10
ekran
Sedem dni,
ki so pretresli svet
Bogdan Lešnik
Kaj je FEST?
Organizatorji FEST so se priduSali, kako ta festival ne sme postati "sejem" (vašar), kako se mora odpreti res najboljši produkciji tega sveta. Njihov dober namen je rezultiral v tem, da so v program prišii res samo zanesljivi (blg-budget) filmi, zanesljivi po tem, da prinesejo denar. O kakšni off produkciji ni bilo sledu. Kaj je torej bil ta FEST? Sejem. Kakor kramarji ponujajo svojo robo, da je najboljša, tako tudi na FEST ni bilo veliko dobrih filmov, razen seveda v tehničnem smislu, conditio sine qua non. Peščica filmov (natančneje: trije v novinarskem programu) iz neuvrščenih držav pa najbrž legitimirajo podnaslov FEST: the best films of the world. Na festovskem (filmskem) zemljevidu zavzemajo ZDA daleč največ prostora.
Kaj je kritika?
Bertolucci je na tiskovni konferenci izjavit, da bi kritiki morali gledati filme skupaj z "navadnim občinstvom", da bi doživeli njihove reakcije. Ce bi se Bernardo Bertolucci potrudil in gledal kak film skupaj s kritiki (v Domu sindikatov), bi brž videl, kako ga je polomil: kritiki so najbolj gnile filme tega FEST — Warriors in Alien — gledali s popolnoma pravilnimi reakcijami, s takimi, na katere je bil film preračunan: slišati je bilo vzdihe, stoke, ječanje in ploskanje, kadar so "naši" zmagovali! B. B. je v diskurz o svojih filmih vpeljeval tudi psihoanalizo, pri tem pa spregledal neko protislovje: reakcije publike, na katere se poziva, so namreč psihološke narave, in kritik, ki bi se nanje osredotočal, ne bi več obravnaval filma s psihoanalitičnega vidika, kakor bi hotel B. B., temveč bi se ukvarjal s funkcionalno psihologijo občinstva.
Luna
Seveda je imel B. B. v mislih reakcije kritike na Luno, ki jo je večina občinstva sprejela kot melodramo, kritika pa ravno ob tem zmajevala z glavo. Resnično: Luna je nekakšen meščanski pasijon z močnimi krščanskimi konotacijami. Luna, ki se navidez brez pravega razloga vleče
skozi cel film, kajpada reprezentira ("simbolizira") nedosegljivi predmet želje, namreč po svojem učinku: invocira "hrepenenje", eksaltirano stanje duše, omamlja. Njen najbližji "zemeljski" korelat je imaginarni oče, kar išče mladi Joe, med drugim v igri, s katero si vbrizgava heroin. Mati vidi, da fantu "manjka" oče, zato mu ga poišče. Oče pa, kakršen je (realni oče), je "bolj sin kakor sin" (B. B.), vezan na svojo lastno mater v ojdipskem vozlu. Očetova situacija je podvojena v sinovi, le da tukaj veliko bolj radikalno: šele sin realizira očetovo željo: to je incest.
Mati je dvojna figura (v incestu) Jokasta in (v reševanju sina) devica Marija. Obe svojo željo do užitka investirata v sina, prva na način odsotnosti očeta in druga na način njegove prisotnosti. Binarna opozicija teh dveh označevalcev pa nakazuje, da gre za spolno razliko, torej pri Mariji za žensko, ki jo določa manko, pri Jokasti pa za falično žensko — (imaginarno) izpolnitev žel¡e, ki jo v simbolnem zastopa falos, v realnem pa prav incest.
Do končne združitve "svete družine" res pride. Sinov pasijon se konča z vstajenjem; očetova zaušnica razblini vse prejšnje — nadomestne — očetovske podobe. Happy end, res; toda konstitutivno zanj je mesto, kjer se dogaja: lociran je namreč v teater! Kakor Kralj Ojdip se tudi Luna ne more dogajati nikjer drugje.
Mistika
Luna gre torej po trnovi poti. Nad njo se je zgražal celo sam Jevgenij Jevtušenko, predvsem seveda nad incestom. Po J. J. ima umetnost terapevtsko ("medicinsko") vlogo, ne pa da kaže take svinjarije! Zato pa najbrž ni čudno, daje Kulišev film Vzlet, v katerem je J. J. Igral "očeta sovjetske astronavtike" Ciolkowskega, eden najbolj dolgočasnih, nabreklih, patetičnih in didaktičnih filmov, kar jih je bilo mogoče videti na festivalu (in daleč okoli). Za ta film (in v veliki meri za Sibiriado) je značilna do dolgočasnosti perfektuirana fotografija, toga in "poglobljena" igra ter konflikti, ki niso nikdar osebni,
temveč zmeraj konflikti ideologij in moral. Dialogi ne tečejo po načelu "beseda Izzove besedo", temveč vsakdo "v sebi" nosi cel (programski) govor, ki ga po koščkih meče ven. Patetika filma se na tem mestu sprevrača v patologijo govora.
Skozi konjeve oči
Festivalsko občinstvo (tisto pod firmo kritikov( je obiskovalo posamezne predstave po razvidnem vzorcu: medtem ko se je ob ameriških filmih trlo ljudi, je bila dvorana ob filmih drugih produkcij skoraj zmeraj napol prazna. Čeprav je to treba pripisati tudi dejanski moči produkcije, je bila prav tako razvidna neka kriza kriterijev. Jovan Ristič je za Bilten (informativno glasilo FEST) med drugim izjavil, da je Apokalipsa bleda senca Lovca na jelene. No, svoje mesto v tej opredelitvi je takoj pojasnit: zanj namreč niti Kabaret spočetka ni bi! veliko vreden film.
Eden tistih filmov, ki si niso "zaslužili" pozornosti kritikov, je bila Kovacseva (madžarska) Žrebčarna. Dogajanje je locirano na obmejno madžarsko ergelo v času stalinističnih intervencij. Upravnik žrebčarne ima težave z delavci — medvojnimi oficirji (kaznjenci). Nadrejeni mu svetujejo politiko "trde roke", ki pa ni v skladu z njegovim moralnim prepričanjem, zato propade. Konflikt se odvija na treh ravneh: med režimom In "razrednim sovražnikom" (oficirji), med upravnikom in oficirji ter med upravnikom in režimom. Najpomembnejši je seveda slednji, ki pa se ga protagonist (upravnik) ne zaveda; režim uvajajo "drugi" in on, čeprav prepričan revolucionar, jim več ne sledi, jih "več ne razume". Se naprej deluje v skladu s svojim prepričanjem, vendar to ni funkcionalno: njegov konflikt z režimom ("drugimi") se zaostri, oficirjev pa tudi ne more "prevzgojlti". Razplet dogodkov učinkuje kot rahla koncesija režimu: le-ta je "v bistvu" zabloda in njegove notranje protislovnosti lahko izkoristijo "sovražni elementi", proti katerim naj bi bil režim pravzaprav uveden. S tem pa, ko proizvaja notranja protislovja, postaja režim nefunkcionalen, in prav sem je
ekranu
□perjena njegova kritika. Pa še to ni ¿isto dosledno: Se zmeraj je režim funkcionalnejši od našega junaka, saj (čeprav "radikalno") pokonča sovražnika, medtem ko se upravniku nI posrečilo prav nič. Ravno v tej zapletenosti in mnogopomenskosti pa je Kovacs zelo subtilno vpeljal problematiko, ki je v njegovi državi najbrž še zmeraj močan tabu.
Na kratko
Med filmi, ki si niso zaslužili velike pozornosti, bili pa (In bodo) zelo obiskani, je Tess Romana Polan-skega. Če izvzamemo porcelanasto krhko Nastasjo Kinsky, film preseneča z otfsofnosf/o tistega, kar je bilo značilno za filme Polanskega. Dialoge (na ravni Mesteca Peyton) je sicer mogoče analizirati kot simbol nekega nostalgičnega, nezadovoljenega subjekta, če bi se komu dalo. FIlm se podreja kultu lepote, ki jo reprezentlra Nastasja, In mitu visokega rodu, ki se zgoščeno manifestira v Tessinem obnašanju. "Tragika" Tess d'Uberville je v tem, da je v napačnem svetu ob napačnem času, in zato žrtveno jagnje (v starem, mitičnem Stonehengu) svojemu okolju. Edina metonlmlčna razsežnost tega déplacement je seveda osebna Investicija Polanskega. Ko smo že pri osebnih Investicijah: všeč bi mi bilo, ko bi zaradi tega postal še bolj divji, radikalnejši, pa se je le nekam raznežil.
Interpelacije
Polanskemu nI uspelo priti na tiskovno konferenco. V Dom sindikatov ga ni pustil vratar, ker nI Imel vstopnice. Resda ni veliko zamudil; na svoji strani mize namreč ne bi mogel opazovati tega "filma zunaj festivala" v vseh njegovih dramatičnih razsežnostih. Videti je bilo, da nihče nima ničesar povedati, da vprašanja padajo bolj iz vljudnosti do gosta kakor iz neke polemične želje. Neki strastni novinarje prosil Jevtušenka, naj kaj odrecitira, In pesnik je nemudoma ustregel. Pesem je sestavljalo veliko število verzov, od katerih se je polovica rimala na da In polovica na ne. S tem je najbrž hotel odgovoriti na vsa vprašanja.
Očitno se je natanko vedelo, kako so razdeljene "vloge" po scenariju tiskovnih konferenc; neka intervencija je v tem duhu ostala zapisana v Biltenu kot "uobičajena provokacija V. B." Razen tega so bile prevajalke po pravilu polpismene ženske, ki bodisi niso poznale besed (kot Kovacseva prevajalka), ali pa so sploh prevzele komando (kot prevajalka Martina Ritta) in poljubno spreminjale smisel vprašanj in odgovorov. Na neke jezne intervencije spraševalca (Rittovo prevajalko je bilo mogoče nadzorovati, ker je pač angleščina eden od bolj znanih jezikov, nekaterih, npr. madžarske, pa ne) je vodja konference odgovarjal: "Ne motite konference!" in s tem pač pokazal, da ni toliko bistveno, kaj se govori, kot nemoten potek dogajanja in s tem privid razumevanja, soglasja ter organizacijske "uspešnosti".
12 ekran
kritika
Apokalipsa danes
(Apocalypse Now)
scenarij: John Milius. Francis Coppola režija: Francis Coppola fotografija: Vittorio Storaro glasba: Carmine Coppola, Francis Coppola
igrajo: Marlon Brando, Robert Duvall, Martin Sheen, FfBderlc Forrest, Albert
Hall, Denis Hopper proizvodnja: An American Zoetrope Production, 1979
jugosl. distribucija Croatia film, Zagreb
To ni le spektakel o ameriško-vietnamski vojni, (o je že filmski mit; mit glorificirane moči filmske tehnologije (in sploh kinematografske produkcije z vsemi investiranimi milijoni dolarjev, z ogromnimi napori filmske ekipe), ki da še edina lahko vzpostavi fikcionalni "ekvivalent" vojne groze ter prevzame nase težavno nalogo "moralnega očiščenja". Gre torej za film, ki hoče biti na ravni svoje teme: in to ne le s prezentlranjem vojnega nasilja, marveč tudi (in hkrati) z uprizarjanjem ideološke in imaginarne percepcije vojnega dogajanja,
Coppolova Apokalipsa danes ni kakšna realistična vojna drama (z dogajanjem utemeljenim predvsem na psihologiji oseb), temveč spektakel, ki sprevrže realizem z ekscesiv-nostjo svojih postopkov, s frapantnostjo svoje mizanscene — torej spektakel kot tista praksa, ki vseskozi manifestira, da postavlja dogajanje na sceno, da ga uprizarja (sam Coppola ne opozarja zaman, da je ta film podoben operi kot "¡realistični" predstavi par excellence). Vendar spektakel ima tu — in v tem je bržčas glavno Coppolovo mojstrstvo — še ideološko vlogo, ki pokaže, da je postala vojna spektakel celo za tiste, ki so jo izvajali: ogromen spektakel brez režiserja. Ta odsotnost "režiserja", ki je organiziral vietnamsko vojno, bi lahko bila glavna točka napada na ta film, če se ne bi to izrivanje političnega manifestiralo ravno kot moralni delirij in kot fascinanten poskus preseženja politične konkretnosti z metafizičnim in mitološkim. Od tod ta dvojnost: v sami konkretnosti dogajanja je to vietnamska vojna, medtem ko je konkretnost politične determinacije "nadomeščena" z blaznostjo in moralno metafiziko: poveljniški štab ameriške vojaške baze želi iztrebiti "eksces", ki skače iz okvirov (tako geografskih — Kurtz je že v Kambodži, kot strateških — Kurtz uporablja "grozljive metode"). Ko pošljejo Wlllarda, da bi poiskal in ubil Kurtza, je ta misija proglašena za ilegalno ("je nikoli ni bilo"): vojaška oblast ne dopusti ničesar, kar presega "razumnost" vojne, pri čemer lahko to "razumnost" ohrani le tako, da taji njeno negacijo. Ce je tedaj Apokalipsa uprizorila prav ta "eksces" (in to z vso ekscesivnostjo svojih filmskih postopkov) in ilegalno misijo njegovega iztrebljanja kot jedro celotnega dogajanja, je s tem to negacijo "vojne razumnosti" razkrila kot konstitutivno točko vojaško-politične strategije.
Vse, kar mladi poročnik Willard (Martin Sheen), ki gre iskat poblaznelega polkovnika Kurtza (Marlon Brando), doživi na svojem potovanju, je organizirano kot spektakel (tako da je Willard predvsem gledalec, ki osuplo strmi): kot spektakel oziroma "nore sanje" (Wtllardove besede), ki poudarjajo delirični značaj dogajanja. Prva taka scena, organizirana kot spektakel (kjer se Coppola sam filma kot televizijski snemalec), je kajpada helikopterski napad na vietnamsko vas: helikopterje pospremi v zrak vojaška trobenta iz časov "divjega zahoda", zgoraj na nebu pa se ob spremljavi Wagnerjeve glasbe razvrstijo v figuro Walkirlnih jezdecev, ki bodo pod vodstvom oficirja Kilgorja (Robert Duvall) uničili vietnamsko vas samo zato, ker je v bližini reka z ugodnimi pogoji za surf. Kilgorova vloga je tu centralna (veliko bolj kot Kurtzova, kljub njegovi finalni metafizični ariji): centralna ne le zato, ker se ta figura pojavlja kot fantom klasičnega hollywoodskega filma (ki je tudi prvi proizvedel vojni spektakel s standardnim junakom — utelešenjem osvajalskega podjetništva v imenu liberalizma), marveč tudi zato, ker je v tej vojaški akciji, ki jo režira Kilgore, dovolj dobro metaforizirana praksa In Ideologija kolonialnega osvajanja.
Nekateri prizori s potovanja (angl.: trip) po reki so narejeni tako, da v njih ni težko najti aluzije na narkomanski trip (droge, rock glasba, psihidelični učinek svetlečih izstrelkov itd.); potem je tu še sijajna sekvenca s Playboyevimi "zajčki", ki uprizorijo disco sredi džungle — sami spektakelski mehanizmi, ki manifestirajo vojno kot "imperialistični trip" in kot omamljanje vojakov z vsemi
mogočimi drogami, da ne bi vedeli, kaj pravzaprav v tej vojni počno.
Razen v tej spektakelski dimenziji pa je film uspel še v posredovanju konkretnosti vojnega dogajanja, v uprizarjanju fizične, telesne prisotnosti krajev in predmetov, ki povsem iznenada dobijo smrtni, morilski učinek. Toda od te konkretnosti se film v potovanju po reki proti misterioznemu prebivališču blaznega Kurtza vse bolj obrača k abstrakciji, kot da bi hotel to neznosno prisotnost nesmisla "pokriti" z nekim vrhovnim pomenom, jo razložiti. In prav v tem filmu spodleti: tu gre namreč za tisti famozni, dolgo pričakovani finale (srečanje s Kurtzom), ki v scenografiji pošastnega dekorja (maskirani obrazi, kipi vzhodnjaških božanstev, razmesarjena trupla itd.) izzveni v metafizični traktat o "grozi morale" (o barbarstvu, grozodejstvu, ki je v nas in se prebudi, ko je morala že toliko "pretrpela", da ne vzdrži več).
Tako ima film navsezadnje vendarle predvsem vlogo "moralnega očiščenja', iztrebljanja pošasti, ki je "v nas" (tukaj pač v figuri blaznega Kurtza, ki metaforizira vojno kot blaznost). Za razliko od Lovca na jelene, ki je obtožil Azijo za prebujanje pošasti (od tod njegov rasizem), je Apokalipsa razkrila monstruma v Ameriki. Tako se film navezuje na "eksorcistično" linijo ameriške kinematografije (Izganjalec hudiča ali novejši proizvod — Alien), s to razliko, da je njegov postopek veliko bolj rafiniran in izpeljan s fascinantno spektakelsko tehnologijo.
Zdenko Vrdlovec
Francis Ford Coppola
(1939, Detroit)
scenariji: "Patton" in "Veliki Gatsby" celovečerni filmi:
1963 — Demenca 13 (Dementia 13)
1966 — Zdaj si velik fant (You're A Big Boj Now)
1968	— Dolina sreče (Finian's Rainbow)
1969	— Ljudstvo dežja (The Rain People)
1972	— Boter (The Godfather)
1973	— Prisluškovanje (The Conversation)
1974	— Boter II (The Godfalher, Part N) 1979 — Apokalipsa danes (Apocalypse Now)