JOSEPH LEO MANKIEWICZ
I Zgodovina filma je Mankiewicza nemara prevečkrat pozabljala vpisovati v register velikih hollywood-skih režiserjev — zna biti, da tudi I zaradi slabe vesti, ki jo sproža opus tega avtorja. Gre namreč za tisto j slabo vest, ki jo zapisovalci nemalokrat gojijo do brezhibnega, na viI dez ideološko nespornega filma, skratka do filma, ki naj bi — zaradi I spektakelske spretnosti vodenja igralcev in naracijskih konstrukcij I — nudil prej užitek gledanja kot užitek v interpretaciji. Mankiewicza se je poleg tega držala oznaka literarnega režiserja, ki daje poudarke zgolj besedi — besedi, ki je prej gledališka kot filmska domena. Beseda, torej dialog, monolog, off glas, komentar, pismo, introspekci-ja, radijski glas, pesem itd., ki je nekoč, predvsem v klasičnem holly-woodskem fiimu, imela svoje me-I sto (kot so ga imeli tudi scenaristi).
Stvaritelj in stvaritev. Liz Taylor in Joseph Leo
Mankiewicz se je resda dobesedno držal svoje izjave „odkar film govori, mora tudi kaj povedati", po drugi strani pa je bil (v preteklem času govorimo zgolj zato, ker je zadnji film posnel leta 1972 in ker dvomimo, da se bo sedaj, pri oseminse-demdesetih letih vrnil k filmu) preveč inteligenten, da bi snemal tako imenovano ufilmano gledališče. Kakokorkoli že — kot avtor je bil neulovljiv. Deloma zaradi njegove žanrske raznolikosti, simplificira-nega umeščanja med literarne režiserje, kot smo že dejali, kjer naj bi bili filmski postopki podrejeni tekstu, deloma pa zaradi na prvi pogled nevpijočega filmskega artikuliranja.
Toda neumno bi bilo sklepati, da nima svojega, avtorskega stila, da je nerazpoznaven kot subjekt izjavljanja zato, ker se je lotil tako rekoč vseh žanrov. Če se bomo v tem tek-
Mankiewicz
stu ukvarjali z nekaterimi konstantami v njegovih filmih, ne bomo tega počeli zato, da bi iz Mankiewicza dobili tipskega režiserja — Man-kiewiczeva prednost je prav v njegovi heterogenosti, znotraj katere se nezavedno vrti okrog več ali manj vedno istih problemov. To, da so ti problemi prilepljeni različnim formam, recimo žanrom, pa Mankiewicza umešča med največje ek-sperimentatorje hollywoodskega filma, kot je dejal Eric Smoodin.
Dragonwyck je melodrama neogot-skega tipa, tudi film o zločinu. Nečiste melodrame so še filmi The Late George Apley, The Ghost and Mrs. Muir, A Letter to Three Wives, All About Eve, People Will Talk, The Barefoot Contessa, Suddenly, Last Summer. Nečiste zato, ker se prekinitev reda oziroma spreminjanje ravnotežja pripovedi
resda dogaja kot motnja želje, kot urejanje kriznih stanj ljubezenskega tipa; istočasno pa v to urejanje domačijskih stvari vdirajo tudi nasilje, zločin, fantazmi in kriminal. Filmi Escape, No Way Out, The Quiet American, The Honey Pot in Sleuth so neke vrste krimiči, film noir, kjer ustaljeno ravnotežje zmoti nasilje — zločin, ki se je zgodil bodisi v preteklosti (in pripoved razrešuje njegove posledice) bodisi v filmskem, diegetskem času — a je pripisan nedolžnemu, tako da le-ta dokazuje svojo nekrivdo, bodisi se (zločin) zgodi na koncu — kot poravnava nepravilno vzpostavljenega reda. There Was A Crooked Man ... je Mankiewiczev edini vestem (Mankiewicz: „To bo prvi vestem, ki bo v vsaki sceni imel konjski drek."), Five Fingers (Operation Cicero) je melodramski vohunski film, Cleopatra in Julius Caesar sta


I
38
r>

zgodovinska spektakla, Carol lor	stem in z njim tudi najbolj viden
Another Christmas je film o vojni,	element te politike — zvezdniški si-
King: A Filmed Record ... Montgo-	stem. Skorajda zato, ker je kar ne-
mery to Memphis je dokumentarni	kaj filmov posnel po letu 1960, ko
film, ki ga je Mankiewicz skupaj z	se nekako končuje obdobje holly-
ameriškimi „levimi" režiserji posnel	woodske klasike. Kot scenarist —
v spomin na Martina Lutherja Kin-	v glavnem pri Paramountu —. pa je
ga. Guys and Dolls je musical. Ko	začel leta 1926. Ker o Mankiewiczu
je Marlon Brando premišljeval, ali	pri nas nismo skoraj nič pisali in
bi sprejel sodelovanje v tem projek-	ker njegova življenjska pot ne-
tu, mu je Mankiewicz odgovoril:	dvomno zaznamuje tudi njegov
..Razumem te, nikoli še niso delal	opus, naj v kratkem povzamemo
glasbene komedije. Ne sekiraj se,	nekaj biografskih podatkov,
tudi jaz ne."	Oče Frank Mankiewicz je bil polj-
Preden sestopimo k njegovemu	skega rodu. Leta 1928 je emigriral v
opusu oziroma poiščemo kakšne	ZDA, kjer je bil najprej novinar, na-
stalnice, ki združujejo te raznolike	to univerzitetni profesor. Domačo
teme, velja poudariti, da je Mankie-	hišo so pogosto obiskovali nemški
wicz skorajda tipičen predstavnik	intelektualci, umetniki, politiki in
klasičnega hoilywoodskega filma:	znanstveniki. Od otrok je zahteval
prvič, ker je bil priča in akter ob-	največ, skratka — Joseph Leo
dobja, ko se je v ekonomsko-so-	(1909) je šole odlično obvladal, vpi-
cialnem pogledu ustoličil in pro-	sal seje najprej na psihiatrijo, nato
padel hollywoodski studijski si-	pa je študiral literaturo. Oče je obe-
ma, bratu Hermanu — scenaristu	želja. Ko pa se udejani, ko se torej Wellsovega Citizen Kane (1941) in	dva končno najdeta, je zgodbe ko-Leu vgradil zavest boja za civilne	nec, je happy end, ki vzpostavlja pravice In socialna vprašanja.	drugi tip ljubezni — ljubezen do „Najlažja stvar na svetu je posneti	družine, do gospodarja in do domo-film, kjer kak malopridnež uničuje	vine. Če se slučajno najdeta med vietkongovsko zastavo ali pa ščlje	filmom , potem je zagotovo odnos na cerkev. Ko je na filmu vržena v	zgrešen, ponesrečen oziroma je na-zrak ameriška banka, je vrženo v	paka. Zato običajno ona do konca zrak, ne pa rešen tudi problem,	filma nosi posledice te svoje za-Pred leti (pred osemintridesetimi) v	slepljenosti, da bi se s pomočjo filmu No Way Out je bilo prvič, da	drugega oziroma tretjega rešila paje Sidney Poitier nastopal pred ka-	sti, v katero je povsem nedolžna merami in da se je na platnu izreklo	padla in da bi na koncu prešla k to- I 'umazani črnuh'."' Ta film je tudi	krat pravemu (Dragonwyck) ali pa I prvi (v Hollywoodu) obravnaval rasi-	slepoto plačala s svojim življenjem I stična vprašanja; kasneje je Manki-	{Bosonoga grofica), ewlcz s Sidneyem Lumetom posnel
film o Martinu Lutherju .Kingu. Za	Gremo k morda najboljšemu Man- I
časa maccartizma je bil Jospeh	kiewiczevemu filmu: Pismo trem I
med prvimi, ki je bil obsojen komu-	ženam (A letter To Three Wives, I
nizma, bil pa je tudi predsednik sin-	1948). To je družinska melodrama, I
dikata hollywoodskih režiserjev,	ki je , poleg črne serije, mogoče še I
Mnogi menijo, da je bil brat Her-	najdlje opozorila na travmatične ■
man bojevitejši in močnejši intelek-	točke družinske skupnosti, v katero I
tualni duh kot Leo, ki naj bi bil bolj	se sprevrže prej omenjeni ljubezen- I
diplomatski še posebej v kontakti-	ski spoj happy enda. Po drugI stra- I
ranju z velikimi producentskimi hi-	ni pa ta film potrjuje pravilo, da je I
šaml.	usodna, fatalna ženska zmeraj ti- I
Kot dopisnik Chicago Tribune je	sta, ki je ni, ki je odsotna na način I
Mankiewicz po študijih odpotoval v	vseprisotnosti. V tem filmu je to I
Berlin, kjer je začel podnaslavljati	Addie Ross, ki je svojim trem prija- I
filme, namenjene angleško govore-	teljicam poslala pismo, v katerem I
čemu tržišču. Med tem se je brat	najavlja, da bo še isti dan odšla z I
Herman zaposlil kot scenarist pri	enim od njihovih mož. Addie Ross I
Paramountu — med njegovimi za-	(glas Celeste Holm) se v filmu I
nimivejšimi scenariji so Dinner At	sploh ne pojavi, njeno dejanje pa 1
Eight (George Cukor, 1933), A Wo-	sprovocira čisto vsak filmski kader
man's Secret (Nicholas Ray, 1949)	oziroma vso možno slabo vest treh
in že omenjeni Wellsov film — in	prijateljic, ki sedaj, jasno, precej
dosegel, da so tu zaposlili tudi Lea,	analitsko gledajo na svoje idealne
in sicer kot prevajalca, pisca pod-	zakone. Addiejino pismo obudi v
napisov — tudi za zvočne filme, ki	Deborah, Riti in Lori May strah, ki
jih je bilo treba pretvoriti v „neme",	so ga očitno prej potiskale, saj je
za primere, če dvorane niso bile	bil — kot se kasneje izkaže, pri de-
opremljene za predvajanje zvočne-	lu že mnogo prej. Možje vseh treh
ga filma. Leta 1930 je postal scena-	žensk so bili povezani s tem ime-
rist pri Paramountu, v več primerih	nom, še bolj pa same, ki so neneh-
tudi pisec dialogov, štiri leta kasne-	no živele v senci tega prijateljičine-
je pa se je preselil k Metro-	ga imena, ne da bi, seveda, druga
Goldwin-Mayer, najprej kot scena-	drugi to priznale. Takoj ko prebere-
rist, nato kot producent. Do leta	jo pismo, se morajo vkrcati na ladjo
1943 je v njegovi produkciji MGM	(kot nekakšne vzgojiteljice gredo
nastalo približno dvajset filmov,	na izlet) in vsaka od njih pogleda
med njimi Fury (Fritz Lang, 1936),	proti telefonski govorilnici, da bi
The Philadelphia Story {George Cu-	preverila ali celo preprečila Addin
kor, 1941), Woman Of the Year {Ge-	načrt. Toda telefonska govorilnica
orge Stevens, 1941)... Leta 1943 je	se oddaljuje, in tako so prisiljene
šel k Foxu, kjer so mu dali večjo	čakati in razmišljati vse do večera,
plačo, predvsem pa so mu obljubili	ko bo tega norega in Izrazito tera-
režijo. Leta 1946 je res posnel prvi	pevtskega izleta konec. Namreč,
film Dragonwyck. Kot scenarist	kako se obnašajo te tri ženske? Po-
oziroma koscenarist je podpisan	dobno kot nekdo, ki se npr. na ulici
tudi po nekatere svoje filme: Dra-	ozre za žvižgom, ki je vedno lahko
gonwyck, Somewhere in the Night,	namenjen tudi njemu, ali kot tisti,
A Letter to Three Wives, House of	ki se je na klic „ti si osel" ozrl in s
Strangers, No Way Out, All About	tem pristal ali kar potrdil, da je res
Eve, People Will Talk, Julius Cae-	osel. Vsaka od punc se zaveda, da
sar, The Barefoot Contessa, Guys	je lahko potencialna izgubarka in
and Dolls, The Quiet American, Cle-	da so postavljeni v dvome varnost,
opatra, The Honey Pot.	sreča, harmonija, seksualno in ma-
Začeli smo najprej z empiričnim	terialno zadovoljstvo, skratka — vmeščanjem Mankiewicza v holly- poteza Addie Ross je radikalno raz-woodsko klasiko. Pod drugič bi ga središčila njihove družine. Na videz
v to mitološko obdobje fiksirali s	je najbolj ogrožena Deborah (Jean-pomočjo „estetskih" in ideoloških ne Crain), preprosto, nesamoza-
kategorij, in to ob upoštevanju na-	vestno dekle s podeželja, ki je poro-rativnih struktur oziroma načinov, čilo Brada {Jeffrey Lynn), meščana, kako jih je reprezentlral. pred katerim se počuti inferiorna. Temelj hoilywoodskega vesolja je Njen flash back na njun prvi izhod v gc zgodba, v katero je vpisano načelo uglajeno meščansko družbo, ki se " verjetnosti, ki pa je tudi temeljni zanjo konča dokaj nesrečno (tako, pogoj filmskega realizma. Toda da preveč popije in da se osmeši z vsaka zgodba še ni zgodba, to je ja- obleko), se začne ob branju pravlji-sno od antike dalje: Zgodba dobi ce o Sneguljčici (identifikacija z svojo moč ne takrat, ko le reprodu- njo, Brada s princem, Addie s ča-cira realnost, temveč kot odpira in rovnico, ki ima vse to, kar njej zastavlja zanke, ki so nam v tak ali manjka). Drugo reminiscenco uve-drugačen užitek. Največ zgodb de subjektivni govor: Rita (Ann Sot-sproducira ljubezen, točneje mote- her) se sprašuje, kako to, da je bil na ljubežen, ljubezen z oviro, nemo- njen George (Kirk Douglas) zjutraj goča ljubezen, spodletela ljubezen, tako lepo oblečen, če pa je šel lovit skratka ljubezen, ki obstaja le kot ribe. Tretji flash back vpelje kaplja-
i 60
nje vode v garderobi na pikniku in se prekrije s kapljanjem vode v dekliškem mizernem domu Lore May {Linda Darnell), na videz samozavestne in preračunljive ženske, ki se ravno tako dela, da v tej igri njen bogati mož ne pride v poštev, pa čeprav dvomi v trdnost svojega zakona. Do zadnjega filmskega prizora gledalec tudi sam ne ve — če pristane na igro, seveda — katera bo izgubila, kajti pogoje za to imajo vse. Najprej odpravi Rito, ki najde Georga doma, „Sneguljčica" najde prazen dom, Lorin pa pride z zamudo. Zdi se torej, da se je zgodilo tisto, kar je rahlo sugerirala že sama naracija: „Sneguijčicin" zakon je bil najbolj majav, Lorin mož je prestar, da bi se Addie odločila zanj — je sicer bogat, a Lora preveč taktna, Rita je preveč samostojna, čeprav ne najlepša, a deloma vzdržuje moža. Tu bi se lahko film končal. A ima še epilog, zaključno srečanje v klubu, kjer manjka le Brad! A Izkaže se, da je najmanj sumljiv prav tisti, ki naj bi dejansko odšel — namreč bogati Porter, ki pa se je, da bi bil konec srečen, zadnji trenutek premislil. Mankiewiczu je še posebej pri srcu film Ljudje bodo govorili (People Will Talk, 1951), najbrž zato, ker naj bi z njim opozoril na človeško majhnost, licemerstvo in nevoščlji-vost. Dr. Praetorius (Cary Grant) je zdravnik in predavatelj, ki s humanističnim pedagoškim aparatom poučuje na univerzi, kjer še posebej z užitkom vodi šolski orkester. Ker je preveč dostopen oziroma premalo avtoritativen in konformi-stičen, ima velik uspeh. Le-ta pa vznemirja Eiwella (Hume Cronyn), tako da začne brskati po Praetoriu-sovi preteklosti, še posebej pa preiskuje njegovo navezanost na tihega Shundersona (Finlay Currie), Uspe mu obsoditi zdravnikovo nečisto preteklost in ilegalno prakso, predvsem pa mu očita, da skriva Shundersona, ki da je zločinec. Da je Praetorius pravi dobrodelnež, daje misliti tudi njegova zelo hitra odločitev, da se poroči z Deborah, študentko, ki je zaradi nezaželene nosečnosti poskušala narediti samomor (Jeanne Crain, igrati bi jo morala Anne Baxter). Konec je seveda dober, Praetorius je nedolžen, ženska pa udomačena, torej podvržena patriarhalnemu redu. Metaforično film govori o lovu na čarovnice, seveda pa tudi o nujnosti humanejših odnosov med tistimi, ki zdravijo, in zdravljenimi. Toda zgodba (po komediji Curta Goetza) je vseeno absurdna: cenjen, uspešen zdravnik pomaga noseči ženski tako, da jo poroči. Dobro, odločitev je dopustna, začudujoč pa je način, kako jo izpelje. Gledalec nanjo niti malo ni pripravljen, tako da Praetorius prav s tem dejanjem postane skrivnosten: kaj skriva oseba, ki se vrat na nos, ne da bi nam dala čas, odloči za dejanje, ki nima pravega smisla.
Skratka, Mankiewiczev opus temelji na posebnoh situacijah, na nelogičnih dejanjih, na nevzročnosti in na metafori. Mankiewicz ljubi čudake in nenavadnosti, cinizem in ironijo, kot bomo videli, pa tudi perverznost (danes je perverznost sicer nekaj povsem drugega), in to v filmskih postopkih (ki sicer niso 1a-ko očitni, da bi jih kritika opazila), v scenografiji in, recimo temu, v sporočilu. Mankiewiczev univerzum je poln zasmeha in zank, poln zlobne-žev, laži in izdaj. Preko „negativnih"
avtor
Vsakemu je pripisana krivda. Ljudje bodo govorili.
Zaslužena nagrada. Vse o Evi
občutenj je življenje lažje predstav-	„dolino", da bi posedoval Mirando, I Ijivo. Mankiewicz pravi: „Film je re-	Kot Dracula črpa svojo moč iz privi- I alnost ¡realnega. In, hvala Bogu, mi	legijev, ki mu jih daje njegov fevdal- I ustvarjamo ¡realnost, ki se bo mili-	ni rod. Zbranim kmetom najemni- ■ jonov oseb zdela realna. In prav tej	kom van Ftyn z visokega stola go- I ¡realnosti se bodo smejali, nje se	vori: „moje imetje in moja odgovor- ■ bodo bali, ona jim bo dala misliti."	nost je podedovana, to je življenje, ■ Velika doza antirealizma prežema	ki sem ga sprejel in ki ga bom pre- m neogotski, prvi Mankiewiczev film	dajal naprej." Za to pa potrebuje I Dragonwyck (1945). Film naj bi pr-	potomca, tako kot ga potrebuje I votno režiral Ernst Lubitsch, kasne-	grof Torlato-Favrini v Bosonogi! je pa je zastopal producenta Dar-	grofici, da bi se lahko ciklus „bol- | rylaZanucka, večnega sovražnika in	nosti" nadaljeval in perpetuiral v uničevalca Mankiewiczevih filmov,	neskončnost. Grof Favrini je (tako Tudi v tem filmu je imel svojo bese-	kot van Ryn) morilec, premaganec do: Mankiewicz je moral spreme-	in samomorilec, ker ni zmožen za-niti konec v konvencionalni, happy	gotoviti naslednika svoji že povsem en. Bogati Nicholas van Ryn živi	odmrli kasti, (začetek 19. stol.) na posestvu Dra-	Podobnost z Rebecco je mestoma gonwyck z bolno ženo in služkinjo,	že fotogramska. Rebecca se začne Je tipičen fevdalni gospod, katere-	s sanjami, Joan Fontaine v offu ga represivne metode segajo že ta-	pravi: „Prejšnjo noč sem sanjala, ko daleč, da se mu kmetje postavi-	da sem se vrnila v Manderley." Gle-jo po robu, pri tem pa jih vodi Jeff	damo temačno sliko gradu z dve-Turner (Glenn Langan). Miranda	ma osvetljenima oknoma in silhue-Wells (Gene Tierney) pride na Nie-	tami dreves. Miranda vidi Dra-holasovo povabilo v grad in se —	gonwyck najprej preko kukala, dalj-potem ko iz nepojasnjenih razlogov	nogleda, ko se na ladji približuje umre njegova žena — tudi poroči z	obali. Tu je grad še osvetljen in ek-njim. Hitro zaljubljenost prepozna	sotičen, nato ga vidi v temi, ravno za slepo, saj je Ryn nasilen, ne spo-	tako z dvema osvetljenima oknoma štuje Boga in je obseden z mislijo,	in s podobnim vzdušjem skrivnost-da bo umrl brez naslednika. Odnosi	nosti, groze in temačnosti. Predv-se zaostrijo, ko se jima rodi hčerka,	sem pa v obeh primerih gre za nese posebej pa postanejo nevzdržni,	mogoč občutek krivde. V Rebecci ko ona spozna, da je umoril prvo	je žena že mrtva, tu šele bo, v obeh ženo in da ima z njo enake namene,	primerih pa jo nadomeščata zača-Dr. Truner ji pomaga, da zapusti	rani, romantični dekleti, ki sta vsto-Dragonwyck in da razkrinka moža,	pili v drug razred, v druga pravila, v ki mu sedaj ostane le en izhod —	fikcijo, ki sta se ji pustili začarati, samomor.	Rebecca in Miranda imata zastra-Tu je na delu kar nekaj prepoznav-	šujoči oskrbnici, nad obema visi nih formul. Prvič: nemogoča, zgre-	slika — portret osebe, ki jezačara-šena in uničevalna ljubezen, po-	1a grad. V Dragonwycku je to pra-novljena v Bosonogi grofici, v Ne-	babica Asilda, za katero Miranda nadoma, lani poleti in Prikaznih go-	pravi: „Čudno, kakšen izraz prestra-spe Muir. Zgrešeno ljubezen nado-	šenega otroka ima!", in služkinja ji mesti v Dragonywicku „prava", dr	odgovori: „To je to, kar je ona pnne-Turner, v Bosonogi grofici pa Bo-	sla sem in kar ne bo nikoli izgini-gart, ki mu Maria Vargas pripada le	lo." Tu pa ne gre le za goticizem. kot spomin. Tudi v Pismu trem že-	Mankiewiczeve tendence k poets-nam gre iztržek tretji osebi. Čeprav	ko-gotski-noir varianti, ki preveva je Addie Ross (ali samo zato) nevid-	predvsem njegove scenografske na, prav ona tista, ki uteleša željo	rešitve, velja iskati tudi v nemški moškega. In ta nevidni motor njene	ekspresionistični maniri, ki se jo je mentalne konstrukcije ali kar intri-	Mankiewicz navzel v berlinskih stu-ge vzpostavi govor o nemožnosti	dijih UFA. Številne spiralaste stop-Ijubezenskega odnosa — tako do	niče, sence, labirinti, „speleologi-objekta želje (Addie) kot do treh že-	ja" raztreščenih sob, še posebej v na, ki se jim zdi, da imajo, a hkrati	Nicholasovi izolirni sobi, zimsko tudi nimajo.	vzdušje, nevihte in mračna svetlo-Dragonwyck spominja seveda na	ba — že samo ti načini ufilmava-Rebecco (Alfred Hitchcock, 1940),	nja spodbijajo teze o „literarnem ki se ravno tako naslanja na got-	režiserju". Potem so še zidovi, med ski roman: v obeh primerih imamo	katere zapira svoje protagoniste: grad s svojo zagonetno notranjos-	gred Dragonwyck, Gospa Muir v -tjo in srhljivo okolico, v obeh prime-	Prikaznih gospe Muir je prostovolj-rih se dogaja v srednjem fevdalnem	no zaprta v „začarano" hišo, v kate-veku, dalje imamo mlada in kre-	ri se utelesi njena želja — fantom postna junaka, zlobnega in brezob-	(Rex Harrison) ali metafora njene zirnega tirana, nejasne aluzije in	nezmožnosti udejanjiti željo v real-sugestije itd. Skratka, kot je že za-	nosti. Potem so tu še zidovi senata pisal Marcel Stefančič jr„ gre pri	Julija Cezarja, piramide Kleopalre, Rebecci — in dodajamo, tudi pri	vila grofa Torlata-Favrinija v Boso-Dragonwycku — za tipične prvine	nogi grofici, tropski vrt z bizarno hi-modernega gotskega romana: ju-	šo v Nenadoma, lani poleti, zidovi nakinja je običajno zaposlena kot	beneške palače iz 17. stoletja v Mir-vzgojiteljica v gradu (Miranda je	nem Američanu, cerkveni zidovi, pravzaprav daljna von Rynova so-	kamor se zateče Rex Harrison v rodnica, ni sicer sirota, ima pa rev-	Ubežniku, mestni zidovi črnskih če- c-j ne starše), kjer jo plemeniti in čedni	trti v Brez izhoda, zidovi teatra v junak izmenično privlači in odbija,	Vse o Evi, norišnice v Nenadoma
hkrati pa nastopa v vlogi podleža	lani poleti itd----Skratka, sami za-
Dragonwycku za spremembo	pori, grobnice, dekadentne sceno-
to tudi je. Namesto njega, torej go-	grafije, ki s poudarjenim antireali-
spodarja, do katerega je v običaj-	zrnom namigujejo na najprej prepo-
nih gotskih pripovedih ženska vse	znavno in enostavno tolmačenje
do konca ambivaientna, pa pri	ujetosti v omejitve. Človek je v pro-
Manklewiczu vstopi drugi (Turner),	štoru odrejen, nanj se mora prila-
ki reši junakinjo iz krempljev zla.	goditi (Dragonwyck), prostor, in to
Van Ryn je nekakšna metafora Dra-	običajno „grobnico", pa si zgradi
kule. Tako kot Dracula, princ noči,	tudi sam, Ko je žrtev lastnih dejanj
gre tudi van Ryn iz svoje utrdbe v	in iger Nenadoma lani poleti, Sled,
<62
Vse o Evi itd.).
Mankiewicz pravi: „Življenje vdira v naše osebne fantazme in mi potem živimo tako, da življenje prilagajamo našim iluzijam. Igramo pač tako dolgo, da nas igra izigra. To se nam je zgodilo v Vietnamu. Igraš se z žensko in preden se zavedaš, ona prevzame igro, potem pa je igra sama tista, ki obvladuje oba. človeški odnosi so tako le odnosi manipuliranja. Manipulirano z drugimi in v končni fazi z nami samimi. Isti način kot pri igralcu, ki zgublja igro: to kar želi je destrukcija, lasten poraz."
Eva Harrington (Anne Baxter) v Vse o Evi (1950) se tudi igra oziroma igra, da občuduje Margo (Bette Davis), da je naklonjena Karen (Cel este Holm), da je zaljubljena v gledališkega kritika de Witta (George Sanders), v Margininega moža, Ka rininega moža etc. Skratka, če je Maria Vargas (Ava Gardner) v Bosonogi grofici presežek Identitet, ima Eva le eno — kačjo. Eva je, gledano sukcesivno, nosilka le ene podobe, pa čeprav uprizarja več žensk v eni sami — revno dekle, ambiciozno žensko, zvezdo, ljubico, zapeljivko, žrtev, uspešno igralko itd. To ni ženska, ki bi bila zaprta v patriarhalni red, ampak vskoči v vrtinec življenja, pravzaprav podobno kot ženska v črnem filmu, ki je običajno brezdomka, ki je oboževana ali zavržena, Izkoriščevalska ali izkoriščana, bedna ali fatalna. Pustimo to, da Mankiewicz z Evino močjo razkriva ničevost zvezdniškega sistema in mehanizme njegovih bednih postopkov. Eva s svojimi negativnimi postopki zrcali tisto podobo vseh žensk v eni na povsem opisen način (to pa lahko počne, ker je igralka), ki jo naredi za negativno In ulovljivo fatalno žensko. Skratka, Mankiewiczeva Eva je t. i. progresivni lik hollywoodskega filma, spodjeda njegovo ideologijo od znotraj, pa čeprav svojo „zlobo" v moralističnem koncu nekako plača. Eva je po svoje simptom hollywoodskega filma, ki je sicer pokriva z vladujočo filmsko ideologijo in ki se ne loteva revolucionarnih tem. Če pritegnemo Silvanu Furlanu (Hollywood — ženska — montaža, v Montaža, zbirka Imago 1987), so ti filmi progresivni zaradi kritičnega diskurza, ki v obliki simptomov, kot je npr. Evin primer, špranj, odmikov na robove tekstov ipd. pervertlrajo vladujočo ideologijo. Tudi Maria Vargas v Bosonogi grofici (1954) ostane zvezda. Toda v zvezdo jo skujejo drugi, njej pravzaprav ni potrebno nič narediti, saj je dovolj to, daje lepa. Če je Eva v Vse o Evi Eddie Ross iz Pisma treh žensk, je Maria Vargas (Ava Gardner) Miranda iz Dragonwycka. „Hotel sem napisati sodobno pravljico, grenko inačico Pepelke s krasnim princem, ki ga čaka vse življenje," pravi Mankiewicz in za princa podtakne homoseksualca oziroma v popravljeni verziji impotentneža (grof Torlato-Farvini-Rossano Braz-zi). Plesalka in kasneje igralka Maria Vargas je zvezda, še preden porn stane zvezda filmske naracije. Vsaj 1 njen vstop v filmsko telo pravi tako. Najprej vidimo njen kip na pokopališču, švenk po njenem zamrznjenem telesu na bose noge in proti-kader na Harrya Dawesa (Hump-sS^ hrey Bogart), torej na nosilca pogleda ženskega telesa. Zakaj ima Maria Vargas na svojem grobu kip, če ne zato, da bi priklepala nase poglede, ki so jo za časa njenega
Metafora analize. Nenadoma, lani poleli
življenja definirali kot eksponat vo-yeurizma, kot zvezdo in kot nosilko spektakelske funkcije. Torej nato, ko kamera povzame ta moški pogled, se začne tudi spominjanje Harrya Dawesa, ki nas bo precej časa pustilo v pričakovanju vstopa filmske zvezde pred gledalca. Toda vdor filmske zvezde v slikovne polje je marsikje poznano kot skrivanje. Bogart — režiser, producent in nekakšen organizator stopijo v španski lokal, kjer naj bi srečali Mario, znano plesalko, jo prepričali, naj nastopa v filmu, ki ga nameravajo snemati, in takoj so jo tudi odpeljali. Preden vstopajo, Maria pleše, toda mi je ne vidimo. Prepoznamo jo v pogledih prisotnih, ki nepremično in polni želja spremljajo njen ples, kot tudi v pogledih gospodičen, ki plesu ne posvečajo večje pozornosti. Ploskanje — in Maria izgine, ne da bi jo kamera oplazila, Kajti zvezda ne more vstopiti slučajno, brez izračuna vzrokov. Tako se Maria tudi ne pojavi pred temi filmarji, kot so domnevali, ko so poslali natakarja ponjo. Tudi kasneje ne, ko je menažer sam stopil v njeno garderobo. Vstop filmske zvezde v sliko običajno nekaj ovira — v tem primeru Mariino vztrajanje, da se ne pojavlja v lokalu med gosti. Skratka, po neskončnem čakanju bomo končno prišli do Marie: Bogart, ki vstopi v njeno garderobo, jo bo opazil za špansko steno, točneje: Ava oziroma Marija bo skadrirana v noge, bose seveda, in ob njenih bo do še ene. Nato sledi štorija. Maria sprejme ponudbo, postane izjemno uspešna igralka, a ostane nezadovoljna, sreča grofa Favrinija, se zaljubi, poroči in odkrije, da je impo-teneten, vendar si noro želi nasied-stva, zato mu želi priskrbeti potomca s tujčevo pomočjo. Zasači jo in ker ne ve za njeno žrtev, jo iz Ijubo-sumnja ubije, nato pa pokonča še sebe. Večino tega se spominja Bogart. ki je z Mario v nekakšnem očetovsko-prijateljskem odnosu, implicitno pa tudi v „prepovedanem", prekinjenem in neprihajajo-čem razmerju. Skratka, vsi odnosi v tem filmu so nemogoči: Vargasova
—	Harry, Vargasova — grof, Var-Qasova — playboy Bravano, Vargasova — Edward. Harry, pa čeprav ne eksplicitno, zavzema pozicijo, kjer postane užitek nemožna želja, na robu prepovedi uživanja, v neskončnem približevanju nepristop-nem objektu, objektu, ki se mu nenehno izmika. Se enkrat poudarjam, da v filmu ni nikoli nakazan njun odnos drugače kot očetovsko-pokroviteljsko razmerje. Toda prav to, oddvojena drža na pogrebu, feti-šistično oboževanje tega dekleta
—	tudi po smrti navaja prav na to sklepanje: dami ni mogoče peti, če ns predpostavljena kakšna ovira (Lacan o trubadurjih), nekaj, kar jo izolira in s tem obkroža. Pri tem gre za zvijačno in prisiljeno brganizaci-jo označevalca, ki v določenem trenutku fiksira smeri askeze in nam s tem prinaša novi smisel.
Ce je bil grof Favrini prisilni vojni invalid, skratka impotentnež namesto homoseksualec (Draculov podaljšek, kot smo dejali), potem je Sebastian v filmu Nenadoma lani Poleti (1959) približek homoseksualcu. Katherine Hepburn, ki igra njegovo mater Violet Venable, za to nesposobnost pred snemanjem sploh ni vedela in je na koncu baje čisto ponorela, a je bilo prepozno. Ta filmska adaptacija znanega gledališkega dela je baje močno razje-
zila tudi avtorja — Tennesseja Wil-liamsa, saj je bila mnogo bolj filmska kot ostale priredbe njegovih del. Mankiewicz si je namreč privoščil flash back v končni sekvenci, v prizoru Catherlnlnega (Liz Taylor) in Sebastianovega bivanja v Cabe-zu na Lobosu. Huston, Kazan, Nicholson in drugi so v svojih ekrani-zacijah T. W. rajši puščali dolge monologe in kontinuirano pripoved, pa čeprav so vse akcije Ten-nessejevih oseb soodvisne od zasenčene in travmatske preteklosti. Običajno so to preteklost posredovali z dialogi, monologi, afektirano igro ter nekoliko bolj izrabljeno scenografijo in mizansceno, kot je to počelo gledališče. Catherinin in flash back je pravzaprav hipnotično vzdramijen niz dogodkov, ki jih je skrbno potlačevala, pravzaprav
—	tako so jo vpeli, da so jo proglasili za noro. Da bi to res bila, si je še posebej močno želela njena tašča, ki je celo predlagala, naj bi ji izvedli lobotomijo, V zameno za to uslugo je bila pripravljena financirati bolnišnico kot darilo za spomin na sina Sebastiana, mladega pesnika, ki naj bi umrl za infarktom. Dr. Cukro-wicz (Montgomery Clift), ki naj bi „ozdravil" Catherine, takoj uvidi, da je le-ta pod vplivom šoka, ki ga je proizvedla moževa — Sebastiano-va smrt. Zato lobotomijo odkloni in poseže po naravnejših metodah soočenja in hipnoze. V Catherinini izpovedi oziroma flash backu zvemo, da je Sebastian tokrat prvič zapustil mater in peljal ženo na počitnice, kjer jo je — ne da bi to vedela, uporabil kot vabo, da je z njeno pomočjo pritegnil dečke. Le-ti so ga pred njenimi očmi umorili. Mankiewicz je v tem flash backu precej prizanesljiv in ne pokaže vsega, kar bi pokazal filmar danes. Niti v enem kadru ne pokaže obraza ali bližnjega Sebastianovega plana. Vse kar vidimo, so le Sebastianove roke, ki se dvigujejo iz gruče razgretih do-morodskih mladeničev, ki zahtevajo njegovo smrt. Flash back ima povsem drugačno montažo kot prejšnje dogajanje v umobolnici oziroma pri materi, če so bili prej kadri dolgi, posnetki za zidovi norišnice oziroma znotraj ekstrava-gantnega in eksotičnega Violetine-ga parka, je tu kadriranje kratko, hitro in raztrgano, rakurzi so neobičajni, telesa prerezana. Struktura posnetkov je bolestna, tako kot je bolesten celoten dogodek oziroma hipnotičen spomin. V kader se priplazijo religiozni simboli, podobno kot v baročni prostor Violetinega domovanja vdira flora in favna, ki je povsem v skladu s patološko figuro Sebastianove matere.
Kakor koli že, tudi ta film, čeprav Tennessejev produkt, ponovi Man-kiewiczovo formulo o nemočnem ljubezenskem srečanju (Catherine
—	Sebastian), ki ga nadomesti drug odnos, drug spoj (Catherine
—	dr. Cukrowicz), za katerega pa se lahko le predpostavlja, da je uspešen, Pravzaprav bi bilo zanimivo posneti nadaljevanja teh nesrečnih filmskih happy endov, toda kdo pa bi potem dajal merila za srečo, harmonijo, zadovoljstvo, skratka za vse tisto, kar smo si postavili za glavni življenjski zadetek?
Poleg njegovega zadnjega filma Sled (1972) z Laurence Olivlerom In Michaelom Cainom je Mankiewicz v Veliki Britaniji posnel še Begunec (1947). To je prvi film ameriškega režiserja, ki je bil po vojni posnet v Veliki Britaniji, in to z velikimi teža-
vami zaradi nedisciplinirane ekipe, stavkajočega sindikata, mraza, megle itd. Pa še scenarij (po romanu Johna Galsworthya) je bil menda pošasten, kot pravi Mankiewicz. Pravzprav je to tudi res: Matt De-nant (Rex Harrison) je po nesreči ubil policista, ko je branil prostitutko, ki ga je ogovorila zvečer v parku. Obsodili so ga na tri leta, iz zapora je zbežal in na begu spoznal Doro, nezadovoljno dekle pred poroko. Ta mu zaupa in ga hkrati tudi pregovori, naj se preda policiji, pa čeprav je nedolžen. Matta je k temu napeljal tudi duhovnik, h kateremu seje na begu zatekel. Kajjezanimi-vo pri tej zgodbi, ki jo Hitch nikoli ne bi tako končal? Najprej dejstvo, da je strogo moralna, da jo prežema krščanska ideologija in da te ideologije sploh ne problematizira. Film sicer ima naštudirane formalne rešitve, kot so nesrečna ženska v parku, Dora na lovu, ki preganja žival, tako kot policija preganja Matta, paralelna montaža na pro-stitutkino „slabo vest", suspenz begunčevega skrivanja itd. Mankiewiczev nastavek skratka temelji na počasnem pripravljanju gledalca na končno pomiritev z Družino (Doro), Državo (Policijo) in Cerkvijo (patrom). Hitchock bi šel v drugo smer: Matta bi spustil iz zapora zato, da bi poiskal pričo, torej žensko, zaradi katere je prišlo do zločina. Do nje bi prišel preskakujoč zanke in pasti, pri tem pa bi mu pomagala Dora, ki bi se medtem — tako kot pri Mankiewiczu — zavedla, da je njen bodoči oziroma vsiljeni ženin reva in pravzaprav večja baraba kot po nedolžnem preganjani Matt. Toda, če dobro premislimo, kaj bi tak scenarij pravzaprav pridobil? Ravno tako bi prišlo do pomiritve trojice D. D. C., zadoščeno bi bilo vsem Zakonom in krivda bi se izničila. Spremenila bi se le ena postavka: Mankiewiczev Matt je — s tem, ko se je predal — plača kazen za prekršek, ki ga ni storil namenoma. Hitchcockov Matt pa bi se tej kazni izognil. Toda v Mankiewicze-vem primeru kazni ne plačuje le Matt, temveč tudi ženska, ki je bila priča nesrečnemu dogodku, a si tega ne upa povedati. Njena kazen je pravzaprav še hujša, saj ji je sodnice lastna vest (kar v paralelni montaži tudi vidimo), Mattovo kazen pa je določil Zakon. Zakon mu bo po določenem času tudi dal odpustek, prostitutka pa ga ne bo dobila nikoli. Sedaj pa ne recite, da Hollywoo-da ni korumpirala prej omenjena sveta trojica? Na srečo — in to smo v tekstu tudi poskušali povedati — je bil Mankiewicz na korupcijo imun, če že ne imun, pa jo je vsaj znal preluknjati tam, kjer vsak tega ni mogel opaziti. Pustimo mu ta film. Z vsemi ostalimi — ali skoraj vsemi — se je zanj odkupil.
Majda Sirca
1945
1946
1946
1947
1948 1943
1949
194950
1950
1951
1951
1952
1954
1955
1957
1959
196163 1964
196566
1969
1969
1972
Dragonwyck
Somewhere In The Night (Nekje v noči) The Late George Apley The Ghost and Mrs. Muir (Prikazni gospe Muir) Escape (Begunec) A Letter to Three Wives (Pismo 1rem ženam) House of Strangers (Hiša tujcev)
No Way Out (Brez izhoda) All About Eve (Vse o Evi) People Will Talk
Five Fingers (Operacija Cicero)
Julius Caesar (Julij Cezar) The Barefoot Contesa (Bosonoga grofica) Guys and Dolls (Fantje in punce)
The Quiet American (Mirni Američan)
Suddenly, Last Summer (Nenadoma, lani poleti)
Cleopatra
Carol for Another Christmas (Pesem za drugačen Božič)
The Honey Pot (Medeni lonec)
There Was a Crooked Man ... (Možje in kobra) King: A Filmed Record ... (Montgomery to Memphis (King: filmano pričevanje ... od Montgomeryja do Memphisa) Sleuth (Sled)