R eprin t revije Tank je izhodišče za razmislek o vlogi italijanskega fu ­ turizm a pri nastanku Delakovih in Černigojevih program skih besedil; ob njihovih značilnih stereotipnih potezah ugotavlja natančnejša analiza po ­ dobnosti s poetiko italijanskega futurizma, pa tudi prisotnost tipično fu tu ­ rističnih elem entov v manifestih. N ekoliko obširneje govori spis o t.i. ju lij­ ski avantgardi, k i je Tank ne predstavlja z njene zanim ivejše plati. Naka­ zan je tudi dvom o p om enu te avantgardne publikacije. S lovenska l i te ra rn a zgodovina n e sp o rn o pozna m nogo p o m e m ­ bnejših, v svojem času i odm evnejš ih , idejno-um etn iško izrazitejših re ­ vij, ko t je Tank; v en d a r je bil v 60. letih ob n as to p u neoavan tgarde, zdaj pa je ob vsakršn ih p o stm odern is tičn ih re tro p o s to p k ih Tank pač tista revija, ki s svojo posebno pojavnostjo zastavlja številna vprašan ja in s p rogram sko, li terarno , p redvsem pa z likovno in sociološko dim enzijo ponu ja številna izhodišča za razmišljanje. G eneza revije te r n jena li­ kovna p o d o b a in vseb ina s ta že p o d ro b n o pojasnjeni,1 dosti m anj pa de janska re levan tnost objavljenega, m esto Tanka v m ed n aro d n i d ruž ­ bi, saj ga kaže glede n a podnaslov in prispevke, p redvsem p a glede na p rog ram ske izjave obravnavati p rav s tega vidika. V sp rem n i besed i k ponatisu Tanka, Revija tank m ed slovensko in evropsko zgodovinsko avantgardo, pravi Denis Poniž: ».. . je p a tud i res, d a j e dozorel čas, ko m o ram o razmišljati o li terarn i in estetsk i analizi vsebine revije tank, o n ačeln ih pogledih sodelavcev n a (avantgardno) u m e tn o s t in o zvezah teh sodelavcev z evropsk im avan tgardn im prostorom .«2 N am en tega zapisa je osvetliti položaj italijanskega fu tu rizm a v Tanku, op rede liti njegovo vlogo, ki m u je s icer n oben od raziskovalcev T anka ne o d rek a (naspro tno , Poniž jo v svoji š tudiji celo poudarja , saj pravi, d a j e Delak od vseh avan tgardn ih gibanj najbolje poznal italijan­ ski futurizem , ki bi imel v reviji v p r ihodn je nedvom no veliko vlogo), oceniti njegov so razm erno velik, tud i p o sred e n delež, ne pa tud i odgo­ voriti na vprašanje, kaj to pom en i za dek la r iran o idejno p o d o b o Tan ­ ka. Gotovo je ta zorni kot ozek, očitati bi se m u dalo celo en o s tra n ­ skost, saj je bila 18 let po n as to p u futurizm a, ki n ikako r ni osta l sam o v m ejah Italije, m nogoka te ra izvirna fu tu ris tična m isel že last te ali d r u ­ ge avan tgardne skupine; v en d a r je po treben , saj na tančnejše analize o tem, v ka te r ih m iseln ih in estetsk ih izhodiščih je, poleg česa drugega, p riso ten tud i futurizem , še n im am o. Claude A bastado v svojem članku In troduction d l'analyse des m anifestes} s icer pravi, d a j e iskanje citatov p rep ro s t in jalov posel, k e r se vedno izkaže, d a neko n as topno sporoč i­ lo rep ro d u c ira že povedano in da njegova misel ni izvirna; ne glede na to pa se n am zdi pos topek legitim en v tren u tk u , ko se p om en pojava precenjuje, k e r se pokaže, d a j e njegova misel zvečine sposojena. Začeti m o ram o p ri M ladini 1926 in ne pozabiti n a Novi o d e r 1925. V prvi številki tre tjega le tn ika M ladine je Delak objavil tr i spise: Avgust Černigoj, Kaj je um etnost in M oderni oder, p ri č e m e r s ta d rugi in tretji p isana v obliki m anifesta . V endar pa M odem i oder v Tanku ni našel prostora; iz njegovih difuznih, nepovezanih , včasih že k a r nerazum lji­ vih misli, pona tisn jen ih v Edinosti 2. 9. 1926, se d a uje ti povezava z ita­ lijanskim futurizm om . V Delakovi zapuščini se je, ko t po roča P eter Krečič v č lanku Revija tank in slovenska likovna avantgarda, ki sp re ­ mlja rep rin t, poleg dveh drug ih fu tu ris tičn ih publikacij o h ran ila tud i Pram polin ijeva revija Noi iz le ta 1924. Ta t ren u tek ni jasno, za ka tero številko gre, vsekakor pa je to b ila revija, ki se je v svoji d rugi seriji (prva od 1917 do 1923 je bila dadaistična) ukvarja la z gledališčem . Na Vera Troha »TANK« IN ITALIJANSKI FUTURIZEM Reprintu na rob podlagi sp isa o m o d e rn e m o d ru dom nevam o, d a je Delak poznal š te ­ vilko 6-7-8-9 revije, ki je v celoti posvečena fu tu ris tičnem u gledališču in sceni. (Leta 1930 je Delak v Ljubljanskem zvonu objavil zapis Novo italijansko gledališče, ki očitno tud i č rp a p o d a tk e iz te revije: povzem a razvojne posta je fu turis tičnega gledališča, še posebej pa se zadrži ob P ram polin ijevih m islih o scenografiji.) V reviji je m ed d rug im tud i č lanek Niklausa S trunke ja II teatro russo di Tairoff, aforizm i o gledališ­ ču H e n v a r th a W aldna, š tudija o gledališču barv Achilla R icciardija iz­ pod p ere sa V. Orazija.4 Kot zanim ivost dodajm o še, da je p rav tam Pram polin i objavil svojo recenzijo M icičevega dela Archipenko et les arts plastiqu.es, V. Orazi p a oceno M icičevega dela Kola za spasavanje in 77 Sam oubica B ran k a Ve Poljanskega. S eveda se ob tem lahko v p raša ­ mo, ali je Delak revijo dobil od italijanskih avan tgard is tov iz Julijske krajine, ki so imeli s P ram polin ijem t rd n e zveze in so ga v svojih revi­ jah vneto propagirali, ali od Miciča. Z našega vidika izmed Italijanov n e m ara ni zanem arljiv že Ricciar- di s svojim gledališčem barv, ki g a je razvijal od leta 1906. Zanj je barva to lm ač m iselnega toka in dejan ja v g ledališkem delu, d inam ično sledi sp rem e m b a m dogajanja na o d ru in m u prilagaja k rom atičn i am b ien t tako, da »scenska atm osfera b arvnega gledališča oživi v času in p ro s to ­ ru«. Zato m o ra biti »direttore-regista« v gledališču hkra ti režiser, p es ­ nik in ustvarjalec. Postavitev pesn iškega besed ila si R icciardi zamišlja kot recitacijo, ki jo ponazarja gestikulacija, postavljena pa naj bo v kon teks t ba rvne p arti tu re , ki om ogoča popolne jše v idno sozvočje. Ko je Delak v Novem o d ru pojasnjeval svoj »L iterarno-um etniški večer« (p redstava je bila 3. m arca 1925 v D ram skem gledališču v Ljubljani), je poudaril pri inscenaciji Oresta p rav p o m e n barv in njihovo prilago ­ jen o st psih ičnem u izrazu osebe, in tud i p ri postavitvi Pijanca je insce­ nacijo te r barvo luči in p ro s to ra prilagodil vsebini. S eveda n e sm em o pozabiti, da je m arsikaj podo b n eg a Delak srečal že pri Tairovu in d r u ­ gih (dasiravno so italijanski fu turisti zagovarjali svojo p red n o s t p red Rusi tud i ob vprašan jih gledališča). D obro je poznal težnje sodobnega ruskega gledališča, v tem času n e m a ra bolje ko t italijanskega, v en d a r p a svojih pogledov na m o d e rn o sceno vse do b ivanja in dela v Gorici ni n ik jer fo rm ulira l tako eksp lic itno kot v članku v Mladini, ki je tud i d a t iran (12. avgust 1926), k a r v avan tgard is tičnem besed ilu zaznam uje p re lom ni pom en. Tedaj sm em o tvegati hipotezo, d a j e D elaka p rav stik s fu turističn im i m anifesti o gledališču in sceni, p red v sem p a s P ra m p o ­ linijem, spodbudil, d a je svoje poglede n a m o d e rn i o d e r strn il v nekaj trditev. V njih je, tako sodim o, še največ rem in iscenc iz dveh P ram poli­ nijevih m anifestov: La scenografia futurista (1915, ponatis v Noi 1924, št. 6-7-8-9) in Vatm osfera scenica futurista (prav tam). N avedim o nekaj najznačilnejših stavkov iz m anifestov. »Scena m o ra živeti d inam ično sintezo gledališkega dejanja, izražati m o ra dušo osebe, ki jo je zasnoval avtor. B arve in scena m orajo v gledalcu zbuditi tiste čus tvene v red n o ­ te, ki jih ne m o re ta ne pesn ikova b esed a in ne igralčeva kretn ja . Scena ni več le p obarvano ozadje, am p ak b rezb arv n a e lek tro m eh an sk a k om ­ pozicija, ki jo oživlja luč iz nekega sve tlobnega izvora. Svetlobno ža re ­ nje teh snopov, teh obarvan ih sve tlobnih površin, njihova d inam ična kom binacija, vse to bo dalo iz redne učinke: svetloba in senca se bosta sekali in preple ta li. To sestavljanje, ta irea lna trčenja, to p rek ipevan je občutij, ob tem p a še d inam ična zg radba scene, m enjave p lastičn ih p lanov sred i povsem novega m o d e rn e g a h rupa , vse to bo povečalo življenjsko silo scenskega dejanja.« - »Temeljni principi, ki oživljajo fu tu ris tično scensko atm osfero , so sam o bistvo fu tu ris tične d u h o v n o ­ sti, estetike, um etnosti , to so: dinam izem , s im ultanost in en o tn o s t deja ­ nja m ed človekom in okoljem. Mi fu turisti sm o dosegli in razglasili to scensko en o tn o s t s tem, d a sm o spojili e lem ent-človeka z e lem entom - okoljem v živo scensko sintezo tea trskega dejanja. F u tu ris tično g leda­ lišče in u m e tn o s t s ta tedaj iz scenske sinteze izvirajoča projekcija d u ­ ševnega sveta, ki ga r itm izira gestiku liran je v scenskem p rosto ru . F u ­ tu r is t ičn a scenska tehn ika zahteva, da je b is tveno s trn jeno s pom očjo ja sne sinteze, da je razsežnostna nazo rnost p o d an a s p lastično močjo in da je dejanje izraženo z d inam iko. Razvoj fu tu ris tične scenske te h n i­ ke je šel od scenografije, ki je em p ir ičn a in s likarska deskripc ija veri­ s tičnih elem entov, do scenosinteze, tj. a rh itek tonskega povzetka b a rv ­ n ih površin. Od scenoplastike , ki je p ro s to rn in sk a konstrukcija p lastič ­ nih e lem entov scenskega miljeja, do scenodinam ike , tj. p rosto rsko k rom atične kom pozicije d inam ičn ih e lem entov svetlobne scenske a t­ mosfere.« N avedim o še nekaj Delakovih misli iz spisa M odem i oder, ki so b li­ zu Pram polinijevim : »Prostor je t r e b a določiti n a podlagi te ali one vsebine p o tom barv, luči, zvoka v r itm ično ges tikuliranje = m im ično dejanje v času in p rosto ru . Barve, luči v p ro s to ru in času im enu jem o scenično oprem o, zd ruženo z lučjo zvoka (dejanje) v p ro s to ru in času (oder in gib). Ta s in te tična skupnost igre je sam a na sebi scen ična d e ­ koracija. D ekoracija igre naj daje izraz funkcije, to je vsebine igre, ne pa sam o zunanji efekt, ki lahko ubije igro in nje ges tikuliranje in kolo- riranje. M odern i te a te r tem elji n a stopnjevaje se izmenjajoči luči- senci, to je: v m enjajočem se razpoloženju igre se m en ja tud i deko rac i­ ja. M odern i te a te r je d inam ičen , to je: d ek o r in dejanje sta bistvo igre te r se izp rem in ja ta ravno tako, kako r igra sama. S po razum no z d ek o ra ­ cijo m orajo osebe-igravci odgovarja ti kulisarrj, to je: igravec sam po svoji zunanjosti tvori del plastične enotne dekoracije in je zato odvisen od slednje. M odern i režiser je pesnik, slikar, a rh itek t in gledavec. Tea­ te r naj bo sinteza življenja, to je: duševna h ra n a v času in prostoru.« Prav zato, k e r te misli niso našle p ro s to ra v Tanku (čeprav noben d rug Delakov p rog ram sk i spis ne govori tako do ločno o novih težnjah), lahko tvegam o pom islek, da n em ara le niso izraz Delakovega in tim nega razm išljanja o gledališču, vse p reveč se zadržujejo pri for­ m alni in p rem alo pri vsebinski plati gledališča; goriška p reds tava (Se- ra ta a r tis tica giovanile, 21. 8. 1926), v sk lopu ka te re je to Delakovo b e ­ sedilo igralo vlogo m anifesta , n am re č ni izzvala zaželenega odmeva. »Najbolj je večeru odgovarjalo poročilo S. Pocarinija v Voce di Gorizia, a še to je bilo, vsaj glede s trem ljen ja m ladih, p reveč tendencijozno,« pravi Delak v Edinosti in im a n em ara v mislih zapis z dne 21. 8.6 Tank govori o gledališču z d rug ih vidikov. P redvsem p led ira za igralca kot sred iščno postavko v gledališču, skrbi ga gledališki rep e rto a r , torej vsebina, ki so ji m o d e rn i gledališki scenski p ripom očk i le podrejeni. Da se navdušu je za po seb n o zvrst gledališča, za ljudski oder, pa je raz­ vidno iz p redstav itve gledališke skup ine iz Ženeve, T hea tre Co=op (ki jo je s icer p redstav il že Zenit n o v em b ra 1924, poznali pa so jo tud i v re ­ viji 25); to o sredn je zanim anje se je po trd ilo kasneje, z Delakovim so­ delovanjem pri Delavskem odru . Iz s rečan ja P ocarin ija in D elaka ob gledališču, čeprav n jun i sicerš ­ nji pogledi nan j ne kažejo kaj p r id a podobnosti , izhaja sodelovanje pri Tanku. »Julijski futurizem « zapolnjuje v Tanku k a r nekaj strani: ob Pocariniju so tu še Carm elich, Špacapan, Pilon, De Finetti, Angoletta. Seveda to gibanje, ki m u U m berto Capri v svojih spisih6 raje pravi avantgardizem , še m alo ni bilo enotno: ob o r to d o k sn em fu turizm u (Sanzin) so vidne poteze ekspresionizm a, dadaizm a, konstruk tiv izm a (Carmelich, Dolfi, Jablowsky), eklektični Pocarin i p a ob izrazito fu tu ri­ stičnih žanrih (tavole paro libere , p a rad o k sa ln e gledališke sinteze) piše tud i senzualno, d ek a d en tn o obarvano poezijo. Ne le poezija, tud i Poca- rinijev te a te r sp loh ni radikalen; v nas top ih svoje C om pagnia del tea- tro sem ifu tu ris ta (beseda je zm erljivka iz M arinettijevega b esedn jaka in v tem p r im e ru upo rab ljen a ho te po lem ično) je želel združiti fu tu ri­ stične iznajdbe z italijansko gledališko tradicijo, p rek ipevajočo fu tu ri ­ s tično invencijo uk ro titi z um etnostjo , u tem eljeno v preteklosti; ne v ide jnem in ne v es te tskem pogledu njegov te a te r ni provokativen, p u ­ blike noče vznemirjati, am pak jo zabavati. Zgodovina »julijskega futurizm a« se fo rm alno začenja že z m anife ­ s tom le ta 1919 (V uchetich in Pocarin i v časopisu La voce delTIsonzio, Gorica), ki p a je bil b rez um etn iškega program a; pozival je, ob vseh s ta n d a rd n ih fu tu ris tičn ih pogrom ih zoper (pre teklost, tradicijo in p o ­ dobno), v boj za ita lijanskost vsega, k a r je italijansko. N acionalno- politični p rog ram fu turistov je doživel v T rs tu u sp e h že le ta 1910, a njegova es te tska načela so p ro p ad la ta k ra t in le ta 1924, ko je M arine tti zadnjič nastop il v T rstu s svojo skup ino II nuovo te a tro fu turista . Zato se je fu turizem na tem področ ju lahko uveljavil (seveda re la tivno u s ­ pešno, kot povsod) le v m odific irani obliki, čeprav je M arinetti p r iča ­ koval, d a bo po politični zmagi le ta 1918 tud i njegov estetski p rogram bolj sprejemljiv. K er p a se to ni zgodilo, je p rista l na »julijsko« varian to fu turizm a in jo celo ak tivno podpiral, npr. s sodelovan jem v Pocarini- jevem tea tru . Tudi d rug i m anifest »julijskih« fu turistov (Sanzin in Mar- telli v š tu d e n tsk e m časopisu G audeam us igitur, Trst, 1922) je zgolj p o ­ litičen in izdaja nek rit ično p riv rženost najbolj p rav o v e rn em u fu turiz ­ mu. Ta tržaška sk up ina je zanim iva zato, k e r je širila avantgard ističn i revialni tisk, p red v sem M arinettijev II Fu turism o, Vasarijev-Der Futu- r ism us in W aldnov D er S turm . Prav stiki z nem šk im a rev ijam a pa p o ­ m enijo tisto polje, na k a te rem je bilo m ogoče sodelovanje s Pocarini- jem in z d rugo tržaško skupino, ki je b ila o d p r ta ekspresionizm u, dadaizm u in konstruk tiv izm u (C arm elicha so, den im o, zanimali K am pm ann , Grosz, N ovem bergruppe). O rganiziranega g ibanja v letu 1926, ko je Delak deloval v Gorici, že ni bilo več, razkrojilo se je v ind iv idualna prizadevanja. Najizrazitejši čas »julijske« avan tga rde je bil od konca 1923 do začetka 1925: ti dve letnici zam eju je ta življenje t r e h najv idnejših glasil: A urora (Gorica 1923-24), Energie fu tu ris te (Trst 1923-24) in 25 (Trst 1925). V endar so bili ob Pocarin ijevem organizacijskem prizadevanju le v A urori zbrani MStvarjalci vseh profilov, vezal p a jih ni toliko fu turizem kot boj zoper tradicijo. U poštevaje to, k a r je bilo od »julijskega« giban ja p redstav lje ­ no v Tanku (pob rano pa je iz vseh treh revij), lahko sklepam o, d a j e že­ lel Pocarin i p redstav iti p redvsem sebe ozirom a uveljaviti svoj izbor, k a r je D elaku n e m a ra ustrezalo z vidika m ožnega kasnejšega sodelova­ nja s Pocarinijem (tanaj bi m u bil 1928 v časopisu Squille Isontine objavil filmski in term ezzo s pa rab o lo o zlatem te le tu Šerpente sulla volta del cielo - navajam po Carpiju). V »julijski« avan tgard i bi Delak n am re č našel tud i fo rm alno in vseb insko izrazitejšo poezijo od objavljene Po- carinijeve: pri Jablovvskem bi nale te l n a negacijo vitalističnega dina- mizma, n a znam enja n em ira in krize, p ri Dolfiju na k ritičen prikaz p o ­ dobe m o d e rn e g a časa, n a d ru žb e n a naspro tja , tesnobo, eksp re s ion i­ stično kritiko (navezuje se n a Tollerja), pa tud i že sledove nadrealizm a, v Carm elichevi poeziji n a izraze an tiburžoazne nes trpnosti, upesn jene v dadaističn i m aniri. Če bi želel pokazati futurizem , bi m ogel izbirati tud i m ed Sanzinovim i in Pocarinijevim i tipografskim i m ontažam i (ta- vole paro libere), n a razpolago je imel gledališke sinteze jn dokaj izčrp ­ n a poročila o dogajanju v tujih revijah. Revija A urora (decem ber 1923 - o k to b e r 1924) kot skupni p ro ­ g ram »julijske« avan tgarde je h k ra ti tud i n jen vrh: im ela je svoj lastni krog ustvarjalcev, o d p r ta je bila navzven z bogatim i k ronikam i o ev ropskem dogajanju in av an tg a rd n em časopisju, svojih s tran i ni za­ polnjevala z uveljavljenim i fu turis tičn im i im eni (od M arinettija je objavljena le čestitka ob prvi številki Aurore). K ongres fu turistov no ­ v em b ra 1924 v M ilanu je pom enil A urorin konec: n a n jem se je nam reč fu turizem želel uveljaviti kot v rh režim ske um etnosti , odkrito je pakti- ral s fašizmom. Taka sta lišča za n ek a te re tržaško-goriške avantgard is te niso bila sprejem ljiva in svoje nes trin jan je so pokazali s publikacijo, ki pom en i sk lepno dejanje o rgan iz iranega »julijskega« avantgardizm a, z revijo 25. Naslov je tre b a razum eti kot zarezo, kot polem iko z letom 1924, v k a te rem se je italijanski fu turizem dokončno kom prom itira l. Težnja revije je izražena v uvodn ih C arm elichevih in Dolfijevih b ese ­ dah: »40 in še več avan tgardn ih revij si danes v Evropi prizadeva najti idealno stičišče, popo lno sintezo sodobne poezije in um etnosti . V en­ d a r takega stičišča ne m ore biti. Vsak pravi ustvarjalec je nov most, ki se pne iz neskončn ih m ožnosti našega časa. K dor ustvarja, o p re d e ­ ljuje neko težnjo. Težnja=izkušnja. Iz različnih izkušenj se bo razvila p revladujoča, d o k ončno značilna u m e tn o s t epohe.« Biti hoče torej ar- tikulacija ene m iste k u ltu re in ne izraz različnih in n asp ro tn ih kultur. (V tej reviji je našel p ro s to r tud i Micič s pesm ijo Avion bez motora.) Po teo re tsk i plati se revija ukvarja tud i s konstruktiv izm om . Carm elich iz­ vaja njegov nas tan ek iz kubizm a in futurizma; oba sta že poznala a b ­ s trak tn a dela, tedaj taka, ki so brez li te rarnega elem enta , to je zgodbe. C arm elich ob prikazu Linzejevega dela Le paysage inventorie ugotavlja, da gre za tak nač in doživljanja pokrajine in poezije, ki je blizu čistem u m a tem atičn em u kem izm u, Linze p a m u dodaja še teo re tičn i scientifi- zem. Golo naš tevan je posam ezn ih e lem entov (noč, hiša, most, m esto) dosega ravnovesje v sm islu »svobodnih besed«, iz njega torej sledi n a ­ zorna ugotovitev: nek a pok ra jina se po ljubno oblikuje, n en e h n o se for­ m ira in razform ira, pogled-oko jo s in tetizira in razum selekcionira. V zapisu Costruzioni pravi Pocarini, d a im a vsaka konstrukcija svoj m o ­ tiv, če tud i se n a prvi pogled zdi, da je b rez njega; gen ialno bi bilo ustvariti konstrukcijo b rez motiva, a je nem ogoče. Nekaj podo b n eg a si želi ustvariti C arm elich (navajam po Carpiju): »Zdi se nem ogoče, ven ­ d a r ne znam naprav iti risbe, ki ne bi pom enila n ič e s a r . . . Delam črte, zavoje, pike . . . Je m o rd a futurizem , je kaos, zm ešnjava? A tud i kaos je že zm eraj nekaj! Jaz pa nočem pokazati ničesar!« Kako se ob vsem tem ne bi spom nili Černigoja, ki v Tanku pravi, da konstrukcije, to je kom ­ pozicije v časovno-prosto rskem trenu tku , n avadnem u opazovalcu niso razumljive, k e r razstavljeni p red m e ti n im ajo n ikake »historije«. N ada ­ lje pravi Černigoj (ne vem o, ali sledi Linzeju ali Carm elichu): »Pri opazovalcu m o ra delovati sluh, čut, vid in istočasno razum , ki reg istri­ ra opazovanje in končno s in tetizira tra jn i doživljaj, ki ga navadno im e­ nu jem o ,čuvstvovanje‘. S tem ni rečeno, da m o ram o vedno opazovati naravno , t.j. videti sam o zunanje, n.pr. hišo, drevo, osebo; čuvstvovanje m ora odgovarja ti n o tran jem u dogodljaju z zunanjo vseb ino pojma. Zato: p r is tn a u m e tn o s t je tam, k jer ni naravnega dogodljaja in k je r se n o tran ji svet lepo te p o d a zunanji objektiv iteti = formi.« V enda r je v Tanku revija 25 p r iso tn a sam o s svojim likovnim gradivom , edini teo ­ re tik konstruk tiv izm a in konstrukcij osta ja Černigoj. P rogram ska forma, s k a tero s ta se bila Delak in Černigoj nam enila m in ira ti usta ljene n o rm e in spodbu ja ti k sp rem in jan ju u tečenega, je bil seveda m anifest, avan tgard is tična zvrst p a r excellence, fo rm a nega­ cije in prevrata . Po A bastadu je m anifest v š iršem smislu »vsak tekst, ki nasilno zavzem a stališča in m ed govorcem in nagovorjen im vzposta­ vlja izrazito ukazovalno razm erje [ . . . ] od zgodovinskih okoliščin, re ­ cepcije besedila, načina, kako je razum ljeno, b rano , in te rp re tirano , pa je odvisno, ali nek i tekst je in ostane zgolj .izjava' ali postane manifest.«7 Torej fo rm a ne zadošča, da je besed ilo p riznano za m an i­ fest, kot tak m o ra tud i funkcionira ti, tak postane šele v kom unikaciji z občinstvom . Čeprav besed ila v Tanku po tej sociološki oprede litv i niso manifesti, p a jih za take določajo njihova form a, dikcija, vsebina. Seve­ d a je težko z gotovostjo reči, kaj je v Tankovih p rog ram sk ih spisih še fu turističnega, kaj p a je že sp lošna last avan tgardn ih gibanj in s tem za­ vezujoč ste reo tip . K stvari sam i sodi, da je prog las p isan v prvi osebi množine, da kaže svoj kolektivistični izvor, d a poziva v boj zoper t ra d i ­ cijo, d a j e rušilen. Že od prvega fu tu ris tičnega m an ifesta se program sk i spisi gibljejo v okviru tem eljn ih polaritet: zanikanje s ta rega - uvelja­ vljanje novega, rušen je trad icije - uvajanje novosti, p re tek lo s t - p r i­ hodnost. Za tip ično fu tu ris tično lastnost lahko v m anifestu M ladina po­ daj se v boj šte jem o njegov vitalizem, poziv na brezobziren boj zoper vse; »drveča lepota« (bellezza della velocita - pravi M arine tti v m anife ­ s tu La nuova religione-morale della velocita, 1916) je seveda fu turistični mit, z njo so prem agovali »spone časa in prostora« (M arinetti). Je pa še nekaj povsem vsebinskih podobnosti , npr.: Delakovi piloti so p r ip ra ­ vljeni, d a iz Ljubljane, ,garage‘ svetovne d rveče lepote, s pom očjo d u ­ ševnih strojev pošljejo poziv širom po svetu; misli izžarevajo ogrom no svetlobo, priprav lja jo že lezobetonsko ku lturo , nočejo zaostajati. Tudi fu turističn i m anifesti so se spočenjali v h it ro s tn em zam aknjenju , iz I ta ­ lije, c e n tra nove um etnosti , so izzivali zvezde, ustvarjajoč jek leno ku l­ turo , in iz hangarjev nove um e tnosti pozivajo k »m arciare non marci- re«. Pojmi: konstrukcijski, sin tetičen, kolektiven, sim ultan , senzitiven in taktilen; nova religija, čvrsta m lada generacija , boj p ro ti zastareli ku ltu ri in cerkveni um etnosti , in še ka teri so del fu tu ris tične dok trine , tako ali d rugače so vključeni v vsak fu tu ris tičn i m anifest, predgovor, izjavo. V p redgovoru k Lucinijevi zbirki Revolverate (1909) pravi M ari­ netti »non d is tru tto re , m a ed ificatore barbarico« , sp e t d rugje govori o »costru tto ri dell’avenire« (1910). V gledališkem m anifestu II teatro fu- turista sintetico (1915), ki so ga podpisali M arinetti, Settim elli in Corra- dini, pom en i s in te tičen isto ko t strn jen , to, da so dogodki in misli s in ­ te tiz irani s k a r najm anj besedam i in kretn jam i; v likovni u m e tn o s ti gre za sintezo prosto ra , časa in giba, za sintezo v idnega in spom inskega. Si­ m u ltan o st so v li te ra tu ri dosegali fu turisti s svobodn im i besedam i in s tipografskim i m ontažam i; v upodab lja joči um e tnosti so kub is t ičnem u koncep tu p ro s to ra pridružili še koncep t časa in ustvarjali »sim ultane k onpene trac ije [=prep le tan je] m o d e rn e g a življenja« (Delak bi rekel »istočasnost v istočasnosti«). Taktilna ni le p lastična um etnost, ki u p o ­ rab lja po teži in taktilni v rednosti povsem različne m ateria le , taktiliz- m a se je p o tre b n o naučiti (m anifest II tattilismo, 1921), saj običajnih pet čutov ne zadošča; taktilizem s e je preselil tud i v gledališke dvorane (m anifest je izšel 1924 v Noi). Delakovi in Černigojevi razglasi ostajajo v m ejah splošnega, teorije nove um e tnosti n is ta pod ro b n e je izdelala. Pri gibanjih, ki u tira jo pot svoji d rugačnosti z manifesti, res ni običaj, d a bi že k a r na začetku bilo jasno, kaj bo po zrušen ju s ta rega nadom estilo veljavne norm e; najprej velja destrukcija . Italijanski fu turisti so, den im o, dopolnjevali svoje p o ­ glede, š iroko vzeto, k a r 35 let, čep rav so b istvene sp rem e m b e za li tera ­ tu ro izdelali do le ta 1913, za g ledališče do 1915, za scenografijo do 1924. Kakšni so »nebotičniki sodobn ih idej« in »zakoni nove u m e tn o ­ sti«, pa Delak tud i v svojem d rugem m anifestu v Tanku št. 1 1 /2-3 ni povedal: tud i ta je varian ta sp isa iz Mladine. Ko pri teh m anifestih odm islim o to, k ar je specifika žanra: re to r ič ­ ni patos, h o ten o nejasno dikcijo, oh lapne izraze, pos tane razvidno le, d a bo s ta ro nadom estilo novo, kakšna p a bosta nova u m e tn o s t in lite­ ra tu ra , ka\ Te rad ika lne sp rem e m b e ju bodo doletele, p a ne. V m e d n a ­ ro d n em k on teks tu je seveda m arsikaj od p rok lam iranega že zastarelo: do leta 1927 so n am reč že vse zahodne avantgarde , de lom a celo n a d ­ realizem in zlasti futurizem , p a tud i vzhodne, presegle svoj višek. Tankovi m anifesti so pač en a od m nogih podobn ih , že prej znanih re ­ c e p tu r o novi, p rev ra tn i um etnosti , ki svojega dek lara tivnega pisanja ni dopo ln ila z um e tn iško produkcijo . Za konec om en im o iz T anka še nekaj m alenkosti, ki so tud i pove­ zane s futurizm om . Fotografija, ki prikazuje V. Vlčka in L. Wisiakovo, je iz P ram polin ijeve p redstave Teatro della pantom im a futurista (Pariz 1927) in sicer iz p an tom im e L uciana Folgora Tre m om enti.8 Popolnom a nejasen osta ja p om en fotografije M arinettija; celo fu turis tične revije m u take pozornosti niso nam enjale . (Ob tem velja še povedati, da je bilo M arinettijevo im e tud i v našem časopisju povezano s fašizmom in s tem kom prom itirano : prim . S lovenec 17. aprila 1925.) K ar zadeva u redn iš tva in zastopstva Tanka v tujini, ki so n avedena n a zadnji p la t­ nici revije in ki naj bi govorila o evropski razsežnosti Tanka, pa tole: zadnja številka Zenita je izšla 1926, A urore 1924, K onstruktiv ist ni n i­ koli izhajal, M arinetti pa je d os ledno dajal svoj blagoslov le p rav im fu­ tu ris tičn im revijam in ni n o b en e pozabil pozdraviti s svojo čestitko. Ugibam o lahko, kakšne so bile v resnic i povezave z drug im i trem i evropskim i avantgard is tičn im i gibanji (Der S tu rm - Berlin, B auhaus - Dessau, Anthologie - Liege). Raziskovalci slovenske avan tgarde se zvečine težko up re jo skuš­ njavi in pom en Tanka p rim erja jo vsaj z Zenitom, če že ne z d rug im i evropsk im i revijami. V endar osta ja dejstvo, da Tank kot revija ni bil sposoben zaživeti, tj. p r idob iti si bralce, sodelavce, biti odziven, ustva ­ riti si svojo publiko. Revija je pravzaprav že drugi Delakov in Černigo­ jev poskus, da bi p ro d r la s povsem enakim program om . Že n jun n a ­ stop v M ladini je ostal b rez odm eva, leto zatem nista im ela ponud iti p rog ram sko nič novega. Ali s ta ta dva eklektika, p o b u d n ik a brez p ra ­ vih izvirnih misli, v že izpraznjeni, p redvsem pa kom prom itiran i obli­ ki, ob idejno-estetski neizdelanosti in program sk i nejasnosti sm ela p r i ­ čakovati kaj d rugega kot molk? Za p ro d o r celo bolj razvidnih in u d a r ­ n ih misli seveda ne zadošča revija z nekaj p rogram sk im i besedili in n a ­ paberkovan im i prispevki: avan tga rdno gibanje, ki zares hoče uveljaviti svoje zamisli, se tega loteva na vseh poljih um e tnosti in življenja, vključno s političnim , p redvsem pa izhaja iz dom ačega ustvarjanja, im a p ris taše v tisti kulturi, ki jo hoče destabilizirati, d em o n tira t i in na novo preoblikovati.Tankove sp rem e m b e pa so ho te le delovati od zu­ naj; vse p rem a lo je bilo ljudi, ki so čutili po trebo , naj bi se u m e tn o st sp rem en ila prav v nakazani sm eri. U m anjkala je tis ta kom unikacija, bodisi negativna bodisi pozitivna, b rez ka te re avan tgarde ni. Tank se tako iz m arginalije ni sp rem en il v norm o, m arveč je bil zavoljo svoje neodm evnosti in n eu sp eh a p rep u šč en zgodovinski pozabi, do k le r ni v d rug i polovici sto letja spe t oživelo zanim anje za dogajanja v dvajsetih letih. OPOMBE 1 Prim.: Peter Krečič: Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri, Ljubljana 1983, disertacija. - Janez Vrečko: Revija Tank in slovenski avantgardi­ stični kontekst, Sodobnost 1985, str. 864-873. - Vida Golubovič: Slovenska umet­ niška avantgarda (1924-1929), Černigoj/Delak, Sodobnost 1985, str. 199-206. 2 Tank: reprint izdaje iz leta 1927. Ljubljana, Mladinska knjiga 1987, str. 58. 3 Litterature 1980, št. 39, str. 9. 4 Podrobno se z revijo ukvarjata Mario Verdone v delu II teatro del tempo futurista, Rim 1969, in Paolo Fossati v La realta attrezzata, Torino 1977. 5 Časnik La voce di Gorizia je o Delakovi predstavi pisal v treh nepodpisanih člančičih. 12. avgusta 1926 je napovedal » . . . uno spettacolo modemissimo, allestito con i piu sani criteri del teatro avanguardista«. Zgovorna je najava na premierni dan: »Come abbiamo gia scritto lo spettacolo viene allestito da Ferdi- nando Delak, il regisseur della 'Nuova Scena' di Lubiana, il quale aprira la serata con un prologo, illustrando 1’arte nuova, voluta dal grande Marinetti e che e 1’arte deH’Italia doggi.« Tretji zapis nosi datum 24. avgust 1926; to pa je prav tista ocena predstave, ki jo je Delak ponatisnil v Tanku, le da je izpustil en s,am neprijeten stavek, namreč: »Non tutto piacque al pubblico.« 6 Lestrema avanguardia del novecento, Rim 1985. - Prispevek v katalogu razstave Frontiere d’avanguardia, Gorica 1985, z naslovom Personaggi e vicende della letteratura giu liana davanguardia negli anni Venti, str. 62-83. 7 Introduction d l’analyse des manifestes. Litterature 1980, št. 39. 8 Prim. Verdone, n.d. - naša op. 4.