« oji prvi trije članki so doslej vodili k razumevanju poetike filmske umetnosti. V prvem gre za dokumentarni film: žanr, ki praviloma na naših tleh ni posebno čislan. Poredko se soočamo z deli, kot je film Alaina Resnaisa Noč in megla (1956), vsekakor eden najpomembnejših dokumentarcev vseh časov. Podčrtal sem izjemne prebliske režijskega koncepta Resnaisa zaradi katerih François Truffaut ugotavlja, »da je s projekcijo tega filma naša lastna vest prizadeta. Za nekaj časa izbriše film vse ostale iz našega spomina: ko se prižgejo v dvorani luči, ne moremo zaploskati. Prizadeti smo nad filmom in obenem prepričam, da ga je treba vsekakor videti!« V oceni filma se pojavljajo besede kot so »vozeči posnetek«, menjavanje črno-belega in barvnega filma, originalna glasba nastopa povsem samostojno in s kontrapunktom (v odnosu na sliko) stopnjuje naše sprejemanje navidezno hladnega, stoično pripovedovanega spremnega teksta. Posnetke filma in preteklosti veliko bolj ugotavlja, kakor »komentira«. Film gradi svoj emocionalni naboj na našem sprejemanju filmske poetike. Tu je film resnično »création dirigée«: torej sprejemamo Sartrovo maksimo! Nemogoče je tekmovati z vse drznejšimi vizuelnimi posnetki: »fotogeničnost« različnih raznorodnih akcij je le »končna«! Nemi film (predvsem podobe) mora zvočni film nadgrajevati, njegovo poetiko stopnjevati, drugače ne bi mogli beležiti razvoja filmske režije. Razvoj filmske poetike nujno upošteva sodelovanje gledalca, publike: sedma umetnost začenja preraščati svojo otroško dobo in uspehe svoje zgodnje poetike. Zato sem izbral iz dobe nemega filma Množico (1928) Kinga Vidorja, s katerim sem skušal predstaviti presenetljiv dosežek ameriškega filma, ki je pri nas skoraj nepoznan. Iz ikonografije Množice smo dobili veliko motivov najboljšega, kar je italijanski neorealizem nekaj desetletij kasneje odkrival in dograjeval v delih De Sice, Antonionija, in Olmija. Zdi se mi, da Množica uveljavlja vrsto tem, ki se kot pahljača odpirajo repertoarju filmov vsega sveta: gre za klasično delo, katerega vplivi so še danes zaznavni. Pred leti sem bil na sprejemu De Sice v pariški kinoteki in sem mu v zvezi s pregledom nemega filma omenil tudi svojo osuplost ob Množici. Mislil je, da je film izgubljen, kot so verovali takrat vsi: navdušeno mi je zamr-mral: »Un capolavoro assoluto!« Dam se Marcel Camé, 1939 Prva leta zvočnega filma sem predstavil z Veselo vdovo (1934) Ernsta Lubitscha, ki ga ne more obiti nihče, ki se ukvarja z razvojem sedme umetnosti. Poleg zgodnjih, zgodovinskih fresk, se je posvečal komedijam, ki jih je dopolnjeval z igrivimi domislicami. V njih razširja izbrano anekdoto z invencijami filmske poetike. Lu-bitseh je sijajen dramaturg, ki uveljavlja oblikovanje zvočne opreme in elips vseh vrst. Elipsa (ali izpust) je stavčna figura, ki po teoretiku Louisu Dellucu (1890—1924) ključno pripomore k razvoju filma: v zgodbi premošča vrsto dejanj in prepušča gledalcu, da si v svoji zavesti dogradi zamolčano! Seveda, po definiciji Kennetha CIarka, da umetnost odseva življenje: »Kot izbor človeških misli in dejanj se javlja v urejeni in razumljivi obliki ustreznih medijev!« Naj grem z razvojem filma naprej! Med filmi prvega desetletja zvočnega filma moram opozoriti na intenziven, nepričakovan vzpon francoskega filma štiridesetih let, ki ga je svet spoznal takoj po koncu vojne. Ne gre samo za obe umetnini prezgodaj umrlega Jeana Vigoja, ki sta bili do poznih štiridesetih let pravzaprav prepovedani. Gre za osupljiv vzpon Marcela Carnéja (rojen 1909), ki je s filmi Obala v megli (Le Quai des brumes, 1938), Dani se (Le Jour se lève, 1939), Nočna obiskovalca (Les visiteurs du soir, 1942) in predvsem s filmom v dveh delih Otroci galerije (Les enfants du paradis, 1945) eden največjih. Čeprav je danes povsem jasno, da je pred njim in po njegovih uspehih nastopal Jean Renoir (1894—1979), ki velja dandanes za najzanimivejšega med vsemi, napoveduje s svojimi inovacijami italijanski neorealizem in uveljavlja globinsko mizansceno, pa se veliko ime Marcela Caméja vedno veže na ime njegovega scenarista, pesnika Jacquesa Preverta (1900—1977). Jean Cocteau je zapisal: »Odliko filma pogojuje uspešen izbor ekipe!«. Ustvarjalna pomoč sodelavcev z ničemer ne zmanjšuje odgovornosti reži-seija filma. Nasprotno: nihče ne izpolnjuje svojih nalog povsem zase. Vsi skupaj so vpeti v skupno delo, ki ga mora spretno povezovati režiser. Fotografija iz filma Dani se nam istočasno predstavlja dekoracijo Trauneija, svetlobo Couranta, silhueto Jeana Gabina in obraz Arletty. Tu slutimo še glasbo Jauberta. eno najbolj diskretnih in najboljših, kar so jih kdaj napisali za film. Ves film se koplje v čarobnem obstre-tu skrivnosti: magični moči Camejevega stila! ANDRES AM: OB FILMU »DANI SE« (1949) Ko gledamo dandanes ponovno filme, kot so Jezebel (William Wyler, 1938), Poštna kočija (Stage Coach, John Ford, 1939) ali Dani se (Le Jour se lève, Marcel Carné, 1939) se nam zdi, da se soočamo z umetniškimi deli idealnega filmskega jezika. Še več: v njih občudujemo moralne probleme in dramske motive, ki jih filmska umetnost morda ni pr\'a uveljavila, katerim pa obljublja veličino in uspehe, kijih brez njih ne bi nikdar dosegla! V njih prepoznavamo razcvet »klasične« umetnosti! BARTHELEMY AMENGUAL: »DANI SE« — MOJSTRSKO DB.0 (1986) Dani se predstavlja najboljši film cineasta Carnéja. Dve leti pred filmom Državljan Kane (1941) Orsona Wellesa se oklene dramaturškega modela »spomina«, ki ga blesteče izpelje. V filmu Wellesa osebe pripovedujejo, junak Carnéjevega filma pa se spominja v razpršeni dramaturški strukturi, ki potrjuje nepopravljivost preteklih 32 EKIPA FUMA režija: Marcel Carné scenarij: Jacques Viot adaptacija in dialogi: Jacques Prévert glasba: Maurice Jaubert fotografija: Curt Courant, Phillippe Agostini, Andre Bac scenografija: Alexandre Trauner kostumografija: Boris Bilinsky montaža: Le Henaff zvok: Petitjean igrajo: FRANÇOIS (Jean Gabin), CLARA (Arletty), VALENTIN (Jules Bern/), FRANÇOISE (Jacqueline Laurent), KOMISAR (Jacques Baumer), HIŠNIK (Robert Genin), HIŠNICA (Mady Berry). Billancourt, Paris, marec—junij, 1939 dolžina: 85 minut produkcija: VOG —SIGMA dogodkov: vsa dejanja so že zaključena, vse karte izigrane... CLAUDE BEYUE: POETIČNI REALIZEM (1330) Francoska filmska produkcija tridesetih let, posebno še med leti ¡935—39, se odlikuje po »populistični« ikonografiji, polni mračnega realizma, značilnega za čas. Zgodovinar Georges Sadoul imenuje to obdobje čas poetičnega realizma. V literaturi nas vodi ta pojem v čas Balzaca in Zolaja, v slikarsh'u k delu Courbeta in Daumierja. V filmski umetnosti radi šarimo s tem izrazom: od Lamiera do Flahertyja, od Stroh-eima do Clouzota... Po besedah Andréja Bazina je filmska slika po svojih karakteristikah že realistična: razlikovati moremo samo med tehničnim realizmom, kije dedič fotografije in realizmom pripovedi, ki je odvisen od razmerja med obliko in vsebino. Zvočni film nas vodi v direktnejši stik z življenjem: nemi film je bolj stremel za foto-geničnostjo, stilizacijo. ¡skal je intenzivne »lepe« podobe! Zvočni film opušča te predstave, preveč lažne so. Seznanja nas z življenjem kot je! Seveda pa ob tem razkriva svetove avtorjev: od tod subtilna zastrtost pogleda režiserjev poetičnega realizma, ki sproža vrsto manihejskih sodb in vodi filmsko ustvarjanje v tisto, kar Pierre Mac Orlan imenuje »socialna fantastika«! Velik del francoske produkcije tega časa se utaplja v neubranljivi črnogledosti. Po-ja\