Dopisniki »Gledališkega lista« Drame SNG v tujini: Mikolajtis Z i e m o v i t, Warszawa, za Poljsko; — dr. Miroslav Pavlovskj, Urno, za Češkoslovaško; — Ossia T r i 1 1 i n g , London, za Anglijo in Francijo; — dr. Friedrich L a n g e r , Wien, za Avstrijo; — Fred A 1 t e n , Basel, za Švico; — dr. Paul Herbert A p p e 1, Hamburg, za Zvezno republiko Nemčijo in Gerhard Wolfram, Berlin, za Demokratično republiko Nemčijo. Gledališki list Drame Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. — Lastnik in izdajatelj Slovensko narodno gledališče Ljubljana. — Urednik Lojze Filipič. — Osnutek za naslovno stran; Vladimir Ilijavec. — Izhaja za vsako premiero. Naslov uredništva: Ljubljana, Drama SNG, poštni predal 27. — Naslov uprave; Ljubljana, Cankarjeva cesta 11. — Tiska tiskarna Časopisnega podjetja »Delo«, Ljubljana — Redakcija osme številke XXXIX. letnika (sezona 1959-60) je bila zaključena 25. januarja, tisk pa je bil končan 20. februarja 1960. GLEDALIŠKI LIST DRAME SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA LJUBLJANA SEZONA 1959/60 —ŠTEV. 8 DEVETINTRIDESETI LETNIK M O LI £ R E DON JUAN ALI K A M E N I T I GOST MOLlfiRE: DON JUAN ali KAMNITI GOST Komedija v petih dejanjih POSLOVENIL JOSIP VIDMAR Režiser: MILE KORUN Scena: VLADIMIR RIJAVEC Kostumi: akad. slikarka kostumov: ALENKA BARTL-SERSEVA Lektor: MIRKO MAHNIČ Don Juan, sin don Louisa . . Sganarel, don Juanov sluga . Elvira, don Juanova žena . . Gusman, Elvirin oproda . . Don Carlos, Elvirin brat . . Don Alonso, Elvirin brat . . Don Louis, don Juanov oče . Frančišek, berač.................. Sarlota, kmetica.................. Maturina, kmetica .... Pierrot, kmet..................... Komendnikov kip................... La Violette....................... Ragotin, don Juanov služabnik Gospod Dimanche, trgovec BORIS KRALJ LOJZE ROZMAN SLAVKA GLAVINOVA POLDE BIBIČ ANDREJ KURENT RUDI KOSMAČ STANE POTOKAR BRANKO MIKLAVC DUŠA POČKAJEVA VIKA GRILOVA DRAGO MAKUC JOŽE ZUPAN DANILO BENEDIČIČ ALI RANER PAVLE KOVIC ALEKSANDER VALIČ La Ramee, razbojnik................... Spremstva don Juana, don Carlosa in don Alonsa Prikazen Dogaja se na Siciliji Kostume in sceno izdelale gledališke delavnice SNG pod vodstvom ravnatelja ing. arch. Ernesta Franza lnspicient: Vinko Podgoršek Razsevtljava: Lojze Vene, Jože Boštjančič Odrski mojster: Vinko Rotar Masker in lasuljar: Anton Cecic LEGENDA O DON JUANU Prva znana dramska obdelava legende o iskalcu ljubezni in nemirnem uporniku Don Juanu je izšla leta 1620 v Barceloni z naslovom »El Burlador de Sevilla, y combinado de piedra. Comedia famosa. Del Maestro Tirso de Molina«. Romanisti še vedno raziskujejo, ali je ta podatek točen in ali je bil menih Tirso de Molina res avtor prvega dramskega zapisa donjuanske legende. Nekateri ga pripisujejo celo Calderonu. Sicer je pa ta prvotni tekst danes po Molieru, Byronu, Puškinu, Grabbeju, Frischu in Anouilhu zanimiv le še kot vir in objekt primerjalnih študij. Dejstvo je, da je bil lik Don Juana prvič slovstveno-gledališko oblikovan v južni Španiji, kot je bil njegov antipodni nordijski pobratim Faust v severni Nemčiji. Motiv se je iz Španije hitro prenesel v Italijo, kjer sta ga pred Molierom oblikovala Cicognini in Giliberto, pozneje pa tudi Goldoni. Cicogninijev tekst so prenesle v Pariz italijanske gledališke družine commedie deli' arte, seve prirejenega za svoj stil. Kot je znano, so italijanski igralci v Parizu nastopali v istem gledališču kot Molierov ansambel. Tu je komedijo o Don Juanu v italijanski uprizoritvi spoznal Moliere, a primerjava dokazuje, da je poznal tudi prvo špansko varianto in pa svobodni francoski prevod Gilibertove verzije, ki jo je oskrbel Dorimon po tem, ko so jo v Parizu že igrali italijanski igralci kot commedio deli’arte. Po Molieru so med francoskimi pisatelji donjuansko snov obravnavali med drugimi Thomas Corneille, Musset, Merimee in Anouilh, med Angleži Byron, med Švicarji Frisch, med Rusi Puškin in med Nemci Grabbe ter henau. Molietov »Don Juan« je nastal na prelomu leta 1664/65 in doživel premiero 15. februarja 1665. Moliere se je lotil donjuanske snovi po prepovedi »Tartuffa«, ki ga je v prvotni verziji uprizoril 12. maja 1664. Kritiki in slovstveni zgodovinarji soglašajo v sodbi, da je Moliere daleč prerasel znane mu fabulativne predloge in okvire ter ustvaril povsem novo, izvirno, enkratno umetnino. Legenda o Don Juanu mu je dala le okvir za upodobitev družbenega življenja Francije v 17. stoletju. Neizprosni kritik slabosti in napak, Moliere, pa se je tudi tokrat spoprijel s premogočnim sovražnikom, s klerom. Kljub kraljevi zaščiti je moral po premieri »Don Juana« črtati nekatera mesta, a po petnajsti predstavi je moral delo umakniti z repertoarja. Kler je spoznal, da mu je Molierov Don Juan prenevaren sovražnik, zakaj kritika svetohlinstva in hinavščine se je tu razrasla že v kritiko religije in v borbo proti njej. Zato je kler prisilil Molierovega Don Juana k molku za celih 176 let. Nova uprizoritev in šestnajsta repriza Molierovega »Don Juana« je bila šele leta 1841 in še takrat v »prečiščeni«, se pravi skrajšani in okleščeni varianti. Pri vseh predmolierskih, pa tudi še v poznejših zapisih in dramskih upodobitvah donjuanskega motiva je s kamenitim kipom simboliziran bog oziroma religiozno-moralni kodeks ter družbena konvencija, maščevanje kamenitega gosta pa kot kazen božja za razvratneža in grešnika. Tudi pri Moličru Sganarel kar naprej svari gospodarja pred jezo božjo in pred božjo kaznijo. Toda ali ima Sganarel prav? Prav gotovo ne. Tudi Moličre je v kamenitem kipu resda hotel simbolizirati in prikazati neko višjo pravičnost, toda kvalitativno nekaj docela drugega kot pri vseh ostalih oblikovalcih donjuanske snovi je pri Molieru razlog za kazen, in razsodba, v čem je za Moliera Don Juanov greh. Skoraj ves čas komedije je Moličre na Don Juanovi strani. Sganarelove grožnje in svarila učinkujejo de-plasirano in smešno, zakaj Don Juan ima, kot je videti, vseskozi prav. Njegova izjemna vitalnost, šarmantna samozavest, duhovitost in pogum so poteze, ki so simpatične in ki upravičujejo njegove erotično-moralne nazore ter njegova dejanja. Preobrat pride šele v začetku 5. dejanja (2. prizor). V tem velikem monologu Molierov Don Juan prizna, da je krenil za Tartuf-fom: »Dandanes to ni nikakršna sramota: svetohlinstvo je modna grehota in vse modne grehote imajo ljudje za kreposti. Oseba pravičnika je najboljša vloga, ki jo more človek igrati. Danes ti nudi poklic svetohlinca čudovite ugodnosti. Umetnost hinavčenja uživa velik ugled... Vse druge človeške slabosti so izpostavljene graji in vsakdo ima pravico napadati jih odkrito; svetohlinstvo pa je privilegirana grehota, ki s svojo roko lahko tišči usta vsemu svetu in ki uživa brezskrbnost popolne nedotakljivosti... Pod to udobno varstvo se nameravam zateči in z njegovo pomočjo spraviti svoje zadeve v red. Svojih sladkih navad zato ne bom opustil, toda skušal jih bom skriti in se zabavati brez trušča. In če bi me hotel kdo razkrinkati, vem, da se bo brez mojega prizadevanja zavzela zame vsa bratovščina in da me bo branila zoper vse in vsakogar. Skratka, to je pot, da bom lahko nekaznovano počel, kar bom hotel. Postavil se bom za sodnika nad ravnanjem drugih, grajal bom ves svet in bom širil dobro mnenje samo o sebi.« S to veliko in hudo obtožbo se je Moliere maščeval za poraz pri »Tartuffu« in dal podobi svojega Don Juana novo karakterno dimenzijo ter moralno obremenitev, ki v resnici ne more ostati nekaznovana, pa naj jo že kaznuje ali bog ali usoda ali višja pravičnost. Tu je ključ k Moličrovemu *■Don Juanu« in zlasti na prvi pogled problematičnemu koncu komedije. Utemeljena je domneva, da je Molikre »Don Juana« sploh napisal zaradi poraza s »Tartuffom« in zato, da bi izpovedal, česar s prepovedanim »Tartuffom« ni mogel, namreč svojo strahotno obsodbo svetohlinstva in hinavščine. Moličre je svojega Don Juana obsodil in uničil ne zaradi donjuan-stva, še manj zaradi uporništva proti moralnemu kodeksu katolicizma, marveč zaradi tega, ker je Don Juan zagrešil za Moli&ra največje in najhujše zločinstvo: hinavščino in svetohlinstvo. Tirso de Molina ali neznani španski pisatelj je prvi upodobil Don Juana kot grešnika, zapeljivca, objestneža in pavliho, ki ni ateist, je pa že upornik, poln revolta proti družbeni, religiozni in moralni konvenciji. Z Molierom postane Don Juan mnogo več: materialistični filozof in načelni ateist. Kakorkoli se razne upodobitve Don Juana razlikujejo druga od druge, so vendarle vse reakcija na vsemogočni katolicizem dobe, ki je s togimi dogmami in asketskimi pravili vzbujal revolt. In ob vseh izpremembah in preobrazbah ostaja Don Juan, kot ga tako ustrezno označuje belgijski pisatelj A. Serstevens, avtor pregledne študije o donjuanski legendi, 220 v svojem bistvu uporniški nimernež, družbeni outsider, ki lomi vsa- kršno konvencijo in družbene spone. Upornik in iskalec ljubezni. Iskalec ljubezni, — ki kot Faust v sferah razuma in misli — skuša in želi prekoračiti meje človeških in človekovih možnosti v sferah čustva. Upornik, ki v posameznih trenutkih postane Titan. In mimo Byronovega ima takih titanskih trenutkov prav gotovo največ ravno Moličrov Don Juan. L. F. A. SERSTfiVENS: ROJSTVO DON JUANA Don Juan se je rodil v svetu domišljije, v katerem so se rodile tako številne velike podobe. Oče mu je bila Pohota, ki nekatere nesrečnike sili, da hrepene po vseh ženah, če so lepe in mlade; mati mu je bila krščanska religija, ki je ljubezni vzdela okus po grehu, kajti preden se je razširila beseda evangelija, smrtniki niso videli v ljubezni drugega kot močan in minljiv užitek, kar v resnici tudi je. Cerkev je prepovedala eros izven zakonske zveze. Človek, ki se je prvi — odkar je zavladalo krščanstvo — odkrito uprl proti temu pisanemu zakonu, razglašivši nebesom in peklu navkljub pravico svoje strasti, ta človek je ustvaril okvir, v katerem se je izoblikovala podoba Don Juana. Osvobojen spolnega suženjstva se upornik opaja s svojo svobodo. Ker javnost sodi, da je izven zakona, jo upornik izziva in prezira. Njegova drznost in hrabrost je večja kot njegova ljubezen. Duša mu sanja o osvajanjih, duh pa se upira starim vrednotam. To ga vodi v negacijo in brezverstvo. V nekem smislu postane izraz individualizma in protireligioznega razpoloženja. V tem se pa tudi razlikuje od običajnega ženskarja in zapeljivca. Don Juan bi bil mogel postati tudi condottiere, gusar ali konkvistador, toda ljubil je samo ljubezen. Junaški podvigi bi pripomogli Don Juanu do bojne slave, če bi ne bil preveč ljubil ženskih las, sladkega sopenja žena in njihovih poljubov. Toda dolgo časa, potem ko je očaral in zapeljal ženo, potem ko je bila njegova, je občutil neko čustvo pričakovanja in triumfalno omamo zmage kot vojskovodja, ki je po obleganju zavzel tuje mesto... Domovina Don Juana je kljub vsemu Španija. Duh španskih ljudi, polteni misticizem, ljubezenski ogenj in značilnosti časa, odkritja in osvajanja — vse to je gnalo ta narod, da ustvari podobo Posebnega človeka, v kateri se odražata okus in čustvovanje dobe. SODOBNA COMMEDIA DELL/ARTE l£on chancerel Na kongresu gledaliških zgodovinarjev v Benetkah je predsednik francoskega društva za gledališko zgodovino Leon Chancerel poročal o poizkusih sodobne Com-medie dell‘arte v Franciji in pri tem obnovil izkušnje, ki sta si jih pridobili Družina popotnih komedijantov (Compagnie des Comediens Routiers) in Gledališče strica Sebastijana (Theatre de 1‘Oncle Sebastien), pri katerih je sam sodeloval kot ustanovitelj, učitelj in igralec. V Franciji vidimo po Eugčnu Scribeu, kako spretni trgovci ali gledališki obrtniki odrivajo igralsko umetnost v filistrstvo ali v rutino, jo odvračajo od njene prave vloge ter ji jemljejo veljaivo. Večina med njimi ne pozna gledališkega razvoja, tako da nikoli niso raziskali globokega pomena, prvobitnosti in pravega bistva svojega poklica. Zaprti v zatohle delovne kabinete so brez vsakršne prave zveze z igralci, katerim zaupajo skrb za oživitev svojih del, prav tako tudi z gledališkimi tehniki, odrskimi mojstri, dekoraterji, kostumerji ter električarji. A dramski kritiki — prav redke izjeme pustimo ob strani — presojajo stvari ob popolnem nepoznavanju, (saj to ni za nikogar več skrivnost) in se omejujejo na to, da sipajo na vse strani hvale in graje, pogostoma ene in druge krivične, in na kratka poročila brez sleherne vsebine. Ta neprizadetost je zlasti občutna, kadar govore o Commedii delVarte, o besedi, ki jo radi kar meni nič, tebi nič nepravilno, ne da bi vedeli, kaj se skriva v njej, zdrdrajo, tako da jo najpogosteje celo pišejo nepravilno: comoedia, comedia, commedia deVarte! Ali se danes sploh lahko vrnemo k načelom in k postopkom Commedie? Na to vprašanje odgovarjam pritrdilno. In dodajam: ta vrnitev je potrebna. In če to trdim, trdim to to zategadelj, ker smo deset let, med leti 1929 in 1940 vzdrževali Družbo popotnih komedijantov, ki je delala po teh načelih in po teh metodah, in so njene na ta način uprizorjene predstave doživele v Parizu in v Belgiji, Nemčiji in v Švici prodoren, pogosto celo navdušen sprejem pri celo različnem občinstvu. Brez napačne skromnosti lahko trdim, da so si naše stvaritve, pa naj so bile še tako nedognane, pridobile številne posnemalce. Igralci, režiserji, vodje gledaliških družin in celo gledališki ravnatelji mlajšega rodu, dandanes že priznani, so ne glede na to, ali so ostali zvesti našim načelom ali ne, odslužili v tej novi družbi dell‘arte svojo vajeniško dobo. In kakor imam na drugi strani še pri sedemdesetih letih to srečo, da nisem nikoli izgubil stika z mladino, lahko ugotavljam spričo mnogih mladih poklicnih igralcev in amaterjev, ki mi zaupajo svoje težnje in svoje probleme, željo, da bi se tudi oni radi učili te Commedie, in nagnenje, ki ga razodevajo, da bi spoznali njeno zgodovino in njene skrivnosti, da bi tako brez ohlapne in puste navlake, vendar na trdnih temeljih in po natančnih pravilih, zasnovali gledališče, ki bi bilo res mlado, res novo, ki bi imelo svoj spored, svoje stalne osebe, svoje maske, svoj lastni stil, skratka, gledališče, ki ne bi bilo podobno nobenemu drugemu; kratko in malo radi bi obnovili to, kar je nam uspelo že pred četrt stoletja z Družbo popotnih komedijantov, ki jih je zadnja vojna razgnala in jih oropala delovnega središča, ki smo ga bili zasnovali in ga leta 1937 srečno zgradili v eni izmed najbolj priljubljenih četrti Pariza, ob Italijanskih vratih, kakšnih deset minut od Univerzitetnega mesta. Gre torej za dve dognani dejstvi: prvič, da je od leta 1929 do zadnje vojne obstajala v Franciji prava komedijantska družina, in drugič, da teži novi rod po študijskem središču za raziskave in uprizarjanje, oboje pod skupnim imenovalcem Commedie. Sedaj pa vam moram povedati, kako se je zamisel takšnega središča porodila v meni in hkrati še v dveh mojih najdražjih tovariših — ob prvi spodbudi našega učitelja Jacquesa Copeauja. To je dolga zgodba, ki jo bom nekoč povedal, saj je zelo zelo poučna. Ce se mi zdi, da vam moram danes na kratko priklicati v spomin nekaj podatkov o nji, zraven pa še nekaj bistvenih dejstev, je to zato, da pokažem, kako si še tako očitna resnica le zlagoma utira pot in da ne smemo nikdar obupati, saj bo njena ura prišla in takrat se bo ta resnica uveljavila in opravila svojo nalogo. Okrog leta 1910 so se našli trije mladeniči, do malega iste starosti, ki se pa niso poznali, pa jih je nekaj let pozneje življenje nujno moralo združiti v eno samo voljo in hotenje, posvečeno gledališkemu ustvarjanju. Dva izmed njih sta bila igralca — bila sta Louis Jouvet in Charles Dullin. Tretji še sam ni prav vedel, ali naj bi postal slikar, pisatelj ali profesor umetnostne zgodovine. Gledališče ga ni mikalo — vsaj ne industrializirano in rutinersko gledališče te dobe. Pač pa je sebi in otrokom svojih prijateljev v zabavo ustvaril lutkovno gledališče, svoje gledališče, svoj spored in svoje stalne osebe, kakšnih deset stalnih oseb, ki jih je oblekel po lastni zamisli v sodobni kostum. Tako je nehote ustvaril personal, soroden Commedii. Ob teh lutkah se je izučil za vodjo družine, za capo comico in za komedijskega scenarista. Ta tretji »razbojnik« — sem bil jaz. S. Sever kot št. 8, J. Cesar kot št, 3 in E. Gregorin kot št. 9 v »Dvanajstih porotnikih« R. Rosea In H. Budjuhna. 223 1913 — Jacques Copeau ustanovi Stari Golobnjak (Le Vieux Colombier). Med svoje poglavitne učence — izraz je premalo krepak — in sodelavce šteje Charlesa Dullina in Louisa Jouveta, ki ga je vzel za prvega pomočnika, glavnega režiserja in vodjo delavnice. Jaz še nisem bil zraven, niti še ne kot gledalec. Saj so mi lutke docela zadoščale. Izbruhnila je vojna. Stari Golobnjak so zaprli. Jouvet in Dullin sta se odpravila na fronto. Copeau je stalno nesposoben. 1915 — Copeau je v Italiji. V Florenci sreča Gordona Craiga, ki je ustanovil svojo šolo v Areni Goldoni. Nikomur ni neznano, s kakšnim razsežnim znajem se je Gordon Craig poglobil v duha Commedie dell‘arte. O tem se pogovarja s Copeaujem in mu daje na voljo ne le svoje znanje in svoje ideje, marveč tudi knjige in dokumente, ki jih je zbral. Za mladega ustanovitelja Starega Go-lobnjaka je bilo to prebujenje in razodetje. Pri priči je doumel, kaj vse lahko prispeva študij Commedie dell‘arte k njegovim načrtom o obnovi gledališke umetnosti. Ves se vname za to, da bo, »-brž ko bo spet mir, zasnoval sodobno Commedio dell‘arte in postal njen Ruzzante, Goldoni, Gozzi in Moliere«. Kako naj bi realiziral to zamisel, o tem ima takrat le še medle predstave, vendar zaupa svoj načrt Andržu Gideu1 in Jouvetu, ki se prav tako navdušita za to misel. Povrh tega se je Jouvet (česar Copeau ni vedel) že prej seznanil s Commedio in je sanjal o tem, da bi ustvaril svojo masko po zgledu Komičnih starcev. Poznejša korespondenca med Jouvetom in njegovim učiteljem je nenavadno pomembna. Delno je bila objavljena v »Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Berrault« (v drugem in sedmem zvezku). »Gre za to«, pravi Jouvet, »da bi ustvanovili bratovščino burke-žev (bilo naj bi jih kakšnih deset); vsak izmed njih naj bi si izbral stalno osebo, masko, ki ustreza njegovemu značaju in telesnemu ustroju; te maske naj bi ustrezale staremu izročilu, vendar naj bi bile sodobne po težnjah, po poklicih, po razredih, po opravkih našega časa.« Ta načrt naj bi pripravile dolgotrajne literarne raziskave, opazovanja, razmišljanja, različna dognanja, in seveda tudi praktično delo, predvsem temeljite telesne vaje, na katere je bil Capeau prav malo pripravljen. In naposled bi veljalo najti tisto desetorico dovzetnih igralcev, čeprav je zamrlo že sleherno izročilo, iz katerega bi se lahko porajale in živele stalne komedijske osebe. Kakor je Copeau kmalu dognal, je šlo za dolgotrajen napor, ki bi zahteval malone celo človeško življenje študija in izkušenj. Tako se je začela dolgotrajna pustolovščina, ki resda še ni zaključena, o kateri pa sklepam po nekaterih znamenjih, da se bliža pravemu razvoju. Vsekakor se napovedujejo zanjo 'življenjski pogoji, ki jih v letu 1915 še ni bilo. Velja si tudi priklicati v spomin, da je tisti čas tudi Charlesa Dullina (ki je bil mobiliziran kakor Jouvet) prav tako vznemirjala Komedija mask. Saj je celo v premorih na fronti s svojimi tovariši uprizarjal kratke improvizirane prizore, ki jih je naš prijatelj Duchartre tako čudovito priklical v spomin2. Kakor vse kaže, je ostal Dullin vse življenje zvest svojim sanjam o Družbi komedijantov, saj je prav po načelih in delovnih metodah Commedie vzgojil mlade igralske kandidate v šoli gledališča Atelier. Ta čas je Kostantin Miklačevski nadaljeval v Rusiji svoje raz-224 iskave o Commedii, vendar nikakor le iz veselja do zgodovinskega »Dvanajst porotnikov«: J. Zupan kot št. 1, J. Souček kot št. 2, J. Cesar kot St. 3, M. Furijan kot St. 4, A. Kurent kot St. 5, A. Valič kot St. 6, F. Presetnik kot St. 7, S. Sever kot St. 8, E. Gregorin kot St. 9, P. Kovič kot St. 10, B. Kralj kot St. 12 in L. Drenovec kot Sodni sluga. 225 raziskovanja, marveč, da bi v njej za praktične namene odkril prvine delovne metode in gledališkega stila. (Compagnie du The-&tre ancien.)3 1917 — Vlada zaupa Copeauju nalogo, naj seznani Ameriko z duhom mladega francoskega gledališča. Jouveta in Dullina odpuste iz vojske in oba se v New Yorku pridužita svojemu pokrovitelju. V tej družini je mladi igralec Marcel Millet. Ta se je izuril najprej v potujoči družini priljubljenega Lousia Foucarda iz Marseilla, nato pri Janselu, po gledališko Chichoisu ali Pitalugueu, ki je takrat po starem izročilu komedijantov še igral v narečju. Ta improvizator ni maral igrati po ustaljenem besedilu (la broche, knjiga), pač pa je še igral »& la cane«, se pravi, po scenariju, po svobodni priredbi slavnih besedil, kamor so komedijanti uvedli svoje stalne osebe, svoje stalne vloge. Kakor pri igralcih Commedie, je imel tudi tu vsak svojega Zibaldona, kjer si je zaznamoval nastope, odhode, zaplete, lazzije, govorance, besedne igre, dialoge in tirade, ki so ustrezale njegovi stalni osebi. Tudi to je bilo za Copeauja razodetje. Seveda je Marcel Millet našel v Jouvetu in Dullinu prava tovariša za svoje igralstvo. In nekega večera so vsi trije pred navdušenim Copeaujem improvizirali po Chichoisovem načinu burko z naslovom: »Doktor iz Martiguesa«. Dullin je bil bolnik, Marcel Millet si je izbral vlogo vseznalskega trgovskega potnika, martiške-ga doktorja pa je igral bodoči uprizoritelj Knocka, Jouvet. »To je naša prihodnost«, je izjavil Copeau... »Skraja velja začeti! Brž ko se vrnemo v Pariz, odprem Stari Golobnjak z improvizirano komedijo v petih dejanjih.-« Kakor veste, iz tega ni bilo nič. Ekonomske zahteve so zavrle sleherno raziskovalno delo. 1920 — Snidem se s Jacquesom Copeaujem. Ta se še ni odrekel ■ velikemu načrtu. V leseni baraki, zgrajeni na gledališkem dvorišču, se mladi učenci lotevajo umetnosti improvizacije in igre z maskami. Ta čas sem napisal nekaj scenarijev za uvod k uprizoritvama »Zdravnika proti svoji volji« in »Scapinovih zvijač«, vendar sem opravljal predvsem delo kronista in arhivarja. Marec 1923 — Uspel sem s scenarijem, v katerem sem uporabil tradicionalno figuro zdravnika, ki prepričuje povsem zdravega pacienta o tem, da je na smrt bolan. Copeau je igral zdravnika, Vitray zdravega pacienta (L‘Homme Sain). Jaz sem bil šepetalec za kulisami — tki. suggeritore. Ta nastop v komedijantskem stilu je zabaval publiko in je iznenadil nekatere kritike. Eden izmed njih je celo napisal, da je bila v tem nastopu »mikavnost velike komedije«. Vse to je spodbudilo Julesa Romainsa, da je čez nekaj let napisal Knocka in omogočil Jouvetu eno njegovih najboljših uprizoritev. Oktober 1924 — Copeau se odloči zapreti svoje gledališče, da bi, kakor pravi, »začel vse znova daleč stran od ekonomskih skrbi, konkurence in bulvarnega nemira, zakaj režijski in igralski uspehi niso zadovoljili njegovih teženj«. Odšel je v Burgundijo. Tam najame Copeau star gradič v Morteiiilovem zaselku, blizu Memignyja, Sa6ne et Loire, in se naseli v njem s svojo družino, z učenci svoje šole in s peščico igralcev. (Bilo nas je vsega enaintrideset, zvečine družine z majhnimi otroki.) — Naposled, tako smo si mislili, bomo vendar lahko delali v miru, ustvarjali vse znova z delovnimi meto-226 dami Commedie delVarte. Prazno upanje. Ivan Jerman je v vlogi Porotnika št. 11 na premieri proslavil petintridesetletnico umetniškega dela. Copeau, utrujen, prezgodaj ostarel, izmučen, nezadovoljen s seboj in z drugimi, ni bil tisti mojster igre, tisti uprizoritelj, tisti vodja, ki je vanj Juovet pred desetimi leti zaupal ves svoj up. Vendar smo začeli mimo njega (malone proti njegovi volji) ustvarjati nekatere stalne osebe. Tako je postal Auguste Boverio čudovit Bitouille, tip po izročilu Pulcinella, vendar Pulcinella, ki je bližji Punchu in Robertu Macaireu kakor pa neapeljskemu Zanni. Kar žarel je v iznajdljivosti in življenjski zagnanosti. Jean Villard, po gledališko sprva Plombin, nato Gilles, kar je ostal tudi v kabaretu, se je uveljavil kot drugi Zanni. Michel Saint-Denis je z nazivom Jean Bourguignon oživljal duha vinskega bratca. Jaz sem ponazarjal Jeana-Sebastiena Congrea, tipa z rumeno masko in z dolgim, zašiljenim nosom, arhivarja in paleografa z naočniki, zbiralca lepakov, člana Instituta in lovca metuljev. Ta stalna oseba je izšla iz tipologije komičnih starcev, pravzaprav iz družine tradicionalnih pedantov. Te improvizacije smo imeli zelo radi in smo se pri njih tudi veliko naučili. Vendar mojstra ni bilo zraven. 1929 — V spoznanju, da iz vsega vendar ne bo nič, sem se vrnil v Pariz. Ko sem že obupaval nad gledališčem, se je ob nekaterih ugodnih okoliščinah zbralo okrog mene nekaj posebno nadarjenih mladeničev. Pridobil sem jih za svojo stvar in jim posredoval svoje izkušnje iz Commedie. Elemente igre smo vadili tako, da smo vzeli za izhodišče igro z maskami in improvizacije na klasične teme in tipe, za katere sem pripravil celo zbirko. Tako se je polagoma, iz leta v leto, porajala prava igralska družina kolektivnega duha, v kateri so bili Olivier Hussenot, Bernard Lajarrige, Frangois Chate-lard, Maurice Jacquemont, Yves Joly, Andrž Schlesser, Hubert Gignoux, Jean-Pierre Grenier in pa še nekaj drugih »zagrizencev«. Tako je torej že pred drugo svetovno vojno obstajala v Franciji prava komedijantska družina, compania dell‘arte. Naši prvi poskusi 227 so uspeli. Vendar sem spoznal, da bi bilo treba še mnogo rodov, preden bi dognali metodo in slog, ki bi poglobila obnovo gledališkega pojmovanja. Spoznal sem, da bi bilo treba najprej delati za občinstvo, ki še nima zmedenih pojmov o gledališču, ki še ni razvajeno ali pokvarjeno, se pravi, občinstvo na otroški stopnji. In to se nam je videlo toliko nujnejše, ker so bile takratne uprizoritve za otroke povsem brez poezije, brez umetnosti, brez gledališkega čuta, brez okusa, prirejene le po komercialnih zahtevah, tako da so grdo izrabljale otroški čut. Iz našega odpora do tega stanja se je rodilo Gledališče strica Sebastijana, ki je doživelo od leta 1933 pa do vojne sijajne uspehe in je vzpodbudilo po svetu veliko vnetih posnemalcev in privržencev. V vseh igrah, ki smo jih po scenarijih igrali otrokom, mlajšim od dvanajstih let, njihovim staršem in učiteljem, so se obnavljale, si nasprotovale, se privlačevale in se spopadale stalne osebe, ki so otrokom kar brž prirasle k srcu; obe Pavlihi Pouique in Lududu, glumač Silvester (Silvestre le Saltimbanque), Princ štirih cest (Prince des Quatre Chemins), Konj Piaf, Janez (Jean-des-Gre-nouilles), mali slon Babar, nojevka Andrienne, Dirabelle ali Francinet. Jegulja Jean Sebastien (Jean Sebastien Congre), ki smo ga zasnovali v Burgundiji, se je razvil v strica Sebastijana. Ta je bil vselej enako tepast in klepetav, togoten, vendar poln človeške topline in žlahtno smešen. Izbrali smo si snov, ki smo jo vsi skupaj pripravili za uprizoritev; vsak je oblikoval svojo stalno osebo in se v vseh situacijah vadil po svojem značaju, tako da je v kolektivni stvaritvi izrazil svojo naravo, svojo nadarjenost, svojo iznajdljivost in tako vzpodbujal iznajdljivost svojih soigralcev. Naši mladi gledalci so odzivno sodelovali pri igri in so nas kdaj pa kdaj izzvali, Reginald Rose in Horst Budjuhn: »Dvanajst porotnikov«. Prevod: Mile KiopčiS, režija: Slavko Jan, scena: Vladimir Rijavec, kostumi: Mija 228 Jarčeva. Reginald Rose in Ilorst Iludjuhn: »Dvanajst porotnikov«. Prevod: Mile Klopčič, režija: Slavko Jan, scena: Vladimir Rijavec, kostumi: Mija Jarčeva. Rose - Budjuhn: »Dvanajst porotnikov«. Prizor iz 2. dejanja. 229 da smo igro med samo predstavo spreminjali po njihovi všeči — imeniten teater, ki nas je vse dvignil v svobodne sfere poezije, čeprav smo stregli zahtevam precizne gledališke igre po večnih zakonih in pravilih, ki jih je že nekoč formiral Perrucci in smo jih kakor po čudežu znova odkrili, vendar ne v knjigah, v teoriji, marveč v praksi na odru. Resda, čudovita in poživljajoča igra z nepredvidenimi peripetijami. 1939 — Vojna je zavrla naše delo, razpršila komedijantsko družino in razbila instrument, ki sem ga toliko časa oblikoval. Zbogom, naše drago Gledališče strica Sebastijana in njegovo osebje, tolikanj pri srcu otrokom4. In za zaključek: Želel bi, da bi naše mlado združenje načelo in sprožilo pobudo, da bi se v kakšni deželi na svetu (najbolje v Italiji) ustvaril mednarodni center za raziskave in stvaritve, ki bi deloval s potrebnimi dotacijami, po principih in metodah Commedie dell‘arte. Vendar bi morale biti po mojem mnenju predstave prvih desetih let, ki bi vznikle po zgornjem načrtu, kakor leta 1933, namenjene — ne odraslim, pač pa otrokom. Saj so otroci tisti, ki bodo gledališko prevzgojili starše in učitelje, saj bodo oni tisti, ki bodo kot odrasli ali umetniki ali kritiki ali izkušeni in zahtevni gledalci v gledališču, ki bo ustrezalo težnjam ali netežnjam svojega časa — v gledališču satire in ljubezni, v gledališču, ki se bo rodilo iz igralčeve umetnosti pod znamenjem čiste igre, burleske in poezije. 1) Glede Andrča Gidea opozarjam na njegov »Dnevnik« (str. 259 v Izdaji »La Plčlade«). 2) La Comčdie Italienne, Libralrle de France, 1924, ki jo je pravkar Izdal v na novo pregledani in pomnoženi izdaji. 8) Glej njegovo čudovito knjigo La Commedia dell arte, Izdano 1. 1915 v Rusiji, 1. 1927 pa prevedeno v francoščino. Za svojo osebo moram priznati, da ji dolgujem marsikaj. 4) L. 1957 pa je Gledališče strica Sebastijana znova odprlo svoja vrata. Njegov ustanovitelj je zaupal vodstvo dvema svojima mladima tovarišema, ki po prav istih metodah in z isto srečo oživljata tisočletno tradicijo. DEVETDESET LET NARODNEGA GLEDALIŠČA V BEOGRADU Konec decembra 1959 je osrednje srbsko narodno gledališče proslavilo devetdesetletnico obstoja in plodnega dela. Jubilejne slovesnosti so se začele 21. decembra s slavnostno akademijo, na kateri je govoril upravnik Narodnega pozorišta dr. Milan Bogdanovič in ki jo je operni orkester začel z uverturo dolgoletnega glasbenega vodje Narodnega pozorišta, Slovenca Davorina Jenka. Na interni jubilejni slovesnosti dne 22. decembra 1959 so bratskemu gledališču ob jubileju čestitali predstavniki vseh gledaliških institucij Jugoslavije. Predstavnik Slovenskega narodnega gledališča iz Ljubljane je v pozdravnem govoru med drugim dejal: »■Misel, ki je vtkana v redko visoki jubilej osrednje gledališke institucije srbskega naroda, njegovega Narodnega pozorišta, vsebuje veliko občudovanje dela, ki so ga opravili, in dosežkov, ki so jih ustvarili srbski gledališki delavci v preteklosti, ponos ob današnjem visokem umetniškem, v plemeniti konkurenci s svetovnimi gledališči izpričanem nivoju Narodnega gledališča, in trdna vera, da se bo ta doseženi nivo, zakoreninjen v bogati tradiciji, toda črpajoč življenjsko silo iz živega utripa sodobnega človeka, še nadalje dvigal in še nadalje rastel. Osrednja gledališča jugoslovanskih narodov so bila v preteklosti in so danes tesno povezana tako glede na umetniške ustvarjalce, repertoar in gostovanja kot glede na estetska in idejna hotenja: oblikovanje moralno-etične podobe našega človeka, črpajoč pri tem sredstva iz svojih nacionalnih kultur, ki pa se z dosežki bratskih kultur drugih jugoslovanskih in tujih narodov medsebojno oplajajo in krepe. In ko se danes mlajše Slovensko narodno gledališče pridružuje iskrenim čestitkam ob jubileju svojemu starejšemu pobratinu, Narodnemu pozorištu, mu želi v tem smislu kar na j višjih in največjih uspehov in da bi kljub častitljivim letom ostalo vedno mlado, živo in dinamično! Dovolite mi, da zaključim s starim slovenskim pozdravom in voščilom: Na mnoga leta in — srečno!-« Do 29. decembra 1959, ko so bile jubilejne slovesnosti zaključene s premiero Krleževe drame »Aretej«, so se vrstila gostovanja (Srbsko narodno gledališče iz Novega Sada, Narodno gledališče BiH iz Sarajeva in Pionirsko gledališče »Boško Buha« iz Beograda) ter domače predstave. Ob jubileju bratskega gledališča objavljamo jubilejna zapiska upravnika NP dr. Milana Bogdanoviča in ravnatelja Drame NP Milana Djokoviča. Urednik MILAN BOGDANOVIČ PODOBA NARODNEGA GLEDALIŠČA (OB DEVETDESETLETNICI NARODNEGA GLEDALIŠČA V BEOGRADU) Pred desetimi leti je Narodno gledališče v Beogradu slavilo svojo osemdesetletnico. Danes slavi devetdesetletnico. To so datumi, ki potrjujejo polno vitalnost skoraj stoletnega delovanja ene najstarejših in najbolj slavnih gledaliških institucij naše dežele in njene kulture. Ko se bo leta 1969 izpolnila prva stoletna perioda zgodovinsko izredno pomembne kulturne funkcije Narodnega gledališča in bomo ob koncu prvega stoletja njegovega delovanja pretehtali njegovo plodnost in ustvarjalnost, pri čemer bosta za presojo vseh potenc njegove zrelosti upoštevana kot zelo pomembna in zanesljiva elementa prav ti dve predstoletni proslavi, bo postalo prepričevalno jasno, da je Narodnemu gledališču zajamčena zavidanja vredna usoda večstoletnih gledaliških zavodov kot so Comedie Francaise v Parizu, Burgtheater na Dunaju, Old Vic v Londonu, MHAT v Moskvi in še mnogi drugi. In ne samo njemu pri nas, kajti gledališka umetnost v Jugoslaviji je že krepko stopila v svoje novo stoletje. Med našimi gledališči, ki so si zanesljivo zagotovila trajnost, ima Narodno gledališče prednost, da je v svoji aktivnosti najbolj celostno in najbolj konstantno: devetdeset let deluje na istem mestu, pod isto streho, na istem odru, pred istim občinstvom med vedno novimi pokolenji, devetdeset let v neprekinjeni kontinuiteti, razen pod bombami in pod zavojevalci. Razen tega je Narodno gledališče v Beogradu devetdeset let svojega obstoja delovalo in se razvijalo v nacionalno samostojnem okviru, v pogojih nacionalno svobodne družbe, torej od samega začetka svojega življenja in dela tudi z nedvomno nacionalno samozavestjo, razen tega in v smislu tega pod ustreženimi družbeno političnimi pogoji. Popolnoma razumljivo je, da je Narodno gledališče potemtakem moglo od samega začetka formirati in fiksirati svoje osnovne značilnosti in da jih je v izraziti evoluciji ohranilo tudi vse do danes. Osrednje gledališče Srbije je bilo v prvih desetletjih obstoja kot odmev njenih stanj, teženj in potreb od vsega začetka in od prvih trenutkov prežeto z nacionalnim duhom in usmerjeno po nacionalnih smernicah, toda pod pečatom poudarjenega in nekoliko še vedno romantičnega nacionalizma mladega srbskega meščanstva. Toda z razvojem se tradicionalni srbski nacionalizem in patriotizem vse bolj in bolj konkretno prežema z aktualnimi in bolj aktivnimi nacionalnimi vsebinami, postaja borben, nacionalno osvobodilen, moglo bi se reči, nacionalno revolucionaren, s tem pa tudi širši in zgodovinsko bolj realen. Tudi Narodno gledališče se postopoma lušči iz svojega prvotnega romantičnega srbizma in se vse bolj usmerja progresivno jugoslovansko. Za Narodno gledališče je v resnici mogoče reči, da se je že pred ustanovitvijo prve Jugoslavije v svojih težnjah in z vsebino svojega dela usmerilo jugoslovansko. Ta značaj mu je dal predvsem nacionalni repertoar, ki je imel jugoslovanske poudarke že od začetka stoletja. Jugoslo-232 vansko pa je bilo Narodno gledališče tudi glede na sestav svojih I Akademski slikar Mica Popovič: zgradba Narodnega gledališča Beograd l. 1869. umetniških sil. Skozi vseh devet desetletij, od prvega dalje, je Narodno gledališče imelo med svojimi umetniki tako Srbe kot Hrvate in Slovence. Po letu 1918 Narodno gledališče zelo hitro postane jugoslovanski kulturni faktor. Ta napredni jugoslovanski karakter Narodnega gledališča, ki je bil dosežen z evolucijo, je spremljal tudi razvoj družbeno progresivnih teženj. V družbeno političnih pogojih, ki so vladali v nekdanji Srbiji in v času stare Jugoslavije med neprestanim menjavanjem reakcionarnih režimov, se jim je v neizbežni meri moralo pokoravati tudi Narodno gledališče, toda nikoli toliko, da bi se izpremenilo v tribuno reakcije. Nasprotno, Narodno gledališče je od vsega začetka imelo trenutke bolj ali manj poudarjenega odpora proti nazadnjaštvu. Ze v devetdesetih letih prejšnjega stoletja so z njegovega odra odmevale protircakcionarne ideje in podžigale pri občinstvu pritirežimske manifestacije. V 20. stoletju je protirežimski karakter Narodnega gledališča postal tako rekoč zakonitost, a med obema vojnama, ko je bilo gledališče povezano z borbeno naprednimi in prorevolucionarnimi družbenimi gibanji v vsej Jugoslaviji, je ta progresivni karakter Narodnega gledališča že formirana stvarnost. Narodno gledališče se je postavilo na stran progresa, do reakcionarnih režimov je postajalo vse bolj nestrpno, in obratno, režim je postajal v odnosu do Narodnega gledališča vse bolj nestrpen. S tem se je Narodno gledališče pripravilo, da se spontano priključi narodno-osvobodilni borbi in revoluciji; fašizmu sc ni pokorilo, marveč se je aktivno, moralno in stvarno, povezalo z ljudskimi revolucionarnimi gibanji. In tako se je Narodno gledališče docela naravno znašlo na budnem stražarskem mestu, da takoj in pripravljeno stopi v kulturno službo revolucije. 233 Razumljivo je, da se umetniška podoba Narodnega gledališča ni mogla formirati in fiksirati neodvisno od vplivov vseh teh družbenih silnic, pod katerimi je dobivalo organsko podobo. Na začetku je imelo svoj romantični zanos, ki se je kazal v patriotskem zanosu repertoarja in v eksaltirani patetiki igre. Toda to obdobje je bilo kratko, saj ni ustrezalo niti racionalni mentaliteti publike niti vse bolj izrazitemu in ostremu realizmu življenja. Gledalec je od teatra zahteval, da ga zabava, toda tudi, da mu koristi in da ustreza njegovim potrebam in razpoloženjem. In Narodno gledališče se je takoj usmerilo v najboljši tuji repertoar, ne da bi se pri tem ločilo od nacionalne dramatike, ki jo je izbiralo vse bolj po kvaliteti in zavrglo njeno prazno in gostobesedno patetiko. Predor kvalitetne življenjske vsebine v besedo, ki jo je gledalec poslušal z odra, je vse bolj terjal, da je bilo treba to besedo izpovedovati resničneje ter s tem igro vse bolj usmerjal v realizem. Seveda, na formiranje realistične igre, ki je postala ena najvišjih kvalitet Narodnega gledališča že pod konec prejšnjega in na začetku našega stoletja in ki je dala našemu gledališču največje realistične igralce, je močno vplival tudi realistični stil dunajskega in budimpeštanskega gledališča, pozneje pa tudi pariškega in ruskega. Prvenstvene pobude za realizem v umetniškem delu Narodnega gledališča pa so bile vsebovane v družbenih silnicah same naše sredine. In tako je Narodno gledališče z realizmom delovalo najbolj neposredno in najbolj prepričevalno, posredovalo je našemu človeku najbolj izbrane vsebine, ne da bi pri tem zanemarjalo nujnost, da tudi zabava, ter s tem postalo in ostalo narodni kulturni vzgojitelj, neke vrste ljudska univerza na tistem področju kulturnega delovanja, ki se imenuje gledališče in ki je v nacionalnih in internacionalnih razmerjih med področji, ki vplivajo na ljudi najbolj plemenito. Ko govorimo o realizmu Narodnega gledališča kot o osnovni koncepciji njegovega dela, se sam od sebe ponuja pojem elastičnosti. Realizma Narodno gledališče nikoli ni razumelo dogmatično in okorelo, ozkosrčno in v nasprotju z bolj svobodnimi in umetniško bolj svežimi in živimi iskanji. To je realizem, ki dopušča vso umetniško svobodo in vsak eksperiment, ki njega samega ne negira in ne uničuje. To je realizem, ki popolnoma ustreza ideološkim postavkam našega pojmovanja umetnosti, ki dopušča vso umetniško svobodo, toda tudi brani življenjsko resničnost, pozitivne koncepcije v pojmovanju in razlaganju samega življenja. To je realizem, ki vzpodbuja svobodo ustvarjalne imaginacije do tiste mere, preko katere bi se sprevrgla v neke vrste nezvestobo pro-gresu in začela delovati regresivno. Narodno gledališče se zaveda svoje obveznosti, da tak realizem, ki ga je negovalo v svoji preteklosti in ga z evolucijo razvilo do stopnje izredne umetniške ustvarjalne svobode, pa tudi odgovornosti, še vnaprej poglablja, razvija in neguje. 234 MILAN DJOKOVIC: ETAPE DRAME Jesenskega večera 12. novembra 1869 so se prvič odprla vrata komaj dozidane hiše Narodnega gledališča v Beogradu. V dvorano, ki je bila razkošno razsvetljena s plinskimi svetilkami iz plinarne za gledališčem, so vstopali državniki, visoki uradniki, bogati trgovci in obrtniki z ženami, pokriti s fesi. Mesto je komaj začelo svobodno dihati. Samo dve leti pred tem so Srbijo, stisnjeno v zmanjšane meje, po stoletni okupaciji, ki so jo prekinjale krvave borbe, Turki za vedno zapustili. Toda svoboda ne pomeni miru: nedaleč od gledališča še stoje ruševine Stambol-kapije in spominjajo prebivalce na neštevilne borce, katerih glave so krasile njene zidove; v Srbiji se tudi po umoru kneza Mihajla ne umirijo dinastično-tujske borbe. Beograd je tistega leta imel okoli 25.000 prebivalcev, računajoč tudi kmete in vrtnarje, ki so imeli njive in vrtove samo za streljaj tistega časa od gledališke hiše. In ta Beograd je dobil svoj gledališki repertoar. Nacionalne pisatelje na čelu s Sterijo in svetovne pisatelje na čelu s Shakespearom. V tem gledališču so se smejali in jokali; v njem pa so se utrinjale tudi prve misli o družbenih problemih: samo leto dni po otvoritvi gledališča pride na repertoar Gogoljev »Revizor-«, ta globoko impresivna panorama korumpirane carske birokracije, da bi družbi, v kateri se je birokracija komaj porajala, pokazala njen pravi obraz. Stane Sever v naslovni vlogi Anouilhove komedije »Ornifle« ali »Sapica«. Premiere so bile pogoste: povprečno po okoli 20 v sezoni, a ena izmed sezon je zabeležila 36 premier, ker je bilo treba ohranjati pri življenju interes majhnega kroga občinstva. Domači pisatelji so se dovolj hitro uveljavljali in gledališka kronika prvih 25 let do leta 1894 je zabeležila 119 del iz nacionalne dramske književnosti in 472 prevedenih del. Med tujimi pisatelji so do tega obdobja prvo mesto zavzemali francoski z 231 deli, za njimi pa so s 146 deli bili nemški pisatelji. V tem obdobju so se na odru Narodnega gledališča prvič pojavili kot dramski pisatelji Djura Jakšič, Laza Kostič, Milovan Glišič in Branislav Nušič izmed onih, katerih dela imajo trajno vrednost, pa tudi drugi, ki so jih sodobniki občudovali, ki pa danes niso več pomembni (Djordje Maletič, Matija Ban, Jovan Subotič, Milorad Sapčanin, Dragutin Ilič), in končno oni, ki so danes popolnoma pozabljeni (Nedeljko Nedeljkovič, Nikola Djorič, Stevan Jevtič, Toša Pinterovič). Poleg srbskih dramskih pisateljev so bili v repertoarju tudi Hrvati Mirko Bogovič, Ivan Kukuljevič-Sakcinski in Josip Freu-denreich. Med igralci je eno najbolj pomembnih mest zavzemal Hrvat Adam Mandrovič, glasbeno vodstvo pa je dolga leta pripadalo Slovencu Davorinu Jenku. O okusu tedanje publike je gledališki kronist zapisal, ko je strnil 25-letno bilanco: »Slabši ali močnejši obisk gledališča ni vedno odvisen samo od repertoarja in od igre igralcev; to je često odvisno tudi od drugih vzrokov, ki so izven gledališke strehe. Glede na številke dohodkov bi mogli reči, da je naša publika v teh 25 letih z majhnimi izjemami najrajši obiskovala in gledala: prvič srbska narodna dela (zgodovinska ali iz sodobnega življenja); drugič igre s petjem; tretjič igre z veliko sceno in z velikim številom oseb; četrtič vesele igre, ki prehajajo bolj v burko. Resne komedije in tako imenovana fina konverzacijska dela niso najbolje uspevala«. Pozneje, v obdobju pred prvo svetovno vojno, so se v repertoarju pojavila nova imena: Sima Matavulj, Vojislav Ilič, Svetozar Djorovič, Aleksa Šantič, Bora Stankovič, Vojislav M. Jovanovič, Milivoj Predič, Janko Veselinovič, Dragoslav Nenadič, če navedemo samo najbolj pomembne; toda Nušičevo ime zdaj že dominira na beograjskem odru. Beograjsko gledališko življenje, strnjeno v enem samem gledališkem zavodu, je kot eno od svojih bistvenih značilnosti tudi vnaprej ohranilo stalno razvijanje zvez z ostalimi jugoslovanskimi gledališči. Prva igralka Narodnega gledališča v Beogradu na prelomu stoletij je bila Slovenka Vela Nigrinova. Na začeku našega stoletja je Narodno gledališče posvečalo posebno pozornost nacionalnemu repertoarju. Toda režija in scenografija tega časa sta še vedno ostajali v območju preživelih metod in oblik. V tem pogledu je bil storjen velik korak naprej z angažiranjem Rusa Aleksandra Ivanoviča Andrejeva, ki je postal leta 1912 glavni režiser, in Ceha Vladimira Baluzeka, ki je postal scenograf. Na večer pred prvo svetovno vojno je Narodno gledališče 236 odigralo svojo zadnjo predstavo dne 28. junija in ansambel se je Slavka Glavinova kot Grofica in Stane Sever kot Ornifle v Anouilhovi komediji »Ornifle«. Režija: F. Jamnik, scena: ing. arch. N. Matul, kostumi: M. Jarčeva. nato razšel na počitnice. Kmalu za tem so mnogi člani ansambla obleki uniforme. Po končani vojni so igralci našli svoje gledališče v ruševinah. 2e v decembru 1918. leta pa so bile uprizorjene prve improvizirane predstave v dvorani kina Kazino (današnji kino Kozara). Med tem, ko so tekle priprave za obnovitev velike hiše in med tem, ko so razpravljali o predvojni ideji, da bi vojaško konjeniško šolo preuredili za drugo gledališko hišo, so igralci igrali pod zelo neugodnimi pogoji. Tedaj se je rodila ideja, da naj ansambel odide na gostovanje. Ansambel je bil razpolovljen: del članov je odšel v Banat, del pa v Bosno in Hercegovino ter prišel tudi v Dalmacijo do Splita in Dubrovnika. Ta turneja predstavlja prvo veliko gostovanje v novi državi. V obnovljeno »Manežo« se je Narodno gledališče vselilo januarja 1920, v obnovljeni veliki hiši pa je gledališče ponovno začelo z delom šele 6. junija 1922. Skupno z Opero, ki je bila medtem že ustanovljena, je Narodno gledališče v obeh svojih hišah moglo razvijati polno aktivnost in izpopolnjevati svoji dve osnovni veji udejstvovanja. Tretja, balet, je bila od začetka samo dopolnilo operi. I ■238 Prebivalstvo Beograda je v tem času že doseglo številko 150.000. Okus občinstva se je znatno izboljšal. Tako na primer v sezoni 1920—21 najdemo na čelu repertoarnega spiska in na čelu spiska glede na število predstav VVilliama Shakespeara. Ker je delovala v dveh hišah, je Drama lahko izbirala repertoar v zelo širokem diapazonu od lahke komedije, ki je zabavala in jamčila dohodke, do visoke literature, razen tega je lahko pomagala domačinom avtorjem. Poleg prej omenjenih se v repertoarju Narodnega gledališča zdaj začno pojavljati nova imena. Zdaj je že jasno čutiti linijo jugoslovanske drame in na odru Narodnega gledališča se igrajo dela vseh naših pisateljev. Dominirata pa dve imeni: Branislav Nušič in Miroslav Krleža. Nivo predstav se viša. Predstava ni več v tolikšni meri ustvaritev posameznika, ki jo »-nosi« in ji vliva moč, pač pa vse bolj in bolj postaja skladna celota, v kateri so posamezni deli dobro povezani in trdno uravnoteženi. Režiserja Mihajlo Isailovič, Srb, ki se je umetniško formiral v Nemčiji, in Rus Jurij Rakitin dvigneta nivo režije do tiste višine, do katere je Evropa v gledališki umetnosti prišla pred prvo svetovno vojno. Domači režiser Branko Gavella je v tem obdobju z vrsto predstav Drame Narodnega gledališča ustvaril nove barve, po katerih so se te predstave glede na iskanje novih izraznih oblik mogle primerjati s tistim, kar je tedaj v svetu dosegla moderna režija. Tudi igralstvo je ob bolj studioznem delu dosegalo visoke umetniške rezultate. Talentu se je pridružilo studiozno delo in ta srečna kombinacija je tako pri starejši kot pri mlajši generaciji rodila umetniške rezultate, ld v svojih najboljših momentih niso zaostajali za najboljšimi evropskimi gledališči. 6. aprila 1941 navsezgodaj zjutraj, ko so prišli v hišo prvi delavci, da bi pripravili dnevno predstavo, so na Beograd nenadoma zgrmele Hitlerjeve bombe. To jutro je Narodno gledališče postalo ena prvih žrtev zahrbtnega napada. Zgorela ni samo gledališka hiša z vsemi dragocenimi napravami, marveč je zgorela tudi, kar je neprecenljiva škoda, najbogatejša zbirka dokumentov o razvoju srbskega gledališča, ki je nikoli več ne bo moč docela obnoviti. Po temnem obdobju fašistične okupacije sc je konec oktobra 1944 v porušenem in požganem Beogradu življenje začelo iz temeljev obnavljati. Tedaj je bilo obnovljeno tudi Narodno gledališče in njegova Drama. Z enotami Narodnoosvobodilne vojske in Partizanskih odredov Jugoslavije so prišli v Beograd tudi člani Gledališča narodne osvoboditve. Njihove programe, ki so jih do tedaj izvajali na fronti, je beograjska publika gledala kot prve predstave Narodnega gledališča; v njegovo Dramo so se vključili tudi igralci — borci. Obnovljeni ansambel je takoj začel pripravljati prvo premiero, dramo ruskega pisatelja Leonida Leonova »-Vdor-«. S sremske fronte Edvard Gregorin kot Machetu in Stane Sever kot Ornifle v Anouilhovi komediji »Ornifle-". Režija: F. Jamnik, scena: ing. arch. N. Matul, kostumi: M. Jarčeva. je bilo v Beogradu še slišati topovsko streljanje. Predstave so se v začetku začenjale ob 3. uri popoldne, nato pa vedno ob poznejši ■rl, kakor se je pač fronta pomikala proti zahodu in severu, kamor se je sovražnik v krvavih borbah umikal pred našo in sovjetsko armado. Do leta 1947 je Drama igrala v obeh svojih hišah. Tega leta pa je staro »Manežo« prevzelo Jugoslovansko dramsko gledališče. Tedaj se je začelo obdobje utesnjenega dela tako za Dramo kot za Opero z Baletom v pričakovanju nove operne hiše. Drama je od osvoboditve do danes pripravila 94 premier. Med temi je bilo 42 premier nacionalnih avtorjev. Od tega 11 novih sodobnih. V minulih 15 letih je ansambel doživel nekajkrat delne spremembe. In stalno smo ga pomlajevali. Ni naša stvar, da ocenimo umetniški razvoj Drame in njenih dosežkov v kompleksu beograjske in jugoslovanske gledališke omike; naša dolžnost pa je, da povemo, da tisti del ocene, ki ga daje občinstvo s svojim obiskom, vedno, tudi v zadnjem času, beleži jasno pozitivno bilanco. 239 Duša Počkajeva kot Margueritte in Stane Sever kot Ornifle v Anouilhovi komediji »Ornifle« ali »Sapica«. Danes ima Beograd okoli pet sto petdeset tisoč prebivalcev in to samo na ožjem mestnem območju, se pravi, da je dvajsetkrat večji kot je bilo mesto, v katerem se je začelo življenje te hiše pred devetdesetimi leti. Skupno število beograjskih premier včasih ni večje kot je bilo število premier Narodnega gledališča v prvih desetletjih njegovega življenja. To je najbolj prepričevalen znak, da so se kulturne razmere iz temeljev izpremenile v pozitivni smeri. Zanimanje za kulturo je silno naraslo. Četudi se je istočasno zelo razširila skala zabavnega življenja, je gledališka umetnost ohranila svoje vdane privržence in njihovo število se je v Beogradu procentualno celo povečalo. V pričakovanju, da dobi Beograd novo operno hišo, je Drama danes v fazi priprav, da svojo popolno osamosvojitev dočaka sposobna za poln razmah umetniških sil in za afirmiranje določenih novih elementov v stilu dela. Ta trenutek pričakujemo še pred stoletnico Narodnega gledališča. Do tedaj pa je naše prvo vprašanje stalnejši oder izven ožjega mestnega centra, na katerem bi mogli uprizarjati svoj repertoar in na njem realizirati del planiranih premier v sezoni. Eksperimentalni oder predvidevamo v 240 delu svoje sedanje hiše. ŠVEDSKO NARODNO GLEDALIŠČE -NAJVEČJE POTUJOČE GLEDALIŠČE V EVROPI Značilnost Švedskega narodnega gledališča je v dejstvu, da igra na 600 odrih ter med svoje občinstvo šteje desetino vsega prebivalstva dežele. To sliko dopolnjuje še skoraj 2000 predstav letno, razdeljenih na približno 30 turnej, kot tudi podatek, da ŠNG prejema subvencije od države in od občin, kar tvori njegovo trdno gospodarsko baao. Letos slavi Švedsko narodno gledališče četrtstoletnico obstoja. V 25 letih se je razvilo v največji gledališki zavod v deželi. Njegov namen že od vsega začetka je bil: ponesti v švedsko provinco visoko kvalitetno gledališko umetnost. Tako veliko potujoče gledališče je pač edinstveno, zato se tudi organizacijski in tehnično-praktični problemi rešujejo povsem drugače kot pri stalnih gledališčih. Da bi podali kar najbolj vsestransko sliko organizacije dela 13 ločenih ansamblov (turnejskih ekip), kolikor jih je odšlo lani iz Stockholma na 13 turnej v teku enega samega meseca, o študiju turnejskih predstav in njihovi poti po vsej državi, naj spregovore člani organizacijskega in umetniškega osebja Narodnega gledališča: HANS ULLBERG, RAVNATELJ NARODNEGA GLEDALIŠČA: »Po vseh mesitih in večjih krajih podeželja deluje danes skupno nekako 70 krajevnih zvez Narodnega gledališča, ki vpisujejo in organizirajo abonmaje ter sploh sikrbe za obisik. To omrežje krajevnih celic, ki smo ga v teku let postopoma in vztrajno utrjevali, je bilo od nekdaj temelj, na katerega se je naslanjalo Narodno gledališče. V manjših krajih province pa pripravljajo predstave organizacije, ki so lastniki gledaliških dvoran, obenem pa predstavljajo veliko ljudsko gibanje. Za poglobitev osebnih stikov In za preudarjanje skupnih aktualnih problemov v krajevnih zvezah se zastopniki krajevnih zvez vsako leto zbero na pokrajinsiki konferenci, a vsaki dve leti na državnem kongresu, na katerem so zastopane vse krajevne zveze. Samo ob sebi umevno je, da se 600 odrov, ki jih v teku leta obišče Narodno gledališče, razlikuje po velikosti in tehničnih možnostih. Zaradi tega so formirane tri turnejske skupine (A, B in C); prva (A) gostuje na velikih odrih, tretja, (C) pa na najmanjših odrih, na katerih so možne le predstave z omejenim številom ansambla in z najpreprostejšo sceno. To in tako razdelitev so narekovali izključno tehnični pogoji, iin zato nima niikake zveze z umetniškim nivojem predstav. Da bd izpolnili tehnično opremo gledaliških odrov, je Narodno gledališče v zadnjem času uvedlo brezplačno gledališko-tehniško posvetovalnico, h kateri se zadnje čase vse pogosteje zatekajo po nasvete posebno ob prezidavah in novogradnjah gledaliških dvoran. Kljub temu Narodno gledališče na turnejah uprizarja tudi tehnično zahtevne predstave, od katerih naj omenim na primer »Elektro v črnini«, »Zasanjano dekle«, »Malo čajnico« in »Othella«, kakor tudi nekatera operna dela, kot »Rigoletta« in »Lepo Heleno«. Narodno gledališče sprejme letno v občasni angažma okoli 250 igralcev, režiserjev in scenografov, od katerih je večina seveda anga- žirana samo za posamezne predstave. Večji del ansambla sestavljajo svobodni umetniki, drugi pa so izposojeni od stalnih gledališč. 2al pa v naši deželi, tako željni gledališča, primanjkuje igralcev srednje generacije visokih umetniških kvalitet. To dejstvo je tudi ena izmed odločilnih ovir, zaradi tkateriih se Narodno gledališče za sedaj komaj drzne misliti za razširitev svoje dejavnosti.« REŽISER: »Skušnje za predstave imamo v Stockholmu. Ker Narodno gledališče nima lastnih dvoran za skušnje, moramo študirati in pripravljati predstave ker vas tehnične maščobe, gnojila in med letom zaradi ome- krmila jene proizvodnje ne bomo mogli upoštevati ZAHTEVAJTE POPULARNO »KRAŠEVO* »Krem« ČOKOLADO! IZVOLITE IZBRATI ... ! ENA IZMED 4 AROM BO USTREZALA TUDI VAŠEMU OKUSU: M O C C A RUM O R A N 2 A LEŠNIK Schwarzkopf izdelke za nego las proizvaja tovarna »ZLATOROG« v Mariboru /ivsehno djktv ~Z-a~S<2^ t Ana Seghers: MRTVI OSTANEJO MLADI platno, 1600 din Fryd: KARTOTEKA 2IVIH platno, 1300 din Jirasek: PROTI VSEM, platno 1400 din Hvat: SKRIVNOSTNA CELINA broširano, 1000 din Knjige dobite pri ObtaGuml zcdoMi Movetufo, ifytMjana Mestni trg 26 Čopova 3 Trg revolucije 19 CELJE: Trg V. kongresa 3