnej,6 inne wykluczajy bezposredniy zaležnosc tych poj?c, wskazujyc tylko na pewne punkty styczne, jeszcze inne wreszcie wtyczajy w zakres literatury kryminalnej tylko powiesc szpiegowsky lub tylko sensacyjny (niekiedy odnotowujy powiesc kryminalny jako odmia-n? powiesci sensacyjnej). Niewytpliwie najwažniejsza dla badaczy literatury popularnej publikacja sttownikowa, jaky jest Siownik literatury popularnej pod redakcjy Tadeusza Žabskiego, notuje has!a: „powiesc kryminalna", „powiesc szpiegowska", a takže „thriller" oddzielnie. Zaznaczone sy tu jednak wyraznie ich wzajemne zwiyzki. W ramach powiesci kryminalnej autorka has!a - Anna Martuszewska - wskazuje natomiast cztery podstawowe odmiany:
Badacze sy zgodni w datowaniu poczytkow powiesci detektywi-stycznej jako odmiany gatunkowej. Po przyj?ciu oczywi-stego zatoženia, že konwencja kryminalna nie powstata w prožni, ale poprzedzona jest juž motywami ze starožytnosci (badacze zwracajy uwag? przede wszystkim na dwa zrodta: mit o Edypie oraz Biblijny opowiesc o Kainie i Ablu), uznaje si? ostatecznie, že historia powiesci detektywistycznej rozpoczyna si? w roku 1841, od Zabojstwa przy Rue Morgue Alana Edgara Poe.
Takie rozwiyzanie proponujy takže rožne hasta Wikipedii (an-gielskie, niemieckie, szwedzkie), poza hastem polskim, ktore wzorowane jest na propozycji ze Siownik literatury... 1997.
1)	sensacyjno-awanturnicza,
2)	detektywistyczna,
209
JUSTYNA TUSZYIÎSKA - Rozmyte pojçcia. Historia badania literatury kryminalnej
Haslo: Powiešc krymi-nalna (Siownik termi-now. 1989: 384-385).
Trzeba tu takže nad-mienic, že to wlašnie Martuszewskiej w dužej mierze zawdzi?-czamy szerokie rozu-mienie poj?cia powiešc kryminalna we wspol-czesnych badaniach. Jako autorka wielu hasel pošwi?conych kryminalowi, (nie tylko z omawianego tu slownika) bezsprzecz-nie otworzyla ona pole dalszych badan kryminalu polskiego, ktory byl przez wiele lat pomijany lub - w najlepszym wypad-ku - traktowany po macoszemu.
Odnotowuj? go tutaj, poniewaž mial zdaje si? najwi?cej edycji i dodrukow, a zatem jego zasi?g jest niezwykle szeroki.
3)	czarny kryminal amerykanski,
4)	odmiana milicyjna.
Jak zaznacza Martuszewska, odmiany rožni^ si? „przebiegiem sche-matu fabularnego oraz kreaj postaci glownego bohatera, zwlasz-cza detektywa. Wreszcie zwi^zkami z innymi odmianami powiešcie, nie tylko popularnej (np. na powiešc milicyjn^ wplyn?la tradycyjna powiešc socrealistyczna)".7 Te dosyc skrotowe informacje jedy-nymi uwagami dotycz^cymi kategorii formalnych odnotowanymi w przytoczonej definicji. Samo haslo jest natomiast niezwykle obszer-nym, przekrojowym i wnikliwym omowieniem etapow i kierunkow rozwoju odmiany gatunkowej, najwažniejszych nurtow oraz wspol-czesnych tendencji, z uwzgl?dnieniem przykladow nie tylko klasyki zachodniej (ktore s^ najcz?šciej omawiane w opracowaniach), ale takže wschodniej. Autorka pošwi?ca takže wiele miejsca refleksji nad ro-dzim^ literatur^.8
Popularny Siownik gatunkow literackich pod redakj Marka Ber-nackiego i Marty Pawlus9 pod wzgl?dem rozrožnien formalnych jest tak samo lakoniczny, zupelnie inaczej wyznacza jednak odmiany gatunkowe. Odnotowuje dwie pododmiany powiešci kryminalnej:
1)	powiešc detektywistyczn^,
2)	powiešc sensacyjno-kryminaln^.
Ta klasyfikacja, zapožyczona - jak možna si? domyšlac - od Stanislawa Baranczaka, wydaje si? o tyle zaskakuj^ca, že zawiera w sobie powto-rzenie (idem per idem). Byc može z perspektywy logiki wypowiedzi dopuszczalne byloby powtorzenie, ješli przyj?libyšmy odwrotny uklad, tzn. szeroko zakrojone poj?cie (sensacyjno-kryminalna) zawieraloby w
210
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
sobie wyjasnienie czlonöw skladowych (sensacyjna, kryminalna). Autor hasla nie poswi?ca jednak wiele miejsca objasnieniu przywolanego w nim rozrožnienia, a caly ci?žar definicyjny opiera na przybliženiu rozwoju powiesci kryminalnej. Dla Baranczaka, ktöry zaproponowal powyžsz^ typologi? najpierw w opublikowanym w „Tekstach" arty-kule Poetyka polskiej powiesci kryminalnej (o ktörym niewiele osöb dzis pami?ta), a pözniej powtörzyl j'3. w najbardziej popularnym eseju W krqgu powiesci: nadludzie w niebieskich mundurach, refleksja nad krymi-nalem jako takim nie byla na tyle istotna, by terminologii poswi?cac zasadnicz^ uwag?. Stanowila ona jedynie retoryczny, užytkowy wst?p do przeprowadzenia krytyki wykorzystania schematu kryminalnego do celöw propagandowych przez polskich pisarzy i zaproponowania nowego poj?cia „powiesc milicyjna". Pewn^ zagadk^ jest wi?c, czemu autor hasla zdecydowal si? wlasnie na t? propozycj? terminologiczn^.
Jeszcze bardziej niejasna jest postawa redaktoröw najwažniejszego i zarazem najwi?kszego Siowniku rodzajow i gatunkow literackich pod redakj Grzegorza Gazdy, gdzie na prožno szukac hasel zwi^zanych z kryminalem. Nie notuje on ani powiesci kryminalnej, ani detektywi-stycznej, nie znajdziemy takže powiesci sensacyjnej. Decyzja redaktora o pomini?ciu tych hasel jest o tyle zaskakuj^ca, že nie wyklucza on literatury (czy szerzej kultury) popularnej w ogöle, a zatem znajdziemy hasla: „thriller", „horror", „fantasy", „science fiction", „powiesc szpie-gowska", a takže rodzaje i gatunki filmowe (np. „reportaž filmowy/ telewizyjny", „nowela filmowa"). Dosc niezwykle w tym kontekscie jest takže umieszczenie w slowniku rozbudowanego hasla „brytyjska ballada kryminalna", ktöre pojawia si? jakby w prožni - bez kontynuacji oraz dostrzeženia röwnoleglych tradycji (jak chocby powiesci tajem-nic czy pitavali). Dopiero lektura hasel: „powiesc szpiegowska" oraz „thriller" dostarcza szcz^tkowych informacji, dotycz^cych powiesci
211
JUSTYNA TUSZYIÎSKA - Rozmyte pojçcia. Historia badania literatury kryminalnej
10	kryminalnej, ktöre možna uznac za elementy definicji. Witold Ostrow-
Omawiam tu-
taj wydanie	ski, definiuj^c thriller, pisze:
drugie - najnowsze.
termin thriller obejmuje przede wszystkim powiesci sensacyjne, lecz rowniez sztuki teatralne lub radiowe, filmy lub widowiska telewizyjne, wywodzqce siç z tradycji powiesci gotyckiej i dostarczajqce odbiorcom silnych, niekoniecznie prymitywnych, napiçc i emocji, wywoianych nie-bezpieczenstwami czyhajqcymi na giownych bohaterow. W literaturze przedmiotu do gatunku zaliczane sq przewaznie powiesci przygodowe (np. western), kryminalne, kryminalno-detektywistyczne, szpiegow-skie, mysterytales[...]. (Siownik rodzajow... 2012:1095-1100)10
Možna zatem rozumiec, že autor za pojçcie nadrzçdne przyjmuje „thriller", ktöry miesci w sobie termin „powiesc sensacyjna", do ktörego z kolei nalež^ wszystkie pododmiany gatunkowe.
Ostrowski omawia dalej historiç gatunku z uwzglçdnieniem naj-wažniejszych powiesci, ktöre možna do niego zaliczyc. Wsröd nich (ze wzglçdu na ražne cechy swiata przedstawionego) znalazly siç miçdzy innymi: Dzien szakala Fredericka Forsytha, Dom na pustkowiu Charlesa Dickensa, The ninetailors Dorothy L. Sayers i wiele innych. By - jak možna s^dzic - zapanowac nad powstalym w ten sposöb chaosem, autor w ostatniej czçsci hasla porz^dkuje (nadal pod haslem „thriller") „nurty rozwojowe powiesci gotyckiej", wymieniaj^c kolejno: 1) powiesc historyczno-przygodow^, 2) powiesc okultystyczn^ i wresz-cie 3) powiesc kryminaln^ i kryminalno-detektywistyczn^, ktöre w tym miejscu ostatecznie doczekaly siçjakiejs pröby definiowania, ale raczej przez przedstawienie zarysu ich ewolucji. Co znamienne zreszt^, autor juž na wstçpie zastrzega, že ta odmiana rozwinçla siç tak bardzo, že trudno skrötowo przedstawic jej historiç (por. Siownik
212
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
rodzajow... 2012: 1098). Trzeba przyznac, že decyzja tak autora hasla, jak i redaktorow slownika jest nie do konca zrozumiala juž chocby ze wzgl?dow czysto praktycznych - odbiorca (zarowno czytelnik, jak i badacz) przyzwyczajony do tradycyjnej nomenklatury b?dzie mial klopot, by przy takim ukladzie hasel odnalezc informacje dotycz^ce powiešci kryminalnej, zwlaszcza, že nie zostala ona w žaden sposob (nawet odsylaczowy) odnotowana w indeksie. Ponadto przedstawione rozrožnienia maj'3. charakter raczej opisu historii rozwoju odmiany, niž chocby proby jej zdefiniowania, dookrešlenia.11
Zreszt^ juž chocby pobiežna lektura wi?kszošci dost?pnych definicji slownikowych obnaža pewn^ tendencj? do wyjašniania istoty powiešci kryminalnej przez przedstawienie zarysu historii rozwoju konwencji. Mamy zatem wiele powtorzonych lub aspektowo rozwini?tych omo-wien historycznych, przy jednoczesnej niemal calkowitej absencji rozstrzygni?c funkcjonalnych - chocby syntetycznego przedstawienia podstawowych cech poetyki.
Pewien wyj^tek na tle omawianych wczešniej propozycji stanowi haslo ze Siownika terminow literackich, ktore niemal calkowicie pomija zagadnienia historycznoliterackie:
Nie do konca wiadomo, dlaczego autor dzieli odmian? na powiesc kryminaln^ i kry-minalno-detektywi-styczn^. W jakim celu powtarza tutaj czlon „kryminalna", jesli w tradycji powiesc de-tektywistyczna funk-cjonuje oddzielnie.
- jedna z glownych odmian wspolczesnej powiesci rozrywkowej, jej pod-stawowq cechqjest wyraziscie zarysowana, spoista i dynamiczna akcja, rozwijajqca si% w porzqdku poszukiwan, ktore prowadzq do ustalenia, ktojest sprawcq przestqpstwa (np. morderstwa). Wlasciwym bohaterem p.k. jest wi%c prowadzqcy dochodzenie, zasadniczq kwestiq rozwiqzanie zagadki. (Slownik terminow... 1997:384-385.)
Ješli wzi^c pod uwag? rang? slownika i reprezentowan^ przez auto-row metodologi?, trzeba przyznac, že informacja jest zaskakuj^co
213
JUSTYNA TUSZYIÎSKA - Rozmyte pojçcia. Historia badania literatury kryminalnej
12
Potrzeba szybkiego uzupelnienia brakow w badaniach wynik-n?la z otwarcia si? na kultur? popularna (dostrzeženie jej roli), ktore mialo miejsce po przemia-nach politycznych.
zdawkowa i malo precyzyjna. Ponadto Glowinski notuje tutaj zale-dwie dwie odmiany kryminalu: podstawowi (z definicji wynika, že mowa wlašciwie o powiešci detektywistycznej) oraz powiešč czarni, w ktorej „rozwi^zanie gra mniejszi rol?, na plan pierwszy wysuwa si? relaq'a o dzialaniach przest?pcow" (Slownik terminow... 1997: 384-385). Ta zdawkowošč jest o tyle niepokojica, že slownik ukazal si? w 1976 roku, a wi?c juž po numerze tematycznym „Tekstow" oraz publikacji Poetyki powiešci strukturalnej Stanka Lasicia, wypromowanej na polskim gruncie wlašnie przez szkol? strukturalistyczn^. Co wi?cej, w kolejnych poprawionych i poszerzonych wydaniach slownika (1989, 1998) to haslo pozostalo bez zmian. Przyczyna jest oczywišcie prosta - literatura popularna byla wlašciwie do przelomu XX i XXI wieku traktowana w polskich badaniach po macoszemu. Swiadcz^ o tym pozostale hasla takie, jak chočby„powiešč fantastyczno-naukowa".
Jak pokazuji powyžsze przyklady, slownikowe opracowania problemu s^ niewystarczajice. Zauwažyli to, rzecz jasna, takže badacze. Pierwszym podsumowaniem historii badan kryminalu w Polsce jest artykul Badania literatury kryminalnej - propozycja Ewy Mrowczyk-He-arfield, ktory ukazal si? w „Tekstach Drugich" w 1998 roku Omawiajic dost?pne u nas narz?dzia analizy, autorka dostrzega braki meto-dologiczne oraz terminologiczne zaniedbania, ktorych przyczyny upatruje w wieloletnim pomijaniu literatury popularnej w badaniach literaturoznawczych (tak historia, jak i teoria literatury), a takže klopotach w delimitacji tak obszernego materialu. Mrowczyk-Hear-field pisze takže o „zamieszaniu terminologicznym", ktore powstalo podczas pospiesznych tlumaczen zagranicznych tekstow w latach dziewi?čdziesiitych.12 Rozwažywszy propozycje zachodnie (mi?dzy innymi Caweltiego, Lasicia czy Symonsa), proponuje nast?pujici definicj? kryminalu:
214
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Wstqpnie možna wiqc, jak sqdzq, przyjqc, že literatura kryminalna byiaby tworczosciq, ktora w centrum swoich zainteresowan stawia za-gadnienie zbrodni czy, ogolniej rzecz ujmujqc, przest§pstwa, oraz drogi wiodqcej do rozwiqzania zagadki owego przestqpstwa. Jest to literatura, ktora nie stosuje motywow kryminalnych jedyniejako pretekstu do rozwini§cia innych kwestii, choc cz§sto (ze wzgl§du na specyfik§ tematu) porusza tež zagadnienia moralne (stawiajqc je jednak zawsze na planie drugim, na pierwszym pozostawiajqc zagadk§). Literatura ta nie ma charakteru mitycznego ani sakralnego (nie rozstrzyga proble-mow grzechu i kary za grzech), choc traktuje o walce dobra ze ziem. Jest pisana metodq realistycznq, a jej cechq charakterystycznq jest wyrazne sformalizowanie fabuiy oraz budowanie kompozycji linearnej z wqtka-mi biegnqcymi w przod i wstecz. (Mrowczyk-Hearfield 1998:97-98)
Propozycja ta powstala niejako przeciw koncepcjom, ktore w obszar badan nad kryminalem wl^czaly dramaty Szekspira czy powiesci Dostojewskiego. Swoj artykul autorka zamyka zaproszeniem do roz-wini?cia i uscislenia, zaproponowanej przez ni^ definicji, daj^c tym samym przestrzen innym badaczom kultury popularnej. Trzeba w tym miejscu zauwazyc, že choc niew^tpliwie od momentu powstania tego tekstu literatura fachowa poswi?cona powiesci kryminalnej znacznie si? wzbogacila i poszerzyla, to zach?ta autorki nie zostala podj?ta i nie doczekalismy si? ostatecznej i kompletnej definicji kryminalu. Do koncepcji Mrowczyk-Hearfield wrocil w 2015 roku Mariusz Kraska w tekscie Czy kryminat naprawdq istnieje? Sledztwo (nieudane) w sprawie gatunkow, zestawiaj^c j'3. z propozycja Mariusza Czubaja. Kraska ocenia definicj? Mrowczyk-Hearfield jako nazbyt ograniczaj^c^ korpus tek-stow, ktore možna uznac za kryminalne. Zaznacza, že autorka podczas formulowania definicji, przyj?la založenie, že „zasadnicz^ funkj
215
JUSTYNA TUSZYIÎSKA - Rozmyte pojçcia. Historia badania literatury kryminalnej
13	gatunku jest dzielic, wykluczac w imi? z gory ustalonych kryteriow"
Užywam tu okreSlenia ,	,
gatunek, ponie-	(Kraska 2015: 21). Przede wszystkim postulat autorki, by wyl^czyc z
waž oboje autorzy	n	11^11	1	,
wiasnie tym poj?ciem obszaru badan nad kryminalem powiesci, ktore užywaj^ motywow
si? posluguj4.	kryminalnych jedynie jako pretekstow do rozwažan nad innymi pro-
blemami spotkal si? z krytyk^ ze strony Kraski.
Choc wbrew temu, co zarzuca propozycji Mrowczyk-Hearfield Kraska, autorka nie miala na celu, zdaje si?, zaw?ženia obszaru badawcze-go, a jedynie wyeliminowanie pewnego nadmiaru terminologicznego, to jednak trzeba przyznac, že zaproponowane przez ni^ ograniczenie wprowadza wi?cej zam?tu niž uproszczen. Sprawdza si? oczywiScie w przypadku prostych fabul, ale trudno stwierdzic, kto i jak mialby ostatecznie okreSlic, czy w zložonych wielow^tkowych powieSciach motyw kryminalny nie jest tylko pretekstem. Jakie kryterium trzeba przyj^c w takim wypadku?
Przeciwstawion^ tej koncepcji przez Krask? propozycj? Mariu-sza Czubaja, uj?t^ w jednej z najbardziej wplywowych w ostatnich latach monografii Etnolog w miešcie grzechu. Powiešc kryminalna jako šwiadectwo antropologiczne rzeczywiScie naležy uznac za calkowicie opozycyjn^. Przede wszystkim ze wzgl?du na zakres zainteresowan. O ile Ew? Mrowczyk-Hearfield interesuje przede wszystkim stworze-nie dosyc szerokiej, ale jednak precyzyjnej definicji kryminalu jako gatunku, o tyle Czubaj skupia si? przede wszystkim na odnotowaniu gatunkowego rozwarstwienia kryminalu.13 Wykorzystuj^c poj?cie Clifforda Geertza proponuje on, by traktowac kryminal jako gatunek zm^cony. Ostatecznie dla Czubaja definicja jest wi?c swego rodza-ju skal^ možliwoSci rozpi?t^ mi?dzy powieSci^ detektywistyczn^ a wspolczesnymi crimestories.
Czubaj nie oddziela tež wyražn^ granic^ thrillerow i powieSci szpiegowskich (niektore z nich okreSlaj^c kryminalami, inne wl^cza
216
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
14
Równiez lista utworów wl^czonych w kr^g kryminalu jest nie-zwykle szeroka.
15
Chodzi tu o opozycj? koncepcji Mrowczyk--Hearfield i Czubaja. Spór czysto teoretycz-ny, poniewaz autorzy nie odwotywali si? do siebie nawzajem.
1)	Mystery
2)	Detective
3)	Crime (por. Czubaj 2010: 32-36)
Czubaj traktuj^c to rozróznienie jako propozycj? wyjsciow^, w dalszych cz?sciach swojej monografii odwoluje si? takže do innych klasyfikacji. Wprowadzenie czy sprawdzenie rozmaitych propozycji definicyjnych oraz genologicznych nie jest jednak dla autora celem samym w sobie. Monografía jest poswi?cona - jak wskazuje juž sam tytul - analizie kryminalów jako tekstów antropologicznych.
Kraska, podsumowuj^c swoje zestawienie opozycyjnych podejsc do defíniowania, pisze: „sprowokowany czy zmuszony do wyboru którejs ze stron tego wirtualnego sporu15 zdecydowanie wi?cej trafnych argu-mentów odnajduj? w propozycji Czubaja. Powód jest dose oczywisty: u niego mamy bowiem do czynienia z porzuceniem nadziei i wiary w mozliwosc zbudowania (odbudowania?) trwalego systemu reguluj^cego i porz^dkuj^cego gatunkowe przygody kryminalu" (Kraska 2015: 22).
Postulat otwartego, elastycznego podejscia w defíniowaniu jest wyartykulowaniem wprost pewnej tendencji badawczej, któr^ možna
217
do grupy thrillerów wlasnie). To - jak možna s^dzic - najszersze zestawienie, z jakim možna si? spotkac w polskich opracowaniach.14 Uwidacznia ono takže wspomnian^ wczesniej opozycyjnosc wobec Mrowczyk-Hearfíeld. Cz?sc z wymienionych odmian wyodr?bniana jest przede wszystkim ze wzgl?du na to, že motywy kryminalne s^ tylko pretekstem do poruszenia zupelnie innych kwestii.
Za wyjsciowe rozr0žnienie genologiczne Czubaj przyjmuje zapo-žyczony od Carla D. Malmgrena podzial na trzy zasadnicze modele literatury kryminalnej.
JUSTYNA TUSZYIÎSKA - Rozmyte pojçcia. Historia badania literatury kryminalnej
16
Nie bez powodu užy-wam tu okrešlenia „od-notowywanie". Cz?sto bowiem now^ nazw? pododmiany krymi-natu nadaje wydawca, krytyk, sam autor, a badacze literatury popularnej po prostu odnotowj t? zmian?.
obserwowac od kilku lat. Najlepszym tego šwiadectwem s^ opubliko-wane w ostatnich latach dwie najwažniejsze monografie pošwi?cone powiešci kryminalnej: Literatura kryminalna. Sledztwo w sprawie gatun-kow oraz drugi tom serii wydawniczej Literatura kryminalna:Na tropie zrodei. W najnowszych badaniach kryminatu dominuj^ bowiem dwie tendencje definicyjne: 1) potrzeba wyodr?bnienia, odnotowywania16 i omawiania nowych odmian powiešci kryminalnej lub 2) szukania jej zrodet. Bywa, že przedmiotem zainteresowania jest tež kryminat jako forma graniczna - a wi?c pole eksperymentow genologicznych. A zatem badacze koncentruj^ si? raczej na ujmowaniu w ramy poj?ciowe poszczegolnych zjawisk, nurtow rozwoju literatury kryminalnej, niž na szukaniu wspolnej, možliwie szerokiej podstawy definicyjnej.
Bye može jednak kierunek rozwoju wspotczesnych badan kryminatu, sugeruje, že niemožliwe jest stworzenie spojnej, precyzyjnej, ale jednoczešnie otwartej definicji, ktora pozwolitaby uj^c wspoln^ ram^ wszystkie utwory, zwyczajowo (tj. na mocy tradycji lub decyzji autora, wydawcy czy krytyki) nazywanych kryminatami. Niech mi b?dzie zatem wolno przedstawic definicj?, podsumowuj^c^ dotychczasowe (przedstawione tu) propozycje, ktora nie pretenduje do rozstrzygni?c ostatecznych, ale raczej ma charakter operacyjny, užytkowy, stworzon^ na potrzeby niniejszej pracy. Definiowanie, jak wiadomo, nie znosi nad-miaru, wieloznacznošci, braku precyzji czy chaosu. Gatunki, rodzaje i konwencje literackie s^ w tej kwestii wyj^tkowo niewdzi?cznym ma-teriatem. Koniecznošc wprowadzenia rozrožnien terminologicznych w tym obszarze, zazwyczaj sktania do przyj?cia swego rodzaju kom-promisow. Takim kompromisem, pozwalaj^cym zachowac možliwie najszersze pole widzenia, przy jednoczesnym wskazaniu (chocby w zarysie) cech formalnych, stanowi^cych fundament catej odmiany ga-tunkowej, jest uznanie za podstawowe jedynie trzech regut tworz^cych
218
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
schemat kryminalny, przy wyjsciowym zalozeniu, ze podstawow^ cechg. utworow nalez^cych do konwencji kryminalnej jest jej (mniej lub bardziej wyražna) schematycznosc.
1)	Zagadka jako czynnik organizacji fabuly.
2)	Dociekanie jako czynnik organizacji narracji.
3)	Przest?pstwo jako czynnik organizacji aspektu tematycznego.
Traktuj? je jako rownowazne - co oznacza, ze pomini?cie jednego z nich podaje w w^tpliwosc „kryminalnosc" utworu, nawet jesli realizuje on pozostale dwa zalozenia.
Utwory realizuj^ce trzy powyzsze zasady jednoczesnie mozna trak-towac jak powiesci kryminalne - niezaleznie od tego, czy reprezen-tuj^ one takze cechy powiesci przygodowej/sensacyjnej (dynamiczna akcja), szpiegowskiej (sledztwo prowadzi szpieg na tle politycznej intrygi) czy thrillera (sledztwo prowadzone jest w atmosferze bezpo-sredniego zagrozenia). Nie ma takze znaczenia, czy przedstawione w utworze dochodzenie ma charakter formalny - zinstytucjonalizowa-ny (powiesc policyjna, milicyjna) czy nieformalny - amatorski (po-wiesc detektywistyczna).
Zaproponowana przeze mnie definicja jest oczywiscie w prostej linii wyprowadzona z dotychczasowych badan. Nie rezygnuj? tutaj zatem z uzywania - w charakterze dopowiedzenia, doprecyzowania - od-notowanych i uznanych w tradycji badan literatury popularnej nazw pododmian kryminalu, mozna je traktowac jedynie jako wyroznienia zwyczajowe, nie jak odr?bne odmiany gatunkowe. $
219
JUSTYNA TUSZYIÎSKA - Rozmyte pojçcia. Historia badania literatury kryminalnej
Bibliografia
BiALiK, wfcODziMiERz, 1973: Potyczki z konwenj Teksty 1973/6
(12). 143-151.
Dictionary... 1986: Dictionary of literary therms & literary theory.
J.A. Cuddon, Harmondsworth: Penguin Books. gemra, anna, 2015: „Zbrodniarz i panna": damsko-mçskie relacje w w^tkach kryminalnych. [W:] Na tropie zrodet. Pod red. A Gemry. Krakow. KRASKA, MARiusz, 2013: Prosta sztuka zabijania: figury czytania
kryminatu. Gdansk. KRASKA, MARiusz, 2015: Czy kryminal naprawdç istnieje? Sledztwo (nieudane) w sprawie gatunkow. [W:] Na tropie zrodet. Pod red. A Gemry. Krakow. lasic, stanko, 1976: Poetyka powiesci kryminalnej. Proba analizy
strukturalnej. Przel. M. Petrynska, Warszawa. Lexikon... 1971: Lexikon der Weltliteratur. Bd. 2. München. czuBAj, MARiusz, 2010: Etnolog w miescie grzechu. Powiesc
kryminalna jako swiadectwo antropologiczne. Gdansk. MROwczYK-HEARFiELD, Ewa, 1998: Badania literatury
kryminalnej - propozycja. Teksty Drugie 1998/6 (54). 87-98. Nationalencyklopedins. 1996: Nationalencyklopedins ordbok.
Red. K. Marklund, Ch. Engström, K. Äström, Höganäs. Nouveau Larousse... 2001: Nouveau Larousse encyclopédique: dictionnaire. Réd. Charles Baladier et al.; dir. éd. Patrice Maubourguet. En 2. Vol. 2. Kessel - Zythum. Stownik rodzajow... 2012: Stownik rodzajow i gatunkow literackich. Pod red. G. Gazdy. Warszawa.
220
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Slownik literatury... 1997: Slownik literatury popularnej. Pod red.
T. Žabskiego. Wroclaw. Slowniku terminow. 1989: Slowniku terminow literackich. Pod red.
J. Slawinskiego. Wroclaw. ŽARSKi, MiCHAt, 2016: Pisze wiersze z kryminalnymi fabulami. Wiadomosci 28 lipca 2016. http://www.nowosci.com.pl/ wiadomosci/a/pisze-wiersze-z-kryminalnymi-fabulami-rozmowa,10805262/ (10. 9. 2017). Cnoeapb. 2008: Cnoeapb aKmyanbHbix mepMunoe u nonnmuu. Peg. H. g. TaMapneHKO. MocKBa 2008.
221
JUSTYNA TUSZYIÎSKA - Rozmyte pojçcia. Historia badania literatury kryminalnej
Summary
The definitions are widely considered to be the most important part of the literary criticism. The aim of the paper is to shed a light on the definitions of a crime novel and a detective novel in the Polish literary studies since the beginning of 20-th century. This review equates the definitions in dictionaries such as Stownik terminow literackich, Stownik literatury popularnej, and Stownik rodzajow i gatunkow literackich. The essay focuses on the defining the crime fiction by the professional literary critics supported by the institutional authority of the academy, dictionary and the literary magazines. This paper discusses the main theoretical problems of the detective novel and the crucial distinctions among the various theories of the crime fiction. The subjects of the research are the terms such as a mystery, a crime, an investigation, a plot and a narrative. The next problem is the basic narrative structure of crime fiction, which contains mostly the simple formula stories (basic plots, themes, characters, time and spatial setting). In conclusion authoress proposes the new, basic definition of the crime novel including:
1)	the mystery as the most important element of a plot;
2)	the investigation as a narrative pattern;
3)	the crime as a theme.
Jufiyna Tuszynska
Justyna Tuszynska is Ph.D. student at The Faculty of Languages, The Nicolaus Copernicus University in Torun. Her main interests are in structuralism, literary criticism, and literary theory. Her main areas of research are popular culture and popular literature („ropoda-y6uuu,u", unu CoepeMennuu
222
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
nonhCKUû ^opo^cKoû demexmue. Hobhm ^m.o.oruheckmm becthuk 2014/3 (30). 40-50 /Dzwiçki natury asztuka dzwiçku. O rozumieniu reprez-entacji. Teksty Drugie 2015/5.58-70 / Depresja detektywa. Tematyzacja problematyki psychologicznej w szwedzkich powiesciach kryminalnych. [W:] Literaturakryminalna. Na tropie motywów. Pod red. A. Gemry. Kraków 2016.287-297).
223
Varia
M.M.EaxTUH, P. HHrapgeH,
n.n. na30^MHM o KaTeropuu
«OTBeTCTBeHHOCTM»
$ CEPrEH myn^ ► s_shulz@mail.ru
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
B craTte paccMaTpMBaeTca KaTeropMA
OTBeTCTBeHHOCTM (b (^MtfOCOi^CKOM naaHe) b ee pa3^MHHOM BoenpMATMM M.M. BaxTMHMM, P. HHrapgeHOM, n.n. na3O^MHM.
M.M. EAXTHH, P. HHrAPflEH, n.n. nA3O.HHH, KATETOPHfl OTBETCTBEHHOCTM
The category of responsibility is considerd on her refraction in M.M. Bakhtin's, R. Ingarden's and P.P. Pasolini's works. Bakhtin suggest the panphilosophical interpretation of this category as the whole relying of a world. R. Ingarden correlates to this category whith "value".
M.M. BAKHTIN, R. INGARDEN, P.P. PASOLINI, THE CATEGORY OF A RESPONSIBILITY
227
CEPrEM lliy^^ M.M.EaxTUH, P. HHrapgeH, n.n. naao^MHM
B nepB0M ^e 0ny6.uK0BaHH0M pa6oTe BaxTUH paccy^gaeT 06 ot-BeTCTBeHH0M .mhhoctm, K0T0paa co6pa.a 6bi Bce pa3po3HeHHBie acneKTw km3hm, Ky.BTypBi, HayKu, MHgMBugya.BHoro 6wTua Boe-guHo: «3a to, hto a nepe^u. m noHa. b ucKyccTBe, a go.»eH 0TBe-naTB CBoeM ^m3hbm, hto6bi Bce nepe^uToe m noHaToe He ocTa.ocB 6e3geMCTBeHHMM b Hen [...] HcKyccTBo m äm3hb He 0gH0, ho goj^HM CTaTB bo MHe eguHMM, b eguHCTBe CBoeM 0TBeTCTBeHH0CTu» (BaxTUH 2003a: 5-6).
y^e 3gecB npegB0cxum,aroTca MHoroo6em,arom,Me 6axTUHCKue ugeu «TBopnecKoro xp0H0T0na», oô'BeguHarom.ero .mhhoctb, ucKyc-CTB0 M ÄM3HB. n0CTy.Up0BaHMe MMeHH0 TaKoro xp0H0T0na npM^M-nua.BH0, n0CK0.BKy oho conparaeT xygo^ecTBeHHoe TB0pnecTB0 m TB0pnecTB0 km3hm, c6.u^aeT ux b mx «To^gecTBe» m BMecTe c TeM «pa3.MHMu». «EguHCTBo 0TBeTCTBeHH0CTu» - bo B3auMonepexogax 0T To^gecTBa k pa3.MHuro m Hao6opoT.
B pa6oTe K $unoco$uu nocmynxa BaxTUH numeT: «MoMeHT CBep-meHua mbic.m, nyBCTBa, c.0Ba, ge.a ecTB aKTUBH0-0TBeTCTBeHHaa ycTaH0BKa Moa - ^M0^M0Ha.BH0-B0.eBaa no 0TH0meHuro k o6cto-aHMM b ero u,e.0M, b K0HTeKCTe geMcTBMTe.BH0M eguHoM m eguH-CTBeHH0M ÄM3HM» (BaxTMH 2003b: 36).
H ga.ee: «Bce B3aToe He3aBMCUM0, 6e30TH0CUTe.BH0 k eguH-CTBeHH0My ^HH0CTH0My ^rnpy Mcxogarn,eM 0TBeTCTBeHH0CTM no-CTynKa, geK0HKpeTU3upyeTca m gepea.M3yeTca, TepaeT ^hhocthbim Bec, 3M0u,M0Ha.BH0-B0.eByro HyguTe.BH0CTB, CTaH0BUTca nycT0M a6cTpaKTH0-Bceo6^en bo3mo^hoctbm» (BaxTMH 2003b: 54).
Ha nepBBiM B3r.ag, ugea 0TBeTCTBeHH0r0 nocTynKa c6.u^aeTca 3gecB c KareropueM u,eHH0cru b KanecTBe cneu,M^MHecKM-aKCuo.-runecK0M. Cor.acHo Ha6.rogeHuro .H.A. roroTumBM.u b @unoco$uu nocmynxa «PeMTUHr KareropuM ^hhoctm m o^hkm BMecTe c ux
228
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
np0M3B0flHWMM cocraBaaeT OKoao 220 ynoTpe6aeHun; ecaa npuc0B0KynuTB eroga KOH^nryaaBHO CBa3aHHBiM c ^hhocthbimu KaTeropuaMu TepMuHoaorunecKun pag c ^M0^u0HaaBH0-B0aeBBIM tohom u MHT0Ha^MeM, to ^u$pa BO3pacreT go 6oaee neM 300 yno-Tpe6aeHMM. ^HHOCTHBie Kareropuu ycrynaroT b ^T0M CMBicae aumB a6coaroraoMy augepy, KaKOBBiM aBaaeTca nocmynoK: KoaunecTBO erO ynOTpe6aeHMM BMecTe c npou3BogHBiMu npu6au^aeTca k TpeMcTaM, a ecau npMcOegMHMTB croga u Koaunecrao ynoTpe6aeHun TepMuHa axm, cnen,uaaBHOM 6axTuHCK0M TpaHC<^opMan,ueM KOTOpOrO aBaaeTca [...] KaTeropua nOcTynKa, to n,u<£pa B03pacTeT gO 400 ynoTpe6aeHuü» (rOrOTMmBMaM: 360; BBigeaeHO g.A. roroTumBuau).
B pa6oTax BaxTMHa 1920-x rr. b caMOM geae nacro ynoTpe6aaroTca TepMMHw on,eHKa u n,eHHOCTB. OgHaKO, no HameMy MHeHuro, TepMuH «on,eHKa», 6oaee cao^HBrn u cnen,u<£unecKuM, y EaxTuHa noraom,aeT TepMuH «^hhoctb», 6oaee y3Kun. TepMuH «^hhoctb» 0Ka3BiBa-eTca y EaxTuHa b ochobhom He cooTHeceHHBiM c aKcuoaoruen uau, bo BcaKOM caynae, oco6o nepepa6oTaHHBrn; b gaaBHenmux pa6oTax EaxruH ot Hero nonTu 0TKa3BiBaeTca.
A ecau ynecTB noMe^eHMe EaxTMHHM u,eHHOCTu u ou,eHKu b KOHTeKCT »u3Hu, ucropunecKoro 6wTua, to ohu CKopee uMeroT ot-HomeHue k TeneHuro «^uaoco^ua ^u3Hu» (Huume c ero goBepueM k »u3Hu u 0C06eHH0 b gaHHOM caynae guaBTen).
TepMuH «o^HKa» CBa3aH y EaxTuHa c mupoKon ^uaoco^CKon KaTeropuen «cy^geHua». B stom naaHe gaa EaxTuHa Ba^Ha, Ha-npuMep, Kpumuxa cnocoSnocmu cyMdenua. KaHTa; ho no cpaBHeHuro c KaHTOM EaxTuH npugaeT cy»geHuro-«on,eHKe» ropa3go 6oaee pac-mupuTeaBHWM xapaKTep.
g.H. CToaoBuneM TaK®:e OTMeneHa pogcTBeHHOCTB 6axTuH-ckux KOHu,enTOB «3M0uu0HaaBH0-B0aeBaa HyguTeaBHOCTB»,
229
CEPrEM	M.M.BaxTHH, P. MHrapaeH, n.n. naGO^UHU.
BaxTMHCKMM ugeaM gua-ora 6-M3Ka, b HacTHOCTM, Teopua na30-MHM o «He-co6cTBeHHo npaMOM peHM», xoTa - napa-g0Kca-BH0 - na3o--HHH OTTa-KMBa-Ca OT Tex, C KeM BaXTMH no-eMM3MpoBa- - pyc-
CKMX ^OpMa-MCTOB.
«^MO^MOHa-BHO-BO-eBOM TOH» M CX0gHBiX C HMMM - KOH^nTaM
«ueHHOCTM» m «ou^hkm» (Cto-obmh: 435). Ho bhobb Hy^H0 npu-3HaTB, hto ^M-BTen ropa3go 6-M^e KareropuaM «^MO^MOHa-B-HO-BoneBoro», HeM co6cTBeHHO aKCMO-orua - gocraTOHHO Ha3BaTB flu-BTeeBCRyro «onucare.nBHyro ncMxonoruro», B006m,e ero yneHue o nyBCTBax m «nepe^MBaHuu», x0Ta ohm m He noHara mm McropunecKu (MuxaM-0B;	2013: 272-279).
Kareropua «3M0u,u0Ha-BH0-B0-eB0M toh» Tpe6yeT oco6om ge-mu^poBKM, t.k. OHa, B0-nepBBix, gencTBMTe-BHO, CBa3aHa c HeKMM cy^geHueM-0^HK0M (He «^HHOCTBro»!) b KanecTBe geTa-u nocryn-Ka-«caM0C03HaHua», B006m,e nocTynKa. Bo-BTopwx, OHa b KOHeHHOM cneTe 03HanaeT y BaxTMHa npucyTCTBue u,e-oro m u,e-BHoro ne-OBe-Ka bo BcaKOM guanore, T.e. He-OBeKa BBime 0gH0M paccyg0HH0cru
M paH,M0Ha-BH0CTM.
M. XaMgerrep, Tparcrya u,eHH0CTH0e MBim-eHue (m b nacTHOCTM, ugero HM^me 0 «nepeo^HKe ^HHOcreM»), 3aMeTun, hto BcaKaa ^h-hoctb 3aBucuT ot onpege-eHHoM tohkm 3peHua, TeM OHa OTHOCMTe-B-Ha, T.e., b paguKa-BHOM K-rone, B006rn,e He 3acny^MBaeT pa3roBopa. BaxTMH c ero TeopueM paBH0npaBHwx TOHeK 3peHua, koh^^msmm naHguanoru3Ma m naHnonu^OHMM - 6-u^e mmchho Xangerrepy1. BaxTMH «penaTMBeH», ho ^T0 He «^HHOCTHaa» penaTMBHOCTB, a cym,ecTByrom,aa b coBceM mhom KOHTeKCTe - KOHTeKCTe ^m3hm m ucTopuHecKoro 6wtm3.
BaxTMH OTBeTCTBeHHO (!) penaTMBeH, n0CK0-BKy HMHero He ot-BepraeT, BceMy gaeT npaBO 6bitb; Ha-Mu,o gecTpyKu.ua u,eHH0CTHBix KaTeropuM B006m,e, a He npugaHue mm craTyca «0TH0CMTe-BHBix». OgHaKO sto, pa3yMeeTca, He 03HanaeT HMKaKoro 0TKa3a ot, HanpuMep, noneMMKM npu OTCTauBaHuu cbomx B3rnag0B m B006m,e He 03HanaeT to-bko MOHonoruHecKoe cor-acue c HeM-nu6o.
230
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
^0^T0My He.B3a npuHaTB MHeHue .H.H. Cro.oBuna, CBogarn,ero Hac.egue EaxTuHa k «aKcu0.0runecK0My nogxogy» (Cto.obuh: 443), nooKcBKy aneMeHTBi aKcuo.oruu npucyTCTB0Ba.u y EaxTuHa to.b-ko b paHHux paöoTax, u .umB b Buge TBopnecKM nepepaöoTaHHBix b paMKax coöcTBeHHoM 0puruHa.BH0M ^03u^uu.
OTBeTCTBeHH0CTB BBiCTynaeT u BHyTpeHHUM na^ocoM ^u.oco^-CK0-$u.o.orunecKoro TBopnecrBa EaxTuHa, T.e. BHyTpeHHe CKpe-n.aeT u oö'BeguHaeT ero, ho 0Ha MaHu^ecrupyeTca TaK^e b Buge «BHemHero» na^oca - mhcak, 3agaHHon EaxruHBiM ero HuTare.aM (cp.: ffly.Bu, 1998: 14-17). M. Xo.kbuct yöeguTe.BH0 coothocut ot-BeTCTBeHH0CTB c «0TBeTH0CTBro» (Xo.kbuct: 161, 172), T.e. gua.oru-necKMM ^.BIM.
EaxruHa 0TBeTCTBeHH0CTB - ^puH^u^ua.BH0 ^.ocraoe no-.araHue ceöa b ucTopunecKoM Mupe u no.araHue caMon ^e.0CTH0CTM MCTopunecKoro Mupa. nocry.upoBaHHoe EaxTuHHM «eguHCTBeHHoe MeCT0 B eguHCTBeHH0M ÖWTuu» («eguH0M u eguHCTBeHH0M öbitu-m-co6bitmm») [EaxTMH 2003b:19, 35] - Mecro oTBeTCTBeHHoe, ero hukto He Mo^eT 3aHaTB, ho u «a» He Mo^eT 3aHaTB KaKoe-To uHoe MecTo no cpaBHeHuro co cyryöo «cboum». ^T0 MecTo Bcerga b ucT0punecK0M ÖWTuu, B «CoÖHTuu ÖBITua» - HeM-T0 K0HKpeTH0M (oTCWga KpuTuKa BcaKon aöcTpaKTHocTu), bo3moähom b «öo.BmoM BpeMeHu» uCT0-punecK0M ®m3hu.
Cbom Teopuro gua.ora EaxTuH BwcTpauBaeT gBoaKo: b KanecrBe ^eHoMeHo.oruHecKoro onucaHua (Korga npu3HaeTca, hto y^e ecTB, cym,ecTByeT HeKaa gaHHocTB gua.ora), ho u b KanecTBe KpuTunecKoM b KaHT0BCK0M 3HaneHuu (Korga gua.or em,e to.bko 3agaH, em,e go.^eH ocym,ecTBMTBca). OTBeTCTBeHHoe, ho aMÖMBa.eHTHoe, oneHB c.o^Hoe 6a.aHcupoBaHue EaxTuHa Me^gy gByMa 3tmmm n.aHaMu ga.eK0 He Bcerga npuHuMaror b pacneT, oTcroga - pa3Horo poga a6eppa^uu:
231
CEPrEM	M.M.BaxTHH, P. MHrapaeH, n.n. naGO^UHU.
Korga EaxrMH nwmer o «rpaHM^x», npo-xogarnux «noBcrogy» (T.e. B McTOpMHecKOM 6bitmm, B MMpe, B HM, B cOOTHeceHHOM c hmmm KynBrype m T.n.), oh MMeer b BMgy cKfleMBaHMe/orrafl-KMBaHMe ^parMeHTOB guanora, M3 KoropBix m rcmBKO 6narogapa KOTOpblM cOCTaBflaer-ca UCTOpUHeCKUH Mup. Mup aHTuuepapxu-necKu ^parMeHrapeH, b np0TUB0peHUB0M eguHCTBe ^parMeH-tob ^nocreH (cp.: rpuH^u^); «^parMeH-TapHo» caMo HacnegMe EaxTMHa - He rcmBKO b cuny BHemHux o6croareflBcrB.
to Be3ge u Bcrogy HaxogaT «guanoru3M», to, HanpoTUB, nonHocrBro oTBepraroT KOHuenuuu EaxTMHa (xapaKTepHO, HanpMMep, b 6oab-mMHCTBe cnynaeB HenpuaTue 6axTMHcKMx ugeü b coBpeMeHHBix Poccmmckmx uccnegoBaHuax o ,fl,0cT0eBcK0M).
EaxTMHcKoe «He-anu6u b 6bitmu» - HeB03M0^H0CTB HeoTBeT-cTBeHHocTu. OgHaKO ^T0 OTHwgB He «ropugunecKoe» BBicKa3BiBaHue, a cneuu^unecKu $unoco$cKoe. ffle-MUHr b &unoco$uu ucxyccmea nucan, hto 6bitb bmhobhbim - necTB BenuKux xapaKTepoB. ToTanB-hoctb 0TBeTcTBeHH0cTM, no EaxTMHy, npugaeT Benunue (xoTa sto u He BnonHe 6axTMHcK0e caobo) Ka^goMy. HeT 3aypagHBix u BBigaro-rn,uxca. Bce 3HanuTenBHw nepeg nuH,0M cBoen OTBeTcTBeHHocTu. ^T0 He cto^bko 3TM3auua, ckoabko 0HT0n0ru3auua OTBeTcTBeHHocTu: geno ugeT 0 6bitmmhom aKTe HageneHua u,e.n0KynH0cTBro cMBicna.2
HeT HMKaKoro MOHonorunecKoro «EguHoro» - b ero paMKax Ka-Teropuu OTBeTcTBeHHocTu HeT MecTa. EaxruH oco3HaeT ee b Kane-cTBe ^unoco^cKoro ñatoca BcaKoro nocTynKa, b KanecrBe caMOM ^unoco^uu (u cBoen, u «B006m,e»), K0T0paa, cornacHO u,eHUM0My EaxTMHBiM E03u,uro, «yTemaeT» - cp. Ha3BaHue Tpyga E03u.ua Yme-rnenue $un.oco$ueü. npuHuunuanBHBi BBicKa3BiBaHua EaxTUHa 0 ce6e b pa3r0B0pe c C.r. EonapoBBiM KaK 0 npe^ge Bcero «^unoco^e», «MBicnuTene» (EonapoB).
KaTeropua OTBeTcTBeHHocTu y EaxTMHa naH^unoco^uHHa: OHa TOTanBHO ^unoco^u3upyeT «nocTynoK», Bce Bugw nenoBenecKon geaTenBHocTu, Bce caMonpoaBneHua »u3Hu B006m,e.
Ounoco^ua OTBeTcTBeHHocTu BBicrynaeT b Buge BBicmero cno-Ba u ^ecra ucropunecKoro 6wTua. Mo^ho cKa3aTB, caobo «^uno-co^ua» b stom cnynae noraorn,aeT caobo «0TBeTcTBeHH0cTB» KaK b xopomeM 3HaneHuu «TaBTonoruHHoe», b xopomeM 3HaneHuu «u3-6wT0HH0e». Ounoco^ua, ^unoco^cKu-guanorunecKoe noHUMaHue
232
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
BBicrynaroT KoHKpeTHBiMu caMonpoaB.neHuaMu 6wiTua b ero caMo-noHaTHOCTM - 3gecB npocMaTpuBaeTca cxogcTBo TaK»e c npoTUBO-a6cTpaRTHWMM nocTpoeHMaMM rere.a, ho b aHTuuepapxunHoM u aHTu^ueHTuCTCKoM K.WHe, BHe Ky.BTa «HayKM» u «HayHHocTM», a TaK^e cxogcTBo c repMeHeBTUKon Xangerrepa, c ^eHoMeHo.orueM.
BaxTUHa c6.u^a.u c ^eHoMeHo.orueM u, b nacTHocru, c P. Hh-rapgeHoM (Bernard-Donals: 49, passim). HHrapgeH no.eMU3upoBa. co cBegeHueM ^. ryccep.eM Mupa to.bko k «uHTeHu,uoHa.BHoMy npegMeTy», oh npu3HaBa. cym,ecTBoBaHue «pea.BHoro» 6wTua, o6o-cHoBBiBaa CBoro ^O3u^uro b tom nuce 3a cneT o6pam,eHua k aKcuo-.oruu (Oap6ep; C.oBapB: 211). B ^TOM pogcTBeHHocTB HHrapgeHa M. ffle^epy, TaK»e o6BeguHuBmeMy $eHoMeHo.noruro u aKcuo.oruro.
BnponeM, coraacHo 3. CBugepcKoMy, HHrapgeH «BocnpuHa. ryc-cep.uaHCKoe yTBep»geHue o tom, hto hmckt MecTo [...] gBe c^epw cym,ecTBoBaHua - «Mup» u nucroe co3HaHue, npuneM b Haaunuu nocegHero He Mo»eT 6bitb coMHeHMM, b to BpeMa KaK cTaTyc nepBoro aB.aeTca otkpbitbim» (CBugepcKMM: 100).
no r. KroHry, «BpeHTaHo cTporo pa3ge.aeT KorauraBHBie aKTBi (cy»geHua) u o^HuBarom,ue aKTBi (gymeBHBie nepe»uBaHua), b to BpeMa, KaK Tyccep.B u HHrapgeH noHuMaroT o^HuBarom,ue aKTBi xoTa u He KaK no3HaBaTe.BHwe aKTw b tohhom CMBicne, ho, Bce-TaKu, b oc.a6.eHHoM CMBice KorauraBHBie, a mmchho KaK no3HaHue suis generis ^hhocthbix KanecTB» (KroHr: 123). B cBa3u c Ha6.rogeHueM r. KroHra cp. Hamu 3aMenaHua o 6.u3octu KaTeropun cy»geHua u o^hku y paHHero BaxTuHa.
B ^.om »e pa3.uHHBie ucKaHua HHrapgeHa «noKoaTca» Ha «b mupoKoM CMBicne ^u.oco^uu ne^oBeKa» (TBepgucnoBa: 16). 3to, a TaK^e r.y6oKun uHTepec k ^CTeTUKe, k ^u.oco^uu ucKyccTBa c6.u-»aeT HHrapgeHa c BaxruHWM.
233
CEPrEM lliy^^ M.M.BaxTMH, P. MHrapfleH, n.n. naao^uHU.
no Ha6nrogeHwro ^. CBHgepcKoro, gna Hh-rapgeHa «cym;ecrByer u «TpeTHH MHp» Ha ypoBHe ropa3go 6onee BWCGKGM, HeM nro6oM, K KGTOpOMy HenOBeK MG»eT HagearBca nonyHHTB gocryn,
u KGTOpWH [...] CTHMy-nwpyeT MG^-Hwe ycwnwa gyXa» (CBugepcRKH^ 96).
B ^pMH^M^Ma^bHHx paMKaX «^unGCO^uu HenoBeKa» HanucaHa, b HacTHOCTu, no3gHaa uHrapgeHOBCKaa pa6oTa 06 omeemcmeennocmu u ee onmmecKux ocnoeax. HHrapgeH yBa3WBaeT nocrynupoBaHue OTBeT-CTBeHHGCTu c HanuHueM b Mupe onpegeneHHWX u^HHOcreM; «Ecnu 6wi He cy^ecTBGBano HuKaKuX nono^uTenBHBiX u GTpuu.aTenBHBiX ^HHOCTeM, KaK u npoucXogarnuX Me»gy humu 6bitumhbix CBa3eM u CBa3eM onpegeneHuM, He cym,ecTB0Bana 6w nognuHHaa OTBeTCTBeH-HOCTB u He 6wno 6w BwmonHeHO hu ogHO u3 npeg^aBneHHwiX ero Tpe6oBaHuM» (HHrapgeH 94).
Ounoco^ npaMO cggthgcut h^hhoctb b tgm Hucne c «6wtumhw-mu cb333mu». ÜH Ha3WBaeT H,eHHGCTB «GHTuHeCKuM ^yHgaMeHTOM OTBeTCTBeHHOCTu» (HHrapgeH 92-l04). «ÜHTuHecKoe» Ha a3WKe ^eHOMeHonoruu O3HanaeT OTHOcarnueca k cym,eMy, k c^e^M$MHecKM HenoBeHecKGMy Mupy, k BHyrpuMupoBOMy.
H ganee^ «CoBepmaa nocTynoK, KGTopwM npuBoguT k peanM3a^MM ^hhgctu - nono^uTenBHoM unu OTpu^TenBHOM, - mw CTaHOBuMca 3a Hero GTBeTCTBeHHWMu» (HHrapgeH i04).
HcnonB3GBaHue HHrapgeHOM KaTeropuu «nocrynKa» CGBnagaeT c npuHH.unuanBHBiM onepupoBaHueM ero ®e BaXTuHWM, 3gecB o6a aBTopa, CKopee Bcero, onuparoTca Ha ee HanuHue y KaHTa (KpumuKa npaKmmec^o pa3yMa). Mo»eT noKa3aTBca, htg nocTynoK gna HHrap-geHa nepBuHeH no OTHomeHuro k u,eHH0CTaM, t.k. uMeHHO «npuBO-guT k peanM3a^MM ^hhgctu». BMecTe c TeM TepMuH «peanM3a^Ma» nogpa3yMeBaeT, htg u^hhoctb y»e «rge-TO» cym,ecTByeT 3apaHee (cnegw B03geMCTBua nnaTOHu3Ma?). TeM 6onee htg OHa o6^aBneHa «^yHgaMeHTOM» GTBeTCTBeHHOcru.3
.H.H. CronoBuH yKa3WBaeT, htg «no aKcuonoruHecKOM KOHu,en-^MM HHrapgeHa ^hhgctu 6e3ycn0BH0 o6teKTuBHw u no CBoeM uge-anBHOM «ueHHGCTHOCTu» u no «MaTepuanBHOM» npegMeTHOcru»
234
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
(Cto.obuh: 238), MMeHHO no3roMy HHrapgeH BBicryna. npoTuB «cy6t-ercrMBM3Ma u pe.aTuBu3Ma b Teopuax ^hhoctm» (Cto.obuh: 235).
C gpyron CTopoHBi, ^. CBugepcKun 6o.ee tohho no cpaBHeHuro c .H.H. CTo.oBMneM 3aMenaeT, hto y HHrapgeHa «cym,ecrByeT koh-TpacT Me»gy BHyTpuKy.BTypHBiM cmhcaom - Ky.BTypHBiMu cym,-hoctsmm, cym,ecTByrom,MMM hmcto uHTeHu,uoHa.BHBiM cnoco6oM - u BHe-Ry.BTypHoM (xoTa u He pea.BHon, u He uHTeHn,u0Ha.nBH0M) u,eHH0CTBro. [...] HHrapgeH oTBepra. .m6om goBog, coraacHo KoTopo-My uctohhuk ^HHocreM Ky.BTypHon cym,H0CTu HaxoguTca b npe-ge.ax TB0pnecK0M u / u.u uHTep^peTa^u0HH0M nparcruKM areHTa» (CBugepcKun: 105).
B ochobhom no Bonpocy o ^hhocthom MBim.eHuu HHrapgeH u BaxruH 3aHuMaroT pa3HBie no3uu,uu, xoTa o6a CBa3BiBaroT h^hhoctm c HeKuMu «6bitumhbimu cb333mu» (EaxTuH - b paHHun nepuog u k T0My »e BHe CTporux paM0K aKcuo.oruu).
HHrapgeH BBigenaeT cnynaM «C0BepmeHH0M u 6e3yc.0BH0M oTBeT-CTBeHH0CTu, KaK u ee pa3Hoo6pa3Hwe orpaHuneHHwe, pa3ge.eHHwe, oc.a6.eHHwe BapuaHTBi» (HHrapgeH: 88-89). nogo6Hoe «gpo6.e-Hue» 0TBeTCTBeHH0CTu ge.aeT ee pa3HopogHon b pa3HBix c.ynaax, T.e. Bee »e «Hea6c0.roTH0M». K T0My »e «coBepmeHHaa u 6e3yc.0B-Haa 0TBeTCTBeHH0CTB» 3BynuT c.obho b KanecTBe HeKoero «yKopa», «nopu^Hua» (no KpaMHen Mepe, b KaK0M-T0 n.aHe) - 3gecB oTBeT-CTBeHH0CTB .umaeTca 6axTuHCKoro CTaTyea npuBu.eruu u necru.
3aTeM: «Bwcmaa CTeneHB 0TBeTCTBeHH0CTu TaM, rge nocTynoK npegnpuHaT u coBepmeH a6c0.roTH0 C03HaTe.BH0, HaMepeHHo u co Been pemuMocTBro .unHoro «a». HeT HuKaK0M 0TBeTCTBeHH0CTu, Korga noBegeHue ne.0BeKa aB.aeTca ^.ukom npuHy»geHHWM u npoucxoguT 6e3 BcaKoro HaMeKa Ha ycrynKy «a», bo3mo»ho, u npu no.HoM oTcyTCTBuu C03HaHua» (HHrapgeH: 88).
235
CEPrEM lliy^^ M.M.EaxTUH, P. HHrapgeH, n.n. naao^MHM
H ga.ee: «Pa3 o COBepmeHHOM noCTynKe m o ero n.oxux noC.eg-CTBuax noMHST, to m BnpaBgy 3a ^TO C.egyeT npuHaTB OTBeTCTBeH-HOCTB, a TaK^e npUB.eHB KOrO-TO K OTBeTCTBeHHOCTU, nOCKO.BKy BOCnoMUHaHue onpege.aeT 0TH0CMTe.BH0 HanpaB.eHHOCTu u to m gpyroe, KaK m to, hto npunuHeHHtm Bpeg go.^eH 6mtb nepenepKHyT» (HHrapgeH: i48-i49).
B KOHTeKCTe ^p0^MTMp0BaHH0^0 BHCKa3HBaHua BBiCTpauBaeTCa Kog HeKoen «ropuguneCKOM» OTBeTCTBeHHOCTu: a y3Haro, hto go.^eH OTBenaTB to.bko eC.u kto-to npeg^aBUT MHe «npeTeH3uu». HeT «npe-TeH3UM» CO CTOpOHBi gpyrOrO - HeT OTBeTCTBeHHOCTu.
^T0 gOBO.BHO np0TMB06axTMHCKUe Te3MCH, T.K. BaxTMH OTMenaeT no.Hyro CBo6ogy npuHaTua OTBeTCTBeHHOCTu uHguBugoM b ero no-CTynKe-«CaM0C03HaHMu», B006m,e noCTynKe. hto6bi OCnopuTB uHrap-geHOBCKyro K0Hn,enn,uro, npuBegeM b npuMep poMaH-npuTHy O. Ka^Ku npov,ecc (HeCMOTpa Ha BeCB «a6Cypgu3M» Ka^Ku - BegB sto OTBeTCTBeH-HHM (i) a6Cypgu3M): TaM TO^e npegtaB.awTCa npeTeH3uu, ho ohm COBCeM He060CH0BaHHH. HCTOpua ^gM^a B KOHTeKCTe BBiCKa3BiBaHMM HHrapgeHa - TaK^e BHe 30hbi OTBeTCTBeHHOCTu. A BegB b cynae ^pa. ^^una (Cp. ^KpaHM3a^Mro n.n. na30.uHu) gonyCTMMO yKa3aTB ern,e m Ha TaKue Cym,eCTBeHHBie OCHOBaHua g.a npuHaTua repoeM OTBeTCTBeHHOCTu, KaK npegCKa3aHua opaKy.a, Ha.uHue 06pa30B C^uHru, TupeCua u T.n.
« WpuguneCKMH» aCneKT noerpoeHun HHrapgeHa, KOHenHO, OTnaCTu MeTa^opuneH m yC.OBeH. B n,e.0M MHeHue HHrapgeHa cornee u no.-Hee. B naCTHOCTM, npu onpege.eHuu OTBeTCTBeHHOCTu HHrapgeH no.B-3yeTCa TepMUHaMu «BUHa» m «bmhobhmk» (HHrapgeH: 88) b KaneCTBe «MHTe..eKTya.M3upoBaHHHx» (TepMMH M..ÏÏ. raCnapoBa), g0B0.BH0 yC.0BHMx. y BaxTMHa KaTerOpua «BMHM» («BUHa M OTBeTCTBeHHOCTB») m MHTe..eKTya.M3upoBaHHaa, m «^M0^M0Ha.BH0-B0.eBaa»• npu
236
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
nogxoge HHrapgeHa KaTeropua OTBeTCTBeHHOCTu Bce »e cy»aeTca, bo MHoroM .umaeTca K0HH0Ta^uu CBo6ogM.
OgHaKO HHrapgeH numeT b CBa3u c OTBeTCTBeHHOCTbw u o «cbo6o-ge» (HHrapgeH: ii5-i37)! Ho y Hero ^T0 He «BHyrpeHHaa CBo6oga», He HeHTO nogpa3yMeBarom,eeca b o6pa3e ne.0BeKa b Buge gaHHOCTu-gapa, a HeKue yc.0Bua.
BaxTuH ge.aeT a^eHT Ha CBo6ogHoM ^epc0Ha.u3a^uu OHTO.oruu OTBeTCTBeHHOCTu. ^TUKa 0HT0.0ru3upyeTca - nepecTaBaa 6wTb ^Tu-kom. y na30.uHu »e OHTO.orua, HanpoTuB, ^TU3upyeTca: xygo»HuK 3agaeT M0m,H0e ^TUHecKoe u3MepeHue Be3ge, rge ugeT penb o cygb6ax ne.0BeKa b Mupe.
Ec.u co6cTBeHH0 0HT0.0rua na30.uHu - B3r.ag b .uh,o Huhto KaK b npege.e CMepTu, to STuKa na30.uHu 03HanaeT 6ecK0HeHH0e C0HyBCTBue u cocTpagaHue BceM «yHu»eHHMM u 0CK0p6.eHHMM», BceM «napuaM o6m,ecTBa» (^ocToeBCKuM). A napuu y na30.uHu - u 3aB0gnuK, u c.y»aHKa (TeopeMa). y na30.uHu a^eHTupyeTca eBaH-re.bCKoe: «He npoTuBbca 3.0My». «He npoTuBbca» 03HanaeT b na30-.uHueBCKOM c.ynae CKopee «He 6oMc:a», «He 3aKpMBaM r.a3», «CMOTpu b .u^ 3.y npucTa.bH0».
OTBeTCTBeHHOCTb y na30.uHu - caM00cy»geHue ^gun), ho u ca-MoyTBep»geHue «Ha gHe» o6m1eeTBa (repou poMaHa Hnana, AKKaTOHe u3 ogHouMeHHoro ^u.bMa u gp.) na30.uHu, no cym,ecTBy, HuKorga He nopu^eT HuKoro u3 cboux repoeB - hu cyTeHepa b ^u.bMe MaMa PoMa, hu rocnog b ^u.bMe Cano, unu 120 dneû CodoMa. ABTop npocTO CMOTpuT Ha hux, pa3r.agtiBaeT ux, gaBaa um npaBO 6bitb - b gaH-HOM c.ynae ux «0Mep3uTe.bH0e npaBO» (Btipa»eHue na30.uHu b OgHOM u3 uHTepBbw).
B n03gHeM CTaTbe HeMenanue 6umh om^M (na30.uHu a: 469) xy-go»HuK 0TKa3a.ca ot npu3HaHua OTBeTCTBeHHOCTu 3a noc.egywm^ue
237
CEPrEM lliy^^ M.M.EaxTUH, P. HHrapgeH, n.n. naao^MHM
noKO.eHua, n0CK0.BKy GTKa3 conpa^eH g.a HerG c HeraruBHBiM ne-peCMGTpGM ugeu He3aBepmeHHGCTu, He3aBepmuMGCTu ^m3hm (ugea M gU.BTea, M BaXTMHa), CTG.B C.G»HG-aM6uBa.eHTHG BHpa^eHHGM, HanpuMep, b na3G.MHueBCK0M «Tpu.Gruu ®m3hm».
Hmhtg b KaneCTBe gchgbbi gchgb bg MHGrGM npepwBaeT y na30-.MHM BcaKyro g.MTe.BHGCTB (b 6eprcoHGBCKGM 3HaHeHuu; no-gpy-roMy - BpeMeHeHue) MupoBoM km3hm. üpaBBi yTBep»garom,ue, htg na3O.MHM cpe^uccupoBa. CBoro CMepTB, b KOTopoM oh Buge. 3a.or «Bwpa^eHua ce6a» u TeM caMBiM TOTa.BHOM pacn.arBi-OTBeTCTBeH-
HGCTM B OgUHGHeCTBe, BHe «MHTepCy6'BeKTMBHOCTM» ryccep.B), B Co6cTBeHHGM «MM^e».
BuguMG, y^e b Ha3BaHuu CTaTBu HewenaHue 6bimb 0mu,0M OTpa3-M.MCB GTro.GCKM no.eMMKM gocroeBCKoro c TypreHeBBiM no noBogy B3auMGGTHGmeHMM «0ra,0B» m «geTeM». gocToeBCKMM b Eecax nOKa-3a., htg noKG.eHue neTpa BepxoBeHCKoro - pe3y.BTaT geaTe.BH0CTu «ora,GB»-«.M6epa.GB» (CrenaHa Tpo^MMOBuna BepxoBeHCKoro m gp.) na3O.MHM TyT C.GBHG npuHMMaeT TGHKy 3peHua TypreHeBa, 0TKa3Bi-BaBmeroca CHUTarB, htg «6a3apoBBi» npaMO BGCxogaT k noKO.eHuro «gtu,gb» (y TypreHeBa «gtu,bi» - <ocreTBi» m «.u6epa.Bi» 6paTBa KupcaHOBBi b ero poMaHe Omy,bi u demu).
noc.e «GTpeHeHua» gt Tpunozuu wu3Hu - oco6eHHO - na3O.uHu B03Bpam,aeTca k GTBeprHyTGM HM^me m XaMgerrepoM ugee «Mopa.B-Horo Bora». B Cano HeT Bora, KGTopwM, no c.0By XaMgerrepa, co6upa. 6bi BGKpyr ce6a Mup u .rogeM, npegMeTHOCTB cym,ero, gapw 6bitm3. TaM ecTB TG.BKG Bor coHyBCTByro^MM, cocrpagarom,MM (3tg 3HaHe-Hue HecyT, HanpuMep, u pa3BemaHHBie Ha CTeHax xygo^ecTBeHHoro npGCTpaHCTBa ^mjbms caKpa.BHBie u3o6pa^eHua). 3tg c03ByHH0 MHCJHM npoTecTaHTa g. BoHxe^epa o npucyTCTBuu Bora b Ka^goM nocrocTopoHHeM crpagaHuu, hg ga.eK0 gt MHeHua gocToeBCKoro
238
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
o no3MTMBHocTM CTpagaHua. npucyTCTByrom,MM b CTpagaHuu Bor, cor.acHo na3o.uHu, He gapyeT HUKaKoM no3UTUBHocTM, oh to.bko npocMT CMoTpeTB npaMo, npucTa.BHo, ynpaMo b .m^ HeraTMBHoMy m CMepTM KaK ero npege.y. B gua.eKTUKe rere.a 3a CTagueM «CMep-TM» gyxa c.egoBa.o ero «o6HoB.eHue», «Bo3po»geHue». na3o.uHu ocTaHaB.MBaeTca Ha craguu nepe»uBaHua ucK.wnuTe.BHo HeraTUBa.
B He3aKoHneHHoM poMaHe Hetymb na3o.uHu co3gaeT cpegu gpyrux 3aragonHwe o6pa3Bi HeKux «BoroB-C.yr», cooraeceHHBix c o6pa3oM o^a. Ohm Hage.eHBi aBTopoM/HappaTopoM «6e3oTBeTCTBeHHocTBw» (!), T.e. b M3BecTHoM n.aHe «6e3rpemHocTBro», xoTa 6bi nocKo.BKy ohm - He «Boru-rocnoga» (gpyroM o6pa3 poMaHa): «Ho u Boru-C.yru, b cy^HocTM, npuHag.e»aT k tom »e nopoge: geMcTBMTe.BHo, Kpe-CTBaHCKoe npoucxo»geHue ux 6o.ee HegaBHee u aBHoe, u noToMy ux 6e3oTBeTCTBeHHocTB, nocnemHo u ycepgHo no.ynaeMoe o6pa3oBaHue, aKTUBHocTB b coneTaHuu c orpaHuneHHocTBW uHTepecoB u T.g. u T.n. cnoco6cTByroT ToMy, hto ot hmx npogo.»aeT BeaTB hmctotom, 3go-poBBeM m npocToHapogHoM npe.ecTBW. Korga AeHUH roBopu., hto Bce KpecTBaHe - noTeHu,ua.BHBie Me.Kue 6yp»ya, oh uMe. b Bugy ^TMx Hamux BoroB, KoTopwe, »uBa 6yp»ya3HoM »m3hbw, BoBce He nepecTawT npu ^TOM BBir.ageTB no-He.oBenecKM - r.a3a CMewTca, Ha rn,eKax pyMaHe^ nepTBi, KaK a y»e CKa3a., egBa o6.aropo»eHBi Ky.BTypoM, ho npuro»u» (na3o.uHu b: 588).
TauHCTBeHHaa cooTHeceHHocTB «BoroB-C.yr» c KpecTBaHCTBoM m npugaeT mm «6e3oTBeTCTBeHHocTB», T.e. HeBUHHocTB.
B noc.egHeM MHTepBBw na3o.uHu cKa»eT, hto «Bce - »epTBBi» (na3o.uHu c: 596), u npaBamue, u nognuHaromueca. TaK ugea oTBeT-CTBeHHocTM Boo6m,e CTaHeT CHaToM pagu ugeu npeogo.eHua Hego.»-hbix yc.oBMM cy^ecTBoBaHua, pagu Bceo6m,ero npuMupeHua, rge Bce «hêbuhhh». TyT «oTBeTCTBeHHocTB» (TonHee, ee npeBpam,eHue),
239
CEPrEM lliy^^ M.M.EaxTUH, P. HHrapgeH, n.n. naao^MHM
KaK m y HHrapgeHa, CBa3aHa öo-ntme c hëkmmh ycnoBMaMM, neM c BHyTpeHHeM CBoöogoM.
TeM caMWM, npu Bcen pe3K0M CG^Ma.^BHGM aHra^MpoBaHHOcm na3G^MHM, onpege^eHHWM HaneT «MapKCM3Ma» c ero nocrpoeHMM CHMMaeTca b no^B3y xpucTuaHCKoro ^K3MCTeH^Ma^M3Ma (o6 <ok3m-CTeH^Ma^M3Me» na3o^MHM nuca^, HanpuMep, O. Apghcgh), b no^B-3y nGHMMaK^eM (b xaMgerrepoBCKGM 3HaneHMM) «cgu,mgcg$mm» (TepMMH H.n. CMupHGBa; CKa^eM TaK, MMea b BMgy ^^eMeHT «o6m,e-CTBeHHGM» HanpaB^eHHGCTM MHCiM MTa^BaHCKGro aBTopa) c ynopoM Ha MHTyMTMBHG-BHyTpeHHee nocTM^eHMe (xoTa na30^MHM Mor He aKu,eHTMpoBaTB, He go kgh^ oco3HaBaTB ^TG b ceöe). $
240
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
^MTepaTypa
baxthh, mhxah. m., 2003a: Hcxyccmeo u omeemcmeeHHocmb.
B: BaxTUH M.M.: Coôpanue cohumhuü. MocKBa. T. l. 5-6. baxthh, mhxah. m., 2003b: K fiunocofiuu nocmynm. B: BaxTMH
M.M.: Coôpanue conuHeHuü. MocKBa. T. l. 7-68. bohapob, CEFrEH r., l993: 06 oahom pa3roBope u BOKpyr Hero.
Hoeoe numepamypHoe o6o3peHue i993/2. roroTHmBH.H, nroflMH.A a., 2003: KoMMeHmapuu. B: BaxrMH
M.M.: Coôpanue cohumhuü. MocKBa. T. l. 351-438. rPHH.H®, MOHHKA, 2006: nyrnKuH u poMaHmunecKan. Moda. QpazMeum. ^ne^ua.. OpueumanusM. HpoHua.. nep. M.A. fflepemeBCKOM u .n.r. CeMeHOBOM. CaHKT-neTep6ypr. HHrAFflEH, FOMAH, 2010: 06 OTBeTCTBeHHOCTU U ee OHTUHeCKMx
ocHOBax. B: HHrapgeH P.: KHuMeHKa o nenoeeKe. nep. E.C. TBepgucoBOM. M. 70-156. K^Hr, rBHflO, 1994: BpeHTaHO, Tyccep.B u HHrapgeH o6 o^HuBaromux aKTax u no3HaHuu ^HHocreM. nep. c HeM. B: Xo^oc 1994/6.117-126. nA3O.HHH, nbEF nAO.o, 2000a: He»e.aHue 6bitb ot^m.
B: üa3O.uHu n.n. TeopeMa. nep. H. CTaBpoBCKoM. MocKBa. 469. nA3O.HHH, nbEF nAO.o, 2000b: Hefimb. B: üa3O.uHu n.n.
TeopeMa. nep. H. CTaBpoBCKoM. MocKBa. 570-591. nA3O.HHH, nbEF nAono, 2000c: «CerogHa MHorue cnuTaroT, hto Hy^HO y6uBaTB» HnrepBBro O. Ko.om6o. B: na3O.uHu n.n. TeopeMa. nep. H. CTaBpoBCKoM. MocKBa. 592-597. CBHflEFCKHH, ^,^BAF,^ m., 1994: Me:»gy cmbicom u ^hhoctbm: npo6.eMa eguHCTBa Ky.BTypw y P. HHrapgeHa. nep. c aHra. B: Ro^oc 1994/6. 95-116.
241
CEPrEM	M.M.BaxTHH, P. MHrapaeH, n.n. naGO^UHU.
C.OBapB... 1989: &umco$ckuu ^H^UKnone^u^ecKuu cnoeapb.
2-e M3fl. MOCKBa. cto.obhh, AEOHHfl h., 1994: Kpacoma. ffo6po. Hcmurn. OnepK ucmopuu ^cmemmecKou aKcuono^uu. MOCKBa.
TBEPflHC.OBA, E^EHA C., 2010: nOTaeHHBIM POMaH HHrapfleH.
B: HHrapfleH P., KHUMenm o nenoeeKe. MOCKBa. 5-20.
$APBEP, MAPBHH, 1974: Cy6BeKTMBM3M M npo6.eMa 06BeKTMBH0r0
Mupa (naMaTM P. HHrapg;eHa). &unocofcKue HayKU 1974/6.
XO.KBHCT, MAHKi, 2004: ABTOpCTBO KaK flMa.Or: ApXMTeKTOHMKa OTBeTCTBeHHOCTM. nep. n.B. -flem,eHKO. B: EaxmuHCKuU cSopHUK. Bwn. V. MOCKBa. 156-185. my.^ CEPrEH A., 1998: npo6.eMa ^.OCTHOCTM HaynHoro TBOpneCTBa M.M.BaxTMHa M ugea OTBeTCTBeHHOCTM. QunonozunecKuU eecmHUK PocmoecKo^o yHueepcumema 1998/2. POCTOB-Ha-^OHy. 14-17. my.b^ CEPrEH A., 2013: roro.B - An0..0H rpuropteB - ^u.BTen. B: Teopnecmeo faonn u pyccma oS^ecmeeman Mbicnb. Tpwadu,amue faoneecxue nmeHun. MOCKBa - Hobocm6mpck.
272-279.
bernard-donals, michael, 1994: M. Bakhtin. Between Phenomenology and Marxism. Cambridge.
242
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Summary
The article deals with the concepts of "responsibility" as presented in the works of Michail Bakhtin, Roman Ingarden, and Pier Paolo Pasolini. It may seem that the idea of responsibility as given in Bakhtin's Towards a Philosophy of the Act is close to the category of value. For Bakhtin responsibility primarily means the general perception of oneself in the world. The category of responsibility is pansophic for Bakhtin. The act and all kinds of human activity he treats through philosophical lens. For Ingarden responsibility is connected with the existence of certain values. He calls the value "an ontological basis of responsibility." According to Pier Paolo Pasolini, responsibility is identical to self-evaluation (self-judgement). Later in his life Pasolini returns to an idea of the "moral God," rejected by Nietzsche and Heidegger.
Cep^eu AHamonbeeun fflynb^
Hynbu, Cepzeu AHamonbeeun - doKmop fyunonozmecxux nayK, aemop muz «rozonb. Munnocmb u xydoMecmeennuu Mup» (M., 1994), «Hcmopmecma no^muKa dpaMamypzuu E.H. Toncmozo (zepMeneemunecKuu acnexm)» (Pocmoe-na-flony, 2002), «no3Ma rozorn «Mepmeue dywu»: enympennuu Mup u numepamypno-tfiunocotficKue KonmeKcmu» (Cn6., 2017), a maK-Me oKono 150 pa6om no pyccxou u 3anadnoeeponeucKou numepamype, no ucmopuu Kynbmypu, no fyunocofyuu.
243
Cze^-Israeli Writer Viktor Fis^l in the Context of World Events During the 20th Century
$ martina halamova ► halamova@ff.jcu.cz
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Viktor Fischl (Avigdor Dagan, 19122006) was an important writer, a journalist and a diplomat of Czech Jewish origin. During the inter-war period, he wrote about the topic of Judaism, during the WWII he helped to defend Czechoslovak interests in the service of Czechoslovak government-in-exile. In his second home Israel, holocaust and parallels between the Nazis and the Communist totality in Soviet satellites became his topic. He was active in public affairs as a writer and as a diplomat (he was Israeli chargé d'affaires in Japan, in Burma and ambassador in Poland, Yugoslavia, Norway and Austria). This study searches for the sources of Fischl's life philosophy and describes the formation of his cultural and national identity while using his texts and analyzing the Czech cultural discourse.
VIKTOR FISCHL; AVIGDOR DAGAN; CZECH CULTURE; CZECH exile; TOMAS GARIGGUE MASARYK; KAREL CAPEK; JUDAISM; ZIONISM
BMKTOP $Kmi (ABMrgop ^araH, 19122006) - M3BecTHMM nucaTeaB, ^ypHa-aMcr m gunaoMaT HemcKO-eBpeMcKoro npoMCxo^geHMfl. B nepuog Me^gy
MMpOBBiMM BOHHaMM 3aHMMaacfl eBpeMCKMM BonpocoM, a bo BpeMA Bto-poM MMpOBOM BOMHBi noMor 3am;MTMTB MHTepeCLI HeXOcaOBaKOB B Hexocao-Ba^KOM npaBMTeaBcTBe b M3rHaHMM. B H3pauae 6oaBmoM TeMoH gaa Hero cTaa xoaoKocT m napaaaeaM Me^gy Ha^MCTCKMM M KOMMyHMCTMHecKMM ToTaaMTapM3MoM b crpaHax-carea-aMTax CCCP. B o6aacTM aMTepaTypBi m gMnaoMaTMM (6bm noBepeHHBiM b geaax H3paMaa b flnoHMM m b Bup-Me, nocaoM b noaBme, WrocaaBMM, HopBerMM m abctpmm) oh ny6aMHHO ynacTBoBaa b pemeHMM coBpeMeHHBix co^MaaBHO-^oaMTMHecKMx BonpocoB. Ha ocHOBe TeKcTOB îamaa m aHaaM3a HemcKoro KyaBTypHoro gucKypca mm Mm;eM mctohhmkm ero ^Maoco^MM ^M3HM M ^OpMMpOBaHMfl KyaBTypHOM M Ha^MOHaaBHOM MgeHTMHHOcTM.
bhktop turn; ABHrflOP flArAH; ^EmcKAa KYnbTYPA; ^EmcKAa ^MH^PA^Ha; TOMAm rAPPHr MACAPHK; KAPEfl ^AnEK; HYflEHCTBO; CHOHH3M
245
MARTINA HALAMOVÁ - Czech-Israeli writer Viktor Fischl
Both texts remained in manuscript and are archived in the LA PNP [Literary archives of the Museum of Czech literature] Prague, the Viktor Fischl fund.
From the semiotical viewpoint, any text is a sign that is to be decoded by the recipient. In this way, the semiotician Charles Sanders Peirce characterises the sign as "something which stands to somebody for something in some respect or capacity." (Peirce 17) Therefore a literary historian cogitating about the creations and poetics of an author cannot avoid questions about the author's thought since his texts are representations of his ideas concretised through the social and political events of his time. Speculations on what a particular mode of representation tells about Fischl's texts alone, about their relationship to history and their role in it would be futile if the examination of the author's contemporary thought did not involve his cultural identity, which is revealed or transformed on the suture of epochs. The transformation of one's identity is linked to the societal and cultural transformation, i.e. it is a discoursive construct that is shaped, moving or changing, in conformity with our culture and society.
Accordingly, a substantial influence on the formation of Fischl's cultural and national identity was obviously the year 1933. It was then that, after Hitler's seizing power, Germany and the whole of Europe witnessed a rising wave of anti-Semitism which, at the same time, induced a growing desire of Jewish people to manifest Judaism and appreciate the past and traditions of their ethnic community. As a young man, Viktor Fischl - like many others - had been rather a secularised Jew worshipping only on major religious holidays. By the same token, during the summer and autumn of 1930, he devoted himself to a very intensive study of the Bible, as well as theological tracts and literary texts inspired by its theme. His early poetry then offered a somewhat inconsistent view of God. It is evidenced by two poem cycles concerned with religious faith and composed at the time (Duha nad mestem [The Rainbow above the City], Človek na mezi [A Fence Sitter].1 Further,
246
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
his search for creedal path may be conveyed in the article entitled Zidovstvi a krestanstvi [Judaism and Christianity] and published in 1930 in the periodical Krestanska revue: "Moses or Jesus? That is the question posed probably by every young Jew seeking his way of life" (Fischl, "Zidovstvi" 57). Concluding his article, Fischl forms the opinion that "even present-day Christians obey the ethical commands of Moses [and] even present-day Jews accept the teaching of Jesus" ("Zidovstvi" 61). His attempt at a conciliatory interpretation of Jewish and Christian ideas may have resulted from the fact that Jesus' personality was then closer to him than the chastising Lord God of the Old Testament, as noted in his diary.2 This view, however, is not implied in the above mentioned article, rather he sides there with Judaism. Presumably, his creedal orientation was not definite by then, or he may have preferred the implicit contemporary claim of Jewry to his own experience.
Under pressure of contemporary events, the Fischl family not only intensified their belief in Judaism, but they also thought more intensely of going back to the Holy Land. Many years later, Fischl described his drift towards Zionism as a natural vision he had had since time out of mind. Hence in Czechoslovakia in the 1930s, he was a leading personality in the Zionist organisation and an active member of the parliamentary Jewish Party; in addition, he chaired the Theodor Herzl Society, an association of Zionist academics, and also worked on the committee of the Human Rights League. From 1932, he was a contributor to Zionist Zidovske zpravy, after 1933, on a regular basis (in 1936 he became its editor-in-chief). No wonder it was this periodical that saw him qualify as a Jewish author who emphasised, as early as the mid-1930s, the special role Jews had played in the spiritual development of Europe and observed the contemporary European events in relation to Jewry. His articles of 1933 already show him as a Zionist.
The diary remained in manuscript and is archived in LA PNP [Literary archives of the Museum of Czech literature] Prague, the Viktor Fischl fund, manuscript of his diary from 1930, unp., the record dated 2ni July 1930.
247
MARTINA HALAMOVÁ - Czech-Israeli writer Viktor Fischl
So even in the years that preceded his emigration to Britain in 1939, he was manifestly involved in the Jewish issue as he commented on England's attitudes to the formation of an independent Jewish state. This was a subject matter for an increasingly intense discussion not only for Fischl alone but the whole of Europe at the time when the Austrian Anschluss and the Munich Pact were harsh facts of life. While prior to the Munich Pact, Zionism was little more than a Jewish vision, following September 1938, not only Zionists began to consider the possibility of emigrating to Palestine. Although in his articles Viktor Fischl emphasizes that Zionist policy rejects restrictions on immigration into Palestine, he also points out that Palestine should be the homeland for the Jews, not just asylum (Fischl, "Asyl a domovina" 1).
Nevertheless, the tragic events of the late 1930s in Europe had their share in Viktor Fichl's changing his national identity. No later than the second half of 1938, the editors of Zionist Zidovske zpravy ceased to fill its pages with pronounced Jewish or Zionist stands as their fear about the fate of Jews changed into apprehension about the future of the Czechoslovak Republic. After the Munich Pact in September 1938 they declare their loyalty towards Czechoslovakia. Fischl makes reference to prominent Czech personalities, especially Comenius, Hus, Chelcicky, and Havlicek Borovsky. In them he sees the tradition upon which the Czechs should lean. As is also evident from these icons, Fischl's commitment in Zionist issues came nearer to Masaryk's conception of Czech history, on which Masaryk, as the first Czechoslovak president, built his state-forming ideas.
On a number of occasions, Fischl esteemed Masaryk's supportive approach to Jews and Zionism, undoubtedly best represented by the latter's defence of Leopold Hilsner, a Jew wrongfully convicted of ritual murder. Fischl derived Masaryk's attitude towards Jewry from the
248
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
closeness of Masaryk's humanist ethics and Judaism without asserting that Masaryk molded his world outlook from Judaism ("Masaryks Humanismus" 4). What Fischl discerns as the concurrence of Masaryk's humanism and Jewish ethics is essentially Masaryk's personal attitude to God because Jews, too - according to Fischl - do not find God under the dome of God's house, rather they endeavour to bring every step in their daily life in harmony with God's will. It is also Masaryk's refusal of Nietzschean pessimism and fondness for martyrdom that Fischl interprets as a refusal of the Catholic cult of death which should deliver man from the earthly suffering. Masaryk's optimism thus has more common ground with Messianism than the resignation of Christian humility.
As is apparent from Fischl's commitment in political and social issues, he was a great admirer of T. G. Masaryk and his 'humanist ideals', and he tried, sometimes expediently, to draw them nearer to Jews, too. Fischl's article Zum Masaryk-Tag [To Masaryk's Day] of March 1936, where he labels the interwar period as 'the time of Masaryk', is no less explicit. Fischl apparently was, his Zionism notwithstanding, above all an interwar intellectual closely connected with Czech culture and loyal to Czechoslovakia because, among other things, it protected Jewish interests. In his journalism he particularly appreciated the President's attitude to arts, for Masaryk - who perceived literature as a sphere "where projects and models of modern man and his society get developed" (Brabec 49) - helped to launch the paradigm in arts which was formed from the 1920s, especially within Karel Capek's circle, and aimed at close integration between arts and contemporary events. In the latter half of the 1930s, he had the greatest regard for Masaryk's resistance to pessimism. In his article VMasarykove tydnu [In Masaryk's Week], he says that Masaryk explained his resistance to pessimism not only in Idealy humanitni [HumanisticIdeals], but he
249
MARTINA HALAMOVÁ - Czech-Israeli writer Viktor Fischl
had always rejected it in literature as well. To Fischl, optimism in arts, whose function was to encourage positive thinking in the troubled late 1930s, complemented the contemporary paradigm of arts developed as a social phenomenon.
While prior to the establishment of Czechoslovakia, Karel Capek, jointly with a group of the 1914 Almanac authors, had championed modern artistic movements in Czech culture, following the birth of the new republic, he changed his orientation towards pragmatism and practical viewpoints. According to Déjiny nové moderny [The History of New Modernity], this shift in Capek's poetics occurred around 1920, when he abandoned the corporate defensive unison of modern artistic movements in the Musaion anthology and departed in his drama Loupezník [The Robber] from the Capek Brothers' original plan for an uncompromising attitude to life, aiming instead at conciliatory assent to life experience. Capek himself pondered upon this transformation of his literary endeavour in the column 'Capekian Generation', calling it a lost generation. He says that, no matter how vigorously defended before the war, afterwards, the generation had their work snatched from them. For when the war was over, "practical life caught hold of them and pushed [them] into doing quite different feats" (Capek, "Poznámky o tvorbe" 80-81). The post-war artistic endeavour of the avant-garde gradually fell into contradiction. Independent artistic expression was more and more in opposition to the contemporary concept of arts as a social phenomenon, with the 'Capekian generation' of authors applying their interest in public affairs also in their second profession: journalism (namely Karel Capek, Ferdinand Peroutka, Karel Polácek). They percieved the world of the 1930s as so full of dramatic tension that they could not realise that "dramatists can walk around involved in rather private affairs (Capek, "Poznámky o tvorbe" 122).
250
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
The 'Capekian generation' thus inclined to the traditional image of a poet as the man of letters who keeps reappearing in Czech literature when the nation is in danger. Having complied with their state-making obligation in the 1920s and shouldering the responsibility for maintaining independence and peace in the 1930s, this generation now ceased to emphasise independent arts and the prewar defence of modern artistic movements so as to accentuate an impersonal subject and links between arts and reality. Ferdinand Peroutka set forth this shaping paradigm in 1927 in his article Slusi-li se byti realistou [is it good to be a realist], where he demands "an adult view of people and things." He does not identify his realism with the i9th-century realism, nor does he reject, for that matter, modern artistc movements, because to him, all of them embody a desire to seek reality; further, he adds that he wants to be allured by facts not 'gimmicks' (Peroutka 46) Thus for this generation as well as for Viktor Fischl, literature became a means of representing the era.
Shaped in the troubled 1930s under the influence of Masarykian interwar discourse (see more in Jirousek), Fischl's poetics were tied to his committed life stance. Fischl followed this paradigm shaped by the time even in the years to come. In 1938-1939, the turning years of his career, Fischl confirmed his Czech identity, both in his literary creations and journalism. It became particularly apparent during the second world war when he worked in London and in his capacity as chief of the staff in the section of film and cultural propaganda at the Information Department of the Foreign Ministry in Exile, he significantly influenced the positive 'media' image of Czechoslovakia, which was vital for Edvard Benes's concept of the constitutional continuity of the Czechoslovak Republic.3 Especially if Benes endeavoured to restore Czechoslovakia as it had existed prior to the Munich Pact. That is why
Edvard Benes was the Czechoslovak president between 1935 and 1948, during the German occupation he was in exile, and from 1940 he was the internationally recognized president in exile.
251
MARTINA HALAMOVÁ - Czech-Israeli writer Viktor Fischl
he tried to make the British party deny the validity of the Munich Pact, which, though, did not materialise until August 1942.
To forge ahead with the plans of the Czechoslovak government in exile, Fischl presented to an English audience such works of art that could represent Czech culture and demonstrate the age-old struggle of Czech people for independence. Also, a number of his poems written in that period were a response to particular contemporary events, yet none, with the exception of Mrtva ves [Dead Village], describing the razing of Lidice, can be deemed political in nature. Even Mrtva ves became a political matter only because the tragic event itself little by little acquired a political meaning. Fischl's reclaiming Czech cultural and national identity thus arises from contemporary events, as he also believed in the possibility of the restoration of peace in Europe and the restoration of pre-war Czechoslovakia. He thus followed the efforts of the Czech political representation in exile.
Viktor Fischl returned from London in 1947, but after the Communist coup d'état of February 1948 he decided to left Czechoslovakia for Israel. He may have spent no more than 29 years of his life in Czechoslovakia, nevertheless, his mind was so moulded by interwar Czech culture and mentality that he remained faithful to the Czech language in the literary works he wrote in English exile after 1939 and after his emigration to Israel in 1949. Fischl thus leaned towards the culture and mentality of people who he did not live with for the next part of his life. The cultural anthropologist Clifford Geertz states that culture is formed by collective thinking and collective memory which is based on 'the stream of social thinking' of the time. The power of collective thought is closely connected with a particular community tied to a particular space and time and it persists in the individual even after the community has gone out of existence (Hablwachs 63-64). A sufficient
252
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
condition is the existence of people to be interconnected within such space. Individuals then can realize their full potential within this frame, without taking active part in it (Halbwachs 188). Viktor Fischl's diary after he left for Israel reveals that he once again made every effort to join the artistic activities and, above all, the Czech cultural structures in exile.4 He contributed to Czech exile periodicals and sent articles to foreign publishers and, in 1952, he succeeded in becoming a permanent staff member of Radio Free Europe. This enabled him to address Czech listeners not only with his literary texts but also with his memoirs, in which he often returned to his interwar spiritual guides, both in arts and ethics. In the 1980s, his works were already published in prestigious Czech publishing houses in exile, such as Konfrontace, Polygon, Sixty-Eight Publishers, Poezie mimo domov, Index, and then they were reviewed and commented on in Czechoslovak exile periodicals.
Although Viktor Fischl did not regard himself as an emigrant - having left for Israel legally - he was put in a position comparable with the condition of other exiled authors. Czech exiles in the 1950s expected that, by analogy to the war exiles, their situation was just a stopgap. Therefore artists, like in the war years, were again 'in the employ of' exiled politicians (Papousek 83). Even if Viktor Fischl did not consider the possibility of his return to Czechoslovakia, in the early 1950s, he endeavoured to influence its political and social affairs in a similar way. This seemed to be only natural for him since he continued supporting the interwar concept of intellectuals as torchbeares of their nation (Fischl, "U vzdelanych lidí" 1). Ralf Dahrendorf in his book Versuchengen der Unfreiheit. Die Intellektuellen in Zeiten der Prüfung says that intellectuals become politically committed at the turning points of history, calling them 'committed observers' who try to help their nation through their engagement in public affairs. It was already in
LA PNP Prague, the Viktor Fischl fund, V. Fischl, the manuscript of his diary of 1952, unpaged.
253
MARTINA HALAMOVÁ - Czech-Israeli writer Viktor Fischl
5	the interwar period and during the war - when Fischl succeeded in
The text remained
in manuscript and providing some 200 English visas for Czech Jews - that he proved his
is archived in the	n n	n	n
la pnp Prague, the public commitment more than enough.
Viktor Fischl fund.	111	11111	11
The second world war, the shared holocaust experience and the Communist coup d'état of 1948 induced a change in Fischl's literary creations. He gave up writing poetry, and he devoted more attention to fiction, which enabled him to explore the roots of barbarianism produced by modern society in the 20th century. In the narrative of a fictional world, the author can examine the qualities of individual characters and explain the motivation of their acts; in his case, it enabled him to reveal the causes of Nazi and Stalinist totalitarianisms. Not being a historian, he did not aim to carry out a theoretical analysis of totalitarianism. As a writer, he explored the real world through the fictional world. All of his novels, short stories or memoirs show that until the end he never abandoned integration between literature and reality though he knew very well that a literary story could not be a mimetic representation of reality. Consequently, Fischl's literary texts can be viewed as a sign that, to paraphrase Ch. S. Peirce, can only represent the object and inform about it (Peirce 19). On that account, Fichl's literary texts, charged with links to the real world in the form of concrete historic events and people, do not represent the past as such but the author's thought about it. The purpose of the author's reflection upon the world, according to his book The Poet and the Cage of 1951, is to impress the greatest number of people.
Viktor Fischl's view on Communism as expounded in his book The Poet and the Cage,5 conveying the message that it was a totalitarian system that embraced principles similar to Nazism, resembles the attitudes of other great minds in the 1950s, such as Hannah Arendt, or Carl J. Friedrich, and Zbigniew K. Brzezinski (Brenner 27-39). Fischl is
254
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
fairly apprehensive about a substantial increase in 'mechanical materialism' professed by lost generations of people deprived of cultural, ethical and philosophical awareness as it was outlined for modern society in the 20th century by H. G. Adler. He stressed the necessity to foster the cultural and spiritual values in the rest of the world so that most people on the planet would put up stiff resistance to the expanding Communism. To achieve this aim, in Fischl's opinion, it was necessary for democratic countries to create visions of cultural life and bring outstanding artistic achievements not only to a narrow circle of intellectual listeners, but also to let art and its humanising qualities produce a beneficial effect on as many people as posssible.
Fischl's preoccupation with the analysis of Stalinist totalitarianism manifested itself in the collection of short stories of the 1950s entitled Obzalovaci spis [The Accusatory File]. His apprehension about post-war mankind not having learned a lesson from holocaust and dehumani-sation of the world became most obvious in the trilogy of Jeruzalemsky triptych - Dvorni sasci, Ulice zvana Mamila and Louceni s Jeruzalemem [ The Jerusalem Triptych - The King's Jester, The Street Named Mamila, Farewell to Jerusalem]. Its narrator perceived the Six Days' War of 1967 in Jerusalem as another deeply traumatic experience for the 20th-century man.
Fischl's authorial intent, which can only be 'inferred' by the interpreter from his textual corpus, undoubtedly arose from his determination to profit by the history of holocaust and prevent another potentiality of dehumanising experience of mankind. On account of holocaust, human history lost belief in progress and in the idea of humaneness grounded in the Enlightenment. The life philosophy of Fischl's narrators (in Jeruzalemsky triptych) "knowing neither the day nor the hour" reflects the fear of modern world being deprived of an integrating idea and stability, the fear of a ceaseless stream of changes,
255
MARTINA HALAMOVÁ - Czech-Israeli writer Viktor Fischl
a kaleidoscope of accidental events. The narrator describes the world around as chaotic because holocaust symbolises to him disruption of the man-God relationship. Nevertheless, he holds a teleological view, believing in the causality of all sudden changes that occur in the world symbolically represented by Mamila Street. Hence, while the implicit author is aware of the disharmonious condition of modern world and modern man, he at the same time resists such destruction of the world and metaphysical transcendency by erecting the world of integrity to defeat the world of chaos. Mainly it is implied in his texts dealing with family affairs or Judaism, or in texts inspired by antiquity. Though it may be traced in war stories as well.
Fischl's optimism about mankind being able to learn from its history is nothing but identical with Masaryk's creed expressed in Hovory s T. G. Masarykem [Talks with T. G. Masaryk]: "what has always mattered to me was what lesson can be drawn from history, our history or the world history, to apply to our politics. I do not claim to be a historian; but as a teleologist, I try to understand the purpose of history, the history of our nation and of the world" (Capek, "Hovory s T. G. Masarykem" 310). The endeavour of Masarykian authors in the interwar discourse to learn from history and reflect upon contemporary events was prompted by responsibility for the nation - with Fischl, first in the 1930s, for Jewry, and during his London exile, also for Czechoslovak people. In his literary works of the 1970s and later in the 20th century, however, the scope of his thinking was probably cosmopolitan. As evidenced by other Czech artists and intellectuals in exile (most significantly by Ferdinand Peroutka), the contemporary Czech community in exile favoured and promoted transpersonal goals and ideas. It is obvious that Masarykian interwar discourse could be transferred by Czech intellectuals of the
256
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
1950s even to exile. They could identify with it because it was evoked by their memory as suggested by Halbwachs.
What was said above cannot deny the fact that Viktor Fischl was a Czech-Israeli or Czech-Jewish man of letters, for his literary texts include many direct and indirect references to Jewish belief and culture. For instance, he translated the Song of Songs; in his Apocryfa he dealt with the themes from the Old Testament; and his literary texts are permeated with themes related to Judaism or directly to Israel. Yet his thought was influenced by Masarykian interwar discourse. $
— From Czech translated by Jirina Johanisova
257
MARTINA HALAMOVÁ - Czech-Israeli writer Viktor Fischl
Literature
Adler, h. g. [Hans, Günther], 2006-2007: Terezín 1941-1945. Tvár
nuceného společenstviI-III. Brno: Barrister&Principal. benes, edvard, 2004: Pameti. Od Mnichova k nové válce a k novému
vitezstvi. Prague: Naše vojsko. brabec, jirí, 2009: Panstviideologie a moc literatury. Studie, kritiky,
portréty (1991-2008). Prague: Filip Tomáš - Akropolis. brenner, Christiane, 2008: Koncept totalitarismu - studená válka v teorii?. In: Promeny diskursu české marxistické historiografie. Kapitoly z historiografie 20. stoleti. Ed. Jiroušek Bohumil et al. České Budejovice: University of South Bohemia in České Budejovice. 27-39. čapek, karel, 1990: Hovory s T. G. Masarykem. Prague:
Československy spisovatel. čapek, karel, 1960: Poznámky o tvorbe. Prague:
Československy spisovatel. čapkovA, katerina, 2005: Češi, Nemci, Židé?. Národni identita Židu
v ČeMch. Prague - Litomyšl: Paseka. ČapkovA, katerina, 2007: Viktor Fischl a sionismus v Čechách. In: Z. Vydra, ed., Viktor Fischl (1912-2006). Pribeh českych židu ve 20. stoleti. Ed. Zbynek Vydra. Pardubice: University of Pardubice. Unp.
dahrendorf, ralf, 2008: Pokoušeninesvobody. Intelektuálové v časech zkoušek. Jinocany: H&H. (A Czech translation by Jana Zoubková from Dahrendorf, Rafl, 2006: Versuchungen der Unfreiheit. Die Intellektuellen in Zeiten der Prüfung. München: C. H. Beck Verlag). fischl, viktor, 1938: Asyl a domovina. Židovske zprávy 21, no. 49. 1. fischl, viktor, 1990: Dvornišašci. Prague: Art-servis.
258
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
FiscHL, Viktor, 1969: Hovory s JanemMasarykem. Brno: Mestsky
vybor ČSM v Brne. FiscHL, viktor, 1997: LoučenisJeruzalemem. Prague: Melantrich. FiscHL, viktor, 1935: Masaryks Humanismus. Beziehungen zum
Judentum. Selbstwehr 29, no. 10. 4. FiscHL, viktor, 1943: Mrtvä ves. London: Mlade Československo. FiscHL, viktor, 2003: Obžalovacispis. Prague: Garamond. fischl, viktor, 1994: Setkäni. [Prague]: Martin. fischl, viktor, 2006: Ulice zvanäMamila. Prague: Garamond. fischl, viktor, 1938: U vzdelanych lidi. Židovske zprävy 21, no. 46. 1. fischl, viktor, 2005: Vy, soudci athešti. Prague: Paseka. fischl, viktor, 1936: Zum Masaryk-Tag. Selbstwehr 30, no. 10. 2. fischl, viktor, 1930: Židovstvi a kresfanstvi. Krestanskä revue 4,
no. 2. 57 and 61. fischl, viktor, 2003: Žluty dum. Prague: Garamond. halamova, martina, 2010: Pribeh vypräveni Viktora Fischla.
Prague: Arsci 2010. halbwachs, Maurice, 2009: Kolektivni pamet. Prague: Sociologicke nakladatelstvi. (A Czech translation by Yassar Abu Gosh et al. from Halbwachs, Maurice, 1992: On Collective Memory. Chicago: University of Chicago Press). jiroušek, bohumil, 2006: Jaroslav Goll. Role historika v česke společnosti. Česke Budejovice - Pelhrimov: University of South Bohemia in Česke Budejovice - Nova tiskarna Pelhrimov. kadurkova, milada, 2002: Setkäni s Viktorem Fischlem. Prague: Mlada fronta.
masaryk, tomaš, garrigue, 1901: Ideäly humanitni. Prague: Čas.
259
MARTINA HALAMOVÁ - Czech-Israeli writer Viktor Fischl
papousek, vLADiMÍR, 2000: Názorové a umelecké diferenciace v exilové literature na pocátku sedesátych let. In: „Zlatá sedesátá". Ceská literatura, [kultura] a spolecnost v letech tání, kolotání a... zklamání. Ed. Radka Denemarková: Prague: Ústav pro ceskou literaturu.
papousek, vLADiMÍR et al., 2010: Déjiny nové moderny. Ceská literatura v letech 1905-1923. Prague: Academia.
PEiRCE, charles sanders, 1972: Lingvistické cítanky I. Prague: Charles University. (English vision by Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Electronic edition. The InteLex Past Masters series).
peroutka, Ferdinand, 1993: Slusí-li se byti realistou. Prague: Mladá fronta.
white, hyden, 2010: Tropika diskursu. Kulturné-politické eseje, Prague: Karolinum. (A Czech translation by Ladislav Nagy from White, Hayden, 1978: Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press).
260
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Souhrn clánku
Studie je zameíená na popis konstruktu národní a kulturni identity česko-židovskčho spisovatele Viktora Fischla (1912-2006), ktery po pííchodu do Izraele v roce 1949 píijal hebrejské jméno Avigdor Dagan. Protože se nevenoval pouze literární činnosti, byl i aktivnim noviná-íem a diplomatem püsobícím jak ve službách českého, tak izraelské-ho ministerstva zahraničí, je mož^ pracovat nejenom s jeho texty umeleckymi, ale i texty neumeleckymi a 'císt" z nich jeho formování kulturní a národní identity, což napomáhá porozumet jeho utváíení životnfho a filozofického postoje angažovaného intelektuála.
Viktor Fischl se narodil do bouílivého 20. století, a tud!ž jeho formování osobnosti bylo spjato se zlomovymi dejinnymi událostmi. Na počátku 30. let se začne profilovat jako židovsky básník a sionisticky žurnalista, ačkoli do techto dnü byl Židem skularizovanym a ani v jeho tvorbe se židovská tematika nijak neobjevovala. V deníkovych záznamech dokonce upíednostñoval kíesfanství píed židovstvim. Ve 30. letech se vyrazne angažoval v otázkách židovskych, respective si-onistickych. Zároveñ ho ale lze vnímat, jak je v čUnku doloženo, jako prvorepublikového intelektuála spjatého s dobovou českou kulturou a myšlemm, ktery velmi ctil osobnost T. G. Masaryka. Dalšm zlomovym okamžikem se zdá byt období Mnichovské dohody, kdy na stránkách sionistickych Židovskych novin, jejichž byl v té dobe šéfredaktorem, začal v roce 1938 ustupovat z vyhranené sionistické pozice a sp!še se identifikoval s hodnotami a ikonami Československé republiky.
V roce 1940 Fischl vstoupil do služeb československého exilového ministerstva zahran^í v Londyne. Stal se vedoucím filmové a kulturní propagandy, kde následoval cíle českého politického exilu. Prezentoval z české kultury ty osobnosti a ta díla, která mohla demonstrovat odveky
261
MARTINA HALAMOVÁ - Czech-Israeli writer Viktor Fischl
boj Čechu proti Nemcum. I v jeho poezii po roce 1938 se ztraci židovska tematika, v emigraci se vedle tematiky valečneho utrpeni aktualizuje tematika domova a českeho venkova.
Viktor Fischl pusobil v českych diplomatickych službach v Anglii do roku 1947, pak se vratil do Československa, ale tamejši pomery po komunistickem prevratu roce 1948 ho na podzim roku 1949 pr imeji k odchodu do Izraele. Prestože v Českoslovenku prožil jen necelych 29 let sveho života, česka kultura a mentalita ho formovala natolik, že po vystehovani do Izraele zustal ve sve tvorbe verny češtine a snažil se i nadale, stejne jako rada spisovatelu v exilu, zustat aktivni v česke kulture a začlenit se do českych exilovych struktur. V roce 1951 tak napsal knihu The Poet and the Cage, v niž podava analyzu stalinistickeho totalitarismu v Československu. Obdobne jako svetovi intelektualove 50. let - Hannah Arendt či Carl J. Friedrich a Zbigniew K. Brzezinsky pojimal komunismus jako totalitni system vyrostly na obdobnych prin-cipech jako totalitarismus nacisticky. Vychodisko z totalitni společnosti Fischl hledal v postupne humanizaci společnosti za pomoci kultury a vlivu zapadni společnosti na zeme za železnou oponou.
Jak je patrne i z jeho tvorby umelecke, Fischl byl pr esvedčen, že se lidstvo muže ze svych dejin poučit. Shoduje se tak vlastne stale s po-stojem českych autoru prvorepublikoveho masarykovskeho diskurzu, kteri se citili odpovedni za narod. Viktor Fischl tak byl, stejne jako dalši češti exilovi intelektualove (nejvyrazneji Ferdinand Peroutka), i po odchodu z Československa nadale formovan prvorepublikovym diskurzem myšleni založenem na nadosobnich cilech a hodnotach.
262
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Martina Halamova
Martina Halamova received her PhD from University of South Bohemia, Czech Republic (branch History of later Czech literature). Since 2006 she is working there as a senior lecturer at the Institute of Bohemian Studies, Faculty of Philosofy. She is interested in Czech literature of 20th century, especially in Czech-Jewish literature and Catholic literature. She is the author of the book Prfbeh vypravenf Viktora Fischla (Prague 2010) and numerous articles.
263
Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt in Russian Travel Literature
$ anita frison ► anitafrison.af@gmail.com
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
The article deals with the representation of Algeria, Tunisia and Egypt by Russian travel writers between the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth century. The text will focus on the hiatus between their a priori idea of North Africa as a cradle of an ancient and timeless civilization (an idea which reveals the contact with the orientalist European tradition) and their disappointment once they understand how modernized and "europeanized" this geographical area is. In these travelogues two different "Others" can be identified: while the first one is clearly North Africa, the second one, more subtle, is Europe, which emerges as something completely alien to the Russian mind. Modern North Africa and Europe are here described as symmetrical doubles, while Russia stands apart.
RUSSIAN TRAVEL LITERATURE, ARAB WORLD, ORIENTALISM, RUSSIAN IDENTITY
B gaHHOM craTte paccMaTpuBaeTca npegcraBaeHue 06 Aa^upe, TyHuce u Erunre b pyccKux TpaBeaorax koh^ XIX-Hanaaa XX bb. AHaamupyeTca, KaK npegtiflymuM o6pa3 CeBepHOM A^pMKM, paHee c^opMupoBaHHBm Ha 0CH0Be eBponeMcKoM opueH-TaauCTCKOM TpaflU^UU, MeHfleTCfl nocae nyremecTBufl aBTopoB no ^TUM cTpaHaM. flo 0TBe3fla, ^Ta Teppu-TOpufl BOCnpUHUMaaaCB UMU He toabko KaK KOtfBi6etfB eBponeMcKoM ^uBuau3a^uu, ho u KaK MecTO, rge ^UBeT BeHHBiM u flpeBHUM HapOfl. BnocaegcTBuu, u3o6pa^aa eBpo-neu3upoBaHHoe np0CTpaHCTB0, Ha CTpaHu^ax gHeBHuKOB apa6cKue ko-iohuu npeo6pa3ywTca b rpoTecKHBiM flBOMHMK EBponBI. B ^T0M K0H^e^^UU Poccuu HeT: u EBpona, u CeBepHaa A^puKa flBaawTca gaa ^Tux pyccKux nyTemecTBeHHuKOB "ny^uMu".
pyccKAa ^htepatypa no
nYTEmECTBHaM, APAECKHH MHP, OPHEHTA.AH3M, PYCCKA3 HflEHTH^HOCTb
265
ANITA FRISON ► Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt
1
P.A. Chikhachev (18081890) was a diplomat and translator who was also interested in geology and biology. Chikhachev took part in many expeditions (to Altai, Armenia, East Thrace, Italy...); during
the last one (1877-78)
he went to North Africa through Spain, and later published his travelogue (1880). The present study draws upon a later edition (1975).
2
V.M. Andreyevsky (1858-1943) was a Russian statesman who travelled in Europe and in the Near East once he graduated from law school. After the 1917 revolution, he emigrated to France. In 1884 he published a travelogue about his journey to Egypt. The excerpts analysed in this study are taken from the second edition (1886).
3
V.L. Kign (pseud. Ded-lov) (1856-1908) was a belletrist, writer, and critic, born in a poor noble Prussian family. Dedlov studied law at Moscow University and, upon graduating in 1878, worked in the Ministry of Internal Affairs; as he was interested in literature, Dedlov started to publish short stories and essays. He contributed to the newspaper The Week (Hedena) and to the journals The Observer (Ha6nwdamenb) and The Herald of ♦
introduction
The present analysis will focus on six travelogues written by journalists or non-professional writers who travelled in North Africa between the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth century: Petr Aleksandrovich Chikhachev's1 Spain. Algeria. Tunisia (Hcnanua. Anwup. Tynuc, 1880), Vladimir Mikhailovich Andreyevsky's2 Egypt (Ezunem, 1884), Vladimir Lyudvigovich Dedlov's3 Adventures and impressions. in Italy and Egypt (npuKnwnenua u enenamnenua. B Mmanuu uEzunme, 1887), Sergey Yakovlevich Elpatyevsky's4 Egypt (Ezunem, 1911), Yevgeny Kuzmin's5 Through Africa by Car. Travel Impressions with Photographs and Drawings by the Author (no Atppuxe na aemoMoSune. nymeebie enenamnenua c (omozpa(uaMu u pucyumMu aemopa, 1914) and finally Aleksandr Ivanovich Dmitriev's6 From the Trip to North Africa (M3 noesdxu na Ceeep Afypuxu, 1917).
The corpus of writings dealing with Russian travels in North Africa is, of course, broader, and it includes not only travelogues, but also poetry and fiction (cf. Dantsig 1973; Sandulov et al. 2002); herein, among the poets and writers who travelled in this region and later recalled their experience, we should cite at least Ivan Bunin, Konstantin Balmont, Nikolay Gumilev and Andrey Bely. However, there is a clear distinction between these above-mentioned professional writers and the heterogeneous whole of people, whose writings are the object of the present analysis: the latter ones are not interested in fictional strategies, so their representations7 of Africa are not compromised by literary devices. The images they describe reflect, of course, their personal point of view and their individual background, but, at the same time, these accounts can be read more as the product of the culture they belonged to, than as their personal re-elaborations through a creative act.
266
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
The time frame taken here into consideration is particularly interesting: it is precisely in this period that the effects of colonisation and modernisation in these territories became clearly visible to a foreign traveller.
The aim of this article is to analyse how these writers' mental constructions about "North Africa" and "the Orient" change after they travelled in these colonised countries. As far as the method is concerned, postcolonial studies - and especially the notion of "orientalism" as highlighted by Edward Said - and a branch of comparative literature, i.e. imagology will be used.
First of all, the Russian idea of the Orient will be briefly discussed; then, some passages of the cited travelogues, dealing with the effects of colonisation and modernity and with the dichotomy between a priori common stereotypes and the reactions sprung from the encounter with the "real" Orient will be examined. Finally, some conclusions will be drawn.
AFRICA AS A RUSSIAN ORIENT
In his renowned essay Orientalism (1978), Edward Said has pointed out that the category of the Orient has been built on purpose, during centuries, by the Europeans, who have gathered together under the label of "Orient" countries, peoples and cultures who are in fact very different. Their only common
Europe (Becmnux Eeponu) using the pseudonyms A.B. or V. Dedlov. In 1886, Dedlov travelled in Europe and North Africa, and in 1887 he published a travelogue.
S.Ya. Elpatyevsky (1854-1933) was a doctor, writer and one of the directors of the liberal people's journal Russian Wealth (pyccKoe 6ozamcmeo). El-patyevsky was close to the Narodniks and was even sent to Siberia because of that. In 1911 he published a travelogue based on his journey to Egypt. The second edition (1912) of this work is drawn upon in the present study.
Ye. Kuzmin (1871-un-known) was a journalist and correspondent for the journal Car (AemoMoôunb). From 1902 he started to organise (and participate in) long journeys by car. Between 1912 and 1914 he lived in Cairo; in 1913 he travelled around the Mediterranean Sea with two companions (Andrey Platonovich Nagel and Boris Nikolayevich Nikiforov) and later published a travelogue (1914). A recent edition (2010) is used in this study. There are no traces of him after the 1917 revolution.
A.I. Dmitriev (18781959) was an architect and engineer. From ♦
1904 to his death Dmi-triev taught at both Moscow and Leningrad universities. Author of a series of articles in the journals The Architect (3odnuu), The Builder (Cmpoumenb) and others, Dmitriev also published some books, like From the Trip to North America (H3 noe3dKu e Ceeepuyw AMepuKy, 1905) and From the Trip to North Africa (1917).
By "representation" we mean "the ways in which texts [...] provide images of the world. [...] The concept of representation as it has been used in more recent decades has emphasized the ways in which all images of the world are just that [...]. As such they do not much reflect a world that already exists [...]; rather they are ways of constructing and directing our view of the world with the help of language" (Beller and Leerssen 2007: 415).
267
ANITA FRISON ► Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt
denominator is the fact that they do not belong to Europe or Western civilisation. Thus, in the Western mind, the word "Orient" becomes a synonym for "Otherness". According to Said, this mental construction is necessary to represent, study and eventually subjugate the Other. Following this assumption, the scholar identifies three meanings of the word "orientalism": the first one is strictly "academic", being "anyone who teaches, writes about, or researches the Orient" an Orientalist; the second one is more related to "a style of thought" based upon an ontological distinction between "the Orient" and "the Occident"; in the third meaning orientalism is seen as "the corporate institution for dealing with the Orient; [...] in short, Orientalism as a Western style for dominating, restructuring and having authority over the Orient" (Said 1985 [1978]: 1-3).
In Russia, that of the Orient is a many-sided category, the representation of which changes and transforms depending on the era, the socio-political situation and, of course, the specific Orient considered. Although being itself often "orientalised" by the Europeans (cf. Tlostanova 2008), Russia has borrowed from the West the complex and stratified way of thinking, imagining and representing the East which Said has called "orientalism". However, the pair "power-knowledge" typical, according to Said, of European orientalism has been recently questioned when applied to the Russian case. Said bases his analyses on the peculiar relationship between colonial power and its colonies; on the contrary, several scholars think that this kind of relation never occurred in Russia, as Russia never had proper colonies, establishing with its own peripheries a different kind of political, economic and cultural bonds (cf. Khalid 2000; Knight 2000; Todorova 2000).
Nevertheless, there is no doubt that orientalism as a set of disciplines regarding the Orient or as a mental construction perfectly suits
268
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
the Russian situation.8 To this end, Russian mind seems to share with Europe the vagueness of the term "Orient", which for example can be the Far East (which includes countries like Japan or China, per se very different) and, at the same time, the Inner East (in which, once again, disparate realities like Crimea or Siberia coexist; cf. Schimmelpenninck van der Oye 2010; Jobst 2013).
This deeply-rooted attitude is widespread also between the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth century. In her dissertation devoted to the study of orientalism during the Silver age, for example, Yelena Chach has pointed out that, in the first years of the twentieth century,
^eo^pa$M BocmoKa ArndeMuu HayK ouenb wupom: nepcua, rpy3ua, E^unem, Manaucxuu u Hndo-AecmpanuucKuu apxunenazu, ftxymua, Tu6em u m.d. [...] TaKuM 06pa30M, «BocmoK» eKnwnan e ce6e ece, nmo nenb3a na3eamb Eeponou. [...] A e «Wypnane Munucmepcmea napod-Ho^o npocee^eum» [...] nod napodaMu BocmoKa nodpa3yMeeawmca napodbi A3uu u Aifipuxu. (Chach 2012:48-49)
Vera Tolz, for example, argues that while Russian orientalist scholars were educated through European orientalist tradition, the
politics they proposed
was aimed at nation building rather than at imperial domination. Orientalism as a subject of study (vostoko-vedenie) was supported and promoted by the government (cf. Tolz 2005; Tolz 2008).
9
Among many other writers, both Nikolay Gumilev and Andrey Bely considered Africa part of the Orient in their works about their travels in the Black Continent.
It is worth noting that here Africa appears to be part of the so-called "Orient". The exact geographical position seems not to be relevant at all: once again, the "East" gives the impression of being rather an "Other", than a precise area located in the geographical East. This was actually quite common among writers9, journalists and statesmen, but, strikingly enough, even in geographical journals such as Around the World (BoKpy^ ceema) or Nature and People (npupoda u nwdu) Africa was labelled as "Orient" (cf. Chach 2012). Chach comments on that with the following words: "CaMO noHaTue «Boctok» craHOBMTca He TeppMTopMa.bHMM, a ^CTeTMHecKMM, TepaeT neTKue reOrpa^MnecKue
269
ANITA FRISON ► Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt
10
Among others, here we recall HacmonbHbu 3HU,UKnoneduHecKuu cnoeapb (Table encyclopedic dictionary, Moscow 1890-1896), Manbu 3HU,UKnoneduHecKuU cnoeapb (Little encyclopedic dictionary, Saint-Petersburg 1898-1902), Eonbwaa. 3HU,UKnonedua (The big encyclopedia, Saint-Petersburg 1900-1909), ^H^UKnone^u^ecKUu cnoeapb (Encyclopedic dictionary, Saint-Petersburg 1890-1907).
11
For example, the works by the French geographer E. Reclus started to be published in Russian translation from 1867; Carl Ritter's book Geography in Relation to Nature and the History of Mankind appeared in the Russian version in 1864. They were both widely read.
12
Similarly, Yele-na Chach states that "Be3yc.n0BH0, TaKoe BHMMaHue k 3anaflHBiM aBTopaM u rnupoKoe yB.eneHue b Poccuu ux poMaHa-mu cn0c06cTB0Ba.n0
npOHUKHOBeHUW B
pyccKoe co3HaHue 3anagHoeBponencKoro opueHTanu3Ma, neMy cn0c06cTB0Ba.n0 u o6u.BHoe ^uTupoBa-Hue 3anaflHMx nepu-ogunecKux u3gaHun" (Chach 2012: 53).
KpMTepMu" (Chach 2010: 59). The same attitude can be traced also in many encyclopaedias of the time. Before 1890 there were only three encyclopaedias in Russia, but during the late nineteenth century a large quantity of other dictionaries started to be published.10 Since the dictionaries were aimed at a wide readership, belonging to different social classes, the editions contributed to shaping the universal Russian psyche on many themes, including the Orient. Taking into account the entries about the Orient [boctok] or orientalism [B0CT0K0BegeHMe], it can be noticed a general tendency to consider Africa (and especially North Africa, but not only) as an Orient, or, in other cases, even as "Asia". Many of the academics who wrote these entries were educated in Europe, or at least have read European scholarship.11 This is why in Russian encyclopaedias we find the same stereotypes traceable in European orientalist tradition (for example, the oriental bent for fatalism, backwardness, slavery, savagery and so on).
During that very same period, Russian image of Africa has been built also through the spread of European adventure fiction. Fiction authors like T. Mayne Reid, H. Rider Haggard, L. Jacolliot, J. Verne and P. Loti were translated and published, becoming in vogue among Russian literate public (cf. Davidson 2012).12 Another way, once again borrowed from the Europeans, to create a Russian image of Africa very close to the European one, was the practice of human zoos. In 1901, for example, an exposition followed by a show of African "amazons" was held in Moscow, causing a strong sensation in the visitors (cf. Novik-ova 2003). In this case, the goal was to instil in Russian people the idea of the savageness and the underdevelopment of African inhabitants.
Thus, we can state that Russian perception of Africa was shaped by Western mentality. A trait that European and Russian cultural traditions have in common is the idea that Africa is split into two main
270
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
parts, North Africa and Black Africa. While North Africa is generally linked to the idea of a timeless civilisation and is seen as the cradle of the whole Western civilisation, Black Africa is usually associated with savagery and backwardness.13
RUSSIAN IMAGES OF A MODERNISED NORTH AFRICA
The authors taken here into consideration travelled in Algeria, Tunisia and Egypt in a timeframe going from 1880 to 1913. Although they had different social positions and backgrounds, as well as different educations and jobs, they can all be ascribed (as far as their travelogues are concerned) to the category of "publicists", in the old meaning of the English word [^y6^M^MCTw].14 As a matter of fact, in these texts the elements of memoiristic prose, undoubtedly peculiar to the genre of the travelogues, are outclassed by a number of specific remarks about contemporary social and political North African reality. Thus, the following analyses will not deal with a precise reconstruction of their travels or with the recollection of interesting episodes; instead, it will focus on the effects that the experience of travel had on their mental construction about North African countries. Albert Meier has stated that
13
An exception is Ethiopia (called Abyssinia at that time), which didn't belong - in Russian imagery - neither to North Africa nor to Black Africa. Instead, Ethiopians were considered by Russians as "black brothers", thanks to their religious affinity.
14
See the entry "publicist" in the Oxford online dictionary: "2. (dated): a journalist, especially one concerned with current affairs".
[...] travel writing always organizes differences ("familiar" vs. "unfamiliar") and highlights either the agreement or the divergence between the familiar and the alien, as the case may be ("domestication" vs. "alienation" or "exotification"). Thus, its imagological relevance stems both from its function as a mediator (in that travel writing adds new knowledge to what is already known), and from its construction of "otherness" derived from familiar concepts and known facts (by means of analogy, exaggeration and contrast - Beller and Leerssen 2007:446)
271
ANITA FRISON ► Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt
Following this assumption, we argue that these authors' image of North Africa and its construction as a Russian "Other" change drastically after their travels.
On the one hand, an abundance of orientalist stereotypes can be clearly seen in the travelogues, a fact which confirms the authors' belonging to European mentality. The Arab, for example, is often described as mysterious, now heir of a great civilisation, now thief or swindler. Moreover, it is worth noting that even if during their travels Chikhachev, Andreyevsky, Dedlov, Elpatyevsky, Kuzmin and Dmitriev had the possibility of forming interpersonal relationships with Arab people, there are few passages in which they describe precise persons calling them by name or talking about their families and professions. For the most part, the authors resort to generalisations, as they tend to describe the whole category of the "Arab" through generic adjectives like "BeflMKoaenHMM" [magnificent], "pa3HO^eTHbm" and "necrpbm" [multicolour], "rpa3Hbm" [dirty] and so on. Similarly, they frequently use collective nouns such as "mnna" [crowd], "Hapog" or ".wgu" [people]: in their mind, the inhabitants of these Oriental countries are made up of insignificant individuals. According to Said, this is a common feature in all European representations of the Orient: "the 'Arab' or 'Arabs' have an aura of apartness, definiteness and collective self-consistency such as to wipe out any traces of individual Arabs with narratable life histories" (Said 1985 [1978]: 229). Analysing European authors, Said has also written about the tendency to make the Orient a performance, an exhibition which exclusively suits the Western mind: in other words, the Orient is transformed into a stage, where its inhabitants are actors or puppets entertaining the European eye. It is no surprise, therefore, to find this very inclination also in Russian travellers: "Ha y.Mn,ax ohm [apa6w] np0M3B0flHT BnenaT^eHue apTucTOB U3 6a^eTa" states Aleksandr Dmitriev, for example (37). In the same way, luxuriant
272
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
and exotic nature, as well as stunning landscapes, do not betray these writers' expectations: descriptions of beautiful and colorful gardens or of paradisiac oasis are frequent in the travelogues. These places, to the tourist eyes, have to be picturesque: "KaK BCe KapTMHHO, m KpaCMBO, m ^o^TMHHo!", affirms Yevgeny Kuzmin recalling the village of Biskra in Algeria (162). The short form adjectives "KapTMHHO" [picturesque] and "^o^TMHHo" [poetical] are particularly meaningful, as they presuppose the transformation of the Oriental landscape into an object: a stage design or a vivid background of a piece of poetry. Therefore, the Orient is relevant only because it can be useful for the artist's sake. Sometimes, when African reality does not suit the classical image of a hot and sunny place, postcards have the power to reassure the traveller, re-affirming the cliched traits of the country with their stereotypical essence: "Otkpmtok 3gecB 6e3HMC.eHHO MHoro, m otkpmtkm xopomue: m nycTtma, m neCKM, m CO.Hu,e, m Bep6.rog, m apan; BCe ^^eKTHO, a^pMKaHMCTO, KapTMHHO, m xo.OflHHM BeTep c otkphtkm He Ay..." (Kuzmin 2010: 167). Thus, it is a postcard, i.e. a fake and stereotyped representation, which restores the authenticity of the real North Africa, an authenticity lost - in this case - due to natural causes.
Finally, the travelogues are not lacking in another widespread stereotype, that of the narrow, menacing and obscure streets of the bigger towns, like Algiers: "y3Kue, TeMHMe y.M^i, M3BM.MCTwe, MpaHHtie m HenpoxogMMMe, KaK .a6upuHT [...]. ^TM y.MUM MpaHHti m MaaojMgHH, 3gecB ®MByT to.bko apa6ti, - crapbm ropog no.B3yeTca n.oxoM pe^yTa^MeM; no HOHaM 3gecB g.a eBpone^a MO^eT 6mtb m He6e3onacHo" (Kuzmin 2010: 121, 122). Close to Kuzmin's description of Algiers is a passage by Andreyevsky, where he tells how he got lost in Cairo's narrow, maze-like alleys; the Egyptian capital, labelled "BO.me6HWM ropog" [magic city, 28], can easily transform itself into the disturbing and
273
ANITA FRISON ► Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt
dangerous Hades, into the realm of the dead: "mo:»ho 6bmo nogyMaTB, hto Becb ^TOT KBapTan BBiMep" (58), states the author recalling his adventure.
On the other hand, these writers felt very surprised noticing that many aspects of modern North Africa were not at all what they had expected. Thus, a common perception present in all these travelogues is that the Orient is no longer an Orient. A sensation of disappointment and disillusionment is aroused in these Russian travellers, who are no longer able to fully match their image of the Arabic world with a reality drastically changed: "TpygHO ce6e npegCTaBuTB hto-au6o MeHee a^puKaHCKoe u BenunaBoe, neM AneKCaHgpua. [...] AneKCaHgpuMCKaa Tonna TO^e Mano a^puKaHCKaa u BOCTOHHaa", writes, for example, Vladimir Dedlov (255, 256). Similarly, Yevgeny Kuzmin makes the same point in a dialogue between himself and one of his friends:
-	A a eom u e AfipuKe - He euwy Afiprnu! - 3aaeun ^H^en.
-	A nmo 6bi mu xomen?
-	Hy, umo6u 6unu neca c o6e3WHaMu, co nbeaMu! ropu, nycmuHa...
Mano nu nmo ew,e! Afipurn, odHUM cnoeoM! (101)
Their orientalist stereotypes seem so deeply-rooted that the authors often perceive modern Africa as something fake and unnatural; describing Tunis, Chikhachev states: "BegB 3tot ropog numB Cna6oe OTpa^eHue, 6negHaa penpogy^ua uCTuHHoro BoCTOKa" (287). The typical oriental features are now in danger: "BCe xapaKTepuCTuneCKue nepTBi BOCTOKa, ot CaMBix apKux go CaMBix He3HanuTenBHBix, u3roHarnCa u BCe 6onee u 6onee CTymeBBiBaroTCa; npe3 HeCKonBKO neT ohu COBCeM uCne3HyT" (Andreyevsky 1886: 22).
Lying under these inevitable changes are two inextricably linked main causes: modernisation and colonisation. The authors are startled
274
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
by the chaos reigning over oriental cities such as Tunis or Cairo, where machines and trams pollute the air and rumble in the streets: "Be.u-Ko.enHBiM aBT0M06u.B c Be.MK0.enHHMM uHocrpaH^Mu [...]. A pagoM MnaTca TpaMBau, .eTaT aBT0M06u.u, .aHgo c pa3ogeTtiMu uHocrpaH^Mu, CKanyT Be.uK0.enHBie apa6cKue BepxoBtie .om,a-gu.." (Elpatyevsky 1912: 5, 6). It is frequent to run into similar attitudes reading modern orientalist literature; Said has clearly made this point, underlying that modern travellers often felt estranged in realities very different from the ones described in books. Transformation and change are two concepts traditionally not associated with the image of a static and immutable Orient.
On the contrary, Arabian cities are quickly becoming very similar to European metropolises, losing their "oriental complexion". Responsible for this irrevocable process are the European colonists. Russian attitudes towards them vary from author to author; some, like Vladimir Dedlov, are disapproving of the whole process of colonisation, which deprives people of their freedom and rights. In his travelogue, for example, he attacks European censorship affecting the Egyptian press and repeatedly stresses the economic interests lying under Western involvement in Oriental affairs.15 According to him, Cairo is "the sick capital of a sick country": the percentage of poor is very high, the Arab man, "europeanised", looks apathetic while the buildings are in ruins.16 Also Dmitriev, visiting Tunis, underlines the impact that French colonisation had on this city and describes a monument built by the French to honor the Prime Minister Jules Ferry; the pedestal depicts a French boy teaching Latin to a young Arab and an Arab woman without the veil offering a rye bundle as a sign of submission. The author bitterly states that "geMCTBuTe.BH0CTB, ogHaKo, b o6oux caynaax, ga.eK0 otctout ot ugea.u3up0BaHH0M xyg0»ecTBeHH0M TpaKToBKu" (62).
15
In his travelogue Dedlov writes: "Apa6cKue ra3eTBi 3agaB.neHBi flBOMHOM ^H3ypOM,
npaBMTe^BCTBa u BceMorymux eBpo-neft^B. EBponeft-cKue M3,gaHMfl: «The egyptian gazette», «Le Phare d'Alexandrie» u «Le Bosphore egyptien» 3aHATBi u^u o6^uneHueM rapeM-hbix gaM, 6Brom,ux cboux cny^aHOK, u^u B3auMHBiMu nepeKo-paMu. [...] ^uTaTB ^Tu nepeKop&i u cKyHHo, u rnyno, 0C06eHH0 Korga 3HaemB, hto Be^uKue Ha^UU CCOpflTCfl BOBCe
He u3-3a Toro, kto MeHBme nBeT, a u3-3a bo3mo^hoctu rpa6uTB EruneT, B&icac&iBaa ero KpoBB u3 cy^^KOM apTepuu" (266, 267).
16
Dedlov states: "Kaup BeaumneneH, ho b ^TOM Be^uKO^enuu ecTB HeHTO Hano-MuHarom,ee, hto ^TO - 6o^BHaa cro.nu^ 60^BH0M CTpaHW. 06u^ue hu^ux, c u3ypOflOBaHHBIMu H^eHaMM u au^mu, HeuCTOBWM pa3BpaT, anaTuHHwe au^ eBponeu3upoBaHHWx erunTAH, aHraunaHe c BugoM ypagHuKOB, Hum,eTa npegMecruft, 3anycTe^we MeneTu, n^oxaa peMOHTupoB-Ka Be-numnenHBix gBop^B, HegocTaw-m,ue n^uTW mupoKux TpoTyapoB, 3a^eTmaa Boga b pocKomH&ix 6acceftHax, u3 koto-pwx He npuKa3aHo 6paTB Bogy..." (267).
275
ANITA FRISON ► Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt
Others show softer opinions, as they acknowledge the benefits that colonisation has brought to these countries on a practical level. However, no matter what position towards colonisation these authors defend, they all condemn the fact that Europeans tend not to preserve the culture of the subjugated peoples: "HacroamuM Boctok" [the authentic Orient] is condemned to extinction:
BMecme c none3nou eeponeucxou yaeunusayaeu, c KawduM dneM odep-wueaww^eu noeue no6edu eo ecex y^onKax 3eMHo^o wapa, nepa3nyuno udem u ^py^an yueunmayun,, fyanbwuean u nycman, npueuewancn Mewdy npouuM u na dpeenux 6epezax Huna. ^mo nocnednnn yueunma-v,un o&bneuna xpoeaeyw eouny eceMy, nmo opuzunanbno; ona omnnna y ^opo^oe u depeeenb [...]; ona eopeanacb e uacmnue doMa u 3aMenuna pe3nue 6aynu u Koepoeue dueanu deweeuMu eeponeucxuMu KoModa-mu u xywemxaMu; nod ee enunnueM Mywuunu 6pocawm ceou wen-Koeue Kafimanu u ueKanennue Kunwanu, a e wenw,unax ecennemcn 3aeucmb k napuwcxuM ModaM. CeucmoK noKoMomuea, Hecy^e^ocn no nonnM u nycmunnM, KaK 6u cMeemcn nad eunocnueocmbw eep6nwda u Sbicmpomow apa6cKo^o Konn. (Andreyevsky 1886:21)
But what seems to strike these Russian travellers the most is the creation of a third space, neither Oriental nor Occidental, an in-between area combining elements of the West and the East. To this end, Elpatyevsky explicitly talks about the uncertain status and essence of the colonised countries, naming North Africa a sort of "middle-earth" between Europe, Asia and Africa (7).
The loss of coordinates becomes very clear in the descriptions of North African capitals, which disturbingly resemble European most famous cities. Chikhachev, for example, describes Algiers in these terms:
276
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Ceunac Mu3Hb e cmapoM zopode 3aMepna, u,enmp ee nepeMecmunca e coepeMennuu zopod [...]. Cxoda c napoxoda u ocMampueaacb, ece e^e dyMaewb, nmo naxoduwbca e Eepone, monnee, eo &panu,uu. ^ma unnmua ne pacceueaemca u Kozda euduwb eocmonnue KocmwMu. nomoMy nmo, KaK u e Mapcene, u e ruSpanmape, 3decb npeoSnadawm eeponeucxue odeMdu u Myndupu. (74)
Similarly, Kuzmin characterises Algiers' streets like the ones in Marseille or Niece ("gAUHHeMmue yau^i rpa3H0BaT0r0 eBponencKoro ropoga, hto-to Bpoge Mapcefla", "o6rn.ee Bne^aTfleHue ocraeTca tohho ot Hmuhbi, mam KaKoro-Hu6ygB eBponeMcKoro KypopTa c 6eperoB Cpegu3eMHoro Mopa", 124; 128-129), labelling the city "a geographical calembour [pun]", Dmitriev equates Algiers to Toulon or - again - Marseille ("CaM ropog, c TpaMBaaMu, myMHOM necrpoft Toflnoft MMeeT Bug b Hacru, croa^eM Hag Ha6epe®HOM, TunuHHoro ra«H0-$paH^3cK0r0 ropoga, Bpoge TyAOHa mam MaAeHBKoro Mapcefla", 33), Dedlov calls Cairo "the African Paris".
North African space can be permeated at the same time by European music and oriental drums:
17
See also V. Dedlov: "Bcm hohb no y3KHM y^M^M 6pogaT go no-nycMepTM ntaHbie aHraMHCKMe co-ngaTBi [...]; 6pogaT CKyna-rornue eBpone^Bi [...]. EBpona He OTCTaeT OT A3HH. OHa 3aBe^a mho^CTBO Ka^e-maHTaHOB. H TyT rpeMHT My3BiKa, 3BeH3T pMMKH H
pa3gaMTca nec-HH" (265-266).
Houb cnycmunacb Had KaupoM [...]. rpeMum eencxaû opKecmp na Moeû eeponeûcxoû nonoeune ynuu,bi [...]. A nanpomue 3a^opawmca $ona-pu apaôcKux u cupuûcKuû mfo-wamanoe, [...] u necymca ommyda cmpannbe Menoduu u nywdbiû ^0M0H My3bimnbHbix uncmpyMenmoe u nenoeenecKux ^onocoe, u ece noxpueaem ^nyxoû 3ady^ennuû 3eyK: 6yM, 6yM, 6yM... (Elpatyevsky 1912:19)17
Even Tunis, the only important city which still maintains hints of "oriental complexion" [boctohhbim koaopmt] is corrupted by the Europeans: Kuzmin stresses that they built new areas, imported trams and
277
ANITA FRISON ► Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt
18
In postcolonial studies, hybridity refers to the results that colonial domination had on the subjugated cultures, which gradually - and partially - blend together with the Western ones. Basically, it identifies a loss of definite cultural borders and the creation of a new, mingled culture.
European goods, connected the whole country by rail and made French the official language. The strong impact that French culture had also on the subdued Egypt is recalled by Elpatyevsky, who describes compulsory French language learning in Cairo schools and a vast number of French books in bookshops, while stating that, in the best restaurants, only French can be heard; he thus comes to the conclusion that "$paH^3CKMM 33HK M $paH^3CKaa Ky.BTypa - 33HK M Ky.BTypa Bcero BBicmero KaupcKoro u B006m,e eruneTCKoro o6m,ecTBa" (27).
Thus, these authors characterise North Africa as a hybrid space,18 i.e. a space where identity and otherness are intertwined and coexist, determining the rise of "ambivalence". As a matter of fact, post-colonial studies have suggested that among the other effects of colonisation there is a feeling of ambivalence, i.e. a mixture of attraction and repulsion characterising the relationship between the coloniser and the colonised. This feeling is aroused due to the difficulty in maintaining a strict dichotomy between the coloniser and the colonised. On the contrary, they tend to communicate - even if unintentionally - and this contact produces hybrids, ambivalent subjects among the colonised who seem to mimic the coloniser thus causing disturbance in its consciousness (cf. Bhabha 1994; Ashcroft et al. 2007: 10-11). Being of course not directly involved in colonial politics, Russian authors cannot relate to this question but from an external point of view. However, as they prove to be startled and disconcerted by the new hybrid reality, they can be regarded as proper representatives of Western culture, who feel at the same time attraction and repulsion for the colonised North Africa. It is interesting to note that they perceive it as something fake, artificial, unnatural: in these travelogues there is an abundance of nouns and adjectives related to the concepts of "fake" and "natural" ( [He-jHacroamuM, nognuHHBrn, [He-]opuruHa.BHHM,
278
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
^aaBrnMBtiM...). Even the traditional belly dance is considered to be a tourist show piece by Russian authors since no trace of its original meaning remains. Considerations of authenticity are indeed typical of a colonial situation, where both the coloniser and the colonised complain about the loss of genuineness in certain cultural practises. The consequent births of "inauthentic" practises are thus regarded as contaminated fruit. This, however, presupposes the idea that cultures should not influence one another, or change, remaining instead fixed in their previously established characteristics.
In the travelogues analysed in this study, the modern Orient is therefore considered a fake one; paradoxically enough for these authors, the "real" Orient is that of the past. Initial evidence of this phenomenon can be traced in a passage by Kuzmin: the author uses the term "coxpaHMTB" [to maintain, to keep] when referring to the traditional oriental culture that is - in part - still present in Tunis.19 The verb implies two interesting things: the first one is the reduction of a culture to a sort of relic which needs to be preserved for the European man's sake; the second one is that the verb "coxpaHMTB" gains here a positive connotation, thus suggesting the superiority and major importance of a culture which actually no longer exists.
The idea that authentic Arabian culture belongs to the past is reflected in many passages dealing with ancient monuments or with museums where the relics of a glorious past are preserved. Firstly, this once again confirms the fact that the Orient is perceived as an exhibition, an object of the European gaze. Secondly, it stresses that in Western eyes the Oriental culture of the past is more important and authoritative than the present one. Vladimir Dedlov for example encourages his readers to visit the Bulaq museum in Cairo:
19
Kuzmin writes: 'Tpo-
MagHbie pblHKM TyHM-
ca coxpaHMAM em;e b gocTaTOHHOH cTeneHM BOCTOHHbIM KoflopMT
[...]. B ray6wHe ropoga, oco6eHHo okoao Ka36a, coxpaHHAHcB xopo-fflHe crapbie KBapTa^bi c HacToam;eH ^h3hbm BocToKa [...]" (198).
279
ANITA FRISON ► Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt
Ho He npoSezaume uyseu HacKopo, ocmameumecb u ecnoMHume, nmo neped eaMu co6paHbi naMnmHuKu nepeozo xynbmypmzo Hapoda Ha seMne. nped eaMu nepBan ucKpa cosmmenbHou Mucnu u meopnecmea. ^mo nepBuu Hapod, Komopuu co3dan HayKy, ucxyccmeo, penuzuw, zo-cydapcmeo. H nomoMy nmo oh nepeuu, oh eduHcmeemuu u3 Hapodoe, co3daernuu ece ^mo odHuMu cboumu cunaMu, 6e3 noMo^u, 6e3 nodpa-MaHun, a ecmecmeerno. (301)
Dedlov explains that the exposition follows the history of Egypt from its youth to its maturity, its unexpected oldness and its apathetic death. The conclusion is bitter, yet noteworthy: "ErunraHe :®uByr em,e u Tenept, ho eruneTCKoro Hapoda He cym,ecTByeT" (312).
Even more remarkable is a passage by Sergey Elpatyevsky:
H Kozda n MadHo ecMampueancn b ^my HeoSuKHoBeHHyw pa3Ho-BudHocmb KaupcKou monnu, n yduBnnncn, nmo He y3Han ux, - ^mo 6unu - ohu, nwdu u3 KaupcKozo My3en dpeBHocmeu. nepedo mhou BcmaBanu nwdu c 6apenbe$oB xpaMoB, oMueanu ozpoMHue KaMeHHue, HeoSuKuoBeHHux pa3MepoB Quzypu 6ozob u fiapaowB u Bcnxux nwdeu cmapozo Ezunma. [...] H yduBumenbHoe deno, cnoBHo MHe HyMHo 6uno cdenamb ^mo «omKpumue» ezunmnH u ynoBumb ux cxodcmBo c cma-puMu nwdbMu My3en, nmo6u Hanamb noHuMamb oKpywaw^yw Mem Mu3Hb. (39,40)
Here the writer depicts a world inhabited by ancient Egyptians, who rise from the bas-reliefs, leave the archaeological museum like gods or pharaohs and begin to walk through the streets of Cairo. The city gains a new, gloomy shade: that of a realm of shadows, occupied by the dead. According to Elpatyevsky, true Egyptians are a thing of the
280
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
past: in his description there is no space for the current Arab man. In the same way, the real, authentic Egypt is the ancient one:
Hyw.no euümu U3 Kaupa, nmoôbi yeudemb u nornmb Ezunem. H docmamoHuo npoümu dee-mpu eepcmu eeepx no Huny, nmoôbi cnano c dyrnu ece nywdoe, pa3nonneMennoe, unocmpannoe, umo 3acmunaem maM ^na3a u 3anonrnem dywy, - nmoôbi ecman nacmon^uü, nodnun-Hbü Ezunem. Ezunem ^peeHe^o npowno^o, ^peeHe^o yKnada... (72)
Thus, it is no surprise to notice that the "authentic" Egypt resembles the one described in books, the Egypt belonging to the orientalist European tradition. While Cairo is seen as irremediably corrupted by the Europeans, hints of the "true" Egypt can be found in the depths of the country, where the impact of colonisation is less visible and the Orient can still be perceived as something alien.
The same attitude can be traced in Kuzmin, who defines Algiers' inhabitants as "nocnegHBie OTnpBiCKM Hapoga, KOTopBm MO^eT 6bitb, m He 6bm, BenMKMM, ho Bee ®e 6bm kmbhm, npegnpuuMnuBBiM, 6o-raTBiM m ocTaBMA cbom ray6okmm cneg b Hamen ^MBMnM3a^MM" (122). Far from being a great civilisation, in the author's view Algerian people were - but no longer are - alive, enterprising and rich. Current Algerians are only "the last offspring" of this dynamic civilisation, definitely ruined and corrupted by the Europeans.
CONCLUSIONS
There is no doubt that the authors of these travelogues belong - consciously or not - to Western cultural tradition. They unquestionably follow orientalist practises, leaving Russia with a pre-established
281
ANITA FRISON ► Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt
knowledge that is only partially confirmed by the new Oriental reality. Their a priori idea of North Africa is that of an immutable and static place, stuck in the past and heir of a great cultural tradition. Surprisingly enough for them, however, they find themselves in a whole new Orient, not motionless at all; on the contrary, one that appears to be moving forward very quickly towards an imposed modernisation. The gap between their expectations and the actual world causes feelings of disappointment and sadness, as colonisation drastically changes this idyllic space (idyllic, of course, according to orientalist literature). Although they are aware that all the perceptible transformations have occurred, they continue to apply Western stereotypical procedures to their writings. For example, their tendency to generalise results in the so called "typicality effect", i.e. the description of a nation through generic peculiarities and attributes, automatically applied to all the individuals who form that particular nation. Joep Leerssen has pointed out that "typicality thus tends, inherently, towards the very definition of caricature, the 'grotesque or ludicrous representation of persons or things by exaggeration of their most characteristic and striking features' (OED)" (451). The way in which they depict Arab people is certainly very close to the concept of caricature: from the usage of generic adjectives or fixed collocations (the "mysterious", "dangerous", "swindler", "magnificent" Arab), to the grotesque allusion to the ancient Egyptians (who seem to walk in the streets of Cairo along with their gods and pharaohs), for these authors the Arab is never an individual. Their attitudes towards the idea of "authenticity" is also noteworthy: far from resetting their original point of view, thus noticing that "authentic" North Africa now is the colonised and modernised one, they maintain their mental sets. As a result, the new reality is perceived as fake, while the true, authentic one is a reality that actually no longer exists.
282
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Though North Africa has been constructed as an Other by the authors in question, the construction changes gradually over time. Before starting their journeys, they clearly envisaged an exotic and idealised country. As a matter of fact, exoticism is one of the ways of constructing an Other; in this case, Arab culture seems to be appreciated only due to its strangeness, its picturesque essence, its distance to the canonical domestic standards: in other words, it is appreciated due to its exoticism. This idea enters a state of crisis once the authors understand that North Africa is no longer so exotic. Colonisation and modernity have endangered this mental construction which no longer squares with reality. The Oriental Other has been partially contaminated by the West, becoming a hybrid, a grotesque and unexpected mixture of diverse elements, Oriental and Occidental at the same time. While previously the Orient was wholly seen as an Other, now it is becoming more and more linked to the Occident, to whom Russia may belong on a cultural level. However, the situation is complicated by the peculiar condition of Russia, which is not directly involved in European colonisation - but rather stands against it - and holds an ambiguous position towards the West (cf. Bassin 1991; Neumann 1996; Lotman 2002 [1992]), often constructing it as an "Other", too. As a matter of fact, from the nineteenth-century debate between Slavophiles and Westernizers, questioning Russian identity has become central in Russian thought (cf. Lim 2008). Crucial works by nineteenth and early twentieth century authors (like Aleksandr Herzen, Aleksey Khomyakov, Grigory Danile-vsky, Vladimir Solovyev) show a visible trend: to challenge European system of values while discussing the Orient, thus linking the West to the East (two opposite poles), but at the same time not including Russia in neither of the two categories: " [...] Russian orientalism has its own specifics due to the fact that Russia did not just face the Orient as an
283
ANITA FRISON ► Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt
Other, but itself was part of a 'triptych' consisting of Europe, Russia and the East" (Masing-Delic 2003: 123).
For these reasons, we argue that the traditional binary opposition between the Self and the Other - in this case between Western culture and the Orient - becomes in Russia a ternary one, which involves Russia (the Self), the Orient (the first Other) and the West (the second Other).
It is worth noting that here Lotman's theory about "enantiomor-phism" potentially gains new interesting hints and suggests new perspectives (cf. Lotman 1992; Lotman 1996). In the essay On the semiosphere (O ceMuocfiepe, 1984), Lotman has investigated the mechanisms lying under the dialogue between different cultures, identifying in enanti-omorphism - a mirror image made up of two images identical per se, but different when superimposed - a common process in constructing the "Other":
... the process of mutual acquaintance and inclusion into a specific general cultural world causes not only the rapprochement of separate cultures, but also their specialization — after entering a specific general culture, a given culture begins to cultivate its own originality in a more acute fashion. In its turn, the other culture also considers it as "special", "unique". The isolated culture "to itself" is always "natural" and "usual". Only by taking part in a much greater whole, does it recognise the external point of view as specific to itself. In this way, cultural generalities of the type "West" and "East" are revealed in the enantiomorphic pairings of functional asymmetry. (Lotman 2005:225)
According to this model, Russia should have positioned herself within either the West or the East, simultaneously constructing the remaining field as an "Other". In these travelogues, however, while the West and
284
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
the East remain an enantiomorphic pairing, Russia does not declare 20
S. Elpatyevsky is here
her belonging to any of these categories. The authors observe from speaking about the an external point of view both the European colonisers and the Arab evo u '°n ° 19°5. people, judging them both and thus elevating their own position. As Russians they become the subject, and Europeans and Arabs the object of their gaze. While never considering Arab people as brothers, Russian authors at the same time do not equate themselves completely with the West, as they do not share with Europe colonial politics and interests. In some cases, Russia is even considered a better alternative to Europe, as it is capable of wakening the subjugated Arab: "fl 3HaK>, KaKoe orpoMHoe 3HaneHue MMe.a g.a ErunTa m g.a Bcero BocTOKa 6ypa pyccKOM peBO.^uu, KaKaa HenpeptiBHaa gu^^y3ua .rogBMM u ugeaMu cym,ecTB0Ba.a u cymecTByeT Me^gy KoHcraHTMHono.eM u KaupoM, KaKoe r.y6oKoe 3axBaTtiBarom.ee T0.m,y Hace.eHua gBM-^eHue ugeT b Hacroam.ee BpeMa Ha BocroKe B006m,e u b ErunTe b HacTHOCTu" (Elpatyevsky: 55).20
At the same time, the West and the East - namely Europe and North Africa - are represented as inextricably linked one to the other: imported European architecture, style, fashion, languages and culture have made North Africa the very double of Europe. Mirror symmetry is therefore established between Europeans and Arabs, the two sides of a same coin. Russia, on the contrary, lies outside of this binary. The authors of these travelogues undoubtedly use Western strategies and practises to represent a different reality, thus putting themselves inside Western culture. At the same time, however, the images they construct hint at the fact that both the West and the East are, for them, Others. They come to this conclusion after their travel experiences, i.e. after their confrontation with the European colonisers and the colonised Arabs in that third, hybrid space which is embodied by North Africa. $
285
ANITA FRISON ► Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt
Bibliography
Ashcroft, bill et al., 2007 [2000]: Post-Colonial Studies: The Key Concepts. London, New York: Routledge.
bassin, mark, 1991: Russia between Europe and Asia: The
Ideological Construction of Geographical Space. Slavic Review 50, No. 1. 1-17.
beller, manfred, and joep leerssen (ed.), 2007: Imagology. The Cultural Construction and Literary Representations of National Characters. Amsterdam, New York: B.V. Rodopi.
bhabha, homi, 1994: The Location of Culture. London, New York: Routledge.
jobst, kerstin, 2013: Where the Orient Ends? Orientalism and its Function for Imperial Rule in the Russian Empire. In: Deploying Orientalism in Culture and History: from Germany to Central and Eastern Europe. Ed. J. Hodkinson et al. New York: Camden House, Rochester. 190-208.
khalid, adeeb, 2000: Russian History and the Debate over
Orientalism. Kritika. Explorations in Russian and Eurasian History, N.S. 1. 691-699.
knight, nathaniel, 2000: Grigor'ev in Orenburg, 1851-1862: Russian Orientalism in the Service of Empire?. Slavic Review 59, No. 1. 74-100.
lim, susanna soojung, 2008: Between Spiritual Self and Other: Vladimir Solov'ev and the Question of East Asia. Slavic Review 67, No. 2. 321-341.
lotman, yury, 2005: On the Semiosphere. Translated by Wilma Clark. Sign System Study 33, No. 1. 205-229.
286
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
MASiNG-DELic, Irene, 2003: Who are the Tatars in Aleksandr Blok's The Homeland? The East in the Literary-Ideological Discourse of the Russian Simbolists. Aufsätze | Poetica : Zeitschrift für Sprachund Literaturwissenschaft 35. 123-153. neumann, iver, 1996: Russia and the Idea of Europe: a Study in
Identity and International Relations. London, New York: Routledge. NOVIKOVA, irina, 2013: Imagining Africa and Blackness in the Russian Empire: from extratextual arapka and distant cannibals to Dahomey amazon shows - live in Moscow and Riga. Social Identities vol. 17, No. 5. 571-591. said, edward, 1985 [1978]: Orientalism. London: Penguin books. SCHIMMELPENNINCK van der OYE, david, 2010: Russian Orientalism. Asia in the Russian Mind from Peter the Great to the Emigration. New Haven, London: Yale University Press. TLOSTANOVA, Madina, 2008: The Janus-faced Empire Distorting Orientalist Discourses: Gender, Race and Religion in the Russian/ (post)Soviet Constructions of the 'Orient'. Worlds and Knowledges Otherwise, 2, No. 2. 1-11. todorova, maria, 2000: Does Russian Orientalism Have a Russian Soul? A Contribution to the Debate between Nathaniel Knight and Adeeb Khalid. Kritika. Explorations in Russian and Eurasian History, N.S. 1. 717-727. TOLz, vera, 2005: Orientalism, Nationalism and Ethnic Diversity in Late Imperial Russia, The Historical Journal 48, No. 1. 127-150. TOLz, vera, 2009: European, National and (Anti-)lmperial: The Formation of Academic Oriental Studies in Late Tsarist and Early Soviet Russia. Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History 9, No. 1. 53-81.
287
ANITA FRISON ► Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt
AHflPEEBCKHH, BiAflHMH?, 1886 [1884]: E^unem. Cn6, MocKBa: M.O. bo.b<|>.
flAH^H^, bophc, 1973: EnuMuuü BocmoK e pyccxoü nayKe u numepamype (dooKmaöpbCKuü nepuod). MocKBa: HayKa. AABHflCOH, Ano^flOH, 2012: noneMy Ä^puRa? noneMy
a6mccmhm3? K 125-.eTMro co gHa po^geHua HuRo.aa ryMu.eBa. BecmnuK ucmopuu, numepamypu, ucxyccmea. T. 8, 389-409. gEgflOB (KurH), BflAgHMHP, 1887: npuKnwHeHun u enenamneHM.
B Hmanuu u Ezunme. Cn6: Tunorpa^ua H.A. .Ae6egeBa. AMHTPHEB, AflEKCAHflp, 1917: H3 noe3dxu na Ceeep AfypuKu.
neTporpag: rocygapcTBeHHaa Tunorpa^ua. EflnAT&EBCKHH, CEPrEH, 1912 [1911]: E^unem. Cn6:
06m,ecTBeHHaa no.B3a. Ky3tMHH, EBrEHHH, 2010 [1914]: noAfipmeHaaemoMoSune. nymeeue enenamneHM c $omo^pa$mMu u pucyHKaMu aemopa. MocKBa: u3g. O.B. EopucoB, A.A. MaTueB. flOTMAH, mfhh, 1992: M36paHHue cmambu e3 moMax. Ta^.uHH: A^eRcaHgpa.
flOTMAH, mfhh, 1996: BHympu Mucm^ux Mupoe. MocKBa: h3wru
pyccRon Ry.BTypw. flOTMAH, mfhh, 2002: CoBpeMeHHocTB Me^gy boctokom u 3anagoM: Hcmopua u munonozua pyccKoü Kynbmypu. Cn6: HcRyccTBo-CnE. 744-751. CAHgyflOB, mphh (COCT.), 2002: Hcmopua Poccuu. Poccua u BocmoK. Cn6: ^kcukoh.
hah, EflEHA, 2010: OpueHTa.BHBiM RoHTeRcT Cepe6paHoro BeRa.
Omckuü Haymbiü eecmnuK 1 (85), 59-62. hah, EflEHA, 2012: OpueumanusM e oS^ecmeemoM u xydoMecmeemoM co3HaHuu Cepe6paHo^o eem, gucc., Cn6.
288
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
hhxaheb, nETP, 1975 [1880]: HcnaHm. Anwup. TyHuc. MoCKBa: Mbicab.
289
ANITA FRISON ► Redefining North Africa: Modern Algeria, Tunisia and Egypt
Pe3MMe
Ha py6e»e XIX-XX-bix BeKOB pyccKue yneHBie, »ypHa.ucTBi u nuca-Te.u nyremecTB0Ba.u no CeBepHoM Ai^puKe no pa3HBiM npunuHaM. B nyreBBix 3anucKax ohm noTOM onucBiBa.u He to.bko BnenaT.eHua u nepe^MBaHua, ho m C0^M0^0.MTMHecKyro pea.BHocTB ^TMx eBpo-neMcKux ko.ohmm.
B gaHHoM CTaTBe paccMaTpuBaroTca nyreBBie 3aMeTKu B. Ah-gpeeBCKoro, C. E.naTBeBcKoro, B. ,fl,eg.0Ba (KurH), E. Ky3BMMHa, A. ^MMTpueBa m n. HuxaneBa, u aHa.M3upyeTca npegcraB.eHue ^TMx aBTopoB o coBpeMeHHon apa6cKoM geMcTBMTe.BHocru. 06paTMTca oco6oe BHMMaHue Ha ux npegBigyrn,MM o6pa3 CeBepHoM A^puKM, c^opMupoBaHHWM Ha ocHoBe eBponeMcKoM 0pueHTa.ucTcK0M Tpa-guu,Mu: b ux B006pa^eHuu, A^^upua, TyHuc u EruneT Ka3a.ucB Ko.w6e.eM eBponeMcKoM ^MBM.M3a^MM, HeTpoHyraMu BpeMeHeM u Hace.eHHHMu gpeBHUM HapogoM. CoBpeMeHHwe cTpaHa, HanpoTUB, aB.aroTca rpoTecKHWM gBoMHMKoM EBponw, Heo^ugaHHWM u nyrB TpeBo^HHM cMemeHueM cTu.eM, gereHepauueM Be.MKoro npom.oro. B stom BUHoBaT eBp0nee^K0.0HM3aT0p, BBoguBmuM coBpeMeHHocTB b MecTa, KoTopwe go.»Hw 6w.u ocTaTBca HeucnopneHHwrnu.
B nyTeBwx 3aMeTKax npegcTaB.eHw gBa o6pa3a «Hy^oro»: ec.u CeBepHaa A^puKa aB.aeTca nepeuM - u TpagM^M0HHBIM - «Hy^MM», to Ko.oHua.BHaa EBpona, ot KoTopoM pyccKue aBTopw, Ka^eTca, xo-TaT oTge.aTB, 0Ka3BiBaeTca emopuM, 6o.ee tohkmm. npo^cc ^opMM-poBaHua «gBoMHoro Hy^oro» mo^ho aHa.M3upoBaTBca u Ha ocHoBe Teopuu ^HaHTM0M0p^M3Ma K>. ^oTMaHa.
290
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Anita Frison
Anita Frison is a PhD student in Linguistic, Philological and Literary Sciences at the University of Padua. Specialised in Russian Language and Literature, she is particularly interested in Russian symbolism, Russian cultural identity and post-colonial studies. She is currently working on Andrey Belysjourney to North Africa. Among her publications are Andrej Belyj in Africa del Nord: Orientalismo e riflessione sull'identita culturale russa. Annali di Ca' Foscari. Serie Occidentale, 49.271-289 / Asm uAippurn y Bn. Conoebeea u A. Eeno^o: cv,enapuu 3aKama Eeponu: Apa6ecKM AHgpea Be^oro. ®M3HeHHMM nyrb. ^yxoBHwe MCKaHMa. ^o^TMKa. Mocxea, Eenzpad: Qunonozmecmu $-m Eenzpadcxozo ynueepcumema, 2017.438-444.
291
Reviews
Gledališče za me&o1
RECENZIJA KNJIGE
Bogomila KRAvos. Un teatro per la citta. Breve storia del teatro sloveno di Trieste dal 1850 al 2000. Trieste: Slovenski raziskovalni inštitut; Slovensko stalno gledališče; Ljubljana Slovenski gledališki inštitut, 2015.
¥ TATIANA NICOLESCU
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Knjiga Gledališče za mesto s podnaslovom Kratka zgodovina slovenskega gledališča v Trstu od 1.1850 do leta 2000 Bogomile Kravos je namenjena širši italijanski publiki. Pritegnil jo bo, ali morda nekoliko zmedel, že sam naslov, v njem pa besede, kot so »gledališče«, »slovensko gledališče«, mesto »Trst«. Odvisno od stopnje seznanjenosti z lastno (italijansko) zgodovino bo knjiga za marsikoga večje ali manjše odkritje. Zagotovo ga ne bo pustila ravnodušnega.
»Gledališče«, »slovensko gledališče«, mesto »Trst«: v teh »ključnih besedah« zavzema posebno mesto umetniški pojav »gledališče« z dodatkom »slovensko«. Že naslov obljublja, da se bomo nepoučeni bralci srečali z nekoliko manj znano kulturo slovenskega naroda, z zvezdico v sozvedju evropske kulture. Bralec bo vsekakor odkril, da gre za avtonomno zvezdico, s svojo individualnostjo in svojim bleskom. Pot, po kateri nas pelje avtorica, je svojevrstna: odkriti bralcu zgodovino slovenske kulture skozi prizmo gledališča. Pot je uspešna prav zato, ker je gledališče prostor neposrednega soočanja s širokim krogom občinstva. Ta posebni pogled je prisoten že na prvih straneh knjige, ko avtorica opisuje uprizoritev J. N. Štepaneka kot spodbudo k dvigu narodne samozavesti slovenskega dela prebivalstva mesta Trst.
V celotni strukturi knjige je dosledno ohranjena zgodovinska perspektiva. O tem zgovorno pričajo naslovi posameznih poglavij: »Slovenci v Trstu po letu 1848«, »Posledice požiga Narodnega doma (1920-1927)«, »Podtalno gledališče. Trideseta leta«, »Gledališče v povojnem obdobju (1945-1965)«, »V pričakovanju uradnega statusa (1965-1978)«, »Nove perspektive (1978-2000)«. V vsakem poglavju se na ozadju zgodovine odvija obravnava posamičnih razvojnih faz. V prvem delu avtorica opozarja na neprekinjeno zanimanje slovenskega prebivalstva v Trstu za gledališče, kar privede, na začetku 20. stoletja, do ustanovitve »Dramatičnega društva v Trstu« in, kmalu
Recenzija je bila prvič objavljena v ruščini v italijanski reviji Europa Orientalis XXXV (2016), 585-588 (http://www. europaorientalis. it/rivista_indici. php?id=5o).
295
TATIANA NICOLESCU - Gledališče za mesto
zatem, do redne dejavnosti »Narodnega doma«. Raziskava Bogomile Kravos podrobno opisuje vrsto ključnih vprašanj: pomembno vlogo Narodnega doma kot središča slovenske nacionalne kulture, sestavne prvine celostnega gledališkega fenomena (igralce, avtorje besedil in njihove uprizoritve, gledališko kritiko, odzive gledališke publike, odnose z uradnimi ustanovami in, širše, z različnimi družbenimi sloji gledališke publike). Natančno je predstavljen in analiziran zapleten proces izoblikovanja gledališke kulture z vidika različnih dejavnikov: šolanja mladih igralcev-začetnikov na v ta namen organiziranih tečajih pod vodstvom takrat priznanih dramaturških avtoritet (na primer, Leona Dragutinovica), pomena gledališkega repertoarja, povezovanja z drugimi gledališkimi skupinami, gostovanj.
Posamična poglavja so rezultat poglobljenega in izčrpnega raziskovalnega dela avtorice Bogomile Kravos. V kratki recenziji se sicer ni mogoče podrobneje ustaviti ob vsakem poglavju posebej, vendar je potrebno poudariti, da knjiga nazorno prikazuje zgodovinsko ozadje, na katerem se izoblikuje gledališka kultura. Gre predvsem za svojevrsten položaj mesta Trst, za konkretni prostor, v katerem se odvija gledališka zgodba. Po prvi svetovni vojni se Trst, nekoč pomembno mesto avstroogrskega cesarstva, znajde v položaju perifernega mesta zmagovitega italijanskega kraljestva. Prejšnje prijateljske in družinske vezi z Ljubljano se prekinejo in potrebno je vzpostaviti nove, nelahke odnose z Rimom. Gre za obdobje, ko kraljevina Italija pade v objem fašizma. Avtorica poglobljeno in objektivno predstavi bralcu obdobje, ki sega nekje od 20. let prejšnjega stoletja do konca 2. svetovne vojne.
Poglavje »Gledališče in podtalje« je prikaz antifašističnega upora slovenskega prebivalstva v Trstu. Gre za del zgodovine, ki je malo ali sploh neznan širšemu krogu bralcev zunaj meja slovenske kulture. Italijanski bralec bo na teh straneh seznanjen s težkimi pogoji, v katerih
296
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
slovensko gledališče v Trstu vendarle nadaljuje svoje delo. Pod silo razmer se mora seliti v podtalje neuradne kulture, kar vpliva tudi na žanrske uprizoritvene izbire (kratka besedila, skeči, enodejanke, tudi s satiričnim podtekstom proti fašističnim oblastem, branje verzov, glasba, petje kot varnejše nadomestilo politično nevarnih »zapisanih« besedil, celo balet). Da je bila za Slovence v Trstu situacija zelo težka, priča dejstvo, da so bili tudi taki, povečini »nedolžni« nastopi, pod stalnim udarom fašistične oblasti. Če pogledamo na takratno sodobno dogajanje v Evropi, lahko trdimo, da je fašistično moralno in fizično nasilje v mestu Trst primerljivo z dejanji, ki jih poznamo v nacistični Nemčiji. V evropski zgodovini je slovenski tržaški antifašistični upor zapisan kot vrednota, ki zasluži priznanje. Prav tako je borbo za ohranitev slovenskega jezika, ki ga je italijanska oblast zatirala in celo prepovedala, mogoče primerjati s položajem nacionalnih jezikov po versajski mirovni pogodbi. Po drugih delih Evrope je namreč mnogo jezikov dobilo drugačen teritorialni status (na primer, ruščina oz. ro-munščina v Besarabiji/Moldaviji). V težkih letih preureditve Evrope po prvi svetovni vojni je tržaško občinstvo kljub vsemu ohranilo svojo ljubezen do gledališča. Izreden uspeh je takrat, na primer, doživela znamenita igralka Eleonora Duse na svojem gostovanju v Trstu.
Politični in nacionalni konflikti so se nadaljevali tudi po sklenitvi versajske mirovne pogodbe. Kot dokazuje raziskava Bogomile Kravos, se je konflikt nadaljeval tudi v Trstu. Zaradi fašističnega zatiranja njegovega slovenskega dela, je bilo treba na novih osnovah postaviti delo za utrjevanje slovenske kulture. V to delo je bilo vključeno tudi gledališče, ki se je krepilo ne samo zaradi obnovljenega repertoarja, ampak tudi zaradi sistematičnega uvajanja gledališke kritike. V novih, nehvaležnih pogojih se v sami gledališki ustanovi spremenijo tudi možnosti za nemoteno administrativno delo. Opaziti je tudi nekaj nesoglasij znotraj
297
TATIANA NICOLESCU - Gledališče za mesto
gledališča samega. V glavnih obrisih je mogoče trditi, da so bili konflikti predvsem ideološke narave.
Zgodovinski pogled dobi svoj epilog leta 1977, ko italijanska oblast dodeli slovenskemu gledališču v Trstu status »stalnega gledališča« (teatro stabile). Priznanje ni zanemarljivo, saj se je takrat za pridobitev tega statusa zavzemalo, največkrat neuspešno, veliko italijanskih gledališč. V tem, nekoliko bližjem časovnem obdobju, se slovensko gledališče v Trstu sooča z novimi problemi in si zastavlja nove naloge oz. »novo perspektivo«, kot je naslovljeno eno od poglavij knjige. V novem zgodovinskem ozračju avtorica izpostavlja to, kar je bilo za tiste čase »novo« in »pomembno«: premik v smer satiričnega žanra z uvajanjem zanimivih poskusov v »kabaretnem« slogu in osvežitev komedijskega žanra. Te spremembe moramo brati tudi v luči ostrih besed, ki jih je proti vse večji podrejenosti gledališke dejavnosti komercialnim zahtevam izrekel znameniti režiser Giorgio Strehler (Tržačan po rodu).
Repertoar določa podobo gledališča, podoba pa se zrcali tako v izbranih tekstih kot v odrski realizaciji. V knjigi Bogomile Kravos po zgodovinskem pregledu ustreznega obdobja sledi za vsako sezono opis repertoarja, seznam uprizorjenih del, njihovih režiserjev, scenografov, kostumografov in število ponovitev, kar izčrpno priča o dejanskem obsegu takratnega gledališkega delovanja. V podatkih se zrcali spreminjajoče se zgodovinsko ozadje. Če povzamemo navedene sezname (na 87 straneh!), se nam razkrije slika, pred katero se lahko priklonijo mnoga gledališča, ne samo v Italiji. Sporočilnost, ki nam jo nudijo podatki, je raznolika in povsem naravno je, da vodino vlogo igra slovenska dramatika. Če upoštevamo večnacionalni obraz mesta Trst in nekdanjo skupno pripadnost avstroogrskemu cesartvu, je razumljiva tudi nezanemarljiva prisotnost nemških gledaliških besedil, čeprav ne sodijo v vrh evropske dramatike (na primer, teksti F. Schonthana,
298
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Ugrabljene Sabinke; Raupacha, Mlinar in njegova hči; Schonherra, Žena vrag, in dr.). Podobno lahko trdimo tudi za repertoarne izbire italijanskih gledaliških besedil.
V glavnem je mogoče trditi, da osnovni repertoar zasluži visoko oceno zaradi kompetentnosti izbora. Gre namreč za izjemno širok re-pertoarni obseg: prisotna so dela iz antike (Sofoklej, Kralj Ojdip; Ajshil, Sedmerica proti Tebam; Plaut, Amfitruo, Hvalisavi vojak) in obvezni pokloni Shakespearu (Beneški trgovec, Kar hočete, Romeo in Julija, Hamlet, Othello, Kralj Richard III.), Molieru (Skopuh, Tartuffe, George Dandin ali kaznovani soprog, Namišljeni bolnik) in Goldoniju. Slovensko gledališče v Trstu namenja prav posebno pozornost evropski dramatiki 19. in 20. stoletja. Slovenski gledalci v Trstu so lahko gledali Aleksandra N. Ostrov-kega (Donosna služba), Ivana S. Turgenjeva (Tuji kruh), večkrat uspešno uprizorjenega, in seveda Leva N. Tolstoja (Moč teme, Živi mrtvec), prav tako večkrat uprizorjenega z velikim uspehom. Uprizorjena je bila tudi francoska dramatizacija njegovega romana Vstajenje. Ruska dramatika je bila sploh stalni gost slovenskega gledališča v Trstu, večkrat z Ženitvijo in Revizorjem Nikolaja V. Gogolja, še posebno pa z Antonom P. Čehovom (Tri sestre, 14 ponovitev v sezoni 1968/69 in 13 v sezoni 1997/98), Češnjev vrt (24 ponovitev v sezoni 1978/79 in 27 v sezoni 1992/93), Utva (19 ponovitev v sezoni 1957/58) in Striček Vanja (29 ponovitev v sezoni 1988/89). Odlično poznavanje ruske dramatike dokazujejo uprizoritve del Gorkega Na dnu, Vasa Železnova, Barbari in, kot zanimivost, postavitev vesele komedije Valentina Katajeva Krog s kredo (vzdržala je samo eno sezono s 13 ponovitvami). Umetniški vodje so pozorno sledili tudi novostim sovjetskega gledališkega življenja in uprizorili svojčas modnega dramatika Alekseja N. Arbuzova (Irkutska zgodba, Staromodna komedija), čeprav je ta avtor doživel svoj krst na odru tržaškega slovenskega gledališča z zamudo, ko se je njegov sloves v domovini že izpel.
299
TATIANA NICOLESCU - Gledališče za mesto
Tržaški gledališčniki so bili prav tako odlično seznanjeni z vrhunci evropske dramatike. V različnih obdobjih so na repertoarju Ibsen (Nora, Hedda Gabler), klasični Schiller (Kovarstvo in ljubezen, Razbojniki), Sudermann (Čast), Victor Hugo (Lukrecija Borgia), D'Annunzio (Gioconda), Strindberg (Pelikan), De Filippo (Filumena Marturano) in Pirandello (Henrik IV., Le pomisli, Giacomino). Slovensko gledališče v Trstu je bilo usmerjeno tudi v iskanje sozvočja z novimi gledališkimi smernicami, ki so se pojavljale v različnih evropskih kulturah. Na tržaškem odru so bile nove smernice uprizorjene z izvirnimi pristopi: O'Neill, Dolgega dneva potovanje v noč; Ionesco, Stoli; Beckett, Čakajoč na Godota; Mrožek, Tango; T. Williams, Tramvaj Poželenje; Brecht, Mati Korajža; Saint-Exupéry, Mali princ.
V knjigi Bogomile Kravos slovensko gledališče v Trstu zaživi v polnosti tudi z izpostavljanjem dragocenega prispevka posameznih osebnosti, ki so v njem delovale: igralcev, režiserjev, njihovih asistentov in sodelavcev (Avguste Danilove, Leona Dragutinovica, Milana Skrbinška, Jožeta Babiča in dr.). Avtorica izoblikuje njihov portret z ljubeznijo in toplino. To še posebno velja za začetno obdobje gledališkega delovanja, ko je v ansamblu prevladal entuziazem in se je pot utirala z jasno zavestjo o ustvarjalnem doprinosu k rasti slovenske kulture. Navsezadnje, kot pravi avtorica, so »Tržačani znani po svojem pogumu in podjetništvu«. $
300
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Tatiana Nicolescu
Tatiana Nicolescu is a Romanian historian of literature and translator, born in Chi§inau. She was a professor at the University of Bucharest, also teaching at Moscow University during the 1970s. She specialized in Russian literature in Bucharest and in Romanian literature and language in Moscow. Since 1988 she has been a visiting professor at the University Institute of Modern Languages in Milan, Italy. Selected books: Opera lui Gogol in Romania (Bucure§ti, 1959); Ivan Bunin (Bucure§ti, 1971), AHgpen Be^wn u TeaTp (1995).
301
Nowa ksiqzka o polskiej semiotyce kultury
RECENZJA K S I A Ž K I
3HAK. TEKCT. CEMI03A. AHmono^w meKcmie nonbCKoï ceMiomuKu
Kynbmypu. ñpy^a nonoeuHa XX - nouamoK XXI cm. ynopagKyBaHHa, nepeKnag, BcrynHaa CTarra BiKTopiï ^ypKaneBuH. HayKGBa pega^ia ÄHg^ea Tum.uKa. ^poro6uH - ^ro6niH, Kono, Ihctutyt ^HTpanBHG-CxugHoï ^BpG^M 2016, 300 c.
$ roman bobryk ► rbobryk@wp.pl
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
Zarówno pytanie o pocz^tki refleksji semiotycznej w ogóle, jak i pytanie o pocz^tki takiej refleksji na gruncie polskim dlugo jeszcze pozostawac b?d^ bez odpowiedzi (przy okazji možna postawic jeszcze jedno - o sens podobnych pytan). W pierwszym przypadku, w zaležnosci od przyjmowanego punktu widzenia, uczeni doszukuj^ si? pierwiastków semiotycznego myslenia juž w antycznej Grecji1 lub w refleksji sw. Augustyna,2 inni, jak Terence Hawkes - wyprowadzaj^ wspólczesn^ semiotyk? od publikacji Scienza nuova (1725) Giambattisty Vico. Z kolei w odniesieniu do polskiej semiotyki, to zwyklo si? wi^zac jej pocz^tki z lwowsko-warszawsk^ szkol^. filozoficzn^, ze wzgl?du na podnoszon^ przez jej twórców problematyk? znaczenia j?zykowego (semantyki).
Jedn^ z przyczyn takiego stanu rzeczy jest bez w^tpienia nieostry charakter samego poj?cia „semiotyka". Pomijaj^c powszechnie znane dywagacje zwi^zane z sam^ nazw^ („semiotyka" czy „semiologia"? [a Jerzy Pelc mówi wr?cz o swoistej onomastycznej „triadzie": „semiotyka" - „semiologia" - „semantyka"]),3 niejednoznaczn^ pozostaje i sama nazwa. W zaležnosci od przyjmowanego punktu widzenia rozumie si? pod ni^ albo odr?bn^ nauk?, przedmiotem zainteresowania której s^ znak i znaczenie, albo metod? post?powania z badanym materialem (pomocnicz^ technik? analizy „tekstu").4
Zamieszanie pogl?bia si? jeszcze, jesli zaczniemy uwažniej przy-gl^dac si? poszczególnym „odmianom" semiotyki/semiologii. Status taki przyznac možemy, jak si? wydaje, wszelakiego rodzaju nazwom dookreslaj^cym przedmiot zainteresowania badaczy. Mamy tu mi?dzy innymi: semiotyk? sztuki, semiotyk? kultury, semiotyk? literack^, se-miotyk? logiczn^, semiotyk? komunikacji, semiotyk? žycia publiczne-go, semiotyk? žycia codziennego, semiotyk? reklamy, semiotyk? filmu/ „ruchomych obrazów", zoosemiotyk?, biosemiotyk?, cybersemiotyk?, semiotyk? kognitywn^ itp. Chc^c uporz^dkowac taki szereg, musimy
Zob. np.: MaxMyg PaB-maHOB, Hapru3a MOBa, Caogag A3U3OBa, Hcmopua. ceMuomuKU, HaBOMM 2011, 8-9. Zob. tež: Robert Goczal, Semiotyka -jej znaczenie i status w historii filozofii (tekst dost^pny na stronie: http:// www.legitymizm.org/ semiotyka - dostop 9.06.2017), BanecnaB HBaHOB, OnepKu no ucmopuu ceMuomuKU e CCCP, H3gaTe^BTCTBO «HayKa», MocKBa 1976, 5-6.
Zob. np.: Krzysztof Dybciak, Šw. Augustyn wsród znaków, „Teksty" 1974, nr 6, 133-135.
Zob. Jerzy Pelc, Wst$p do semiotyki, Wiedza Powszechna, Warszawa 1982 (zob. zwlaszcza rozdzial 1:
„Semiotyka", „semio-logia" czy „semanty-ka"? - 8-31).
Pisal na ten temat chociažby Wlady-slaw Panas w swoim omówieniu pierwszego wydania antologii Semiotyka kultury (wybór i opracowanie Elžbieta Janus i Maria Renata Mayenowa, przedmowa Stefan Zól-kiewski, Panstwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975) - zob. Wladyslaw Panas, Se-miotyka kultury, „Znak" 1976 (nr 260), 235-250.
303
ROMAN BOBRYK ► Nowa ksi^zka o polskiej semiotyce kultury
W ostatnim czasie daje si? zaobserwo-wac wycofywanie tego typu zaj?c z programow studiow.
zwrocic uwag?, že nie jest on jednorodny - skladajo si? nan z jednej strony odmiany semiotyki wyrožniane ze wzgl?du na užytkowane metody badawcze (logiczna, kognitywna), z drugiej zas - ze wzgl?-du na przedmiot badan (semiotyka filmu, reklamy, literacka itp.). Przy czym, jesli niektore sposrod przywolanych odmian stanowi^ samodzielne enklawy badawcze, to w przypadku cz?sci sposrod nich mamy do czynienia z „zawieraniem si?" pewnych odmian w innych lub wzajemnym ich przenikaniem, „zachodzeniem" i nakladaniem si? na siebie. Tak si? ma rzecz na przyklad w przypadku „semiotyki kultury", ktora jest poj?ciem tylež pojemnym, co i nieostrym. W za-ležnosci bowiem od przyjmowanego punktu widzenia rozumiec j^ možna albo jako semiotyk? kultury jako pewnego uniwersum (bylaby ona wowczas tožsama z wlasciw^ tej kulturze form^ wewn?trznego uporz^dkowania/usensowienia), albo jako semiotyk? jej wytworow (literatury, filmu, historii, religii, žycia codziennego itp.). W pierw-szym przypadku mielibysmy do czynienia z semiotyk^ „wszystkiego", przedmiotem zainteresowania semiotyki drugiego typu s^ znaczenia i mechanizmy ich konstruowania w wybranych obszarach swiata. Tradycyjny (o ile možna o takim mowic w przypadku dyscypliny sto-sunkowo mlodej) akademicki wyklad semiotyki kultury w przypadku polskich uczelni wyžszych5 jest w gruncie rzeczy kontaminaj ele-mentow semiotyki ogolnej (teorie znaku) i semiotyk szczegolowych (semiotyk „wytworow" kultury).
Caly ten przydlugi nieco wst?p ma za zadanie pokazac, jak nieostrym, „plynnym" jest samo okreslenie „semiotyka kultury". Szcz?-sciem w nieszcz?sciu, zadaniem wszelkich zestawien antologicznych nie jest dociekanie zawilosci terminologicznych, lecz prezentacja jakiegos, spojnego z punktu widzenia autora antologii, zestawu tek-stow. Taki tež cel przyswiecal Wiktorii Durkalewicz z Panstwowego
304
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Uniwersytetu Pedagogicznego imienia Iwana Franki w Drohobyczu, ktora przeložyla na j?zyk ukrainski i wydala pod zbiorczym tytulem 3rnK. TeKcm. CeMio3a. AHmono^ia. meKcmie nonbcKoi cmiomuKU Kynbmypu. Apym nonoeurn XX - nornmoK XXI cm. zbior tekstow polskich wspolcze-snych literaturoznawcow i lingwistow wpisuj^cych si? swoimi pracami w szeroko rozumiany nurt badan semiotycznych. Sama autorka anto-logii widzi jej cel w przybliženiu osi^gni?c polskiej semiotyki ukrain-skiemu czytelnikowi oraz pokazaniu ich przydatnosci dla wspolczesnej nauki o literaturze. Cel ten jest o tyle istotny, že zdaniem Durkalewicz, polska nauka przez lata odgrywala rol? posrednika mi?dzy nurtem mysli zachodnioeuropejskiej a „Wschodem". Dodac možemy ze swej strony, že „mechanizm" ten dzialal i w stron? odwrotn^, a oprocz tego zdarzaly si? rowniež przypadku swoistego posrednictwa w przeplywie mysli pomi?dzy rožnymi osrodkami bylego ZSRR.
We wst?pie do antologii Durkalewicz zaznacza, že gatunek antologii sil^ rzeczy ma jedynie charakter cz?sciowy i nie može zast^pic pelnego ogledu prezentowanego obszaru nauki. To, czy ogl^d ten stanie si? pelniejszy, jest uzaležnione wyl^cznie od czytelnika. Tym bardziej, že w porownaniu z podobnymi zestawieniami, przygotowana przez badaczk? ksi^žka przedstawia si? nieco skromnie - sklada si? na ni^ dwanascie tekstow autorstwa dziewi?ciorga uczonych oraz rozbu-dowany wst?p Wiktorii Durkalewicz i poslowie Andrzeja Tyszczyka. Calosc podzielona zostala na trzy cz?sci opatrzone tytulami Z perspek-tywy tekstu [y uepcueKmuei meKcmy] (s. 77-149), Z perspektywy znaku [y uepcueKmuei 3HaKa] (151-219) i Z perspektywy semiozy [y uepcneKmue ceMio3u] (221-282). Cz?sci te maj^ zawierac, w zamierzeniu autorki antologii, teksty reprezentatywne dla glownych nurtow polskiej semio-tyki drugiej polowy XX i pocz^tkow XXI wieku. Jak bowiem slusznie zauwaža si? we wst?pie, pocz^wszy od wczesnomodernistycznego
305
ROMAN BOBRYK ► Nowa ksi^zka o polskiej semiotyce kultury
Tekst zostal opubli-kowany w zbiorze tez Motywika i mitologemika XX wieku. IV - MomueuKa u MufionoaeMUKa XX eexa IV: Semiotyka srodków iqcznosci - CeMuomuKa cpedcme cezsu. Mi^dzynarodowa Konferencja Nauko-wa - MeMdynapodnaa HayHuañ
Kou^epeuuvluñ, IS PAN, Warszawa 6-8.XII.2001. Tezy referatów - Tesucbi doKnadoe. Redakcja i opracowanie Jerzy Faryno. Warszawa 2001 (2-6). Broszura ta powstala na domowym komputerze Redaktora i wydrukowana zostala na Jego prywatnej drukarce, a nast?pnie powielona na kopiarce w pracowni Instytutu Slawistyki PAN w Warszawie. Byla ostatni^ z serii broszur przedkonferencyj-nych opracowanych i opublikowanych na prawach rokopisu w ramach dzialalnosci Pracowni Kultury IS PAN w Warszawie. Wczesniejsze zbiorki tez, w których redago-waniu miaíem okazj? uczestniczyc, powsta-wafy w analogiczny sposób. Byfy to: 1) ZnovniSta/Purgamenta/ Šmiecie/Mycop e 6umy, e ñ3UKe/Kynbmype u e ucKyccmee/ numepamype. MeMdynapodnaa Kou^epenvlua. Warszawa 3-6.XII.1998. Te3ucbL K 3aneneuHbiM doKnadaM — EKovniSta/ Purgamenta/Šmiecie/ Mycop w praktyce, w jKzyku/kulturze i ♦
okresu (od lat 1910. do 1930.) až do schylku lat osiemdziesi^tych nurt badan semiotycznych w Polsce jest zjawiskiem wielokierunkowym i polifonicznym (72).
Antologia zawiera dwanascie tekstów, tworz^cych trzy cz?sci zgodnie z postulowanymi w nich dominantami teoretyczno-metodologicznymi.
W cz?sci pierwszej znalazly si? prace nawi^zuj^ce wprost do kon-cepcji moskiewsko-tartuskiej szkoly semiotycznej i jej twórcy Jurija totmana. S^ to przeklady tekstów Jerzego Faryny (O j^zyku poetyckim [pierwodruk 1972] i O ceMuommecKoü munonozuu cpedcme censu u ux KoHV,enmyanu3av,uu e numepamype u ucKyccmee [pierwodruk, na prawach rokopisu 2001]) i Wladyslawa Panasa (Z zagadnien semiotyki pod-miotu [1983] i Ženski Mesjasz, czyli o "Wiosnie" Brunona Schulza [2003]). Juž chocby na podstawie tej cz?sci možna stwierdzic, že autorka anto-logii ma doskonale rozeznanie w obszarze polskiej semiotyki. Ponad-to jej pracy možna przypisac walory popularyzatorskie nie tylko ze wzgl?du na fakt, že przybliža dorobek polskiej semiotyki czytelnikowi ukrainskiemu, ale i dlatego, že w pewnym stopniu przyczynia si? tež do upowszechniania prac w gruncie rzeczy nieznanych. O ile bowiem prace Panasa czy O jqzyku poetyckim Faryny to teksty znane szerszemu gronu filologów, to juž drugi z artykulów Faryny, „wydany"6 domowym sumptem i w niewielkim nakladzie, pozostaje nieomal nieznany.
Na grup? drug^ zložyly si? teksty nawi^zuj^ce do semiotyki Char-lesa Sandersa Peirce'a. S^ to prace uczestników seminarium kulturo-logiczno-literaturoznawczego Er(r)go funkcjonuj^cego nieformalnie (przede wszystkim w srodowisku katowickich anglistów) na Uniwersy-tecie Sl^skim w Katowicach od pocz^tku lat osiemdziesi^tych niemal do polowy lat dziewi?cdziesi^tych:7 Semioza literacka: slad i glos oraz Geno-logia nomadyczna: gatunek jako metatekst Wojciecha Kalagi, O degeneracji znaków jqzykowych Emanuela Prowera oraz Remityzacja slowa. Rzecz o
306
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) «- Polish Studies
manekinach w prozie Brunona Schulza Tadeusza Rachwala. Wi?kszosc z zamieszczonych w tej cz?sci prac pochodzi z wydanego w 1985 roku tomu zbio-rowego Znak i semioza. Z zagadnien semiotyki tekstu literackiego (red. W. Kalaga, T. Slawek, Katowice).8 Na cz?sc trzeci^ skladajo si? prace inspirowa-ne koncepcjami francuskiego semiologa Algirdasa Greimasa. Znalazly si? tu artykuly: Przydatnosc francuskich propozycji semiotycznych do interpre-tacji utworow fabularnych Krystyny Falickiej, Re-konstrukcja mitu w semiotyce A. J. Greimasa Anny Grzegorczyk, Magiczny kwadrat Greimasa Seweryny Wyslouch oraz Semantyka postaci w osiemnastowiecz-nej dramie francuskiej autorstwa Miroslawa Loby. Wszystkie zamieszczone w tej cz?sci antologii tek-sty opublikowane zostaly w zbiorze Semiotyczne olšnienia. Szkice o teorii A. J. Greimasa pod redakj Anny Grzegorczyk.9 Przy czym w przypadku zde-cydowanej wi?kszosci z nich publikacja powyzsza byla pierwodrukiem (wyj^tek stanowi tu artykul Krystyny Falickiej, ktory ukazal si? w roku 1979 w tomie Zagadnienia literaturoznawczej interpretacji).10 Sugeruj^c si? zasadami doboru tekstow w po-szczegolnych grupach, moglibysmy zadac pytanie, czy w ogole mozemy w tym przypadku mowic o „polskiej" semiotyce kultury. Podobne w^tpli-wosci moglyby wynikn^c z powodu l^czenia po-strzeganych przede wszystkim w kategoriach semiotyki logicznej inspiracji Peirce'owskich z
w sztuceAiteraturze. Konferencja Mi$dzyna-rodowa. Warszawa3-6. XII.1998. — Tezy do zgioszonych referatow. Pega^ua / Redakcja: J. Faryno, R. Boroch, R. Bobryk. Instytut Slawistyki PAN, Pracownia Kultury [Ha npaBax pyKonucu — na prawach rokopisu], Warszawa 1998; 2) Wizerunek sqsiadow. I: Polacy w oczach Rosjan - Rosjanie w oczach Polakow. Mi$dzynarodo-wa Konferencja Nauko-wa, IS PAN, Warszawa 2-4.XII.1999. Nadesiane tezy referatow. Redakcja i opracowanie: Roman Bobryk, Jerzy Faryno. Warszawa 1999. Broszury pierwsza i ostatnia (tj. dotycz^ce tematyki smieciowej i srodkow l^cznosci) powstaly w zwi^zku z realizowanym przez Pracowni^ tematem Motywika i mitologe-mika XIX i XX wieku (o projekcie tym wspo-mina Durkalewicz we wst^pie do antologii - 61). Oprocz wspo-mnianych zeszytow tez przygotowywalismy rowniež - rozsylaj^c informacje i zapro-szenia konferencyj-ne - bardzo rozbu-dowane propozycje problematyki przy-szlych referatow. Cz^sc z nich publikowalismy na lamach rocznika iS PAN „Studia Litteraria Polono-Slavica". Tam tež - w postaci nu-merow tematycznych licz^cych nawet ponad 40 arkuszy wydawni-czych - ukazywaly si^ materialy pokonferen-cyjne (zob. nr 4, 6 i 7).
Založycielami semi-narium byli: Wojciech Kalaga, Emanuel Prower, Tadeusz Rachwal i Tadeusz Slawek. Semi-narium stalo si? (w zasa-dzie juž po zakonczeniu swojej dzialalnosci) impulsem do powola-nia do istnienia pisma „Er(rgo) Teoria - Literatura - Kultura" (ukazuje si? od roku 2000). Krotka histori? seminarium omawia Wojciech Kalaga we wspomnieniowym szkicu Nostalgie (zob. „Er(rgo) Teoria - Literatura - Kultura" 2005, nr 1 (10), 33-34). Kalaga jako szczegolnie ak-tywnego (obok czworki založycieli) czlonka spotkan wymienia Andrzeja Wichra.
Poza Genologiq noma-dycznq... Kalagi, ktora ukazala si? w „Pami?t-niku Literackim" w roku 2012 (z. 4, 174-188).
Zob. Semiotyczne olšnienia. Szkice o teorii A. J. Greimasa. Pod redakcja Anny Grzegorczyk. Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznan 1997.
Zob. Zagadnienia literaturoznawczej interpretacji. Studia pod redakcja J. Slawinskiego i J. Swi^cha. Ossolineum, Wroclaw 1979, 25-42.
307
ROMAN BOBRYK ► Nowa ksi^zka o polskiej semiotyce kultury
11
W najbardziej po-wszechnym odbiorze semiotyk? kultury zwyklo si? lyczyc z tartusko-moskiewsky szkoly semiotyczny.
12
Zdarza si? Autorce zamieszczac we wst?-pie nie sprawdzone informacje. Na przy-klad przy omowieniu wkladu w rozwoj pol-skiej semiotyki prof. Jerzego Faryno bl?dnie podaje, že w 8 tomie rocznika „Studia Litte-raria Polono-Slavica" opublikowane zostaly materially konferencji poswi?conej semiotyce srodkow lycznosci w kulturze, literaturze i žyciu codziennym (s. 61, przypis 193). Tymczasem publikacja tych materialow nie doszla do skutku, a wspomniany numer ukazal si? pod tytulem Metafory w dyskursie humanistycznym, w mowieniu publicznym i w mowie potocznej (red. Jolanta Sudecka, SOW, IS PAN Warszawa 2008). Možna przy-puszczac, že podajyc taky informacj? Au-torka zasugerowala si? po prostu zapowiedziy wydania rzeczo-nych materialow.
nurtem semiotyki kultury.11 Nie možemy w pelni wyr?czyc Autorki proby odpowiedzi. Možemy jednak z duža dozy prawdopodobienstwa zakladac, že dostrzega ona w zamieszczonych w antologii tekstach znaczyce rozwini?cie lub modyfikacj? koncepcji Lotmana, Peirce'a i Greimasa. Co zas si? tyczy grupy tekstow inspirowanych mysly Peirce'a, to w zasadzie wszystkie prezentowane w zbiorze teksty przenoszy teoretyczne propozycje amerykanskiego uczonego na grunt jak najbardziej zwiyzanych z kultury badan literackich.
Inne wytpliwosci, jakie nasuwajy si? w zwiyzku z doborem tekstow, mogy dotyczyc rozumienia poj?cia „semiotyka kultury". Rzecz w tym, že w zasadzie wszystkie zamieszczone w antologii teksty reprezen-tujy obszar semiotyki literaturoznawczej, ktora wprawdzie može byc traktowana jako jedno z odgal?zien semiotyki kultury, ale co z caly pewnosciy nie može byc jej synonimem. Tytul antologii jest zatem nieco mylycy...
Niewytpliwy zalety antologii i zaslugy samej Durkalewicz jest otwie-rajycy tom wst?p [nepedMoea]. Autorka dokonala tu czegos, czego jak dotyd brakuje w polskiej refleksji na temat semiotyki. Przedmowa ta stanowi bowiem zwi?zly zarys historyczny naszej semiotyki z bogaty literatury przedmiotu umieszczony w aparacie przypisowym. I choc zawsze možna zarzucac temu zestawieniu jakies braki czy niescislo-sci,12 nadal može ono byc podstawy dla dalszych wieloaspektowych badan nad historiy polskiej semiotyki. A przynajmniej jej literaturo-znawczego nurtu. $
308
SLAVICA TERGESTINA 19 (2017/II) - Polish Studies
Roman Bobryk
Roman Bobryk is an Assosiate Professor at the Department of Polish Philology and Logopaedics Faculty of Humanities, Siedlce University of Natural Sciences and Humanities. He published monographs: Martwa natura: gatunek, motywy, kompozycje (Siedlce 2011), Martwa natura w poezji polskiej XX wieku (Siedlce2015), Koncept poezji i poety w wierszach Zbigniewa Herberta (Siedlce 2017) and numerous articles.
309
slavica TERgestina volumes usually focus on a particular theme or concept. Most of the articles published so far deal with the cultural realm of the Slavic world from the perspective of modern semiotic and cultural methodological approaches, but the journal remains open to other approaches and methodologies.
The theme of the upcoming volume along with detailed descriptions of the submission deadlines and the peer review process can be found on our website at www.slavica-ter.org. All published articles are also available on-line, both on the journal website and in the University of Trieste web publication system at www.openstarts.units.it/dspace/handle/10077/2204.
slavica TERgestina is indexed in The European Reference Index for the Humanities (erih plus).
9771592029007
977159202900719