
KAZALO
UVODNIK
PRIZNANJE REVIJE EKRAN
IN MEMORIAM
ČASOVNI STROJ
PRITISK DALJINCA
PREDMET MESECA
INTERVJU
ESEJ
KRITIKA
TV-SERIJE
FESTIVALI
BRANJE
POGOVOR
NA DOMAČEM VRTU
GLASBOFIL(M)I
NOSFERATU 100!
02
04
12
16
19
20
22
27
31
33
39
42
46
47
48
49
51
53
54
57
59
64
67
69
72
76
82
86
90
94
Ana Šturm | Od besed k podobam in nazaj
Jaša Lorenčič | Žiga Brdnik
Zdenko Vrdlovec | Jean-Luc Godard
Majda Širca | Radko Polič
Alja Rupar | Super 8
O.B.O.D. | Vozlišče nostalgije
Valerie Wolf Gang | »Puhasto površje življenja«
Jaša Lorenčič | Ostanite še naprej z – mano
Jurij Bobič | 9,5-mm projektor Pathé Baby in začetki domačega kina
Nejc Pohar | Matija Krečič
Petra Meterc | Guðmundur Arnar Guðmundsson
Oskar Ban Brejc | O pripovedni izpopolnjenosti
Melita Zajc | Najsrečnejši človek na svetu
Žiga Brdnik | Skozi moje oči
Lana Maksima Rumbak | Nak
Veronika Zakonjšek | Moonage Daydream
Jasmina Šepetavc | Dvojna prevara
Anja Banko | Moja ljubezenska afera s poroko
Melita Zajc | Oprani možgani: seks-kamera-moč
Muanis Sinanović | Družina
Podkast O.B.O.D. | Sandman
Maša Peče | 36. festival Il Cinema Ritrovato
Igor Kernel | 12. Fantastic Zagreb Film Festival
Simon Popek | 79. beneški filmski festival
Rajko Grlić | Še ne povedane zgodbe
Nataša Bučar in Marina Gumzi | Stabilizacija nacionalnega 
filma med globalnimi izzivi ekstremne prihodnosti
Veronika Zakonjšek | Anja Novak in Živa Selan
Ana Šturm | Katja Lenarčič
Igor Bašin | Delirij dokumentacije
Robert Kuret | Nemrtvi Nosferatu
2
Ko pišem te besede, smo že globoko potopljeni v jesen. Megla vse tesneje objema 
hladna jutra in odpadlo listje tke mehko preprogo prek mestnih ulic, ki so pre-
plavljene z vonjem po pečenem kostanju. Ognjemet barv se prek drevesnih kro-
šenj širi kot požar. Za nekaj srečnih tednov se vse razpoči v močne in intenzivne 
odtenke rumene, oranžne in rdeče, ki vase posrkajo zadnjo toploto sonca. Jesen 
je za letne čase to, kar je technicolor za film.
Jesen je tudi letni čas obilja. Zvrhana košara gob, jabolk in hrušk. Praznih polj in 
polnih kašč. Skrbno shranjenih sodov mladega vina. Poleg dobrot najlepši letni 
čas prinaša tudi obilje filmskih dogodkov, ki se jih cinefili veselimo vse leto – Fe-
stival slovenskega filma, Ljubljanski mednarodni filmski festival, Animateka 
ter Festival gejevskega in lezbičnega filma. Juh!
Pozna jesen prinaša tudi letošnjo zadnjo številko Ekrana. Naslov uvodnika prve 
številke v letu 2022 (Ekran januar/februar) je bil »Vse najboljše, Ekran!«. Na-
povedal je praznovanje 60. obletnice revije in kup dogodkov, s katerimi smo čas-
titljivi jubilej obeležili. S pričujočo številko praznovanje jubileja zaključujemo. 
Še naprej pa bomo praznovali predvsem film.
Reviji smo v tem letu nadeli novo podobo. Ves čas pilimo, premišljujemo in 
gnetemo njeno vsebino. Film odpiramo dialogu med preteklostjo, sedanjostjo 
in prihodnostjo, srečanju med različnimi generacijami, množici pogledov, for-
matov in žanrov. Film in njegova kritika sta namreč obliki, skozi kateri se na teh 
straneh izražamo in poskušamo razumeti svet, v katerem živimo. Pravilno smo 
napovedali, da nas v supervolilnem letu čaka dramatična sezona merjenja »pri-
tiska daljinca«, na Poletju na platnu in med platnicami in medias res zarezali v 
stanje medijske krajine, na Jesenski filmski šoli pa ogledalo nastavili sami sebi.
S Časovnim strojem smo vse leto radovedno in nostalgično potovali skozi zgo-
dovino filma in revije. Startali smo februarja, s Srečo (Le Bonheur, 1965) Agnès 
Varda, konec decembra pa bomo s Super 8 (2011) J. J. Abramsa prispeli na cilj, 
ki pa je pravzaprav spet nov začetek, novo vozlišče filmskih referenc, vplivov in 
UVODNIK
�na �turm
3EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
poklonov. Film si bomo ogledali v četrtek, 23. decembra, ob 19. uri v dvorani 
Slovenske kinoteke, na pogovoru po projekciji pa se nam bodo pridružili agenti 
podkasta O.B.O.D. Vabljeni, da se nam pridružite!
Še pred projekcijo filma Super 8 lepo vabljeni tudi na letošnjo podelitev pri-
znanja revije Ekran. Priznanje je bilo ustanovljeno leta 2012 z željo poudariti 
zasluge slovenskih filmskih publicistov in kritikov, ki prispevajo k dvigu filmske 
kulture v Sloveniji. Podeljuje se izmenično, enkrat za življenjsko delo, drugič pa 
perspektivnemu mlademu kritiku ali kritičarki. 25. novembra ob 19. uri bomo 
letošnje priznanje podelili enemu izmed naših najboljših kritikov, kolegu Žigu 
Brdniku, ki mu na tem mestu tudi iskreno čestitam za več kot zasluženo nagra-
do. Podelitvi bo sledila projekcija filma Kaos (Ran, 1985, Akira Kurosawa) po 
izboru nagrajenca. Z Žigom se je za tokratno številko Ekrana pogovarjal Jaša 
Lorenčič. Kolegialen pogovor dveh Mariborčanov, verjetno ob pivu (ali dveh), 
sproščeno preči s filmom zvezane točke v življenju kritika.
Vrhunec letošnjega praznovanja so bili zagotovo trije oktobrski dogodki. Izid 
jubilejne številke Ekran 60!, odprtje razstave Kader–sekvenca–revija o obliko-
valski zgodovini Ekrana (razstava je še do konca decembra na ogled v dvorani 
Slovenske kinoteke) ter letošnji mednarodni simpozij filmske teorije in kritike 
Jesenska filmska šola, na kateri smo potovali od besed k podobam in nazaj. Kot 
je na predavanju Od osebnega k profesionalnemu in nazaj dejala ena od gostij le-
tošnjega simpozija, filmska kritičarka, kuratorka in filozofinja Dana Linssen, je 
danes bolj kot vprašanje Kaj je film? pomembno vprašanje Kje je film? in Zakaj 
je film? Na Jesenski filmski šoli smo sicer odprli več vprašanj, kot ponudili od-
govorov. Smo se pa strinjali, da živimo v izjemno vznemirljivem času za film. Vse 
se namreč spreminja, vse se trga, vse je v gibanju. Prispevke z letošnje Jesenske 
filmske šole boste lahko brali v naslednjih edicijah Ekrana.
Dasiravno so nekateri s smrtjo Godarda, ki se mu v tokratnem In memoriamu 
pokloni Zdenko Vrdlovec, napovedali, da je z njim umrl tudi film, vemo da je 
sam verjel – kot je nekoč zapisal že Marcel – »da stvari dobijo smisel šele, ko je 
zgodbe konec – in ko v njih pride Zgodovina.« Zato se že vznemirjeno oziramo 
naprej. Razmišljamo o nujnosti (samo)refleksije v polju umetnosti, o naši viziji 
in odgovornosti. O novih povezovanjih in sodelovanjih. O tem, katere teme si 
zaslužijo (našo) pozornost.
Želimo si, da bi bil Ekran podaljšek kinematografskih, televizijskih, računalni-
ških in telefonskih ekranov. Podaljšek in hkrati nosilec relevantnosti in lepote 
filma. Pa tudi predmet, ki ga z veseljem vzamete v roke, ko se ekranov naveliča-
te. Včasih je pomembno, da se odmaknemo in sprostimo – za protiutež hitrosti 
vsega, kar se dogaja okrog nas. Da vdihnemo vonj po sveže potiskanem papirju, 
da začutimo pomen, trajanje, zven in odtenke besed, ki so pred nami. In jesen, 
ta čudoviti letni čas introvertov, se zdi idealna prav za to.
Drage bralke in bralci, hvala in ostanite še naprej z nami!
UVODNIK
4
PRIZNANJE REVIJE EKRAN
�aša �orenčič
Žiga 
Brdnik: 
»Četrta vrsta, 
šesti sedež. 
Če le lahko, 
sedim tam«
ŽI
G
A 
BR
D
N
IK
 | 
FO
TO
 M
AT
JA
Ž 
RU
ŠT
5EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
PRIZNANJE REVIJE EKRAN
Začelo se je z vrečko. V njej pa VHS kasete. Akcija. Borilne vešči-
ne. Bruce Lee. Bruce Willis. In vse sinhronizirano. V nemščini. 
Ja, čudna so pota do priznanja revije Ekran. Ampak vselej hva-
levredna. Domala nujna. Žiga Brdnik. Letnik 1985. Maribor. 
To je malenkost svojevrsten intervju. Priznanju, jubileju pri-
merno. Ne zato, ker vprašanja niso vikalna. To se tako ali tako 
cehovsko spodobi, kakor so nas učili nekdaj starejši kolegi. 
Ampak gre za intervju med dvema nekdanjima sošolcema. 
Žiga je najprej štiri leta sedel naravnost pred mano na II. gim-
naziji Maribor. Nato pa par let ob meni na polovici predavanj 
ob študiju novinarstva na Fakulteti za družbene vede (FDV). 
Žiga je prvi v našem razredu praznoval rojstni dan, vselej odprl 
vrata študentske sobe, (soiz)našel Društvo hedonističnih kre-
ativcev z odbito ekipo v mariborskih Košarkih ter bil tudi moj 
sodelavec. Delal je vse možno. Od videoteke dalje. Bil je del 
ekipe Zavoda Udarnik. Soustvarjal GT22. Pisal recenzije za Ve-
čer. In naposled za Ekran. Žiga Brdnik je tisti kritik, ki je kritik 
šele v drugo. Ker v prvo? Gleda filme kot vsak drug gledalec. 
**
Žiga, v gimnaziji si se nekoč obrnil nazaj do mene in vehe-
mentno rekel: »Čuj, kaj ti veš, kdo so A Tribe Called Quest?!« 
| Haha, veš, da se spomnim!
Saj bi vprašal zgolj: zakaj si to vprašal? Ampak če pomisliš 
zdaj – je bil to ne toliko test in »zajebavanje« sošolca kot zlasti 
iskanje popkulturnega sogovornika? | Če se postavim v kožo di-
jaka, kakršen sem najbrž bil, sem se zagotovo želel narediti malo 
pametnega (smeh). Češ, da razkažem svoje znanje! Ampak šlo je 
bolj za moje navdušenje iz osnovne šole, ko so nas že povsem ob-
noreli domači Dandrough, Tupac in ostale rap plasti. Potem pa 
si že iskal, če je kdo s tabo kompatibilen. Muzika je pač najboljše 
socialno tkivo, tista najbolj trdna malta, ki nas drži skupaj.
Hm. Pa ni definicija kritika, da po izkušnji, ogledu ali poslu-
šanju poišče komunikacijo o svojem doživetju z ostalimi? 
Mimogrede, s kom si imel prve debate o glasbi, filmih? Naj-
brž nisem bil jaz prvi. | Ne, eh, kje pa, nisi bil prvi. O filmih 
sem se kot najstnik pogovarjal že z deset let starejšim bratran-
cem. Imel je namreč VHS snemalnik in snemal akcijske filme, 
predvajane na RTL 2, ProSieben in ostalih nemških kanalih. 
Povrhu je bil moj stric hišnik na Prvi gimnaziji Maribor in 
vsakič, ko sem prišel k njemu, mi je dal vrečo VHS kaset! Ja, 
vrečo! Na njih pa vse od filmov Brucea Leeja in Jackieja Chana 
do Stevena Seagala. Pa filmi Umri pokončno (Die Hard, 1988, 
John McTiernan), Rambo (First Blood, 1982, Ted Kotcheff), 
Terminator (The Terminator, 1984, James Cameron) ... Po 
deset, petnajst kaset! In pogledal sem vse – po večkrat. Imel 
sem najbrž srečo, da je tudi moj oče rad gledal te filme, še bolj 
pa dedek. Sam sem sicer sprva še hotel gledati risanke, dedek 
nadaljevanke tipa Misija Nemogoče (Mission: Impossible, 
1966–1973/1988–1990) in MacGyver (1985–1992). Ker je to 
bil, jasno, še čas enega samega ekrana, je na neki točki ata 
sklical čisto pravi sestanek, po katerem je padla odločitev: ena 
risanka, ena serija, ena risanka, ena serija. Ko sem prerasel ri-
sanke, smo vsi začeli gledati filme, dedka pa sem nato še jaz 
zalagal s kasetami. To je bil moj prvi stik s filmom.
Torej akcijski filmi s primesmi borilnih veščin. V nemški 
sinhronizaciji. | Ja, tako da sem Brucea Willisa najprej slišal v 
nemščini. Dolgo, dolgo nisem vedel, kako v originalu zveni lik 
Johna McClana.
Kako »yippee-ki-yay, motherfucker« zveni v nemščini? | Veš, 
da tega pa niso prevajali, tistega yippee-ki-yay. So pa dodali, če 
se dobro spomnim, 'du arschloch'. Ampak saj že yippee-ki-yay 
zveni bolj nemško!
V najinih dijaških letih se je ravno (začasno) iztekala doba 
mestnih kinov, multipleksi so bili pred vrati. Kako gledaš na 
to obdobje, ko »kina« še nihče ni imel doma in je bil kino 
še kino, kakršnega so poznali denimo naši starši? | Kino sem 
odkril v gimnaziji zaradi abonmaja. Nikoli ne bom pozabil 
doživetja, ko smo šli (mi) štirje sošolci gledat film Gospodar 
prstanov: Bratovščina prstana (The Lord of the Rings: The 
Fellowship of the Ring, 2001, Peter Jackson) v zdaj že nekda-
nje Kino gledališče. Tisto me je zaznamovalo do konca. Ko te 
film tako pritegne, padeš noter, potem pa ti sošolec še reče, da 
drugi del pride šele čez leto dni!
Samo malo ... Tudi ti nisi vedel, da je trilogija? | Ne, nisem, 
priznam.
Hkrati pa je bil začetek drugega tisočletje čas, ko se je »dalo« 
prvič videti filme, ki so bili sicer nedostopni. Piratstvo pa to. 
Kdaj si vedel, da je film nekaj, čemur se boš bolj posvetil – ozi-
roma z besedami slovenskega filma »padel not«? | Piratstvo 
je name sprva vplivalo manj. Bolj me je zaznamovalo, da sem v 
prvem letniku študija v Ljubljani začel delati v videoteki, kamor 
me je zvabil sošolec Klemen Šega, s katerim sva že prej veliko 
govorila o filmih. Zrihtal mi je 'šiht' in tam zadaj v videoteki na 
dvorišču ob Petkovškovem nabrežju sem našel dodatni interes 
za film. Tam sem recimo spoznal Stanleyja Kubricka, nato je na 
DVD prišel korejski Stari (Oldeuboi, 2003, Park Chan-wook), 
6
PRIZNANJE REVIJE EKRAN
zatem pa sem dobil vabila še na piratske strani tipa Karagarga 
in PassThePopcorn, kjer se mi je odprl svet režiserjev in režiserk 
z vsega sveta. Če ne bi bilo teh strani, ne bi nikdar počel tega, 
kar počnem zdaj. V Sloveniji je (bil) tako omejen in ozek izbor 
filmov, da vsaj 80 odstotkov ne bi nikoli videl. Ko padeš v filme, 
pa začneš slej ko prej tudi brati o njih.
In kaj si bral? Kako si vedel, kam se obrniti? Kje si začel? Ugi-
bam, da ne pri IMDb Top 250 filmov? | IMDb je bil bolj sekun-
darni vir. Zame je vedno najboljša referenca prispela od ljudi, 
ki sem jim zaupal. Spomnim se, da sem bral knjigo Simona 
Popka o Kubricku, pa od Marcela Štefančiča, jr. o korejskem 
filmu. Referenca pa je bila tudi Slovenska kinoteka, ki sem jo 
'odkril' nekje v drugem letniku.
Tam sva gledala film Barry Lyndon (1975, Stanley Kubrick), 
vsaj zame edini film, kjer je bil v skladu z originalnim predvaja-
njem tudi obvezni premor. | Točno! V Kinoteko sem šel najprej 
kot gledalec, ne kot kritik ali kaj takega. Zame je bila prelomna 
retrospektiva Kubricka. Sicer pa, ko me že tako sprašuješ ... se 
res nikakor ne spomnim, kako sem prvič prišel tja. Najbrž zato, 
ker nam je zdaj že pokojna profesorica za ontologijo in metafi-
ziko na Filozofski fakulteti Cvetka Tóth rekla, naj gremo kaj tja 
pogledat. Od takrat sem redno hodil v Kinoteko.
Kinoteka je kakopak domicil filmske tradicije. Pa imaš kot 
milenijec še fetiš na filmski trak, projektor, kino? Ali lahko 
gledaš filme na zaslonu mobitela? | Zagotovo imam fetiš na 
izkušnjo kinodvorane, na filmski trak pa še toliko bolj, ker nič 
ne zamenja občutka 'rolanja' koluta, kolikor smo pač to mi še 
lahko doživeli. Film v kinu bo pač vedno imel drugačno iz-
kušnjo. Gledati film 2001: Odiseja v vesolju (2001: A Space 
Odyssey, 1968, Stanley Kubrick) na televiziji ali v kinu je kot 
dan in noč. Odiseja v kinu ti nudi toliko več detajlov, da se v 
film zaljubiš. Ravno zato, ker nimaš motenj. Nikdar ne greš po 
sendvič ali na stranišče. Tam si. Dve uri in pol v temi gledaš 
film. To je edino, kar lahko vidiš.
Ni hkrati paradoks, da zdaj, ko večinoma gledamo vsebine 
doma, v kinu pogosto nismo več vajeni sedeti v prostoru z 
drugimi, totalnimi neznanci z nacho čipsi? | Hm, pa saj so fil-
mi, narejeni za čipse, hehe. So tudi filmi za zabavo, itak.
Kmalu začneš potem hoditi tudi na festivale. Motovun, Sa-
rajevo in, jasno, Liffe? | Ja, Motovun in Liffe sta festivala, ki ju 
obiskujem najdlje. Liffe je bil v študentskih letih moje okno v 
svet, saj sem tam videl filme, ki sicer ne pridejo v redno distri-
bucijo. Danes mora tudi Liffe tekmovati z vsemi drugimi plat-
formami in izbrati malenkost bolj na 'ziher' z zvezdniškimi 
režiserji, kot so Wim Wenders, Jim Jarmusch, Pedro Almodo-
var, ker vedo, da bo obisk dober. Tako dobijo podporo za bolj 
moderne sekcije, ki od obiskovalcev terjajo napor. Motovun 
je pa druga zgodba. Sploh v prvo! Uh! Najslabše kampiranje 
vseh časov, trava te ščipa v rit, nič ne spiš, v hladnem kinu nato 
celo 'zakinkaš', ampak res je, kakor pravi slogan, 'brdo filmova'. 
Živiš za film, nič drugega ni v ospredju.
Kdaj pa si potem začutil, da bi o filmih pisal? | Pa sva spet pri 
Odiseji. Ko sem jo prvič videl, sem napisal svojo prvo filmsko 
kritiko za študentski časopis Klin (FDV). Napisal sem, da jo gle-
dam kot odisejado k človečnosti, kako človek iz opice zraste v bit-
je tehnologije in preseže stanje izkoriščanja tehnologije. Takrat 
sem bil izrazito v filozofiji, saj sem jo študijsko bral, zato sem upo-
rabljal veliko tovrstnih referenc. Film se mi je 'zložil' s filozofijo.
No, pa saj, če kateri film, je Kubrickova Odiseja polna filo-
zofskih (pod)vprašanj. | Tako, tu je film bolj filozofija z uporabo 
vizualnih sredstev. Zakaj sem pa napisal tekst? Navdušiti sem 
želel ljudi, da bi si šli pogledat film.
Film iz leta 1968. | Mhm, zakaj pa ne?
Mimogrede, je Kubrick režiral pristanek Američanov na 
Luni? | Ne, ker je preslab posnetek. Če bi režiral on, bi bilo 
mnogo bolje posneto. Slika bi bila nekajkrat boljša, da se o 
kadrih in zgodbi sploh ne pogovarjamo.
Tvoj študij je definiralo združevanje, saj si dvopredmetno štu-
diral novinarstvo (FDV) in filozofijo (Filozofska fakulteta). Kako 
je ta hibrid vplival na tvoje nadaljnje pisanje? | Po prvi spisani 
kritiki nisem nadaljeval v smeri pisanja filmskih kritik, preu-
smeril sem se v totalno nasprotje – v športno novinarstvo. Tam 
je povsem drugače, ker si vedno v trenutku. Nenehna akcija. 
Športno novinarstvo je bolj montaža kot režija, kajti režiserja 
sta trenerja moštev, ti pa imaš na voljo 3000 znakov. Pisal sem 
o košarki, nogometu, vaterpolu, plavanju. Športno novinarstvo 
ti da natančnost pri imenih, podatkih, statistikah, rezultatu. Si-
jajen 'dril'! Najboljša možna podlaga za natančnost in hitrost. 
Pišeš namreč že med tekmo, po tekmi imaš pa le še 15, 20 mi-
nut. Če zamudiš ... Saj sam veš, kaj vse si slišal, če si zamujal.
O, ja. Ker imam tudi sam izkušnje s tekem, kjer si pišeš spro-
ti, kar se lahko počne tudi med (rock) koncerti. Me je pa 
vselej zanimalo: si delaš zapiske med filmom v kinodvorani? 
| Ne! Nikoli ne delam zapiskov med filmom. Ker hočem film 
doživeti kot vsak drug gledalec, skušam izključiti kritiški um, 
7EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
PRIZNANJE REVIJE EKRAN
»V Kinoteko sem šel najprej kot 
gledalec, ne kot kritik ali kaj 
takega. Zame je bila prelomna 
retrospektiva Kubricka. « – ŽB
ŽI
G
A 
BR
D
N
IK
 | 
FO
TO
 M
AT
JA
Ž 
RU
ŠT
8
PRIZNANJE REVIJE EKRAN
kolikor je pač možno. Ugasnem analizo likov, igro, zgradbo. 
Izhajam iz občutka, ki mi ga je film sprožil (ali ni) med ogle-
dom. Če imam možnost in več časa, si film šele v drugo ogle-
dam kot kritik. Če pa te možnosti nimam, izhajam res zgolj iz 
občutka, ki mi ga je film dal.
Vem, vprašanje je osnovno, pa vendar: koliko o filmu prebe-
reš vnaprej? | Čim manj, po možnosti nič.
Kaj pa trailer, napovednik? To pa ja pogledaš. | Zelo, zelo red-
ko. Če že, pri blockbusterjih, ker me zanima, kakšen bo film, 
narejen za zabavo. Za Liffe pa denimo velja povsem nasprotno: 
tam izbiram tudi po geografskem ključu, če recimo še nisem 
gledal filma iz delov Azije, Afrike, Južne Amerike. Včasih je 
sprožilec ime režiserja, drugič produkcijska hiša, velikokrat pa 
je že fama med filmskimi kritiki. Tega ne bom skrival.
Hvala. Imamo to famo celo za slovenski film? | Hm, dobro 
vprašanje. Nazadnje je bil morda tak film Prasica, slabšalno 
ime za žensko (2021, Tijana Zinajić) z zelo dobro kampanjo. 
Enako velja za Orkester (2021, Matevž Luzar), kjer so vzeli 
pristop, kakor da gredo res na turnejo z orkestrom. Prej je to 
dolga leta počel Branko Đurič – Đuro, vedel si, da bo večinoma 
solidna, predvsem pa množično gledana komedija.
Kako si se torej potem prebil v že tako ozek krog filmskih 
kritikov? Kdaj si vedel, da si kritik? Ker vemo, da je prostora 
malo, tradicija obstaja, a deluje večinoma na entuziazmu. | 
Kako bo to zdaj zvenelo ... Kriv si – ti.
Jaz?! | Poklical si me, rekel, da urejaš popkulturno stran v Ve-
čeru in ponudil, če bi vsak teden pisal filmsko kritiko. In takoj 
sem vedel, da to ni več hobi ali zabava, temveč tedenska rub-
rika. Iskal sem naslove, ki bi čim bolj nagovorili. Sicer pa mi 
definicije tipa 'zdaj sem kritik' niso pri srcu, zato se odgovor na 
vprašanje, kdaj sem vedel, da sem filmski kritik, glasi: najbrž 
res šele zdaj, ko bom dobil nagrado Ekrana. Ta namreč goji 
neverjetno tradicijo. Slavoj Žižek in Alenka Zupančič sta bila 
namreč najprej kritika v Ekranu, oba sta zdaj svetovno prepo-
znavna in prodorna misleca.
Si bral njune prve tekste v Ekranu? | Seveda! Kritika filma 
Iztrebljevalec (Bladerunner, 1982, Ridley Scott), ki jo je na-
pisala Alenka Zupančič, se še danes bere sijajno. Vrhunska kri-
tika. Žižkove kritike sem bral, ko smo delali Ekranov časovni 
stroj. Pisal je zelo učeno in udarno, zelo fokusiran moraš biti, ni 
takšen Žižek, kakršen je danes. Tisto so bili orto filozofski teksti. 
Ekran je (p)ostal to zaradi ljudi, ki ga ustvarjajo in so imeli kas-
neje velik vpliv na družbo. Ob 60-letnici sem na novo spozna-
val, kako pomemben del je bil Ekran ob študentskem gibanju 
in protestih ob koncu šestdesetih let; pa pred osamosvojitvijo, 
saj so se v Ekranu kalili ljudje, ki so diktirali politično debato. 
Imel je tudi družbeno in politično vlogo. Priznati pa moram, da 
se na začetku nisem zavedal te tradicije, kar je morda še bolje. 
Zdaj, ko raziskujem in pišem o zgodovini Ekrana, pa seveda 
čutim odgovornost. Dobro razmislim, kaj bom objavil.
Imava pa tudi zelo specifični filmski izkušnji, kar ob tvojem 
priznanju moram deliti. Sama sva v Kinu Udarnik, kjer si bil 
del ekipe, gledala kultni film Rdeči boogie ali Kaj ti je dekli-
ca (1982, Karpo Godina). Ja, sama. | U, nostalgija, pa čeprav ni 
tako dolgo nazaj. Takrat sem kot PR-ovec Udarnika trpel, ker 
očitno nisem najbolje opravil svojega dela, glede nato, da sva 
bila v kinu samo ti in jaz (smeh). Ampak saj tako je tudi kdaj v 
Kinoteki ali v Benetkah na filmskem festivalu, pa se že dolgo 
ne sekiram več, če kdaj v kinu ni veliko obiskovalcev. Super, da 
sva imela to možnost. Kakšna izkušnja!
Kaj pa tisto, ko sva sama v ljubljanskem Koloseju gledala mu-
zikal Nesrečniki (Les Misérables, 2012, Tom Hooper)? | O, 
bog. Je razlika tudi, če sta po dva gledalca, očitno (smeh). Veli-
ke zvezde na platnu in zgolj midva v kinu. Pa še film, kolikor se 
spomnim, je bil kar slab. Hugh Jackman je še nekako šel skozi, 
Russell Crowe pa ...
»Pisati o glasbi je tako kot plesati o arhitekturi,« je znan sta-
vek, ki se v glasbi skuša upreti kritiki. Kako je tozadevno pisati o 
filmu? | Uh! Se kar strinjam, ker to, kar napišem jaz, je dokaj slab 
približek tega, kar se ti dogaja v subjektivni izkušnji ogleda filma. 
Če je dober film, ga lahko doživljam še leta. Nemogoče je izku-
šnjo pretopiti v tekst, ker je le približek tega, kar ti film povzroči.
Ne učijo nas, skoraj ni učbenika, kaj naj bi vsebovala recenzi-
ja. | Občutke! Nisem strukturalist, čeprav je lahko tudi kritika 
strukturalistična, ampak zame mora vse izhajati iz občutka.
Živimo pa v času všečkov in odstotkov. Rotten Tomatoes, Me-
tacritic, zvezdice. Ti, kolikor vem, nisi ravno oboževalec ocen 
in lestvic? | Če kaj, zagotovo nisem oboževalec lestvic. Zato se zelo 
težko odločim, ko moram vsako leto za Ekran izpostaviti 5 filmov 
»Zelo ponosen sem, da sem del 
tega kolektiva in 60-letne tradicije, 
ki je dala možnost toliko piscem. Res 
mi je v čast, da sem del te ekipe.« – ŽB
9EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
PRIZNANJE REVIJE EKRAN
leta. Čeprav je to moj najkrajši tekst v vsem letu, se zanj najbolj 
namučim. Ko sem pisal za Večer in 'moral' dati ocene od ena do 
pet, je bil velik izziv dajati ocene. Četudi kritiki nudimo vpogled 
potencialnim gledalcem, se hkrati zavedam, da vsak nima časa ali 
volje brati mojih pet do osem tisoč znakov dolgih kritik in bo raje 
najprej pogledal oceno. To je del našega poslanstva kot novinar-
jev in kritikov. Osebno pa mi ocene res niso blizu.
Živimo v času treh zvezdic od petih? | Zajebano vprašanje. Ja, 
bi se strinjal.
Predvsem gre vse tako hitro mimo. Pozabimo, kaj kmalu, kdo 
je dobil oskarja. Kaj je bilo pred tremi leti v Cannesu. Ali kdo 
je dobil vodomca na Liffu. | Ko tako pomislim ... imaš prav. 
Zelo redko me kak sodobni film res gane in premakne.
Za Parazita (Gisaengchung, 2019, Bong Joon-ho) recimo ne 
bomo kar iz glave vedeli letnice, si ga bomo pa vsaj približno 
zapomnili, k(d)aj je bil. Ampak bil je ravno to. Izjema. | Sam 
moram že poklicno spremljati vse nagrajene filme in nagrade. 
Oskarji so naložba v film, zelo redko pa zadanejo. S Parazitom 
so še najbolj zadeli v vsaj zadnjih desetih letih. Letos je bilo pre-
cej politično, ko so nagradili film CODA (2021, Sian Heder), 
ampak po mojem se izbor odraža v liberalni identitetni politiki. 
Veliki filmski festivali so zdaj že sami po sebi pop zvezde. Iščejo 
trend, kar se je denimo pokazalo v Benetkah, ki so se oklenile 
#jaztudi momenta. Bili so pa prvi. Po drugi strani so kmalu za-
tem dali nagrado Jokerju (2019, Todd Phillips), kjer so se želeli 
dobrikati industriji, s čimer kažejo, da se moramo vsi skupaj 
zavedati, kako velik biznis so festivali. Zato mnogo več pomeni 
nagrada iz Sarajeva, Motovuna, Linza. Film je, vem, na koncu 
industrija. Liffov vodomec pa je dober koncept, ker je Slove-
nija prostor filmskih prvencev. Ko damo režiserju ali režiserki 
možnost, da posname celovečerec, bo večinoma nastal res do-
ber film, ker je na priložnost čakal_a 10 ali 15 let, hkrati pa se 
zaveda, da bo za drugi film čakanje vsaj tako dolgo. Zelo dobro 
je, da podeljujemo nagrado za prvi celovečerec.
Kakšen odnos imaš do slovenskega filma? Kako si ga doje-
mal, spremljal, vrednotil? Kateri je bil prvi slovenski film, ki 
se ga spomniš? | Najbolj se spomnim filma Poletje v školjki 2 
(1988, Tugo Štiglic). Blazno sem bil navdušen nad breakdan-
ceom. Ko sem pogledal film, sem šel na balkon in tam dve uri 
plesal. Odnos do slovenskega filma je izredno zanimiv: na za-
četku sem imel tistega klasičnega, ko imaš do domačega ved-
no v sebi zadržek. Ne vem, je to fovšija? Saj vemo, redko smo 
ponosni na naše. Nato pa sem kmalu spoznal, da imamo veliko 
entuziazma, kar neizmerno cenim, saj je bil tak entuziastičen 
projekt tudi Udarnik, kjer nihče ne le da ni obogatel, nekateri 
so šli v minus, drugim so propadle zveze, tretji so izgubili kak-
šen zob, vsi pa živce. Tako nastaja tudi slovenski film – ravno 
zaradi okolja. Film je draga umetnost, sredstev v Sloveniji pa 
je neverjetno malo – zlasti glede na to, koliko in kaj dosegamo. 
Na splošno pa do slovenskega filma ni odnosa.
Čeprav smo imeli izjemno gledane filme. Na svoji zemlji 
(1948, France Štiglic) in Vesna (1953, František Čap), recimo. 
| Na svoji zemlji je dober primer, sneman še v času, ko se je 
vojna komaj končala. Ampak spet je, kot smo brali kasneje, šlo 
za entuziazem.
Pa je težje pisati o slovenskem filmu, ko enkrat spoznaš, in-
tervjuvaš, pišeš o ljudeh, ki ga ustvarjajo? | Včasih je nerod-
no, ja. Razklan si med tem, da bi rad podprl film, ker prekleto 
dobro veš, v kakšnih pogojih je nastal, po drugi strani pa ti 
filmskokritiška žilica ne da, da bi ga pohvalil samo zato, ker 
je naš. Vlogo filmskega kritika vidim ravno v tem, da filmarju 
povem, glej, to je moja subjektivna ocena, ampak to, to in to 
ni dobro. Sam to jemljem kot poklon. Upajoč, jasno, da ljudje 
kritike ne bodo vzeli osebno.
V času, ko sicer pregovorno hodimo manj v kino, imamo naj-
bolj gledane filme v zgodovini slovenskega filma. Med 10 naj-
bolj gledanih so se prebili Pr' Hostar (2016, Luka Marčetič), 
Gremo mi po svoje (2010, Miha Hočevar), Petelinji zajtrk 
(2007, Marko Naberšnik), Košarkar naj bo (2017, Boris Petko-
vič), Gajin svet (2018, Peter Bratuša) ... | To so zelo različni feno-
meni. Pr' Hostar je bila poživitev, čeprav sem sam v njem videl 
tudi kontinuiteto iz Jebiga (2000, Miha Hočevar) ali Tu pa tam 
(2005, Mitja Okorn) v smislu lokalnosti, zajebancije, v kateri se 
nihče ne jemlje preresno. Film posnamejo tako, da se imajo ob 
tem res neizmerno dobro, posledično pa tudi gledalci, zato tega 
ne gledaš kot kritik. Mladinski film je pa nekaj drugega.
Zakaj smo dobri v njem? S čim prepričamo? | Z navezavo na 
zelo bogato zgodovino mladinske literature ter bogato zgodovino 
vzgoje in izobraževanja. Po drugi strani je ziherca za dober obisk 
in zaslužek, saj večina šol otroke ter mladino zvleče v kino – žal 
pa se ta miselnost vedno bolj pozna tudi pri njihovi kvaliteti.
Bi se strinjal z izjavo Marcela Štefančiča, jr., parafriziram, da 
ne moreš ceniti Bergmana, če ne gledaš trasha in res slabih 
filmov? Gledaš trash? | Ja, gladko. Zelo rad gledam akcijske 
filme in tiste z borilnim veščinami, ki so zaznamovali moje od-
raščanje. Akcijski filmi so v devetdesetih doživeli renesanso, 
najbolj z Matrico (The Matrix, 1999, Lana in Lilly Wachowski) 
10
»Nikoli ne delam zapiskov 
med filmom. Ker hočem film 
doživeti kot vsak drug gledalec, 
skušam izključiti kritiški um, 
kolikor je pač mogoče.« – ŽB
PRIZNANJE REVIJE EKRAN
ŽI
G
A 
BR
D
N
IK
 | 
FO
TO
 M
AT
JA
Ž 
RU
ŠT
11EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
PRIZNANJE REVIJE EKRAN
in Klubom golih pesti (Fight Club, 1999, David Fincher), saj so 
skozi akcijo predstavljali novodobne družbene fenomene.
Tebi je, moram še enkrat vprašati, vseeno, kje in kako gledaš 
film? | Če le lahko, grem v kino. Bil pa bi dvoličen, če bi rekel, 
da ne gledam filmov na televiziji ali računalniku. Kot kritik 
dobiš film vnaprej in ga ne moreš gledati najprej na filmskem 
platnu. Zdaj, ko imam malega dojenčka, imam še manj časa, 
da bi šel v kino, zato pogledam film doma. Še dobro, da je vsaj 
doma televizor malo večji.
Da še ujameva »zeitgeist«. Bo Tom Cruise rešil kino? Upi-
ral se je, da Top Gun: Maverick (2022, Joseph Kosinski) ne 
bi šel direktno ven kot pretočna vsebina. | Po moje je bila 
to poslovna poteza. Dobra poslovna poteza, glede na to, da je 
najbolj gledan film leta.
Saj veš, zakaj sprašujem. Posel vs. umetnost. Kako gresta 
skupaj, kakšen je tvoj pogled? | Če vidim, da se nekaj dela 
zgolj za denar, imam kot kritik odgovornost, da na to opozo-
rim. Ker je umetnost nadomeščena z obrtjo. Saj je tudi tak film 
lahko narejen dobro, ampak iz drugega, komercialnega vzgiba. 
Zelo, zelo redko to dvoje sovpade – Kubrick je bil mojster tega. 
Žal pa nismo več v času, ko bi mainstream iskal nove, sveže 
ideje. Film moramo gojiti iz obeh vidikov, saj ljudje potrebuje-
mo kakovostno zabavo in nove estetske izkušnje. Se je pa treba 
zavedati, da vsaka umetnost – še posebej filmska – stane, zato 
podpiram sheme, ki financirajo in razvijajo film. Saj je po eni 
strani snemanje res bolj dostopno, kar je spremenilo marsikaj, 
je pa po drugi veliko več treba vložiti v to, da se doseže občin-
stvo. Hkrati z napredkom tehnologije pa se odpira možnost za 
osvobajanje forme in vsebine; poleg tega ima film v hipermedi-
atizirani družbi novo poslanstvo vzgajanja in gojenja kritičnih 
pogledov – to je treba sistematično podpirati.
Ne morem pa, da te ne bi izzval. Zakaj zate TV-serije niso bolj-
še od filmov? | Tega ne morem trditi, ker gledam res malo serij.
Bom tako vprašal: je Tony Soprano enakovreden Vitu Corle-
oneju, Don Draper pa Gordonu Gekku? | Liki so lahko enako 
močni, ampak format je drugačen. Kar je narejeno za TV, je lahko 
samo kvaziumetnost. Vem, kako zveni, ampak televizija je nare-
jena za denar. Mene se še nobena TV-serija ni tako dotaknila kot 
Agnès Varda, Tarkovski ali Chantal Akerman. Ker takoj ko nekdo 
reče, da bo serija trajala 8 delov po 45 minut, je zame omejujoče.
Si pa ljudje pogosteje, da ne rečem raje, vzamejo deset ur za 
TV-serijo kakor dobri dve uri za film. Zakaj je film postal poe-
zija, TV-serija pa proza? | Sam ne bi dal tako ostre ločnice. Tako 
kot so romani, ki so poetični, so tudi romani, ki so pogrošni. Pri 
TV-serijah je, ugibam, enako. Potem pa imamo še konglome-
rat, imenovan Marvel. To je v celoti ena serija, resda sestavljena 
zdaj že iz več kot dvajsetih filmov. In še serij povrh. Veš pa, da 
se bo nadaljevalo. Sam menim, da je to povezano z vseprisotno 
tesnobo zeitgeista, kjer nikakor nočemo, da bi se nekaj, kar je 
dobro sprejeto, končalo. To je družbeni inženiring, pogruntali 
so naše primarne vzgibe. Največja masa ljudi gre film gledat iz 
zabave, mnogo lažje pa je 'iti na ziher'. Na občutek varnosti. V 
teh bazičnih čustvih in manipuliranju z njimi je vse povezano.
Kaj bi ob prejetju nagrade rad izpostavil kot navdušenje za 
branje o filmu in nadaljevanje tradicije Ekrana? | Zdaj sem bral 
Zadnji film 2.0 Marcela Štefančiča, jr. – izjemen primer knjige, 
ki daje veliko predlogov za raznolike gledljive filme: komedije, 
gangsterski filmi, znanstvena fantastika, grozljivke, akcije, dra-
me, hkrati pa ti daje kritika vpogled v družbo in čas, v katerem 
smo. Remek delo in vpogled v trenutno stanje popkulture skozi 
prizmo zadnjih petih desetletij. Berem pa marsikaj. Mandari-
ne Simone de Beauvoir, ki me osebno nagovarja: zdi se mi, da 
smo v podobnem obdobju, saj govori o dveh parih in njuni dru-
ščini po II. svetovni vojni, ko je bila družba zelo polarizirana. 
Ko vidiš trk družbene dvodimenzionalnosti in to preslikaš v čas 
vojne v Ukrajini, vidiš, da živimo v podobnem času. Zelo rad pa 
berem tudi kolege kritike. Petra Meterc recimo piše neizmerno 
sodobno in v koraku s časom. In Ekran. Zelo ponosen sem, da 
sem del tega kolektiva in 60-letne tradicije, ki je dala možnost 
toliko piscem. Res mi je v čast, da sem del te ekipe.
Še to, za konec: obstaja zate najbolj udoben, idealen, po-
poln sedež v kinu? | Jaaa! To je vprašanje! Ni jih več. Bili so 
v Udarniku v Mariboru. Zadnja vrsta, dvojni sedeži. Tam sem 
spoznal prvo punco, ampak nasploh so bili dobri sedeži. Pa dvo-
rana je imela idealen naklon, tudi velikost platna je bila ideal-
na. Ena redkih dvoran, kjer je bilo skoraj vseeno, kje si sedel, 
pa je bila izkušnja res izjemna. Platno je bilo čez celo steno in 
rahlo ukrivljeno. So pa sedeži v kinu res, res, reees pomembni. 
Tudi sam sem razvil senzibilnost in približno že znam oceniti, 
kje gledam čim bolj v sredino. Imam recept, haha. Ponekod je 
to res sredina. V Kinoteki pa me je Matjaž Rušt fotografiral na 
mojem sedežu, ne da bi on to vedel. Lahko pa zdaj izdam ... 
Četrta vrsta, šesti sedež. Če le lahko, sedim tam.
 IN MEMORIAM
�denko �rdlovec
Dve ali tri stvari, ki jih vem o njej (Jean-Luc Godard, 1967)
Deux ou trois choses 
que je sais d'elle1: 
Godardovske 
transformacije 
in metamorfoze 
Jean-Luc Godard 
(1930–2022)
13EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
 IN MEMORIAM
Sredi 20. stoletja je mladina, pravi zgodovinar Eric Hobsbawm 
v knjigi Čas skrajnosti: svetovna zgodovina 1914–1991, po-
stala »neodvisen družbeni dejavnik«. Ali »nov sociološki po-
jav«, ki je bil sprva omejen na visokorazvite države, kjer so se 
mladostniki lahko redno zaposlili takoj po obveznem šolanju 
in s svojimi denarnimi potrebami niso preveč obremenjevali 
družinskega proračuna staršev. Zaradi neodvisne tržne moči 
so mladi lažje odkrivali svoje materialne in kulturne simbolne 
identitete, ki so uporništvo mešale z zabavo in katerih najbolj 
razširjeni obliki sta bili rokenrol in kavbojke. Ta pojav mladih 
kot avtonomnega družbenega sloja sta najprej zaznala in iz-
koristila glasbena in filmska industrija – slednja je navsezad-
nje dala Jamesa Deana, ki je z vlogo »upornika brez razloga« 
postal vrhunski mladinski idol, obenem pa je s svojim stilom 
nevarnega življenja postal simbol junaka, ki ga je poznala samo 
romantika, tj. junaka, katerega mladost in življenje se končata 
hkrati. Jean-Paulu Belmondu se to zgodi v filmu Do zadnjega 
diha (À bout de souffle, 1960, Jean-Luc Godard).
Francoski zgodovinar Antoine de Baecque, ki je napisal tudi 
zgodovino revije Cahiers du Cinéma, ugotavlja podobno kot 
njegov angleški kolega in v knjigi De l'histoire au cinéma (Od 
zgodovine k filmu [2008]) opisuje novi val kot »un mouvement 
de jeunesse« – mladinsko gibanje. In to kot sociološki in kul-
turni fenomen, ki so ga leta 1957 detektirali reviji Les Nouvelles 
littéraires in Arts ter zlasti tednik L'Express: ta je naredil širo-
ko anketo med mladimi (od 18 do 30 let) o njihovih »idealih, 
vrednotah, hotenjih, aspiracijah ...« ter jo objavil v posebni šte-
vilki z naslovom »La nouvelle vague arrive« (Novi val prihaja). 
Urednica tednika Françoise Giroud je iz ankete izbrala okoli 
200 pričevanj ter jih objavila v knjigi La Nouvelle Vague: por-
trait de la jeunesse (Novi val: portret mladosti [1958]). Ko pa 
je v letih 1959–1962 debitiralo okoli 150 mladih režiserjev, se je 
sintagma »novi val« prenesla na mladi francoski film, ki je tudi 
prikazoval predvsem aktualno življenje mladostnikov.
Kakšno leto pred sociološkim in kulturološkim odkritjem mla-
dinskega »novega vala«, točneje leta 1956, se je pojavil film Ro-
gerja Vadima In bog je ustvaril žensko (Et Dieu créa la femme) 
z njegovo ženo, 22-letno Brigitte Bardot v glavni vlogi. Ta film 
je, trdi Antoine de Baecque, »prelomen v zgodovini francoskega 
filma«, seveda ne toliko (ali niti najmanj ne) zato, ker je bil tako 
»škandalozen« in sprožil toliko zgražanja med publiko in kriti-
ko, ki se je znašala nad njegovo »moralno razpuščenostjo«, ka-
kor pa zato, ker je mobiliziral nekaj mladih kritikov iz revij Arts 
in Cahiers du Cinéma, ki so nato predstavljali trdo jedro novega 
vala. Tedaj so nastopili v bran Vadimovega filma in še posebej 
Brigitte Bardot kot najbolj goreči predstavniki cinefilske genera-
cije, tj. tiste, ki se je formirala v kinoklubih in francoski kinoteki 
ter z »neinstitucionalno« prakso kratkega filma. Med najbolj 
ognjevitimi zagovorniki je bil François Truffaut, ki je imel ta Va-
dimov film za »dokumentarec o ženski moje generacije« (Truf-
faut je bil dve leti starejši od »BB«) in Brigitte Bardot za enako 
Jamesu Deanu ter za »moderno telo z nekonformistično držo«.
Za Jean-Luca Godarda pa je bila »BB« nekaj drugega. Leta 
1963, ko je imel za sabo že pet filmov in veljal za glavnega av-
torja novega vala (in pravzaprav edinega preostalega), je v pro-
dukciji Roma-Paris Films pripravljal film Prezir (Le Mépris 
[po istoimenskem romanu Alberta Moravie]). Carlo Ponti 
(ta je vodil družbo Roma-Paris Films) je hotel imeti v glavnih 
vlogah svoj priljubljeni par Marcello Mastroiannni & Sophia 
Loren, Godard pa Franka Sinatro in Kim Novak. Toda vse se je 
spremenilo, ko se je za vlogo Camille zanimala Brigitte Bardot, 
tedaj že velika in »vroča« francoska zvezda, ki sicer ni nastopa-
la v novovalovskih filmih. Najprej in predvsem se je spremenilo 
to, da je zaradi nje proračun tako poskočil – budžet Prezira je 
bil desetkrat večji od tistega za Do zadnjega diha –, da je Ponti 
moral poklicati na pomoč Američane, in produkciji se je pri-
družil Joseph E. Levine, ki je produciral tudi Fellinijev Osem 
in pol (8½, 1963). Tudi producenta v Preziru igra Američan, 
Jack Palance, režiserja pa Fritz Lang. Producent Prokosch v 
filmu sicer pravi, »kadar slišim besedo umetnost, potegnem iz 
žepa čekovno knjižico«, toda ameriška investicija je bila zelo 
nezadovoljna s prvo verzijo filma: hoteli so, da se njihov de-
nar tudi vidi, in sicer v obliki golote dragocene zvezde. Godard 
je sicer ugovarjal, toda po izmenjavi ostrih pisem je vendarle 
posnel še tri sekvence: ena izmed njih je postala uvodna, v ka-
teri Camillin mož, pisatelj in scenarist Paul Javal (Michel Pi-
ccoli) ljubkuje vsak košček ženinega telesa. Camille je potem 
v kopalni kadi, kjer je njeno telo pokrito z milno peno, zato pa 
se dobro vidi naslovnico knjige, monografije o Fritzu Langu, 
ki jo bere. To je ena tipičnih godardovskih operacij, ki naredi, 
da je neki prizor obenem nekaj drugega od tega, kar kaže: kar 
je videti kot ljubezenski prizor in »rojstvo Afrodite iz morske 
pene«, je obenem način novovalovske (in še zlasti godardovske) 
avtoreferencialnosti, samonanašalnosti. Ljubkovanje Camilli-
nega telesa referira na cinefilsko »oboževanje« Brigitte Bardot 
iz njenega »škandaloznega« obdobja, knjiga v Camillinih ro-
kah pa obravnava Fritza Langa – prav tega, ki v Preziru igra 
režiserja, sam Godard pa njegovega asistenta –, ki je obenem 
eden tistih, v katerih so cinefili – ciné-fils (»otroci kina«), kot 
jih je imenoval Serge Daney – videli svoje »očete« (in malo po-
zneje tudi navdih za »politiko avtorjev«).JE
AN
-L
U
C
 G
O
D
AR
D
 N
A 
SN
EM
AN
JU
 F
IL
M
A 
PR
EZ
IR
 | 
19
63
14
 IN MEMORIAM
Leta 1959 so bili v Parizu prikazani trije filmi – Chabrolova Bra-
tranca (Les Cousins), Hirošima, ljubezen moja (Hiroshima 
mon amour) Alaina Resnaisa in Štiristo udarcev (Les Quatre 
Cents Coups) Françoisa Truffauta –, ki so pomenili začetek no-
vega vala; Jean-Luc Godard si je od Truffauta, ta je v Cannesu 
triumfiral s svojim prvencem, sposodil scenarij in v dveh mese-
cih posnel in zmontiral Do zadnjega diha. Ta film je prišel v kino 
marca 1960 in sprožil podobno vznemirjenje kot Vadimov In 
bog je ustvaril žensko, le da ne v obliki »moralnega zgražanja«, 
marveč na eni strani osuplosti in navdušenosti mlajše publike in 
kritike, da je »Godard na novo ustvaril film« (pozneje so ga ne-
kateri res prekrstili v God Art), na drugi pa prezirljivosti papežev 
francoske filmske industrije, ki so Do zadnjega diha ožigosali 
kot »mazaški amaterski film«. Amaterski je, formalno vzeto, 
Godardov film tudi res bil – in ne le formalno. Če je bil novi val 
kakšno gibanje, tedaj prav kot tisto, ki je zunaj filmskega profe-
sionalizma (industrije) in deloma proti njemu naplavilo amater-
ski film, bolje: film »amaterjev« ali tistih, ki so imeli film radi, 
nasproti »profesionalcem«, ki so od filma živeli, toda obenem in 
predvsem takšen, da je bolj kot je kdaj uspelo kakšnemu pro-
duktu filmske industrije spremenil pojmovanje in prakso filma.
Če sta bila Chabrolov in Truffautov film novovalovska bolj te-
matsko – Bratranca se opirata na portret francoske mladine iz 
anket in socioloških raziskav (vendar že s »kančkom strupa«, ki 
bo postal chabrolovski touch v režiji buržoaznih dram in krimi-
nalk), v Štiristo udarcih pa je Antoine Doinel Truffautov mla-
dostni alter ego – in je Resnaisov film izstopal z modernistično 
pripovedno formo, fragmentirano z reminiscencami, pa je bil 
Do zadnjega diha »novi« in drugačen film zaradi svoje govori-
ce, ki je nasproti, če ne bolj indiferentno do »prozaične« forme 
»filma z zgodbo«, s psihološkimi liki in »trdno narativno struk-
turo«, iznašla nekaj takega kot »svobodni verz«. To pomeni 
lahkotno prehajanje, če ne kar prežemanje med »resničnim« in 
»filmskim svetom«, se pravi med vtisom »verističnega, doku-
mentarnega«, posredovanim z reportažnim načinom snemanja 
pariških eksterierjev (direktor fotografije Raoul Coutard je bil 
nekdanji vojni reporter), in tako aluzivno kot dejansko nav-
zočnostjo filmskega sveta (tako žanrskega kot personalnega); 
potem profiliranje likov bolj z gestami, ravnanji in recitacijski-
mi dialogi kot pa s kakšnimi »notranjimi stanji«; ne nazadnje 
pa prelamljanje kontinuiranosti prizora s t. i. jump cuts, kar je 
preluknjalo homogenost fikcionalnega sveta oziroma indiciralo 
njegov iluzionizem oziroma filmsko artificialnost.
Do zadnjega diha je bil Godardov edini komercialni uspeh 
(290.000 gledalcev v sedmih tednih prikazovanja v pariških ki-
nih), vsi njegovi ostali filmi iz 60. let (in teh je nič manj kot 20) 
kakor tudi poznejši pa so bili večje ali manjše blagajniške po-
lomije. Nedvomno tudi zato, ker se je tisto luknjanje fikcional-
nega sveta, tisto distanciranje od konvencionalnega, mainstrea-
movskega pripovednega filma, ki je bilo v Godardovem prvencu 
komaj načeto, v nadaljevanju samo še stopnjevalo. Vsakršno 
filmsko konstrukcijo je vse bolj spremljala dekonstrukcija, vsak 
poskus zapeljive pripovedi ali podobe je zadel ob posmeh in pre-
zir, črnine, beline in kadri z napisi so bili enakovredni, če ne celo 
bolj »zgovorni« od samih filmskih prizorov. Kar se je začelo prav 
s filmi, s katerimi se je Godard, kot je sam povedal, »vrnil« k 
realnosti: »Najprej sem videl realnost skozi film, zdaj pa vidim 
film v realnosti.« Takšni »filmi v realnosti« bi bili Mali vojak (Le 
Petit, soldat, 1960 [na temo francosko-alžirske vojne]), Živeti 
svoje življenje (Vivre sa vie, 1962 [na temo prostitucije]), Poro-
čena ženska (Une Femme mariée, 1964 [na temo potrošništva 
in množične kulture]), Dve ali tri stvari, ki jih vem o njej 
(Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1966 [spet prostitucija in 
potrošništvo]). Toda »film v realnosti« je treba vzeti v skladu z 
Brechtom, ki ga Godard citira v Karabinjerjih (Les carabiniers, 
1963): »Realizem ne prikazuje resničnih stvari, temveč resnico 
stvari.« Ta pa se ne razkrije v »pravih podobah, marveč prav v 
podobi« (»pas des images justes, mais juste une image«) – ta 
Godardov aforizem, izpisan v »političnem vesternu« Vzhodni 
veter (Vent d'est, 1969), je sprožil večji interpretacijski delirij 
kot skoraj vsi njegovi filmi: po Pascalu Bonitzerju pomeni, da 
resnica, za katero gre, ni v pripovedi o nečem, marveč deluje na 
visoko frekvenco, »to je hipna in nema resnica ene same podo-
be, ki je nihče ne razume, a se vsakogar dotakne«. Toda v Go-
dardovih filmih je takšna podoba lahko prav odsotnost podobe, 
črnina, v kateri potonejo in iz katere vzniknejo vse podobe film-
ske realnosti – je torej črnina njena resnica?
»Autre femme, autre film« (»druga ženska, drugi film«), je rekel 
Godard, ko se je ločil od Anne Karine, ki je nastopila v šestih nje-
govih filmih, in se poročil z mlado Anne Wiazemsky. Ta je prvič 
nastopila v Kitajki (La Chinoise, 1967), ki je res spet drugačen 
film, ampak bolj zato, ker je »uprizoril« študentsko revolucijo, še 
preden je dejansko nastopila. Ta pa je godardovski film še radi-
kalneje spremenila oziroma spolitizirala. Serge Daney je to preo-
brazbo takole opisal: »Leta 1968 najbolj zradikalizirana – najbolj 
levičarska – frakcija režiserjev trdno verjame naslednje: naučiti 
se je treba, kako zapustiti dvorano, kako zapustiti temačno cine-
filijo. In da bi se tega naučili, je treba iti v šolo, To pa ne pomeni, 
da je treba iti v 'šolo življenja', temveč hoditi v kino kot v šolo. 
Tako sta Godard in Gorin scenski prostor transformirala v učil-
nico, vsebino filmov v mednapise ('revizionizem', 'ideologija' itd.), 
režiserja pa v učitelja, repetitorja. Šola torej postane dober pros-
tor, tisti, ki oddaljuje od filma in približuje 'realnemu', realnemu-
15EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
 IN MEMORIAM
-ki-ga-je-treba-spremeniti, jasno.«2 Toda šola tudi kliče k do-
gmatičnosti in godardovska filmska pedagogika je postala maoi-
stična. In če je prišla v kino, je izgubila gledalce.
Po zlomu levice v Franciji je Godard opustil film in ga zamenjal 
za video, s tretjo ženo Anne-Marie Miéville sta ustanovila studio 
Sonimage in ustvarjala »videoeseje« (ali načine mišljenja prek 
podob) za televizijo. V 80. letih se je Godard vrnil k filmu (Reši 
se, kdor se more [Sauve qui peut, la vie, 1980], Ime: Carmen 
[Prénom: Carmen, 1983], Detektiv, [Détective, 1985]), a se 
je ob koncu desetletja spet obrnil k videu in posnel TV-serijo 
Zgodovina/e filma (Histoire(s) du cinema, 1988), kjer je govoril 
tudi o koncu filma. Ne da bi zato sam prenehal s filmom, seveda.
Vsi Godardovi filmi niso bili najbolje sprejeti (sicer bolje pri 
kritiki, a tudi ne vsej, kot pri publiki), tisti iz njegovih poznih 
let pa tudi niso bili najlažje gledljivi. Obstaja tudi neka loč-
nica med njihovimi gledalci, ki se delijo na tiste, ki prisegajo 
na Godarda 60. let, in one, ki ljubijo vsega. A tako »parcialni« 
kot »totalni« Godard ostaja ime enega največjih inovatorjev in 
transformatorjev v zgodovini filma.
 
Daney, Serge. »Terorizirani«. Filmski spisi. Slovenska
kinoteka, Ljubljana, 2001. 
2
JE
AN
-L
U
C
 G
O
D
AR
D
Eskperimentiranje 
z dušo
Radko Polič 
(1942–2022)
�ajda �irca
 IN MEMORIAM
ID
EA
LI
ST
 | 
19
76
 I 
FO
TO
 A
RH
IV
 S
LO
VE
N
SK
E 
KI
N
O
TE
KE
17EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
 IN MEMORIAM
Filmski opus Radka Poliča je grandiozen – ne le po naslovih, tem-
več tudi po razponu likov, ki jih je igral. Skoraj šestdeset celove-
čercev, petdeset TV-serij in dram v dobrih šestdesetih letih aktiv-
ne igralske kariere, ko sta bila oder in filmski set njegov prvi dom.
Bil je mehka, zapletena, ostra, uporna, odprta, neprizanesljiva 
in senzibilna duša z zelo velikimi zahtevami do sebe in drugih. 
Rad je grmel, da do obisti sovraži svoj poklic – če se mu povsem 
predaš, ti namreč vzame vse, je dejal. A še preden je dokončal, 
je priznal, da ne gre za izgubo, temveč za zmago. Zmago v samo-
premagovanju in v doseganju perfekcionizma, ki ju je povzel po 
očetovem življenjskem realizmu. In ob tem ni zatajil mehkobe 
matere, prvoborke in volkulje, ter toplega ognjišča družine.
Na vprašanja, kako je zadovoljen s svojo kariero, je rad navrgel, 
da bi lahko še več igral, da je njegova filmska kariera brez rdeče 
niti, da se zdi, kot če bi kura razmetala gnoj po dvorišču, in da 
je pustil le nekaj sledi pri posameznih režiserjih.
Ampak, prosim vas: kakšnih samo nekaj sledi! Pustil je cele braz-
de! Samo na filmu – kaj šele v gledališču – je šel skozi vse možne 
profile: bil je proletarec, partizan, revolucionar, upornik, propad-
li idealist, kmet, deseti brat, uporniški študent, aristokrat, zoprn 
birokrat, razdvojen belogardist, gestapovec, luzer, intelektualec, 
grof, migrant, direktor, norec, upravnik zapora, filozof, lord, za-
ljubljeni upokojenec, minister, oblastnik in še marsikaj drugega.
Ko je z dušo, obarvano v vse odtenke razpoloženj, naseljeval 
drugega v sebi, je v vsaki vlogi potrjeval tisto režiserjevo pri-
pombo, izrečeno na snemanju Nočnega izleta (1961), ko se 
je še ne dvajsetletnik prvič in naključno pojavil na filmskem 
platnu. Takrat mu je režiser Mirko Grobler dejal: »Veš kaj, 
poba, tebe ima pa kamera rada!«
Ampak vemo, da te kamera nima rada kar tako. Da te ima rada, 
jo moraš poznati, vedeti, kje stoji, zakaj je tam, kaj pričakuje od 
tebe, kje te najde, kje te skrije, kje te zlomi in kje ti lahko zlomiš 
njo. To pa je velika reč, ki jo je Rac popolnoma obvladal.
Ko je vstopil v kader filma Po isti poti se ne vračaj (1965, Jože 
Babič) o sezonskih delavcih, ki so služili kruh v Sloveniji, je to 
izpeljal tako briljantno, da bi ga gledalec naravnost oklofutal, 
tako je bil resničen. Napihnjen mulc, pravi mali Slovenec, 
poln sebe in svoje nad druge postavljene dežele, se je z vzviše-
no govorico telesa oziral naokoli in s pogledom govoril, da je 
prostor izrecno njegovo lovišče.
V izjemno lepem debitantskem in izrazito avtorskem Klopči-
čevem prvencu Zgodba, ki je ni (1967) je bila njegova vloga 
majhna, a zanj in za Klopčiča, s katerim je pozneje posnel kar 
nekaj ključnih filmov, zagotovo pomembna. V baraki, kjer živijo 
sezonski delavci, mladi Rac počasi in neuko bere mamino pis-
mo. Bere brez emocij, sporočila noče razumeti, je še premlad, 
da bi ga ganil domači kraj, ki ga je zaradi boljšega življenja 
zapustil. Tak je kot poštni nabiralnik; vse požre, a ničesar ne 
spremeni. S pogledom v zrcalo (kamero) si filmsko popravi lase, 
poravna kravato in čaka na boljši jutri.
Ko je nastopil v filmu Sedmina (1969), je imel sedemindvajset 
let, režiser Matjaž Klopčič pa petintrideset. Zgodba je postavlje-
na v prvo leto italijanske okupacije Ljubljane in med dijake, ki 
jim vojna grobo prekine brezskrbno odraščanje. Tudi Rac je 
pred maturo, eleganten mladenič, precej daleč od realnosti, ki 
jo vzpostavlja čas. In ta čas je gimnazijce silil, da so maturirali 
iz revolucije, nekateri tudi smrti.
S kraljevskim telesom in z možnostjo neverjetnega razpona 
transformacij se je z lahkoto selil iz spektaklov na margine: iz 
partizana v Bitki na Neretvi (1969, Veljko Bulajić), finančno in 
domoljubno največjega filmskega projekta takratne Jugoslavi-
je, se je hipoma prelevil v študentskega upornika v Klopčičevem 
filmu Oxygen (1970). V skupini upornikov takratnega časa je 
bil Študent, ki je na disko-gledališkem zborovanju v hipijevski 
opravi prepeval, da revolucija ni pojedina ali ležeren sprehod, 
temveč permanentno bivanje. Bil je tak, kot bi ga vzeli z zboro-
vanj pred Filozofsko fakulteto v Ljubljani.
V Ranflovi Mrtvi ladji (1971) sta bila z Mileno Zupančič v nori 
novovalovski avanturi sama in edina, v vsem filmu vseskozi pri-
sotna, srečna in uničujoča hkrati. To je film o našem, vašem in 
večnem strahu pred izgubo drugega in pred izgubo svobode v 
trenutku, ko imaš obojega največ. Zato Mileno ubija, utaplja in 
žali, a jo v istem mahu rešuje in ljubi. V vlogi Danijela se je spre-
minjal v ukazovalnega, sovražno nastrojenega in ljubosumno 
poniževalnega gospodarja, ki ga partnerica ne razume; takoj 
zatem pa je zdrsnil v strastno naklonjenost.
Klopčičev film Strah (1974) je pomenil tako za režiserja kot 
Raca rez s filmi odprte forme in prestop h klasičnemu narativne-
mu filmu. V Ljubljani, ki je ob koncu 19. stoletja majhno mesto v 
»Veš kaj, poba, tebe ima 
pa kamera rada!« – MG 
18
 IN MEMORIAM
avstroogrski monarhiji, zahaja v javno hišo kot eleganten, bogat 
in postaven, a zadržan David Misson, v katerega se zaljubi Ana 
(Milena Zupančič), ki je v hišo prišla kot pomočnica. Dvom: čis-
ta ali »nečista« ljubezen? V ozadju snemanja filma sta se Rac in 
Milena takrat razhajala – in ta filmski odnos je nekakšen labodji 
spev ljubezni ter prestop v veliko in dosmrtno prijateljstvo.
Leta 1976 se je z vlogo Martina Kačurja v Idealistu Igorja Pret-
narja uveljavil kot eden najbolj markantnih igralcev svoje gene-
racije. Rad je dejal, da bi morali obstajati režiserji in scenaristi, ki 
bi mu pisali scenarije na kožo, češ da mu je bil položen v roke le 
en tak pravi projekt – za Idealista. Takrat je prišel k njemu Igor 
Pretnar in mu rekel, da hoče preživeti z njim mesec dni, da ga bo 
za zaupano mu glavno vlogo dobro spoznal. Idealist je v karieri 
Radka Poliča nedvomni presežek. Ne le zato, ker je kot mlad igra-
lec moral zaigrati usodo človeka od mladeniških entuziastičnih 
let do popolnega človeškega razpada – od idealistovega optimiz-
ma do skrhanega in ogoljufanega starčka –, ampak tudi zato, ker 
je Martina Kačurja zaigral zanesljivo, čvrsto, v enem zamahu.
Rac je tudi iz stranskih vlog naredil antologijske prizore: tistih 
nekaj trenutkov, ko se pojavi pred Štefico Cvek v Grlićevem fil-
mu V žrelu življenja (U raljama života, 1984) in ji slovensko 
natančno in vestno odgovori, da je bil sedeminpetdesetkrat na 
Triglavu, je antologijskih. Nepozaben je tudi kot nemški oficir 
v akcijski satiri Balkan ekspres (1983) Branka Baletića, kjer 
se je v brezhibno zlikani nemški uniformi kot kakšen Marcello 
Mastroiani istočasno spogledoval z dekletom in jo – ne da bi 
trznil – tudi hladnokrvno ubil.
Radko Polič je gazil, gladil in gnetel ogromno različnih duš, 
včasih po tri, štiri v letu samo na filmu, kaj šele v teatru. Na 
različnih koncih sveta, še posebej v nekdanjem skupnem jugo-
slovanskem prostoru, se je počutil odlično vse do konca življe-
nja. Navduševal je v vlogah mrtvo hladnih nemških oficirjev 
(Balkan ekspres, Partizanska eskadrilja [1979, Hajrudin 
Krvavac]), večkrat je oblekel partizansko uniformo (Osvajanje 
svobode [1979, Zdravko Sotra], Trenutek [Tren, 1978, Stole 
Janković]) in ostal vidno prisoten tudi po razpadu skupne dr-
žave: glavno moško vlogo je odigral leta 2002 kot Janez Kranjc 
v Državi mrtvih Živojina Pavlovića in Dinka Tucakovića, deset 
let pozneje pa kot Jakov v nežnem in odličnem filmu Nočne 
ladje (Noćni brodovi, 2012) Igorja Mirkovića.
Mogoče še najbolj filmsko enigmatičen je bil v Jurjaševičevem 
filmu Ljubezni Blanke Kolak (1987), kjer je v ozadju zelo uspe-
šen policijski inšpektor, ki spodnaša razmerja ženski (Mira Fur-
lan), v katero je usodno zaljubljen, a popolnoma neuspešen v 
spodletelih srečanjih z njo. V filmu Zvenenje v glavi (Andrej 
Košak, 2002) je izvedel neverjetne transformacije – od vodje 
zapornikov do oblastnika, kolaboracionista in varuha zapora, ki 
mu oblast tako zelo stopi v glavo, da začnejo zaporniki zapirati 
zapornike. Z njemu lastnim sarkazmom se je podal v korupcijo 
in hitro pozabil na poslanstvo, ki mu je bilo na začetku zaupano.
Je mogoče v eno življenje spraviti več, kot je spravil on v več kot 
pol stoletja aktivnega eksperimentiranja s svojo dušo? Kajti, 
kot je dejal, v igralstvu ne gre le za obvladovanje telesa – to pač 
enostavno moraš znati obvladati. »Ampak duša je tista, ki te 
cefra, ki te ubija, uničuje, po kateri se gazi, po kateri se plava,« 
je razmišljal. In mi lahko le še dodamo, da v filmu vedno plava 
z ljubeznijo. Dobesedno tako kot v Nočnih ladjah, ko v ljubezni 
odpluje z na stara leta najdeno sorodno dušo.
Več o Radku Poliču, njegovem življenju, delu in bo-
gati filmografiji si lahko preberete v knjižici Poklon 
Radku Poliču (Slovenska kinoteka, 2020), na podla-
gi katere je bilo zasnovano tudi pričujoče besedilo.
N
O
Č
N
E 
LA
D
JE
 | 
20
12
19EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
ČASOVNI STROJ
Prispevek Alje Rupar o filmu SUPER 8 (2011, 
J.J. Abrams) je bil prvotno objavljen v reviji 
Ekran september 2011, str. 59
�lja �upar
Super 8
Kot se za poletne uspešnice spodobi, nam njihovi trailerji navr-
žejo nekaj drobtinic za zbujanje želje, ki pa jo redki potem uspe-
jo zadovoljiti. Letos je veliki met uspel nadebudnemu Spiel-
bergovemu fanu J.J. Abramsu s filmom Super 8 (2011). Težko 
pričakovani poletni filmski hit prihaja iz dveh konkurenčnih 
produkcijskih hiš – Bad Robot in Amblin Entertainment. Prva 
nudi zavetje piscu uspešnic, kot so Armageddon (1998, Mi-
chael Bay), Lost (2004–2010) in Pošastno (Cloverfield, 2008, 
Matt Reeves), J. J. Abramsu, druga pa je otrok Stevena Spiel-
berga. Režiser J.J. Abrams je torej združil moči s svojim idolom 
ter posnel film, ki je posvečen otroškim dogodivščinam in znan-
stvenofantastičnim filmom 70. in 80. let prejšnjega stoletja.
Zgodba je postavljena v leto 1979 in se razvija okoli skupine najst-
nikov, ki z domačo kamero super-8 snemajo amaterski film o 
zombijih, ko se neke noči naključno znajdejo sredi nenavadne 
nesreče vlaka, ki iz produkcijske kmalu preide na življenjsko 
vrednost. Kmalu zatem se po mestu začneta širiti strah in tre-
pet, ko nepojasnjenim dogodkom sledi vojaška okupacija me-
steca. Kljub temu da je minilo že skoraj 30 let od takrat, ko je 
E.T. poklical domov, nadnaravno te vrste še vedno buri duhove. 
Že res, da je mestece pod udarom nečesa neznanega, a tega ni-
koli zares ne vidimo. Abrams je več časa posvetil razvoju najst-
niških likov in gradnji suspenza zgodbe, v kateri skrivnostni 
neznanec postane le vzporedna (meta-)zgodba, za katero vsi 
vemo, da obstaja, vendar je nihče zares ne vidi. Super 8 je tako 
križanec med E. T. Vesoljčkom (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982, 
Steven Spielberg) in filmom Pošastno, ki se z otroško tematiko 
nostalgično vrača k filmu Goonies (The Goonies, 1985, Richard 
Donner), hkrati pa uspešno vgradi element večnega vprašanja 
o življenju »tam zunaj« iz Bližnjih srečanj tretje vrste (Close 
Encounters of the Third Kind, 1977, Steven Spielberg).
Rdeča nit so odnosi med otroki in odraslimi, prve ljubezni, stra-
hovi odraščanja. Super 8 je film o najstniku, ki spozna, da bo-
lečina in žalost nista nekaj, kar bi lahko prebolel, ampak nekaj, 
s čimer moraš živeti. Film višek doseže šele na koncu, ko se bo-
lečini Obiskovalca in mladega fanta zlijeta v en sam s patosom 
nabit prizor. Skratka, nezemljan kot prispodoba za vse strahove 
najstnikov, ki zapuščajo svet udobja in odraščajo v samostojne 
osebe. Večino časa je režiserju uspelo najti ravnotežje med hu-
morjem, dramo in akcijo, ki na koncu postreže s klasičnim sci-fi 
razpletom, vendar pričakovanjem ne zadosti v celoti, čeprav de-
luje večinoma pristno in iskreno.
SU
PE
R
 8
 | 
20
11
20
ČASOVNI STROJ
�odkast O.�.O.�.
Vozlišče nostalgije: 
žanrsko družinsko 
drevo filma Super 8
Prvih petnajst minut ponovnega ogleda filma Super 8 (2011) 
se gledalec sprašuje dvoje: je to res film po scenariju in v režiji 
J. J. Abramsa, hollywoodskega vrhovnega piflarja, in kako neki 
smo vsi pozabili, da je serija Čudnejše reči (Stranger Things, 
2016–) popoln plagiat? Odgovor na prvo vprašanje dobimo 
sicer tik za tem. Ko z odprtimi usti strmimo v prizor silovite 
železniške nesreče, v katerem mladi protagonisti slalomirajo 
med trdopadajočimi vagoni in mastnimi eksplozijami, ni prav 
nobenega dvoma več, kdo je bil za zaveso. Glede drugega vpra-
šanja pa nas film v nadaljevanju opomni predvsem na to, da 
nostalgija omenjene serije deluje tako dobro, ker gre za nostal-
gijo v najčistejši obliki – ne toliko po realnem časovnem ob-
dobju, ki ga mnogi niti niso sami doživeli, ampak po času, kot 
so nam ga prikazali filmi, postavljeni v to obdobje.
Super 8 je kot film o delanju filmov namreč pravo vozlišče film-
skih referenc, vplivov in poklonov (hommage); obenem je po-
membna veja blagorodnega žanrskega drevesa in poganjek, iz 
katerega so vzklile mnoge nove televizijske in filmske dinasti-
je – del njegove privlačnosti je mogoče tudi številčno ovredno-
titi, saj je v kinematografih prislužil četrt milijarde dolarjev. Na 
prvi ravni je nedvomno žanrski potomec številnih mladinskih 
(znanstvenofantastičnih) pustolovskih filmov iz osemdesetih, ki 
so tesno povezano druščino mladih neprilagojencev postavljali 
v konflikt s kriminalnimi ali nadnaravnimi elementi na eni ter 
odraslim, tudi širšim (državnim) sistemom na drugi strani. Med 
njimi je treba najprej omeniti Goonieje (The Goonies, 1985, 
Richard Donner [po zgodbi producenta Spielberga]), a tudi 
Ostani z menoj (Stand By Me, 1986, Rob Reiner), ki je sicer 
postavljen v konec petdesetih (takrat so bila vir nostalgije rav-
no »zlata« petdeseta), predvsem pa seveda E. T. vesoljčka (E.T. 
the Extra-Terrestrial, 1982, Steven Spielberg). Vzorec je seveda 
deloma prilagodil novim časom; predvsem so mladostni uporni-
ki od takrat piflarji oziroma »geeki«, ki morajo rešiti svet, to je 
predmestno/malomeščansko Ameriko, v kateri otroštvo simbol-
no najbolje predstavlja vožnja s kolesi, ki je za odraščajoče mulce 
prvi svobodni odhod iz primarne varnosti v širšo družbo.
A to ni bil edini trend oziroma žanr, ki ga je napovedal Super 
8. Odraščanje, prijateljstvo in preživetje so vsekakor osrednji 
tematski del filma, a enako pomembna kot okolica, v kateri 
se zgodba razvija, je osnovna kratkočasna dejavnost skupine 
piflarjev. Hollywood obožuje filme o snemanju filmov in jih 
pogosto nagradi z oskarji, tudi kadar si tega morda ne zaslu-
žijo (Misija Argo [Argo, 2012, Ben Afleck], Mank [2020, 
David Fincher], Umetnik [The Artist, 2011, Michel Hazana-
vicius] …). Super 8 sicer pomembnejših nagrad ni prejel, saj 
je predvsem žanrski izdelek, a veliko avtentičnosti in pristnosti 
črpa iz dejstva, da prvinski užitek v ustvarjanju filmov in gve-
rilski pristop k snemanju izvirata iz mladostniških izkušenj rež-
iserja J. J. Abramsa. V desetletju od premiere Super 8 se zdi, da 
se je že vsak režiser z renomejem odločil posneti avtobiografsko 
podloženo delo; tako smo dobili filme Roma (2018) Alfonsa 
Cuaróna, Belfast (2021) Kennetha Branagha, Doba Armage-
dona (Armageddon Time, 2022) Jamesa Graya, pa tudi filme 
o Hollywoodu in umetnosti: Ave Cezar! (Hail, Caesar!, 2016) 
bratov Coen, Birdman (2014) Alejandra Gonzáleza Iñárrituja 
in Dežela La La (La La Land, 2016) Damiena Chazella. Krog 
se zaključi s Stevenom Spielbergom, ki je septembra v Torontu 
predstavil film Fabelmanovi (The Fablemans, 2022), zgodbo o 
otroku, ki se skozi ustvarjanje filmov spopade z ločitvijo staršev.
Podpis režiserja Spielberga pri Super 8 je očiten; pri filmu je si-
cer naveden »zgolj« kot soproducent, a naj bi sodeloval tudi pri 
razvoju osnovne zgodbe. Spielberg je namreč Abramsov vzor-
nik in mentor; skupaj z Mattom Revesom (Batman [2022]) pa 
sta bila v najstniških letih celo Spielbergova pripravnika, ki sta 
presnela mojstrove osebne filme s formata super 8 – glej, no, 
glej – na sodobnejše, trajnejše medije. Ne glede na Spielbergo-
vo osebno vpletenost ali vlogo usode je film že na prvi pogled 
»ljubezensko pismo« Spielbergovemu ustvarjanju, kot se je iz-
razil tudi sam Abrams. Na to opozarja izhodišče, zgodba o od-
raščanju netipičnih otroških protagonistov, zaljubljenih v film, 
med katerimi z igralsko veščino izstopata Joel Courtney in zlas-
ti izjemna Elle Fanning v vlogi para, ki odkriva prvo ljubezen. 
21EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
ČASOVNI STROJ
Ob tem so jasno prepoznavne tudi spielbergovske teme: pred-
vsem otroško začudenje nad svetom in naivna vera v kontrastu 
s čustveno zadržanimi ali sploh odsotnimi starši. Mladi par je 
namreč zaznamovan z odsotnostjo obeh mater ter konfliktnim 
odnosom z očetoma in med očetoma, konflikt z avtoriteto pa se 
kmalu simbolno razširi še na vojsko v neusmiljenem lovu na ne-
zemeljsko pošast, ki se je osvobodila v prej omenjeni železniški 
nesreči in vliva grozo med prebivalce mesteca.
Tu je novo vozlišče, v katerem se doslej opisani žanr mladinske-
ga filma tesno preplete z drugo plastjo žanrske tradicije, groz-
ljivko z nadnaravnim oziroma nezemeljskim antagonistom,
kjer ne gre toliko za Romerovo filmografijo – ta je vsekakor iz-
hodišče zombijade The Case, ki jo znotraj filma snema mulari-
ja –, ampak za opus drugega mojstra grozljivke, Johna Carpen-
terja. Omeniti je treba Meglo (The Fog, 1980), kjer lokalno 
skupnost ustrahuje nadnaravna sila, predvsem pa Stvar (The 
Thing, 1982) z zgodbo o »nevidni« nezemeljski pošasti, ki v za-
prti skupnosti seje strah in (hladnovojno) paranojo, ter Moža z 
zvezde (Starman, 1984), v katerem neprizanesljiva vojska lovi 
Nezemljana, na prvi pogled nevarnega Tujca, ki pa želi zgolj 
nazaj domov. Ta preplet obeh žanrskih formul se Abramsu, kar 
danes priznava tudi sam, ni najbolje posrečil. Z likom zagna-
nega režiserja zombijade v filmu, ki ga igra Riley Griffiths, 
vsekakor delita navdušenje do »produkcijske vrednosti«, do 
posebnih učinkov in akcije, ki je sicer v Super 8 ekonomič-
no odmerjena, a ko se zažene, se res zažene. Akcijske oziro-
ma grozljive sekvence v svoji razkošnosti vsakič skoraj povsem 
zasenčijo najstniško dramo oziroma romantiko in povozijo še 
tako dobro zgrajena ton in razpoloženje.
Glavna vizualna referenca filma pa je prav gotovo znova spiel-
bergovska, in sicer kultna znanstvenofantastična klasika Bližnja 
srečanja tretje vrste (Close Encounters of the Third Kind, 1977, 
Steven Spielberg); od tam je večina fotografskih značilnosti, od 
shem osvetljevanja prizorov in barv do objektivov, pa tudi ana-
morfni slikovni format, v katerem so snemali. Temu pa je treba 
prišteti tudi izrazito sodoben pristop h gibanju kamere v upora-
bi Steadicama in teleskopskega žerjava. Marsikdo bo opazil tudi 
mestoma nenavadno osvetlitev igralcev, ki so večinoma osvet-
ljeni z ostro frontalno svetlobo. Po pripovedovanju režiserja 
fotografije Larryja Fonga je temu botrovala predvsem omejitev 
snemalnih ur z mladoletnimi igralci, ki niso smeli snemati po 
polnoči. To je pomenilo, da je bilo treba čim več prizorov posneti 
s tremi kamerami, in ker je večina osvetljena za glavni posnetek, 
ostali kameri s svojega zornega kota nista vedno ujeli najbolj la-
skave svetlobe. Dnevni prizori so bili pogosto posneti tako, da je 
sončna svetloba igralcem sijala v obraz. To filmu doda navidezen 
sloj nuje in okorne muke, a je v tem moč videti tudi stilistični di-
alog z določenimi temami filma, pa tudi s filmom znotraj filma. 
Gledalci, ki poznajo Abramsovo delo, bodo zlahka opazili še nje-
gov zaščitni znak – lens flares oziroma odboje svetlobe od leč, ki 
se raztezajo po zaslonu. Občasno je celo zahteval luči v kadru, da 
bi ustvaril ta posebni učinek, ki v tej raztegnjeni varianti zarisuje 
jasen odmik od naturalizma in pripomore k dodatni »filmski« 
doslikavi kadra. Abrams s tem bolj ali manj uspešno in nameno-
ma doseže, da se gledalec občasno zave, da gleda film, kar ustva-
ri zanimiv postmodernistični učinek, ki morda znova namiguje, 
da je naš spomin vedno samo (re)konstrukcija. Človek, ki se 
zadnja leta profesionalno ukvarja z obujanjem franšiz (Zvezdne 
steze in Vojna zvezd) v novo življenje in prinaša studiem velike 
dobičke z monetizacijo nostalgije, bo že vedel.
Projekcijo filma SUPER 8, ki ga bomo 
pospremili s podkastom v živo, si lahko 
ogledate v petek, 23. decembra, ob 19. uri 
v dvorani Slovenske kinoteke. 
SU
PE
R
 8
 | 
20
11
22
ČASOVNI STROJ
�alerie �olf �ang
 »Puhasto 
površje 
 življenja«
»Slabe stvari se dogajajo, ampak še vedno lahko živiš,« zašepe-
ta prestrašeno, a pogumno mali Joe v filmu Super 8 (2011, J.J. 
Abrams), medtem ko se z ogromnim stvorom gledata iz oči v 
oči. Tudi danes, ko z vrha Šmarne gore zrem v jutranjem mra-
ku na drugo stran horizonta in čakam, da pokuka na plan jut-
ranje sonce, pride spomin na film in ta trenutek v moje misli; 
predstavljam si, da mečem čez rob vse skrbi tega sveta. Naj 
padejo globoko v dolino in odidejo s tega planeta, kot straš-
ljiv stvor iz filma, ki je pravzaprav samo želel zgraditi ladjo in 
se vrniti domov. Živeti v miru. Živeti.
Puhasti oblaki zakrivajo površje meglene ljubljanske kotline, ki je 
postala stalnica tega novega obdobja: jesen, ki pisano barva goz-
dove in spet prinaša novosti v mestu. Vsakodnevno nas obkroža-
jo plakati, sponzorirane vsebine na socialnih omrežjih, radijski 
valovi božajo naša ušesa in oznanjajo vse zanimive dogodke, ki 
nas čakajo v tem novem obdobju. Kot samozaposlena v kulturi se 
vsako jesen soočim z odpiranjem novega poglavja, saj se zdi, kot 
da je poletje namenjeno zaključevanju lanske produkcije, hkrati 
pa skiciranju novih idejnih zasnov – te zaživijo s prvim kosta-
njem, ki pade na tla in naznani spremembo letnega časa.
Puhasto površje počasi začne osvetljevati jutranji vzhod in 
zrem v dolino, moje oči pa se počasi ustavijo na penastem robu 
prve jutranje kave, ki mi greje dlani in čaka, da zažene moje 
možganske celice v soočenju s pestrim projektnim delom, ki 
me pričakuje v dolini. Od postavljanja intermedijske instala-
cije na mednarodnem novomedijskem festivalu, zaključevanja 
sinopsisa za film in priprave programa za predavanja študen-
tom v novem študijskem letu do urejanja transporta umetni-
ških del v tujino, kjer čez nekaj dni odpiram novo razstavo. 
Umetniška dela potujejo naokrog brez mene in zdi se mi, kot 
da so vse novomedijske postavitve nekakšni odvodi moje duše, 
ki potuje brez mojega telesa. Hkrati pa me pogosto potegne 
s sabo in odpotujem na različne lokacije sveta, kjer se poleg 
razstave razvije še kakšen pogovor in načrtujejo mednarodna 
sodelovanja. V tem doživim marsikatero zanimivo dogodivšči-
no, drugačna razmišljanja, navade in misli, te pa rojevajo nove 
iskrice navdiha za nova obdobja, ki trkajo na vrata.
Skozi proces dela z mladimi in mentorskim delom se zadnje 
čase pogosto soočam predvsem z vprašanjem: »Kako in kje za-
četi?« Zdi se, kot da je prvi korak najtežje dejanje našega živ-
ljenja. Pa naj bo to prvi kratek film, prvi scenarij, prva posneta 
melodija, prvi dan v novi službi, prvi koraki jutranje vadbe, prvi 
vzpon na nepoznan hrib ali pa prvi poljub z novo simpatijo. 
Povsod je prvi korak najtežji in vedno pomaga, »če nas kdo brc-
ne v rit«. Ker so »te brce« tako dragocene, jih je pogosto težko 
najti: v tem primeru, pa je dobro, da delamo v smeri »samobr-
canja«. Pomaga, če nas pri tem ne ovirajo drugi; tako kot so v 
filmu Super 8 znanstveniki ubogemu stvoru preprečevali, da bi 
zgradil svojo ladjo in se vrnil nazaj domov. »Slabe stvari se do-
gajajo, ampak še vedno lahko živiš.« Točno tako, a nujno je tre-
ba delati na tem, da si v procesu svojega doseganja ciljev utremo 
jasno vizijo, kako bomo živeli in delali dalje. Pri tem je treba biti 
zelo pozoren na ljudi v naši okolici, da nas okolje podpira in ne 
predstavlja nepotrebnih dodatnih ovir, saj je že sama odločitev, 
da bomo nekaj naredili, precej težka in zahteva veliko poguma. 
23EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
ČASOVNI STROJ
Za prve korake v svet filma tako svetujem najprej trdno odloči-
tev o tem, kaj pravzaprav želimo, nato pa aktivno delo na tem, 
da si zagotovimo dobro družbo, ki nas bo razumela, podpirala 
in nam stala ob strani, ko nam bo težko.
Filmski svet je komplicirana stvar; a tudi druge plati življenja, 
kariere ter prostega časa so lahko precej zapletene. Zato je nuj-
no, da si poiščemo in organiziramo dejavnosti, ki skrbijo, da 
redno resetiramo svoje misli in se lahko odklopimo. Marsikdo
take trenutke najde v aktivnostih, kot so plezanje, borilne ve-
ščine, ribolov, šah, ples, dobra knjiga, serija, film ali pijača s 
prijatelji, preprost sprehod na najljubšo lokacijo v mestu ali pa 
pobeg v naravo. Za vsakega se nekaj najde, le vstati je treba s 
stola in narediti fizičen premik. Številne študije so pokazale, da 
je že sprememba prostora pogosto najbolj preprost razlog za 
spremembo v našem razmišljanju, ki lahko spodbudi domišlji-
jo, prekine tok negativnega razmišljanja in nam pomaga, da 
pridemo do želenih rezultatov.
Ni treba zamenjati države ali odleteti s tega planeta, kar stori 
stvor v filmu Super 8. Zadostuje že občasen skok nad obla-
ke, opazovanje puhastega površja pred jutranjim vzhodom, 
osredotočanje na kavne mehurčke, medtem ko čakamo da se 
dovolj ohladi za prvi požirek, pa tudi odklop zvoka obvestil 
na telefonu, da se v miru in tišini usedemo vsaj za trenutek in 
prisluhnemo samemu sebi. Ni tako preprosto, kot se sliši, je pa 
nujno, da živimo dalje in skrbimo, da puhaste meglice življenja 
vsakič znova odstrejo pogled na jasne cilje, očiščen horizont 
pred nami in pogumen prvi korak.
 
Skozi proces dela z mladimi 
in mentorskim delom se 
zadnje čase pogosto soočam 
predvsem z vprašanjem: 
»Kako in kje začeti?« Zdi se, 
kot da je prvi korak najtežje 
dejanje našega življenja. 
24
Valerie Wolf Gang 
Triptih, Vol. 6: »Puhasto površje življenja« 
35 mm film, september 2022 
01 Puhasto površje se je počasi odstiralo in pod 
sabo sramežljivo odkrivalo obronke Ljubljanske 
kotline – med potrpežljivim čakanjem na prve 
požirke vroče kave v pričakovanju sončnega vzhoda.
ČASOVNI STROJ
25EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
Valerie Wolf Gang 
Triptih, Vol. 6: »Puhasto površje življenja« 
35 mm film, september 2022 
02 Izklop telefonskih obvestil in štetje kavnih 
mehurčkov nam lahko resetirata misli.
ČASOVNI STROJ
26
Valerie Wolf Gang 
Triptih, Vol. 6: »Puhasto površje življenja« 
35 mm film, september 2022 
03 » Rastejo trave in misli,« so nekoč prepevali 
pionirčki, danes pa je najbolj dragocen čas, ko se 
lahko sredi belega dne uležemo na mehko travo, 
zapremo oči in se nasmehnemo.
ČASOVNI STROJ
27EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
PRITISK DALJINCA
�aša �orenčič
Ostanite še 
naprej z – mano
»Prispevek objavljamo po izrecnem navodilu odgovorne urednice informativ-
nega programa Televizije Slovenija Jadranke Rebernik.« – Saša Krajnc, Dnev-
nik Televizije Slovenija, 17. 8. 2022 
»To je bil Dnevnik. V čast mi je bilo, da sem bil z vami. Ostanite v naši družbi še 
naprej. Kmalu se vrnemo.« – Nejc Krevs, Dnevnik Televizije Slovenija, 22. 9. 2022 
»To so vendarle nekoliko drugačni Odmevi.« – Rosvita Pesek, Odmevi, 26. 9. 2022 
»Očitno so pred nami še zelo nemirni časi, zato naj bo vsaj preostanek tega večera 
miren. To so bili naši prvi skupni Odmevi.« – Luka Svetina, Odmevi, 28. 9. 2022 
**
Ostanite še naprej z nami. Tako je, kakor je zdaj že ponarodelo in domala vtisnjeno 
še v spomin tistih, ki se tedaj še nis(m)o niti rodili ali pa s(m)o bili premajhni, Dnev-
nike na Televiziji Slovenija občasno zaključeval Janez Čuček. Odvodil je, mimogrede, 
natanko 700 oddaj (1978–1998). Še ena od legend iz legendarnih časov, ko so bili 
TV-voditelji še legende. Prijatelji dnevnih sob. Obraz novic doma in po svetu. Skoraj 
nekaj kakor zvezde. V času, ko dolgo še ni bilo konkurence. V času, ko je vsak Slovenec 
vedel, da je smrt Tita na televiziji sporočil Tomaž Terček.
Danes Janez Čuček ne bi imel več šans. Ne samo zaradi »starizma«, ki pri nas odga-
nja sive glave (zadnji je bil najbrž Slavko Bobovnik) in ohranja voditelje večno mlade 
(večinoma tako, da jih vsake toliko zamenjajo). Čučkova krilatica »ostanite še naprej 
z nami« je kakopak ostala, toda obenem se zaradi večplastnega zasuka premika. Osta-
nite še naprej z nami vse bolj postaja: ostanite še naprej z – mano. Z dodatkom: če 
vam je to všeč, sicer pa lahko tudi preklopite. K – njim oziroma vašim.
JA
N
EZ
 Č
U
Č
EK
28
PRITISK DALJINCA
ZATOHLO. ŠENTFLORJANSKO. SPODLETELO.
Politična klima v Sloveniji je kljub zamenjavi oblasti takšna, da se tudi voditelje (ne)
hote deli in politično razvršča. Nihče se ne more izogniti bipolarni politični naši-va-
ši delitvi. Kar ni novost, pa naj gre za Rosvito Pesek, Tanjo Starič, Igorja Berganta, 
Uroša Slaka, Sašo Krajnca ali koga drugega. Je pa novost, da so TV-voditelji sami 
postali del političnega vrenja. Z oddajo in kolegi vred. Ne, tega pa doslej še nismo 
imeli. Kar samo kaže, kje smo. Na robu. Če ne že čez.
Zlasti vre na nacionalki, ki jo po že tako s politiko natrpanem letu, ovekovečenem 
s kar tremi volitvami, očitno čaka še en referendum o sami sebi. In tako se je v 
zatohli šentflorjanski maniri začelo dogajati doslej komaj predstavljivo. Ko se je z 
novim vodstvom (zamenjava od generalnega direktorja do urednikov) moral poslo-
viti Marcel Štefančič, jr., se je tudi oddaja Studio City. Brez njega pač ni šlo, še za 
retrospektivni kolaž se je Marko Milenković uvodoma opravičil, ker za vodenje ni 
bilo nikogar drugega, saj sta kar dva kandidata pred njim vodenje oddaje s 33-letno 
tradicijo zavrnila. Še uvajalci rigoroznih ukrepov so tako posredno priznali, da em-
balaža pač ni dovolj, če povsem spremeniš vsebino.
Oddaji Utrip (sobota) in Zrcalo tedna (nedelja), dnevnopolitična komentarja o doga-
janju doma in po svetu, sta se premaknili na drugi program, a se nato potihoma na 
prvega tudi vrnili. Še en kiks. Tako Dnevnik kot Odmevi so poslej krajši, novo vodstvo 
pa si je tako ali tako na vsak način prizadevalo, da bi informativni program skoraj v 
celoti premaknili na TV Slovenija 2 z novo paradno Panoramo na čelu. Spodletelo 
je praktično vse, gledanost je strmoglavila in borba za informativni program je, žal, 
zasenčila domala vse ostalo – do določene mere celo 50-letnico Vala 202. 
NOVA OBRAZA: SVETINA IN KREVS 
In ko je nato še Saša Krajnc v Dnevniku v sredo, 17. avgusta 2022, napovedal, da 
prispevek o prekinitvi sodelovanja RTV Slovenija z Mladino objavlja po izrecnem na-
vodilu odgovorne urednice informativnega programa Televizije Slovenija Jadranke 
Rebernik, se je politični boj preselil še za belo okroglo mizo v (le še barvno) modrem 
studiu nacionalke. In razplamtel, ko je po napovedi o premestitvi Krajnca in urednice 
Vesne Pfeiffer del kolegov pred kamerami stopil v bran Krajncu, ko je ta v živo zaklju-
čeval Dnevnik oziroma Slovensko kroniko.
Vse to so (bili) precendensi. Povrhu v času stavke novinarjev RTV Slovenija, ki je 
kulminirala zlasti v njeni tretji celodnevni opozorilni izvedbi (ponedeljek, 26. sep-
tembra), ko smo v Dnevniku videli še nekaj precedenčnega. Ker so novinarji in 
ustvarjalci oddaj zagotavljali le minimalno delo, se je v že tako neobičajni oddaji po-
javil (nad)napis: »RTV Slovenija se opravičuje vsem gledalkam in gledalcem, ker je 
zaradi stavke nekaterih novinarjev programska shema danes nekoliko okrnjena.«
Hkrati pa je to bila še ena prvih oddaj za nov voditeljski obraz – Nejca Krevsa. »V čast 
mi je bilo, da sem bil z vami. Ostanite v naši družbi še naprej,« je zaključil nekaj dni 
prej svoj prvi Dnevnik, 22. septembra 2022. In tako pokazal, da tudi mlajši novinarski 
generaciji Dnevnik pač še vedno predstavlja več kot le izziv. Celo v teh, turbulentnih 
29EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
PRITISK DALJINCA
naši-vaši časih, ko je sploh takšen Dnevnik daleč od tega, kar je bil in na kar najbolje 
kaže izredno nizka gledanost. Podobno kot za Krevsa je veljalo za debi Luke Svetine 
v Odmevih 28. septembra, ko je sklenil z: »Očitno so pred nami še zelo nemirni časi, 
zato naj bo vsaj preostanek tega večera miren. To so bili naši prvi skupni Odmevi.«
PRITISK NA DALJINCU VS. PRITISK POLITIKE 
Besedna zveza »novi obrazi« ima v Sloveniji že tako ali tako primarno politični kon-
tekst, s katerim desni pol levemu očita obrazno, predvsem pa po njeno neuspešno 
reinkarnacijo. Dva nova voditelja v teh časih lahko razumemo kot podoben prijem 
(le da z nasprotne strani), pri čemer se bo težko znebiti konotacije prostora in časa, 
v katerem sta v kleno tradicijo vskočila Krevs in Svetina. Nikdar »tajming« najbrž 
ni bil bolj očiten, zaznamujoč, usoden. 
Daljinec ima še vedno politično moč, ampak ta moč je vselej preizprašana prav iz 
pozicije moči. In pritisk na daljincu je toliko večji, kolikor večji je pritisk politike. Ta 
je tista, ki v voditeljih še vidi (pre)moč, podaljšek, realizacijo, pomembnost. Kar kaže, 
da smo še vedno tradicionalna družba in da si politika delno želi imeti osrednji oder 
prav v dnevnoinformativnih oddajah. Po drugi strani pa je Marcel Štefančič, jr. letos 
v precejšnjem preobratu pokazal drugo pot in možnost, ko je namesto Studia City 
na dan zmage, ko naj bi se vrnil na Kolodvorsko, vodil »oddajo« kar v Slovenskem 
mladinskem gledališču. Za prisotne na licu mesta, pred dvorano in zlasti prek spleta. 
S tem je Štefančič po svoje ohranil kult TV-voditelja, obenem pa, ko je gostil Roberta 
Goloba in Slavoja Žižka, pokazal, da je forma elastično prilagodljiva. In da je bistvo 
prav v – elastiki. Brez prilagajanja? Pač ne bo šlo. Prihodnost informativnih oddaj na 
televiziji ni krizna ni pa niti zagotovljena. Gledalci so vse bolj bralci (spleta), sedem 
zvečer pa kljub še vedno impozantnim številkam še vedno ni tista ura, ko se zgolj in 
samo gleda – poročila. In predvsem smo še spoznali, da nezamenljivih ni. Televizijski 
voditelji so dokončno postali ujetniki dileme: če želijo izstopati, morajo tvegati in 
sami postati (del) zgodbe. Sicer so pač zgolj bralci »troteljbobnov«. Človeška realiza-
cija algoritmov. Obraz znamke. Vezni člen izumirajoče tradicije. 
Televizijski voditelji so 
dokončno postali ujetniki 
dileme: če želijo izstopati, 
morajo tvegati in sami postati 
(del) zgodbe. Sicer so pač 
zgolj bralci »troteljbobnov«. 
Človeška realizacija algoritmov. 
Obraz znamke. Vezni člen 
izumirajoče tradicije. 
30
PRITISK DALJINCA
PRIHODNOST? NEGOTOVA
So oddaje, kjer voditelji še diktirajo tempo, kakovost, tradicijo, četudi imajo malo mož-
nosti, da bi bili prijatelji dnevnih sob, ki novinarstvu in novinarjem že tako anketno ne 
zaupajo. Izziv zaradi tradicije še vedno deluje sila mamljivo, spoštljivo, skoraj pietetno, 
in tako ravna tudi vsak, ki dočaka takšno priložnost, kot je bilo v primeru Nejca Krevsa. 
Vsak, ki stopi za pult Dnevnika, pač stopi v čevlje zgodovine. Enako, skoraj še bolj 
velja za Odmeve, kjer so na neki točki po že skoraj dokončni selitvi na Radio Slovenija 
raje vrnili Tanjo Starič, kakor da bi poskusili s kom drugim. Ampak razlika je, da so 
bili včasih ti čevlji še del cehovske obrti in ne množične proizvodnje za zgolj začasno 
uporabo. Konec take »robe« je znan. Zavržemo. Danes TV-voditelj pač ni več velika 
persona ali pa najbrž le še komaj. Ni vseprisoten. Ni vsemogočen. Če bo v eni trgovini 
še mogoče dobil ta boljšo salamo za ceno tiste s popustom, v drugi morda ne bodo niti 
vedeli zanj. Zato vsi TV-voditelji padajo v neravnovesje: med zgodovino in realnostjo. 
KOGA ZARES CENIMO: KRITIKO ALI TROTELJBOBEN? 
In tako bo še nekaj časa. Dotlej pa bomo čakali. In gledali ter presojali po različnih 
vatlih. Kaj je tisto, kar dela TV-voditelja ... no, TV-voditelja. In to, kako jih presojamo, 
pove še več o nas. Če imamo voditelje, ki so prodorni, izzivalni, mnenjski ... So cenjeni 
ali kritizirani? Tudi v tem se pač določa tip družbe. Zato imajo TV-voditelji še vedno 
možnost. Tudi sedaj. Biti ... tista napredna, razsodna in kompetentna razlika v druž-
bi, ki pa, kot vemo, v teh revirjih načeloma ne mara preveč tistih, ki izstopajo. Ker se 
tudi TV-voditelji, ko komentirajo nekaj, česar »tisti zgoraj« nikakor ne bi spravili na 
»troteljboben«, v tistem hipu negirajo. In omadežujejo.
V času Janeza Čučka je »ostanite še naprej z nami« delovalo kot prijetno vabilo, stal-
nica, običaj, navada. Četudi po svoje nekoliko ironično, skoraj oksimoron, v času, ko 
tovrstne domače konkurence niti ni bilo in si lahko ostal bolj ali manj le z njim(i). 
Ampak če bo šlo tako naprej ... Trenutno namreč »ostanite še naprej z nami/v naši 
družbi« že zveni kot prošnja v najboljšem in trpko moledovanje v najslabšem primeru.
LI
D
IJ
A 
H
RE
N
 IN
 J
AN
EZ
 Č
U
Č
EK
31EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
PREDMET MESECA
�urij �obič
9,5-mm projektor 
Pathé Baby 
in začetki 
domačega filma
Pred vami je nova rubrika Predmet meseca, 
v kateri predstavljamo s filmom povezane 
muzejske eksponate iz zbirk Slovenske ki-
noteke. Prvi prispevek posvečamo pionir-
skemu predmetu – projektorju, ki je pred 
natanko stotimi leti pomagal zagnati prvi 
uspešni amaterski filmski format in pripe-
ljati film v naše dnevne sobe.
Ko dandanes snemamo s telefonom naše 
(ne)vsakdanje dogodke, je to nekaj tako 
običajnega, da tega ne pojmujemo kot film. 
A bil je čas, ko bi ti isti posnetki nosili ozna-
ko 'domači film' in imeli posebno mesto v 
zakladnici družinskih spominov. Ta čas se 
je seveda pričel dolgo pred prvimi telefoni 
s kamerami, dolgo pred prvimi porokami, 
posnetimi na VHS kasete, še celo preden 
so bile prve družinske počitnice shranjene 
v škatlice z osmičkami.
Konec leta 1922 je francosko podjetje 
Pathé predstavilo nov filmski trak, širok 9,5 
mm. Zasnovan je bil znotraj sistema naprav 
za snemanje in predvajanje filmov, poime-
novanega Pathé Baby, in postal prvi komer-
cialno uspešni format, izdelan posebej za 
amatersko rabo. Pred tem je bilo že nekaj 
poskusov približati film amaterjem, vendar 
so bile rešitve drage, tehnično zahtevne in 
zaradi uporabe vnetljivega nitratnega traku 
tudi potencialno nevarne. Film je prvi dve 
desetletji in pol svojega obstoja zato ostal 
skoraj izključno v domeni profesionalcev.
Sistem Pathé Baby je bil ustvarjen z misli-
mi na neprofesionalne filmske ustvarjalce: 
bil je preprost, cenovno dostopen in varen. 
Poglavitna inovacija je bil nov filmski trak, 
ki je bil ožji in imel manjše sličice ter bil 
zato do desetkrat cenejši od standardne-
ga 35-mm. Da bi bila kakovost slike kljub 
temu čim boljša, so se odločili za perfo-
racijo z zgolj eno luknjo na sredini, kar je 
omogočilo izrabo celotne širine traku za 
posnetke. Zaradi varnosti je bil trak izde-
lan iz acetata, ki ni tako lahko vnetljiv, zato 
je uporabnik lahko svoje posnetke razvil 
sam doma. Z mislimi na enostavno upo-
rabo so bile izdelane tudi vse potrebne 
naprave sistema Pathé Baby: projektor, 
kamera, razvijalec filma, kopirni stroj.
Projektor Pathé Baby na sliki meri v 
širino in višino dobrih 40 centimetrov. 
Izdelali so ga v delavnici Continsouza v 
Parizu in tehta le nekaj kilogramov. Po-
ganja ga enostaven električni motor. Fil-
mi, ki so jih na njem prikazovali v 20. in 
30. letih dvajsetega stoletja, so bili seve-
da nemi. Posebnost Pathé Baby projek-
torjev je mehanizem, ki sličico z medna-
pisi avtomatično ustavi za čas, potreben 
za branje, in na ta način prihrani drago-
cene metre traku. Da bi bilo predvajanje 
filmov na projektorju čim lažje, se krajši 
nekajminutni filmi lahko prikazujejo 
neposredno iz zaprtih kovinskih kaset. 
Če gre zaupati oglasom iz tistega časa, je 
upravljanje projektorja otročje lahko – 
na kar napeljuje že samo ime.
Projektor iz zbirke Slovenske kinoteke je 
del zapuščine filmskega amaterja in eks-
perimentatorja Josipa Merkùja (1896–
1984) iz Trsta. Merkù je s snemanjem 
filmov pričel leta 1929 in poleg običajnih 
domačih posnetkov – igranja otrok na 
vrtu, izleta s prijatelji v gore, družine pri 
božični jelki – posnel tudi nekaj igranih 
filmov, v katerih sta glavne vloge običajno 
prevzela njegova sinova. Igrani filmi so se 
začeli z znakom Merkùjevega domačega 
'studia' »Mercuriofilm, Trieste« ter vklju-
čevali mednapise kot tudi občasne film-
ske trike, na primer nenadno izginevanje 
in pojavljanje oseb. A tu se Merkùjeva 
želja po eksperimentiranju ni končala. 
Ker v tridesetih letih na tržišču še ni bilo 
barvnega traku, je poskusil barvni film 
izdelati sam. Eksperimentiral je z različ-
nimi barvnimi stekli, na koncu pa izdelal 
nekaj krajših filmov z ročnim barvanjem 
samega filmskega traku. Poleg naprav in 
domačih filmov se je v zapuščini Josipa 
Merkùja ohranilo nekaj kupljenih filmov. 
32
PREDMET MESECA
Podjetje Pathé je namreč ponujalo cel kata-
log filmov različnih žanrov: od potopisnih 
in poljudnoznanstvenih do zgodovinskih 
dram, burlesk in risanih filmov za otroke, ki 
jih je bilo mogoče kupiti ali si jih izposoditi. 
9,5-mm filmski format je skupaj s 16-mm, 
ki ga je Kodak predstavil le nekaj mesecev 
za Pathéjem, naznanil novo dobo v kultur-
ni zgodovini filma. Filmi niso bili več iz-
ključno proizvodi oddaljenih studiev in jih 
niso več prikazovali le v namenskih prosto-
rih. Čeprav je bila projicirana slika manjša 
od povprečnega televizijskega ekrana da-
nes in se ni mogla kosati s takratno kino-
projekcijo, so domači projektorji pripeljali 
čarobnost »živih slik« v dnevne sobe, šole, 
amaterske klube in kulturna društva. Film 
je bil naenkrat povsod.
PR
O
JE
K
TO
R
 P
AT
H
É 
BA
BY
 I 
ZB
IR
KA
 S
LO
VE
N
SK
E 
KI
N
O
TE
KE
 I 
FO
TO
 M
AR
TI
N
 P
O
D
RZ
AV
N
IK
33EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
INTERVJU
�ejc �ohar   Poskusam pisati tako
da je glasbeniku izvajanje 
moje glasbe v veselje
Matija Krečič (1988) je renesančni človek, violinist, sklada-
telj, aranžer, dirigent, orkestrator, ki z lahkoto drvi čez žanre 
in sloge. Njegova zadnja plošča Cut / Rez (2020, ZKP RTV 
Slovenija) je tako rekoč že z naslovom napovedala njegov skla-
dateljsko-filmski prvenec Inventura (Darko Sinko, 2021). Če-
tudi detektiv Andrej aka Dejan Spasić ob koncu filma glav-
nemu junaku Borisu predlaga, naj ne pričakuje preveč od 
življenja, se po ponovnem gledanju in poslušanju Inventure 
zdi, da je ta film od Krečiča in Sinka pričakoval in pričakal več 
kot preveč. Tako je glasba za Inventuro tudi že inventura slo-
venske filmske glasbe, ki skrbno in natančno, a hkrati igrivo 
in predano lovi ravnotežje med preteklostjo in prihodnostjo. 
Z Matijo Krečičem sva se o razmerju med podobo in zvokom, 
glasbo in hrupom, klasično in zabavno glasbo, glasom in zvo-
kom teremina pogovarjala na peklensko vroč dan ob koncu 
junija pod širokimi krošnjami trnovske promenade. 
**
Začniva na začetku, z Inventuro, kjer se vse začne s truščem, 
bobnenjem ... Najprej uvodno bobnanje, ki je nekakšen po-
klon Iñárritujevemu Birdmanu (2014): »Bobni so bili zame 
odličen način, kako najti ritem filma. V komediji je ritem kralj 
in glede na to, da se nismo mogli zanašati na montažo, da bi 
opredelili čas in prostor, sem vedel, da potrebujem nekaj, kar 
mi bo pomagalo najti notranji ritem filma.« | Načeloma je bila 
ideja za uvodno bobnanje moja, iskal sem nekaj za prvi prizor, 
iskal sem uverturo v film. Z bobni nisem iskal ritma, ampak 
kontrapol koseškega zelenja in počasnega premikanja kamere. 
Sam sem bobne videl kot zloveščo napoved, kot motilec, nekaj, 
kar bo pokazalo, da nekaj ni v redu. V procesu postavljanja mu-
zike smo imeli bobne še na več mestih, a smo jih kasneje precej 
očistili. Pojavijo se samo še na dveh drugih mestih. Pomemben 
moment se mi je zdel trenutek v filmu, kjer vidimo, kako daleč 
je glavni junak šel – odpravil se je iz svoje hiše in peljal do hiše 
svojega soimenjaka, ga zasledoval … Zame je prelomni trenu-
tek v filmu takrat, ko vidimo, da se je v glavnem junaku začel 
razkroj. S temi bobni smo naredili lok – na začetku pri mar-
sikom narišejo vprašaj, tik pred koncem pa se z eno frazo še 
enkrat pojavijo in, upam, povežejo to zgodbo.
In iz teh bobnov na začetku se izlušči – C. Prelepi C, ki se raz-
vije v temo celotnega filma ... | Res je to C. Na začetku smo v 
navidezni idili, čeprav kmalu vidimo, da je ta idila precej čudna.
In potem še šlager ... | Nismo šli za tem, tako se je zložilo. Nače-
loma je bila mišljena drugačna skladba, nekaj v smislu slovenske 
popevke. V enem trenutku sem Darku rekel, da lahko naredim 
marsikaj, ampak teksta ne znam napisat, zato je dalmatinski šla-
ger napisal Darko. To skladbo smo najbrž v film dali nazadnje.
Strel kot cut, kot rez ... in svet ni več enak ... Glasba je ab-
straktna, zvok pa se v filmu praviloma lepi na podobe. Ali je 
filmska glasba drugačna od nefilmske? Oziroma obratno – je 
vsa glasba filmska, a ji manjkajo gibljive slike, ki se lepijo na-
njo? | Za film ne pišem enako kot za koncertni oder. Govorica, 
ko pišem za film, je malo drugačna. V tem smislu sem imel iz-
jemno srečo, da mi režiser ni dal nikakršnih glasbenih referenc, 
izhodišč. V mnogih primerih pisanja glasbe za film se uporab-
ljajo reference in velikokrat lahko slišim, katere so bile. 
Glasba ves čas deluje kot glasba, ki se distancira od nastaja-
joče travme glavnega junaka, jo blaži. Mestoma bi lahko rekli 
celo, da je v tovrstni situaciji »kičasta«, a prav s to svojo ro-
mantičnostjo ohranja glavnega junaka pri življenju. Ste imeli 
kdaj v mislih tudi glasbo kot hrup, kot nekaj, kar se dogaja 
v junakovi glavi? A hkrati – če bi bila glasba bolj radikalna, 
bi junak že prej umrl? | Bobni so bili nastavek tega, a smo jih 
34
INTERVJU
kasneje zelo izčistili, ker so preveč poudarjali to njegovo spira-
lo zloma. V sceni zasledovanja je glasba zelo razkrojena, tam 
smo še najbližje glasbi kot hrupu. Ko glavni junak gleda v svoje 
stanovanje ter sumi ženo, sem v ozadje položil nekaj, kar je po-
dobno elektronski glasbi, klavir sem posnel od znotraj, z veliko 
reverba. Tam sem se odločil, da odslikamo to, kar se dogaja v 
njegovi glavi. V splošnem pa nismo hoteli z glasbo podčrtova-
ti v nobeni smeri. Vse skupaj se je zbrusilo – preko glasbe, ki 
ni prišla v film, sva z Darkom ugotovila, kaj potrebujemo. Do 
končne glasbene podobe sva prišla skupaj.
Kako se je vse skupaj začelo? Kdo te je povabil k sodelovanju? 
Režiser? Producent? Ste imeli glasbenega supervizorja? | Ali 
v Sloveniji sploh obstaja poklic glasbenega supervizorja? Pro-
ducenta sta nama z režiserjem popolnoma zaupala. V času, ko 
smo imeli testne projekcije, smo se veliko pogovarjali, s strani 
producentov pa ni bilo nikakršnega zapovedovanja ali ukazo-
vanja. V Sloveniji nimamo kopice poklicev, ki so v tujini stan-
dardni, glasbeni supervizor, orkestrator ... Bojda je Darko na 
začetku govoril, da sploh ne ve, če bo v filmu glasba. Sam sem se 
projektu priključil relativno pozno, Darko me je našel po inter-
netu. Na tem področju zares nisem delal veliko, pred tem sem 
pri filmu delal samo manjše stvari, a sem imel hkrati veliko zelo 
različnih projektov. Pravzaprav imam srečo, da stvari prihajajo 
k meni. Nikdar nisem delal preveč ciljno, stvari, ki so me zani-
male, so prišle k meni nekako ob pravem času.
Katere reference sta iskala z režiserjem? Zelo konkretno: 
koga sta poslušala v predprodukciji? | Na mojo veliko srečo 
nikogar. Režiser je v nekem trenutku rekel, da bi mu bilo lju-
bo, če bi se nekje pojavila arija. Sopran z orkestrom čez neko 
preprosto sceno. Inventura ni spektakel; Darko je izpostavil 
samo to, da bi si želel, da bi stvari v glasbi šle malo čez – s tem 
bi se občutja potencirala. Ko sem začel delati, sta šli dve skladbi 
preveč »čez« … Iz arije sem nato prispel do tega, da sem uvodno 
temo naredil s tereminom, ki je podoben glasu – preko glasu 
sem prišel do teremina. Sicer pa sva imela največ težav pri sceni 
z zasledovanjem … Ko vidim, kako delajo drugi, se mi zdi, da 
sem imel neznansko srečo, da mi je Darko pustil proste roke.
Muzika Inventure zajema celo paleto referenc na preteklost, 
a se zdi obrnjena v prihodnost, še več, celo na polpreteklo 
preteklost; v filmu slišimo npr. Smrekarja, pa tudi Greenwo-
oda, Johannssona, a hkrati in predvsem Krečiča ... Je filmsko 
glasbo sploh smiselno poslušati brez podob, ki se lepijo na-
njo? Kakšno filmsko glasbo poslušate sami? | Ne bi mogel reči, 
da poslušam veliko filmske glasbe. Začel sem z Morriconejem, 
veliko sem ga poslušal, a mi na začetku sploh ni bil blizu, pre-
skočil sem vse špageti vesterne. Moj profesor v Celovcu je bil 
res odprte glave in duha, imel je, kako naj rečem, filozofski 
pristop k učenju kompozicije, zato sem včasih pomislil, da bi 
mi pri študiju mogoče bolj ustrezalo kaj bolj strukturiranega, 
tehničnega. A odprl je neskončno veliko obzorij, včasih smo se 
na urah pogovarjali o stvareh, ki niso bile neposredno vezane 
na skladbe, ki smo jih takrat pisali. Hotel je, da smo odprti za 
svet okrog sebe, da opazimo stvari in da se ukvarjamo z de-
tajli. Enkrat na mesec smo imeli Klassenabend, večer razreda, 
tam smo na primer gledali Sijanje (The Shining, 1980, Stanley 
Kubrick), gledali smo tudi film Bilo je nekoč na Divjem za-
hodu (C'era una volta il West, 1968, Sergio Leone). Profesor 
mi je usmeril pozornost na Morriconeja, predvsem na to, kako 
glasba zafunkcionira v filmski sekvenci.
Današnje filmske glasbe, predvsem hollywoodske, pa poslu-
šam zares malo. To so povečini atmosfere, ki se valijo tam 
nekje spodaj – filmi so polni glasbe, a je ta ves čas v ozadju, 
spodaj, kot nekakšno mašilo. Dunkirk (2017, Christopher No-
lan), skladatelj je bil Hans Zimmer, mislim, da ima pet sekund 
glasbe, vse ostalo so zvočne pokrajine. Tega si nekako ne dam 
na ušesa, večinoma raje poslušam klasiko.
Kako velika je vaša ekipa? V odjavni špici ste tako rekoč sami 
za vse ... 5 izvajalcev – vi sami, nato Jože Bogolin, Ema Krečič, 
Jošt Lampret in Boštjan Gombač. Violina, viola, klavir, ma-
rimba, teremin in zvočila? Kaj so zvočila? | Sam nikakor no-
čem biti one man band, zelo rad pokličem kolege glasbenike, s 
katerimi dobro sodelujem. Tokrat je bilo tako, ker v neki fazi ni 
bilo predvideno toliko glasbe, kot je je zdaj v filmu. Zelo veliko 
sem delal sam, ker si ne bi mogli privoščiti nič drugega. Zame 
je bila to velika priložnost, celovečerni film! Obdobje korone je 
bilo tudi obdobje mrtvega teka, imel sem dovolj časa. Zvočila, 
to je drobiž – raznorazna tolkala, kalimbe, triangli, činelice …
Kako izbirate glasbila; zdi se, da je v štrajhih ves svet. Kakšno 
je razmerje med inštrumenti? | Poskušam biti čim širši, v In-
venturi je veliko godalnega zvoka, ampak nismo ga tlačili za 
vsako ceno. Velike zvočne ploskve so z bobni, celotna druga 
tema, ki se veliko pojavlja, temelji na klavirju – prepariranem 
klavirju, s čimer se poveča nabor zvokov. Sam poskušam sledi-
ti temu, kakšen zvok glasba potrebuje.
Koliko časa ste pisali glasbo za Inventuro? Zdi se, da je tudi v 
svetu ta čas vedno krajši. Elmer Bernstein je glasbo za Sedem 
veličastnih (The Magnificient Seven, 1960, John Sturges) pisal 
10 tednov, James Horner za Osmega potnika 2 (Aliens, 1979, 
James Cameron) 3 tedne, Revell za Laro Croft (2001, Simon MA
TI
JA
 K
RE
Č
IČ
 | 
FO
TO
 J
AN
 K
O
C
JA
N
35
HEADER
EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
36
INTERVJU
M
AT
IJ
A 
K
RE
Č
IČ
 | 
FO
TO
 J
AN
 K
O
C
JA
N
37EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
INTERVJU
West) pa jo je napisal v 6 dneh ... | Časa je bilo pravzaprav kar 
veliko, Darko je bil izjemno pedanten pri montažnih verzijah. 
Okvirno smo se z glasbo ukvarjali od februarja do junija, res sva 
lahko iskala, je pa tudi res, da je v velikih sistemih to popolnoma 
drugače kot pri nas. Jaz vse napišem sam, tudi orkestriram sam, 
v večjih sistemih pa je veliko ljudi, ki »šljakajo« za končno podo-
bo glasbe. John Williams, na primer, je vedno napisal reducira-
no partituro, kjer stvari samo nastavlja, izpiše melodije, nekatere 
harmonske reči, kakšno kontralinijo, orkestratorji pa imajo ve-
liko vlogo – oni naredijo iz osnovnih gradnikov grande orkester. 
Veliko časa se lahko prihrani, ker je vpletenih veliko ljudi.
Kje ste snemali? Kje ste miksali? Ste predvideli Dolby kopijo? 
| Vse razen tolkal smo snemali pri meni doma, potem pa sem 
vse skupaj poslal Dejanu Lapanji. S končno zvočno podobo se je 
ukvarjal Julij Zornik. Upam si reči, da znam kaj posneti, ampak 
vse, kar pride kasneje, prepuščam mojstrom, zvočnim mojstrom.
Kakšna je bila vloga Dejana Lapanje, v odjavni špici je zapisan 
kot človek, ki je urejal zvok? | Urejanje zvoka se mi zdi dobra be-
seda. Dejan je zmiksal komade in jih Juliju poslal po špurah. Ju-
lij je prejel celotno glasbo po linijah, inštrument po inštrument, 
ampak z efekti, ki smo jih predvideli. Dejanu absolutno zaupam, 
z njim sem delal veliko stvari. Kar se tiče studijskega dela, se ves 
čas izobražuje, pred kratkim je bil na primer v Franciji na delav-
nici Mix with the masters. On je preprosto izjemno študiozen in 
natančen človek, hkrati pa je neverjetno vešč pri uporabi raču-
nalnika. Z Dejanom bi si upal delati karkoli kadarkoli.
Razmerje med montažo zvoka in montažo slike … Neko 
splošno prepričanje je, da je treba zaklenit sliko, potem pa 
se začne delat na zvoku in glasbi. | Glasba po navadi pride v 
zadnji fazi, vse je bilo že posneto, dobil sem prvo roko montaže, 
ki je trajala skoraj tri ure. Mislim, da bi bilo sicer fino glasbo 
vključit že prej, sam obožujem filmske zgodbe, kjer je glasba 
napisana vnaprej ali pa se jo celo predvaja na samem snemanju.
Kako bi sami opredelili zvok tega filma? Mene preganja te-
remin, enoten zvok, ki prehaja, se preliva ... | Ko smo imeli 
glasbo v filmu, mi je bilo na nek način žal, da je glavne teme 
v filmu tako malo. Na začetku in na koncu, vmes pa je druga 
tema tista, ki veže film. Zanimivo, da si si zapomnil teremin. 
Teremin namesto operne arije.
V Sloveniji je vse na ravni indie filmov, vsaj v tehničnem smi-
slu, male ekipe, kratek čas postprodukcije. A je to prednost 
ali pomanjkljivost? | Prednost, rekel bi, da prednost. V obeh 
sistemih obstajajo prednosti in slabosti. Prednost v Sloveniji je 
predvsem v tem, da lahko nekatere stvari preizkusiš, več tvegaš. 
Je bilo kaj glasbe posnete vnaprej? Ste obiskali set, da bi 
začutili film? | Na set bi šel z veseljem, ampak k projektu sem 
prišel, ko je bila finalizirana prva roka montaže. Zato glasba ni 
mogla biti napisana vnaprej. Sam imam popolnoma roman-
tične predstave, na primer o tem, kako je Morricone delal z 
Leonejem, montaža se je delala na glasbo. Film se mi na sploš-
no zdi nekaj zelo romantičnega in nekoč bi bil z veseljem na 
setu. Romantičen tudi v smislu, da režiser pokliče skladatelja, 
ki mu zaupa, in ta mu dostavi glasbo.
Kakšno je bilo vaše sodelovanje z režiserjem? | Darko je imel 
glede večine stvari strategijo, da je vizijo delil z vsemi ter upo-
števal mnenja ožjih sodelavcev in sodelavk. Pri glasbi je bilo 
podobno – ko je rekel, da mu je osnovna tema všeč, mi je to 
povedalo, da je najbrž z njo zadovoljen tudi montažer.
Kakšno je vaše sodelovanje z oblikovalcem zvoka? | Deloma 
smo stvari počeli skupaj. Glede glasbe sem bil zraven, z gene-
ralno zvočno podobo pa sta se ukvarjala Darko in Julij Zornik. 
Nekatere glasbene stvari je speljal Julij. Absolutno sem mu za-
upal. Nekaj glasbe sem posnel kot skladbe, Julij pa je ponekod 
naredil drugačen iztek. Sam imam na primer spodaj ritem, Ju-
lij pa je samo ta ritem peljal naprej.
Meni se zdi nekakšna škoda, da zvok in glasba v filmu vedno pri-
deta za sliko, toliko bolj zato, ker sta vsaj enakovredna. | Včasih 
sem se čudil, zakaj je slovenske režiserje tako strah poklicati ne-
koga, ki je zares skladatelj. V Sloveniji je veliko ljudi, ki popoldne 
delajo nekakšno glasbo in to je potem že kar v redu. Velik film, 
muzika pa je malo na škrge. Redko pa kdo pokliče koga, ki zna 
pisati za orkester, kot da bi jih bilo strah. Darko mi je rekel, da je 
bilo tudi njega strah. Z režiserjeve strani je bilo to absolutno tve-
ganje, že to, da je poklical mene, da mi je pustil tako proste roke … 
Mislim, da ni mogel vedeti, kaj bo na koncu dobil. Takšnih ljudi si 
lahko samo želiš, takšnih, ki imajo pogum in zaupanje v človeka.
»Z bobni nisem iskal ritma, 
ampak kontrapol koseškega 
zelenja in počasnega premi-
kanja kamere. Sam sem bobne 
videl kot zloveščo napoved, 
kot motilec, ki bo pokazal, 
da nekaj ni v redu.« – MK
38
INTERVJU
Vaša založba se imenuje Janus Atelier. Janus je bog z dvema 
obrazoma, en gleda naprej, drugi gleda nazaj. Kaj je pretek-
lost, kako vidite prihodnost? Bi se v idealnem svetu ukvarjali 
samo s skladanjem klasične glasbe? | Ne vem, če bi bila samo 
klasična glasba. Odnos do moje klasične glasbe se je pri meni v 
zadnjih letih malenkost spremenil. Prej sem upal, da bi stvari 
kam prišle, zame je bilo zelo pomembno, da se skladbe, ki jih 
napišem, prebijejo, da imajo odziv in svojo pot. Pa je nekako ni 
bilo, potem pa sem si rekel, da moram spustiti stvari. Zanimivo 
je, da se na nekem področju trudiš in trudiš, nekje drugje pa 
se vse zgodi v hipu. Nisem obupal, samo spustil sem. Še vedno 
sem v stiku s tem, kar mi je najbližje. Vsak začne tako, da nekaj 
napiše za domačo rabo, potem pa ti nekdo mora malo poma-
gati, te usmeriti. Strah pred tem, da pišem, kar mi ni všeč, je 
izpuhtel ob mojem profesorju. Če bi mi nekdo rekel, naj pišem 
samo zvočne dogodke, sam pa bi želel pisati muziko, tega ne 
bi mogel početi. Se mi zdi, da skladatelj, ki je tudi izvajalec, 
glasbo piše malo drugače kot nekdo, ki je samo skladatelj. Vem, 
kakšno je veselje, ko nekaj igraš, in poskušam pisati tako, da je 
tudi glasbeniku izvajanje glasbe v veselje.
Kako preklapljati med klasično in zabavno glasbo, razlikovati 
klasično in filmsko glasbo? | Marsikatera glasba privablja slike, 
ampak med žanri načeloma so razlike, ki jih je težko zanikati. 
Zdi se mi prav, da se tovrstne razlike upoštevajo, da se slogi 
spoštujejo. Med pisanjem filmske in klasične glasbe je absolut-
na razlika. Ko grem na koncert klasične glasbe, pričakujem … 
čudno bi bilo, če bi rekel nivo, kako naj rečem … Pričakujem 
glasbo z dovoljšnjo mero vsebine, kompleksnosti. Na živce mi 
gre, če na primer na klasičnem koncertu za dodatek odigrajo 
priredbo ne vem česa, da se bo pač vse skupaj veselo zaključilo. 
Jonny Greenwood – pot od Radioheadov do londonske fil-
harmonije? Vas zanima tudi elektronska glasba, glasba, ki je 
v celoti ustvarjena digitalno? Borut Kržišnik, Matevž Kolenc, 
duo Silence ... | Seveda me zanimajo tudi tovrstne stvari, am-
pak nikoli nisem šel v tehničen aspekt tega pristopa, da bi si 
nabavil sinte in tako naprej. Glede na to, da veliko pišem za or-
kestre, me fascinira, kaj in kako lahko dobim iz inštrumentov. 
Absolutno se mi zdi, da obstaja ločnica med elektronsko glas-
bo in glasbo, ki simulira akustične inštrumente. To mi ni blizu. 
Vidim, da tudi veliko ameriške produkcije zaradi financ dela s 
sampli, s plastičnimi inštrumenti, zvočnimi bankami ipd.
Celo Hans Zimmer ... | Lahko sicer debatiramo, koliko ljudi to 
opazi. Mene po navadi fascinira že zvok sam – kako je vpet v 
okvir, pa še toliko bolj. Elektronska glasba pa prinese zraven še 
celo vesolje. Zelo zanimiva se mi zdi Hildur Guðnadóttir, ki je 
pisala glasbo za Jokerja (2019, Todd Phillips).
Michael Nyman svojo knjigo iz leta 1974 z naslovom Ekspe-
rimentalna glasba/Cage in onkraj začne s poslušanjem 
skladbe 4'33'' Johna Cagea in jo opredeli kot »najbolj praz-
no, s tem pa že najbolj polno možnosti«. | Te knjige nisem 
bral, sem pa o tej skladbi bral drugo knjigo, ki piše, kako bi lah-
ko John Cage prišel do tega, da je napisal takšno skladbo. 
Kakšna je po vesni za najboljšo izvirno glasbo filmska prihod-
nost? Pišeš kaj novega? Te oblegajo producenti in režiserke? | 
Ne, nobenega obleganja ne čutim, trenutno nisem vpet v noben 
filmski projekt. Imam že izkušnje iz preteklosti, ko sem prejel 
neko nagrado in mislil, da se bodo stvari zaradi tega odprle, pa 
ne bi rekel, da so se. Kakorkoli, zelo rad bi ostal pri filmu, to mi 
je zelo blizu in rad bi napredoval kot filmski skladatelj.
»Pravzaprav imam srečo, 
da stvari prihajajo k meni. 
Nikdar nisem delal preveč 
ciljno, stvari, ki so me 
zanimale, so prišle k meni 
ob pravem času.«– MK
39EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
INTERVJU
�etra �eterc
Guðmundur Arnar Guðmundsson je veliko nagrad prejel že 
za svoj prvenec Ognjišče (Hjartasteinn, 2016), ki pripoveduje 
zgodbo o močnem prijateljstvu med dvema dečkoma v majhni 
islandski ribiški vasici ter o čustveni turbulenci adolescence 
in odkrivanja istospolne usmerjenosti. V novem filmu Guð-
mundsson v ospredje postavi dečka Addija, ki se v svojo skupi-
no outsiderjev odloči sprejeti ustrahovanega neprilagojenega 
fanta iz šole. Fantje, pogosto prepuščeni sami sebi, raziskujejo 
nasilje, učijo pa se tudi o zvestobi in ljubezni. Ko se nasilno 
vedenje skupine stopnjuje in včasih meji na življenjsko ne-
varne situacije, Addi začne doživljati vrsto sanjskih vizij. Od 
tega, kako jih bo razumel, je odvisno, kako bo nadaljeval svojo 
pot odraščanja. Guðmundsson film nasiči z nasilnim jezikom 
med glavnimi junaki, na ravni podob pa je močno zasidran v 
realizmu, ki se le nekajkrat odmakne v subtilne nadrealistič-
ne, skorajda čarobne prizore, povezane s poprej omenjenimi 
sanjami. Fante v filmu režiser prikaže v kontekstu njihovih 
družin in tako jasno začrta socialni vidik njihovega odrašča-
nja. Čeprav v filmu ne manjka žaljivk, tudi homofobnih, ter 
raznih nasilnih interakcij, je zasidran v nežnosti, ki se kar 
naprej skuša prebiti na površje, mimo trdožive fantovskosti, 
ki jim jo narekuje okolica. Fantje si stojijo ob strani, zaupajo si 
skrivnosti in boleče izkušnje, ob vsem tem pa skušajo ohranja-
ti veliko mero najstniškega humorja. Za film Čudovita bitja 
(Berdreymi, 2022) je Guðmundsson prejel nagrado Label Eu-
ropa Cinemas ter nagrado v Karlovih Varih in na mednarod-
nem filmskem festivalu v Istanbulu. Z režiserjem smo se po-
govarjali poleti, na filmskem festivalu v istrskem Motovunu.
G
U
Ð
M
U
N
D
U
R
 A
RN
AR
 G
U
Ð
M
U
N
D
SS
O
N
 | 
FO
TO
 L
IL
JA
 J
O
N
SD
O
TT
IR
40
INTERVJU
Čudovita bitja so vaš drugi celovečerec, ki je, tako kot že 
prvenec, izjemno uspešen. Če gledamo na sodobno island-
sko filmsko produkcijo od zunaj, se glede na število filmov 
in njihove uspehe zdi, da je filmsko ustvarjanje v vaši drža-
vi dobro podprto in spodbujano. Zanima me, kako to vidite 
sami in kakšni so bili vaši pogoji, ko ste začenjali s filmskim 
ustvarjanjem. | Ko sem sam začenjal, v resnici na Islandiji ni 
bilo toliko režiserjev. Zato se je postati režiser zdela precej tež-
ka naloga; mislim, da je tudi danes, čeprav imamo zdaj veliko 
režiserjev, še vedno težko začeti. Rekel bi – in sovražil sem, če 
mi je to kdo rekel, ko sem bil sam mlad –, da če lahko poč-
neš nekaj drugega, če imaš torej plan B, je morda to boljša pot. 
Vendar sem se sam odločil, da ne bom imel plana B. Hotel sem 
biti režiser, in to je bilo to. Rekel sem si, da bom vesel, če vsaj 
poskusim. V kolikor ne bo šlo, bo tudi to v redu, dokler ne bom 
prehitro obupal. To je bila moja mantra. Nekako se je potem to 
tudi uresničilo in mislim, da se lahko uresniči vsakomur, če le 
nima plana B. Če imate plan B, boste doživeli trenutke, ko vas 
starši, prijatelji, pravzaprav vsi silijo, da nehate s tem, ker ne 
zaslužite denarja in morda niste posneli niti še kratkega filma. 
Tako kot sam vrsto let nisem posnel kratkega filma, a sem še 
vedno nameraval biti režiser (smeh). Vsi so mi govorili: »Kaj 
sploh počneš?!« Veliko sem pisal in razmišljal (smeh).
Zdaj je na Islandiji veliko mlajših režiserjev, ki delajo na svojem 
prvem ali drugem filmu in jim gre zelo dobro. Tudi veliko zelo 
dobrih mladih režiserk, ki začenjajo svojo pot, bo letos in prihod-
nje leto posnelo svoj prvi film. Mislim, da je sistem podpore pri 
nas precej dober zato, ker nam filmski sklad daje veliko svobo-
de, da počnemo, kar želimo. Iz filmskega sklada ni veliko zahtev, 
da bi morali svoje scenarije prilagajati nekim njihovim idejam. 
Podpirajo te, opozarjajo na nekatere pomanjkljivosti v scenariju 
in podobne stvari, vendar nam večinoma dajejo veliko svobode, 
da delamo, kar želimo, in mislim, da je to ključ do uspeha.
Prebrala sem, da so film Čudovita bitja navdahnili spomini 
na vaše otroštvo. Kako je torej prišlo do ideje za ta film? | 
Ravno sem posnel Ognjišče in odločil sem se, da hočem na-
rediti film, ki se ne bo posvečal najstnikom, temveč odraslim, 
saj se nisem želel ponavljati. Nato pa sem imel ponavljajoče 
sanje o določenih letih mojega najstništva, ko je tako med mo-
jimi prijatelji kot v vsej soseski dominirala nekakšna moška, 
toksična kultura nasilja. Začel sem pisati o nekaterih trenutkih 
iz tistega obdobja in z njimi je prišel val navdiha. Čeprav gre za 
igrani film, ga je navdahnilo določeno časovno obdobje v pred-
mestjih Reykjavika in mislim, da je pri tem zelo točen. Veliko 
Islandcev, še posebej moških mojih let ali pa starejših, se lah-
ko poistoveti s časom, ko je bila med najstniki močno prisotna 
kultura nasilja. Kasneje smo imeli na Islandiji tudi obdobje, ko 
se je zdelo, da je nasilje med mladimi nekoliko izginilo, manj 
mladih je pilo, kadilo, to je bilo okoli leta 2010, potem pa je vse 
to zopet začelo naraščati. Toda zlasti v moji mladosti, okoli leta 
2000, je bil to izjemno pereč problem.
Kako poteka vaše pisanje scenarija? | Ko pišete filmski scenarij, 
začnete zelo podrobno razčlenjevati zgodbo, zato imate običajno 
zares veliko materiala, ki na koncu preprosto ne more v celoti 
ostati v scenariju. Ko pišem, zapišem v scenarij čisto vse, potem 
pa počasi klešem zgodbo in izločim veliko prizorov, ki niso po-
trebni. Nekatere prizore pogosto izrežem precej pozno (smeh).
Koliko ste ob snovanju filma razmišljali o tem, kako prikazati 
nasilje? | Predvsem sem hotel nasilje prikazati karseda reali-
stično. Tako, kot sem se ga spomnil sam. Želel sem, da fantje 
niso popolni, ko se tepejo. Da ne zadenejo z vsakim udarcem. 
Da je vse skupaj malce kaotično. Ko je prihajalo do pretepanja 
v moji mladosti, sem bil sam pogosto opazovalec. Fantje so se 
tepli, jaz pa sem vse skupaj samo gledal in včasih sem našel na-
čin, da jih ustavim. Ne le jaz, večina fantov se v resnici ni želela 
tepsti, največkrat so se samo pretvarjali, da želijo biti del tega, 
pravzaprav pa so vsi hoteli to čim prej zaustaviti. Zame je bilo 
pomembno, da bi najstniki ob ogledu tega filma, zlasti če živijo 
v takšnem okolju, imeli občutek, da je realističen in bi se z njim 
lahko poistovetili. S tem filmom sem želel na takšne fante pozi-
tivno vplivati in jih morda nekoliko navdahniti. 
Čeprav je v filmu kar nekaj nasilja, že s samim naslovom Ču-
dovita bitja namignete, da želite pogledati onkraj tega. | Zame 
sta glavni temi filma prijateljstvo in ljubezen med fanti. Nasilje 
je pravzaprav postranskega pomena. V filmu ni tako zelo veliko 
prizorov nasilja, mislim, da so štirje, vendar pa pustijo močan 
vtis ravno zato, ker so posneti realistično. Pomembna tema je 
tudi intuicija. Na Islandiji je to zelo pomembna stvar. Ljudje 
»Iz filmskega sklada ni veliko zahtev, 
da bi morali svoje scenarije prilagajati 
nekim njihovim idejam. Podpirajo te, 
opozarjajo na nekatere pomanjkljivosti 
v scenariju in podobne stvari, vendar 
nam večinoma dajejo veliko svobode, 
da delamo, kar želimo, in mislim, da 
je to ključ do uspeha.« – GAG
41EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
INTERVJU
se pogovarjajo o svojih sanjah, iz njih črpajo določene občutke. 
Verjamejo, da človeka lahko vodijo nekatera sporočila, ki pride-
jo k njim od neznano kod, pa vendar nas na neki način usmer-
jajo. To je tisto, kar odkriva glavni junak v filmu. Spoznava svojo 
intuicijo in poskuša se ji prepustiti, da ga usmeri na pravo pot. 
Je bil to tudi razlog, da ste v film vključili nekatere prizore, ki 
so povsem sanjski? | Sam sem odraščal v družini, v kateri smo 
se veliko pogovarjali o sanjah in vedno verjeli v nadnaravne ele-
mente življenja. Ko sem bil najstnik, nisem zares verjel v vse te 
stvari, kasneje pa sem sam začel doživljati razne intuitivne tre-
nutke in ugotovil, da ne smem dvomiti o stvareh, ki so mi lahko 
pravzaprav v pomoč in me lahko usmerjajo. Vseeno pa nisem 
želel, da bi bilo to povsem v ospredju. V filmu so to pravzaprav 
pripomočki, ki v pripovednem loku glavnemu junaku pomaga-
jo. Zelo sem moral paziti, da sem te prizore primerno uravno-
težil, saj bi v nasprotnem primeru lahko povsem prevzeli film.
Kako je potekala avdicija za fante v filmu? | Imeli smo odprto 
avdicijo, kar pomeni, da smo poskušali nagovoriti kar največ ot-
rok, da pridejo in se preizkusijo. Na Islandiji nimamo veliko ot-
rok te starosti, ki bi že bili igralci. Najprej sem pomislil na zased-
bo iz mojega prejšnjega filma Ognjišče, a sem kaj hitro ugotovil, 
da so v nekaj letih postali prestari, da bi zaigrali fante v mojem 
novem filmu. Vseeno pa sem jih uporabil za nekatere starejše 
vloge v filmu, za nasilneže (smeh). Glavne junake iz tokratnega 
filma pa sem našel po zelo dolgi avdiciji. Kasneje smo imeli tudi 
zelo dolg proces učenja in treningov, trajal je skoraj osem mese-
cev. Ko smo fante izbrali, so bili še precej mlajši, saj smo morali 
vračunati tudi predhoden proces spoznavanja in učenja. 
Kaj vse ste jih učili v procesu, ki ste ga omenili? | Na začetku 
smo jih učili osnov igranja, čisto običajnega igranja. Nismo jih 
še obremenjevali z njihovimi vlogami. Nato smo jim postopoma 
dajali vedno večje naloge, ki so jih morali opraviti, da bi bili 
pripravljeni na vloge, ko smo začeli s snemanjem. 
Kaj se vam zdi najbolj pomembno pri delu z mladimi, ki niso 
profesionalni igralci? | To počnem že kar dolgo, z neprofesi-
onalnimi igralci sem sodeloval tudi pri svojih kratkih filmih, 
zato imam občutek, da zdaj to počnemo zelo dobro. Pomembno 
je, da se v procesu okoli teh mladih zgradi določena podporna 
mreža, zato z njimi dela tudi t. i. osebnostni trener, ki jim po-
maga. Pomembno je tudi, da izberemo otroke z družinami, ki 
jih v tem podpirajo, saj problemi, s katerimi se soočajo bodisi v 
šoli ali pa v družinskem okolju, pri takšnem delu, ki je zelo zah-
tevno in ob katerem se intenzivno spoznavajo, vedno pridejo na 
površje. Veliko stvari pride na plan in pomagamo jim, da se z 
njimi soočijo. Moj odnos do otrok, s katerimi snemam filme, je 
v slogu nekakšnega ravnatelja. Do njih sem seveda prijazen, a še 
vedno sem ravnatelj (smeh).
Pri filmu Ognjišče se je eden od glavnih igralcev preveč vživel 
v vlogo. Namenil sem mu vlogo Thora in kar naenkrat je začel 
postajati ta fant. Iz veselega, prijaznega fanta se je spremenil v 
precej jeznega. Priznam, da nas je po snemanju začelo skrbeti, 
ali se bo vrnil, saj gre za izjemno formativna leta. Seveda je spet 
postal, kar je bil, vendar je za to, da se je znebil svoje vloge, potre-
boval kar nekaj tednov. Tokrat so fantje igrali še bolj nasilne vlo-
ge, zato smo poskrbeli, da se nihče ni na ta način vživljal vanje. 
Vedno, ko je kamera nehala snemati, so morali izstopiti iz svojih 
vlog. Nismo želeli, da jih vloge povsem prevzamejo, in mislim, da 
je bila to zelo dobra odločitev. Na Islandiji so fantje po premieri 
filma kar naenkrat dobili veliko pozornosti, postali so nekakšne 
javne osebnosti, kar smo vnaprej pojasnili tudi staršem, saj se je 
tudi s to nenadno pozornostjo treba primerno soočiti.
V filmu se od podob predmestja pogosto premaknete v nara-
vo. Je šlo za to, da junakom ponudite določen odmik od na-
silnega vsakdana? | Naravo v filmih pogosto uporabim za prizo-
re, v katerih junaki lahko reflektirajo lastna čustva. Zame je bilo 
to nekako naravno, saj je narava prostor, kamor sem se tudi sam 
umikal iz Reykjavika, da bi se soočil s svojimi čustvi. Umaknil 
sem se od naselja in nekaj časa preživel sam. 
Ali se boste tudi v naslednjem filmu posvetili obdobju od-
raščanja? | Imam ideje za film o odraščanju, pa tudi ideje, ki 
so povsem drugačne. To obdobje me privlači zato, ker je bilo 
v mojem življenju precej turbulentno in zdelo se mi je, da bo 
trajalo večno (smeh). Ko sem bil otrok, sem ves čas čakal, da 
odrastem, saj sem želel imeti vse pod lastnim nadzorom. Želel 
sem, da se nihče ne vtika v to, kar počnem. Lepa stvar tega 
obdobja pa je, da se vsaki trije meseci zdijo kot novo obdobje, 
v katerem veliko odkriješ, dobiš nove prijatelje, pripetijo se 
ti nove dogodivščine. Kot najstnik sem doživel veliko več kot 
v svoji dozdajšnji odrasli dobi. Življenje, potem ko si enkrat 
odrasla oseba, postane precej bolj enostavno in statično. Zato 
bom zagotovo posnel še kakšen film o odraščanju.
»Ko pišem, zapišem v scenarij čisto 
vse, potem pa počasi klešem zgodbo 
in izločim veliko prizorov, ki niso 
potrebni. Nekatere prizore pogosto 
izrežem precej pozno (smeh).« – GAG
42
ESEJ
Oskar �an �rejc
V upanju, da me lahko tak začetek povede v zanimiv razmislek, 
začenjam z očitnim: vsak film, pa tudi vsaka podoba, pred-
postavlja svoj lastni način gledanja; tako v miselnem kot v po-
vsem telesnem smislu. Pri nekaterih filmih moram napeti oči in 
se tako projicirati v njihov prostor; če tega ne storim, mi sami 
od sebe ne povejo ničesar. Druge podobe me držijo na razdalji 
in se mi pustijo opazovati samo skozi vrata ali pa se tudi ta vrata 
zaprejo, da se podoba pusti le še poslušati. Tega ne mislim samo 
v metaforičnem smislu – različni filmi in podobe zahtevajo raz-
lične fizične odzive gledalca; različne načine napenjanja oči, 
različne telesne drže. Zdi se mi, da filme Vlada Škafarja najbo-
lje »vidim«, ko se vanje zagledam – ko moj pogled izgubi svojo 
ostrino in osredinjenje na posamičen predmet ter se raje raz-
prši, tako da dojame podobo kot sploščene plasti lis, kjer se na-
mesto predmetov srečujejo barve in zvoki. Medtem pa, recimo, 
Snežni leopard (La Panthère des Neiges, 2021, Vincent Mu-
nier in Marie Amiguet) v svojih najbolj impozantnih podobah 
implicira ravno obratno – oko, ki obsesivno preiskuje podobo, 
dokler iz gub pokrajine ne razbere skritega bitja. A to ni proces, 
ki se nujno dogaja le na ravni filmske podobe; kakšno odzivnost 
od gledalca anticipira film skozi svojo strukturo?
Zanimiva je ideja Charlesa Sandersa Peircea, ki ob razlikovanju 
tipov znakov razlikuje tudi pomen in vlogo instance, ki ta znak 
sprejme in interpretira – v našem kontekstu torej pomen gledal-
ca, ki ga podoba predpostavlja. Za Peircea je indeks – na primer 
človeška stopinja v blatu – tista vrsta znaka, ki ne more nikakor 
obstajati brez svojega objekta. Objekt je v tem primeru dejanski 
predmet – človeško stopalo –, ki je znak – stopinjo – ustvaril. 
Pri indeksu Peirce instance gledalca eksplicitno ne omenja – in-
deks obstaja tako ob prisotnosti kot ob neprisotnosti gledalca. 
Ravno obratno pa velja za simbol – tip znaka, ki svoj pomen 
dobi s konvencijo – na primer beseda, ki nima nikakršne fizične 
ali zvočne podobnosti s predmetom ali konceptom, ki ga ozna-
čuje. Za simbol Peirce pravi, da izgubi svoj značaj znaka takoj, 
ko umanjka njegov interpretant – to je mentalna podoba, ki jo 
simbol ustvari v svojem prejemniku. Ko bi, skratka, izginila sub-
jektivnost, ki lahko znak dojame in interpretira. Bolj konkret-
no: ko govorim s človekom, ki mojega jezika ne razume, moje 
besede izgubijo svojo komunikativno in pomenljivo dimenzi-
jo. Indeks torej ostane znak, četudi ga ne dojame čisto nihče – 
obratno pa simbol izgubi svoj značaj znaka, ko izgine subjekt, ki 
je postavljen v razmerje z njim.1 
SN
EŽ
N
I L
EO
PA
RD
 | 
20
21
43EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
ESEJ
Tovrstno distinkcijo lahko poskusimo prepoznati tudi v filmu. 
Tu je pomembna predvsem idealna struktura hollywoodske-
ga scenarija, po kateri se prav vsi elementi, še celo najmanjši 
detajli, ki so se pojavili v zgodbi, na svojem koncu povežejo v 
smiselno celoto – ko dobi vsak posamični element svoj pomen, 
skupaj pa ustvarijo enoten razberljiv smisel. To je hipotetični 
scenarij, ki stremi za pripovedno izpopolnjenostjo – kjer lah-
ko dogodki sprva delujejo kot nepojasnjeni pregibi in gube na 
papirju, dokler se na koncu ne izkaže, da so vsi nerazumljivi 
in morda na videz nesmiselni pregibi vodili v nastanek izpo-
polnjene oblike – kakor v nastanek origamija. Da je bil vsak 
dogodek temeljito premišljen in načrtovan in se je na koncu 
brezhibno vključil v celoto, da ni bila nobena podrobnost od-
večna. Hipotetično dramo, ki sledi ciljem tovrstne narativne 
izpopolnjenosti, lahko razumemo kot postopno prihajanje k iz-
popolnjenosti, medtem ko je film s shyamalanovskim twistom 
vse do zadnjih nekaj kadrov predvsem zbirka nepopolno pove-
zanih pregibov, ki se v brezhibno izpopolnjeno celovito podobo 
postavijo šele z nekaj zadnjimi posnetki/pregibi.
»Dramatik ali režiser bi rada, da bi gledalci videli to in čutili 
ono, da bi razumeli to in to stvar in iz tega potegnili tak in tak 
sklep. To je logika poneumljajočega pedagoga, logika premo-
črtnega identičnega prenosa: na eni strani – v nekem telesu ali 
duhu – je nekaj, neko védenje, neka sposobnost, neka energija, 
in to mora preiti v drugega. Učenec se mora naučiti tisto, česar 
ga učitelj uči. Gledalec mora videti tisto, kar mu režiser da vi-
deti.«2 Citat Jacquesa Rancièra lahko razumemo tudi kot opis 
razmerja med avtorjem filma in gledalcem, ki temelji na prin-
cipu pripovedne izpopolnitve. Ko čakamo na zaključni twist v 
zadnjih nekaj minutah, se na poseben način povsem približamo 
distanci, ki se vzpostavi med gledalcem in avtorjem filma. Gre 
za točno to razmerje, ki ga opisuje Rancière: režiser nekaj ve, in 
sicer kako se bo film zaključil, kdo je zločinec, medtem ko ob-
činstvo tega ne ve. Občinstvo v napetosti čaka trenutek, ko mu 
bo avtor razkril skrivnost, ko mu bo, konec koncev, razkril svoje 
znanje, ki ga gledalci nimamo in ga bomo s tem pridobili. V tem 
trenutku se razdalja, ki ločuje gledalca in avtorja, pokaže najbolj 
očitno, obenem pa s tem postane očitna konstruiranost filma, 
ki ga avtor ustvarja. Ko se gledalec zave velike razdalje, ki ga je 
med svoje poznavanje in gledalčevo poznavanje zgodbe postavil 
avtor, se v ozadju zgodbe eksplicitno pokaže avtor, neka namer-
na roka, ki stoji za na videz samodejno in naravno zgodbo.
V tem principu naracije se lahko torej nevidni slog prav hitro 
pokaže kot posebno vpadljiv, ko se gledalec namreč zave, da 
so iste scenaristične strukture aplicirane na množice različnih 
zgodb. V nekonvencionalnem ali umetniškem filmu smo zato 
pogosto soočeni z drugačnimi pripovednimi strukturami, s 
takšnimi, ki namerno ohranjajo nepovezane konce, odprte za 
interpretacije, strukturami, ki se ne zapletejo niti ne razpletejo 
brezhibno, ampak raje nihajo iz enega delnega v drug delni za-
ključek. To so filmi, ki jih imenujejo »slice of life«, saj naj bi sle-
dili odprtosti in nezaključenosti resničnega življenja, namesto 
da zgodbi vsiljujejo preverjene pripovedne strukture. Namesto 
da bi gledalcu servirali izpopolnjen pomen, želijo pustiti od-
prtine in nezaključenosti. To je struktura scenarija, ki naj bi, 
če sledimo Peirceu, manj krvavo potrebovala svojega gledalca, 
saj ustvarja pomen sama po sebi, ne pa šele skozi prisotnost 
interpretanta, ki pomeni raztolmačenje strukture. Če sledimo 
Rancièru, imamo tu opraviti s filmskim avtorjem kot nevednim 
učiteljem, učiteljem, ki nas lahko nekaj nauči, kljub temu da 
tudi sam ne ve tega, česar smo se od njega naučili gledalci. Tako 
ostane namerno odprta možnost, da bi gledalec v film lahko po-
segel z večjo avtonomijo kot v tistega, ki je že narativno izpopol-
njen zanj – vnaprej, z eksplicitno avtorjevo gesto.
Na tem mestu je smiselno narediti povezavo s sodobno 
umetnostjo, kjer nam lahko za primer dolgotrajnega trenda služi 
letošnja razstava Documente 15 v Kasslu. Mnoge umetnine na 
razstavi namreč temeljijo na krhanju romantične podobe umet-
nika – genija, ki svojo briljantno vizijo prek poenotenega umet-
niškega objekta preda svoji publiki. Namesto tega so mnogi pro-
stori na letošnji Documenti podobnejši arhivom – razstavljene 
so listine, dokumenti in dokumentarne fotografije. Ti ne pred-
postavljajo enega (to je – pravega) načina gledanja, ampak dajo 
obiskovalcu avtonomijo, da se med njimi izgubi, podrobneje pre-
bere tiste dele, ki ga posebej zanimajo, in morda izpusti tiste, ki 
ga ne, in tako naprej. Umetniki tako namesto enotne umetnine, 
ki že vsebuje genialnost – le še na obiskovalcu je, da jo razbere –, 
ustvarjajo prostor interakcije, iz katere izhaja nekaj, kar sploh ni 
bilo nujno predvideno v primarni umetnikovi zamisli. Prostor 
je torej mesto interakcije različnih (bolj ali manj) enakovrednih 
subjektivnosti, ki šele v medsebojni interakciji dosežejo svoj cilj.
Sodobno umetnost bomo uporabili predvsem za primer in se 
ne spuščali v njene podrobnosti. Ta fenomen bomo poskusili 
pojasniti naprej v kontekstu filma. Ali se, ko gledamo, recimo, 
filme Mie Hansen-Løve, kljub njihovemu na videz samodejne-
mu sledenju življenjskim nerazumljivostim, vendarle ne ohrani 
občutek skonstruiranosti? Za to temo je zelo zanimiv esej Da-
vida Bordwella o umetniškem filmu. Ta esej ambigvitete, ki jih 
Peirce, Charles Sanders. Izbrani spisi o teoriji znaka in po-
mena ter pragmaticizmu. Ljubljana, Krtina, 2004, str. 16. 
Rancière, Jacques. Emancipirani gledalec. Ljubljana, Ma-
ska, 2010, str. 14.
1
2
44
ESEJ
prepozna za eno glavnih lastnosti umetniškega filma, najprej 
pripiše želji po večjem realizmu (»slice of life«), takoj za tem 
pa poudari, da je to le ena od dveh potencialnih interpretacij: 
če namreč ta ne privede do razumljivega zaključka, moramo 
ambigviteto po Bordwellu razumeti kot »avtorski komentar«3. 
Pri tem je pomembno (in morda presenetljivo), kako blizu 
Bordwell postavlja realizem – ki naj bi sledil realnosti in bil 
potemtakem indiferenten do avtorjeve volje – in avtorski ko-
mentar – ki bi bil za zapriseženega realista verjetno bolj kot kaj 
drugega le manieristična pokvečenost. 
Tako je tudi nevedni učitelj še vedno neizbežno učitelj, obse-
deno sledenje realnosti pa še vedno avtorjevo sledenje realno-
sti. Tako »konvencionalni« kot tudi »umetniški« način pripo-
vedi lahko izpadeta kot eksplicitno skonstruirana. Najdemo 
pa lahko nekaj filmov in serij, ki iščejo zanimivo pot med obe-
ma opisanima principoma: Portret mladenke v ognju (Por-
trait de la jeune fille en feu, 2019, Céline Sciamma) prikaže 
nemogočo ljubezensko zgodbo s takšno pripovedno izpopol-
njenostjo in samozavestjo, da je v njem neizbežno očitna av-
torska volja – a film kljub temu – in pa ravno zaradi tega – 
uspe. Podobno ustvarja serija Prestar, da bi umrl mlad (Too 
Old to Die Young, 2019, Nicolas Winding Refn) s (pre)dol-
gimi posnetki in nenavadnimi osvetlitvami učinek neprikrite 
stiliziranosti. Ta večkrat prikliče v misli avtorjevo namero, a 
obenem ta namera zaradi popolnosti izvedbe preživi, na neki 
način celo kot del zgodbe same. V teh delih se volja avtorja 
prebije v samo pripoved – a ključno ne na način postmoderni-
stične samonanašalnosti in distance, temveč ravno obratno, z 
bolj intenzivno absorpcijo občinstva v pripovedno dogajanje. 
Morda je v trenutku množične produkcije, ki jo zaznamuje ci-
ničen strah, da ne bi umetnine označili za pretenciozno, nekaj 
izjemno zanimivega na tem, da se enotna vizija umetnine iz-
pelje brezhibno – do izpopolnjenosti, ko vsi koščki padejo na 
mesta preveč popolno, da jih nanje ne bi vrgla namera.
Bordwell, David. Poetics of Cinema. London, Routledge, 
2007, str. 156.
3
SN
EŽ
N
I L
EO
PA
RD
 | 
20
21
45
HEADER
EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
PO
RT
RE
T 
M
LA
D
EN
K
E 
V 
O
G
N
JU
 | 
20
19
46
KRITIKA
�elita �ajc 
Na slepo
Pričakovala je, da bo srečala ljubezen, a 
moški, ki ga je spoznala, ni iskal ljubez-
ni … Ohranjanje negotovosti je ena od 
ključnih tehnik pripovedovanja zgodb in 
Najsrečnejši človek na svetu (Najsrekj-
niot Chovek Na Svetot, 2022, Teona Stru-
gar Mitevska), ki je eden najbolj imenitno 
zasnovanih filmov zadnjega časa, negoto-
vost ohrani do zadnjega kadra. Kaj prav-
zaprav hoče ta moški, ki na hitri zmenek 
prihiti z zamudo, bankir, za katerega, kot 
pravi sam, »vsi mislijo, da je najsrečnejši 
človek na svetu«? Kdo pravzaprav je? In 
kdo je ženska, ki je pristala na slepi zmenek 
z njim, na predlog, ki ga je, kot izvemo čisto 
na začetku, pravzaprav dala njena mama? 
Format zmenkarij s svojimi vprašanji na-
ravnost kliče po odgovorih, po drugi stra-
ni pa ponudi idealno podlago, na kateri se 
druga za drugo izrisujejo oblike zadrževa-
nja, prelaganja in odlaganja odgovorov: za-
drega, bolečina, smeh, sarkazem. In ti, na-
mesto da bi prinesli olajšanje, negotovost 
samo še stopnjujejo, vse dokler se slednjič 
ne prelevijo v pravi vlak smrti, od komične-
ga do tragičnega in nazaj in naprej.
Avtorica filma, priznana makedonska rež-
iserka Teona Strugar Mitevska, je filmsko 
režijo študirala na prestižni umetniški šoli 
Tisch School of Arts univerze New York, 
zaslovela pa je s filmi, kot sta Sem iz Ti-
tovega Velesa (Jas sum od Titov Veles, 
2007) in Bog obstaja, ime ji je Petrunija 
(Gospod postoi, imeto l’e Petrunija, 2019), 
ki je prejel več kot 30 mednarodnih pri-
znanj, med drugim tudi nagrado lux na 
76. beneškem filmskem festivalu. Za film 
Najsrečnejši človek na svetu, ki je bil 
kot orjaška betonska konstrukcija, v iz-
hodišču prevelika za to, za kar je nastala, 
poleg tega pa tudi preveč okorna, da bi se 
v njej kdorkoli lahko počutil zares doma, 
odlično upodablja nekdanjo Jugoslavijo 
in razočaranje zaradi njenega propada, ki 
še danes meče temno senco na življenja 
protagonistov filma, in čeprav so različnih 
pogledov, v osnovi določa, kdo in kaj so. 
Pogledi na prizorišče, ki ga film razkriva 
le fragmentarno, po delih, ter ga s tem na 
neki način mesari in trga na kose, opomi-
njajo na usodo Sarajeva po začetku vojne 
v Jugoslaviji in pričajo o odprtih ranah in 
nepomirljivih bolečinah, ki so ostale iz ča-
sov obleganja in neposredno po njem. Kot 
labirint prostorov, ki jim ni mogoče jasno 
razbrati logike razporeditve in jim tudi do 
zadnjih prizorov filma ni videti konca, pa 
je prizorišče tega filma tudi svojevrstna 
reprezentacija enigmatičnih duševnosti 
njegovih junakov, ki jih filmska pripoved 
postopoma, del za delom, razkriva, ne da 
bi občinstvu kdaj omogočila oblikovati 
jasno podobo o njih. Kajti nepričakova-
ni odzivi obeh protagonistov (denimo po 
tem, ko Asja odgovori na vprašanje, kateri 
je bil najbolj neprijeten trenutek v njenem 
otroštvu, Zoran izbruhne, »Lažeš!«, in odi-
de proč) tudi v ostalih prebudijo spomine 
na grozote vojne, tako da je zgodba o tem 
skrivnostnem paru tudi zgodba o drugih 
ljudeh, ki so se hkrati z njima znašli v tem 
prostoru in katerih travmatične izkušnje v 
teku filma prav tako izbruhnejo na površje.
premierno predvajan v programu Obzorja 
letošnjega festivala v Benetkah, pravi, da 
temelji na resničnih dogodkih in osebno 
zadeva scenaristko Elmo Tataragić iz Bo-
sne in Hercegovine, s katero sta sodelovali 
že pri Petruniji. Kar 25 let je trajalo, da so 
ti dogodki prišli na dan. Elma ji je o tem 
prvič pripovedovala že pred desetimi leti, 
a takrat nista vedeli, kako k temu pristo-
piti, dvomili sta, da bi pripovedovanje o 
vojni za občinstvo še lahko bilo zanimivo, 
poleg tega pa gre za hudo osebno tragedijo. 
Manjkal jima je ključ. Vse dokler se nekega 
lepega dne nista srečali na kavi v avli sara-
jevskega hotela in si rekli: kaj pa če se to 
zgodi tu, če se srečata po naključju?
In tako se film začne, ko se skupina ljudi, 
ki so se odločili sodelovati v projektu hi-
trih zmenkov, nekega sobotnega dopol-
dneva zbere v prostrani dvorani orjaškega 
betonskega hotela na obrobju Sarajeva in 
se pod budnim pogledom prirediteljev za 
klubsko mizo iz oči v oči znajdeta Asja, 
samska štiridesetletna odvetnica, in Zoran, 
štiridesetletni bankir, oba iz Sarajeva. Ko-
rak za korakom odkrivata, skupaj, ker on 
ve in ona ne, da to ni njuno prvo srečanje.
Malo je filmov, kjer je prizorišče tako te-
meljito vključeno v samo zgodbo, da dobi 
tako rekoč vlogo protagonista, hkrati pa 
ponudi tudi osnovni mehanizem interpre-
tacije. Hotel, zgrajen v slogu brutalistične 
arhitekture jugoslovanskega modernizma 
NAJSREČNEJŠI ČLOVEK NA SVETU | 2022
47EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
KRITIKA
�iga �rdnik 
Moški pogled, 
ki izkrivlja 
umetnostno 
zgodovino
Veno Pilon (1896–1970), pri nas gotovo 
premalo znan in spoštovan fotograf, grafik 
in slikar, ki je del življenja prebil v Parizu 
v samem središču zahodnih umetniških 
tokov, je končno dobil svoj filmski portret – 
celovečerni dokumentarno-igrani film 
Skozi moje oči (2022) v režiji Igorja Vrtač-
nika. Pilon je fotografiral nekatere najslav-
nejše umetnike in umetnice prve polovice 
20. stoletja ter se, kot film učinkovito pri-
kaže z natančno umetnostnozgodovinsko 
študijo njegovega dela, uvršča ob bok naj-
večjim imenom začetkov reportažne in 
umetniške fotografije, v določenih pogle-
dih pa svoje slavnejše sodobnike ali sodob-
nice celo prekaša. Ta uvid, ki je prikazan 
skozi bogat pregled, od slikarskih začetkov 
do fotografskih utrinkov njegovega zad-
njega obdobja, ko je upokojitev preživljal 
v Sloveniji, je največja vrednost Vrtačniko-
vega filma. Kaže na temeljito ukvarjanje s 
Pilonovim delom, ki je predstavljeno v za 
laična gledalca in gledalko razumljivem je-
ziku, sosledju in zgodovinskem kontekstu 
ter sopostavljeno z najbolj čislano, svetov-
no znano umetnostjo tistega časa.
Če bi ostalo pri tem, bi bilo za izobraže-
valne potrebe in širjenje obzorij slovenske 
in svetovne javnosti o vrednosti njegovega 
dela vsekakor dovolj. A avtor filma Igor 
Vrtačnik (producent, režiser, scenarist, 
montažer ...) si je očitno zadal ambiciozno 
nalogo, da predstavi Pilona tudi kot člove-
ka in ne le umetnika. Navsezadnje je živel 
Obenem pa tavanje po razpredenih prosto-
rih, ki sprva sledi programu organizatorjev, 
kasneje pa vse bolj postaja stvar individual-
ne pobude samih protagonistov, tudi dobro 
upodablja prizadevanja sedanjih prebival-
cev Bosne in Hercegovine, da bi osmislili to 
svojo novo domovino, se počutili doma in, 
recimo temu tako, znova zaživeli. S svojo 
strogo, minimalistično, na enotnost kraja, 
časa in prostora omejeno narativno struk-
turo film izvrstno zajame oboje, na eni 
strani kreativnost Sarajevčanov in njihovo 
odprtost za novosti, denimo dovzetnost 
za novodobne prakse družabljenja, kot so 
hitri zmenki (to dovzetnost izvrstno poo-
sebljata tudi oba lika voditeljic srečanja), 
po drugi pa nenehno prisotno možnost, da 
jim pri tem spodleti. Kajti nekako se zdi, 
da so ti smeli poskusi zapisani neuspehu 
že zaradi trpke izkušnje, ki jo protagonisti, 
naj se še tako trudijo, da bi se vklopili, da 
bi oživili to prostorno konstrukcijo iz jek-
la, stekla in betona, nosijo v sebi. No, in ta 
trpka izkušnja se izkaže tudi kot tista toč-
ka, ki film tesno poveže z občinstvom.
Film Najsrečnejši človek na svetu je 
izvrstna pripoved o iskanju človeške to-
pline na ozadju vojne, vendar je obenem 
tudi več kot to. Intimna pripoved o tragič-
ni usodi obeh protagonistov se neopazno 
razvije v refleksijo vojne v Jugoslaviji, ki se 
neposredno tiče vseh nas, saj nam ta vojna, 
kot pravi Mitevska, »pripada«. Pripada ne 
le zato, ker nam je vzela »vse, kar nam je 
bilo obljubljeno«, pač pa predvsem s tem, 
ker nas bo za vedno opominjala, da si boljše 
prihodnosti nismo znali poiskati drugače 
kot tako, da smo se pobijali med sabo. In s 
tem je globoko, do danes, zaznamovala tudi 
tiste, ki nismo bili neposredno udeleženi.
v izjemno turbulentnem obdobju, v kate-
rem je preživel prvo svetovno vojno, itali-
jansko okupacijo, drugo svetovno vojno ter 
večkratno menjavo političnih režimov v 
Sloveniji in svoji drugi domovini Franciji. 
Kljub številnim pretresom in občasnemu 
pomanjkanju so Pilona vse do konca kra-
sile vitalnost, živahnost in radost do živ-
ljenja, ustvarjanja ter srečevanja z ljudmi. 
A film se – ob nekaj arhivskih posnetkih 
RTV Slovenija – žal te umetnikove vedri-
ne, ki je nedvomno močno zaznamovala 
njegovo delo, zgolj bežno dotakne in se 
raje, predvsem v igranih delih, osredotoči 
na sporni moški pogled, ki naj bi zazna-
moval Pilona kot opazovalca, ljubitelja in 
upodabljajočega umetnika žensk.
Ta pogled bi naj bil Pilonov, a je vsaj iz 
drugih premis filma moč sklepati, da je 
predvsem avtorjev lastni predsodek, ki 
žal izkrivlja temeljito umetnostnozgodo-
vinsko delo, ki ga je opravil. Dva primera iz 
filma sta pri tem še posebej povedna. Igra-
ni prizor, ko se Pilon (Robert Prebil) sreča 
z italijansko slikarko Leonor Fini (Vesna 
Kuzmić): čeprav Fini v bistvu slika njegov 
portret, je ona tista, ki jo kamera objekti-
vizira in opazuje kot seksualni objekt in ne 
kot umetnico, pri čemer bi bilo dejansko 
bolj logično, da bi ona opazovala svoj sli-
karski objekt; če bi že želeli prikazati nju-
no medsebojno naklonjenost, bi bilo na 
mestu, da bi moški pogled uravnotežili z 
ženskim. Drugi primer je igrani prizor iz 
SKOZI MOJE OČI | 2022
48
KRITIKA
Pilonovega otroštva, ko s skupino vrstnikov, 
starih ne več kot 10 let, odkrito objektivizi-
ra in romantizira žensko iz vasi, ki bi lahko 
bila njihova mati; nikjer ni navedeno, ali je 
to vzeto iz Pilonovih spominov, zato v filmu 
deluje skrajno neprepričljivo in vsiljeno.
Ob za ta tip filma predolgi dolžini 122 minut 
bi ta prizor brez težav lahko pogrešali. Prav 
tako bi bila lahko montaža bolj natančna, s 
čimer bi pridobila še nekaj prepotrebnega 
tempa in skrajšala film, ki je mestoma pre-
več razvlečen in časovno ter zgodbeno ne-
konsistenten. Vrtačniku, ki z igranimi filmi 
praktično nima predhodnih izkušenj in je 
kljub temu prevzel veliko najpomembnejših 
ustvarjalnih vlog v filmu, bi vsekakor kori-
stilo kakšno sodelovanje z izkušeno monta-
žerko, soscenaristko ali sorežiserko.
Scenarij za ameriški neo-vestern oziroma 
znanstvenofantastično grozljivko z akcij-
sko-komičnimi vložki Nak (Nope, 2022) 
je Jordan Peele pisal v času pandemije co-
vid-19. Vojne, vsakodnevne diskriminacije, 
naravne katastrofe in senzacionalistični 
umori so bili že pred tem del našega vsak-
dana, pa vendar ni bila razpršitev informa-
cij še za noben predhodni moderni dogodek 
tako neizogibna, tako spektakelska in tako 
vseobsegajoča kot za koronakrizo, ko nas je 
prisilna karantena za več osamljenih mese-
cev dobesedno prikovala pred televizijske 
in računalniške zaslone. Po drugi strani pa, 
�ana �aksima �umbak 
Spektakelska 
kritika 
spektakla
NAK | 2022
V morda najbolj srhljivem poglavju fil-
ma, Gordy, spoznamo naslovnega šim-
panza, ki je skupaj z otroško verzijo Jupa 
(Jacob Kim) igral v istoimenskem sitco-
mu, Gordy’s home. Med snemanjem roj-
stnodnevne epizode leta 1998 šimpanzjega 
igralca preplaši pok balona, zaradi česar 
ponori in napade, pomori in izmaliči nekaj 
soigralcev, med drugim Jupovo soigral-
ko Mary Jo Elliott (Peelova inspiracija za 
izmišljen incident je bil zagotovo resnični 
napad šimpanza Travisa leta 2009, ko je ta 
napadel prijateljico svoje skrbnice). Če lah-
ko vidimo doživljenjske posledice Gordyje-
vega napada na iznakaženem obrazu odra-
sle Mary Jo, pa so Jupove brazgotine očem 
prikrite, vendar žal prepletene z njegovim 
prepričanjem, da mu je v masakru Gordy 
prizanesel zaradi neke namišljene globoke 
čustvene navezanosti. 
Ta (človeška) aroganca nespoštovanja (div-
je) živali je v filmu Nak tesno povezana z 
eksploatacijsko naravo zabavne industrije. 
Na spletu so se pojavile teorije, da je odnos 
OJ-ja do Džins Jakne v resnici metafora 
za preživetje hollywoodskega izkoriščanja, 
kjer ga lahko le tisti, ki Hollywood sicer 
spoštujejo, a njegovim zahtevam ne posve-
čajo pozornosti, preživijo – takšno taktiko 
soočanja z letečim predatorjem ubere OJ 
in, spoiler alert, preživi. Še en, zagotovo 
nepresenetljiv spoiler alert: Jupov poskus 
pokoritve Džins Jakne se konča ravno na-
sprotno. Pa vendar je prav Yeunov lik ta, 
za katerega si želim, da bi z njim preživeli 
več časa. Živi namreč Debordovo prvo tezo 
v Družbi spektakla: »V družbah, kjer vla-
dajo moderne produkcijske razmere, se ce-
lotno življenje kaže kot neizmerno kopiče-
nje spektaklov. Vse, kar je bilo neposredno 
kot je Peele povedal v intervjuju za julijski 
GQ, kljub »preobremenitvi s spektaklom 
še nikoli nismo občutili take odtegnitve od 
siceršnje zasvojenosti z njim«1 – vrata ki-
nodvoran in koncertnih prizorišč so se za-
prla, njihova prihodnost pa je bila (vsaj na 
najnižji točki pandemije) negotova. Utele-
šenje tega paradoksa je Nak – hkrati kriti-
ka naše obsedenosti s spektaklom in težko 
pogrešano kino-doživetje.
V filmu spremljamo na poglavja razdelje-
no zgodbo prebivalcev samotne doline v 
Južni Kaliforniji. Med njimi sta tudi Otis 
»OJ« Haywood mlajši (Daniel Kaluuya) 
kot zadržan trener in nežen skrbnik ko-
njev za filmske in televizijske produkcije 
ter njegova ekstrovertirana sestra Emerald 
»Em« (Keke Palmer) kot režiserka, igralka, 
producentka, pevka in vsled Akira slida 
impersonatorka Shōtarōja Kanede (1988, 
Katsuhiro Otomo). Šest mesecev po nena-
vadni smrti njunega očeta (Keith David), 
ki ga kot slab čudež ubije padajoč kovanec 
z neba, se družinsko podjetje Haywood 
Hollywood Horses znajde v (še večjih) fi-
nančnih težavah. Njim v izogib OJ sosedu, 
nekdanjemu otroškemu igralcu in lastniku 
zabaviščnega parka Rickyju »Jupu« Parku 
(Steven Yeun), prodaja svoje konje, sprva 
ne vedoč, da jih ta uporablja kot vabo za 
plenilca, ki se je naselil v oblakih njihove 
soteske. Kmalu za obstoj letečega preda-
torja, za katerega sama mislita, da gre za 
NLP, izvesta tudi brat in sestra, ki se od-
ločita s pomočjo sarkastičnega prodajalca 
tehnične opreme Angela Torresa (Brandon 
Perea) in uglednega direktorja fotografije 
Antlersa Holsta z (ikoničnim) raskavim 
glasom (Michael Wincott) ujeti fotografski 
dokaz o obstoju NLP, tega prodati ter z de-
narjem rešiti ranč in svoji hollywoodski ka-
rieri. Pa vendar je ta »eksploatacija« dru-
gačna od Jupove – OJ in Em tako kot do 
svojih konjev tudi do Džins Jakne (kakor 
OJ kasneje poimenuje NLP, ki je v resnici 
divja žival) gojita spoštljiv odnos, medtem 
ko Jupe ponavlja napako iz otroštva.
Kennedy, Gerrick D. »Jordan Peele and 
Keke Palmer Look to the Sky«. GQ, 22. 7. 
2022. Dostopno na: www.gq.com/story/gq-
-hype-jordan-peele-and-keke-palmer.
1
49EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
KRITIKA
doživeto, se je oddaljilo v predstavo.«2 To se 
ironično nanaša tudi na že uvodoma ome-
njeni paradoks, namreč Nak kot filmski 
spektakel, ki kritizira spektakel. 
Tako je ob čudoviti filmski fotografiji Hoyta 
van Hoyteme in tehnično osupljivih nočnih 
posnetkih (ki so bili zares snemani podne-
vi), izvrstni igri malone vse igralske zased-
be, dobršni meri poklonov filmom Stevena 
Spielberga – Džins Jakna kot dinozavri iz 
Jurskega parka (Jurassic Park, 1993), lov 
na njegovo fotografijo kot lov na morskega 
psa iz Žrela (Jaws, 1975) in Jupovi strašeči 
otroci kot vesoljci iz filma Bližnja srečanja 
tretje vrste (Close Encounters of the Third 
Kind, 1977) – in Kralju škorpijonov (The 
Scorpion King, 2002, Chuck Russell) Peele 
poskrbel tudi za nadaljevanje svoje zdaj že 
tradicionalne filmske družbene kritike. 
Nak kot blockbusterska kritika (ameriške) 
obsesije s (črnim) spektaklom je morda 
logično nasledje Peelovega prejšnjega fil-
ma Mi (Us, 2019), ki ga lahko (ravno tako) 
skozi marksistično perspektivo razumemo 
kot kritiko iracionalne težnje po izpolnitvi 
t. i. ameriških sanj, ne nazadnje tudi kot 
kulminacijo razrednega boja v končnem 
uporu in emancipaciji izkoriščanega raz-
reda. Hkrati ne moremo zanikati, da je 
Peelov prvenec, epohalni Zbeži! (Get Out, 
2017), v katerem je, med drugim, na glavo 
postavil tradicionalne filmske vloge (be-
lopolta ženska kot seksualni predator in 
temnopolti moški kot njena žrtev, a s ka-
rakteristikami novodobnega lika zadnjega 
dekleta) in spremenil pravila igre. Peele 
tudi v svojem tretjem filmu ustvarja nove 
reprezentacije POC in jim daje glas – v luči 
tega je zanimiv tudi režiserjev pogled na 
Nak kot nadaljevanje prvega filma Tablica 
št. 626 (Plate Number 626. Gallop, thoro-
ughbred bay mare, Annie G., 1887, Eadwe-
ard Muybridge), kjer temnopolti jahač 
zavzame mesto prve filmske zvezde, prvega 
kaskaderja in prvega trenerja konjev (ang. 
wrangler), v Nak pa mu Peele pripiše še 
identiteto pra-pra-pradeda Em in OJ-ja, 
ki film kot njegov prednik konča na konju.
Pa vendar v Nak umanjka tisti presežek, ki 
sem ga po dveh Peelovih filmih pričakova-
la – morda problem leži v izbiri obravnavane 
teme, saj sta rasizem (Zbeži!) in družbena 
neenakost (Mi) vendarle temi, ki ju, vsaj na 
tako domiseln način, poprej še nismo videli 
obravnavanih na filmskem platnu, medtem 
ko je s problematiziranjem spektakla Peele 
žal povedal bore malo novega. Čeprav ima 
film težave s tempom, je Nak vseeno impo-
zantna, tehnično dovršena in zabavna film-
ska izkušnja, ki leti nad drugimi filmskimi 
ekvivalenti vesoljske invazije, v primerjavi s 
preostalo Peelovo filmografijo pa žal izvisi 
kot eksplodiran leteči krožnik.
Debord, Guy, Štular, Meta (1997). Družba 
spektakla. Časopis za kritiko znanosti. Le-
tnik 25, številka 182, str. 41–58. 
2
�eronika �akonjšek 
Vesoljski 
kameleon
Kako v polje filmskega preliti vso inova-
tivnost, vizionarstvo, enigmatičnost in 
mitsko razsežnost osebnosti, kakršno je v 
teku skoraj petdesetletne glasbene kariere 
utelešal David Bowie? Ta zunajzemeljski 
performer, androgini »vesoljec« je vsesko-
zi ustvarjal metamorfoze, izumljal nove al-
ter-ege ter svoje spolno fluidne like in per-
sone menjaval hitreje kot kameleon svoje 
barve. Izumljal je nove glasbene jezike, 
izzival modne standarde, eksperimentiral 
s pojmom identitete ter stran od pogleda 
(splošne) javnosti svoje presežke kreativ-
nosti in skrite demone preteklosti izražal 
tudi skozi gledališko igro, kiparstvo ter s 
slikanjem na platno. Bil je človek, večji od 
življenja, katerega esence ne bo nikoli mo-
goče ujeti v en sam, (do)končen film. Tega 
se navsezadnje zaveda tudi Brett Morgen, 
ki se s filmom o Bowieju, Ziggyju Stardu-
stu, Thin White Duku, Aladdinu Sanu, Di-
amondu Dogu, človeku slonu, v redkih tre-
nutkih pa tudi Davidu Jonesu, znajde pred 
domala nemogočo nalogo. Kako v polje 
filmskega preliti nekoga, katerega glasba, 
umetniški performansi, populistični spek-
takli in ultimativna slava, v katero (v)stopa 
skozi prizmo čistega družbenega eksperi-
menta, so bili že predmet neštetih knjig in 
televizijskih dokumentarcev?
Brett Morgen je meje klasičnega glasbene-
ga dokumentarca pričel brisati že s filmom 
Kurt Cobain: Montage of Heck (2015); 
hibridnim prepletom Cobainovih dnev-
niških zapisov, skic in animacije. Zato ni 
bilo popolno presenečenje, ko se je izkaza-
lo, da se je tudi kalejdoskopskega potopa v 
MOONAGE DAYDREAM | 2022
50
KRITIKA
eksplozivni kaos Bowiejevega življenja lo-
til na način, ki poskuša redefinirati formo 
glasbenega dokumentarca, zavrača vse (po)
znane konvencije žanra ter se le še ohlapno 
opira na izmuzljiv koncept časa in krono-
loškega sosledja dogodkov. Brez klasičnih 
prijemov govorečih glav, intervjuvanja pri-
jateljev in znancev ter biografskega nizanja 
dejstev nas Moonage Daydream (2022) 
tako posrka v na trenutke izjemno izkušnjo, 
ki meji na medgalaktično potovanje skozi 
um enega največjih glasbenih ustvarjalcev 
20. stoletja. A vendar nas pod svojo mozaič-
no, pogosto ekscesno in kaotično (ne)struk-
turo, Bowiejevi impresivni (samo)naraciji 
zgodbe navkljub, film ob koncu pusti dis-
tancirane od osebe, katere bistvo poskuša 
ujeti in razumeti skozi obsežnih 135 minut.
Moonage Daydream brez dvoma najbolj 
(za)blesti pri glasbeni podlagi, ki se v pre-
cizni montaži ritma in zvoka v večinoma 
instrumentalnih remiksih njegovih (enih 
bolj, drugih manj znanih) pesmi razliva čez 
platno in občinstvo objema v senzorično 
zvočno izkustvo, pod katerega se podpisu-
jeta Bowiejev dolgoletni sodelavec, glasbeni 
producent Tony Viscontti in mešalec zvoka 
S tokom podob in glasbe vseskozi tečejo 
tudi Bowiejeve misli in filozofska razmiš-
ljanja o religijah, vesolju, lastnem psiho-
loškem ustroju, soočanju s slavo ter ne 
nazadnje lastno minljivostjo, starostjo 
in smrtjo. Njegove misli pa se le občasno 
pojavljajo v formi intervjujev, kjer Bowie 
vselej premeteno in graciozno odbija niz-
kotna novinarska vprašanja (»Kakšni čev-
lji so to, moški, ženski, biseksualni?«) ter 
večino časa plavajo v offu zunaj filmskega 
polja, prepleteni z glasbo in kolažem refe-
renčnih filmskih mojstrovin. »Še v torek 
sem bil budist, v petek pa sem že bral Niet-
zscheja,« nam Bowie v samonaraciji pojas-
njuje, kako je svoje življenjske filozofije 
menjaval s podobno hitrostjo kot iden-
titete, medtem ko nam pred očmi vršijo 
sekundni blink and you'll miss it izseki 
Dreyerja, Murnaua, Mélièsa, Eisensteina, 
Buñuela, Bergmana, Kubricka in Kabine-
ta Dr. Caligarija (1920) Roberta Wiena, 
ki ne povedo in ne (pri)dodajo ničesar k 
Bowiejevi zgodbi, razen da nam pretenci-
ozno sugerirajo glasbenikovo stremljenje 
h kontinuiranim preobrazbam, transfor-
macijam, metamorfozam in iznajdbam 
novih osebnosti, glasbenih smernic in 
Paul Massey. Glasba je tako ves čas tista, ki 
narekuje utrip filma, kar pa Morgena, ki 
je imel neomejen dostop do Bowiejevega 
osebnega arhiva (redkih koncertnih po-
snetkov, intervjujev, zapiskov in slikarskih 
del) pogosto zavira, da bi temnejšim utrin-
kom glasbenikovega življenja pustil dovolj 
časa, da na platnu zadihajo in se nas dotak-
nejo. Moonage Daydream tako le občasno 
prodre pod površje Bowiejevih kostumov 
in person ter zareže v ganljive izpovedi o 
čustveno otopelih družinskih odnosih, od-
tujenosti od matere, ljubezni do Iman in 
o mladostniški navezanosti na starejšega 
polbrata, ki zaradi shizofrenije ostane do-
življenjsko hospitaliziran. A takoj ko film v 
redkih trenutkih iskrenosti in pristne bli-
žine s svojim subjektom nakaže, da je tudi 
Ziggy Stardust navsezadnje zgolj krvav pod 
kožo, se tempo nemudoma spet pospeši in 
Bowie, zreduciran na večno enigmo, mi-
tičnost in zunajzemeljskost, se zlije nazaj 
v kaotični vrvež halucinogenih eksplozij 
barv, grafik, animacij in kalejdoskopskih 
mozaikov njegovih pomnoženih, v ritmu 
plešočih silhuet, ki sprva vizualno intrigi-
rajo, a se v monotonem ponavljanju kmalu 
izkažejo za prazne in repetitivne.
51EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
KRITIKA
modnih trendov. Kar pa (sploh) v luči 
tega, da film povsem zanemari zadnja leta 
Bowiejevega ustvarjanja, ki ga zaznamuje 
neverjeten val kreativnosti in kulminira v 
že skoraj preroškem izidu albuma Black-
star dva dni pred njegovo smrtjo, izzve-
ni kot repetitivno vrtenje okoli ene same 
ideje, v kateri ni prostora za celosten za-
jem Bowiejevega življenja.
Moonage Daydream je v svojem prese-
ganju in zavračanju konvencij glasbenega 
dokumentarca vsekakor imerzivno sen-
zorično izkustvo, ki nas z Bowiejevo ma-
gnetično koncertno prezenco na trenutke 
potopi v že skoraj meditativno stanje. A 
bolj kot film to deluje kot izkušnja; psi-
hedelična art inštalacija, multimedijska 
eksplozija, ki pa je pod nasičenimi vizu-
alnimi dražljaji, podobno kot Bowiejevo 
ponavljajoče tavanje po tekočih stopnicah 
in hodnikih nedefiniranega azijskega le-
tališča, pogosto prazna, izgubljena v svoji 
intenci in vzpostavljanju rdeče niti. Mor-
gen, ki umetnikove smrti nikoli ne omeni, 
s svojim filmom Bowieja tako simbolno 
ohranja pri življenju in se mu z vsakim 
tonom, taktom, zvočnim prehodom, ar-
hivskim posnetkom in barvnim mozaikom 
poklanja v vesolje, na Mars, v galaksijo da-
leč, daleč stran. Kot bi s svojim pristopom 
skušal posnemati Bowieja samega, ki je 
konec 70. let prejšnjega stoletja ob Berlin-
skem zidu posnel trilogijo plošč, s katero 
je želel izumiti nov glasbeni jezik. A čeprav 
Morgen nedvomno odpre novo filmsko po-
lje, vredno nadaljnjega raziskovanja, s svo-
jim filmom ostane na površju ter nas, na-
mesto v Bowiejevem življenju, inspiracijah 
in ustvarjalnih presežkih, po nepotrebnem 
utopi v halucinogenih vizualnih triggerjih, 
ki – čeprav filma domnevno ne zanimajo 
njegova eksperimentiranja s spolnostjo in 
mamili – na trenutke še najbolj spominja 
na Bowiejeve možgane na kokainu.
�asmina �epetavc 
Enigmatična 
filmarjeva vaja
Park Chan-wook, mojster korejskega fil-
ma, ki je v svoji karieri žanr trilerja pre-
oblikoval in ga izpilil v unikaten avtorski 
izraz, se je letos, natančno šest let po fil-
mu Služkinja (Ahgassi, 2016), vrnil na 
filmski festival v Cannes. Tam je predsta-
vil svoj novi film Dvojna prevara (Heojil 
kyolshim, 2022), za katerega je na koncu 
festivala dobil nagrado za najboljšo režijo. 
To sicer ni bila njegova prva canska lovo-
rika; za film Stari (Oldeuboi, 2003) se je 
moral na Azurni obali zadovoljiti z drugim 
mestom – grand prix –, a učinek Starega 
na popularizacijo korejskega filma po svetu 
danes pojmujemo kot začetek zmagovitega 
pohoda novega filmskega vala po utruje-
ni filmski krajini Zahoda. Park je zaslovel 
kot režiser, ki kanon proučuje s pedantno 
poglobljenostjo – kot pravi sam, mu je še 
posebej ljub Hitchcock –, a elemente zna-
menitih filmov v svojih delih preureja na 
nove in nepričakovane načine, ki gledalcev 
nikoli ne pustijo indiferentnih. 
Dvojna prevara je še ena vaja v prou-
čevanju žanrske forme in poskusu njene 
subverzije. Tokrat se Park ne loti trilerja, 
temveč detektivke (pa še te samo provizo-
rično), čeprav se na začetku filma – nekoli-
ko zaradi osnovnega zapleta, veliko zaradi 
gledalskih pričakovanj do režiserja – zdi, 
da bodo središče zapleta sumljiva smrt in 
psihološka preigravanja med policijo in 
osumljenko. Policist Hae-jun (Park Hae-
-il) raziskuje sumljive okoliščine smrtne-
ga padca starejšega moškega. Ko detektiv 
prvič vidi pokojnikovo lepo vdovo, kitajsko 
priseljenko v Južni Koreji, Seo-rae (Tang 
Wei), takoj začuti skrivnostno fascinacijo. 
Čeprav je srečno vezan v relativno stabil-
nem in zato že dolgočasnem »vikendaškem 
zakonu« (z ženo delata v različnih krajih), 
začne nespečnik svoje noči namenjati za-
sledovanju, opazovanju in sanjarjenju o 
Seo-rae. Ker se film napaja iz noirjev, Se-
o-rae, njeni pravi motivi, zgodovina in 
resnična čustva za nas sprva ostajajo enig-
ma; tako lahko prvo polovico filma samo 
ugibamo, ali je njen mož – sicer izkušen 
plezalec – padel z okoliške gore po nerodni 
nesreči ali pa ga je mlada vdova, prisiljena 
v poroko in žrtev njegovega nasilja, ubila. 
Na sredi filma sledi preobrat, ki nas v zgodbo 
detektiva in žrtve, vdove, morilke (?) pahne 
na novo, s ponovitvijo vaje, z osrednjima 
likoma, ki sta se zdaj že spremenila na ra-
čun svojega odnosa, z drugačnimi motivi in 
končnimi izidi. Film se do takrat že prelevi 
v romanco, ki se ji niti racionalni Hae-jun 
niti Seo-rae, za katero še vedno ne vemo, kaj 
pravzaprav hoče, ne moreta upreti. 
V Dvojni prevari je Park v sodelovanju 
z novim direktorjem fotografije, Kim Ji-
-yongom, ostaja zvest svojemu stilu: izvir-
no kadriranje – npr. prizori zasliševanja 
preko odsevov v elektronskih napravah, ki 
detektivu in vdovi pomagajo komunicira-
ti preko kulturnih barier, ali pa pogled na 
vrh gore iz perspektive mrtveca, ki mu vid-
no polje počasi zakrijejo mravlje – ostane 
v spominu še dolgo po ogledu filma. A bolj 
kot zanj značilni spektakelski dinamič-
ni podobi se režiser tu posveča počasnim 
zapletom in estetizaciji detajlov – vsak 
ogled filma razkriva nove geste, predmete, 
simbole –, ki dopolnjujejo zgodbo in ozad-
ja likov ter v film vnašajo skrivnostnost, 
podobno tisti, ki jo odraža njegova pro-
tagonistka. Tako se gledalci znajdemo v 
podobni detektivski vlogi kot Hae-jun, iš-
čemo podrobnosti, znake, analiziramo iz-
raze, da bi namen filma in njegove fatalke 
razumeli bolje. Park plasti enigmo s sim-
boliko: razliko med gorami in morjem, ki 
DVOJNA PREVARA | 2022
52
KRITIKA
označuje protagonista in njune razlike, ali 
pa z meglo, ki jo opeva naslovna pesem fil-
ma in zaznamuje obmorsko pokrajino, kar 
vizualno nakazuje, da ima naš protagonist 
velikokrat nejasen pogled na situacijo. 
Večplastna podoba in zgoščena metaforika 
sta mogoče res intelektualna izbira, ki je 
prepričala cansko žirijo, a težava te filmske 
uganke je, da se uživanje v skrivnostnosti 
na neki točki filma sprevrže v mukotrpno 
in zmedeno iskanje smisla. Film še po dveh 
mesecih po ogledu ostane v spominu, ven-
dar ne kot mojstrovina, vredna korejskega 
velikana, temveč kot zmedenost in razoča-
ranje, ki ju film pusti za sabo. Ne da bi od 
režiserja pričakovali novega Starega; Par-
kovo pripovedovanje zgodb nikoli ni bilo 
enoznačno spektakelsko: v angleških pro-
jektih, kot sta Stoker (2013) in Mala bob-
narka (The Little Drummer Girl, 2018), se 
narativni zapleti in naš odnos do protago-
nistk_ov postavljajo podobno počasi kot v 
njegovem zadnjem filmu. A roko na srce se 
ne vzpostavijo nikoli tako intenzivno kot 
je na trenutke že preveč spoliran, vsaka 
razpoka zapolnjena s pomenom, name-
nom, namigom, ki pa nikoli zares ne pri-
dejo do gledalcev, vsaj ne na način, kot bi 
morali, da bi izzvali kakršenkoli odziv. Še 
črni humor, izjemno dragocena značilnost 
Parkovih filmov, tokrat ne pade na plodna 
tla, kot je razkril ogled v dvorani Konku-
ške univerze sredi Seula, kjer občinstvo, 
sestavljeno pretežno iz mladih korejskih 
študentov filma in malo starejše kritičarke, 
v teku dveh ur ni izrazilo nobene emocije. 
Če po drugi plati film gledamo kot roman-
tično dramo, se vtis ne spremeni. Razpe-
tost med moralno zavezo in željo, ljubezni-
jo, je moč zaznati kot zametek ideje, ki se 
je v brezciljnem preigravanju stila in meta-
forike utopila brez sledu in večjega smisla. 
Tako na koncu ostane samo še poslednja 
sodba, ki je tako neodločena, kot je neod-
ločen sam film. Je Dvojna prevara vredna 
ogleda? Da, vsekakor na velikem platnu, 
kjer fotografija, scenografija in skrbno 
umeščeni detajli pridejo do izraza. Onkraj 
tega pa je to verjetno film, katerega zapušči-
na bo ugibanje, kaj pravzaprav je – neonoir, 
romanca, oboje ali nič od tega – in kaj želi 
sporočiti. Je to, kot pišejo nekateri kritiki, 
Parkov najboljši film? Odgovor te kritičar-
ke je odločen ne, vsekakor pa daje film mis-
liti o festivalskih nagradah, predvsem tistih 
filmih velikih opusov, ki so neupravičeno 
spregledani. Če kaj, lahko retrospektivno 
zaključimo, da je bila verjetno Služkinja 
tista, ki bi si zaslužila veliko večjo hvalo, 
kot jo je dobila na festivalih tistega leta. A 
v zgodovino Cannesa se je na koncu zapi-
sal slabši film, Dvojna prevara, ki filmske 
krajine nikakor ne bo prevetril na podoben 
način, kot jo je pred dvema desetletjema 
Parkov najuspešnejši podvig, Stari.
v njegovih drugih, bolj znanih delih, npr. 
visceralno pretresljivi trilogiji maščeva-
nja ali pa že omenjeni Služkinji, ki nas s 
svojimi presenetljivimi zapleti popolnoma 
posrka v svoj svet. Tovrstna globoka inve-
sticija se v Dvojni prevari nikoli ne zgodi. 
V izogib klišejem Park Hae-juna oblikuje 
v povprečnega detektiva, ki pedantno in 
vestno preiskuje, svoje ugotovitve o osum-
ljenki snema – v skladu s filmsko obsede-
nostjo z elektronsko mediacijo – kar na 
Apple Watch, na koncu pa vse zločine tudi 
razreši. A hkrati to pomeni, da ta sicer mo-
ralni človek v sebi nima niti kančka šarma, 
bistrosti, neumnosti ali ambivalentnosti, 
ki bi iz njega naredili zanimiv filmski lik. 
Na drugi strani je Seo-rae neprepričljiva 
fatalka; ne zato, ker ne bi posedovala vseh 
potrebnih lastnosti, temveč ker njeni vzgi-
bi nikoli ne postanejo dovolj jasni, da bi se 
ji lahko gledalci kakorkoli približali. Tako 
sta oba izkušena igralca, ki sicer svoje delo 
po eni strani opravita izjemno dobro, ujeta 
v skrbno uokvirjeno, vendar emocionalno 
prazno študijo kompleksnih likov. Film 
53EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
KRITIKA
�nja �anko 
Ljubezen 
po nareku 
Kako postajati in biti ženska, kaj pome-
ni biti žena in kaj sploh je ljubezen? Vsa 
ta vprašanja, bržkone univerzalne in že 
mnogokrat razdelane narave, si v svojem 
novem celovečernem animiranem filmu 
Moja ljubezenska afera s poroko (My 
Love Affair With Marriage, 2022) zastavi 
neodvisna latvijska animatorka Signe Ba-
umane, ki od sredine 90. let živi in ustvarja 
v Združenih državah Amerike.
Baumane, sicer priznana avtorica kratkih 
animiranih filmov z večinoma žensko te-
matiko in izrazito ostrim, mestoma nad-
realističnim humorjem, podobno kot v 
svojem celovečernem prvencu Kamenje v 
mojem žepu (Rocks in My Pockets, 2014) 
tudi tokrat odbira avtobiografske note. Če 
v prvem filmu skozi avtobiografsko lečo 
raziskuje družbeno in biološko tkivo de-
presije in samomorilnosti med članicami 
njene družine, se tokrat posveča vprašanju 
propadle zakonske zveze. V obeh filmih 
protagonistke in protagoniste postavlja v 
podoben okvir, ki ga definirajo absurdno 
tehnološka državnost in ideologija Sovjet-
ske zveze, njen razpad in vdor podivjanega 
kapitalizma v devetdesetih. Skozi te zgo-
dovinske točke navigira osrednja protago-
nistka Zelma, ustvarjalno dekletce, dekle, 
ženska in kar dvakrat žena, ki v iskanju 
ljubezni in s tem lastnega jaza v pripoved 
vstopi s skrajnega konca Sovjetske zveze: 
z otoka Sahalin, ki se v zgodovinski spo-
min gotovo vpisuje predvsem po kazenski 
koloniji – to je obiskal in o njej pisal tudi 
pisatelj in dramatik Anton Pavlovič Čehov. 
Za prvoosebno pripovedovalko pa je ta 
skrajna točka sovjetskega zemljevida kraj 
izvorne sreče in hkrati prvobitnih travm. 
Ob odhodu družine v Latvijo, kjer je nato 
odraščala, je Zelma iz najzgodnejšega otro-
štva in sahalinskih izkušenj kot svojo »du-
hovno žival« posvojila mačko, v katero se 
nagonsko prelevi vsakič, ko je v stresni ali 
neprijetni situaciji, s sabo pa je vzela tudi 
nekakšen zborček, ki spominja na tiste iz 
grških tragedij. Sestavljajo ga tri harpije – 
avtohtone ruske vaške ženice, ogrnjene z 
ruto, z ostrimi nosovi in prhutajočimi krili 
namesto rok, ki se ne izneverijo svojemu 
mitološkemu izročilu in Zelmo kot glas 
ponotranjene družbene vesti v muzikalnih 
točkah spremljajo ves čas: njihova je me-
lodija, njihovi so odgovori na vprašanja, ki 
jih v Zelmo že od začetka vgradi družba: 
kaj pomeni biti ženska, žena, in kako je s 
tem povezana ljubezen. 
Potreba po ljubiti in biti ljubljena se kaže 
kot Zelmino vodilo, a kot odkriva skozi od-
raščanje, to ni nič več kot olepšan izgovor 
in lepljiva laž, ki opravičuje družbeni pa-
triarhat, kar se kaže na vseh ravneh socia-
lizacije: v družini skozi vzgojo in materine 
zapovedi, v šoli v želji pripadati in ugajati, 
v ljubezenskem razmerju in kasneje za-
konu v želji biti ljubljena in v strahu pred 
razočaranjem. Svobodo Zelma najde šele 
v lastni ustvarjalnosti. Umik v ustvarjal-
ni svet simbolizira njena duhovna žival – 
mačka: njen ustvarjalni odmik simbolizi-
ra sobica v podobi mačkinega gobca, tudi 
njeno novo umetniško delo je mačka, ki 
kot puhast oblak lebdi na papirju ali kot 
balon v njeni roki. Šele ko se pod eno svo-
jih rožnatih mačk končno podpiše, zares 
sprejme svoje ime, čeprav zgolj za trenu-
tek, in postane svoja, celovita oseba.
Baumane pripoved, ki z obravnavanimi 
družbenimi tropi na prvi pogled morda de-
luje banalno, ludistično začini s svojim zna-
čilnim humorjem. Ta deluje predvsem skozi 
vizualno prepletanje in nalaganje podob, 
ki pripovedni tok gradijo na več ravneh – 
prvoosebno pripoved ves čas spremljata 
komentarja: introspekcija in »znanstveni« 
pogled. Osrednjo linijo pripovednega do-
gajanja gradi risana 2D animacijska tehni-
ka, ki protagoniste postavlja na 3D ozadje, 
ustvarjeno iz papirmašeja, medtem ko pro-
tagonistkin notranji svet – njene želje, hre-
penenja, strahove ipd. – predstavlja risana 
animacija, ki v klasičnem ustvarjalkinem 
prijemu deluje kot dobesedna vizualizacija 
metafore, besedne figure ali preprosto neke 
misli, ideje – rožnata očala ali krona pravlji-
čne kraljične iz prenesenega postanejo 
dobeseden element pripovedi. Ob tem se 
ves čas razvija še tretja raven pripovedi – 
biološka podstat in vsevedni komentar ro-
žastega nevrona, ki ideji družbene deter-
miniranosti posameznika oz. posameznice 
dodaja še biološki determinizem. Vsako 
čustvo, občutek ali odziv namreč pogojuje 
delovanje hormonov in nevronske pove-
zave, ki si zapomnijo pretekle izkušnje in 
te aplicirajo na sorodne situacije: občutek 
prvega otroškega strahu ali varnosti posta-
ne vzorec delovanja, ki se ga je skorajda 
nemogoče otresti. Ta pripovedna linija je 
postavljena v digitalno animirani svet, ki 
ga je ustvarila animatorka Yajun Shi. V 
njem so hormoni in sinaptične povezave 
postavljeni in razloženi na klasičnem ze-
mljevidu možganov, ki kljub znanstvene-
mu diskurzu ostaja lahkoten in dostopen 
na ravni učnega filma za šolsko učilnico.
Zelma je tako ves čas ujeta med družbo in 
biologijo, v iskanju lastne volje pa jo ti dve 
silnici vedno znova zavedeta in ljubezen – 
ki je njen cilj, sreča, dobrobit, navsezadnje
smisel življenja – definirata in opraviču-
jeta skozi ustaljen družbeni trop »prave 
ženske« in »dobre žene«. Cilj njenega 
življenja naj bi bil zadovoljen mož, sko-
zenj (ali tudi v obratnem vrstnem redu) 
družina; lepilo tega družbeno-biološkega 
poslanstva pa so otroci – pravzaprav edi-
no, kar osmišlja obstoj ženske na civiliza-
cijsko-evolucijski ravni. Vsak ljubezenski 
MOJA LJUBEZENSKA AFERA 
S POROKO | 2022
54
KRITIKA
coup de foudre je tako samo lažna iluzija, 
s katero poskuša Zelma utemeljiti svoje 
mesto in vlogo v svetu: kdo je, če ni »prava 
ženska« in »prava žena«? Vzgajana je bila 
po predalčkih, v rdečih in modrih oblikah 
sveta, postavljena v binarno kletko in zapor 
tradicionalizma, kjer drugačno ne uspeva: 
kljub rahljanju družbenih okvirov je vzgoja 
položila trdne temelje, ki jih Zelma dolgo 
ne more premakniti. Prvi zatreskanosti v 
sošolca, ki je sploh ni opazil, sledi enonoč-
na ljubezenska afera s starejšim umetni-
kom, ki mladenko spravi v posteljo skozi 
klasično razmerje moči, s poceni navduše-
njem nad njeno umetniško žilico in lažnim 
upanjem za poroko. Razočaranju pobegne 
s študijem v Moskvi, kjer spozna popular-
no-zasanjanega Sergeja, nikoli zares uspeš-
nega umetnika z absolutistično potrebo po 
biti ljubljen in nikoli zapuščen. V upanju, 
da bo poroka končno prinesla obljubljeni 
občutek celovitosti, se Zelma možu absolut-
no prilagodi – dobra žena kuha (po recep-
tih njegove mame), šiva (po vzorcih njego-
ve mame), čaka in čaka – vedno čaka, ne 
glede na uro, in odpušča, ne glede na lju-
bimke prejšnje noči. Zelma se iz razmerja 
osvobodi šele v drugem poskusu, ki jo pelje 
na neznan teritorij Zahoda, kjer ne občuti 
pripadnosti, saj je s svojim postsovjetskim 
bremenom tako drugačna, da ne iztisne 
niti besede. A z enozložnicami in tišino 
očara Boa, švedskega umetnika, s katerim 
poskusi obljubljeno zakonsko srečo poi-
skati drugič – ko on dobi delovno vizo, se 
odpravita v Kanado, kjer jo brezdelje ubija, 
dolgčas pa sname še druga rožnata očala: 
Zelmo začne motiti partnerjevo požen-
ščeno obnašanje, ideja otroka kot lepila za 
brezstrasten zakon pa se ji zdi absurdna. 
Loči se in vrne nazaj na Vzhod, v Latvijo, 
kjer najde, z nekaj ironije ob ujetosti v mo-
škem svetu, odrešitev prav v spoznanju in 
sprejetju moškega, ki to ni. Ko junakinja 
sprejme njegovo drugačnost, sprejme po 
biološki predpostavki tudi svojo drugost, 
mačjo dušo. Tako uspe zavezati kljune trem 
harpijam in jih nauči nove melodije – to je 
melodija njene še nenapisane prihodnosti, 
osvobojene od družbenih pričakovanj. 
Konec, ki se odvije tako hitro, da je sko-
rajda neverjeten, morda prispeva k občut-
ku površnosti pri obravnavi tem, po drugi 
strani pa ni nič manj učinkovit ne verjeten 
kot srečni konec pravljic in Disneyjevih 
muzikalov, katerih osnovni princip je s 
pikrim cinizmom in ostrim determiniz-
mom v Moji ljubezenski aferi s poroko 
postavljen na glavo. Bolj kot feministično 
kritiko je Signe Baumane s filmom pod-
pisala humanistično kritiko, ki na koncu 
odpre vrata v 3D kulisah in protagonistko 
postavi v neznano belino, na preizkušnjo 
svobodne volje. Bo pri tem uspešna? Od-
govor na to še kako zanimivo in aktualno 
vprašanje je postavljen za zaključno špico 
in preko horizonta pričakovanja.
�elita �ajc 
Igra moči 
Od kod užitek gledanja filmov? Danes, ko 
filme gledamo tako rekoč povsod, je to vpra-
šanje bolj relevantno kot kdaj prej. Laura 
Mulvey je v znamenitem eseju »Vizualno 
ugodje in narativni kino« (Visual pleasure 
and narrative cinema [1975]) opozorila na 
temeljno razliko v samem izvoru tega užit-
ka: na razliko med aktivnim »moškim po-
gledom« in pasivnim ženskim »ugajanjem 
pogledu«, razliko, ki jo je John Berger v svo-
ji TV-seriji Načini gledanja (Ways of See-
ing, 1972) izrazil s stavkom »moški delujejo, 
ženske se kažejo«. Moški gledajo ženske, 
ženske pa gledajo same sebe, kako so gleda-
ne, in to določa ne le večino odnosov med 
moškimi in ženskami, pač pa tudi odnose 
žensk do njih samih, je svojo tezo pojasnil 
John Berger. Vsebino tega dokumentar-
ca v produkciji znamenite BBC je kasneje 
objavil tudi v knjigi, ki je postala svetovna 
uspešnica. Vendar pa je šele ugledna ameri-
ška producentka in režiserka Nina Menkes 
v dokumentarcu Oprani možgani: Spol-
-kamera-moč (Brainwashed: Sex-Camera-
-Power, 2022) to teorijo nazorno predsta-
vila občinstvu in praktično pokazala, kako 
opisani mehanizem deluje v praksi. V svo-
jem filmu je premišljeno izbrala odlomke iz 
številnih filmov, od najstarejših pa do naj-
bolj sodobnih, ter jih imenitno prepletla z 
izjemno dobro pripravljenimi intervjuji z 
znamenitimi režiserkami, producentkami 
in teoretičarkami ter jasno in lahko razum-
ljivo razlago, ki jo je prispevala sama.
Po teoriji Laure Mulvey fascinacija s fil-
mom temelji na vzorcih fascinacije, ki so 
na delu tako znotraj posameznih subjektov 
OPRANI MOŽGANI: 
SPOL-KAMERA-MOČ | 2022
55EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
KRITIKA
kot tudi v družbenih formacijah. Zadnje je 
še zlasti pomembno, ker poudari materia-
lističen pogled, ki pravi, da subjekte do do-
ločene mere določajo zgodovinski, kulturni 
in družbeni pogoji, v katerih živijo. Razka-
zovanje žensk kot predmetov poželenja je 
bila središčna točka erotičnih spektaklov 
mnogo pred filmom, od pinupa do stripti-
za. Mulvey je pokazala, kako je film to pra-
kso na neki način normaliziral, in sicer s 
tem, da so vsi ključni pogledi, povezani z 
nastajanjem filma, moški: pogled režiserja 
(večinoma so to moški), ki organizira doga-
janje pred kamero, pogled kamere, ki to do-
gajanje snema (večinoma v rokah moških 
direktorjev fotografije), in pogled moškega 
junaka oziroma junakov, vsi pa gledajo pa-
sivno žensko junakinjo. Posamezni člani in 
članice občinstva, ki gledajo film kot konč-
ni izdelek, imajo lahko različne identitete, 
vendar pa so vsi primorani k temu, da se 
identificirajo z moškim pogledom.
In prav to je izhodiščna točka dokumen-
tarca Oprani možgani. Film temelji na 
predavanju »Seks in moč: vizualni jezik 
filma« iz leta 2018, v katerem je Nina 
Menkes odlično razložila, v čem je pro-
blem tega, kot pravi ona, »standardnega 
toka identifikacije«. Opozorila je, kako tuj 
in pravzaprav nemogoč je ta položaj, ki vse 
člane kinematografskega občestva sili v 
identifikacijo z moško gledalsko pozicijo, 
za vse tiste, ki svojo identiteto opredeljuje-
mo drugače, na primer, kot reče, »če si he-
teroseksualna ženska, kar sem recimo jaz 
sama, kako to poteka za nas, kako to vpliva 
na nas?« Menkes v filmu Oprani možgani 
tudi pokaže, kako filmske pripovedi repre-
zentacijo žensk kot pasivnih predmetov 
poželenja pogosto spremenijo kar v opra-
vičila za zlorabe. Obsodila je vse preveč 
pogosto prakso, da so taki filmi deležni po-
hval in označeni za mojstrovine, »pomisli-
te, kako to vpliva na nas … globoko, v naši 
notranjosti, kot ženske … zelo hudo«. Prav 
tako pa je tudi omogočila, da so se oglasile 
številne njene kolegice, od žrtev spolnega 
nasilja, ki so zato, ker so se temu uprle, iz-
gubile možnost za delo v filmski industriji, 
do režiserk, ki v filmu pričajo o praktičnih 
ovirah, s katerimi se soočajo kot ženske: 
na primer, ko je Eliza Hittman, režiserka 
filma Nikoli redko včasih vedno (Ne-
ver Rarely Sometimes Always, 2020), 
na filmskem festivalu Sundance (ki ima, 
mimogrede, ugled alternativnega in ne 
mainstreamovskega festivala) predstavila 
svoj prvi film, ni mogla dobiti ne agenta in 
ne distributerja, ker ti enostavno, kot so ji 
rekli takrat, z ženskami »ne delajo«.
Julie Dash, režiserka filma Hčere prahu 
(Daughters of the Dust, 1991), prvega fil-
ma, ki ga je režirala Afroameričanka in so 
ga predvajali v ameriških kinematografih, 
v filmu Nine Menkes med drugim pravi, da 
»gospodarjevo orodje ne bo nikoli porušilo 
gospodarjeve hiše«. Kar je zelo tehten ko-
mentar in spominja na pomislek, ki si ga je 
v zvezi s filmom zastavila levičarska filmska 
teorija 60. in 70. let, namreč, ali je glede na 
to, da se je medij filma razvil v kontekstu 
kapitalizma, sploh mogoče pričakovati, da 
bodo nastajali filmi, ki bodo kritični do te 
družbene formacije. Seveda so ti teoretiki 
odgovorili pozitivno, celo v Hollywoodu so 
našli primere takih filmov. In tudi doku-
mentarec Oprani možgani zelo uspešno 
razgrajuje seksistične temelje klasičnega 
hollywoodskega filma. Skrajna meja te 
razgradnje je Mandingo (1975, Richard 
Fleischer), film, v katerem bela lastnica 
sužnjev moškega sužnja prisili v spolni od-
nos in sta vlogi torej zamenjani. Menkes ob 
tem doda, da ti prizori »niso o seksu, pač 
pa o moči«. In res je tako. Nasprotno od 
konservativnega prepričanja namreč prav 
nič esencialnega ne povezuje moških z ak-
tivno in žensk s pasivno vlogo. Razlika je 
strukturna, aktivni ima moč, pasivni pa te 
moči nima. Enostavno. V tej vlogi se lahko 
znajde ženska, moški ali pa oseba kakršne-
koli drugačne spolne identitete. Prav zara-
di tega najbolj pogumni sodobni režiserji 
od znotraj subvertirajo seksistično obliko-
vanje kadrov in filmski jezik ter ustvarjajo 
radikalne, fluidne in globoko moteče re-
prezentacije spolne identitete, kot na pri-
mer to počne Julia Ducournau, še najbolj 
izrazito v filmu Titan (Titane, 2021).
Odnosi moči so tudi tisto, na čemer te-
meljijo in kar povezuje tri elemente tri-
kotnika, ki ga Nina Menkes predstavi kot 
ogrodje svoje kritike reprezentacije žensk 
v klasičnem filmu (vizualni jezik filma, 
diskriminacija žensk pri zaposlovanju v 
filmski industriji, spolne zlorabe žensk in 
napadi nanje). Ob tem bi po moje ne smeli 
pozabiti, da so avtorice in producentke do-
kumentarca Oprani možgani same tudi 
vključene v ta trikotnik in odnose moči, 
na katerih temelji. Pred tem so delale, po 
56
KRITIKA
tem filmu pa bodo morale še naprej dela-
ti v okolju, kjer je, kot izvemo v filmu, kar 
90 odstotkov igralk žrtev spolne zlorabe 
pri delu. Kar pomeni, da bi odločitev, po-
sneti ta film, utegnila biti še bolj pogumno 
dejanje, kot se zdi na prvi pogled. Menkes 
zelo prepričljivo ponazori, kako posamezni 
elementi filmskega jezika, izrez, osvetlitev, 
snemalni koti in gibanje kamere, potrjujejo 
in gradijo stereotipne predstave o ženskah 
kot pasivnih pasteh za pogled. Seveda ne 
delim prepričanja, ki ga ponudi v inter-
pretaciji filma Pobesneli bik (Raging Bull, 
1980, Martin Scorsese), da so filmi, ki jih 
proizvajajo, tisti, ki hollywoodskim šefom 
perejo možgane in jih spodbujajo k spolnim 
zlorabam, razumem pa, zakaj so se avtori-
ce filma izognile temu, da bi pokazale na 
konkretne primere zlorab v svojem okolju. 
Prav tako je razumljivo, da so se osredoto-
čile na seksistične reprezentacije žensk. Ne 
zato, ker bi tako zahtevalo kaj esencialno 
ženskega, pač pa enostavno zaradi tega, ker 
ta oblika seksizma v Hollywoodu in drugih 
filmih, ki nastajajo v okvirih tako imeno-
vanega globalnega severa in predstavljajo 
glavnino del, ki jih tu gledamo, prevladu-
je – in zadnji čas je, da se to neha.
Pomislite. Mulvey je svoj esej objavila leta 
1975. V intervjuju za film Oprani možga-
ni je Nini Menkes zaupala: »Prisegla bi, da 
bo do konca stoletja 50 odstotkov tistih, ki 
bodo delali filme, žensk, in da bo zaradi 
tega celoten način razmišljanja o podobah 
in o spolu do takrat že povsem spremenjen. 
Enostavno ne morem verjeti, kako malo so 
se stvari od takrat dejansko izboljšale.« 
Res neverjetno. Gledati film, ki se osredo-
toči na ženske in ženske glasove, ki so bili 
tako dolgo zatajevani, in to v filmu, ki je za 
mnoge od nas najlepša oblika umetnosti, 
je samo po sebi izjemno. Oprani možgani 
bi morali biti posneti že zdavnaj. 
57EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
TV-SERIJE
�uanis �inanović
Dnevi D
DRUŽINA | 2021
Kot kaže, je tudi v prislovičnem sodu smodnika, na jugozahodnem Balkanu, minilo 
dovolj časa, da se je filmska in televizijska produkcija lotila predstavljanja travma-
tičnih dogodkov, ki so se zvrstili v devetdesetih in področje zaznamovali na obče 
znane načine ter ga pahnili v dolgotrajno krizo. Ta kriza z vztrajanjem napetih mišic 
in namerjenih topov sredi institucionalnega razsula in revščine – kako to ubesediti 
na način, ki ni že pošteno oguljen – onemogoča katarzo in dejansko spravo, saj je ta 
možna šele, ko izvrševalci doživijo katarzo, obelodanijo priznanje, to pa je predpogoj 
za katarzo pri žrtvah. Haško sodišče za vojne zločine je institucija, ki je nasledniki 
storilcev ne priznavajo in jo doživljajo kot od zunaj vsiljen pritisk na državo. Skratka, 
gre za nekakšno kolektivno (seveda ta kolektiv ne zajema vseh državljanov, pač pa 
dovolj veliko množico ljudi) vztrajanje v narcističnem zanikanju in projekciji.
Potem ko je Jasmila Žbanić posnela za oskarja nominirano rekonstrukcijo srebreni-
škega genocida Quo Vadis, Aida (2021), smo dočakali tudi srbsko produkcijo mini-
serije Družina (Porodica, 2021, Bojan Vuletić). Ta se ukvarja ravno z rekonstrukcijo 
dogodkov, ki so vodili do izročitve Slobodana Miloševića omenjenemu sodišču, in je 
pravzaprav ozadje za analizo, kako se osebne patologije vodje in njegovih najbližjih 
spletejo s patologijami kolektiva. Znano je na primer, da je Hitler živel v nekakšni 
shizofreni simbiozi, kjer sta se identiteta naroda in njega samega mešali z obeh stra-
ni, se zlivali v homogeno brozgo. Tudi zato je satanizacija Hitlerja, tako posplošena v 
sodobni kulturi, pravzaprav neustrezna; bržčas izvira iz želje po potlačitvi vztrajajoče 
možnosti in slepe pege demokracije, da množice znorijo vedno znova in si izvolijo 
svojega vodjo, da si ta izvoli njih. Verjetno so še drugi razlogi, denimo da bi zahodna 
Evropa skozi preložitev celotnega bremena na hrbet Hitlerja, ki je izvedel genocid v 
Evropi, sprala s sebe genocide, ki jih je izvrševala zunaj nje, v fašizmu pa so pravza-
prav doživeli svojo logično dovršitev.
Kakorkoli, miniserija Družina v petih delih uspe prikazati Miloševića, njegovo ženo, 
zloglasno Miro Marković, ter hčerko Marijo kot ljudi, kar je njena velika zasluga. V 
Miri, o kateri se govori, da je vlekla mnoge niti, hitro prepoznamo že omenjeno nar-
cistično motnjo; stalne manipulacije, projekcije, samopovzdigovanje, gaslightanje 
in podobno. Samega Miloševića je težje opredeliti, njegova oseba je bolj izmuzljiva, 
zmožen je izrazov skrbi in topline, vendar ne vemo, ali sta za njimi zgolj hlad in pre-
računljivost; kakorkoli, hrani se s podporo in z lažmi žene ter bližnjih sodelavcev, ki 
58
TV-SERIJE
polnijo prazno formo njegovega lika z zavajajočimi vsebinami. Tako se general znajde 
v svojem blodnjaku nejasnih predstav in je prav toliko manipuliran kot manipulira 
sam. Hčerka je pač klasična agresivna razvajenka staršev na poziciji komaj omejene 
moči, pa tudi svojevrstna žrtev okoliščin, v katere je rojena; njena agresija izhaja iz 
želje po zaščiti očeta, ki ga slepo časti. Vse njihove lastnosti pa se najbolj razkrijejo v 
krizni situaciji, ki jo serija tudi predstavlja. Nekaj mesecev po državnem udaru in po 
zamenjavi oblasti – novi premier je Zoran Džindžić – se začenjajo pogajanja za izroči-
tev nekdanjega predsednika srbskemu sodišču. Ta se je v svoji vili obdal s podporniki 
ter različnimi oboroženimi enotami. Gre torej za prikaz padca, ki je po svoji obliki 
podoben slovitemu nemškemu Padcu (Der Untergang, 2004, Oliver Hirschbiegel) in 
prikazuje stiskanje Hitlerja v obroč. Še ena vzporednica torej. Primerjati Miloševića 
in Hitlerja je po stopnji zla sicer pretirano – Milošević je imel na primer veliko manjšo 
vlogo pri srebreniškem genocidu in ni bil iskreni nacionalist, temveč oportunistični. 
Vendar je forma sorodna, v obeh primerih je naddoločena s formo moderne države, 
nacionalne ideologije, geopolitike in imperialističnih razmerij.
Vsekakor pa osebna psihologija sama zase ne bi bila dovolj za kakovostno dramo. S stra-
teško izbiro likov – navadnih ljudi, odraščajočih otrok, prihajajočih politikov, paramili-
tarcev, vodij medijskih hiš in običajnih novinarjev – Družini uspe zarisati kvadrat drža-
ve v razsulu in ideje v zatonu. Mediji oblikujejo ideologijo na prehodu iz starega v novi 
režim, ki mora uporabiti vzvode starega, da se znebi starega, stari se bori za te iste vzvo-
de, vmes pa ljudstvo, ujeto med različne ideje, živeče v iluziji, iz katere se noče zbuditi.
Liki se na začetku zdijo morda za odtenek karikirani, psihologizacija rahlo pretirana, 
vendar se na to hitro navadimo in stvar sprejmemo kot nekoliko bolj začinjeno juho. 
Znova blesti Boris Isaković, ki je v Quo Vadis, Aida že upodobil srebreniškega ekseku-
torja Ratka Mladića. Kot zanimivost lahko omenimo, da je glavni lik Aide v omenje-
nem filmu upodobila njegova partnerica Jasna Đuričić – ko se je Isaković pripravljal na 
vlogo Miloševića, je po svojih besedah mesece živela z nekdanjim srbskim predsedni-
kom. In res, Milošević v njegovi vlogi nas v mislih preganja še dneve in zlahka si pred-
stavljamo, zakaj je imel takšen vpliv na množice. Njegov način govora, ki spominja na 
prijaznega, nekoliko nebogljenega deda, njegova retorika žrtvovanja za narod, njegova 
končna epizoda obkoljenosti in nemoči, vse to povzroči, da nam na neprijeten način, 
ne da bi to želeli, lik padlega samodržca zleze pod kožo. To pa je seveda lekcija o moči 
ideologije, ki je ravno v tem, da nas preseneti s potezo za hrbtom in pritegne tudi sicer 
moralne ljudi. Mirjana Karanović je prav tako zlovešče poustvarila manierizme dive 
Mire Marković, Vuk Kostić pa nam Legije, mafijca in zloglasnega plačanega morilca 
Zorana Džindžića, ne prikaže kot umskega bolnika, temveč kot nekoliko naivnega, iz-
gubljenega uličarja, klasičnega avtoritarca, ki je za državo pripravljen storiti vse; tudi 
fizična podobnost med igralcem in resnično osebnostjo je izjemna. Ne moremo niti 
mimo Ulyssesa Fehmijuja v vlogi kmalu po prikazanih dogodkih umorjenega premier-
ja Džindžića, edinega upanja za liberalno, vendar tujim vplivom podvrženo Srbijo, in 
entuziastičnega mladega Čedomirja Jovanovića, ki ga je odigral Milan Karić – Jovano-
vića, nekoč upa študentskega gibanja, danes pa karikature rumenega tiska.
Čeprav Družina prikazuje dogodke, ki so se zvrstili v nekaj dneh, pa istočasno govori 
o Srbiji, o vsem, kar se je v njej zgodilo pred tem in za tem; ujame točko preloma, ki 
bi lahko vodila v drugo smer, vendar ni.
59EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
TV-SERIJE
�odkast O.�.O.�.
Odhaja luč, 
vstopa noč
SANDMAN | 2022
Kakšno moč bi imel Pekel nad svojimi ujetniki, če ti ne bi mogli sanjati Nebes?
Sandman (1989–1996) je najbrž najboljše delo večkrat nagrajenega angleškega pi-
satelja in ustvarjalca Neila Gaimana in eden od vrhuncev stripovske umetnosti. Na 
prvi pogled gre sicer za povsem tipično pripoved o bitki med dobrim in zlom, o pro-
tagonistu, ki na začetku globoko pade, nato pa se mora prebiti čez številne težavne 
prepreke, izpolniti mnoge junaške naloge, da si povrne, kar mu pripada, ob čemer 
seveda karakterno, čustveno in psihološko zraste. Lik Sandmana (dobesedno Peščeni 
mož) sicer izvira iz evropske, zlasti skandinavske folklore in je pravljično bitje, ki ljudi 
vodi v sanje, najpogosteje tako, da jim v oči med spanjem natrosi čarobnega peska.
 
V svetovni književnosti ga najdemo tako v pravljici Hansa Christiana Andersena kot 
v pripovedki E. T. A. Hoffmanna, zelo kmalu pa se je začel pojavljati tudi v stripih. 
Najdemo ga namreč že v t. i. zlati dobi stripa, torej v istem obdobju kot Supermana 
in Batmana, a takrat ni ujel njune popularnosti in je kmalu zatonil v pozabo. Gai-
man si je za svojo različico tako izposodil nekatere lastnosti prejšnjih pojavitev, a je 
v junaka vdahnil neko zanj značilno izvirno temačnost. In to ne zgolj figurativno, 
čeprav v Gaimanovem Sandmanu najdemo podobne motive kot že v njegovih ro-
manih (npr. Coraline, Nikolikje in Ameriški bogovi), temveč tudi kar dobesedno, 
saj je Sandmanova podoba amalgam Roberta Smitha iz The Cure, baletnika Faruka 
Ruzimatova, a tudi mladega Gaimana samega. 
SANDMAN KOT STRIP
Strip oziroma – da koga ne užalimo – grafični roman ali risoroman je začel izhajati leta 
1989, kar pomeni, da je zasedel praznino, ki je nastala po zaključku dolgoletne post-
apokaliptične sage V kot vroče maščevanje (V for Vendetta, 1982–1989) Alana Moora 
in Davida Lloyda, hkrati pa je uspel graditi na takrat čisto svežih revolucionarnih in 
uporniških konceptih Varuhov (Watchmen, 1987) Alana Moora in Dava Gibbonsa ter 
Vrnitve viteza teme (Dark Knight Returns, 1986) Franka Millerja. Pri tem nikakor ni 
nepomembno, da je bil Alan Moore tudi Gaimanov stripovski mentor in da je Gaiman 
idejno tudi prispeval k Varuhom. Našteta dela so skupaj z nekaterimi drugimi v stri-
povske zgodbe vnesla teme smrti, norosti, apokalipse, totalitarizma in propada, bralce 
so pridobila z zgodbami, v katerih junaki moralno in fizično propadejo, se postarajo, so 
prisiljeni sprejeti sumljivo pragmatične odločitve, v katerih je rešitev sveta lahko po-
gojena tudi z izdajstvom najboljšega prijatelja ... Gaimanov Sandman je tako dosegel 
vrh tudi zato, ker je lahko zanesljivo stopil na ramena številnih velikanov.
Stripi so zasnovani kot omnibus daljših in krajših epizod; v enotno zgodbo jih povezu-
je naslovni Sandman, ki sicer nosi tudi druga imena; Sen oziroma Sanje, Morfej, One-
iros in Gospodar sanj, čeprav ni zmeraj glavni protagonist. To odlično izkoristi tudi 
Netflixova serija. Tako je prva sezona sestavljena iz celotnih prvih dveh letnikov stripa 
(Preludes & Nocturnes in The Doll’s House) ter prve polovice tretjega letnika (zbirke 
več epizod Dream Country), ki jo na vizualno inovativen način reinterpretira enajsta, 
bonus epizoda. Sandman ni bil prvi Gaimanov risoroman, a je gotovo njegov najbolj 
drzen stripovski izdelek, tako zgodbeno kot vizualno, saj dogajanje pogosto zapusti 
okvirje sličic, da se podobe razlivajo po strani v skladu z zahtevami zgodbe. To ne oteži 
branja, temveč pripovedi vliva akcijski pospešek in gibljivost, ki bralca še bolj posrkata
60
TV-SERIJE
vase. Na srečo so se avtorji serije, poleg Neila Gaimana sta to še David S. Goyer in 
Allan Heinberg ter več kot pol ducata režiserk in režiserjev, modro odločili, da takega 
pristopa ne poskušajo preliti v televizijske podobe, saj strip tovrstna odstopanja od 
pripovednih norm prenese precej bolje. Kljub temu lahko v maniri klasičnega pristo-
pa k filmski oziroma televizijski adaptaciji stripa v vsaki epizodi naletimo na kadre – 
prepoznavne po brezhibni kompoziciji in uporabi svetlobe oziroma senc – ki so jim v 
montaži namenili za kakšno sekundo daljše trajanje, kot bi bilo nujno, kar je dregljaj 
s komolcem gledalcu, da je priča (skoraj dobesedni) pouprizoritvi stripovskega kadra. 
To je pristop, ki se zmeraj obrestuje pri ljubiteljih izvirne vsebine, pa tudi gledalcem brez 
predznanja je všeč, saj je slika praviloma dovolj izpiljena, da si zasluži tak podrobnejši 
ogled že sama zase. Pogosto so ga ubrali tudi avtorji filmskih priredb prej omenjenih 
stripov-velikanov: V kot vroče maščevanje (V for Vendetta, 2005, James McTeigue) in 
Varuhi (Watchmen, 2009, Zack Snyder), medtem ko so scene iz stripa The Dark Kni-
ght Returns uporabljene v večini filmov o Batmanu, od Batmana (1989, Tim Burton) 
do Viteza teme (The Dark Knight, 2008, Christopher Nolan) in Batmana proti Su-
permanu: Zora pravice (Batman v Superman: Dawn of Justice, 2016, Zack Snyder).
A pri tem so se avtorji serije Sandman odločili za celovito priredbo zgodbe in podob 
za nov medij, kar je očitno že iz videza glavnega junaka. Kot je v intervjuju za Netflix 
povedal glavni igralec Tom Sturridge, je bil v prvih preizkusih maske videti natančno 
tak kot Sandman v stripu – smrtno bled in s črnimi lečami v očeh, iz katerih bi se nato 
bleščalo. Kot velik oboževalec stripa je bil navdušen, a so ga sodelavci z muzanjem, 
češ ali se že pripravlja za noč čarovnic, hitro postavili na trdna tla. Ko so se ustvarjalci 
serije sprijaznili s tem, da neposredni prenos podob s papirja ni mogoč, so si vzeli čas in 
poiskali različne pristope za različne stopnje televizijske priredbe. Serija je tako resda 
videti bolj klasična, a zaradi slepega malikovanja izvirnika ne žrtvuje drugemu mediju 
lastnih načinov predstavitve zgodbe, vzpostavitve tempa in gradnje likov.
OD FILMSKIH POSKUSOV DO NETFLIXOVE SERIJE
Stripovska serija je požela huronsko odobravanje tako kritikov kot bralcev, zato ne 
čudi, da so jo že leta 1991 poskušali prirediti v film. Vendar pa so vsa prizadevanja 
in večletno jalovo žongliranje po predprodukcijskem cirkusu, pa tudi Gaimanove 
jasne zahteve po kakovosti, pripeljali zgolj do tega, da so Warnerjevi bratci na koncu 
opustili snemanje celovečerca in se odločili za televizijsko adaptacijo. Do leta 2020 
je bila to največja intelektualna lastnina stripovskega studia DC, ki še ni bila tako 
ali drugače prirejena. So se pa medtem na televiziji oziroma na pretočnikih, sicer 
z različnim uspehom, znašla številna druga Gaimanova dela, na primer Ameriški 
bogovi (American Gods, 2017–2021) in Dobra znamenja (Good Omens, 2019–). 
Vse to je seveda pomenilo, da bodo v Netflixovo serijo, ki je za pretočenje na voljo od 
letošnjega 5. avgusta, uprte številne oči.
Serija se, tako kot strip, začne s tem, da Sandmana oziroma Sen, enega od sedmih 
Nekončnih – družine bitij, ki utelešajo metafizične sile, leta 1916 namesto Smrti s 
čarovniškim obredom zajame skupina okultistov iz reda Starodavnih skrivnosti. Ti ga 
nato za nekaj več kot sto let zaprejo v ječo, zaradi česar imajo milijoni ljudi po vsem 
svetu različne težave s spanjem. V stripih se je tega zapora končno osvobodil leta 
61EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
TV-SERIJE
1988, v seriji pa logično preskočimo v leto 2021. Se pa tudi Netflixov Sen po dolgo-
letnem zaporu znajde pred isto nalogo: najti ukradene čarobne predmete, iz katerih 
črpa moč, in znova vzpostaviti svojo vladavino nad kraljestvom Sanj, ki je zaradi nje-
gove odsotnosti v razsulu, kar ima različne škodljive vplive na našo, budno realnost. 
Sandman je za Netflixov pop izdelek precej intelektualističen. Sklicuje se na Shake-
speara, Christopherja Marlowa, Robespierra in Marca Pola, Kajna in Abela ter Luci-
ferja. Njegovo osrednje kraljestvo, Sanje, je na prvi pogled sicer podobno istočasno 
Narniji in Bradavičarki, a je notranja logika čarobnih moči še toliko bolj zapletena. 
Zgodba zajema več obdobij, prehaja med resničnim in sanjskim svetom, ima več 
manjših, a pomembnih likov ter svobodno in pogosto spreminja žanre. Enkrat gre 
za zgodovinsko fantazijo, drugič za grozljivko, spet tretjič za sodobno dramo ali 
epsko fantazijo. Tudi topografsko je precej fluidna: prva epizoda je komorna zgodo-
vinsko-kostumografska preambula, druga se dogaja v fantazijskem kraljestvu Sanj, 
tretja v sodobnem Londonu, naslednje epizode pa se dogajajo v peklu, v ameriški 
restavraciji, na zboru množičnih morilcev ...
Epizodična struktura serije odraža, kot že omenjeno, epizodično naravo stripovske 
predloge. Prva sezona pravzaprav deluje nekako večdelno: epizode 1–4 so prvi del 
povezane zgodbe, epizode 7–10 pa njeno nadaljevanje, medtem ko sta epizodi 5 in 6 
povsem samostojni; tako kot pozneje (19. avgusta) dodana 11. epizoda. Peta epizoda 
z naslovom »24/7« tako serijo popelje v povsem novo smer, hkrati pa razkrije eno 
glavnih tem risoromaneskne predloge: najhujše nočne more se ne zgodijo takrat, ko 
človeštvo spi, temveč ko nam ostane le še popolna resnica.
Posebno omembo si zasluži enajsta epizoda, ki so jo nenadejano dodali dva tedna po 
premieri. Gre za upodobitev dveh kratkih zgodb iz tretjega letnika stripa, pri čemer 
je zanimivejša prva, saj gre za animacijo, ki predstavi fantazijski svet na povsem dru-
gačen način. Protagonisti so mačke, ki se ponoči odplazijo iz svojih domov na zboro-
vanje, na katerem Siamka v duhu političnega govora opiše svojo zgodbo in agitira za 
revolucijo. S krasno animacijo uspe avtorjem in predvsem režiserju Hiskoju Huldin-
gu združiti pogosto nasprotujoče si koncepte, ideje in čustva, kar je v stripovski pred-
logi, to je že treba poudariti, bolj vseprisotno kot v Netflixovi seriji. Mešajo se humor 
in tragedija, groza in prikupnost, moč in šibkost, podani v nadrealističnih podobah 
sanjskega sveta in govorečih mačk, ki bi rade vladale svetu.
 
VIZUALIJE IN GLASBA
Sandman je videti čudovito in ima vsaj v prvi polovici sezone jasno izražen vizualni 
pečat. Pri tem izstopa kar nekaj reči: slika je v splošnem temna, barve pa mestoma 
izjemno nasičene; zlasti v nočnih prizorih je običajno veliko barvne osvetlitve, kar 
gledalcu daje vtis, da so liki ožarčeni z neonom, četudi se prizor dogaja v notranjosti. 
Igralci so videti, kot da imajo na obrazu nanesena ličila, mnoge podrobnosti njihovih 
kostumov, kot so na primer izbočeni šivi, pa so zato pretirano vidne. Preseneča tudi 
to, da je pripoved podana na povsem konvencionalen način; za nakazovanje intri-
ge oziroma skrivnostnosti se tako uporabljajo najbolj običajni rakurzi – na primer 
nagnjeni, t. i. dutch kader – ali pa so posnetki zastavljeni v srednjem planu. V drugi 
polovici sezone, po omenjeni spremembi smeri v šesti epizodi, pa serija kljub odličnemu
62
TV-SERIJE
 scenariju in igri nekoliko trpi zaradi t. i. Netflixovega videza. Pri tem v oči najbolj bo-
dejo na več mestih omakasto sprane barve, posebej zato, ker ima strip tako radodarno 
in razkošno barvno paleto.
Pozorni gledalci so morda opazili še, da je nekaj narobe z razmerjem stranic serije 
(torej širino in višino slike na zaslonu). Televizijske vsebine namreč običajno uporab-
ljajo standardno razmerje stranic 16:9, zato ima to razmerje tudi večina televizijskih 
ekranov. Če razmerje stranic kamere, ki se uporablja za snemanje, ne ustreza temu 
razmerju, pa lahko pride tudi do popačenja pri raztegovanju slike. Sandman je vi-
deti raztegnjen navpično; kar pa je po zagotovilih avtorjev nameren fotografski kon-
cept, ki z anamorfno sliko spotakne še tisti dodaten korak v nadrealistično sfero in se 
tako s svojo vitko likovno pojavnostjo resno spogleduje z El Grecovimi manierizmi 
in Dalijevim slikarskim vtisom.
Medtem ko lahko en sam stripovski okvir bralca risoromana povabi, da si sam razla-
ga, predstavlja in poslika širši svet zunaj okvirja, je morala produkcijska ekipa serije 
vizualne elemente dejansko izpiliti in jih v večini primerov tudi fizično zgraditi na 
odru. Gaiman je v intervjuju za BBC tako povedal, da pri tem ni bilo ključnega po-
mena dobesedno tolmačenje, temveč prepoznavanje širšega razpoloženja izvirnega 
gradiva in nato iskanje načina, kako ga vizualno upodobiti za kamero. Ko se v eni 
od epizod Morfej in Smrt sprehajata po New Yorku, na primer, ni bilo niti približno 
tako pomembno realistično predstaviti mesto kot dobro poustvariti atmosfero parka 
z mestnim življenjem, ki poteka tik ob njegovem robu. Čeprav kakovost montaže in 
vizualne podobe kakovostno niha, so tehnični aspekti, ko so izpeljani do vrhunca svo-
jih potencialov in izvirnosti, adaptaciji več kot v čast. 
Razpon žanrov, ki jih preigrava serija, omogoča tudi širok glasbeni razpon; uporablje-
ni so številni inštrumenti, vključno s celotnim orkestrom in starimi glasbili, ter zbor 
in nekateri ezoterični zvoki. Zvočna kulisa združuje klasično glasbo z elektronskimi 
teksturami, s katerimi glasba gledalcu pomaga premostiti časovni razpon. Eden naj-
opaznejših je gotovo Morfejev motiv, ki z zvonci ponazarja njegovo oblast nad svetom 
spanja in gledalca spominja na polnočno zvonjenje. Zvonovi so včasih popačeni ali 
disonantni, kar posnema nedoslednost in nedoločljivost sanj.
63EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
TV-SERIJE
NEKAJ TEŽAV S STRUKTURO
Nekatere manjše zgodbe, povedane v tej sezoni, so odlične. Serija naniza več kompleks-
nih čustvenih odtenkov in se v tem pogledu brati z najodličnejšimi primerki svojega 
žanra. Stranski liki in epizodične zgodbe so tematsko zaokrožene in ne tratijo časa, 
čeprav v velikem loku sezone niso povsem ali pa so le ohlapno povezane v večjo pripo-
ved. Načini, s katerimi se zgodba sprehaja med resničnim svetom in njega tegobami 
ter svetom Nekončnih, so v užitek gledalčevim čutom. Toda izgradnja antagonistov 
po drugi strani jasno razkriva težave s tovrstno pripovedno strukturo. 
Najprej imamo Johna Deeja, ki ga igra vedno odlični David Thewlis in je sprva sim-
patičen in niansiran, a se njegovo zlo stopnjuje do trenutka, ko postane preprosto 
pošasten. Že večkrat omenjena peta epizoda je s tem v zvezi višek sezone in nekaj naj-
boljšega, kar je bilo letos moč videti na pretočnikih. Potem pa je tu še Korinčan (Boyd 
Holbrook), pobegla nočna mora, ki v primerjavi z Johnom Deejem deluje v ravno 
obratni smeri, saj nikoli ni simpatičen ali čustveno dostopen, temveč vse od začetka 
monstruozen in srhljiv, vendar pa ima dovolj dobro zastavljeno osnovno motivacijo. 
Toda ta vseeno ni dovolj, da bi zdržala celotno sezono, zato mu v dramsko načetem 
izteku zmanjka teže za udarnejši klimaks.
Večina težav serije pa pravzaprav izhaja iz dejstva, da v šesti epizodi, ko se prvotna 
pripoved nekako zaključi, začnemo nekaj, kar se zdi kot povsem nova zgodba. Kot da 
sta dve televizijski sezoni zlepljeni v eno. Stični elementi sicer prehajajo iz ene v dru-
go, toda gledalec je nenadoma postavljen pred zahtevo, da sledi povsem novi zasedbi 
likov. Hkrati s prehodom v novo zgodbo pride tudi do popolnega zasuka v tonu serije. 
Sandman iz epske fantazije, v kateri se srečamo z intenzivnimi, gargantuoznimi liki, 
ki pa so zelo prepričljivo odigrani, preide v skoraj komorno dramo, zaradi česar so 
tudi tehnikalije nenadoma veliko manj zanimive in tisti vizualno zanimivi utrinki iz 
prve polovice serije postanejo le še redki. 
Slab vtis še okrepijo slabo izdelani liki. Rose Walker (Vanesu Samunyai), novemu 
osišču zgodbe, in paradi nadvse obetavnih likov, na katere naleti, serija ne ponudi 
dovolj časa, da bi gledalcu res postalo mar zanje, kar škodi recepcijski izkušnji. Časa 
zmanjka celo za tako osnovni element, kot je čustveni odziv likov na fantastične zaple-
te in dogajanje, ki bi jih moralo, če bi bili količkaj »življenjski«, spraviti v šok ali v pri-
mež notranje nuje, namesto tega pa se zdi, da bolj kot ne samo sledijo razpletu. Tako 
drugo polovico sezone častno rešuje lok glavnega protagonista.
Sen je skrbnik nezavednega vesolja, ustvarjalec sanj, zaradi česar je dober človeški psi-
holog, čeprav ni nekdo, ki bi se presežno izražal – sočutje mora potlačiti, saj za oprav-
ljanje svojih nalog potrebuje predvsem disciplino in odmaknjenost. Ko ga spoznamo, 
je na višku moči, pripravljen disciplinirati pobeglega Korinčana, ki je v človeškem 
svetu postal serijski morilec. Stoletna ječa in vrnitev v ruševine lastnega kraljestva 
ga ozemljita, a nato v maščevalnem pohodu v prvi polovici sezone dodatno otrdi in 
pravico deli brez posebnega usmiljenja. Drugi del sezone ga potisne v stransko vlogo, 
a ker ima interakcijo predvsem s pozitivnimi liki, mu to vseeno pomaga k osebni rasti. 
To mu bo v prihodnjih sezonah še kako prišlo prav, saj ga – glede na risoroman – ča-
kajo še večje prepreke, kot sta bila John Dee in Korinčan.
64
�aša �eče 
Hugo Fregonese: 
potepuh z razlogom
V Fregonesejevih filmih svet pogosto visi na 
nitki, življenja protagonistov pa v zanki.1 
V dveh koronskih letih odpadlih in okrnje-
nih festivalskih edicij mi nič ni manjkalo 
bolj kot osrednji arhivski in retrospektivni 
festival Il Cinema Ritrovato v Bologni, te-
den intenzivnih učnih ur znane in neznane 
filmske zgodovine, teden cinefilske evforije 
in v isti dih najbolj slastnega eskapizma. 
Ker pa smo obiskovalci festivala Il Cinema 
Ritrovato povečini filmski profesionalci, 
kritiki, kuratorji, arhivarji in restavrator-
ji svetovnih kinotek in filmskih muzejev, 
skratka zahtevna klientela, ne manjka fru-
stracij, kritik in negodovanja. V teku let so 
kritike letele zlasti na porast digitalnih in 
izginjanje analognih, 35-milimetrskih film-
skih projekcij. Povsem upravičeno. Letos 
je bil na tapeti program kot tak. Po letih in 
desetletjih skoraj perverznega preobilja, ko 
si je moral gledalec ob poplavi vzporednih 
projekcij brez ponovitev nenehno trgati fil-
me od ust, je bila letos izbira dnevnih filmov 
za marsikoga nenavadno preprosta. Lov na 
zaklade tako resda ni spominjal na Ali Ba-
bovo votlino, polno osupljivih in obskurnih 
presenečenj, a prinesel je eno veliko skrinjo 
zlata: retrospektivo ameriških filmov po kri-
vem spregledanega Huga Fregoneseja, Ar-
gentinca in svetovljana, fatalista in humani-
sta, režiserja vesternov, ki izgledajo kot filmi 
noir, in filmov noir, ki izgledajo kot vester-
ni – povečini na 35-milimetrskih filmskih 
kopijah, ki so jih studijski arhivi težko dali 
iz rok in jih bržkone ne bodo več nikoli.
Argentinec Hugo Fregonese (1908–1987) 
je bil večni »vagabond« (tak je tudi naslov 
bolonjske retrospektive). Pot za filmom, 
kakršnega je hotel snemati, ga je vodila iz 
domače Argentine v Hollywood, nato v Ita-
lijo, Anglijo, Nemčijo in Španijo ter nazaj 
v Argentino, a se samotar, »individualist 
in impulzivni kršilec studijskih pogodb«2 
nikjer ni mogel ustaliti. Leta 1935 je brez 
znanja angleščine odrinil v New York, kjer 
je dve leti študiral na Univerzi Columbia, 
nato pa študij opustil in presedlal v holly-
woodski studio Columbia, kjer je dve leti 
delal kot tehnični svetovalec pri filmih, 
umeščenih v argentinski milje, kar je bila 
tedaj novo porajajoča se modna muha 
hollywoodskih studiev. Na vse pretege se 
je trudil prodreti kot režiser. »Če je bil na 
sporedu film, ki me je zanimal, sem ga šel 
gledat vsak dan, pogledal sem ga petnajst-
krat ali dvajsetkrat […], tolikokrat, da me 
je začela zgodba dolgočasiti in sem se lahko 
osredotočil na to, kako je narejen.«3 Ker pa 
brez poznanstev in rezimeja v Hollywoodu 
ni uspel prodreti, se je leta 1939 spet vrnil 
v Buenos Aires, kjer je sprva snemal doku-
mentarne filme, nato delal kot pomočnik 
montaže in režije, leta 1946 pa posnel sa-
mostojen režijski prvenec Ko ni več besed 
(Donde mueren las palabras). Film je bil 
uspešen, zato je podjetni Fregonese sam 
podnaslovil filmsko kopijo in jo odnesel 
slovitemu šefu studia MGM, Louisu B. 
Mayerju. Mayer, z eno roko vselej na de-
narnici, je bil očaran nad pičlim proraču-
nom, s katerim je Argentinec ustvaril soli-
den film, in mu ponudil enoletno pogodbo. 
Toda Fregonese za MGM ni posnel nobe-
nega filma, saj je zavrnil vsak ponujeni pro-
jekt in tako so ga kmalu odpustili.
O Fregoneseju ni veliko napisanega. Pod-
cenili so ga tako sodobniki kot zgodovina. 
A peščica kritikov, kuratorjev in zgodo-
vinarjev, ki je o njem pisala ali piše, se v 
marsičem strinja. Prvič, da je bil Fregonese 
tehnično nadarjen in slogovno navdahnjen 
režiser z izjemno sposobnostjo napraviti 
solidne, včasih sijajne in vselej svojevrstne 
filme iz prozaičnih scenarijev ter B-filmskih 
žanrov, igralcev in proračunov. Drugič, da 
so osrednji motivi in preokupacije Fregone-
sejevih filmov (čeprav nobenega ni režiral 
po lastnem scenariju) neločljivo povezani
36. FESTIVAL IL CINEMA RITROVATO, 
BOLOGNA
25. JUNIJ—3. JULIJ 2022
FESTIVALI
Kehr, Dave in Khoshbakht, Ehsan. »The 
Drifter’s Escape: Hugo Fregonese«. Kata-
log festivala Il Cinema Ritrovato 2022. 
Rubín de Celis, Andrés in Santiago. »The 
Way of a Gaucho: The Career of Hugo Fre-
gonese«. Film International, 31. 3. 2011, 
http://filmint.nu/the-way-of-a-gaucho-the-
career-of-hugo-fregonese/#_edn1 (prido-
bljeno 15. 8. 2022). 
Ibid.
1
2
3
65EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
z njegovo osebnostjo in življenjsko potjo: 
motivi nestanovitnosti, bega in vandra-
nja; razpetost med individualizmom in 
skupnostjo, svobodo in varnostjo, divjino 
in domačnostjo; in bolj kot vse drugo Fre-
gonesejev fatalizem, neizbežnost usode in 
usodnost slehernega človeškega dejanja, 
toda brez lažne sentimentalnosti. 
Potem ko se je kleni individualist, ki je 
vedel, kakšne filme hoče in kakšnih noče 
snemati, razšel s studiem MGM, ga je leta 
1949 odkril Leonard Goldstein, Universa-
lov plodoviti producent nizkoproračunskih 
žanrskih filmov in šef B-filmske enote. Sku-
paj sta posnela Fregonesejev hollywood-
ski prvenec Enosmerna ulica (One Way 
Street, 1950), zgodbo o zdravniku (James 
Mason), ki z izkupičkom bančnega ropa in 
izvoljenko šefa gangsterske tolpe pobeg-
ne v Mehiko, da bi si tam ustvarila novo, 
boljše in pravičnejše življenje, toda usodi in 
preteklosti ne more ubežati. Enosmerna 
ulica je že režiserjev prototipski primerek. 
Film noir, ki je hkrati vestern. Film o begu 
in neizbežnosti usode. Toda Fregonsejev 
fatalizem ima mero, njegova hitra, nesen-
timentalna režija ustvarja tragiko brez pa-
tosa in dramatičnost brez melodrame. In 
čeprav so vsi režiserjevi filmi na papirju 
slišati kot preproste in shematične moral-
ke, so vse prej kot to. Globoko razumevanje 
življenjske ambivalence in subjektivnosti 
subvertira enostavne enačbe, pomene in 
simboliko dobrega in zlega, zločinca in 
žrtve, celo vizualnih znakov svetlobe in 
teme, noči in dneva, dežja in sonca. Usoda 
je premočrtna, vse drugo v človekovem živ-
ljenju in svetu pa še kako zavito. 
 
Usoda je Fregoneseju naslednje leto pri-
nesla genialnega producenta Vala Lewto-
na, s katerim sta posnela vestern Apaški 
bobni (Apache Drums, 1951). In sodeč po 
izjemnem ustvarjalnem sodelovanju pro-
dukcijsko-režijskega dvojca Val Lewton–
Jaques Tourneur lahko samo sanjamo, 
kakšen opus bi obrodilo večletno partner-
stvo Lewtona in Fregoneseja. Toda usoda 
je Fregoneseju še isto leto in še pred pre-
miero filma Lewtona tudi vzela. Apaški 
bobni so na papirju spet slišati kot kla-
sičen vestern svojega časa, v katerem se 
prebivalci malega mesteca na Divjem za-
hodu pred napadom Indijancev zatečejo 
v cerkev, da bi se lahko tam odvil napet, 
klavstrofobičen in eksploziven finale. Toda 
Fregonese ni bil Američan in mati ga ni 
dojila z mitologijo pionirskih potomcev 
Evrope, ki se na ameriškem Divjem zaho-
du borijo za preživetje in vrednote civiliza-
cije. Njegovi v technicolorju posneti Apači 
niso »rdečekožci«; skozi ozke line vdirajo 
v cerkev postave v vseh barvah mavrice, 
ta je moder, drugi zelen, tretji rumen ... 
Etično zadržanje in simpatije režiserja in 
gledalca tako prej kot na klasični ameriški 
vestern spomnijo na spopad med uličnimi 
tolpami in policisti Los Angelesa v Napa-
du na policijsko postajo št. 13 (Assault 
on Precinct 13, 1976) Johna Carpenterja. 
Delitev na dobre in zle ni črno-bela.
FESTIVALI
D
IV
JI
 V
ET
ER
 | 
19
53
66
A tudi Universalov studijski primež je bil 
za Fregoneseja preveč zadušljiv in tako je 
tudi to pogodbo predčasno prekinil, da 
bi se lahko posvetil bolj osebnim projek-
tom in ohranil pri delu več avtonomije. 
Do leta 1955, ko se režiserjeva ameriška 
zgodba in pričujoče besedilo zaključita, je 
pod okriljem različnih studiev posnel še 
osem filmov. Med njimi smo si v Bologni 
lahko ogledali zaporniško dramo Mojih 
šest kaznjencev (My Six Convicts, 1952 – 
Columbia), noirjevski vestern Divji veter 
(Blowing Wild, 1953 – Warner), po fre-
gonesejevsko empatično in ambivalentno 
horror variacijo na temo Jacka Razparača 
Mož s podstrešja (Man in the Attic, 1954 – 
20th Century Fox), vestern iz obdobja ame-
riške državljanske vojne Napad (The Raid, 
1954 – 20th Century Fox) in gangster-
ski film noir Črni torek (Black Tuesday, 
1954 – United Artists), ki pripada hkrati 
podžanru filmov o pobegu iz zapora in se 
izteče v čisti vesternovski zadnji obračun.
Fregonesejevi filmi so polni podvajanja 
in zrcaljenja, tako vizualnih kot temat-
skih motivov. Ponavljanje istega motiva, 
ki v drugo zadobi nasprotno konotacijo in 
predznak, kajpak služi podčrtanju temelj-
ne ambivalence človeškega obstoja. Vzemi-
mo za ilustracijo Fregonesejev nenavadno 
sentimentalni in naravnost prisrčni prvi 
ameriški vestern Potepuh v sedlu (Sad-
dle Tramp, 1950), zgodbo o samotarskem 
kavboju, potepuhu v sedlu, ki po nenadni, 
tragični smrti prijatelja postane skrbnik 
njegovih štirih sirot. Moževo smrt je zakri-
vil konj, ki se je splašil ob poku strela. Toda 
konj se splaši vsakič, ko zasliši strel, ponav-
ljajoči se motiv splašenega konja pa je tako 
hkrati izvor izhodiščne tragike in situacij-
ske komike. Takšno je pač življenje. Je, kar 
je. Ali kot pravi Jack Palance v vlogi Jacka 
Razparača v filmu Mož s podstrešja: »V 
resnici ni zločincev. So samo ljudje, prisi-
ljeni početi, kar počnejo, ker so, kar so.«
Podvajajo in zrcalijo se tudi sami Fre-
gonesejevi filmi, kot bi bili vsi del enega 
samega omnibusa. V dvojici zaporniških 
filmov Mojih šest kaznjencev in Črni to-
rek poslednji spopad, v katerem policisti 
oblegajo pobegle kaznjence, ki so se zatekli 
v neko skladišče, zopet spomni na naskok 
Apačev v Apaških bobnih in prek teh na 
Carpenterjev Napad na policijsko postajo 
št. 13, a tokrat sta vlogi napadalcev in na-
padenih v sklepnem obračunu zamenjani. 
V Apaških bobnih majhno mestece na za-
hodu napadejo Apači. V Napadu majhno 
mestece v severnjaškem Vermontu napade 
banda konfederacijskih vojakov, pobeglih 
vojnih ujetnikov, kaznjencev, kot v Črnem 
torku. Njihov kolovodja major Benton bi 
se lahko v mestecu in toplem naročju lepe 
vdove Bishop tudi ustalil in udomačil, kot 
potujoči kavboj Joel McCrea v Potepuhu v 
sedlu. Kavboja kliče glas divjine, ki ga želja 
po domu še lahko preglasi. Majorja ženeta 
maščevanje in lastna tragična preteklost, 
ki ji po Fregoneseju ne gre ubežati. To smo 
se naučili že v Enosmerni ulici in Divjem 
vetru, vesternovskih filmih noir, filmih o 
begu. Pobegneš lahko le, če se prepustiš 
toku, če dobesedno skočiš v deročo reko 
kot Jack Razparač, mož brez preteklosti v 
Možu s podstrešja. »Reka je kot tekoča 
noč, ki se tiho steka v neskončnost.« 
Fregonese je bil, kot rečeno, mojster kle-
sanja odličnih filmov iz klavrnih predlog 
in okoliščin. Njegove filme so bistveno 
zaznamovale njegove lastne okoliščine 
in prepričanja. A zaznamuje jih še nekaj 
drugega, manj otipljivega. Polni so drob-
nih neobičajnosti, ki jih med gledanjem 
nejasno zaznaš in jih šele nato postopoma 
ozavestiš. Ambivalentna drža, ki preveva 
te filme, je seveda pomemben vir te idio-
sinkratičnosti. Prav tako domiselni for-
malni prijemi, igra svetlobe, uporaba barv, 
položaji kamere, izbira fokusa. Toda v Fre-
gonesejevih filmih celo igralci niso to, kar 
se zdijo. Igralci studijske B-liste delujejo 
kot zvezdniki. Medtem ko zvezdniki – de-
nimo Barbara Stanwyck, Gary Cooper in 
Anthony Quinn v filmu Divji veter – de-
lujejo nenavadno posvetno. Kot bi jih po-
tegnili iz upokojitve, kar filmu neznansko 
paše, a je vendarle nenavadno, če pomis-
limo, da sta tako Cooper kot Quinn ravno 
med snemanjem v Mehiki doma prejemala 
oskarje za Visoko opoldne (High Noon, 
1952, Fred Zinnemann) in Viva Zapa-
ta! (1952, Elia Kazan). In tako kot igralci 
delujejo neobičajno tudi prostori, zlasti 
eksterierji Fregonesejevih vesternov, ki ne 
vsebujejo nikakršnih zlahka prepoznavnih, 
čustveno in pomensko nabitih arhetipskih 
podob doline Monument Valley, kot so jo 
v možgane ameriške in svetovne popular-
ne kulture vrezali Ford in kompanija. Mi-
mogrede, v Bologni smo lahko videli tudi 
novi dokumentarec Alexandra O. Philippa 
Vzetje (The Taking, 2021) o vesternovski 
apropriaciji te pokrajine, ki je zgodovinsko 
pripadala in še pripada ljudstvu Navajo, 
čeravno jo je popularna kultura ustoličila 
za vizualni simbol ameriškega mita o pio-
nirskem, izbranem in samoniklem belem 
ameriškem ljudstvu. A to je že druga zgod-
ba. Fregonesejev Divji zahod je bolj divji 
in bolj pristen – ko se gledalec kot prišlek 
prvič znajde v njem, ga tudi prvič vidi.
FESTIVALI
67EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
Igor �ernel 
Podobe propadanja 
Evrope
Od 30. 6. do 12. 7. je v Zagrebu že dvanajstič 
po vrsti potekal festival filmske fantastike. 
Glavno prizorišče projekcij ostaja še vedno 
poletni kino Tuškanac; to je tudi edino mes-
to, kjer si je moč festivalske filme ogledati na 
prostem, odkar se je začela prenova Med-
vedgrada. Zato pa je festivalu spet odprl svo-
ja vrata bližnji kino Tuškanac, kar pride prav 
zlasti v primeru slabega vremena, ko odpa-
dejo zunanje projekcije, prav tako so tam 
predvajali dva filma iz osrednjega festival-
skega sklopa ter vse kratkometražne filme.
V festivalski ponudbi je bil tudi program 
navidezne resničnosti, ki je bil na ogled v 
Muzeju iluzij. Tako kot vsako leto so bili 
spet najbolj obiskani filmi iz »retro« sklo-
pa, saj je bila za večino gledalcev to prva 
priložnost, da so jih videli na velikem plat-
nu. Prikazana so bila klasična dela, ki so 
imela letos okroglo obletnico: Nosferatu 
(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 
1922, F. W. Murnau), ki je praznoval stole-
tnico, Metropolis (1927, Fritz Lang) petin-
devetdesetletnico, Odrešitev (Deliveran-
ce, 1972, John Boorman) petdesetletnico, 
od nastanka Bližnjih srečanj tretje vrste 
(Close Encounters of the Third Kind, 1977, 
Steven Spielberg) in Lucasove Vojne zvezd 
(Star Wars Episode IV: New Hope, 1977) 
je minilo petinštirideset let ter štirideset 
od premiere Iztrebljevalca (Blade Runner, 
1982, Ridley Scott) – prikazana je bila »fi-
nalna« Scottova verzija iz leta 2007.
Novejši filmi, ki smo jih letos videli na fe-
stivalu, so vsi evropski, a to ni edino, kar jih 
druži. Odlikuje jih izrazita črnogledost, no-
beden med njimi sveta, v katerem živimo, 
ne slika v svetlih, optimističnih tonih. Tak-
šen je že otvoritveni Zadnji klient (Klien-
ten, 2022) Andersa Rønnowa Klarlunda, 
ki smo si ga še najbolj zapomnili po nje-
govih Nitih (Strings, 2003). V Zadnjem 
klientu ne manjka izredno surovih prizo-
rov, a podobne skrajnosti smo videli tudi 
v drugih psiholoških srhljivkah. Tisto, kar 
ga zares odlikuje, je inteligenten scenarij, 
ki gledalca postopoma vodi skozi različne 
plasti zgodbe, vse do nepričakovanega za-
ključka. Zaplet ob soočenju ugledne psiho-
loginje z novim klientom, ki je dejansko se-
rijski morilec, je že sam po sebi zanimiv, a 
se kmalu izkaže, da se osrednji motiv filma 
skriva drugod. Oba lika namreč povezuje 
mračna skrivnost iz preteklosti, psiholo-
ginjo teži nikoli pozabljen kompleks kriv-
de, ker je zapustila svojega komaj rojene-
ga sina, da bi lahko »svobodno« zaživela. 
Ubijalski psihopat je v resnici njen zdaj že 
odrasli sin, ki se v njeno življenje vrne kot 
angel maščevanja, saj ji vzame vse, kar si je 
do tedaj priborila, povrhu pa mora za greh 
iz svoje mladosti plačati tudi s prevzemom 
krivde za njegove zločine.
Tudi naslednji trije filmi, Nedolžni (De 
uskyldige, 2021), Družinska večerja (Fa-
mily Dinner, 2022) in Valitev (Pahanhau-
toja, 2022), se tičejo družinske sfere. Ko-
produkcijske Nedolžne je režiral Eskil Vogt, 
ki ga poznamo predvsem kot scenarista 
(Močnejša od bomb [Louder Than Bombs, 
2015, Joachim Trier], Thelma [2017, Jo-
achim Trier], Najbolj grozen človek na 
svetu [Verdens verste menneske, 2021, 
Joachim Trier]), podpisal pa se je tudi pod 
scenarij tega svojega filma, ki je srhljivo 
opozorilo, da je minil čas, ko so si starši še 
lahko domišljali, da poznajo in razumejo 
svoje otroke, saj ti nimajo ničesar več skup-
nega s svetom svojih staršev. Nedolžni 
tako današnje otroke kažejo kot mutante, 
v katerih postopoma rastejo paranormalne 
moči, dokler te ne dosežejo katastrofičnih 
razsežnosti. Odrasli pri tem nimajo nobene 
besede, še več, v bistvu ničesar ne opazijo, 
dokler ni prepozno, pa še potem se ne zave-
dajo, za kaj pravzaprav gre. Nedolžni so še 
toliko bolj prepričljivi, ker se Vogt ne pusti
ujeti v past stereotipnega prikazovanja pri-
seljencev in pripadnikov drugih margi-
naliziranih skupin kot a priori »dobrih« 
(kar je pogosta hiba sodobnih »družbeno 
angažiranih« filmov), saj je tokrat glavni 
negativec prav priseljenski otrok, ki se ne 
ustavi niti pred umorom svoje matere sa-
mohranilke. Družinska večerja režiserja 
in scenarista Petra Hengla si za iztočnico 
jemlje težave najstnice z lastno samopo-
dobo, a se nato z vsakim kadrom podaja 
vse dlje, dokler nazadnje ne spodkoplje še 
zadnje utvare o družini kot varnem zavetju. 
12. FANTASTIC ZAGREB FILM FESTIVAL
30. JUNIJ—12. JULIJ 2022
FESTIVALI
68
Sicer smo že slišali za posestniške in mani-
pulativne starše, ki »žrejo svoje otroke«, le 
da v tem filmu to ni več prispodoba, tem-
več postane nekaj zelo dobesednega. Tudi 
v finsko-švedski Valitvi Hanne Bergholm 
imamo opraviti z materjo, ki manipulira s 
svojo najstniško hčerko. Nanjo na vso moč 
pritiska, saj skuša prek nje navzven kazati 
podobo »popolne družine«, ki jo predstav-
lja na družabnih omrežjih. Hčerka sicer 
dolgo poskuša ustreči nerealnim zahtevam 
matere, a se nazadnje zlomi, z neslutenimi 
posledicami. Jajce, ki ga najde hčerka in 
zanj skrbi, dokler se iz njega ne izleže bit-
je, ki postaja vedno bolj pošastno, pa lahko 
razumemo kot zunanjo projekcijo gneva, ki 
ga dekle najprej »koti« v sebi, nazadnje pa 
eksplodira v uničevalnem besnilu. Hanna 
Bergholm prepričljivo, od začetka do kon-
ca, izpelje ta svoj prvenec, metamorfoze, 
ki smo jim pri tem priča, pa imajo prav 
cronenbergovske razsežnosti.
Estonski Kratt (2020) Rasmusa Merivooja 
obravnava temo, s katero smo se že seznani-
li v prav tako estonskem Novembru (Rehe-
papp, 2017, Rainer Sarnet) izpred petih let. 
Kratt je demonska entiteta, ki je Estoncem 
zelo blizu, saj pogosto nastopa v njihovi 
folklori. V nasprotju z resnobnejšim No-
vembrom se tokrat film začne bolj lahkot-
no, ko razvajeni mestni otroci, namesto da 
bi pri babici opravljali različna kmečka dela, 
ki jim smrdijo, najdejo način, kako se temu 
izogniti. Odkrijejo namreč urok, s katerim 
lahko prikličejo kratta, peklensko bitje brez 
duše, čigar funkcija je ravno opravljanje 
različnih del za človeškega naročnika. Kratt 
je zelo uspešen, predvsem pa zelo hiter iz-
vrševalec naročil in prav v tem je zanka: če 
ne dobiva dovolj dela zase, si ga najde sam, 
pri čemer je popolnoma nepredvidljiv, na-
zadnje pa se obrne proti tistemu, ki ga je 
priklical. To se zgodi tudi otrokom, njihov 
kratt (ki obsede babico) je nezaustavljiv, 
njegova dejanja pa povzročajo kaos in raz-
dejanje. Kratt je resda duhovit, a četudi ga 
zaradi tega označujejo za »komedijo«, je ta 
zelo črna, in čeprav v njem nastopajo otroci, 
prav zanje ni najbolj primeren, saj je preveč 
krvav. In ker je ta film, drugače kot Novem-
ber, ki se dogaja v preteklosti, postavljen v 
današnji čas, je gledalec v skušnjavi, da bi 
ga razumel kot alegorijo morastih sanj so-
dobnih delodajalcev, ki prekarne delavce 
neusmiljeno ženejo, dokler ne »crknejo«, 
kratt pa, ravno nasprotno, svojega »deloda-
jalca« usmrti, če ni zadosti hiter pri iskanju 
novih zadolžitev zanj.
V navedenem sklopu je poljski Dan, ko 
sem v smeteh našel dekle (Dzien w któ-
rym znalazlem w smiechiach dziewczyne, 
2021) Michała Krzywickega edini film, ki 
nam govori o distopični prihodnosti, vsi 
ostali se dogajajo v sedanjosti. V tej prihod-
nosti, ki je prikazana kot bližnja, prestop-
nikov ne kaznujejo več z zaporom, temveč 
jim namesto tega z vbrizgavanjem posebne 
snovi izbrišejo spomin, sposobnost čustvo-
vanja in lastno voljo, tako da postanejo 
sužnji, ki brez ugovora in možnosti upora 
izvršujejo voljo oblastnikov. Aluzija na so-
dobno družbo, ki skuša na vse načine vkle-
niti posameznika v predpisane kalupe in 
ga spremeniti v poslušnega potrošnika, pri 
čemer se vse bolj oži prostor za svobodno 
izražanje kritičnega razmišljanja, je tako 
očitna, da je ni treba posebej razlagati.
Neizrekljivo zlo (Gaesterne/Speak No 
Evil, 2022) Christiana Tafdrupa je najbolj 
neprijeten film od vseh, ki so jih predva-
jali na festivalu. Film po svojem pristopu 
spominja na Hannekejeve Smešne igre 
(Funny Games, 1997), a še bolj neusmiljeno 
razgalja vso jalovost »vrednot« sodobne za-
hodne družbe ter njenih obrazcev »spodob-
nega« vedenja in razmišljanja. Če je nam-
reč v Smešnih igrah družina jetnica dveh 
mladih moških v lastni hiši, so tokrat mož 
in žena ter njuna okoli deset let stara hčer-
ka soočeni z drugim parom, ki jih povabi 
na obisk. Skoraj do konca imata zakonca 
priložnost, da s hčerko zbežita ali se vsaj 
upreta, vendar se to ne zgodi. Najprej zato, 
ker se kaj takega »ne spodobi«, kljub temu 
da je obnašanje njihovih gostiteljev vedno 
bolj brezobzirno, nazadnje pa, ko gledalec 
še upa, da se bosta postavila po robu vsaj 
v trenutku, v katerem gre za usodo njune 
hčerke, namesto tega otrpneta v občutku 
lastne nemoči. Ne gre za to, da bi bila moš-
ki in ženska, ki se gresta z njima svojo igro, 
oborožena ali bistveno fizično močnejša, 
pač pa za popolno nerazumevanje razlike 
med filozofskim razpravljanjem o tem, kaj 
kdo »čuti«, če smo ga morda preveč pri-
zadeli s svojimi besedami, in soočanjem z 
resničnim, konkretnim nasiljem. To »nera-
zumevanje« nazadnje privede do bridkega, 
logičnega konca: na ukaz obeh mučiteljev, 
naj se slečeta, zakonca odložita svoja obla-
čila, nato pa se brez upiranja, kot ovci, v ko-
tanji sredi polja pustita kamenjati do smrti. 
Poanta filma je neizprosna, povzeta pa je 
v dialogu pred smrtjo zakoncev, ko mož 
vpraša svojega rablja, zakaj to počne, on pa 
mu odgovori: »Zato, ker mi to pustiš.«
Pri celovečernih filmih izstopa dejstvo, da 
so bili vsi iz »retro« sklopa ameriški, razen 
dveh nemih, obeh nemških. A če je bil po-
gled v preteklost v znamenju ameriške pro-
dukcije, je bil zato osrednji del, namenjen 
najnovejšim filmom, povsem evropski. In 
pri teh sedmih filmih je šlo za zelo ustre-
zen izbor, tako po kakovosti kot po vsebi-
ni. Podobe, ki nam jih kažejo ti filmi, so 
vse po vrsti izrazito črne, temačna je celo 
edina komedija med njimi. Kar vidimo, je 
prikaz razkroja celotnega sistema, pri če-
mer nevarnost na nas preži od znotraj in 
zunaj. A takšni sta tudi naša sedanjost in 
prihodnost: Evropa počasi razpada po ši-
vih, kažejo se znaki, da se družba izobilja 
bliža svojemu koncu, izgublja se zaupanje 
v dosedanjo ureditev, na evropskih mejah 
pa divja vojna, za katero nihče ne ve, kdaj 
in kako se bo končala. Lahko bi torej rekli, 
da je bil program zagrebškega festivala le-
tos še posebej aktualen.
FESTIVALI
69EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
�imon �opek 
Benetke 2022: 
ženske v stiski 
Benetke bi bile lahko prvi pravi post-pan-
demični A-festival, dogodek s stoodstotno 
kapaciteto dvoran, brez covid-testiranja 
in z običajnim pristopom na projekcije, 
a so se odločili drugače. Organizatorji so 
ohranili sistem rezervacije vstopnic (ki že 
v prejšnjih dveh letih ni deloval najbolje), 
ob tem zamenjali IT firmo, ki sistem re-
zervacij upravlja, in recept za katastrofo je 
bil sestavljen. Ne bom o detajlih, ampak če 
ticketing sistem tudi po desetih dneh (na 
dve leti podlage) ne deluje, kot bi moral, 
potem je čas za upokojitev.
Na koncu štejejo filmi, ki so dobri ali slabi, 
in prvih je bilo letos dovolj, da lahko govo-
rimo o še eni izdaji, ki s festivaloma v Tellu-
ridu in Torontu nastavi utrip sezoni nagrad 
od novembra do marca naslednje leto. Sam 
sicer ne delim navdušenja nad nekaterimi 
najočitnejšimi kritiškimi uspešnicami, sem 
se pa navdušil nad Netflixovo produkcijo, do 
katere so anglosaksonski mediji gojili odkri-
to sovraštvo, češ da ne pripoveduje zgodbe 
o življenju filmske zvezdnice. Tradicional-
no. Korektno. Linearno. Postano. Kako je 
mogoče, da ne razumeš fiktivne oziroma 
teoretske narave filma, ki povrhu temelji 
na romanu o eni najbolj prepoznavnih ikon 
dvajsetega stoletja, dela, ki evidentno noče 
biti biografija, temveč fragmentirana anali-
za družinskega, partnerskega in sistemske-
ga posilstva osebe, za katero se je zdelo, »da 
ima vse«, kariero, slavo, srečo, denar.
Andrew Dominik je film Blondinka (Blo-
nde, 2022), »biografsko« zgodbo o Normi 
Jean Baker alias Marilyn Monroe, zasnoval 
na romanu Joyce Carrol Oates iz leta 2000. 
Že roman je bil v dobršni meri fiktivna re-
interpretacija mita o sloviti blondinki in 
na tej premici se giblje tudi Blondinka, 
saj Normo Jean dojema kot dekle, globo-
ko zaznamovano z očetom, ki ga nikoli ni 
poznala, in mamo, ki so jo v njenem ot-
roštvu odpeljali v psihiatrično bolnišnico. 
Norma Jean kot žrtev družinskih razmer 
in Norma Jean kot žrtev mačističnega in 
manipulativnega Hollywooda; to je skoraj 
triurni, zelo eliptični in pripovedno malo-
dane abstrakten film, v katerem ikona ves 
čas pogleduje za svojim daddyjem. Vseskozi 
je iskala inkarnacijo fotografije očeta – šar-
mantnega in brkatega zapeljivca s fedoro – 
nad mamimo posteljo, ki naj bi jo nekega 
dne obiskal in vzel pod svoje okrilje. Blon-
dinka je film, ki dekonstruira mit o Marilyn 
Monroe kot svetleči zvezdi Hollywooda in 
jo raje predstavi kot z demoni prežeto sle-
hernico, nad katero so se znesli vsi; moški, 
ljubimci, mediji, studijski sistem. 
O drugačne vrste ikoni govori Vera (2022), 
novi presežni film italijansko-avstrijskega 
dvojca Tizza Covi – Rainer Frimmel. Nju-
na hiperrealistična miniatura o življenju 
na socialnem robu si na podoben način 
»izposodi« resnično medijsko figuro in jo 
pregnete po svoje. Vera ni zgodba o blišču, 
temveč o bedi medijskega sveta in zvezd-
ništva, na videz zrcalna, v resnici pa po-
dobno tragična zgodba kot Marilynina. Pe-
roksidna blondinka je naslovna junakinja 
Vera, ki ni umrla na višku slave (če je bila 
prave slave sploh kdaj deležna), temveč je 
postopoma zdrsnila na socialni rob rimskih 
predmestij. Vera Gemma je resnična oseba 
in v filmu jo igra resnična Vera Gemma, 
prevečkrat lepotno operirana hči slovitega 
zvezdnika Giuliana Gemme, ki je kraljeval 
italijanskemu žanrskemu filmu šestdesetih 
in sedemdesetih let. Vera po očetovi smrti 
leta 2013 s sestro Giuliano živi zadnje 
vzdihljaje rimskega la dolce vita; denarja 
jima zmanjkuje, družinsko srebrnino bosta
počasi razprodali. Vera še nekako živi v 
iluziji zvezdništva, udeležuje se premier 
in drugorazrednih zabav s paparaci, ko pa 
njen postarani šofer po nesreči zbije deset-
letnega otroka, se Vera nenadoma prelevi v 
altruistko, ki »želi stopiti v življenja« rev-
nih ljudi, klasičnih pasolinijevskih deklasi-
rancev, dečkovega očeta in babice. Vera se 
odloči finančno kompenzirati njihovo ne-
srečo …, a ob tem spregleda, da je postala 
žrtev potrpežljive in inteligentne prevare. 
Frimmel in Covi sta vzela resnično osebo 
in jo zmodelirala v napol fiktivno filmsko 
junakinjo. Kdo ve, koliko Verine zgodbe 
je resnične (zagotovo je Gemmova hči), a 
iluzija je včasih močnejša od realnosti. To 
je sijajen portret precej pozabljene javne 
osebnosti, ki bi ji letos – morda še bolje 
79. BENEŠKI FILMSKI FESTIVAL
31. AVGUST—10. SEPTEMBER 2022
FESTIVALI
70
FESTIVALI
kot v Blondinki – paralelo našli v junaku 
Seidlovega Riminija (2022), propadlem 
popzvezdniku Richieju Bravu, ki se pre-
življa s prepevanjem šlagerjev na terasah 
za upokojene nemške turiste.
Tretji film o vzponu in propadu (plavola-
se) umetnice je režiral Todd Field, igralec 
s kratko, a impresivno režijsko kariero. 
Tár (2022) je njegov tretji celovečerni film, 
konservativno realizirana, a izvrstna in kot 
britev ostra drama o moralnem propadu 
uspešne umetnice, dirigentke Lydie Tár 
(Cate Blanchett), samozavestne, ambicio-
zne, lucidne, a tudi pretirano tekmovalne 
in destruktivne posameznice, ki s parnasa 
postopoma sestopi v purgatorij. Primerjave 
z Isabelle Huppert v Hanekejevi Učiteljici 
klavirja (La pianiste, 2001) se bodo po-
nujale same po sebi, čeprav to ni iste vrste 
film, vsebuje »le« podobno zloben in mani-
pulativen lik. Lydia Tár postane prva redna
dirigentka berlinskih filharmonikov v nji-
hovi zgodovini, približuje se izdaja njene 
avtobiografije, z ljubimko (Nina Hoss), prvo 
violino orkestra, umetniško vodita najslovi-
tejši filharmonični orkester na svetu, toda 
škandali z nekdanjimi podrejenimi ter mali 
konflikti v zasedbi bodo postali veliki in jo 
postopoma povlekli proti dnu. To je film 
Cate Blanchett in njene magične prezence; 
Field je izjavil, da je vlogo napisal samo za-
njo in da filma v primeru njene zavrnitve ne 
bi posnel. Morda gre zgolj za uporabno PR 
izjavo pred premiero, toda ko gledaš njeno 
radiacijo, ugotoviš, da je imel prav; v tej vlo-
gi ne vidiš nobene druge igralke.
V Benetkah je sicer zmagala – za moje 
pojme presenetljivo – Laura Poitras s fil-
mom Vsa lepota in prelivanje krvi (All 
the Beauty and the Bloodshed, 2022), pro-
blemskim dokumentarcem na temo kul-
turnega mecenstva in sodobne umetnosti, 
ki pa se žal ne zna odločiti, ali je to film o 
Nan Goldin, znameniti newyorški foto-
grafinji, ali film o aktivističnem boju proti 
družini Sackler in njenemu milijardnemu 
farmacevtskemu imperiju, ki je v nekaj 
desetletjih s široko dostopnimi opiatnimi 
zdravili v odvisnost (in smrt) spravila na 
tisoče Američanov. Umetnost in farmacija 
gresta tule z roko v roki, Sacklerji so dobro-
dušni meceni največjih muzejev in galerij 
po svetu, kjer se v stalnih zbirkah nahajajo 
tudi dela Nan Goldin – ta pa ima sorodni-
co, ki je pred leti umrla prav zaradi Sack-
lerjevih opiatov. Brez dvoma relevantna 
tema žal ni našla pravega filma; režiserkino 
neprestano preskakovanje med zgodbo o 
družini Sackler in javnih protestih P.A.I.N. 
aktivistov, ter zgodbo o umetniški formaci-
ji provokativne Nan Goldin je za moj okus 
pretirano iritantno in kontraproduktivno, 
BL
O
N
D
IN
K
A 
| 2
02
2
71EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
sploh ker je Nanina zgodba v principu 
veliko bolj zanimiva in kontroverzna, saj 
umetnica izhaja iz newyorških slumov in 
undergrounda, kjer je prodajanje telesa 
pomenilo dokaj ustaljen način preživetja. 
Naj omenim še nekaj favoritov. Lars von 
Trier se je s petdelno serijo Kraljestvo: 
Eksodus (The Kingdom: Exodus, 2022) 
po četrt stoletja vrnil v znamenito kopen-
hagensko bolnišnico, ki se je v zadnji epizo-
di druge sezone zavoljo maščevalnih duhov 
iz nekdanjega močvirja pod temelji soočala 
z apokalipso. Od konca druge sezone leta 
1997 so režiserju umrli številni igralci, dru-
gi pa so se postarali, tako da ne spadajo 
več v kontekst njegove žanrske ekshibici-
je. Ampak Trier je vedno premogel dovolj 
igrivosti in izvirnosti, zato tretjo sezono 
postavi v metafilmski kontekst; že v prvem 
prizoru izvemo, da bolnišnični delavci – od 
vratarjev in varnostnikov do snažilk – niso 
bili navdušeni nad izvirno serijo, ki naj bi 
»instituciji nakopala samo težave« in jih 
stala prestiža, ter da »niso prenesli režiser-
jevih neumnih dialogov«. Takoj za tem se 
v službi zglasi novi šef nevrološkega oddel-
ka, sin zloglasnega švedskega kirurga Hel-
merja, ki do Dancev goji še večje sovraštvo 
kot njegov oče in ki skuša v delovni proces 
vnesti nekaj reda, kar (danske) zdravnike, 
kirurge in člane skrivne lože iz bolnišnič-
nega drobovja požene v protiofenzivo! Ek-
sodus je po pričakovanju igriva mešanica 
žanrske satire in politično nekorektnega 
humorja, ki se tule najlepše manifestira v 
nikoli končani bitki med Danci in Švedi za 
intelektualno prevlado. Infantilne debate 
kirurgov na temo kulturne superiornosti 
(Dreyer ali Bergman? Andersen ali Strind-
berg? Lego ali Volvo?) dobijo huronski po-
spešek, ko novemu šefu oddelka sodelavci v 
neopremljeno pisarno zložijo nesestavljeno 
Ikeino pohištvo. 
Paulu Schraderju so na Lidu podelili nagra-
do za življenjsko delo, sam pa je predstavil 
film Mojster vrtnar (The Master Garde-
ner, 2022), s katerim je potrdil, da je ver-
jetno poslednji klasični (off)hollywoodski 
pripovednik. Struktura je strogo zakodira-
na v pravilih studijskega B-filma (narativni 
off glas, problematična zgodovina juna-
ka, konflikt z antagonistom in prišlek, ki 
s seboj prinese težave …) in potemtakem 
evocira tako Kingovega Revolveraša (The 
Gunfighter, 1950) kot Taksista (Taxi Dri-
ver, 1976, Martin Scorsese), za katerega 
je Schrader prispeval legendarni scenarij. 
Mojstrski vrtnar je Narvel Roth (Joel Ed-
gerton), ki za postarano veleposestnico (Si-
gourney Weaver), katere posest komično 
spominja na plantažo nekdanjih sužnjelast-
nikov – tako se posestnica tudi obnaša – 
skrbno neguje razkošni vrt. Potem se na 
njenem posestvu nenadoma znajde neča-
kinja, dvajsetletna mulatka Maya, ki naj bi 
jo Roth naučil tako skrivnosti hortikultu-
re kot bontona. Maya ima svojo skrivnost 
(zgodovino zasvojenosti), toda Roth ima še 
večjo in težjo: v resnici je varovana priča, 
nekdanji beli supremacist, z nacističnimi 
insignijami tetovirani spreobrnjenec, ki 
ga Maya postopoma očara. Film v drugi 
polovici prevzame karakteristike B-filma, 
nesojena ljubimca pošlje v beg in na soci-
alno margino, kar se zdi kot kliše studijske 
B-produkcije, ampak Schrader se tokrat 
vsaj izogne junakovemu svetopisemskemu 
žrtvovanju za mladenko, ki ga je preko Ta-
ksista in Števca kart (The Card Counter, 
2021) pripeljalo v 21. stoletje. Pod črto je to 
soliden déjà vu starega rutinerja, vsekakor 
pa mnogo boljši film od recentnih Schra-
derjevih formalno hladnih del.
FESTIVALI
TÁ
R
 | 
20
22
72
BRANJE
�ajko �rlić
FICTION & NONFICTION | Po splošni delitvi spada igrani/na-
rativni film v fiction, dokumentarni film pa v nonfiction. 
Vendar pa vsak film, tudi dokumentarni, izbere neko res-
ničnost in s tem oblikuje novo. Zato lahko rečemo, da je 
fiction vsak film, ki si bolj ali manj prizadeva, da bi verjeli 
v njegovo resničnost, v njegov nonfiction.
Delitev na »stvarno resničnost« in »ustvarjeno resničnost« 
obstaja že od nekdaj. Tako so se tudi judovski dokumenti delili 
na dve kategoriji: Halaha (iz hebrejskega glagola halah – iti, 
hoditi) – zbirka predpisov ali pravil, ki veljajo za vse. Hagada 
(glede na glagol hagad – govoriti, pripovedovati, reči) – zgodbe 
o eksodusu, ki se prenašajo z očeta na sina.
V predgovoru Talmuda v izdaji Otokarja Keršovanija Eugen 
Werber zapiše: »Halaha je, vključujoč vse življenjske pojave, 
teoretsko dopolnjevala in razvijala pravne ter obredne predpise, 
hagada je poskušala ljudi s pripovednimi in drugimi literarni-
mi postopki narediti dovzetne za te iste predpise in zakone.«
ZAGREB, 1978 | Gospa Ruža Jurković je poklicala vsaj trikrat in v 
branje ponujala svoj dnevnik. Prav tolikokrat sem ji razložil, da 
ga bom z veseljem prebral, vendar mi ga mora najprej poslati. 
Če pa je toliko dragocen, da ga ni mogoče poslati po pošti, kot 
trmasto vztraja, naj ga prinese nekdo, ki mu zaupa. Ko je pokli-
cala še četrtič in petič, sem vedel, da mi ne ostane drugega, kot 
da se sam odpravim k njej.
Pozvonil sem na vratih pritličnega stanovanja na Mažuraniće-
vem trgu. Odprla je ženska, ki ji je bilo zaradi pridušene svet-
lobe in debelega sloja ličil zelo težko, skoraj nemogoče, določi-
ti leta. Šestdeset, petinšestdeset, morda sedemdeset.
Sedela sva v dnevni sobi, polni težkega vonja po kolonjski 
vodi. Pogostila me je s sladkim likerjem in začela pripovedo-
vati svojo zgodbo ter pri tem kazati fotografije iz albuma. Bila 
je balerina. Povsod je plesala. Med vojno v Kabaretu Dverce v 
Ilici pri Strozziju ter v Hrvaškem narodnem gledališču, v ka-
terem je ostala tudi po vojni.
Listanje je trajalo zelo dolgo, preden mi je le pokazala dnevnik, 
po katerega sem prišel. Šlo je za eno samo stran tako imenova-
nega trgovskega papirja, zloženega na pol. Celoten tekst, napi-
san na roko, je bil en sam stavek brez vejic in pik.
Kot balerina Hrvaškega narodnega gledališča je takoj po vojni 
spoznala mladega policista. Zaljubila sta se in se poročila. Bil 
je lep, malce obseden s seksom. Kmalu se je izkazalo, da je 
tudi patološko ljubosumen. Zaklepal jo je v sobo in jo spustil 
samo na predstave v gledališču. Čez nekaj let se ji je uspelo lo-
čiti. On se je ponovno oženil, imel otroka ter nekega dne med 
vožnjo s fičkom umrl v prometni nesreči.
Ko sem prebral dnevnik, je obrnila novo stran v albumu in ponos-
no pokazala fotografijo, posneto pred štiridesetimi leti, na kateri je 
bila gola. Lepa je bila. Ko sem odvrnil oči od fotografije in pogled 
usmeril vanjo, sem opazil, da me gleda z neko čudno starčevsko 
PREVEDLA ŽENJA LEILER KOS
73EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
BRANJE
koketnostjo. Tisti hip sem se spomnil, kje sem že videl prizor, v ka-
terem sem se pravkar znašel – v Wilderjevem Bulvarju somraka 
(Sunset Boulevard, 1950). Mladi scenarist Joe Gillis nehote pri-
stane pri Normi Desmond, veliki zvezdi nemega filma. Tudi ona 
mu kaže fotografije in izvleče svoj rokopis za naslednji film.
ZAGREB, 1980 | Potreboval sem dve leti in v tem času v različnih 
fazah sodeloval z nekaj pisci – Srđanom Karanovićem, Alexom 
Koenigsmarkom, Petrom Kvesićem, Nenadom Burcarjem in 
Brankom Šömnom –, da bi nazadnje v osmi ali deveti roki 
sam prišel do končnega scenarija. Čeprav v njem iz dnevnika 
ni ostalo nič drugega razen tega, da sta glavna lika policist in 
balerina, je treba priznati, da brez Ruže Jurković nikoli ne bi 
bilo filma Samo enkrat se ljubi. Zato v uvodni špici v znak 
hvaležnosti piše: »Po zgodbi Ruže Jurković.«
ZAGREB, 1981 | V Zagrebu je bil film dolgo na sporedu. Gospa 
Ruža Jurković je dala nekaj velikih intervjujev. V enem izmed 
njih, medtem ko hvali film, pove, da ga je videla sedemkrat ali 
osemkrat.
ZAGREB, 1983 | Pokliče me urednik znane založniške hiše in spra-
šuje, ali sem prebral besedilo Ruže Jurković. Kakšno besedilo? 
Besedilo njene knjige Samo enkrat se ljubi. Ponudila jim je 
avtobiografski roman, ki natančno sledi vsakemu prizoru fil-
ma. Skratka, prepisan film. Kaj naj naredijo? Smejem se in 
odgovorim, da to ni odvisno od mene. Gre za njihovo odlo-
čitev. Tudi on se smeji. Ve, da ne more objaviti. Želel je samo 
preveriti, ali sem bral rokopis.
Knjiga ni nikoli izšla, pa tudi sam gospe Ruže Jurković nisem ni-
koli vprašal, zakaj je verjela, da je tisto, kar se dogaja na ekranu, 
njeno življenje. Nisem je vprašal, ker sem se bal, da ne bi poško-
doval te krhke poti domišljije, po kateri je življenje odšlo na film-
sko platno in se potem iz sveta fikcije vrnilo v resnično življenje.
CAMEO | Zelo kratek nastop znane osebe, večinoma režiserja 
v svojem lastnem filmu.
ZAGREB, 1978 | Oče je pripovedoval o zagrebškem profesorju 
zgodovine, ki je veliko vedel in ki je o zgodovini pripovedoval s 
strastjo očividca, v prvi osebi. Ko bi govoril o oklepnem vlaku, 
s katerim so izgnane ruske revolucionarje prepeljali iz Berlina 
v Sankt Peterburg, bi rekel: »Lenin pravi: Ja, Stalin ima prav! 
Sam pa mu na to odgovarjam: Kako lahko verjameš Stalinu? Ta 
te bo stal glave …«
Skratka, v vsak dogodek bi neopazno postavil sebe, potem pa, 
kot da se ni nič zgodilo, nadaljeval zgodbo.
ZAGREB, 2010 | Včeraj je Lordan Zafranović v oddaji HRT, ki jo vodi 
Goran Milić, kot star praški študent govoril o letu 1968, okupa-
ciji in študentski stavki na FAMU-ju. Z mikrofonom je stal pred 
vrati praške Akademije in zelo prepričljivo, s skoraj dramatičnim 
glasom, govoril o tem, kako je neki sovjetski vojak razbil vhodna 
vrata, kako se je za njim pojavil ogromen tank in kako nas je ta 
vojak potem pregnal iz Akademije in pri tem vpil: »Out!« Gle-
dam ga in vidim, da govori s strastjo pravega očividca.
Edini problem je, da Lordana takrat ni bilo ne v Pragi ne na 
Akademiji. V Splitu je snemal svoj prvi celovečerni film Nede-
lja (Nedjelja, 1969) z Goranom Markovićem v glavni vlogi.
Ko ga gledam, niti za trenutek ne pomislim, da namerno laže ali 
si izmišljuje, da je postal senilen ali pa se enostavno dela važne-
ga in se hvali z nečim, česar ni doživel. On verjame, o tem sem 
popolnoma prepričan, da se je to zgodilo, in sicer točno tako, in 
da je pri tem sodeloval.
V teh štirideset in nekaj letih smo vsi »preživeli iz Prage« toliko 
govorili o Pragi naše mladosti, da je danes zelo težko – če ne skoraj 
nemogoče – izločiti fikcijo iz dejstev, tuje izkušnje ločiti od svojih.
Pa smo se smejali partizanom in njihovim prerekanjem, kdo je 
streljal, kdaj in iz katerega kota.
MOVIE THEATRE (CINEMA) | Kino je prostor, v katerem prikazu-
jemo filme.
ZAGREB, 1928 | Oče mi je pripovedoval, kako je gibljive slike prvič 
videl v neki prepolni dvorani z malim platnom in zelo nejasnimi 
slikami na njem. Pred platnom je stal človek z dolgo palico, kazal, 
kdo je kje, in glasno opisoval, kaj točno se dogaja: »Vidite, zdaj ga 
nosijo, zdaj kralj, vidite, tale tu, ja, to je kralj, prihaja v …«
DOJRAN, 1975 | Na Dojranskem jezeru v Makedoniji snemamo 
eno od šestih epizod dokumentarne serije Žestoke priče (Divje 
zgodbe). Iz Skopja dobimo filme o Dojranu, posnete v zgodnjih 
petdesetih letih. Da bi jih lahko videli, moramo najeti kino.
Vstopimo v veliko dvorano. Na sredini stoji železen sod. Okoli 
njega dvajset stolov različnih velikosti in oblik. Povedo nam, da 
moraš pozimi za ogled filma poleg vstopnice obvezno prinesti 
drva. Filme gledajo sedeč okoli soda, v katerem gori ogenj in v 
katerega vsake toliko časa kdo vrže svoje poleno.
74
BRANJE
GORJANI, 2017 | Prebiram sijajno knjigo Damirja Karakaša Šume-
nje gozda (Sjećanje šume, 2016). Medtem ko opisuje kino svo-
jega otroštva, piše, kako je vodja kina, ki je želel prihraniti drva, 
v peč postavil prižgano svečo, da bi publika verjela, da peč gori.
OPENING SCENE | Prizor, ki odpira film, je pogosto ključen za 
razumevanje celotnega filma.
PULJ, 1966 | Sprejet sem na FAMU. Konec poletja potujem v Prago. 
Ne vem, kaj me čaka tam – so zime mrzle, moram vzeti kaj hrane?
V takrat zelo branem beograjskem tedniku NIN, ki je tako kot 
zagrebški VUS izhajal na velikem časopisnem formatu, je vsa 
zadnja stran posvečena pogovoru z mladim režiserjem, velikim 
upom kinematografije in študentom filmske režije na prestižni 
filmski akademiji v Pragi – Srđanom Karanovićem.
Stojim poleg Slavoloka zmage in ga zagledam z dvema dekle-
toma. Visok, suh, bujnih las. Prepoznam ga po fotografiji iz 
NIN-a. Govori glasno, maha z dolgimi rokami, dekleti se sme-
jita, gledata ga z občudovanjem, uživata v vsaki njegovi bese-
di. Počakam, da gredo mimo, se neodločno odpravim za njimi, 
na koncu se opogumim in ga ogovorim. Opravičim se, da ga 
motim, se predstavim in povem, da kmalu potujem v Prago, 
kjer bom študiral na isti akademiji, in da me zanima, kaj mo-
ram vzeti s sabo in česa se tam ne dobi. Posluša me, očetovsko 
potreplja po rami in reče: »Zdaj nimam časa. Pokliči me. Tu 
smo,« ter se ob smehu deklet odpravi naprej.
BEOGRAD, 1945 | Njegov dedek Milan je bil kustos Etnografskega 
muzeja v Sarajevu, njegova babica po mami je sestra slikarja 
Vladimirja Becića, mama Višnja, ki se je rodila na Svačićevem 
trgu v Zagrebu, je pekla najboljše gibanice, kar sem jih kdaj je-
del, oče Milenko pa je ustanovil Jugoslovansko kinoteko v Beo-
gradu. To je torej nahrbtnik, s katerim je šel Điđa v življenje – z 
namenom, da postane velik skladatelj. Da tako kot ostali praški 
študenti ni imel posluha, ni treba posebej omenjati.
»Prvi direktor (na čigar iniciativo je bila ustanovljena Central-
na kinoteka pri zveznem podjetju 'Zvezda film', kar je pomenilo 
začetek dejavnosti današnje Jugoslovanske kinoteke) je postal 
znani profesor Milenko Karanović (sicer oče režiserja Srđana 
Karanovića),« ob obletnici pišejo beograjske Novosti.
Ustanovil jo je – o čemer časopis ne piše – leta 1948, in sicer 
tako, da je slučajno naletel na delavce v centru Beograda, ki so 
s sekirami razkosavali filmske trakove, ter z njihovo pomočjo 
našel skladiščene filme v bunkerju pod Tašmajdanom. Potem je 
objavil oglase po vsej Jugoslaviji in tako zbral prve filme. Iz njih 
je nastala Jugoslovanska kinoteka.
BEOGRAD, 1969 | Ob eni izmed Višnjinih odličnih gibanic je Milen-
ko pripovedoval, kako je spoznal mojo mamo. Bilo je nekaj dni 
po osvoboditvi Beograda. Dobro je znal risati, zato so ga pokli-
cali v Agitprop na sestanek glede zasnove otroškega časopisa. 
Sestanek sta vodila pisatelj Branko Ćopić in mlada partizanka v 
uniformi, moja mama. Po Milenkovi pripovedi se je usedla, na 
mizo položila pištolo in rekla: »Ustanavljamo otroški časopis.« 
To zgodbo smo preverili deset let pozneje, ko je bil Điđev oče na 
obisku pri mojih starših v Zagrebu. Bila je resnična.
Milenko je večji del življenja posvetil filmski pedagogiki. Po 
vsej Jugoslaviji je organiziral filmska taborjenja. Tako je Điđa 
na taborjenju na Koločepu, še ne star petnajst let, režiral svoj 
prvi in edini filmski »spektakel«, ki je na koncu spremenil uso-
do nesojenega skladatelja.
PRAGA, 1966 | Skupaj z Goranom Markovićem sta bila po letu 
1948 prva jugoslovanska študenta na FAMU-ju.
Snemal je odlične študentske filme. Dve leti sva si delila sobo. V 
tej sobi sva napisala tudi prvi scenarij. Mira Trailović je naročila 
scenarij za otvoritev prvega Bitefa. S Srđanom in Goranom smo 
napisali bogokletno igro, ki si je tudi ona ni upala uprizoriti. 
Preveč smo se norčevali iz himne Hej Slovani. Scenarij je bil 
pozneje objavljen v beograjskem časopisu Vidici.
Tudi prvi »pravi« scenarij sva napisala s Srđanom. Vzela sva 
prve tri stavke Tübingenskega uvoda v filozofijo Ernsta Blocha 
in vsak je poskušal po enem izmed teh stavkov napisati zgodbo.
ZAGREB, BEOGRAD, DUBROVNIK, MOTOVUN, TRSTENO, BLED, 1971–1981 | 
Po FAMU-ju sva začela skupaj pisati. Tri njegove filme, tri moje, 
serijo Na vrat na nos …. Tisti, ki je režiral, je pisal prvo in zadnjo 
roko, vmes sva drug drugemu poskušala zrušiti, kar si je tisti, ki 
je vodil projekt, zamislil. Ampak to je bolj ali manj znano.
Na kratko: bil je talentiran, vesel in lep. Ljubili so ga filmi in 
ženske. Živel je srečne in nesrečne dni. Potoval je po svetu, pa-
zil, kakšen vtis vzbuja, obnašal se je malce aristokratsko ali pa 
se je vsaj želel tako obnašati. Potem pa je nekega dne rekel do-
volj in nikoli več ni napisal niti črke niti posnel kadra. Leta ga 
nagovarjam, da o tej dramatični prekinitvi z vsem, kar je bilo, 
nekaj napiše. Za zdaj nič od tega. Niti vrstice.
75EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
BRANJE
GORJANI, 2013 | Vroče je. Pijemo hladno Deškovićevo malvazijo. 
»Ničesar ti nisem zavidal. Niti filmov niti načina življenja in tega, 
kar si imel. Edino Ano sem ti zavidal,« reče po dolgi tišini.
Utrujen je, godrnjav. Težko se premika. Globoko ga je priza-
delo, kako so se do njega obnašali producenti pri njegovem 
zadnjem filmu. Vseskozi ponavlja: »Filma je zame konec. Rad 
se ga spominjam.«
Prvi je odnehal, morda najboljši med nami.
Med tema dvema istrskima prizoroma, v teh petdesetih letih, ki 
razlikujejo tisti puljski dan od te gorjanske noči, sva veliko do-
živela skupaj – od študentske sobe do medsebojnega botrstva, 
od neštetih steklenic do množice hotelov in mest, v katerih sva 
pisala, in festivalov, kamor sva potovala, od prijateljev do punc, 
od skupnih počitnic do istočasnega odhoda v Združene države.
Bila sva in ostala več kot prijatelja.
ATHENS, OH, BEOGRAD, ATHENS, OH, 2017
From: Rajko Grlic
Today, 8:14 AM
To: Srdjan Karanovic
To noč sem sanjal o tebi.
Sediva v nekem mestu, morda Pragi, a prav lahko je tudi Pariz. 
Vprašam te: »Zakaj si prišel?« Izmikaš se, ne odgovoriš. »Gre 
za kakšno damo?« Ne odgovoriš. Na koncu z najstniško sra-
mežljivim nasmehom pokimaš. Rečem: »Opa, je to pogosto v 
zadnjem času?« Skomigneš z rameni in ponosno rečeš: »Ja!«
From: Srdjan Karanovic
Today, 4:54 PM
To: Rajko Grlic
Hahahaha! Kot vse sanje tudi te nimajo nobene zveze z resnič-
nostjo. Najbrž so zato tudi lepe … Tudi sam pogosto sanjam o 
tebi v zvezi z nekimi snemanji ali počitnicami, a ko se prebu-
dim, vse pozabim.
Đ.
OPOMBA PREVAJALKE
Knjiga Rajka Grlića Neizpričane priče je prvič izšla leta 2018 pri 
zagrebški založbi Hena com. Doslej je bila prevedena v anglešči-
no, ki se ji letos pridružujejo tudi prevodi v makedonski, češki in 
slovenski jezik. Slednji bo izšel v založništvu Slovenske kinoteke.
Gre za avtobiografsko prozo, ki jo avtor splete iz niza kratkih 
zgodb, beležk, spominov, vinjet, anekdot in opomb pod črto. 
Uvede jih s filmskimi pojmi, razvrščenimi po abecedi. Nekakšen 
osebni filmski leksikon tako prinaša »puzzle«, ki ga bralec lahko 
poljubno sestavlja – knjigo lahko bere od začetka do konca ali pa 
iz nje poljubno izbira posamezna gesla. V obeh primerih se mu 
razprejo režiserjeva osebno-družinska zgodovina, poklicna pot, 
zgodba nekdanje skupne države ter njenih politično-kulturnih 
značilnosti in pretresov ter seveda kompleksnost sveta filmskega 
ustvarjanja. Knjiga torej ni le »klasična« avtobiografija, ampak 
tudi dokument nekega usodnega časa, ki je zaznamoval številne 
posameznike in generacije. Grlićeva pisava je duhovita, čustve-
na in obenem trpko distancirana. Na vse tri načine preizprašuje 
in tke razmerje med režiserjevim resničnim življenjem in film-
sko izmišljijo – da bi pod črto priznal, da filmskih ali literarnih 
zgodb ni treba iskati nikjer drugje kot v življenju samem.
Predstavitev knjige bo ob prisotnosti avtorja
potekala v dvorani Slovenske kinoteke, v četrtek 
10. novembra, ob 19.30, v okviru odprtja retro-
spektive Rajko Grlić in praška šola na Ljubljan-
skem mednarodnem filmskem festivalu – Liffe.
76
POGOVOR
�ataša �učar in �arina �umzi
Stabilizacija 
nacionalnega filma 
med globalnimi 
izzivi ekstremne 
prihodnosti
Nataša Bučar zase pravi, da ni radikalen človek. Namesto tega 
stavi na stabilnost in diplomacijo. Zdi se, da ji je pomembno, 
da pri svojem delu in odločitvah, kolikor je mogoče, upošteva 
različne deležnike iz stroke; da jih posluša in do njih pri tem 
ohranja visoko profesionalno spoštovanje. Njene odločitve so 
na podlagi informacij, ki jih zbere, managersko pragmatične.
Slovenska filmska skupnost je do Bučarjeve v zadnjih petih 
letih, odkar vodi osrednjo institucijo, ki podpira in regulira 
organizirano nacionalno filmsko ustvarjalnost, vzpostavi-
la toleranten, pa tudi nekoliko zadržan odnos. Posamezni-
ce_ki, ki razumejo in podpirajo njen princip dela, karakterno 
in po naravi stvari niso nujno tudi najglasnejše_i ali najbolj 
izpostavljene_i, po drugi strani pa je v kritikah njenega dela 
projiciranih precej sistemskih frustracij, za katere je mogoče 
sklepati, da jih filmske_i delavke_ci zaradi krhkosti podpor-
nega sistema prevzemajo nase kot negativno profesionalno 
identiteto. Dobro argumentirane, konstruktivne javne kritike 
v resici ni veliko. Večkrat sem namesto tega ob robu stanovskih 
debat slišala opazko čez profesionalno ozadje, s katerim je Bu-
čarjeva prevzela vodenje centra. Z oceno, da je bolj managerka 
kot filmarka, se je ta argumentacija navadno tudi zaključila. O 
tem, da gre za očitek brez nog, sem precej razmišljala po neki 
random situaciji, ko sem se pred kakšnim letom s prevozi.org 
peljala iz enega v drugo slovensko mesto. S potnico sva po ne-
izogibnem s-čim-pa-se-vi-ukvarjate-če-ni-skrivnost ugotovili, 
da naju poleg destinacije povezuje tudi to, da poznava Natašo 
Bučar: z voznico sta bili sošolki na faksu. »Nataša je že takrat 
živela samo za film,« je večkrat ponovila.
Osnovna ideja za pogovor z Natašo Bučar je bila, da v njem 
za spremembo ne bi bili osredotočeni na problem financira-
nja slovenskega filma, in to kljub dejstvu, da se zdi, da brez 
govora o denarju o filmu dejansko sploh ne moremo govo-
riti. Ta kavzalna rigidnost je, vsaj odkar sama delujem v fil-
mu, slovensko filmsko pokrajino definirala še bolj kot druge 
primerljive evropske kinematografije, pri čemer se mi zdi, 
dlje kot jo opazujem, da lahko občasno služi tudi kot priro-
čen izgovor za izogibanje globljim premislekom in možnim 
reformacijam. Namesto o finančnih sredstvih – ki jih je že 
dobro desetletje kritično premalo, katerih nezadostnost je 
bila večkrat izmerjena, dokazana, skomunicirana, povišanje 
katerih je bilo dogovorjeno, obljubljeno, pričakovano, a ki 
jih kljub temu še kar ni in ni, vsaj ne v zadostni višini – sem 
zato želela, da bi govorili o temah, za katere v »resnih« pogo-
vorih o slovenskem filmu praviloma zmanjka časa ali volje, 
ali pa se jih zgolj odkljuka in gre naprej.
Angažirano pogovarjanje o možnostih za mlade ustvarjalce in 
za filmske delavce iz manj privilegiranih okolij, o smislu pod-
pore nekonvencionalnim narativnim formatom in kratkemu 
filmu, o odpiranju sektorja v smer večje družbene reprezenta-
cije, o t. i. zelenih praksah ali duševnem zdravju zaposlenih v 
filmskem sektorju je že leta le del obrobja organizirane filmske 
dejavnosti in tam za zdaj tudi ostaja. Zasičenost z vsebinami 
in posledično še večja sektorska segmentacija in hierarhizacija 
sta zadnje desetletje stopnjevali napetosti in nesorazmernosti 
znotraj filmske industrije v globalnem smislu, hkrati pa se je 
razkrivala tudi vse očitnejša arhaičnost konvencij in sistemskih 
ureditev. Manj artikulirane_i, manj glasne_i, manj privilegira-
ne_i ustvarjalke_ci – med njimi v prvi vrsti mlajši in neuve-
ljavljeni ljudje – znotraj take segmentacije niso v ugodnem 
položaju, določene teme, ki niso nujno podvržene ekonom-
skim števcem, med njimi posebej izrazito solidarnost, duševno 
zdravje in okoljska trajnost, pa sploh ne pridejo do izraza.
Leta 2018 je SFC naročil in predstavil študijo o zastopanosti 
žensk v filmskem sektorju, v letih, ki so sledila, pa je glede na 
77EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
POGOVOR
velika nesorazmerja, ki jih je pokazala študija, z večjo pozor-
nostjo obravnaval problematiko participacije ženskih ustvar-
jalk. Odlični iniciativi do zdaj druge, podobne, še niso sledile. 
Normalizacija in krepitev jedra slovenske filmske pokrajine 
bi bili logični, če nas od zunaj ne bi že razjedale radikalne 
okoliščine, ki so v resnici veliko večje od klavrnega razume-
vanja narave in potencialov filmske ustvarjalnosti, kakor ga 
domačemu filmu izkazujejo slovenski politiki. 
Če naj odgovornost za alarmiranje glede nujnosti volje za po-
gumnejše spremembe prevzamejo mlajše_i filmske_i ustvar-
jalke_ci in ustvarjalke_ci, ki v sedanjih standardih vidimo 
zrcaljene zmotne premise sodobne družbe, in moramo prvi v 
vrsti vztrajati pri dialogu oziroma bolj zavezujočih dogovorih 
glede prihodnosti, naj bo ta pogovor ena takih iniciativ.
**
Na začetku nekaj »straight-forward« vprašanj za orientacijo: 
decembra 2016 te je svet javne agencije imenoval za direk-
torico Slovenskega filmskega centra z mandatom petih let. 
Konec lanskega leta si bila, kot sploh prva oseba, ki ji je to 
»uspelo« v samostojni Sloveniji, izvoljena za drugega. Se še 
spomniš, s kakšno perspektivo v mislih si leta 2016 v precej 
razgretem ozračju prevzela mesto direktorice? | Področje 
filma sem ob nastopu prvega mandata v letu 2016 poznala z 
različnih zornih kotov, tako iz perspektive festivalov in kine-
matografov kot iz izkušenj, ki sem jih pridobila pri delu na 
Ministrstvu za kulturo. Najbolj dragoceno perspektivo pa sem 
pridobila v štirih letih delovanja v samem jedru, na Filmskem 
skladu, predhodniku današnjega SFC. Vse to mi je omogočalo 
zelo jasen pogled na težave tega področja, v Sloveniji kronič-
no podhranjenega in družbeno nikoli zares dobro sprejetega. 
Prepričana sem bila, da imam kot direktorica osrednje filmske 
institucije dve ključni nalogi: doseči boljši sektorski dialog, v 
katerem mora agencija in z njo oseba, ki jo vodi, prevzeti osred-
njo vlogo in povrniti ugled filmu v domačem prostoru. 
Kateri uspeh iz obdobja prvega mandata doživljaš kot naj-
večjega? | Ob današnjem pogledu na razmere lahko rečem, 
da mi je uspel cilj vzpostavitve kakovostne in bolj vključujoče 
komunikacije v sektorju. Mislim, da se je s tem dvignilo zau-
panje tako na strani filmskih ustvarjalcev do SFC kot tudi SFC 
do filmskih ustvarjalcev, predvsem do producentov kot nosilcev 
odgovornosti za izvedbo projektov, ki jih SFC financira. Sama 
menim, da sta prav spoštljiva sektorska komunikacija in visoka 
stopnja zaupanja temeljni za ustvarjalno okolje sektorja. Šele 
na podlagi tega se lahko dvigne kreativnost ustvarjalcev in nji-
hova ustvarjalna drznost – in to se je zgodilo. Dosegli smo nov 
kakovostni nivo domačega filma. Na to sem najbolj ponosna.
Katera je (bila) največja frustracija oziroma česa ti v tem času 
(še) ni uspelo doseči? | Največja frustracija so bila in ostajajo 
zelo omejena finančna sredstva za slovenski film. Kljub postop-
ni rasti so sredstva občutno prenizka. Ko sem nastopila man-
dat, je SFC upravljal s 4.4 mio evrov, v letu 2022 imamo na 
voljo 6.4 mio. V letu 2018 smo si skupaj z Odborom za kulturo 
Državnega zbora zastavili cilj, da bomo do leta 2022 sredstva za 
film dvignili na 11 mio evrov, kar se, žal, ni uresničilo. Osebno 
to razumem kot enega največjih razočaranj svojega mandata. 
Cilj, povezan s finančnimi sredstvi, je seveda nemogoče doseči 
brez naklonjenosti politike, predvsem drznosti Ministrstva za 
kulturo, ki po 30 letih samostojne države tej osrednji kreativni 
panogi sodobnega časa še ne namenja prednostnega mesta.
Kateri je tvoj najbolj ambiciozen cilj ali želja za tekoči mandat? 
| V tekočem mandatu si želim, da bi slovenski film uspeli popelja-
ti na eno od najvišjih stopnic evropske kinematografije, med ka-
tere zame sodijo uvrstitve v uradne programe v Cannesu in Berli-
nu ter nominacija za evropsko filmsko nagrado. S kratkimi filmi 
si letos prvikrat v zgodovini obetamo nominacijo za evropsko 
filmsko nagrado v kategoriji kratkega filma – med kandidati sta 
kar dva filma slovenskih režiserk, Špele Čadež in Urške Djukić.
Kako danes – v primerjavi s perspektivo, ki si jo imela ob 
začetku mandata – gledaš na slovensko filmsko oziroma AV 
pokrajino? | Moj pogled na slovenski film se ni spremenil. 
Tako kot danes sem tudi ob nastopu prvega mandata spoš-
tovala domači film in njegove ustvarjalce. Danes za domače 
filme vidim še več priložnosti in izzivov. Jasno je postalo, da je 
zanimanje mlade generacije za vstop v profesionalni svet filma 
veliko in da je eden ključnih izzivov razvoj mladih talentov, 
kar slovenskemu filmu zagotavlja prihodnost. Mislim, da se je 
v letih mojega mandata spremenila predvsem percepcija do-
mačega filma v javnosti. Dvignila se je zavest o pomenu doma-
če filmske ustvarjalnosti, o njeni kulturni vrednosti, predvsem 
pa smo v zadnjih letih v javnosti in družbi uspešno poudarjali 
in predstavljali argumente gospodarskega pomena avdiovizu-
alne ustvarjalnosti. Upam si reči, da se je, tako v splošni jav-
nosti kot v slovenski politiki, dvignilo zavedanje, da vlaganje v 
film ni zgolj strošek, ampak je to investicija. In to je pomem-
ben dosežek mojega mandata. Končni cilj teh argumentov je 
seveda bistveno povišanje sredstev za podporo filma, česar pa, 
kot že rečeno, v zadostni višini še nismo dosegli.
78
POGOVOR
Hvala za ta uvodni sprint! Pogovori o pomanjkanju sredstev, 
ne da bi se z nama o tem pogovarjal tudi kdo iz Ministrstva ali 
Vlade, v resnici ne vodijo posebej daleč; sami v sebi so zaklju-
čeni. To seveda ne pomeni, da jih lahko zaobidemo. Verjetno 
moramo prav vsako priložnost, ki jo imamo, izkoristiti, da na 
to anomalijo opominjamo – odločno, vztrajno, argumentira-
no. S tem drezamo pod rebra tudi drug drugega, da od du-
hamorne statičnosti ne zaspimo ali se nesorazmernosti ne 
navadimo ... Vendar pa me bodo od tukaj naprej, kot rečeno 
na začetku, zanimale druge teme, ki me zadnja leta držijo v 
trajni budnosti. Tvoj prvi mandat sovpada z določenimi glo-
balnimi premiki v industriji. Sama menim, da se sistem z njimi 
ukvarja še veliko premalo odločno, pa vendar: med filmski-
mi ustvarjalkami_ci in predstavnicami_ki podpornih sistemov 
obstaja določena, relativno nova volja po vzpostavitvi novih 
standardov na področju enakopravnosti med spoloma, inklu-
zivnosti, zelene produkcije, skrbi za duševno zdravje ... Kako 
sama gledaš na nujnost novega razumevanja filmskega sektor-
ja oziroma ukrepov za to? V kakšni vlogi vidiš sebe pri obliko-
vanju novih, progresivnejših politik? | Obdobje mojega prvega 
mandata so res zaznamovali globalni premiki v industriji. Zdi se 
mi, da smo v zadnjih letih najbolj odločno nagovorili potrebo po 
uravnoteženju spolov v filmskem prostoru. Od leta 2018, ko smo 
predstavili študijo o dostopnosti filma v Sloveniji glede na spol, 
so se zgodili veliki premiki. Brez kakršnihkoli kvot smo uspe-
li v nekaj letih bistveno povečati uravnoteženost po spolu pri 
dostopu do javnih sredstev za film. Kljub temu da je v Sloveniji 
prva ženska režiserka dokončala celovečerni film šele leta 2001 
(na Švedskem se je, denimo, to zgodilo davnega leta 1911), je da-
nes v produkciji kar pet celovečernih filmov, ki jih pripravljajo 
režiserke. Na to sem izjemno ponosna. Trajnostno naravnana 
filmska industrija zahteva tudi ukrepe za spodbujanje zelene 
produkcije. Tukaj smo doslej storili še premalo. Zavedamo se 
nujnosti teh spodbud, a žal nam je obdobje epidemije na nek 
način pomešalo prioritete načrtovanih korakov, zato z njimi v 
to smer še nismo stopili. Jih pa seveda načrtujemo. Prihodnost 
je dejansko v zeleni produkciji, kar je tudi ena od evropskih 
prioritet. Na izzive na področju duševnega zdravja filmskih 
ustvarjalcev v zadnjem obdobju opozarjajo številne študije. S 
tem se srečujemo tudi v našem okolju, saj poleg same narave 
dela pri filmu naši ustvarjalci delujejo v finančno izjemno ome-
jenih okoliščinah. Mislim, da so številni izzivi povezani s tem, 
da producenti in ekipe na setih najpogosteje nimajo zadosti 
sredstev za delo v profesionalnih okoliščinah, kar ustvarjalce 
nemalokrat potiska v duševne stiske. Izzivov na tem področju 
se moramo lotiti, začeti pa moramo s tem, da zagotavljamo po 
višini ustreznejša sredstva za produkcijo filmov. Pri vseh teh 
ukrepih mora filmski center igrati bistveno vlogo.
Koliko radikalna si lahko pri tem – glede na svoje vizije in 
prepričanja ter okoliščine, v katerih deluješ? | Sama ne de-
lujem radikalno. Sem človek dialoga, za katerega menim, da 
mora biti temelj vseh politik in vseh odločitev. Morda na tak 
način spremembe niso hitre, zagotovo pa imajo globlje kore-
nine in bodo rasle dlje. To je princip, po katerem delujem kot 
človek in tudi kot direktorica SFC.
Cenim tvojo reflektirano iskrenost, in pozicijo lahko tudi ra-
zumem, čeprav je ne delim povsem. V vlogi ustvarjalke ali 
producentke je moj pogled po naravi stvari bolj partikularen, 
ko se z medijem ukvarjam v raziskovalnem smislu, pa lahko 
razmišljam bolj konceptualno: obe vlogi me spodbujata k 
bolj radikalnim zaključkom, res pa je, da pri tem ne nosim 
odgovornosti za sektor in za precej različne ljudi, ki deluje-
jo znotraj njega. Kljub temu se mi zdi pomembno opozoriti, 
da se, mimo prepričanj ali ideoloških tendenc vas, ki vodite 
sistem, in nas, ki v njem delujemo, približujemo precej ra-
dikalni prihodnosti. Mladi ljudje generacije »Z« in še mlajši, 
»alfa« generacija, ki so odrasli in rastejo pred ekrani ter jim 
je znanje produkcije digitalne podobe tako rekoč položeno v 
zibelko, zgodbe berejo in povezujejo drugače kot gledalci in 
ustvarjalci, ki filme v osnovi razumejo skozi načine in sisteme, 
veljavne pred dvajsetimi, tridesetimi leti. Odnos do podobe 
se je v resnici spremenil precej bolj, kot se je spremenil film-
ski sistem. Obenem se publika, ki jo zanima klasični (evrop-
ski) art-house film, stara. Ali meniš, da je treba mlajše gle-
dalke_ce in ustvarjalke_ce omejevati oziroma navajati tega 
»starega« filma – ali pa bi bilo bolje, da bi se sistem podpore 
z večjim tveganjem odprl novim možnostim branja in kreira-
nja (znotraj) filmskega in AV medija? | Mislim, da je kino treba 
ohraniti kot osrednji prostor za filmsko ustvarjalnost, moramo 
pa spremeniti načine pripovedovanja zgodb. Zelo napačno bi 
bilo, če bi kino postal prostor, namenjen zgolj zabavi, za pred-
vajanje komercialnih vsebin. Kino bi dejansko moral postati 
osrednji kulturni prostor vsakega mesta. V Sloveniji imamo 
vzorno urejen sistem mestnih knjižnic in mislim, da je čas, da 
na podoben način uredimo tudi področje mestnih kinemato-
grafov. Art kino mreža, ki združuje manjše kinematografe iz vse 
Slovenije, bi lahko postala osrednje vozlišče kakovostnih filmov, 
a bi njeno dejavnost morali znatneje podpirati. Po drugi stra-
ni je treba bolj spodbujati inovativne načine pripovedovanja 
zgodb. Tukaj bi filmski centri lahko oblikovali podpore za boljšo 
kakovost pripovedovanja zgodb na različnih platformah, tako 
kadar gre za videoigre kot za vsebine raznih pretočnih kanalov. 
V tem delu bi filmski centri prihodnosti lahko razvili mehaniz-
me za podporo oblikovanja kakovostnih načinov pripovedova-
nja zgodb, pri čemer bi produkcijo teh del prepustili zasebnim 
79EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
POGOVOR
iniciativam lastnikov medijskih kanalov. Tukaj bi podpirali 
ustvarjalnost scenaristov in drugih avtorjev zgodb, ki danes za-
radi nizkih podpor in nedelujočega trga pri nas ne morejo za-
res razviti svojih veščin. V Sloveniji vidim priložnost v tem, da 
začnemo spodbujati pripravo kakovostnih scenarijev za igrane 
serije, s čimer bi omogočili, da bi scenaristi in drugi avtorji se-
rij različnim televizijam lahko ponujali svoje vsebine. Rezultat 
tega bi bile bolj kakovostne serije za slovenske gledalce. 
Kako si razlagaš zares izjemno, a precej redko izpostavlje-
no dejstvo, da so od leta 2013, ko je slavil Bičkov Razredni 
sovražnik, nagrado za najboljše filme na Festivalu slovenske-
ga filma malone vsako leto prejeli prvenci? Kaj ta fenomen 
govori o slovenskem filmu? | Študija Ustvarjalne Evrope je 
že v letu 2017 ugotavljala, da primanjkuje prostora za mlade 
filmske ustvarjalce, saj so spodbude prepogosto namenjene 
že izkušenim filmskim ustvarjalcem. Z razpisom za režijske 
prvence so v slovenski filmski prostor začela vstopati nova 
imena in novi talenti. Nedavno sem od danskih kolegov, ki so 
za razvoj talentov oblikovali poseben oddelek z nazivom New 
Danish Screen, izvedela, da kar 33 odstotkov vseh celovečernih 
danskih filmov predstavljajo prvenci. Od vseh režiserjev, ki so 
realizirali svoj prvi film, je kar 60 odstotkov tako imenovanih 
»one-timerjev«, torej takih, ki drugega filma niso nikoli nare-
dili. Drugi film je tako na Danskem ustvaril vsak drugi režiser 
prvenca. V pogovorih z drugimi kolegi iz Evrope sorodne stati-
stike veljajo povsod po Evropi. Mislim, da je uspeh novih avtor-
jev in njihovih prvencev povezan prav z novimi, modernejšimi 
načini pripovedovanja zgodb. V prihodnjih letih je treba bolj 
na široko odpreti priložnosti na področju kratkega filma, kar bi 
mladim talentom omogočilo dodatno možnost za eksperimen-
tiranje tako s formami kot z zgodbami.
Katere konkretne rešitve bi lahko sprejeli v Sloveniji za anga-
žma mlajše publike, za zadovoljevanje njihovega načina kon-
zumacije vsebin ter za opolnomočenje mlajših ustvarjalcev in 
profesionalcev? Razmišljam, denimo, ali bi bilo mogoče sis-
temsko organizirati nekakšne mini kine, ki bi jih vodil_e kura-
torke_ji, mlajši od 30 let. Ali da bi uvedli dodatno finančno 
podporo za producentke_te, s katero bi ti za svoje produkcije 
lahko angažirali mlade produkcijske praktikantke_te. Si na-
klonjena takim idejam? | Mladim talentom je treba bolj na ši-
roko odpreti vrata. Predvsem zaradi spremenjenih načinov gle-
danja in inovativnega pripovedovanja zgodb je res, da so danes 
v prednosti mlajše generacije, ki lažje sledijo novim trendom in 
bolje razumejo filmska občinstva. Slovenija je dovolj majhna, da 
bi lahko izvedli eksperiment, v katerem bi programiranje kine-
matografov zaupali mladi generaciji. To bi lahko bil tudi vzorčni 
projekt za oblikovanje dobrih evropskih praks. Z novimi pravili, 
ki jih pripravljamo na SFC, bomo skušali implementirati tudi 
spodbude za večje vključevanje mlajših filmskih ustvarjalcev 
oziroma delavcev v filmske ekipe. Veliko priložnosti tukaj po-
nuja ukrep denarnega povračila tujim produkcijam. Kot enega 
od pogojev bi lahko zahtevali, da bi tuji producenti v vse sek-
torje vključili mlade lokalne člane ekip. To bi nam omogočilo 
vzpostavitev platforme za urjenje mlade generacije na projektih 
z najsodobnejšimi praksami. Tako bi širili polje ustvarjalcev, ob 
tem pa vnašali v sektor tudi najsodobnejša znanja.
Kaj se je v zadnjih letih zgodilo s slovenskim kratkim filmom? 
Po eni strani se je oblikovala lokalna scena, kjer je kratki film 
veder, živ in povezovalen, sistemsko pa se zdi, da je format 
postavljen nekam na rob. Ali je to, da ni bil izkoriščen trend 
popularnosti slovenskega kratkega filma, premišljena poteza, 
ki izhaja iz ekonomske nezanimivosti formata, ali pa je posle-
dica kakšnih drugih dinamik? | V Sloveniji je tradicionalno 
prednostno obravnavan celovečerni film, produkcijsko najzah-
tevnejša forma; še 10 let nazaj je celoten sistem podpore teme-
ljil na celovečernem igranem filmu. Dokumentarni film je bil 
stisnjen v »azil« avdiovizualnih del, podpore kratkega filma nis-
mo poznali. Glede na to da se finančne podpore filmskemu po-
dročju niso bistveno povečevale in da imamo izjemno nefleksi-
bilen sistem delovanja, ki SFC ne omogoča hitrega prilagajanja 
in spreminjanja, na tem področju nismo uspeli slediti razvoju. 
Mislim, da je prav letošnje leto, ko imamo med kandidati za 
nominacijo EFA celo dva kratka filma, ki ju podpira SFC, pri-
ložnost, da opustimo vse izgovore in pričnemo bolje in znatneje 
podpirati slovenski kratki film. Navsezadnje se je v sodobnem 
času vidnost tega formata izjemno povečala; raste tako število 
festivalov, namenjenih kratkemu filmu, kot tudi njihova publi-
ka, ki jo predstavlja predvsem nova, mlajša generacija.
Bolj ko je svet razdrobljen in težko razumljiv, bolj se zdi, da 
dokumentaristika pridobiva popularnost in kredibilnost. 
Osebno nisem nikdar razumela, zakaj se slovenski film s svo-
jo nacionalno geostrateško pozicijo, uporniško zgodovino in 
zeleno identiteto – posebej vpričo nizkega državnega prora-
čuna za film, ki dejansko ne zadošča za ambicioznejšo, konti-
nuirano produkcijo igranega filma – ni bolj odločno profiliral 
v dokumentaristiki. Pred kratkim sem izračunala, da je doku-
mentarnemu filmu v lanskem letu pripadla manj kot četrtina 
sredstev, namenjenih igranemu filmu, in da je bilo dokumen-
tarnemu projektu z najvišjim predračunom med izbranimi 
projekti dodeljeno sofinanciranje v višini le 14,5 % zneska, ki 
ga je v istem letu prejel projekt z najvišjim odobrenim sofi-
nanciranjem na razpisu za igrane filme. Dokumentaristke_i, ki 
80
POGOVOR
pri nas zares nimajo nobenih agresivnih lobistov, s(m)o pre-
cej obupane_i. Ali se dokumentarni produkciji obetajo bolj-
ši časi? | Dokumentarni film smo na SFC prepoznali kot enega 
treh stebrov prihodnosti. Poleg igranega in animiranega filma 
smo za dokumentarni film pripravili poseben razpis, s čimer 
smo rezervirali ločena sredstva za dokumentarce. V preteklih 
letih je bil na razpisih dokumentarni film namreč pogosto 
»žrtev« igranih filmov, tako za razvoj kot realizacijo. Zgodilo 
se je tudi, da v posameznem letu na kinematografskem raz-
pisu za realizacijo filmov nismo podprli nobenega dokumen-
tarnega filma. Z rezervacijo dokumentarnemu filmu posebej 
namenjenih sredstev smo opravili prvi korak k večji finančni 
avtonomnosti področja. Ob tem smo skupaj z Društvom re-
žiserjev in režiserk oblikovali delavnico za razvoj dokumen-
tarnih projektov, Dokumentarnico, znatneje pa smo v letu 
2022 podprli tudi najvidnejši festival dokumentarnega filma 
Dokudoc, ki poteka v Mariboru. Kljub temu da so sredstva za 
dokumentarce še sorazmerno nizka, sem prepričana, da so vse 
to koraki v pravo smer in da bomo v prihodnje, ob znatnem 
povečanju sredstev za filmsko področje, dokumentarnemu fil-
mu lahko namenili več pozornosti in tudi sredstev.
Kljub temu da sem se hotela izogniti ponavljanju mantre o 
finančni podhranjenosti sektorja, se zdi, da prav o nobe-
ni večji sistemski spremembi ni mogoče govoriti, ne da bi 
jo pogojevali s povečanjem finančnih sredstev. Sprašujem 
se, kaj se bo zgodilo, če nas bodo še bolj od kontroliranih 
sprememb in notranjih reform, in prej kot pričakujemo, ra-
dikalno preoblikovale spremembe od zunaj. Posebej zaradi 
nevzdržnih, na izkoriščanju osnovanih sistemov, ki jih diktira 
globalni sever, je svet na robu ekološkega, morda kar civi-
lizacijskega propada. Medtem (evropska) filmska industrija 
še vedno relativno nereflektirano, samozaverovano leti med 
prireditvami, festivali, networking dogodki – velikokrat samo 
zato, da se počuti(mo) del nečesa; da se pokaže(mo) neko-
mu, ki je eno, dve stopnici višje na hierarhični lestvici. Zdi 
se, da smo filmske_i ustvarjalke_ci obsedene_i s tem, da od 
sistema dobivamo nenehni feedback, potrditev, da obsta-
jamo, da smo vredne_i in posebne_i. Mlade_i ustvarjalke_ci 
zaradi teh tekmovalnih dinamik v iskanju svojega mesta v 
sektorju svoje občutljivosti in ideje velikokrat prilagajajo 
formatom in normativom, kar lahko drastično omejuje spo-
sobnost premisleka in odziva na radikalni civilizacijski tre-
nutek, ki ga živimo. Razumem, da je tak pogled na industrijo 
kritičen, morda celo doomersko-katastrofičen, in želela bi, 
da bi mi kdo ponudil argument ali analogijo s katero dru-
go disciplino, v čemer bi lahko videla uteho ali rešitev ... | 
Film ima to prednost, pa tudi slabost, da se giba med kultu-
ro in industrijo, torej med umetniškim in komercialnim. Zdi 
se mi, da se je v Evropi oblikoval sistem, ki odraža nekakšno 
mešanico med obojim, s čimer je v umetniško sfero prišla tek-
movalnost, ki ni lastna kreaciji. Veliko težav, zaradi katerih se 
filmski svet ne more ali ne zna učinkovito spopadati z druž-
benimi izzivi sodobnega časa, zagotovo izvira iz dejstva, da je 
ustvarjanje filmov, tako tistih z visoko umetniško vrednostjo 
kot tistih bolj »fastfudovskih«, povezano z visokimi finančnimi 
vložki. Dobre prakse lahko morda potegnemo iz kulinaričnega 
sveta, ki se je – morda najbolj na razvitem zahodu – v zadnjem 
desetletju popolnoma preoblikoval. Vse bolj opuščamo meso, 
povečali smo zavedanje o škodljivih učinkih hitre prehrane z 
nezdravimi količinami škodljivih olj, belega sladkorja in veli-
kih količin pšenice. Kulinarični svet je s tem relativno uspešno 
izoliral zdravo prehrano od tiste, ki je zdravju škodljiva, a tržno 
izjemno dobičkonosna. Podobno bi novi art-house film lahko 
predstavljal duhovno hrano za sodobnega človeka. Mislim, da 
evropski filmski prostor tega še ni storil in da bi za tovrstno 
očiščenje, ki bi moralo biti predvsem odgovornost filmskih 
centrov, moral poskrbeti. Na tak način bi filmu zagotovil traj-
nost in povrnil argumente za velika javnofinančna vlaganja. N
AT
AŠ
A 
BU
Č
AR
 N
A 
AV
 K
O
N
FE
RE
N
C
I O
B 
SL
O
VE
N
SK
EM
 P
RE
DS
ED
O
VA
N
JU
 E
U
 (2
02
1)
 | 
FO
TO
 N
EB
O
JŠ
A 
TE
JI
Ć
81EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
NA DOMAČEM VRTU
Zdi se, da slovenski film v tem trenutku stopa v novo obdobje.
Dve desetletji po tistem, ko smo z Varuhom meje (2002) režijo celovečernega 
igranega kinematografskega filma prvič zaupali ženski – Maji Weiss, se veselimo 
leta, ko se v polju slovenskega filma pripravljajo oziroma obetajo kar štirje celo-
večerni igrani in dokumentarni prvenci v avtorstvu mladih slovenskih režiserk.
Pred nami se – tudi glede na številne nedavne mednarodne uspehe naših reži-
serk – izrisuje svetla prihodnost, ki končno prinaša tudi potencial spolne enakosti 
in enakomerne zastopanosti, tako za kamero kot pred njo.
Kakšna bo prihodnost slovenskega filma skozi perspektivo mladih filmskih 
ustvarjalk: režiserk, igralk in producentk? Kakšne so njihove izkušnje in želje, 
kakšni obeti in pričakovanja za naprej?
O tem in še marsičem drugem smo se tokrat pogovarjali z igralkama Anjo Novak 
in Živo Selan ter s producentko Katjo Lenarčič. 
**
Objavljeni prispevki, ki jih lahko berete v Ekranu, so skrajšane verzije integralnih 
pogovorov, ki jih v avdio obliki v celoti lahko poslušate na podkastu Filmarija na 
www.dsr.si.
**
Serija štirih pogovorov Na domačem vrtu je nastala kot skupni projekt Društva 
slovenskih filmskih publicistov in publicistk FIPRESCI, Revije Ekran, Društva 
slovenskih režiserjev in režiserk (DSR) oziroma njihovega podkasta Filmarija ter 
s podporo Slovenskega filmskega centra (SFC).
N
A 
D
O
M
AČ
EM
 V
RT
U
 | 
19
06
82
NA DOMAČEM VRTU
�eronika �akonjšek    Telo na filmu in v 
gledaliscu vselej 
ogromno izraza
ANJA NOVAK 
IN ZIVA SELANI 
ANJA NOVAK (1991), poznana tudi pod umetniškim imenom 
Anjuta, je igralka in pesnica. Diplomirala je iz dramske igre 
na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo ter leta 
2015 z avtorskim projektom Imela bi otroke, vrt in petnajst 
zajcev prejela akademijsko Prešernovo nagrado. Skupaj s so-
igralci predstave Človek, ki je gledal svet je leta 2017 postala 
prejemnica Borštnikove nagrade, nagrado za mlado igralko 
pa je leta 2019 s predstavo še ni naslova prejela tudi sama. 
Zaposlena je v ansamblu Slovenskega mladinskega gledališča, 
a okvire gledališkega sveta ves čas ustvarjalno presega: tako 
med drugim sodeluje v šansonskih večerih Svetlane Makaro-
vič, občasno deluje kot del laboratorija Via Negativa, nedav-
no pa je izdala tudi svoj pesniški prvenec z naslovom Rane 
rane. Zelo ustvarjalna je tudi v polju filma: za vlogo Jasne v 
filmu Prespana pomlad (2014, Dominik Mencej) je še kot 
študentka prejela vesno za glavno žensko vlogo ter z režiser-
jem Dominikom Mencejem ponovno sodelovala pri njegovem 
celovečernem prvencu Jezdeca (2022), ki je bil avgusta pre-
mierno prikazan na Sarajevskem filmskem festivalu. Ujame-
mo jo lahko tudi v filmih Srdohrd (2016, Ester Ivakić), Pol-
sestra (2019, Damjan Kozole), Jaz sem Frenk (2019, Metod 
Pevec) ter igranih dokumentarcih Antigona – kako si upamo! 
(2020, Jani Sever) in Pero (2022, Damjan Kozole). 
ŽIVA SELAN (1995) je gledališka in filmska igralka, ki je svojo 
filmsko pot začela s serijo V dvoje (2015–2019) ter nato prav 
kmalu pomembno zaznamovala domačo filmsko sceno, ko 
smo jo v istem letu ujeli v kar dveh celovečernih prvencih, ki 
sta zaznamovala leto 2018: v Posledicah (2018) Darka Štan-
teta ter prvem filmu ženske režiserke, ki je domov odnesel 
vesno za najboljši film (Živi pa prinesel nagrado za stransko 
žensko vlogo), Ne bom več luzerka (2018) Urše Menart. Živa 
se v svojem igralskem razponu še danes giblje med gledališko 
igro (v letih 2018–2020 je delovala kot članica igralskega an-
sambla Gledališča Celje), televizijskimi serijami (od leta 2020 
jo lahko ujamemo v zasedbi humoristične nanizanke Srečno 
samski) ter filmom, kjer jo bomo prav kmalu lahko videli v 
celovečercu Zbudi me (2022) režiserja Marka Šantića. 
**
Kakšna umetnost vaju je v teku odraščanja najbolj zaznamo-
vala? | ŽIVA: Že takrat me je najbolj zanimalo gledališče in že v 
otroštvu sem razvila pravo zaljubljenost v slovenske igralke in 
igralce. Obisk teatra mi je predstavljal že skoraj transcenden-
talno izkušnjo. 
ANJA: Moj prvi vstop v svet umetnosti je bil skozi knjige, v sred-
nji šoli pa sem nato sistematično začela hoditi v gledališče in 
gledati filme. Pred tem je bila glavno okno v svet televizija. A 
že takrat se je pojavila misel, kako je lahko skozi umetnost, kar 
se je v televizijskih oddajah pogosto manifestiralo skozi humor, 
posredovana zelo jasna politična misel. To je bil trenutek spoz-
nanja, da vsa umetnost vedno govori o sistemu in družbi, ki 
nas obdaja. Še danes mi je fascinantno, kako te lahko umetnost 
razoroži in pripravi k razmisleku; kako lahko ljudi združi okoli 
neke ideje in ustvari skupnost. 
Anja, na filmsko prizorišče si prodrla s študentskim filmom 
Prespana pomlad Dominika Menceja, ki nas posrka v skrha-
no mentalno stanje protagonistke Jasne. Kako si se približala 
tej vlogi? | Tukaj je pomemben predvsem Dominik, ki ima ne-
verjetno dober občutek za notranji svet svojih protagonistov. Je 
nekdo, ki ne striže peruti domišljiji. Ni prilepljen na realizem, a 
hkrati ne mistificira. Si dovoli samosvoje unikatne ustvarjalne 
poteze, kar je lastnost vseh velikih režiserjev. Ko sva se na Aka-
demiji občasno srečevala in se pogovarjala o vlogi, je bilo, kot 
bi govorila o človeku, ki že je. Tako mi je brez kompliciranja in 
83EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
NA DOMAČEM VRTU
pretirane psihologizacije pustil odprte roke, da v okviru stvari, 
ki jih vem, zaživim ta lik. Gre za režiserja, ki da ogromno na 
detajle in mu je blizu perspektiva od znotraj navzven. To pa si 
igralci večinoma želimo: da se začuti notranji svet lika. 
Živa, tvoj preboj ni bil nič manj impresiven: leta 2018 smo te 
lahko videli v kar dveh najbolj odmevnih filmih leta, celove-
černih prvencih Posledice in Ne bom več luzerka. | Takrat 
sploh nisem povsem dojela, kaj se je zgodilo (smeh). Med sne-
manjem se mi je zdelo, kot da nič ne delam. Rada se poglab-
ljam v tekste, premetavam besede in scene, pri Luzerki pa so 
stvari tekle kar same od sebe. Vse se je razvijalo brez muke in 
jaz sem imela občutek, da s to vlogo igralsko nazadujem. Da 
kar nekaj visim v kadrih in pač sem. Ker imamo včasih napačno 
percepcijo, da moramo ob vsaki dobri stvari, ki jo naredimo, 
zraven švicati in trpeti. A Urša Menart je vedela, zakaj me je 
izbrala. Dialogi so bili že napisani zelo naravno, z izjavami, ki 
bi jih zagotovo tudi sama kdaj izrekla ali vsaj pomislila nanje. 
S Suzi mi je tako odprla prostor, da sem na film prenesla neko 
svojo vsebino, za katero nisem niti vedela, da jo imam. V ob-
razložitvi za vesno je recimo pisalo, da je Suzi lik, ki je nepre-
stano nasmejan in dobre volje, medtem ko se zadaj plete neka 
bolečina. Prijatelj mi je takoj rekel, da sem to pravzaprav jaz: 
dobra volja, ki se ne zaveda, da izhaja iz žalosti. Krasno je bilo, 
s kakšno mirnostjo je Urša peljala celotno snemanje in kako 
so ji vsi zaupali. Obe snemanji sta bili v tem pogledu čudoviti. 
Letos je filmska platna končno ugledal Mencejev celovečer-
ni prvenec Jezdeca. Anja, eno izmed vlog v filmu je Domi-
nik znova posvetil tebi, kakšna je bila tokrat pot snemanja? | 
Res je, vesela sem, da sem lahko spet sodelovala z Dominikom. 
Kakšni dve leti pred snemanjem me je nekoč mimogrede vpra-
šal, če bi sodelovala pri novem filmu, za katerega je šele nastajal 
scenarij, in seveda sem bila navdušena. Potem dolgo nisem o 
tem nič več slišala …, nato pa se je vse zgodilo zelo hitro. »Živjo, 
Anja! Spomladi se bo snemalo, ob tebi bosta Timon in Petja in 
prleško bo.« V matičnem gledališču sem imela srečo, da se mi je 
ravno izšlo in so me oprostili večjih obveznosti. Tako sem se lah-
ko v celoti posvetila snemanju, ki je kot film ceste to tudi zahte-
valo. Pravo potovanje! Občasno naporno, a nepozabno. Takšno 
obliko snemanja res redko doživiš. Tudi pri Prespani pomladi 
me je Dominik že dosti pred snemanjem povabil zraven. Všeč 
mi je takšen pristop, ker lahko dolgo raziskuješ in se pogovarjaš 
o liku ter zgodbi, da se na ta način stvari bolje usedejo vate. 
Sem se pa pri Jasni zavedela tudi, kako pomembno je igralčevo 
telo kot izrazno sredstvo. Takrat sem bila zelo suha in ta krh-
kost je bila Jasni nekako lastna, kar sem zavedno in nezavedno 
tudi uporabila. Telo na filmu in v gledališču vselej ogromno iz-
raža. Svoj lik tako vedno kreiram tudi preko telesa; prek drže, 
konstitucije. Bodisi zgolj na način, kako telo deluje v prostoru, 
kot slika, ali kako se vede, hodi, kakšne so njegove deformacije, 
prednosti itd. Včasih telo lahko govori samo zase, brez dodatne 
igre. Ko pride do filma (pa tudi v gledališču), je odlično, če se 
igralci med drugim čim prej naučimo »biti platno«, kamor lah-
ko gledalec vse projicira. Na Akademiji zato pozdravljam vzgib, 
da se vedno več snema. Da se filmski in gledališki oddelek čim 
bolj prepletata, ker šele tako ugotoviš, kaj je bistveno in kje so 
presečišča. Kje je moč igre. Meni je bila velika osvoboditev, ko 
sem ozavestila, da je lahko včasih dovolj, če ti nekdo ustvari 
dober kontekst, znotraj katerega ti nato bivaš. In Dominik je 
vsekakor režiser, ki ti ta bivalni prostor lepo postavi. 
Zaključuje se tudi celovečerec režiserja Marka Šantića Zbudi 
me. Živa, za kakšno vlogo gre in kakšna je bila tukaj izkušnja 
dela? | Gre za zgodbo o fantu, ki dela kot natakar v nekem nobel 
hotelu na Bledu. A zgodi se nesreča, ko se udari v glavo in se na-
enkrat ne spomni več svoje sedanjosti. Tudi svojega dekleta ne, 
ki ga igram jaz. Spomni se le svoje zgodovine, življenja, preden 
se je odločil izbrisati preteklost, polno ksenofobnih sporov in 
nasilnih obračunov, ter se odseliti z Jesenic. In njegovo dekle o 
tej preteklosti seveda ničesar ne ve. Ta vloga mi je predstavlja-
la veliko večji izziv kot Suzi in sem se z njo precej namučila. 
Danes lahko z nekaj refleksije rečem, da gre za odnos, kjer je 
nekdo povsem preplašen, da ne bi bil pregrob do človeka, ki 
se čez noč spremeni: se zapira vase in izginja iz tvojega življe-
nja. Ostaja ji le v nekih bežnih sledovih, medtem ko ona ostane 
sama, povsem izgubljena. In tukaj pride do momenta pretirane 
pazljivosti. Ona se odloči, da mu bo stala ob strani – seveda ga 
ne bo kar zapustila in kar obupala nad njim(a)! Mučno je bilo 
biti v perspektivi takšne osebe, ki je obupano pazljiva okrog 
svojega partnerja. Hoja po jajcih in grozljiva, totalna samocen-
zura. Kako dati sebe na stran, ker on postane vse, kar je v tistem 
trenutku pomembno? To mi je bil največji izziv. 
Kako globoko v lik se imata navado potopiti? Si kdaj tudi 
mimo scenarija ustvarjata njihove predzgodbe, obzgodbe? | 
ŽIVA: Kadar se mi lik ne zdi povsem naraven, si s svojim ama-
terskim znanjem psihologije rada zgradim njegov psihološki 
profil (smeh). Da si pojasnim, v kakšnih situacijah je lik odra-
ščal, kaj ga je v življenju najbolj zaznamovalo in kako je razvil 
obrambne mehanizme, s katerimi danes operira. Kaj ga je na-
redilo v nekih situacijah plašnega, spet drugih suverenega? Kaj 
je njegova bolečina in s kakšno socialno masko jo prikriva? Kot 
bi rekel Boris Ostan, moj mentor z Akademije: »Kje te reže?« 
Vsak ima svojo Ahilovo peto in pri vsakem liku, ki ga igram, 
se rada poigravam z mislijo, kakšno je bilo njegovo družinsko 
84
NA DOMAČEM VRTU
AN
JA
 N
O
VA
K 
V 
AN
TI
G
O
N
A 
– 
K
AK
O
 S
I U
PA
M
O
! |
 2
02
0
ŽI
VA
 S
EL
AN
 V
 N
E 
BO
M
 V
EČ
 L
U
ZE
RK
A 
| 2
01
8 
| F
O
TO
 Ž
EL
JK
O
 S
TE
VA
N
IĆ
85EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
NA DOMAČEM VRTU
okolje. Kakšna sta bila starša. Takšni konteksti mi pomagajo, da 
prek lika najdem tudi lasten odgovor na »Kje te reže?«. Svojo 
lastno bolečino. Tako lik lažje napolnim s sabo. 
ANJA: Tudi meni je to eden ljubših delov ustvarjanja: fantazi-
ji puščati prosto pot. A to redko počnem povsem na pamet. 
Navadno izhajam iz tega, kar mi nakaže režiser ali režiserka, 
vse nadaljnje odločitve pa so nato intuitivne in posledice nekih 
sprotnih odkritij, do katerih v teatru pride na vajah, pri filmu 
pa predvsem ob branju in vzporednem dogajanju v zasebnem 
življenju, kjer te občasno prešine, da je neka situacija aplika-
tivna na lik, ki ga razvijaš. Gre predvsem za veliko mero pozor-
nosti, kjer ves svet gledaš skozi oči tega, kar ustvarjaš. Nimam 
pa nekega recepta, ki bi bil vedno isti. Dominik me recimo ne 
obloži toliko s psihologijo, temveč mi poda orodja in dejstva o 
liku, v okviru česar si nato ustvarim neko zgodbo. In me opo-
zori, če ta zgodba ne gre povsem v pravo smer. Imeti povsem 
proste roke je namreč lahko kdaj tudi frustracija, saj ne veš, če 
tvoja zgodba res služi celotni vsebini. 
V nastajanju je tudi celovečerni dokumentarni film Pero Da-
mjana Kozoleta. Gre za zanimiv hibrid igre in dokumentari-
stike: kako se igralsko približaš prepletanju teh dveh svetov? 
| ANJA: Tomi Janežič je takrat vodil delavnice, kjer smo pre-
igravali situacije, zgodbe in odnose, ki smo jih imeli s Petrom 
Musevskim. Perotom. Naš »igrani« del je tako zastavljen kot 
poklon in obujanje spominov nanj, a končanega filma še nisem 
videla, zato ne bi preveč razkrivala! Prva takšna izkušnja pa 
mi je seveda bila Antigona – kako si upamo! (2020) Janija 
Severja, kjer pravzaprav nismo vedeli, kakšen bo preostali del 
filma. Izhajali smo iz teksta, ki je pisan kot dramski tekst, v 
verzu, kar na filmu težko zdrži. A nam je uspelo, čeprav je bilo 
kasneje nekaj pripomb, da vse skupaj zveni preveč teatralno. 
Ampak je tako pač pisano; teatralno. Kajti če bi spustili Žižkov 
jezik, bi uničili njegov tekst, ki je povzet po originalu. Ko sem 
nato videla celoto, s to teatralnostjo, ki sem jo kot Antigona 
inkorporirala v film, nisem imela več težav, saj so mi prav skoz-
njo zaživele vse metafore, ki jih je Žižek želel skozi Antigono 
podati. Kako je v svojem bistvu fundamentalistka. Fašistka. In 
kar je vsem tem (političnim) smerem lastno, je prav nekakšna 
pretiranost in teatralnost. Čeprav Antigonino dejanje še vedno 
vidim kot izraz čiste sestrske ljubezni. 
Trenutno kar štiri mlade slovenske režiserke razvijajo scena-
rije za svoje celovečerne prvence, kar si je bilo še nedolgo 
nazaj težko predstavljali. Kako kot igralki ocenjujeta nabor 
ženskih filmskih vlog? | ANJA: S pojavom gibanja #jaztudi se je 
vzpostavilo neko drugačno gledanje na žensko. Občutim manj 
pokroviteljstva. Vpliva najbrž tudi to, da sem starejša, ne več 
tako negotova, dovolim si več prostora za ustvarjanje in ustvar-
jalnost. Tukaj seveda ne govorim o razvajenosti, ampak o tem, da 
poskusiš, usekaš mimo, si privoščiš in narediš neko absurdnost. 
Da lahko tudi spreobrneš neke zasidrane pomene in predsodke. 
Da lahko recimo Ofelijo igram na način, ki ni konvencionalna 
nežna eterična Ofelija, temveč se je lotim na drugačen način. 
Ko sem jo igrala v času študija, sem zato želela, da ima hlače in 
jahalne škornje. To je vendar divja punca! Zakaj bi bila zgolj vsa 
uboga, v tančicah? Včasih so navsezadnje prav ti ljudje, ki se v 
življenju soočajo s težkimi stvarmi, osebnostno močni kot hra-
sti. Čeprav se lahko navzven zdijo krhki. Tudi Jasna v Prespani 
pomladi je borka, čeprav živi v suhcenem telesu. Od naših reži-
serk pa mi je bilo super sodelovati z Ester Ivakič. Njen scenarij 
za kratek film Srdohrd (2016) je ponujal pravi izlet onkraj tega, 
česar smo vajeni, in odpiral povsem nove svetove. Tudi odličen 
posluh ima za to, kaj se v danem trenutku dogaja in kako ta 
trenutek izkoristiti. Ni prilepljena na svojo filozofijo, predstavo, 
koncept, ampak se prilagaja. In zgodi se ustvarjalnost.
ŽIVA: Sama sem v zadnjem času opazila vzorec, ki mi je začel iti 
precej na živce: da moški pogosto bolje pišejo like mater in ses-
ter kot pa partneric. Kot da svoje sorodnice bolj opazijo v vseh 
njihovih človeških kompleksnostih, medtem ko so partnerice 
pisane kot dobre, mile in eterične, že skoraj angelske. Nedavno 
sem imela izkušnjo, kjer sem si morala res narediti predzgodbo, 
obtekst in nadtekst, da sem vlila vsaj malo vsebine besedam, ki 
so bile namenjene zgolj potrjevanju in nudenju opore komple-
ksnemu moškemu liku. Podobno se mi je zgodilo že s serijo V 
dvoje (2015–2019), kjer je bil moj karakter Nike v prvi sezoni 
neka uboga, neoprijemljiva, papirnata oseba. A ker se je med 
nami ustvarjalci spletla prijateljska vez, je tudi ona sčasoma do-
bila svoj značaj in postala človek z značilnostmi. Da ni bila več 
zgolj neka frfljica, ki je zaljubljena. Kot da to naredi karakter! 
Zato imam še toliko bolj rada ženske like Ize Strehar. Ker so me-
seni in krvavi pod kožo. Ker gre za samostojne, svojeglave pun-
ce; za močne in prfuknjene karakterje. Z njo sem ravno zaklju-
čila že tretji projekt, celovečerni film Žige Virca Poslednji heroj 
(2023), kjer je sodelovala kot soscenaristka. Res jo spoštujem. 
Pogovoru z Anjo Novak in Živo Selan lahko 
v celoti prisluhnete v podkastu FILMARIJA – 
NA DOMAČEM VRTU na www.dsr.si.
86
NA DOMAČEM VRTU
�na �turm
KATJA LENARCICI 
Katja Lenarčič je iz primerjalne književnosti in sociologije 
kulture diplomirala na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Še v 
času študija se je preselila v Berlin in tam leta 2012 začela de-
lati v priznanem distribucijskem podjetju m-appeal.
Leta 2015 se je vrnila v Ljubljano in se kot producentka pridru-
žila produkcijski hiši EnaBanda, kjer je med drugim sodelovala 
pri projektu Mesto svetlobe (2017) Marka Kumra – Murča ter 
producirala odmevna kratka filma Fundamenti (2018, Peter 
Cerovšek) in Potop (2019, Kristjan Kranjčan). Skrbela je tudi 
za karseda mirno plovbo scenaristične delavnice Kratka scena.
Svojo profesionalno pot od leta 2020 nadaljuje in nadgrajuje 
pri eni najuspešnejših slovenskih produkcijskih hiš – Vertigo, 
kjer je med drugim kot pridružena producentka sodelovala 
pri večkrat nagrajenem dokumentarcu Marije Zidar Odpuš-
čanje (2021). Trenutno je v razvoju njen prvi celovečerni igra-
ni projekt, drugi film scenaristke in režiserke Urše Menart z 
naslovom Vse, kar je narobe s tabo.
**
Študirala si primerjalno književnost in sociologijo kulture. Kaj 
nekomu, ki deluje na področju kulture, prinese taka široka, 
humanistična izobrazba? | Že od nekdaj sem rada brala, zato 
je bil študij primerjalne književnosti zame precej logična izbira 
pri nadaljevanju izobraževalne poti. Študij mi je dal predvsem 
neke osnovne temelje, mi predstavil nove avtorje, v meni vzbudil 
ljubezen do raziskovanja, do širjenja znanja, do kritične misli. 
Vse tisto, za kar se mi zdi, da bi pravzaprav potrebovali vsi pri 
nadaljnjih udejstvovanjih in poklicih, še posebej pa v kulturi.
Preden si zaplavala v producentske vode, si delala v berlin-
skem distribucijskem podjetju m-appeal. Kako si se znašla 
tam, zakaj te je potegnil prav film? | Ko sem se še kot študentka 
preselila v Berlin, sem tam iskala službo oziroma prakso, niti 
ne specifično v filmu, ampak širše, na področju kulture. Na 
m-appeal sem naletela po naključju, šla na razgovor, pri njih do-
bila prakso in nato tam tudi ostala kot prodajna agentka. Delo v 
m-appealu je bilo zame nekaj čisto novega. Tam sem se prvič res 
poglobljeno srečala z art filmom, kar mi je odprlo nove svetove. 
Delo prodajnega agenta je tudi to, da je prisoten na številnih 
festivalih in marketih. Tam tudi zelo hitro vidiš, kako filmska 
industrija z vsem, kar jo obdaja, deluje. Vsekakor je bila zame 
to odlična priložnost. Ko zdaj gledam nazaj, lahko rečem, da so 
stiki, ki sem jih takrat navezala – od festivalskih direktorjev do 
programerjev ipd. – zelo dragoceni in mi še danes pridejo prav.
Leta 2015 si se nato vrnila v Ljubljano in začela delati kot pro-
ducentka pri neodvisni produkciji EnaBanda. Nam lahko kaj 
več poveš o tem, predvidevam, precej formativnem obdobju 
zate? | EnaBanda, banda entuziastov, se je ravno v času, ko sem 
se ji pridružila, prestrukturirala in se osredotočila na filmsko in 
avdiovizualno produkcijo. Producirali smo nekaj kratkih filmov 
in dokumentarcev in oba – takratni producent Marko Kumer 
Murč in jaz – sva se skozi te filme (na)učila producentskega 
dela. Učila sva se predvsem na napakah, ki sva jih delala. Eden 
mojih prvih projektov je bil kratki dokumentarni film Funda-
menti (2018) Petra Cerovška, ki je bil premierno prikazan v 
tekmovalnem programu festivala v Sarajevu, za njim pa Potop 
(2019), kratki igrani film Kristjana Kranjčana, ki je bil premi-
erno prikazan na festivalu v Solunu.
Pri Potopu je šlo za izjemno zahtevno produkcijo. Tako mene 
kot Murča sta prepričala scenarij ter entuziazem režiserja, zato 
morda nisva takoj videla rdečih zastavic, ki pa so bile pravza-
prav zelo očitne. Pri tem projektu sem se poleg produkcijskega 
dela veliko naučila predvsem o delu z ljudmi, o komuniciranju, 
87EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
NA DOMAČEM VRTU
K
AT
JA
 L
EN
AR
Č
IČ
 | 
FO
TO
 T
IM
O
TE
J 
H
O
D
N
IK
88
NA DOMAČEM VRTU
doslednosti. Potop je bil vsekakor pomembna lekcija na veliko 
področjih. Ampak ko pogledam nazaj, lahko rečem, da je film 
odličen, ekipa je opravila fenomenalno delo, film je imel čudo-
vito festivalsko pot, med drugim je bil prikazan na enem naj-
pomembnejših festivalov za kratke filme – Clermont Ferrand. 
Konec dober, vse dobro! (smeh)
Pri nas do relativno pred kratkim produkcije ni bilo mogoče 
študirati, zdaj imamo dvoletni magistrski program na AGRFT. 
Kako si se sama izobraževala na tem področju? | Ko sem začela 
delati v produkciji, mi je manjkalo ogromno znanja in informa-
cij. Po navadi se, ko česa ne veš, najprej obrneš na kolege v svoji 
okolici, ampak takrat moja mreža ljudi, na katere bi se lahko 
obrnila, še ni bila prav velika. Zato sem se udeleževala številnih 
izobraževanj in delavnic, kjer sem veliko poslušala in spraševa-
la. Ena tovrstnih delavnic je bila Locarno Industry Academy, 
ki je namenjena mladim profesionalcem na področju prodaje, 
marketinga, tradicionalne in spletne distribucije, prikazovanja 
filmov, programiranja. Locarno je bil zelo zanimiva izkušnja, in 
čeprav se kasneje s tem področjem nisem več aktivno ukvarjala, 
mi je vseeno razširil obzorja, dal pomembna poznanstva. In to 
je to, kar je pomembno ozavestiti pri udeležbah na delavnicah: 
kdaj dobiš iz njih kaj, česar prvotno nisi pričakoval.
Bila si tudi na delavnici v Jihlavi? | Jihlava Emerging Producers 
je delavnica v dveh modulih, ki je namenjena predvsem produ-
centom dokumentarnih filmov – ne pa izključno. Njena poseb-
nost je, da ni namenjena razvoju projekta, ampak samim pro-
ducentom, refleksiji njihovega dela, njihove vizije. Veliko smo 
delali tudi na študijah primerov, ki jih sicer ne slišiš pogosto. 
Ena od zdaj sicer zelo zelo uspešnih producentk nam je na tej 
delavnici povedala zgodbo o svojem skorajšnjem bankrotu. To-
vrstne zgodbe je dobro slišati, saj tudi sebi potem lažje dovoliš 
kakšno napako. Napake so seveda ključni del procesa – iz njih 
se učiš, ne smeš pa dovoliti, da te definirajo. Zdi se mi, da se 
največ naučimo prav iz pogovorov z drugimi kolegi, z deljenjem 
izkušenj; mogoče nam je tako lahko tudi kaj prihranjeno.
Omenili sva dve delavnici, ki potekata v tujini. Ali pri nas po-
grešaš tovrstna dodatna izobraževanja? | Glede na to, da ima-
mo dober dostop do večine delavnic v tujini, jih pri nas v resnici 
ne pogrešam. Poanta je namreč tudi v tem, da si na delavnicah 
v tujini obdan s kolegi iz drugih držav. So pa seveda tudi v Slo-
veniji številne možnosti za razna dodatna izobraževanja. V zad-
njih letih DSR (Društvo slovenskih režiserjev in režiserk, op. a.) 
v sodelovanju s Slovenskim filmskim centrom organizira Sce-
narnico in Dokumentarnico, društvi EnaBanda in Kraken sta 
že leta 2016 skupaj postavili Kratko sceno – delavnico za razvoj 
scenarijev za kratke filme. Neformalno izobraževanje večkrat 
na leto organizira tudi Motovila – center ustvarjalne Evrope ter 
kar nekaj filmskih festivalov, predvsem v okviru svojih industry 
programov. Eden takih je recimo PRO Otok.
Glede vse večjega števila delavnic, talent kampusov ipd. se 
vzpostavlja tudi določena skepsa – v smislu, da bolj ko je 
projekt razvit na delavnicah, bolj je na neki način sprogra-
miran; čaka ga neka točno določena pot. Oziroma, če ho-
češ, da film uspe, moraš biti del sistema, moraš se podrediti 
načinu, na katerega sistem deluje. | Delavnice so praktično 
edini način (poleg raznih forumov, pitchingov in marketov), da 
svoj projekt predstaviš kolegom in tujim odločevalcem. Pisanje 
scenarija in ustvarjanje filma nista nekaj, kar počneš doma, za-
prt v sobi, potem ko zaključiš, pa je ta scenarij realiziran ter 
predvajan na A festivalu. Moramo se zavedati, da smo del širše 
industrije in smo vsi vpeti v ta ekosistem.
Delavnice nudijo številne možnosti, od tebe pa je odvisno, ali 
se jih udeležiš ali ne in kaj odneseš od njih. Strah pred ukalup-
ljenjem se mi zato zdi mogoče malo pretiran, saj je na koncu 
predvsem od tebe odvisno, katere od danih nasvetov boš de-
jansko upošteval in katerih ne. Je pa res, da smo tudi mi (so)
odgovorni za ta sistem, s podpiranjem in udeleževanjem na teh 
delavnicah, zato je tudi na nas, da jih sproti spreminjamo. Vse-
kakor je to nekaj, o čemer moramo govoriti.
Koliko se kot producentka počutiš ujeta v neke določene ka-
lupe? Bi si želela več svobode v smislu odprtosti za nove for-
me, drugačne projekte? Se je mogoče ne-ukloniti trendom? 
| Kdaj se res soočamo s čisto formalnimi ovirami. Recimo, da 
delaš eksperimentalno-dokumentarni projekt in za tako formo 
razpis ne obstaja. Tako že v osnovi nastane težava. Ali pa ko imaš 
projekt, ki ga odločevalci morda ne razumejo. Takrat moraš znati 
zelo dobro pojasniti, zakaj je vredno tak projekt podpreti. Vseka-
kor je lažje, če so na pozicijah odločevalcev ljudje, ki razumejo in 
ki so dojemljivi za nove formate, za nove vizije, nove izraze.
Producent mora biti nekakšen multipraktik, pri filmskem 
projektu je od začetka do konca – kako bi glede na svoje iz-
kušnje opisala, kaj producent pravzaprav dela? | Producent je 
nekdo, ki je pri filmu od samega začetka. Skupaj z režiserjem ali 
režiserko iniciira projekt, ga spremlja in bdi nad njegovim raz-
vojem, odloči se, kakšen razvoj bi bil najbolj smiseln, pripravi 
časovno in finančno strategijo, zadolžen je za financiranje, sku-
paj z režiserjem, režiserko izbere ključne sodelavce. Nadzoruje 
ves proces in skrbi, da vse poteka v okvirih budžeta in časovnih 
rokov, hkrati pa poskusi omogočiti kar najbolj kvaliteten razvoj 
89EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
NA DOMAČEM VRTU
in realizacijo projekta. Producent je prisoten tudi v fazah, kot je 
recimo distribucija filma. Potem ko se za večino v ekipi projekt 
že konča, se režiser ali režiserka, predvsem pa producent oziro-
ma producentka še vedno ukvarjata s filmom.
Do zdaj si imela predvsem veliko izkušenj s produkcijo doku-
mentarnih filmov; se produkcija kratkega, dokumentarnega 
ali celovečernega filma razlikuje? | Produkciji igranega in do-
kumentarnega filma se vsekakor razlikujeta, kar se pokaže že v 
sami fazi razvoja. Pri igranem filmu imaš v fazi razvoja scena-
rij, pri dokumentarnem pa na začetku ogromno časa, energije 
in denarja vložiš v samo raziskovanje, v postavljanje idej in v 
preizkušanje teh idej. In kdaj se zgodi – zaradi protagonistov 
ali zaradi vsebinske narave –, da dokumentarni projekt pride 
do točke, ko ne more več dalje. Skratka, lahko je izjemno tve-
gan. In kakšen projekt tako ostane na polici. Dokumentarci 
te res lahko odnesejo v različne smeri. Gre za živo stvar, ki se 
nenehno razvija in raste. Dokumentarni filmi so veliko bolj ne-
predvidljivi. Potrebna pa so tudi neka druga oziroma drugačna 
znanja kot pri produkciji igranega filma.
Nedavno si se pridružila eni najuspešnejših domačih pro-
dukcij, Vertigu. Kaj je botrovalo tej odločitvi? | Pridružitev 
Vertigu je bila zame ogromna nova priložnost za delo v kolek-
tivu, ki ima dolgoletne izkušnje, odlično postavljeno strukturo 
in zakladnico znanja.
Kateri so projekti, ki jih tam trenutno razvijaš, kaj se priprav-
lja? | Izpostavila bi drugi celovečerni film Urše Menart Vse, kar 
je narobe s tabo. Uršin film je bil eden od prvih dveh projek-
tov, na katerih sem začela delati, ko sem se leta 2020 – ravno v 
času, ko se je začela pandemija – pridružila Vertigu. K projektu 
sem prišla še v zelo začetni fazi in z Uršo sva se udeležili – sicer 
takrat online – delavnice Sources. Že od takrat aktivno razvijava 
projekt in delava na njem. Urša je ena vidnejših, bolj uspešnih 
in nadarjenih režiserk svoje generacije in je izjemno delati z njo. 
V razvoju je tudi dokumentarni film, ki ga delam skupaj z Ur-
banom Zorkom in N'Tokom, ter še en celovečerni igrani film.
Istega leta kot Vertigu si se pridružila tudi ekipi CEE Animati-
on (Central and Eastern European Animation). Nam lahko na 
kratko poveš, kakšna organizacija je to in kaj je tvoja vloga v 
njej? | Pandemija je bila zame res nov začetek. CEE Animation 
je program evropskega usposabljanja, namenjen producentom 
in ustvarjalcem animiranih projektov v razvoju ter producen-
tom in profesionalcem, ki želijo razvijati svoje kompetence 
s fokusom na animacijo. Gre za program, katerega nosilec je 
Društvo slovenskega animiranega filma (D'SAF), podpira pa 
ga Kreativna Evropa – MEDIA. Moje delo tam je koordina-
cija in organizacija delavnice. To je bilo tudi prvič, da sem se 
poglobljeno srečala z animacijo, tako da je bilo prvo leto dela 
na tem projektu zame prej privilegij kot delo. Ravno tako kot 
udeleženci delavnice sem aktivno in z zanimanjem poslušala 
vse mentorje in sledila programu. Vsekakor je to zame nekaj 
novega, nekaj, kar poraja nove zamisli; mogoče tudi za ukvarja-
nje z animacijo – v produkcijskem smislu.
Filmska industrija se zelo hitro spreminja. Kako ostajaš v stiku 
s svojo stroko, s tem, kar se dogaja, na kakšen način spremljaš 
spremembe? | Danes imamo na voljo ogromno priložnosti, da 
sledimo dogajanju. Velik plus kot posledica zadnjih dveh koron-
skih let je to, da je veliko festivalov oziroma njihovih industry 
sekcij zdaj prešlo na hibriden model. Lahko se jih udeležiš v živo, 
ampak vse okrogle mize, predavanja itd. so kasneje brezplačno 
na voljo tudi po festivalu. Pred tem je veljalo, da če si želel dobiti 
kake informacije, si se moral udeležiti marketov, festivalov – kar 
je zaradi izmenjave informacij sicer še vedno zelo pomembno, 
saj nič ne more nadomestiti osebnega stika, pogovorov, ki se raz-
vijejo. Po drugi strani pa je industry program zdaj bolj dostopen 
tudi tistim, ki se festivalov in marketov ne morejo udeležiti. To je 
vsekakor pomemben vir informacij. Tu so tudi razne platforme, 
kjer se objavljajo novice, potem imaš različne analize, na primer 
Nostradamus Report, ki izide vsako leto ...
Ko si že omenila Nostradamusa – kakšni filmi bodo nastajali 
v prihodnosti oziroma kakšne filme bi si sama želela delati v 
prihodnosti? | Mislim, da je trenutno vsem zelo težko napove-
dati, kakšni filmi bodo nastajali v prihodnosti, oziroma ali bodo 
imeli v prihodnosti sploh možnost nastajati. Bi pa želela še nap-
rej delati tako dokumentarne kot igrane filme, ki so osnovani na 
eksperimentiranju, inovaciji, relevantnih temah in izkušnjah, 
filme, ki temeljijo na avtorski viziji in ne toliko na potrebah in 
zahtevah trenutnega trga.
Pogovoru s Katjo Lenarčič lahko v celoti 
prisluhnete v podkastu FILMARIJA – NA 
DOMAČEM VRTU na www.dsr.si.
90
GLASBOFIL(M)I
Igor Bašin
DELIRIJ DOKUMENTACIJE
Leta 2007 se je v Vinkovcih na Hrvaškem zgodil prvi DORF, 
festival dokumentarnega rock filma, k nastanku katerega je 
spodbudil opazen porast produkcije glasbenih dokumentar-
cev na ozemlju nekdanje Jugoslavije. Leto kasneje mu je sledil 
ljutomerski Grossmanov festival fantastičnega filma in vina z 
uvedbo programske sekcije za glasbene dokumentarce Hrupni 
maček. V nadaljevanju so se širom rajnke Jugoslavije porajali 
še drugi tovrstno profilirani festivali, nekateri so bili žal enkrat-
ni ali kratkega daha, drugi so obstali, recimo Dok'n'ritam v Be-
ogradu ali Rockumentarni dani v Nikšiću v Črni gori, hkrati pa 
so tudi v programih drugih filmskih festivalov glasbeni doku-
mentarci zasedli vidno mesto.
Za detonatorja glasbenih dokumentarcev na tem koncu Evrope 
velja izpostaviti Otroke sreče (Sretno dijete, 2003), dolgome-
tražec v režiji Igorja Mirkovića, ki je z avtobiografskim dovti-
pom in spominjanjem odraščanja v Zagrebu na prelomu 70. v 
80. leta preteklega stoletja zaobjel čas, ko sta tedanjo Jugosla-
vijo preplavila punk in novi val. Arhivske posnetke dogajanja 
na mladinskih in glasbeno-kulturnih prizoriščih tedanje jugo-
slovanske družbe je ob osebnem nostalgičnem komentarju do-
polnil z intervjuji s ključnimi obrazi te scene in film je prerasel 
v rockumentarec, ki je dal krila drugim filmskim avtorjem pri 
kopanju po (video)arhivih, odkrivanju in ekranizaciji zapuščine 
»sedme republike«, kot je simbolično, a zelo posrečeno naslovil 
leta 2011 objavljeno knjigo o popularni in rock kulturi v Jugo-
slaviji in med njenim razpadom danes pokojni Ante Perković.
V njej je med drugim zapisal: »Do konca osemdesetih je v SFRJ 
resnično obstajala nevidna sedma republika. Nadnacionalna, 
transteritorialna in neomejena je v prihajajočih časih naciona-
lizma, risanja lastnega ozemlja in boja za meje izpadla kot hipi 
na orožnih vajah. In vendar ni želela biti nadaljevanje vojne z 
drugimi sredstvi. Plitko je dihala, nekaj časa se je prepričljivo 
pretvarjala, da je mrtva. Preživela je. Še vedno trmasto plava 
proti obzorju, z vodo do grla.« In se preprosto ne da, tudi po 
zaslugi ustvarjalcev in ustvarjalk glasbenih dokumentarcev, ki 
se na srečo ne lotevajo zgolj oživljanja in odkrivanja glasbenih 
zgodb in usod iz naše skupne polpreteklosti, ampak tudi aktu-
alnih vsebin, dogajanj, pojavov in obrazov. To se potrdi s hitrim 
preletom čez nagrade že prvih let DORF-a. Na eni strani so bili 
nagrajeni zgodovinsko-retrospektivni filmi, na primer LP film 
Igorja Zupeta o plošči Dolgcajt Pankrtov (2006), Prvi pravi 
ženski zvok (Prvi pravi ženski zvuk, 2009) Brankice Drašković 
o novosadski ženski zasedbi Boye, v Kako smo šli v Evropo – 
primer SeXa (Kako smo ušli u Europu – Slučaj SeXa, 2012) 
Ines Pletikos razkrije usodo zagrebške zasedbe SeXa, ki je kon-
čala svojo pot v 90. letih po selitvi v Amsterdam, Izgubljeni 
gumb (Izgubljeno dugme, 2015) v režiji Roberta Bubala, Re-
nata Tonkovića in Marika Vukadina o bobnarju skupine Bijelo 
dugme Goranu Ivandiću – Ipetu, ki se je leta 1994 pokončal 
s skokom čez balkon beograjskega hotela Metropol. Na drugi 
strani so filmi o aktualnih facah: o Edu Maajki v filmu Sevdah 
20
.0
00
 D
N
I N
A 
ZE
M
LJ
I |
 2
01
4 
91EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
GLASBOFIL(M)I
o štorkljah (Sevdah o rodama, 2007) Silvia Mirošničenka, 
skopski zasedbi Bernay's Propaganda v Če nihče ne igra (Ako 
nikoj ne sviri, 2010) v režiji Gjorgija Janevskega in o Damirju 
Avdiću v Pravi človek za kapitalizem (2013) Dušana Morav-
ca. Preteklost in sedanjost je V letu hiphopa (2010) povezal 
Boris Petkovič, ki se je istočasno kot Urša Menart v Veš, poet, 
svoj dolg? (2010) lotil rapa na Slovenskem, da imamo dva pre-
gledna dokumentarca o razvoju našega hiphopa.
Vredno se je vprašati, zakaj je prišlo v zadnjih dvajsetih letih 
do občutnega porasta števila dokumentarcev. En odgovor je 
zagotovo ( jugo)nostalgija za minulimi časi, a ne pozabimo, 
da se je nostalgija razmahnila povsod po svetu na prelomu v 
novo tisočletje in je bila podlaga za pojav retromanije, ki ga je 
pronicljivo obdelal glasbeni kritik in publicist Simon Reynol-
ds v knjigi Retromania: Pop Culture's Addiction To Its Own 
Past (Rotromanija: Pop kultura in njena zasvojenost z lastno 
preteklostjo, 2011). V njej med drugim poudari, da je hiperpro-
dukcija rockumentarcev sestavni del iste zgodbe prvega deset-
letja tega stoletja, ko je na polju popularne kulture prevladala 
predpona »RE«: revival, reizdaja, remake, reunion, renovi-
ranje, recikliranje, rekombiniranje, remasteriziranje. K temu 
prištejmo še »deluxe box-sete« in »tribute to« izdaje s celotno 
ali izbrano in prečiščeno diskografijo, imitatorje številnih pop 
in rock zvezd, odpiranje rock muzejev in vintage trgovin, ki so 
nadomestile trgovine z rabljeno robo, ter številne retrospektiv-
ne razstave posameznih polpreteklih obdobij, regionalnih ali 
lokalnih scen ter oseb in bendov. Iz tega je Reynolds povlekel 
sklep, da je retromanija vse preveč usmerjena nazaj, v pretek-
lost, namesto da bi pogled na popularno kulturo in svet okoli 
nas silil v prihodnost. Pop in rock kultura, ki v svoji srži sicer 
pooseblja mladost, vitalnost, radoživost, uporništvo, kar pa je 
od stoletja starega pojava težko pričakovati, se pač stara, tako 
kot je nespregledljivo staranje »baby-boom« generacij in nas-
lednjih generacij 80. in 90. let, ki je s povečano kupno močjo 
tudi prispevala k potrošnji in recikliranju spominov.
K poplavi glasbenih dokumentarcev je nedvomno prispevala 
tudi dostopnost in razpoložljivost tehnologije, od snemalne teh-
nike do montažnih in drugih digitalnih programov, ki že vsako-
mur omogočajo snemanje in montiranje filma. Pomembno je 
tudi razmerje s televizijo, z njeno močjo konec 20. stoletja in 
njenim zatonom v zadnjem desetletju in pol. Skozi vojna 90. 
leta na Balkanu in na začetku novega tisočletja je bil dobršen 
del popularne glasbe še prisoten v programih nacionalnih jav-
nih televizij in tudi komercialk, ki so ob specializiranih oddajah 
in hit listah polnile svoj program s koncerti in dokumentarci. 
Istočasno so se kopičili satelitski specializirani TV-programi, 
med katerimi so posebej začeli izstopati tisti zgodovinske nara-
ve. To je bil tudi čas MTV-ja, ki je kot satelitski glasbeni kanal 
zelo vplival na kreiranje, usmerjanje in uniformiranje glasbenih 
okusov in trendov skozi 90. leta, v drugi polovici te dekade pa 
je s sestrskim kanalom VH1 začel producirati različne glasbene 
dokumentarne serije (Storytellers, Behind the Music, Legen-
ds, Movies That Rock …), ki so glorificirale velikane popularne 
glasbe ter vedno bolj kanonizirale in mitologizirale njeno zgo-
dovino, s čimer se je tešilo melanholijo staranja in spodbujalo 
nostalgijo starejših za njihovo mladostjo, mlajšim rodovom pa 
posredno vsiljevalo (manjvrednostni) kompleks, da so zamudili 
ključne in prelomne trenutke zgodovine, pa tudi lažno nostalgi-
jo za nečim, česar niso mogle doživeti.
Z internetom se je odprl nov pomemben kanal, ki je skozi čas 
s socialnimi omrežji in drugimi platformami ponudil lažjo pre-
točnost in dostopnost glasbenih vsebin, da se je danes skoraj 
vse preselilo nanj. Z digitalizacijo smo vstopili v ero prevlade 
dokumentov in arhivov, ko smo po besedah Reynoldsa doživeli 
delirium dokumentacije, arhivi pa so degenerirali v anarhive, 
v katerih sta se pomešala preteklost in sedanjost, kar je pripe-
ljalo do apatije in indiferentnosti, ki sta nekdanjo lakoto zaradi 
pomanjkanja preobrazila v dolgčas od preobilja, da smo izgu-
bili apetit od vsega ponujenega. Vzporedno je potekal proces 
zatona moči televizije, kjer so profilirane televizijske glasbene 
oddaje počasi izginjale oziroma so bile s turbofolkizacijo, rume-
nilom in poplavo resničnostih šovov odrinjene na rob. A bolj ko 
se je širila ta vrzel, bolj so jo polnili glasbeni dokumentarci. Če 
so glasbeni videospoti doživeli svoj vrhunec v 90. letih, je zače-
tek novega milenija minil v bolj tihem, a vseeno občutnem zna-
menju rockumentarcev. S punkom in novim valom je tukajšnja 
glasbena scena stopila v korak z zahodnimi trendi in tokovi, za 
sodobno glasbeno dokumentaristiko pri nas in v naši nekdanji 
širši domovini pa velja reči, da stopica v koraku z dokumentari-
stičnimi trendi in prispeva svoj ščepec v svetovni mozaik muzik.
V novem stoletju je dokumentarni
 film v marsičem prispeval k demo-
kratizaciji glasbenega prostora 
in tudi k osipu prevlade zahodne 
mainstream glasbe. Z zaobjetimi 
zgodbami in godbami kruši stereotipe, 
približa še tako oddaljene kulture in 
celo popravlja zgodovinske krivice.
92
GLASBOFIL(M)I
Formo glasbenih dokumentarcev, ki se posvečajo zapuščini 
rock kulture in na splošno popularne kulture 20. stoletja, so 
ob zgoraj omenjenih MTV serijah v marsičem definirale tudi 
BBC-jeve serije, na primer Obožujem ... sedemdeseta (I 
Love… the 1970's, 2000), Obožujem ... osemdeseta (I Love… 
the 1980's, 2001) in Obožujem ... devetdeseta (I Love… the 
1990's, 2001) ali Sedem dob rocka (Seven Ages Of Rock, 
2007) o zgodovini rocka. Reynolds v knjigi Retromania citira 
Marka Cooperja, dolgoletnega glasbenega urednika in produ-
centa glasbenih oddaj in filmov na televiziji BBC, ki pravi, da je 
tovrstne serije gnala želja po ustvarjanju občutka nostalgije, ki 
je niso hoteli preizpraševati ali razumeti, na preteklost pa niso 
gledali kot na zgodovino, ampak kot na čisto nostalgijo. S pove-
ličevanjem preteklosti so v rockumentarcih začele prevladovati 
»govoreče glave«, ki prikazano glasbeno zgodbo pospremijo s 
svojimi pričevanji in spomini, kar sproži pomembno dvorezno 
vprašanje kredibilnosti povedanega. Ali kot mi je pred časom 
Dušan Kojiž – Koja iz skupin Šarlo akrobata in Disciplina kič-
me/Disciplin A Kitschme komentiral film Ekatarina Velika – 
Kot bi bilo nekoč (EKV – Kao da je bilo nekad, 2008) Dušana 
Vesića: »Jebeš film, v katerem govorijo ljudje, ki so vse opazo-
vali s petindvajsetmetrske distance.«
BBC je z zgodovinskimi dokumentarci unovčil bogat arzenal 
filmskih trakov in videoarhivov ter nedvomno vplival na popla-
vo tovrstnih retrospektivnih glasbenih dokumentarcev tako na 
televiziji kot v kinodvoranah, hkrati pa opozoril na komercialni 
potencial arhivov – eden večjih stroškov, če ne kar največji, v pro-
dukciji glasbenih dokumentarcev je prav odkup pravic za upora-
bo arhivskega gradiva. Arhivi so zaklad, ki ga je treba negovati in 
skrbeti zanj, ne le da bi se odkrile in povedale pozabljene zgodbe, 
ampak da bi demistificirali legende. Recimo, hrvaški glasbeni 
urednik, kritik in publicist Dubravko Jagatić je v kolažni doku-
mentarec Ko glasbeniki šokirajo (Kad muzičari šokiraju, 2005), 
narejen po vzoru dokumentarca VH1 1000 najbolj šokantnih 
trenutkov rokenrola (1000 Greatest Schocking Moments In 
Rock & Roll, 2001) in sestavljen iz osemindvajset klipov o zgod-
bah jugoslovanskih glasbenikov, ki so šokirale javnost, vključil 
zgodbo o gostovanju zagrebške zasedbe Haustor na začetku 80. 
let, med katerim naj bi frontman zasedbe Darko Rundek pokazal 
sredinec, kar je povzročilo moralno paniko. Jagatić žal ni izkopal 
tega posnetka, tako da je zgodba brez dokaza na filmu ostala bolj 
prazna in pavšalna. Na podoben problem smo z režiserko Varjo 
Močnik in soscenaristko Barbaro Kelbl naleteli pri ustvarjanju 
LP filma o plošči Pljuni istini u oči skupine Buldožer, ko v arhi-
vih TV Slovenija nismo našli njihovih posnetkov iz sredine 70. 
let (in smo ta manko nadomestili z animacijo), čeprav je skupina 
posnela kar dva koncerta z glasbo z dotične plošče za tedanjo TV 
Ljubljana. Iskanje teh posnetkov je pripeljalo do zgodbe o nasto-
pu leta 1976 na podelitvi nagrade Zlati M, ki jo je prejela zasedba 
Pepel in kri. Z Bronastim M ovenčana skupina Buldožer je pred 
zbranim avditorijem v Kinu Šiška ironizirala pesem »Dan lju-
bezni«, ki so jo ob tej priliki preimenovali v »Dan bolezni«, med 
izvajanjem pa se je Marko Brecelj pripeljal v invalidskem vozičku 
na oder, kjer je bil ob preostali zasedbi še pevski zbor Bolezen 
in levkemija, proti koncu točke pa je Boris Bele »postrelil« prvo 
vrsto eminentnih gostov-urednikov. Po tem osupljivem nastopu, 
ki naj bi ga posnela tudi televizija, so po pričevanjih izginili (in 
bili izbrisani?) vsi dotedanji posnetki zasedbe Buldožer, tako da 
so danes v arhivu na nacionalni televiziji le najstarejši posnetki iz 
zgodnjih 80. let, ko v skupini že ni bilo več Breclja.
Med vzorne primere eksploatacije arhivov zagotovo sodi do-
kumentarni film Jema Cohena Instrument (1999) o ameriški 
posthardcore zasedbi Fugazi, ki s prefinjeno montažo predstavi 
ne le pot zasedbe med letoma 1987 in 1998, ampak se osredotoča 
predvsem na držo skupine, ki skupaj z založbo Dischord iz Wa-
shingtona D.C. predstavlja zastavonošo naredi-sam delovanja in 
ustvarjanja. Gre tudi za namig o nujnosti sprotnega dokumen-
tiranja in arhiviranja, saj zgodovine ne piše samo zmagovalec, 
ampak tudi tisti, ki skrbi za svojo dediščino in zapuščino.
Kopanje po arhivih in brskanje za zavrženimi filmskimi trakovi 
in drugimi zaprašenimi dokumenti lahko prinese ob že znanih 
dejstvih tudi marsikatero pozabljeno zgodbo. Tako je Stati v 
senci Motowna (Standing in the Shadows of Motown, 2002) 
Paula Justmana na novo odkril The Funk Brothers, studijsko 
zasedbo založbe Motown iz 60. let, ki je igrala na večini njenih 
plošč. Z na novo zapisano zgodbo je odprl Pandorino skrinjico 
arhivov brez dna, kar je številne filmarje spodbudilo k razisko-
vanju dediščine popularne glasbe ter ekranizaciji zgodb pozab-
ljenih glasbenih biserov in zgodb iz ozadja. Na primer, Jeff Fe-
uerzeig je portretiral samoniklega Daniela Johnstona v Hudič 
Tako kot je treba vložiti kar 
nekaj napora v iskanje dobre 
glasbe, je treba vložiti precej 
energije in potrpljenja v brskanje 
za dobrimi glasbenimi filmi. 
In tako prve kot drugih bo 
vedno dovolj, le najti jih je treba.
93EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
GLASBOFIL(M)I
in Daniel Johnston (The Devil and Daniel Johnston, 2005), 
Mark Christopher Covin in Jeff Howlett sta s Skupino po ime-
nu Smrt (A Band Called Death, 2012) odkrila detroitski črnski 
rock trio Death, ki je v 70. letih igral punk pred punkom; Malik 
Bendjelloul se je odpravil na pot za Rodriguezom v Iskanju Su-
gar Mana (Searching For Sugarman, 2012), Morgan Neville se 
je v 20 čevljih od slave (20 Feet From Stardom, 2013) posvetil 
usodam back vokalistk, Greg »Freddy« Camalier se je v Mu-
scle Shoals (2013) poklonil zapuščini glasbenih studiev FAME 
in Muscle Shoals Sound v Alabami, ne nazadnje pa ne morem 
mimo Questloveovega Poletja soula (Summer of Soul, 2021).
Retrospektivnih rockumentarcev, nastalih v zadnjih dvajse-
tih letih, ne moremo vsepovprek strpati pod kapo nostalgije. 
Veliko biografskih filmov velja šteti kot poklon, na svoj način 
spomenik portretirancu ali portretiranki. Ob portretih nekateri 
posvečajo precejšnjo pozornost genezi posameznega glasbene-
ga (pod)žanra, ob fenomenih in samem glasbenem biznisu so 
takšni, ki se osredotočajo na dogajanje na posamezni lokalni 
sceni ali glasbeni skupnosti. Nasproti dokumentarcem z dokaj 
romantiziranimi zgodbami o Seattlu zaradi grungea, Detro-
itu zaradi techna, Sheffieldu kot zibelki elektronske glasbe, 
Manchestru z zgodbo Factoryja in Haciende ali o Zahodnem 
Berlinu so za oko in uho privlačnejši in navsezadnje za širitev 
obzorij več kot dobrodošli dokumentarci z bolj eksotičnimi (z)
godbami, kot so recimo Zvok Istanbula (Crossing the Bridge: 
The Sound of Istanbul, 2005) Fatiha Akına, ki v družbi Alexan-
dra Hackeja iz Einstürzende Neubatuen ujame zvok Istanbula 
od arabesque do hiphopa, Elektro Moskva (2014) Domini-
ka Spritzendorferja in Elene Tihonove o sovjetski elektronski 
glasbi in njeni dediščini ali Ne mislite, da sem pozabil (Don't 
Think I've Forgotten, 2014) Johna Pirozzija o rock and rollu v 
Kambodži v 60. in 70. letih, pred nastopom Rdečih Kmerov in 
genocida, da ne naštevam filmov, ki nam približajo glasbe sveta. 
V novem stoletju je dokumentarni film v marsičem prispeval 
k demokratizaciji glasbenega prostora in tudi k osipu prevlade 
zahodne mainstream glasbe. Z zaobjetimi zgodbami in godba-
mi kruši stereotipe, približa še tako oddaljene kulture in celo 
popravlja zgodovinske krivice.
Za razliko od glasbenih dokumentarcev v 60., 70. in 80. letih, ki 
so v dobršni meri posredovali vsebino po postulatih direktnega 
filma, so v novo stoletje vstopili z bogatimi arhivi, ki so predstav-
ljali tudi precejšnje breme – hote ali nehote so preusmerili do-
kumentaristiko v retrospektivo, z njo pa je bila potlačena strast 
naracije in neposrednost situacije. Slednjo izzivajo novodobni 
pojavi na glasbeni sceni, medtem ko mitologizacijo in mistifi-
kacijo, ki sta v marsičem prispevali k utrujenim in okostenelim 
standardom glasbenih dokumentarcev, vedno znova preseže-
jo sveži in prodornejši pristopi. Kot enega takšnih filmov velja 
omeniti 20.000 dni na Zemlji (20,000 Days on Earth, 2014), 
ki sta ga Jane Pollard in Ian Forsyth posnela med nastajanjem 
albuma Push the Sky Away ter se v njem uspešno izognila usta-
ljenim konvencijam glasbeno-koncertnega ali biografskega fil-
ma, ko sta pomešala stvarnost in fikcijo. Tako kot je treba vložiti 
kar nekaj napora v iskanje dobre glasbe, je treba vložiti precej 
energije in potrpljenja v brskanje za dobrimi glasbenimi filmi. 
In tako prve kot drugih bo vedno dovolj, le najti jih je treba.
N
E 
M
IS
LI
TE
, D
A 
SE
M
 P
O
ZA
BI
L 
| 2
01
4
94
NOSFERATU 100!
�obert �uret
Nemrtvi 
Nosferatu
1920’. Svet se sesuva. Konec prve svetovne vojne, konec sto-
letne habsburške monarhije. Freud, Einstein. Konec klasične 
metafizike. Avantgarde; futurizem, konstruktivizem, kubi-
zem, dadaizem. Atonalna glasba. Nastajanje novega sveta. 
Sposobnost hekanja materije in nezavednega. Človek je bog; 
stvarnik življenja. A kaj je obudil?
**
Nosferatu: Simfonija groze (Nosferatu: Eine Symphonie des 
Grauens, 1922, F. W. Murnau) je prvi vampirski film v zgodovi-
ni. A seveda tudi v tem pogledu dedič gotske fikcije, ki je zažive-
la v 19. stoletju z avtorji, kot so Mary Shelley, E. T. A. Hoffmann, 
Edgar Allan Poe in ostali. Gotika: odkritje sil, nemrtvih sil, ki 
vztrajajo onkraj življenja in smrti.
**
Industrijska revolucija, revolucija parnega stroja, ki v 40 letih 
izrine mline: naenkrat človek ni več odvisen od moči in ko-
ličine vodnih virov; premog, ki postane vir za industrijo, pa 
je cenejši in predstavlja stabilnejši dotok energije. Tovarne se 
lahko premestijo bliže urbanim središčem. Premog se s termo-
dinamičnim motorjem transformira v sistemsko komponento 
kapitala in postane univerzalno gorivo.
**
Krašovec: Tujost Kapitala. Kapital je alien, ki se levi iz kom-
binacije stalnega in pohitrenega tehnološkega napredka ter 
razprtja trga in ustvarjenja (neskončne) konkurence. Podžanri 
hororja so velikokrat vezani na kapital: kapital je kot vampir, 
ki se prisesa na žive ljudi in jih izžema, s tem pa poganja svoje 
nemrtvo življenje; potrošniki so zombiji, ki jih ustvarja kapital …
**
Dva prevladujoča načina obuditve mrtve materije v nemškem 
ekspresionizmu, ki jih lepo ilustrirata filma Golem: Kako je 
prišel na svet (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1922, Paul 
Wegener) in Metropolis (1927, Fritz Lang). Metropolis in uvod-
ni kadri neutrudne mašinerije, tovarniške produkcije, ki je 
ustvarila pogoje za stvaritev umetnega človeka, robota. Golem 
in židovski misticizem, kjer iz gline in zemlje rabin ustvari novo 
bitje, golema, ki je popolnoma pod njegovim nadzorom. A pri 
tem ne gre brez dodatka, da gre za priklic pradavnih, temnih sil, 
ki se bodo osvobodile in se obrnile proti svojemu lastniku. Pred-
moderni in moderni svet. Svet mistike, čudeža, religije – ter svet 
produkcije, industrije in znanosti. Znanost nasledi religijo.
**
Meje transcendence in imanence se premaknejo. Kar je bilo 
nekoč onkraj, se začne pomikati tostran. Metafizika postaja 
domena fizike. Spiritualnost postane znanstveno udejanjena. 
Münchenski ekspresionisti: zamenjati reprezentacijo z abstrak-
cijo – abstrakcija je intenzivna, duh je kost, nesnovno zavibrira.
**
Deleuze: Logika občutja. Krik proti grozi. Figura proti figu-
raciji. Bodisi prikazati krik bodisi tisto, kar je krik povzročilo. 
Ali dati prednost občutju ali pa zgodbi, ki bo pokazala, kaj je 
pripeljalo do občutja. Vzročno-posledična logika, ki upoveduje 
realnost, proti logiki občutja, ki upoveduje resnico, resnico-
-kot-doživetje. Realnost se nahaja v koordinatah sveta, resnica 
se nahaja v kriku kot da ločena, osamosvojena od njega. Munc-
hov »Krik« kot destilat ekspresionizma: sile pritisnejo na telo 
in iz njega se izleže le še krik.
**
95EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
NOSFERATU 100!
N
O
SF
ER
AT
U
 | 
19
22
96
NOSFERATU 100!
Podoba-gibanje. Fascinacija nad kinetiko, ki jo kar naenkrat pri-
nese film. Hans Ricther: Ritem 21, Ritem 23, Ritem 25 (Rhyt-
mus 21 [1921], Rhytmus 23 [1923], Rhytmus 25 [1925]). Videti 
je kot kakšna suprematistična Malevičeva slika, s to razliko, da 
se črni geometrični predmeti gibajo, da so navdani z življenjem.
**
Gibanje pa ni samo gibanje likov – geometrijskih ali človeš-
kih – v kadru, ampak gibanje samega kadra, premiki kamere, 
montažni rezi in spoji, stop animacija, filmski negativ, fosfo-
rescentna svetloba … Čudež kinematografije, ki ustvari novo 
življenje. Tu so možni načini gibanja, ki jih človek do takrat 
s svojimi očmi še ni videl. Nosferatu: ko se Hutton odpravi v 
Transilvanijo, njegova kočija stop-animacijsko drvi, kot da je 
navdana z neko neživljenjsko silo. Kot da se je znašel v svetu 
nekih drugačnih hitrosti, kar vpliva tudi na podobo sveta: na-
enkrat svet ni več »vsakdanje realističen«, ampak gotski, mi-
tično-pravljičen, prostori so senčni, temni, kot da izolirani od 
ostalega sveta. Prehod iz newtonskega v kvantni svet.
**
Film torej ustvari neka gibanja objektov svojega filmskega sve-
ta, a tu je še film kot tak, ki z lastno pojavnostjo pomeni vstaje-
nje ne-več-mrtvega, oživitev nemrtvega: ko je recimo židovski 
rabin v Golemu pozvan na kraljevi dvor, kralj želi, da dvorja-
nom postreže s kakšnim iluzionističnim trikom. Tako kralju na-
pove, da jih bo seznanil z zgodovino svojega naroda, z mrtvimi 
patriarhi (pri čemer zahteva popolno tišino, kot v filmski dvora-
ni). Trik oz. čarovnija, ki jo izvede, pa je videti točno kot filmska 
projekcija, saj se na steni kot na platnu nenadoma zablešči pri-
zor pohoda čez puščavo, iz egiptovskega suženjstva.
**
Film: ne edini medij obujanja mrtvega, ker – na svoj način – 
vsaka umetnost obuja mrtvo oz. spravi k življenju neživo mate-
rijo, ki začne učinkovati po svoje.
**
Pojav tiska vs. pojav filma. Prvi stoji na začetku moderne dobe, 
drugi na njenem iztekanju. Prvi daleč pred začetkom indu-
strijske revolucije, drugi v njenem polnem razmahu. Tisk in 
knjiga – internet 15. stoletja. Informacije naenkrat postanejo 
dostopne ljudem, razmah prevodov Biblije, s čimer ima lahko 
vsak tudi svojo interpretacijo. Začetki nacionalnih jezikov, na-
cionalnih držav, ki se razmahnejo v 20. stoletju.
**
Metropolis. Najdražji nemški film do tedaj, ki je stal kar 5 mi-
lijonov mark. Delavci se – kot ludisti pod vodstvom Nedda Lud-
da – spravijo nad stroje. Klasična marksovska poanta: delavec da 
svoje življenje v stroj, da ta živi, medtem ko je delavec po koncu 
delavnika izžet, v Metropolisu pa ga zamenja novi, ki skrbi za 
strojevo večno življenje, večno delovanje. Krašovec: kapital si je 
kot svojo reprodukcijsko mašino podredil ljudi, ki bodo vsak dan 
znova skrbeli za njegov obstoj, razvoj, za večno, nemrtvo življenje.
**
Gotska fikcija, podlaga nemškemu ekspresionizmu, sovpada z 
začetkom industrializacije v Veliki Britaniji konec 18. stoletja, 
nastankom mest, zgoščevanjem kapitala, začetki industrijske-
ga proletariata. Čemur se v nemškem ekspresionizmu pridruži 
še krik sveta po prvi svetovni vojni.
**
Kabinet dr. Caligarija (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1922, Ro-
bert Wiene): kot da mesto – posneto v studiu, skoraj risankasto 
ozadje, ki deluje kot neka irealna kulisa – dobi svoje življenje v 
nalomljenih formah in dolgih sencah. Vse je špičasto, koničas-
to, hodniki, stene, vrata, kar spominja na gotsko arhitekturo. 
Cestna svetilka visi postrani: materialne okoliščine ustvarijo 
prostor, ki je irealen, surrealen, ekspresionističen. Mesto duhov, 
slabih sanj. … Spet tehnologija, Deleuze omeni Murnaua in sce-
nografijo njegovega Fantoma (Phantom, 1922) – leva stran uli-
ce je zares zgrajena, na desni pa so lažne fasade, ki so se gibale 
vedno hitreje in metale senco na nepremične stavbe na drugi 
strani ulice, zaradi česar se je zdelo, da zasledujejo mladeniča. 
Metropolis: mesto živi in oživi tako na podlagi tehnologije kot 
na podlagi delavstva v podzemlju, ki oživlja stroje.
**
N
O
SF
ER
AT
U
 | 
19
22
97EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
NOSFERATU 100!
V dvajsetih postaja živa tudi realnost, materija živi: delec ali 
val, objekt deluje, kot da obstaja simultano v več različnih sta-
njih, je v stalnem gibanju, gibanju-življenju. Možne so le izja-
ve o verjetnostih glede na opazovano vedenje delcev – vzroč-
no-posledični univerzum se zamaje.
**
Breton: objektivna verjetnost – nekaj, kar ne obstaja, a obsta-
ja. Potencial aktivno obstaja. Engels: kavzalnosti ne moremo 
razumeti, razen če jo povežemo s kategorijo objektivne ver-
jetnosti, formo manifestacije nujnosti. Bachelard: odprti ra-
cionalizem, surracionalizem – koncepcija tega, kaj je realno, 
se spremeni. Breton: Realno tendira k temu, da postaja kom-
ponenta možnega. Ne glede na to, kako popoln se zdi objekt, 
se obrača k seriji latentnih zmožnosti, ki objektu niso tuje in 
implicirajo njegovo transformacijo.
**
Alenka Zupančič: Nietzsche da formo figuri vmesnosti, vmes-
nost dobi svoje telo, svoj obstoj. To, iz česar Deleuze kasneje iz-
pelje postajanje. Psihoanaliza: Realno ni nekaj substancialnega, 
ampak obstaja kot zlom Simbolnega, kot momenti, kjer neki sis-
tem ni identičen sam s sabo, in ker ni, se oddvoji, povzroči glitch.
**
Nosferatu je zareza znotraj lika Drakule, njegova hrbtna 
stran. Znano je, da je Nosferatu posnet po vampirskem roma-
nu Drakula Brama Stokerja, a da zaradi avtorskih pravic ni 
mogel uporabiti naslovnega imena. A razlika ne tiči le v ime-
nih: Grof Drakula se v Drakuli (Dracula, 1931, Tod Browning, 
Karl Freund) manifestira kot Bela Lugosi, aristokratski vam-
pir, ki asociira spolno slo, medtem ko je Grof Orlok iz Nos-
feratuja skoraj kot smrtna maska, ki je asociiran z boleznijo 
in kugo (s sabo pač prinese miši, tudi njegov obraz spominja 
na glodavca, ima ogromna ušesa in dolge nohte, že skoraj 
kremplje; znane so opazke, da spominja na tipično židovsko 
karikaturo). Večna mladost proti terorju nesmrtnosti.
**
Pojavitev Nosferatuja – tudi materializacija pohlepa. Ponj se 
namreč Hutton odpravi, da bi ga nastanil v zapuščeni stavbi, saj 
si od njega obeta zaslužek. Brata Coen, Arizona junior (Rai-
sing Arizona, 1987), Ni prostora za starce (No Country for Old 
Men, 2007): Leonard Smalls, Anton Chigurh. Lika, ki v filmih 
delujeta metafizično, že skoraj kot božja kazen, saj se pojavita 
v trenutku, ko osrednji liki ravnajo pohlepno, ko mislijo zgolj 
na lastno korist. Postanejo skratka materializacija moralne in-
stance. A pri Coenih je treba opozoriti na razliko, saj je Anton 
Chigurh za razliko od Leonarda Smallsa tudi sam subjektiviran, 
podvržen usodi. In podobno lahko prepoznamo tudi pri Nosfe-
ratuju: že res, da s svojo pojavnostjo, z dolgo senco, ki jo meče 
na steno, z mehaničnostjo, s katero vstane iz krste, z dolgimi 
kremplji, ki so že kot korenine drevesa, zbuja grozo ali srh, a 
po drugi strani z velikimi očmi in zgrbljeno držo zbuja tudi ob-
čutek samote in anksioznosti. Nosferatu ni zgolj manifestacija 
neke nebrzdane sile, ampak ga film pokaže tudi kot bitje, ki ga 
določena sila aficira, ki se te sile zaveda – skratka človeško bitje, 
ki trpi svojo usodo, čeprav tudi samo deluje kot usoda, ki doleti 
nemško mesto Wisborg.
**
Homunculus (1916, Otto Rippert): podobno kot Golem nasta-
ne na »nenaraven« način, v laboratoriju. Išče ljubezen, nažira 
ga osamljenost, a ljudje od njega bežijo v grozi (Homunculus – 
»človek brez duše, zlodejev postrešček«). Max Scheler: Nem-
ci po vojni so v očeh sveta podobni Homunculusu, razžira jih 
kompleks lastne inferiornosti. Kracauer: to je zgodovinska me-
tafora, ki jo izražajo filmi nemškega ekspresionizma. Ali mu ni 
Nosferatu v tem smislu podoben?
**
Harmanovski objekt: več od svojih sestavnih delov in svojih 
učinkov. Dodatek: tudi sestavni deli in učinki so v stalni proi-
zvodnji. Nosferatu: mreža, gravitacijsko polje pomenov. Po sto 
letih še vedno živi. Rečeno z literarno primerjavo: praktično je 
dosegel status kakšne antične tragedije. Klasika, ki bo vedno 
N
O
SF
ER
AT
U
 | 
19
22
98
NOSFERATU 100!
stala na začetku filmske zgodovine, na začetku zgodovine, ki bo 
čez stoletja morda obveljala za konec moderne dobe in za za-
četek nečesa novega. Nastal je v zgodovinski dobi, ko se je čas 
lomil, ko se je čutilo obračanje paradigme, katere nastavkov 
še vedno nismo zapopadli – in takšna doba, kot gre stari izrek, 
rojeva pošasti. Kaj bo človek počel s svojo nesmrtnostjo? Ali 
bolje: kaj bo ta nemrtvost počela s človekom?
**
Obrat v stroj je obrat v žival. Roboti v Matrici (The Matrix, 
1999, Lana in Lily Wachowski) se obnašajo po logiki panja. Kaj 
je najbolj naravno? Računalnik sredi gozda. Težko je ločiti ka-
ble od korenin. Težko je povedati, kdo je tu sploh živ. Če to sploh 
je kdo – ali je preprosto kaj. Nosferatu je kot Cronenbergova 
Muha (The Fly, 1986): vmesno zataknjeno bitje, ki ne more do-
vršiti transformacije v naravno silo. Človek na poti v glodavca. 
Ko Muha popolnoma prekrije Brundona, ko od njega ne ostane 
nič več, je tisto, kar izpod klokotajočega živalskega mesa vendar 
še prosi za milostni strel, vendar Brundon. Pod človekom je bila 
muha, a pod muho je še ostal človek. Je prehod možen? Ali je 
možno le izumrtje, zaton pred bolj napredno vrsto?
**
Vizija Nosferatuja je film Zadnji in prvi ljudje (Last and First 
Men, 2020, Jóhann Jóhannsson); ostaline človeštva, ki pusti 
za sabo futuristične monumente, te pa nekje v pozabljenem 
zakotju obrašča mah.
**
In ko bo že vsega konec … A preden bi bilo vsega konec … Se 
zopet nekaj zgodi. Morda 2001: Odiseja v vesolju (2001: A 
Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick). Morda evolucijski ti-
melapse iz videospota »Right Here, Right Now« Fatboy Slima 
in iz Enega Narave-Tehnike zopet vznikne zavest. Zavest, ki je 
razlika – ki obstaja kot razlika, kot tisto, kar se ne more poeno-
titi ne s sabo ne s svojo okolico. Kot tisto, kar obstaja in vztraja 
v lastnem bivanju. Kot bitje vmesnosti, žival in človek, zavest 
in (ne)mrtva materija – Nosferatu.
N
O
SF
ER
AT
U
 | 
19
22
99EKRAN NOVEMBER | DECEMBER 2022
NOSFERATU 100!
N
O
SF
ER
AT
U
 | 
19
22
ODJAVNA ŠPICA 
EKRAN | revija za film in televizijo 
letnik LIX, november | december 2022
ustanoviteljica Zveza kulturnih organizacij Slovenije
izdajateljica Slovenska kinoteka
zanjo Ženja Leiler Kos
sofinancira Ministrstvo za kulturo RS
glavna in odgovorna urednica Ana Šturm
uredništvo Žiga Brdnik, Bojana Bregar, Andrej Gustinčič, 
Petra Meterc, Ivana Novak, Maša Peče, Zoran Smiljanić, 
Jasmina Šepetavc, Nace Zavrl, Peter Žargi 
| mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva | 
svet revije Anja Banko, Klemen Dvornik, Varja Močnik, 
Polona Petek, Peter Stanković (predsednik), Zdenko Vrdlovec
lektura Mojca Hudolin
oblikovanje in prelom Ajda Schmidt
uporabljene črkovne vrste Miller Text (Carter & Cone), 
Aperçu (Colophon), WT Kormelink (Wise type), 
Canopée (Violaine et Jérémy), Sharp Grotesk (Sharp Type)
natisnjeno na papirjih Goričane Sora Press Cream 110 g/m2, 
Fedrigoni Arena Ivory Smooth 250 g/m2
tisk Itagraf, Ljubljana
naklada 500 izvodov
naslov uredništva 
Ekran, revija za film in televizijo
Metelkova 2a, 1000 Ljubljana
telefon +386 (0)1 43 42 510
e-pošta info@ekran.si
spletna stran kinoteka.si/revija-ekran
cena pozamezne številke 6 €
letna naročnina (6 številk) 30 € + poštnina 
| naročnina velja do pisnega preklica | 
transakcijski račun SI56 0110 0603 0377 513
ISSN 0013-3302
naslovnica fotografija iz filma DO ZADNJEGA DIHA | 1960 
na desni fotografija iz filma SNEŽNI LEOPARD | 2021