Pričujoča razprava se vpisuje v polje komparativne verzologije. Za cilj si je zastavila primerjavo ritmične strukture izvornega italijanskega (“laškega”) enajsterea in njegove slovenske recepcije. Prešeren je odkril optimalne možnosti za ritem slovenskega verza v kombiniranju osnovnega akcentuacijskega principa s stranskim sila-bičnim principom. Kljub akcentuacijskemu temelju bi lahko rekli, da je slovenski verz silabotoničen. Zato je Prešernova vpeljava jambskega enajsterca in italijanskega soneta ustrezala naravi našega verza. Čeprav slovenski verz pripada sistemu akcentuacijske verzifikacije, italijanski verz pa silabičnemu sistemu (z močno vlogo naglasov), prav silabotoničnost pomeni skupni imenovalec obeh verzov. V pesmih, napisanih v “laškem” enajstercu, uporablja Prešeren samo ženske klavzule (ital.: piano) ter povsem izključi možnost moških (ital.: tronco) in daktilskih (tekočih - ital.: sdrucciolo) klavzul, ki sicer obstaja v italijanski verzifikaciji. Velikanski vpliv Prešernove poetike na celotno zgodovino slovenske poezije je imel za posledico, da se je ženska varianta enajsterca uveljavila kot zvrstna norma, čeprav so jo mnogi pesniki kršili. Ce upoštevamo dejstvo, da je siceršnja frekvenca moških in daktilskih klavzul pri Prešernu precej višja kakor pri Danteju in Petrarci, se vsiljuje sklep, da je izključna uporaba ženskih klavzul pri jambskih enajstercih zvrstno motivirana in določena: Prešeren je ženske klavzule očitno doživljal kot znamenje “visokega”, umetn(išk)ega pesništva, medtem ko je moške in daktilske klavzule rad uporabljal pri narativnem pesništvu in v legah, ki izvirajo iz ljudskega izročila. Cezura, nezgrešljivo znamenje silabične verzifikacije, je v italijanski poeziji sicer šibkejša kakor v francoski in španski, vendar je kljub temu precej močnejša kakor v slovenski poeziji. Primerjava strukture italijanskega in slovenskega “laškega ” enajsterca glede na položaj cezure nas je pripeljala do zanimive ugotovitve: v italijanski poeziji vlada ravnotežje v frekvenci malih enajstercev (ital.: endecasillabo a minore — s cezuro v pr\>i polovici verza) in velikih enajstercev (ital.: endecasillabo a maiore — s cezuro v drugi polovici verza), medtem ko slovenska adaptacija kaže jasno težnjo k prevladi malih enajstercev. To tendenco je mogoče zaslediti v celotni zgodovini slovenske poezije od Prešerna do današnjega dne, od romantike do sodobnega postmodernizma (recimo pri Jesihu). Izvor jambskega endecasillaba Na začetku premisleka o naravi in pomenu jambskega enajsterca za slovensko verzifikacijo moramo natančneje opredeliti obseg pojma. Pogosto namreč uporabljamo tudi skrajšani termin enajsterec ali Pa kar iz italijanščine izposojeni izvirni izraz endecasillabo. Pri tem se je treba zavedati, da sama oznaka enajsterec ni dovolj natančna, saj opredeljuje le število zlogov, ne pa tudi verznega metra. Zato od antike naprej poznamo mnoge različne oblike enajstercev. Boris A. Novak PREŠERNOVA RECEPCIJA JAMBSKEGA ENAJSTERCA Primerjalna književnost (Ljubljana) 18/1995 št. 1 11 Eden izmed največjih italijanskih strokovnjakov za verzifikacijo, Francesco D’Ovidio, je v študiji Sull’origine dei versi italiani (1910)1 med drugimi možnostmi razvil tudi teorijo o razvoju endecasillaba iz sapfiškega enajsterca: -U-U/-UU-/ u-u (u = syllaba anceps, t. j. zlog, ki je lahko dolg ali kratek) Teorijo o izvoru endecasillaba iz alkajskega enajsterca je med drugimi teoretiki zagovarjal tudi E. R. Curtius: y - / u - / u //-/uu-/u- V poučni študiji Preistoria dell’endecasillabo italijanski literarni teoretik in zgodovinar D’Arco Silvio Avalle takole komentira to teorijo: ‘Te hipoteze, čeprav je abstraktna, ne smemo zavreči; vendar pa je njena pomanjkljivost, vsaj pri sedanjem stanju naše vednosti, da ne razpolagamo z direktnimi dokazi v samih srednjeveških književnih spomenikih.”2 V obsežni in kontroverzni literaturi o poreklu endecasillaba srečamo tudi mnoge druge teorije. Nekateri teoretiki (npr. V. Henry) so opazili frapantno podobnost med jambskim endecasillabom in vrsto antičnega jambskega trimetra, kjer je zadnji jamb nadomeščen s trohejem. To ustvarja moteč ritmični učinek, spričo katerega so ta verz poimenovali s pomenljivim imenom holjamb (stgr.: holos = šepav) ali skazon (šepavec); U-U-/U-U-/U — u Kot opozarja Avalle, pa ta antični verz v srednjeveški latinski literaturi ni doživel srečne usode; ker je tako rekoč padel v pozabo, tudi ni verjetno, da bi služil kot izvor jambskega endecasillaba.3 L. Gautier izvaja ritem italijanskega enajsterca ter francoskega in provansalskega deseterca (kot bomo videli, gre kljub različnemu imenu za podobni in sorodni verzni obliki) iz Alkmanovega verza, ki ima strukturo: -u u/- uy/-uu/- uw Latinska sekvenca Genuine nobilis Eulalia je bila napisana v Alk-manovih verzih, iz česar Gautier sklepa, da tudi deseterec “vulgarne’ (v ljudskem, romanskem jeziku napisane) redakcije te pesmi - gre seveda za znamenito kantileno Sainte Eulalie - izvira iz ritma Alkmanovega verza. Avalle zavrača ta način sklepanja, pri tem kot glavni argument navaja, da Alkmanov verz kljub ustreznemu številu zlogov sploh nima cezure, ki je značilna za francoski oz. provansalski deseterec in v manjši meri tudi za italijanski jambski enajsterec.4 Ena izmed teorij o poreklu endecasillaba vleče njegove korenine celo iz satumijskega verza, domnevno edinega avtohtonega latinskega verza, za katerega je Anton Ocvirk zapisal, da si o njem “znanstveniki še danes niso na jasnem, kam naj bi ga postavili: ali k zlo- govnemu ali h kvantitativnemu ali celo akcentuacijskemu sistemu”.5 Ker ne razpolagamo z zanesljivimi podatki o naravi saturnijskega verza, je toliko teže presoditi, ali iz njega izvira endecasillabo. Ze D’Ovidio je zavrnil hipotezo, da je saturnijski verz “praoče” endeca-sillaba, z besedami, da je to mnenje “izgubilo precej svoje kredibilnosti”.6 Zakaj torej mnogi literarni zgodovinarji, predvsem italijanski, tako vztrajajo pri teorijah o izvoru endecasillaba iz latinskih ritmov? Zato, ker te teorije zagovarjajo avtohtono ital(ijan)sko, apeninsko poreklo endecasillaba in sploh italijanske verzifikacije, na katero naj ne bi bistveno učinkovali tuji vplivi. Na ta način ti teoretiki zavračajo prevladujočo tezo o vplivu francoskega in provansalskega deseterca na nastanek italijanskega jambskega enajsterca. Kopja se torej lomijo predvsem ob vprašanju “nacionalnega avtorstva” endecasillaba. Že zdavnaj so ugotovili, da so francoski in provansalski “desete-rec” ter italijanski jambski “enajsterec” po zlogovni sestavi podobni in najbrž tudi sorodni verzi. Zaradi principa izosilabičnosti v francoski in provansalski verzifikaciji atoničnega e-ja (t. i. nemega e-ja: e muet) na koncu ženskih verzov namreč ne štejejo kot poseben zlog. Zato imajo verzne oblike v terminologiji francoske in provansalske verzifikacije nominalno zmeraj zlog manj kot v italijanski. Prav ta ritmična sorodnost med različno poimenovanima verzoma govori v prid literarnozgodovinski tezi o vplivu francoskega oz. provansalskega deseterca na italijanski endecasillabo. Vpliv teh dveh desetercev seveda ni bil enakovreden; kljub pristranskim trditvam mnogih francoskih literarnih zgodovinarjev je nesporno zgodovinsko dejstvo, da je bil na koncu dvanajstega in v trinajstem stoletju vpliv že cvetoče provansalske trubadurske umetnosti na porajajoče se italijansko pesništvo odločilen. Teorija o provansalskem in francoskem vplivu na italijanski jambski endecasillabo se navezuje na trditev, ki jo je izrekel že Dante v znamenitem teoretičnem spisu De vulgari eloquentia, prelomnem manifestu italijanske književnosti, v katerem je nasproti književnosti, pisani v latinščini, utemeljil potrebo po pisanju v “vulgarnih’, se pravi ljudskih, živih romanskih jezikih. Osrednji pomen jambskega enajsterca za italijansko pesništvo je Dante definiral s superlativno oznako, da je endecasillabo “celeberrimum carmen” (najbolj slavna pesem). V sodobni italijanski literarni vedi zagovarja tako mnenje tudi Raffaele Spongano: “Endecasillabo izvira iz deseterca [decasillabo] starodavne francoske in provansalske lirike, ki po svoji strani izhaja iz francizirajočega [francesizzante] branja srednjeveškega latinskega ritmičnega deseterca, ki je imel močno cezuro po četrtem zlogu in so ga uporabljali religiozni pesniki [tropari] že v prvi polovici X. stoletja: primer O Rex Tante /memores gratie.”1 V zvezi s tem literarnozgodovinskim problemom je najboljšo analizo argumentov pro et contra podal D’Arco Silvio Avalle v že omenjeni razpravi Preistoria deli’endecasillabo. Avalle priznava tezi o avtohtonem razvoju endecasillaba sugestivnost, vendar ji po drugi strani očita, da ni dovolj podprta z zgodovinskimi dokumenti. Bistvena razlika med tema dvema verzoma je. da italijanski ende-casillabo ne pozna tako močne cezure po 4. zlogu, kot je značilna za francoski in zgodnji provansalski deseterec. Zmeraj znova se srečujemo z dejstvom, daje cezura v italijanskem verzu manj izrazita kot v poeziji drugih romanskih jezikov. Pač pa pozna italijanski endecasillabo različne cezure, med katerimi je tudi cezura po 4., naglašenem zlogu; tovrstni verz imenujejo Italijani endecasillabo a minore (mali endecasillabo); a več o tem pozneje. O avtonomiji italijanskega verza govori tudi literarnozgodovinsko dejstvo, da so mediteranski francoski truveiji poznali posebno vrsto cezure po 5., nenaglašenem zlogu, ki so jo pomenljivo imenovali “italienne”. Primera obeh cezur najdemo v 3. in 4. verzu I. speva Dantejevega Inferna: “francoska” cezura (po 4.. naglašenem zlogu): 123 4 /5678 9 10 11 u u u -‘7 u - u - u - u mi ritrovai /per una selva oscura “italijanska” cezura (po 5., nenaglašenem zlogu): 1 2345/67 8 9 1011 u u u- u/ - u u u - u che la diritta / via era smarrita (krepko natisnjene številke označujejo iktična mesta v jambski metrični shemi; / = cezura; spodnja črta, ki povezuje vokala = elizija) Na ta način se je namesto moške cezure (naglas tik pred cezuro) v italijanski poeziji uveljavila tudi drugačna oblika cezure, t. i. ženska cezura za katero je značilen nenaglašen zlog med zadnjim naglasom in cezuro. Mimogrede: novejša literarna teorija imenuje moške cezure tudi “sintetične”, ženske pa "analitične”. Termin sintetična cezura se nanaša na spojitev, združitev naglašenega zloga in cezure v smislu njune neposredne bližine, medtem ko termin analitična cezura označuje raz-ločevanje naglašenega zloga in cezure, ker ju medsebojno raz-loči nenaglašen zlog.8 Do podobnega procesa pojavljanja nenaglašenih zlogov je prišlo tudi na verznem koncu: poleg moške klavzule, značilne za francoski verz, sta se v italijanskem verzu uveljavili tudi ženska in tekoča (daktilska) klavzula. Vrivanje nenaglašenih zlogov logično izhaja iz drugačne narave akcentov v italijanščini: za razliko od oksitonične narave francoskega in provansalskega jezika pozna italijanščina tri možne naglase - oksitoničnega (tronco), paroksitoničnega (piano) in proparoksitoničnega (sdrucciolo). Zato Avalle pravi: “Za nas [Italijane, op. B. A. N.] je vseeno, ali ima verz kadenco, ki je tronca, piana ali sdrucciola; pomembno je le to, da zadnji ritmični akcent pade na isto mesto (seveda ga moramo šteti od prvega zloga), tako da endecasillabo s piano kadenco, npr. Nel mezzo del cammin di nostra vita, ki ima enajst zlogov, čutimo kot enakega endecasillabu s tronco kadenco, npr. Quivi parevi morto in Gelboe, ki ima deset zlogov, ali endecasillabu s sdrucciolo kadenco, npr. C he nullo effetto mai razio-nabile, ki ima dvanajst zlogov. Ponovimo, pomembno je le to, da zadnji ritmični akcent pade na deseti zlog.”p V zvezi z razliko med cezuro francoske epske poezije in “italijansko” cezuro naj omenimo posebno obravnavo cezure v provansalski poeziji: medtem ko prvi deseterci trubadurjev v 12. stoletju že temeljijo na cezuri po 4. zlogu, se polagoma uveljavi t. i. “lirska cezura za naglasom na 3. zlogu. Ta sprememba je povezana tudi z drugačnim odnosom do nemega e-ja. Trubadurska lirika namreč temelji na izgovarjavi in štetju vseh zlogov, vključno z nemim e-jem, ki v provansalski poeziji igra prav tako pomembno vlogo kakor v francoski. Ta razlika se lepo vidi oz. sliši pri desetercu: verz viteške epike (npr. v Chanson de Roland), za katerega je značilna cezura po 4. zlogu (4 + 6), ne elidira nemega e-ja na koncu prvega polstiha in je torej paradoksalno ta deseterec lahko tudi enajsterec s sestavo 4 (+1) + 6. Za razliko od francoskega epskega deseterca in njegove epske cezure provansalski trubadurski lirski deseterec z enako sestavo (1. polstih = 4 zlogi, 2. polstih = 6 zlogov) upošteva in “šteje” tudi nemi e na koncu prvega polstiha, zato ima v teh primerih prvi polstih zlog manj, kar da ritmično strukturo 3 (+1) + 6. Tovrstno cezuro, pred katero je nemi e upoštevan kot poln zlog, literarna veda imenuje lirska cezura; še posebej seje uveljavila v cansu (ljubezenski pesmi). Razlika med štetjem zlogov v epskem in lirskem desetercu najbrž kaže na razliko v podajanju te poezije: dejstvo, da so trubaduiji izgovarjali in šteli vsak zlog. dodatno potrjuje tesno povezanost besedila in glasbe v njihovi umetnosti, saj mora v taki povezavi že zaradi glasbenega ritma “šteti” vsak zlog. Doslej smo upoštevali različna literarnozgodovinska dejstva in poglede mnogih literarnih teoretikov 20. stoletja. Na podlagi njihovih argumentov se avtor pričujoče študije - iskreno povedano - ne more odločiti, ali italijanski endecasillabo res izvira iz francoskega oz. provansalskega deseterca. Zato se rajši oprimo na lastne sile in primerjajmo metrične sheme verzov, kijih obravnavamo: francoski epski deseterec: 4 + (1) + 6: 1 2 3 4 (+ 1) /// 6 7 8 9 10 provansalski deseterec v cansu (ljubezenski pesmi): 3 + (1) + 6: 1 2 3 (+ 1) II 5 6 7 8 9 10 italijanski jambski enajsterec z različnimi cezurami: 1 2 3 4 /5 6 7 8 9 10 11 1 23 4 5 /6789 10 11 123456/789 10 11 1 2 3 4 5 6 7 /8 9 10 11 (krepko natisnjene številke označujejo stalne naglase oz. iktična mesta, število poševnih črt — od ene do treh — pa označuje moč cezure) Razlike so lorej očitne: Francoski epski deseterec ima stalna naglasa na 4. in 10. zlogu, drugi naglasi pa so premični, svobodni. Močna cezura po 4. zlogu deli verz na dva izrazita polstiha. Provansalski lirski deseterec ima stalna naglasa na 3. in 10. zlogu, drugi naglasi pa so tako kot pri francoskem verzu svobodni. Trubadurski canso ima “lirsko cezuro” po 4. zlogu; ker gre za ‘‘žensko cezuro” (po nenaglašenem zlogu), je nujno šibkejša kot v francoskem epskem desetercu, vendar še zmeraj močnejša od cezur v italijanskem endecasillabu. Italijanski jambski enajsterec ima 5 iktičnih mest, med katerimi lahko le dve poziciji (zadnji naglašeni zlog pred cezuro in zadnji, 10. zlog v celotnem verzu) zaradi stoodstotne realizacije primerjamo s stalnima naglasoma v francoski in provansalski verzifikaciji. Veliko število z metrično shemo vnaprej določenih iktičnih mest je razločno znamenje, da igra akcentuacijski princip v italijanski verzifikaciji bistveno večjo vlogo kakor v francoski in provansalski. S tem je v zvezi tudi manjša moč cezure, saj pri tako gosti mreži naglasov cezura ne more imeti enako pomembne funkcije; večje število iktov pa ima za posledico tudi to, da - v nasprotju z eno samo, a stalno cezuro v francoskem in provansalskem desetercu - italijanski endecasillabo omogoča različen položaj cezure v verzu. Sklenimo to ritmično primeijavo: 1. Francoski in provansalski deseterec pripadata silabičnemu verzi-fikacijskemu sistemu, kar kažejo naslednja razločevalna znamenja: a) temeljni princip števila zlogov, ki je v primeru obeh desetercev izosilabičen; b) stalna naglasa kot strukturna temelja verza, v katerem so preostali naglasi premični oz. svobodni, in c) cezura, ki deli verz na dva polstiha. 2. Italijanski endecasillabo izkazuje temeljne lastnosti obeh verzi-fikacijskih sistemov; na silabični sistem ga vežejo naslednje lastnosti: a) temeljni princip števila zlogov (čeprav verz ni nujno izosilabičen); b) nujnost realizacije naglasa na koncu prvega polstiha in celotnega verza, ki ju deli c) cezura. Obenem jambski endecasillabo in sploh italijanski verz izkazuje naslednje lastnosti, ki ga vežejo na akcentuacijski verzifikacijski sistem: a) večje število iktičnih mest in b) šibkejša cezura, ki lahko prav zaradi večjega števila iktov zasede različne položaje v verzu. Italijanski verz je torej ploden in ritmično bogat hibrid obeh verzi-fikacijskih sistemov, zato je najbolj ustrezna oznaka zanj, da gre za silabotonični verz. Sklep te preproste ritmične primeijave morda predstavlja tudi ustrezen kompromis za razrešitev literarnozgodovinske dileme o poreklu italijanskega jambskega enajsterca: čeprav vse kaže, da je pri nastanku endecasillaba pomembno vlogo odigral tudi vpliv provansalskega in francoskega deseterca, globoka razlika v temeljnem ritmičnem principu priča o samostojni, avtonomni naravi italijanskega jambskega endecasillaba. Osnovna pravila italijanske verzifikacije V italijanščini narava akcenta bistveno določa naravo verznega ritma in rime. Razlike med akcenti so tudi poglavitni kriterij že omenjene tradicionalne delitve verzov in rim v italijanski literarni vedi: 1) verzi, ki se končajo z oksitonično besedo oz. z moško rimo, so versi tronchi (rime tronche); 2) verzi, ki se končajo s paroksitonično besedo oz. z žensko rimo, so versi piani (rime piane); 3) verzi, ki se končajo s proparoksitonično besedo oz. s tekočo rimo, pa so versi sdruccioli (rime sdrucciole). Število metričnih zlogov se šteje po ženski, se pravi “srednji” varianti - po številu, kakršnega imajo versi piani. Enajsterec. ki ima piano končnico, torej dejansko obsega 11 zlogov; zato pa ima endecasillabo tronco le 10 foničnih zlogov in endecasillabo sdrucciolo kar 12 foničnih zlogov. Ker smo Slovenci navajeni endecasillaba iz Prešernove ženske, piano variante, se nam dejstvo, da ima lahko enajsterec tudi deset ali dvanajst zlogov, zdi kontradiktorno. Ta napačna slovenska percepcija pravil italijanske verzifikacije po svoje priča o tem, da kljub skoraj popolni ritmični zvestobi, ki jo slovenska adaptacija “laškega” enajsterca izkazuje izvirnemu italijanskemu endecasillabu, ritmika slovenskega verza le temelji na (delno) drugačnih zakonitostih. Oglejmo si, kakšno je razmeije med temi tremi vrstami verznih klavzul v Dantejevem Peklu, kjer lahko najdemo vse tri vrste endecasillaba ftronco, piano in sdrucciolo). Inferno obsega 4.720 verzov, razdeljenih v 34 spevov. Vendar imata le 102 verza moško, oksitonično, tronco končnico, kar statistično znese komaj 2,2 %. Odstotek je še nižji pri tekočih, daktilskih, sdrucciolo končnicah, ki jih ima zgolj 38 verzov ali komaj 0,8 %. Velika večina verzov (4.580 oz. 97 %) ima torej srednjo, žensko, piano klavzulo. Ti statistični podatki zahtevajo naslednjo opombo: glede na dejstvo, da je to analizo opravil avtor pričujoče študije, ki ni Italijan, je možno, da je pri določenem številu verzov prišlo do pomote pri definiranju klavzule, saj ritem lahko z vso gotovostjo analiziramo edino v maternem jeziku. Poleg tega gre za srednjeveško italijanščino, ki se od današnje že v marsičem razlikuje. Vendar tudi ta omejitev ne spreminja dejstva, da ima velika večina verzov v Infernu žensko, piano končnico. Pri štetju klavzul v Petrarcovem Canzonieru smo se držali enakih kriterijev kakor pri Infernu. Dejstvo, da Petrarca v nekaterih pesmih, predvsem v kanconah, včasih kombinira endecasillabo z jambskim sedmercem (settenario,), ne spreminja vprašanja klavzul. Canzoniere obsega kar 366 pesniških besedil (320 klasičnih italijanskih sonetov, ki so po avtoiju dobili tudi ime “petrarkistični”, 6 drugačnih sonetnih oblik, 28 kancon, 8 sekstin, 4 madrigale) s skupnim številom 7.763 verzov. Med njimi jih ima le 115 ali 1,5 % tronco končnico ter le 29 ali 0,4 % sdrucciolo končnico. To obenem pomeni, da ima velikanska večina verzov (98,1 %) piano končnico. Primerjajmo rezultate: frekvenca tronco klavzul je pri Danteju 2,2 %, pri Petrarci pa le 1,5 %; frekvenca sdrucciolo klavzul je pri Danteju 0,8 %, pri Petrarci pa le 0,4 %. Petrarca torej kaže še močnejšo tendenco k piano klavzulam kot Dante. Ali je ta razlika dovolj velika, da bi jo smeli pripisovati zvrstnim razlikam med lirsko in epsko poezijo? (Logično bi bilo namreč pričakovati, da lirska poezija izžareva večjo muzikalnost kot epska ter da zato pogosteje sega po ženskih rimah in klavzulah, ker le-te zaradi ponavljanja večjega števila glasov bogateje zvenijo.) Ali pa morebiti ta drobna razlika v uporabi klavzul med Dantejem in Petrarco bolj kaže na razlike v osebnih poetikah teh dveh velikanov italijanske poezije? Nagibamo se k mnenju, da zgornja statistična analiza kaže, kako med Dantejevim Infernom in Petrarcovim Canzonierom ni večjih razlik v uporabi verznih klavzul, iz česar bi z določeno mero poenostavljanja lahko sklepali, da razlike med literarnimi zvrstmi v italijanski poeziji bistveno ne vplivajo na izbiro klavzul ter da uporaba treh vrst verznih končnic ob močni prevalenci ženskih klavzul izhaja iz same narave italijanskega jezika in verzifikacije. Kot smo ugotovili, je kljub možnosti treh različnih klavzul število moških in tekočih klavzul med Dantejevimi in Petrarcovimi endeca-sillabi minorno v primerjavi z velikansko večino ženskih klavzul, kar je nedvomno posledica dejstva, da ima velika večina italijanskih besed paroksitonično končnico. Predvsem pa je treba upoštevati, da tudi vodilni italijanski verzo-logi ne soglašajo pri definiranju verznih klavzul. V nadaljevanju si bomo ogledali nekaj primerov, ko ni povsem jasno, kakšna je besedna oz. verzna končnica ter eo ipso kolikšno je število zlogov v verzu. Ni nobenega dvoma, da ima naslednji endecasillabo (Inf., IV, 60) tronco končnico ter torej 10 zlogov. Krepko natisnjene številke označujejo metrično shemo jamba, kjer se iktična mesta nahajajo na sodih zlogih: 12 3 45 6 789 10 uu u-uu yj — u - e con Rachele, per cui tanto fe Neprimerno teže pa je določiti vrsto klavzule pri mnogih skupinah samoglasnikov, ki se znajdejo na koncu verza. V primeru stika samoglasnikov regulirajo izgovarjavo verza naslednja pravila: 1) Sine reza je združitev zaporednih vokalov znotraj besede v en sam zlog. Ni možna med naglašenim vokalom ter vokali A, E in O.10 2) Diereza pa je - obratno - ločitev zaporednih vokalov znotraj besede na dva različna zloga. 3) Sinelefa je vrsta elizije, ki hiat, trk samoglasnikov na medbe-sedni meji (med zaključnim vokalom prejšnje besede in začetnim vokalom naslednje besede) razreši na tak način, da se samoglasnika izgovorita kot en sam zlog, bodisi da zaključni vokal prve besede v izgovaijavi izgine ali pa je oslabljen do te mere, da ne tvori več samostojnega zloga. Sinelefa je torej sinereza na medbesedni meji. 4) Dielefa je izgovarjava dveh zaporednih vokalov na medbesedni meji kot dveh različnih zlogov. Sinereza in diereza torej regulirata izgovarjavo vokalov znotraj besede, sinelefa in dielefa pa izgovarjavo vokalov na medbesedni meji. Pri analizi klavzul sta pomembni predvsem sinereza in diereza. Na koncu verza pomeni sinereza tronco varianto, diereza pa piano ali celo sdrucciolo varianto. Ladislao Galdi v sijajnem delu Introduzione alla stilistica italiana pravi, da “sinereza nikoli ne nastopi na koncu verza” .11 Iz tega sledi, da celo besede, ki znotraj verza veljajo za enozložne (npr. /o), postanejo v verzni končnici dvozložne {Inf., XII, 123): 12345 6789 10 11 uuu-u - u - vj - u e di costoro assai riconobb ’ i-o. Sinerezo in sinelefo smo označili s spodnjo črto, ki povezuje vokala. V enem samem verzu imamo torej sinelefo in sinerezo (costoro assai) ter dierezo (i-o). Kljub zgoraj formulirani zakonitosti, da sinereza na koncu verza ni možna, pa sam Galdi priznava, da obstajajo primeri, ko ni povsem jasno, ali gre za sinerezo ali dierezo, ali je verzna klavzula tronca ali piana; predvsem gre za besedni končnici -Al in -UL Ritmična primerjava italijanskega endecasillaba s slovenskim “laškim” enajstercem Prešeren je v slovensko poezijo vpeljal “laški enajsterec z izključno ženskimi končnicami: v Poezijah je objavljenih kar 1.171 endecasillabov, vendar ni niti enega samega z moško klavzulo (dese-terca) ali s tekočo klavzulo (dvanajsterca). S tem je Prešeren radikaliziral Dantejevo in Petrarcovo prevladujočo tendenco k uporabi piano rim, obenem pa iz slovenske adaptacije jambskega enajsterca izključil ritmično-evfonično možnost moških in tekočih klavzul, ki sicer obstaja v italijanski poeziji. Na ta način je vzpostavil zvrstno normo jambskega enajsterca v slovenski poeziji — normo, ki je globoko vplivala na razvoj slovenske lirike, saj je z njo odkril pravo naravo slovenskega verza ter prvi realiziral optimalne možnosti našega pesniškega jezika. Prešernova in prešernovska verzifikacija je učinkovala kot najvišji kriterij in ideal slovenskega verza v vsej nadaljnji zgodovini naše poezije: kot - zavestno ali podzavestno - iztočnico so jo jemali celo tisti pesniki, ki so to normo kršili. Razvoj slovenske verzifikacije po Prešernu pa je dejansko šel v smer čedalje bolj izrazite “rehabilitacije” moških in tekočih (daktilskih) klavzul. Če upoštevamo, da je siceršnja frekvenca moških in tekočih klavzul pri Prešernu (v Poezijah 26,6 % moških in 3,3 % tekočih klavzul) bistveno višja kakor pri Danteju in Petrarci, se vsiljuje sklep, da je izključna raba ženskih klavzul pri enajstercih zvrstno motivirana in določena: slovenski romantik je ženske klavzule očitno doživljal kot ritmični postopek “visoke”, umetn(išk)e poezije, za razliko od moških in tekočih klavzul, ki jih je asociiral z “nižjimi”, bolj pripovednimi in ljudskimi pesniškimi oblikami in literarnimi zvrstmi.12 Cezura je eden izmed ključnih elementov silabične verzifikacije. Najmočnejša je v španski poeziji, kjer razkolje verz na dva polstiha, ki funkcionirata kot samostojni ritmični (pod)enoti. V francoski poeziji cezura in verzni konec označujeta položaj stalnih naglasov, zato je cezura strukturno izjemno pomembna. Ker ima italijanski verz vnaprej določena iktična mesta (v endecasillabu pet), je cezura v njem manj “slišna” kakor v španskem in francoskem verzu ter ima le pomožno ritmično-pomensko funkcijo. Manjša moč cezure v italijanskem verzu se kaže tudi po tem, da sinelefa zmore povezati celo vokala z obeh strani cezure. V italijanski verzifikaciji je ikt pred cezuro vselej realiziran, zato ne glede na premičnost cezure ikt pred njo funkcionira kot stalni naglas. V slovenskem verzu pa relativno visoka frekvenca nerealiziranih iktov pred cezuro dodatno dokazuje, da je cezura še precej šibkejša kakor v italijanskem verzu. Isačenko je v študiji Slovenski verz (1939), temeljnem delu slovenske verzologije, objavil relevantne analize, ki temeljijo na formalistični metodi. Z mnogimi njegovimi ugotovitvami se je še danes mogoče strinjati, ne pa z vsemi. Isačenko je statistično izračunal odstotke realizacije iktičnih mest v Prešernovem verzu ter iz njihove frekvence potegnil točne sklepe o naravi Prešernovega pesniškega jezika. Vendar pa Isačenkova metoda analize italijanskega verza skriva bistveno pomanjkljivost. Da bi bolje razumeli, kje je zagrešil metodološko in tudi vsebinsko napako, citirajmo rezultate njegove primerjave odstotka realizacije posameznih iktičnih mest pri Petrarci in Prešernu13: Petrarca Prešeren 2. zlog 70% 85% 4. (C 85% 80% 6. u 78% 72% 8. “ 78% 62% 10. U 100 % 100 % Problem ni v samih odstotkih realizacije iktičnih mest, ki so pravilno izračunani, temveč v tem. da Isačenko ni upošteval cezure kot pomembnega ritmičnega dejavnika, zato njegova primerjava predstavlja zgolj mehanični izračun odstotka realizacije iktičnih mest, ne vsebuje pa analize ritmične funkcije te realizacije. Zaradi mreže akcentov, na kateri temelji italijanski verz, je namreč cezuro mogoče postaviti na različna mesta v verzu, vendar je ikt pred cezuro vselej realiziran. Kot smo že omenili, je prav ta fenomen eden izmed najmočnejših dokazov za silabično poreklo italijanske verzifi-kacije, saj sta stalni naglas na koncu polstiha in cezura, ki mu sledi, konstitutivna elementa silabične verzne strukture. Dejstvo, da je v italijanski poeziji cezuro mogoče postavljati na različna mesta v verzu, je seveda nezgrešljivo znamenje, da je silabični princip šibkejši kakor v francoskem in španskem verzu, saj italijanski verz vsebuje močne elemente akcentuacijske verzifikacije. Ne glede na šibkost in premičnost pa cezura v italijanskem verzu pomeni, da je ikt pred njo vselej naglasen. Prešernov in sploh slovenski verz je delno drugačen. Izredno podoben je ritmiki italijanskega verza po številu iktičnih mest, vendar je cezura v njem še bistveno šibkejša kakor v italijanskem, kar se med drugim pozna tudi po tem, da zgoraj formulirano pravilo o obvezni realizaciji ikta pred cezuro za slovenski verz ne velja zmeraj: pri Prešernu srečamo kar precej primerov, ko iktično mesto pred cezuro ni realizirano. Avtor pričujoče študije je preštel tovrstne primere v Sonetnem vencu, ki obsega 210 verzov; med njimi kar v 31 verzih (dobri sedmini ali 14,8 %) zadnji ikt pred cezuro ni realiziran. Gre za verze naslednjega tipa (Sonetni venec, 9): 1 23 456/7 8 9 10 11 u - u -uu/ - uu-u Ne ljubi matere, /vanj upajoče. Slovenska verzologija doslej ni posvetila dovolj pozornosti fenomenu, da je večino enajstercev in mutatis mutandis tudi drugih daljših verznih oblik v slovenski poeziji mogoče razdeliti na dva ali celo več ritmičnih segmentov. Prav dejstvo, da slovenski verz omogoča več cezur, predstavlja v odnosu do italijanskega verza specifično razliko, saj daljši italijanski verzi, npr. endecasillabo, razločno razpadajo le na dva polstiha. Skoraj petina Prešernovih enajstercev v Sonetnem vencu (točneje 37 verzov oz. 18 %) pa ima po dve cezuri. Vprašanje je seveda, ali lahko tem zarezam v slovenskem verzu sploh rečemo cezure. Če je cezuro v španskem in francoskem verzu čutiti kot zaprt jez med dvema polstihoma, je cezuro v italijanskem verzu čutiti kot odprt jez, kjer sta polstiha zvezana, se pravi kot notranjo mejo, ki pa je prepustna. V slovenskem verzu cezuro še zmeraj zasledimo, vendar gre za komaj zaznavno zarezo, ki nastane kot rezultanta ritmičnih in pomenskih razsežnosti. Zaradi prevlade akcentuacijske verzifikacije je cezura še manj slišna kakor v italijanskem verzu. Odvisnost cezure od sintakse in pomena besed je v slovenskem verzu večja kakor v romanskih jezikih, kjer je cezura v prvi vrsti ritmični, se pravi zvočni fenomen. Zato je cezura v slovenskem verzu v veliki meri odvisna od pomenske interpretacije, medtem ko je v romanskih jezikih (posebej v francoščini in španščini, manj v italijanščini) odvisna od mehanike ritma, predvsem od števila zlogov. Cezura v slovenski poeziji ne funkcionira nujno kot pavza oz. premor, saj mnogokrat ne ustavi ritmičnega toka verza. Dokaj pogosta zunanja znamenja cezure v slovenskem verzu so ločila, se pravi oznake, ki določajo sintaktično urejenost besedila, imajo pa seveda tudi izrazite ritmične posledice. Zaradi vsega povedanega termin cezura ni najbolj ustrezna oznaka za obravnavani fenomen v slovenskem verzu. Zato predlagam delovni izraz reža. Reža je šibka ritmično-pomenska cezura v slovenskem verzu. V skladu z naravo slovenske verzifikacije je zanjo značilno, da ritmično-pomenske segmente verza bolj veže kakor ločuje. Ena izmed nalog slovenske verzologije je ugotoviti, kako je s cezurami v našem verzu. Pisec pričujoče študije mora priznati, da je bil še pred časom trdno prepričan, da zaradi mreže naglasov slovenski verz ne potrebuje cezure. Prav primerjava Prešernovih in Dantejevih enaj-stercev pa me je prisilila, da delno korigiram svoje mnenje: še nadalje mislim, da cezura zaradi velikega števila iktičnih mest ni strukturni element slovenskega verza, da - preprosto povedano - cezura v slovenskem verzu ni nujna; po drugi strani pa si ne moremo zatiskati oči pred empiričnim dejstvom, da v velikem številu verzov lahko zasledimo nekakšno šibko cezuro, ki smo jo poimenovali “reža”. Kljub temu, da je v veliki večini enajstercev pri Prešernu mogoče najti ritmično-pomenske reže, pa se srečamo tudi s primeri, ko to ni možno, ker je verz nedeljiva ritmično-pomenska celota. Pri Prešernu se to pogosto zgodi zaradi besedne inverzije, ki povzroči tako napetost med ritmom in pomenskimi odnosi besed, da nastane ritmično-po-menski “sprimek”, kakršnega je nemogoče razsekati z režo. Kako ritmično interpretirati verz iz 2. soneta Sonetnega venca?: Srca železne d 'jale preč opaše. V vsakodnevnem, izvenliterarnem jeziku bi se ta izjava glasila: 1 2 3 4 5 D’jale preč železne opaše srca. Prešernova inverzija uporabljenih besed zameša njihov naravni vrstni red in razmerja, da dobimo zaporedje 5-3-1-2-4. Niti ena sama beseda ni torej ostala na mestu, kjer bi jo pričakovali v naravni, vsakodnevni, izvenliterami sintaksi. Čeprav so besede, ki sodijo skupaj, ločene z drugimi besedami, pa jih še zmeraj veže trdno pomensko vezivo, ki blokira impulz ritmične delitve verza z režo. Pogosto gre za ritmično ambivalentne verze, ki jih je mogoče razdeliti na tak ali drugačen način, v odvisnosti od pomenske interpretacije verza. Avtor pričujoče študije mora priznati, da je bil pogosto v dilemi, kako ritmično interpretirati mnoge Prešernove verze. Vendar statistična analiza večjega števila Prešernovih enajstercev kaže do te mere izrazite ritmične tendence, da ni mogoče dvomiti o utemeljenosti izbrane metode analize. Številke v nadaljevanju študije je torej treba jemati cum grano salis: na znanje je treba vzeti ritmično tendenco, ki jo sugerirajo statistični rezultati, ter obenem upoštevati možnost določenega nihanja oz. odstopanja od navedenih številk zaradi različnih ritmičnih interpretacij verzov. Primešajmo ritem Dantejevih in Prešernovih endecasillabov. Za ta namen si bomo izposodili ritmično preglednico Ladislaa Galdija, ki je na konkretnih primerih analiziral naravo italijanskega endecasil-laba.14 Pri tem je upošteval dva kriterija - položaj naglasov v verzu in položaj cezure. Glede na položaj cezure tradicionalna delitev endecasillabov v italijanski literarni vedi razlikuje endecasillabo a minore (mali enaj-sterec), kjer je cezura v prvi polovici verza in je torej prvi polstih krajši (4+7 ali 5+6), in endecasillabo a maiore (veliki enajsterec), kjer je cezura v drugi polovici verza in je torej prvi polstih daljši (6+5 ali 7+4). Možne so tudi še bolj asimetrične cezure (3+8, 8+3 ali celo 2+9, 9+2), vendar so zelo redke. Upoštevajoč kombinacijo teh dveh kriterijev - položaja cezure in naglasov-je Ladislao Galdi sestavil razpredelnico dvainštiridesetih osnovnih “formul”, s katerimi je mogoče opisati večino ritmičnih variant. Endecasillabo a minore je označen z veliko začetnico A, endecasillabo a maiore pa z veliko začetnico B. Pisec pričujoče študije je Galdijevim primerom, ki so vsi izbrani iz Dantejevega pesniškega opusa, dodal Prešernove verze z enako ritmično sestavo, seveda le tam, kjer je bilo to možno. Obstoj nekaterih identičnih ritmičnih obrazcev pri Danteju in Prešernu ter odsotnost nekaterih drugih pri slovenskem romantiku zgovorno pričata o ritmični naravi našega verza v primerjavi z italijanskim. Zaradi lažjega ritmičnega branja Dantejevih verzov sem jih opremil z oznakami za sinerezo in sinelefo. A) Mali enajsterec (endecasillabo a minore) Tip Al: cezura po 4. zlogu (1. polstih = 4 zlogi, 2. polstih = 7 zlogov): Ala: u - u - / u - u-u-u Di qua, di la, / di giu, di su li mena. Ker bi bilo mogoče zgornji Dantejev verz ritmično razdeliti tudi drugače, kot primer te variante endecasillaba navajam 113. verz I. speva Inferna: u - u - /u- u - u - u Che tu mi segui. / e io sard tua guida. In vstane šum, / de mož za možam pada. Alb: _> Accio che l 'uom /piu oltre non si metta. Sam Črtomir / se z majhnim tropam brani. Alf: — u u - / - U U - U - U Forse cola / dove vendemmia e ara. Beg je moj up, / gojzd je moj dom pričjoči. Med vsemi ritmičnimi variantami endecasillaba, kar jih je Prešeren realiziral v slovenščini, je ta nemara najbolj nenavadna; treba pa je priznati, da je atipični ritem ustrezno podčrtal sporočilo tega impresivnega verza. Alg: - u u - / u uu-u -(u) Vostro saver / non ha contasto a lei. Alh: - u u - /u uu - u - u Stavvi Minos / orribilmente. e ringhia. Ali: — w u — / u w — u O animal / erazioso e benigno. Ritmičnega ekvivalenta za te tri variante pri Prešernu ni najti. Alk: w uu- / u - u - u - u S’io meritai / di voi assai e poco. Zarumeni /podoba njena bleda. Ali: UkJU- /lJ u u - u -(u) Noi udirem(o) / e pari ere mo a vui. Vseh bolečin / se pozabljivost pije. Razlika med pravkar citiranima verzoma je v tem, da pri Prešernu gre za enajsterec z žensko klavzulo, medtem ko ima Dantejev ende-casillabo - po Galdijevi interpretaciji - moško, tronco klavzulo. Vendar, kot rečeno, italijanska verzifikacija nenaglašenih zlogov po zadnjem naglasu ne šteje več v metrično shemo; sodeč po italijanski teoriji verza je torej Prešernov jambski enajsterec z žensko klavzulo metrično enak Dantejevemu jambskemu desetercu z moško klavzulo. Aim: uu -u Mi diparti / da Circe, che sottrasse. Že,Črtomir, /je treba se ločiti. Pripadnost navedenega verza tej ritmični formuli je odvisna od interpretacije uvodne besedice že: če jo razumemo kot pomembno časovno določilo, dobi ta enozložnica pomenski poudarek in eo ipso zvočni naglas. V tem primeru ta verz ne sodi v metrično shemo A lm. Kot je očitno, se problemi ritmične interpretacije pogosto zapletejo prav ob enozložnicah, ki so lahko naglašene ali nenaglašene, naglas pa je odvisen od pomenskega poudarka. Ergo: pri Danteju zasledimo 12 ritmičnih variant malega enajster-ca s cezuro po 4. zlogu (4+7); med temi jih je Prešeren realiziral 8 (variante a, b, c, e, f k, l in m), pri čemer je zadnja varianta (m) vprašljiva. Tip A2: cezura po 5. zlogu (1. polstih = 5 zlogov, 2. polstih = 6 zlogov): A2a: u - u - u / - , u - u - u Io vennijn loco /d'ogni luce muto. Življenje ječa, / čas v nji rabelj hudi. A2b: u - vj - v, v 'v - u - u Che questa bestia, /per la qual tu gride, ... že dolgo bije /za kršansko vero. A2c: U - - U / - VJ w u - u L ’un lito e l 'altro / vidijnfin la Spagna. Gnijo po polji / v bojih pokončani... A2d: u - u - u/u - u u - u S’ei posson dentro / de quelle faville. Ritmičnega ekvivalenta pri Prešernu ni najti. A2e: - u u - u/ -u - u- u Indi la cima / qua e la menando. Ritmičnega ekvivalenta pri Prešernu ni najti. A2f: - uu - u/uu-u -{'J) Siede la terra / dove nata fui. Koliko kratov/me po mesti žene... Pravkar navedena primerjava med Dantejevim in Prešernovim verzom kaže identičen problem kakor pri variantah Aid in Ali: Dantejev endecasillabo je tronco, Prešernov pa piano. Metrična shema je enaka, razlika se pojavi le v verzni končnici, po zadnjem naglašenem zlogu, ki po italijanski teoriji verza ne sodi več v metrično shemo. Citirani Prešernov verz pa je mogoče umestiti v to ritmično shemo le v primeru, če upoštevamo sodobno transkripcijo Antona Slodnjaka (iz izdaje v zbirki Kondor), kjer sta prvi dve besedi verza ločeni (Koliko kratov), kar terja, da vsako izmed njiju naglasimo. Če pa upoštevamo redakcijo Janka Kosa iz Zbranega dela, naslonjeno na originalni Prešernov zapis (česar smo se držali povsod razen pri pravkar citiranem verzu), se izkaže, da je ritem tega verza nekoliko drugačen: ker se \crz začne z dolgo, kar petzložno besedo Koliko-kratov, kjer je z akutom označen le 4. zlog, to pomeni, da prvi ikt v metrični shemi ni realiziran. (Ker vemo, kako občutljiv je bil Prešernov ritmični posluh, moramo tudi njegove naglase upoštevati z vso resnostjo.) Z drugimi besedami: po originalnem zapisu ta verz iz 4. soneta Sonetnega venca ni slovenski ekvivalent ritmične sheme A 2f. A2g: - u u -<_>/- v u u- u L’altro piangea / si, che di pietade. Mož in oblakov/vojsko je obojno... A2h: -uu - u/ u -u u -u Spiriti umani / non eran salvati. Ritmičnega ekvivalenta pri Prešernu ni najti. A2i: U U VJ - u / - u - u -(u) Che richiamava /1 'ombre a ’ corpi sui. ... de “magistrale”, / pesem trikrat peta... A2k: u uu - u/uu-u-u E proseguendo / la solinga via. ... tak Črtomira / ta pogled prevzame. A21: UU U-U /-U UU - U Che di trestizia / tutto mi confuse. De bi nebesa / milost nam skazale! A2m: u u u - u / v - uu-u Con la licenza / del dolce poeta. Ritmičnega ekvivalenta pri Prešernu ni najti. Ergo: pri Danteju zasledimo 12 ritmičnih variant malega enajster-ca s cezuro po 5. zlogu (1. polstih = 5 zlogov, 2. polstih = 6 zlogov); med temi jih je Prešeren realiziral 8 (variante a, b, c, f g, i, k in /), pri čemer je varianta/vprašljiva. B) Veliki cnajsterec Tip BI : cezura po 6. zlogu (1. polstih = 6 zlogov, 2. polstih = 5 zlogov): Bla: u - u ! - u - / u - u - w 7re voltejl fe ’ girar / con tutte I ’acque. ...neproste dni živet’/nočem enake... Bib: uu u- u - /u-u-u C/’ potem(o) intrar(e) /omai sanz 'ira. De bi nam srca vnel /za čast dežele... Pravkar citirani Dantejev endecasillabo kaže, da sinelefa v italijanski verzifikaciji sega celo čez mejo cezure, povezujoč zadnji vokal pred cezuro s prvim vokalom po njej, kar je v španski in francoski verzifikaciji povsem izključeno. To potrjuje, da je cezura v italijanskem verzu šibkejša kakor v španskem in francoskem. Blc: -u - u Nel tempo che colui / che ‘l mondo schiara. ...potihnil ves prepir, / bile vesele... Bid: u - u - vj - / - La faccia sua a noi / tien meno ascosa. Ble: uuu — — / — u u — Tra li ladron trovai / cinque cotali. Blf; vj— uuu— / - \j — u Ma come Costantin / chiese Silvestro. Na novo bo srce / spet oživelo. Pri tem verzu iz 13. soneta Sonetnega venca je ritem odvisen od pomenske interpretacije: enozložno besedo spet lahko naglasimo, vendar le v primeru, če je pomensko poudarjena; ker pa tako pri-slovno določilo na novo kakor glagol oživeti v sebi še vsebujeta ponovitev, ki jo označuje beseda spet, bi se ritem tega verza lahko glasil tudi: u -u w u - / uu —u Na novo bo srce / spet oživelo. V tem primeru seveda ne bi več šlo za ritmično varianto Blf, temveč za varianto, ki je Dantejeva verzna ritmika ne pozna. Big: - u U UU-/ u - u-u Resola e qualita / mai non l 'e nova. Ritmičnega ekvivalenta pri Prešernu ni najti. Blh: - u u - »j - / u-u-u Lascia parlar a me /ch’i’ ho concetto. Hrast, ki vihar na tla /ga zimski trešne... Ta verz lahko služi kot šolski primer trohejske inverzije. Ta meta-ritmija očitno prispeva k dramatičnemu, raztrganemu učinku začetka tega mojstrskega soneta. Problem ritmične interpretacije citiranega verza pa je svojevrstna “metrična ambivalenca”, kakor J.-M. Gou-vard imenuje možnost različnega ritmičnega branja verzov oz. točneje: možnost členitve verzov na različno dolge polstihe, z različno postavljenimi cezurami.16 Pri konkretnem Prešernovem enajstercu gre za to, da gaje mogoče s cezuro razdeliti na različne načine; poleg zgoraj naznačene cezure se vsiljuje tudi naslednja (varianta A le: 4+7): Hrast, ki vihar /na tla ga zimski trešne... Pravzaprav močna cezura zaseka verz že po prvi besedi oziroma zlogu, kar razdeli celoto verza na dva povsem asimetrična in neuravnotežena dela: 1 + 10. Gre za skrajno nenavaden postopek, ki pa predstavlja ustrezno ritmično intonacijo za dramatično pesniško sporočilo in je torej umetniško motiviran in upravičen: Hrast, /ki vihar na tla ga zimski trešne... Problem členitve tega verza (in mnogih drugih Prešernovih verzov) v veliki meri izhaja iz besednih inverzij. Primeijajmo “normalno” stavčno stavo s Prešernovim besednim vrstnim redom: 1 2 3 4 5 6 7 8 Hrast, ki ga zimski vihar trešne na tla... 1 2 5 7 8 3 4 6 Hrast, ki vihar na tla ga zimski trešne... Vidimo, da sta le prvi dve besedi ostali na “svojem” mestu. Do istega rezultata bi prišli pri nekoliko drugačni stavčni stavi, kjer je poudarek spremenjen: 1 2 3 4 5 6 7 8 Hrast, ki ga na tla trešne zimski vihar... 1 2 8 4 5 3 7 6 Hrast, ki vihar na tla ga zimski trešne... Ker so pomensko povezane besede (zimski vihar, trešne na tla, ki ga) v verzu ločene, je izjemno težko postaviti cezuro, saj pomenske vezi onemogočajo ritmično delitev verza, napetost med pomenom in ritmom pa ustvaija celoto višjega reda - učinek, da je verz ulit scela, daje kristalno trden in da gaje nemogoče razbiti na sestavne dele. Bli: uu- u u - / u - u - v Ma se presso al mattin / del ver si sogna. Bik: uu-uu-/- Questo tristo ruscel, / quand' e disceso. Ritmičnega ekvivalenta za ti dve varianti pri Prešernu ni najti. Ergo: pri Danteju zasledimo 10 ritmičnih variant velikega enaj-sterca s cezuro po 6. zlogu (1. polstih = 6 zlogov, 2. polstih = 5 zlogov); med temi jih je Prešeren realiziral 5 (variante a, b, c, fin h), pri čemer je treba poudariti, da le pri prvih treh variantah (a, b in c) gre nedvomno za isti ritem, medtem ko je ritmična enakost pri drugih dveh (f in h) vprašljiva. Tip B2: cezura po 7. zlogu (1. po Istih = 7 zlogov, 2. po 1st ih = 4 zlogi): B2a: u - u- u - u / - u - u Lo buon maestro disse: / “Figlio. or vedi. Molče orožje svoje /vsak si vzame. Ker je zaradi iktičnega mesta in pomenskega poudarka samo-stalniški nedoločni zaimek vsak naglašen (enozložnice v slovenski verzifikaciji sicer niso nujno naglašene), ta Prešernov verz ritmično ustreza Dantejevemu vzorcu. B2b: v - vj - u - u /uu -u lo sono al terzo cerchio, / de la piova. ...ko zgodnja roža raste /zapeljana... B2c: u - u uu - w / - u - u Etterna, maledetta, / fredda e greve. Le malo vam jedila, / bratje! hranim. Zaradi metrične ambivalence je ta Prešernov verz mogoče razčleniti tudi drugače: Le malo vam jedila, bratje! / hranim. Glede na to, da je vzklik bratje vstavljen v stavek, pa bi bilo najustrezneje, če bi ta verz razčlenili z dvema cezurama: Le malo vam jedila, / bratje! / hranim. Zato navedimo še en Prešernov primer, ki izkazuje ritmično strukturo B2c: u -uu - yj / — Kdor hoče vas dočakat'/temne zore... V tem primeru zvočna sestava besed dodatno zahteva rahlo cezuro: če namreč na medbesedni meji trčita dva enaka soglasnika (dočakat' temne), je zaradi lažje izgovarjave in evfoničnih razlogov potreben komaj zaznaven premor. B2d: u- u uu- u/uu -u La fiamma dolorando /sipartio. Kdor hoče se podati, / mu ne branim. B2e: -u - u u-u/uu-u Vide 7 carro d’Elia al / dipartire. Že Galdi je v svoji razpredelnici označil, da cezura v tem verzu zaradi pomenske povezanosti zadnjih dveh besed ni trdna: al dipartire je namreč formulacija, značilna za italijanski jezik, pomeni pa pri odhodu, celoten verz torej: Videl je Elijevo kočijo, kako odhaja. Seje Galdi zmotil, ko je v tem verzu videl cezuro po 7. zlogu? Gre morda za cezuro po 6. zlogu? Zapišimo jo, čeprav gre za ritmično varianto, ki je v Galdijevi razpredelnici ne srečamo: - U - U-/UUU-U Vide 'l carro d 'Elia / al dipartire. Ritmičnega ekvivalenta pri Prešernu ni najti. B2f: - u i_/ v u - u/ - u -v Volle ch 'io li mostrassi /1 'arte: e solo. Tudi v tem primeru je cezura le pogojna. Dejstvo, da sinelefa veže vokala besed, ki ju loči tako močno znamenje interpunkcije, kot je podpičje (l ’arte; e), govori o moči elizije v izgovaijavi italijanskega verza. Ritmičnega ekvivalenta pri Prešernu ni najti. B2g: - uuvu-u/uu - u Quando s ’ebbe scoperta / la gran bocca. B2h: \j yj - u u - u/wu - u Tra le schegge e tra ’ rocchi / de lo scoglio. Ritmičnega ekvivalenta tudi za varianti g in h pri Prešernu ni najti. Ergo: pri Danteju zasledimo 8 ritmičnih variant velikega enajster-ca s cezuro po 7. zlogu (1. polstih = 7 zlogov, 2. polstih = 4 zlogi); med temi jih je Prešeren realiziral 4 (variante a, b, c in d). Še enkrat si oglejmo, koliko osnovnih ritmičnih variant Dantejevih endecasillabov je Prešeren realiziral v svoji poeziji: tip A 1: Dante 12 variant Prešeren 8 u 66% A 2: enako B 1: Dante 10 « Prešeren 5 M 50% B 2: Dante 8 (C Prešeren 4 “ 50% V celoti: Dante 42 « Prešeren 25 “ 59,5 % Ugotovimo torej lahko, da je Prešeren pogosteje uporabljal mali kakor veliki enajsterec. Obstajajo tudi drugačne analize ritmičnih možnosti endecasillaba: tako Costanzo Di Girolamo v delu Teoria e prassi della versifica- zione trdi, da je “dopuščenih dvaindvajset variant endecasillaba”; medtem ko tudi v njegovi teoriji endecasillabo a minore - tako kot pri Galdiju - omogoča dva položaja cezure, po 4. zlogu (4+7) in po 5. zlogu (5+6), pa endecasillabo a maiore poleg Galdijevih variant, se pravi cezure po 6. zlogu (6+5) in po 7. zlogu (7+4), obsega tudi bolj asimetrični varianti - cezuro po 8. zlogu (8+3) ter celo po 9. zlogu (9+2).17 Ker zgoraj uporabljena metoda kaže le abstraktno razmeije med realiziranimi variantami, ne pa tudi dejanskega števila verzov, ki so realizirani v tej ali oni varianti, preverimo dosedanji rezultat s štetjem različnih ritmičnih variant v Sonetnem vencu ter ga primeijajmo s frekvenco realizacije različnih ritmičnih variant v I. spevu Dantejevega Inferna. Frekvenco realizacije iktičnih mest pri Prešernu je natančno statistično analiziral že Isačenko, zato se bomo omejili le na primeijavo položaja cezure oz. reže. Ritmične razlike pri položaju cezure med Prešernom in Dantejem so šokantne; naštejmo jih: Medtem ko je Dantejev endecasillabo vselej deljiv le z eno samo cezuro, na dva polstiha, ima skoraj petina Prešernovih enajstercev v Sonetnem vencu (točneje: 37 verzov oz. 18 %) po dve šibki cezuri oz. tri ritmično-pomenske segmente. Teh v naslednjih dveh tabelah nismo upoštevali, kakor tudi ne 2 % nedeljivih verzov. Prva tabela kaže najvišji frekvenci cezur pri Danteju in Prešernu: Dante Prešeren segmenta % segmenta % 6 + 5 41 5 + 6 32 4 + 7 36 3+8 15 Če seštejemo gostoto pojavljanj vseh variant malega enajsterca pri obeh pesnikih, dobimo naslednje razmeije: Dante Prešeren endecasillabo enajsterec a minore a maiore mali veliki 48 % 52 % 54.5 % 26 % Če je torej pri Danteju razmerje med tema dvema ritmičnima vrstama endecasillaba uravnovešeno, srečamo pri Prešernu dvakrat več malih kot velikih enajstercev. Gre za globoko razliko v ritmu obeh pesnikov, ki ju gotovo lahko obravnavamo kot reprezentativna pesnika nacionalnih književnosti, zato ta razlika najbrž nakazuje pomembno razliko v ritmični strukturi italijanskega in slovenskega jambskega enajsterca. Vendar pa je to domnevo treba še preveriti in podpreti z drugimi analizami. Preden bomo potegnili konsekvence iz te pomembne ritmične razlike, je treba namreč preveriti, ali ni ta razlika v frekvenci različnih ritmov morebiti povezana z zvrstno naravo obeh umetnin, ki smo ju primeijali: ker je Inferno epsko pesniško besedilo, Sonetni venec pa je kljub svojemu obsegu in umetniški ambiciji po izrekanju celote sveta v osnovi lirski pesniški ciklus, preverimo, kako je s cezurami v Krstu pri Savici, kjer nas bo še posebej zanimal Uvod, ki je ne le epski tekst, temveč je tudi napisan v enaki kitični obliki kot Inferno, se pravi v tercinah. Primeijava frekvence različnih cezur v Uvodu in v samem Krstu pa nam bo omogočila odgovor na vprašanje, ali obstaja ritmična razlika med enajsterci, uporabljenimi v dveh različnih kitičnih oblikah - tercinah (točneje: terza rima) in stancah (ottava rima). Ugotovili smo naslednje: ni večjih ritmičnih razlik glede položaja cezure med Uvodom v Krst, ki je napisan v tercinah, in samim Krstom, ki je napisan v stancah. Ugotovljene razlike so tako drobne, da ne morejo vplivati na osnovno razmeije, po katerem je malih enajstercev skoraj dvakrat več kot velikih. Analiza ritmičnih segmentov v Krstu pri Savici torej potrjuje ugotovitev, do katere smo prišli pri analizi Sonetnega venca: izrazito prednost malih enajstercev pred velikimi. Gre torej za pomembno ritmično tendenco v Prešernovem pesniškem jeziku. Ker pa ne vemo, ali pri doslej dognanih ritmičnih tendencah gre zgolj za Dantejevo in Prešernovo osebno poetiko, je enako ritmično analizo treba opraviti tudi na endecasillabih drugih italijanskih in slovenskih avtoijev, da bi na ta način ugotovili, ali je mogoče govoriti o splošnih ritmičnih razlikah med italijanskim in slovenskim “laškim” enajstercem. Glede na to, da v pričujoči študiji nenehno primerjamo Danteja in Petrarco, izračunajmo frekvenco različnih cezur pri Petrarci. Da bi ugotovili, ali razmeije med malimi in velikimi enajsterci, ki ga je vzpostavil Prešeren, velja tudi v poprešernovski poeziji, smo analizirali še Sonete Milana Jesiha, ki je v zadnjem času na postmodernističen način uporabil prešernovsko strukturo soneta kot material za svoje avtorsko izrekanje sveta.18 Zaradi lažje primeijave bodo vzporedno postavljeni podatki za Danteja in Petrarco, enako pa tudi podatki za oba slovenska sonetista. Dante: Inferno Petrarca: Camoniere I. spev (136 verzov) prvih 15 sonetov (210 verzov) segmenta št. verzov % segmenta št. verzov % 2 + 9 2 1,5 2 + 9 10 4,8 3 + 8 6 4,4 3 + 8 9 4,3 4 + 7 36 26 4 + 7 50 23,8 5 + 6 22 16 5 + 6 39 18,6 6 + 5 56 41 6 + 5 74 35,2 7 + 4 13 9,6 7 + 4 24 11,4 8 + 3 1 0,7 8 + 3 4 1,9 Prešeren: Sonetni venec Jesih: Soneti: 1 - 15 (210 verzov) (210 verzov) 1 reža segmenta št. verzov % segmenta št. verzov % 2 + 9 1 0,5 2 + 9 10 4,8 3 + 8 31 15 3+8 22 10,5 4 + 7 15 7 4 + 7 28 13,3 5 + 6 68 32 5 + 6 54 25,7 6 + 5 20 9,5 6 + 5 34 16,2 7 + 4 29 14 7 + 4 28 13,3 8 + 3 3 1,5 8 + 3 6 2,6 9 + 2 2 1 9 + 2 3 1,4 2 reži - skupaj segmenti 37 št. verzov 18 % segmenti 20 št. verzov 9,5 % 1 + 2 + 8 1 0,5 1+5 + 5 4 1,9 1+8 + 2 1 0,5 2 + 2 + 7 2 1 2 + 3+6 1 0,5 2 + 3 + 6 1 0,5 2 + 4 + 5 2 1 2 + 4 + 5 3 1,4 2 + 5 + 3 2 1 2 + 5 + 4 4 1,9 3+2+6 4 1,9 3 + 3 + 5 3 1,4 3+4 + 4 2 1 3+4+4 2 1 3 + 5 + 3 4 1,9 4 + 2 + 5 3 1,4 4 + 2 + 5 1 0,5 4 + 3 + 4 4 1,9 4 + 3 + 4 1 0,5 4 + 5 + 2 1 0,5 5 + 2 + 4 3 1,4 5 + 2 + 4 1 0,5 5 + 3 + 3 3 1,5 5 + 3 + 3 2 1 7 + 2+1 1 0,5 8 + 1+2 1 0,5 3 reže skupaj segmenti št. verzov % segmenti 3 št. verzov 1.4 % 2 + 2 + 4 + 2 1 0,5 4 + j + 3 + 3 1 0,5 5+ 1 +3 +2 1 0,5 nedeljivi 4 1,9 2 verzi V izbranem vzorcu je pri Petrarci 51 % endecasillabov a minore in 48.1 % endecasillabov a maiore. Najbolj frekventni sta cezuri po 6. zlogu (35,2 %) in po 4. zlogu (23,3 %). Rezultat je nekoliko drugačen kot pri Danteju, kjer ima 52 % verzov ritmično strukturo endecasil-laba a maiore, 48 % verzov pa strukturo endecasillaba a minore. V celoti gledano pa tako rekoč ni razlik: pri Danteju ima torej rahlo prednost endecasillabo a maiore, pri Petrarci pa endecasillabo a minore. Vendar pa je razlika minimalna, zato lahko mimo ugotovimo, da med italijanskima klasikoma ni bistvenih razlik pri izbiri cezure, z določeno mero poenostavljanja pa lahko iz tega rezultata sklepamo tudi na naravo italijanskega verza v celoti. Primeijava med Prešernom in Jesihom kaže večjo razliko v podrobnostih - v frekvenci uporabe različnih cezur oz. členjenja verza na različne ritmične segmente. Tudi pri Jesihu je največ enajstercev s cezuro po 5. zlogu - 25,7 % (pri Prešernu 32 %), sledi pa cezura po 6. zlogu - 16,2 % (pri Prešernu le 9,5 %). Pomembna razlika se kaže tudi pri asimetrični cezuri po 2. zlogu: pri Prešernu le 0,5 %, pri Jesihu pa kar 4,8 %. Podobne razlike v frekvenci se kažejo tudi pri drugih položajih cezure. Pač pa na ravni razlike med malim in velikim enajstercem distribucija cezur pri Jesihu kaže podobno razmeije kakor pri Prešernu: 54,3 % malih enajstercev (pri Prešernu 54,5 %) ter 33,5 % velikih enajstercev (pri Prešernu le 26 %). Ugotovljamo torej, da je tako pri Prešernu kot pri Jesihu dvakrat več malih kot velikih enajstercev. Z določeno mero poenostavljanja lahko sklepamo, da prevlada malega enajsterca (reža oz. šibka cezura v prvi polovici verza) predstavlja pomembno ritmično tendenco slovenske verzifikacije in bistveno razliko v odnosu do italijanskega endecasillaba, kjer je razmeije med malim in velikim enajstercem uravnovešeno, kot smo lahko ugotovili na podlagi ritmične analize Dantejevega in Petrarcovega pesniškega jezika. Elizija pri Prešernu V poglavju o pravilih italijanske verzifikacije smo podrobno analizirali zakonitosti, ki regulirajo izgovarjavo italijanskega verza - po eni strani dierezo in dielefo, po drugi strani pa sinerezo in sinelefo. ki pravzaprav predstavljata vrsto elizije. Izpah samoglasnikov srečamo tudi pri Prešernu, najpogosteje znotraj besede, kot v naslednjih primerih: Mokrdcveteče rož 'ce poezije. Za vero staršov, lepo bog ’njo Živo. Tovrsten izpah samoglasnika je ponavadi označen z apostrofom, njegov namen pa je prilagoditev ritma besed metrični shemi. Elizija v teh primerih očitno gre v smeri pogovorne oz. ljudske izgovaijave besed, zato zveni naravno, čeprav s stališča današnjega estetskega posluha ustvarja določen razkorak in napetost med visoko formo in izgovarjavo, ki pripada “nižjim”, ljudskim plastem. Pri teh izpahih je čutiti tudi značilnosti gorenjskega dialekta. Prešeren pa je v nekaterih verzih posegel tudi po eliziji v pravem pomenu besede, se pravi po opustitvi končnega samoglasnika besede pred začetnim samostalnikom naslednje besede. Naslednji verz iz 10. soneta Sonetnega venca vsebuje tovrstno elizijo, ki ustreza oznaki sinelefe (elidiranja samoglasnika na meji dveh besed), kakor jo definira italijanska literarna veda: ... meglah' od burje prileti prignana... Gre za enega redkih Prešernovih pesniških postopkov, ki ni poslal norma slovenske verzifikacije, saj je nadaljnji razvoj naše poezije ovrgel elidiranje samoglasnikov kot estetsko relevantno sredstvo za doseganje zaželenih ritmičnih učinkov. Podobnost jambskega endecasillaba z angleškim jambskim penta-metrom Ugotovili smo že, da je italijanski jambski enajsterec po ritmični strukturi drugačen od drugih enajstercev ter obenem soroden nekaterim verznim oblikam v drugih jezikih, ki nosijo drugačna imena ter nominalno obsegajo drugačno število zlogov. Čeprav je pričujoča študija posvečena slovenski recepciji “laškega” enajsterca, ne moremo mimo dejstva, da je jambski endecasillabo po metrični strukturi enak t. i. jambskemu pentametru - najbolj razširjenemu verzu angleške poezije, ki bi ga grafično lahko prikazali takole: 0-/U-/U-/U-/u- Kar tri četrtine enormne dosedanje pesniške produkcije v angleškem jeziku ima to metrično shemo. K temu nedvomno bistveno prispeva ritmična narava same angleščine, ki jo je Paul Fussel v delu Poetic Meter and Poetic Form definiral kot jambski jezik: “Kaže, da je angleški jezik karseda naravno organiziran v naraščajočih vzorcih [ascending patterns]; to pomeni, daje glavni vzgib [instinct] angleške poezije naravnan k jambskim in občasno anapestnim ritmom [gibanjem: movements], bolj kakor k trohejskim ali daktilskim.”19 Jambski pentameter se je po eni strani uveljavil v različnih rimanih variantah (npr. kot metrična osnova t. i. angleškega soneta), po drugi strani pa kot t. i. blank verse, kar dobesedno pomeni prazni verz - prazen zaradi tega, ker ni riman. Angleški jambski pentameter ima enako metrično shemo kot italijanski jambski endecasillabo z moško klavzulo; oba obsegata 10 zlo- gov. Angleška poezija pa pozna tudi jambski pentameter, ki ima nenaglašen zlog več in torej žensko klavzulo, na ta način pa se popolnoma poda jambskemu endecasillabu z žensko klavzulo (ital.: piano), kakršen se je tudi v slovenski poeziji uveljavil kot najbolj razširjen verz. To po drugi strani pomeni, da praviloma ne bi smelo biti večjih težav pri prevajanju italijanskega endecasillaba v angleščino - vsaj na ravni ritma ne. Večje težave se pojavijo na ravni rim; vendar to vprašanje presega obseg naše študije. Jambski pentameter je najbolj značilen ritmični izraz tiste podzvrsti angleške verzifikacije, ki jo Angleži imenujejo “accentual-syllabic”. mi pa “silabotonična”. Angleški verz in verzifikacija namreč imata za seboj že poldrugo tisočletje zgodovinskega razvoja, zato ne moremo govoriti o enotni angleški verzifikaciji, temveč o različnih verzifikacijskih principih, ki so predstavljali temelje angleške poezije v različnih zgodovinskih obdobjih. Tovrstno diferencirano gledanje na angleški verz potrjuje tudi Paul Fussel: “Bolj natančno je govoriti o angleških prozodijah kakor o eni sami prozodiji, kajti z zgodovinskega stališča so fenomeni angleške verzifikacije daleč preveč kompleksni in večplastni [multifold], da bi jih lahko zajel en sam sistem razlage ali opisa.”20 Zgodnja anglosaška poezija (približno od začetka 6. do začetka 12. stoletja) je bila zgrajena na močnem akcentuacijskem principu, ki so ga še dodatno podkrepljevale številne aliteracije korenskih zlogov. Vrstica je bila z ostro cezuro razdeljena na dva polstiha, med katerima je bila z igro aliteracij vzpostavljena zrcalna simetrija. Vsak verz je imel štiri močne naglase, vsak polstih po dva; število nenagla-šenih zlogov pa je bilo poljubno. Silabični princip se je na Otoku pojavil kot ena izmed posledic normanske (francoske) osvojitve. V obdobju t. i. srednje angleščine (Middle English), ki je trajalo približno od začetka 12. do začetka 16. stoletja, se je pod vplivom silabizma prvotna trdna akcentuacijska osnova zmehčala; eden izmed rezultatov tega procesa je tudi znamenita baladna kitica - štirivrstičnica, kjer imata prvi in tretji verz po štiri naglase ter se ne rimata, drugi in četrti verz pa po tri naglase ter se rimata. Še zmeraj (se) štejejo le naglašeni zlogi kot osnova ritma -število nenaglašenih je lahko poljubno. V lem obdobju je Chaucer uveljavil tudi verzifikacijo, ki se je je prijelo ime “accentual-sylla-bic” - verzifikacijo, kjer poleg principa naglasov igra konstitutivno vlogo tudi število zlogov, vključno z nenaglašenimi. Od tedaj angleški verz nenehno niha med tema dvema poloma -močno akcentuacijo in silabotoničnim principom. (Čiste silabične variante se v angleški poeziji kljub različnim poskusom nikoli niso uveljavile.) V nekaterih obdobjih ima napetost med akcentuacijskim in silabotoničnim principom za posledico svojevrstno metrično ambivalenco, saj je nekatere jambske pentametre mogoče interpretirati tudi kot vrstice s štirimi naglasi, pač v skladu z avtohtono anglosaško oz. starogermansko pesniško tradicijo, ki je Angležem ostala v podzavestnem spominu. Ta metrična ambivalenca je možna zaradi specifike angleškega naglasa, ki pozna različne intenzitete, kar sta lucidno analizirala Halle in Kayser.21 Angleški in slovenski verz sta si v marsičem podobna. Skupni imenovalec je predvsem močna vloga mreže naglasov, saj oba jezika sodita v akcentuacijski verzifikacijski sistem. Ker od Pisanic naprej, predvsem pa po Prešernovi pesniški reformi, slovenska verzifikacija temelji na silabotoničnem principu, našemu pesniškemu občutku najbolje ustreza tista vrsta angleške verzifikacije, ki jo imenujejo “accentual-syllabic”. Po drugi strani ni mogoče spregledati očitnih -tudi ritmičnih - vzporednic med baladno ljudsko tvornostjo pri obeh narodih. Primerjalno verzologijo čaka na tem področju še ogromno dela. Obstoj jambskega pentametra v angleščini ter nenavadno lahek in naraven prevzem “laškega enajsterca” v slovenski poeziji data misliti: dejstvo, da dva jezika z močno akcentuacijsko verzifikacijo omogočata enako ritmično strukturo, kot je jambski endecasillabo v italijanščini, meče na italijanski verz novo luč. Po tradicionalni teoriji verza naj bi namreč italijanski verz sodil v silabični sistem verzifikacije. Številne primerjave v pričujoči študiji kažejo, da je akcentuacijski princip v italijanskem verzu, če nič drugega, precej močnejši kakor v francoskem in španskem verzu. Zastavlja se torej vprašanje, ali italijanski verz sploh sodi v silabični verzifikacijski sistem. Sodobni italijanski teoretiki trdijo, da »gre za silabotonični verz. V uvodu k zborniku La metrique frangaise et la metrique accentuelle, ki ga je 1. 1993 izdal Center za metrične študije (Centre d ’Etudes Metriques) iz Nantesa, pa je italijanski verz direktno označen kot akcentuacijski.22 Ta trditev je najbrž pretirana, saj ne more biti dvoma, daje italijanski verz po svojem zgodovinskem poreklu vezan na silabični sistem verzifikacije. Razen tega je kljub močni navzočnosti akcentuacijskih elementov italijanska verzifikacija obdržala mnoge zakonitosti, ki so značilne za silabični verzifikacijski sistem. Pri temeljni opredelitvi italijanskega verza je torej najbolj sprejemljiva kompromisna varianta, ki jo podpira večina sodobnih italijanskih teoretikov - da gre namreč za silabotonični verz. Kakorkoli že: očitno je, da treh temeljnih sistemov verzifikacije -kvantitativnega, silabičnega in akcentuacijskega - ni mogoče mehanično medsebojno ločevati. Ritmično-evfonične zakonitosti v različnih jezikih sicer težijo k temu ali onemu sistemu, vendar pa praviloma vsebujejo tudi elemente, ki pripadajo drugim sistemom. Verzifikacijski sistemi torej niso povsem samostojni in medsebojno nezdružljivi. Morda je tudi sam termin 'sistem’ v tej zvezi zavajajoč, saj sugerira vase zaključeno celoto, ki ne vstopa v interakcijo z drugimi sistemi. Pravzaprav ne gre za različne sisteme, temveč za različne principe - kvantitativnega, silabičnega in akcentuacijskega -, na katerih temelji verzifikacija v različnih jezikih. V nekaterih jezikih se ti verzifikacijski principi udejanjajo v čistejši obliki, v mnogih drugih pa se verzifikacija dogaja kot rezultanta napetosti in medsebojnega prepletanja različnih principov, kot njihov medsebojni boj in dopolnjevanje. Prav ta “mešanica” je bolj ali manj značilna za modeme evropske jezike: temeljni verzifikacijski principi v vsakem izmed teh jezikov - na osnovi njegovih specifičnih zakonitosti - najdejo drugačno obliko združevanja, drugačno formulo medsebojne kompatibilnosti. OPOMBE 1 Francesco D’Ovidio: Sull’origine dei versi italiani. V: Versificazione italiana e arte poetica medioevale istega avtoija (1910). Odlomki iz te študije so objavljeni tudi v zborniku La metrica (1972), str. 237-242. I D’Arco Silvio Avalle: Preistoria deli ’endecasillabo, str. 20. Odlomki iz te študije so ponatisnjeni tudi v zborniku La metrica, str. 243-246. 3 Prav tam, str. 19-20. A Prav tam, str. 21. 5 Anton Ocvirk: Evropski verzni sistemi in slovenski verz, I, str. 25. 6 Francesco D’Ovidio: Sull’origine dei versi italiani, str. 138. 7 Raffaele Spongano: Nozioni edEsempi di Metrica Italiana, str. 19. 8 Marc Dominicy & Mihai Nasta: Metrique accentuelle et metrique quantitative, str. 88. 9 D’Arco Silvio Avalle: Preistoria deli’endecasillabo, str. 15. 10 Ladislao Galdi: Introduzione alla stilistica italiana, str. 203-204. II Prav tam. 12 Prim. Boris A. Novak: Ritmične in evfonične razsežnosti v pesniškem jeziku Ivana Hribovška in Franceta Balantiča. V: Balantičev in Hribovškov zbornik, str. 315-336. V tem zborniku so objavljeni referati s simpozija Poezija Franceta Balantiča in Ivana Hribovška v slovenskem kulturnem prostoru, ki ga je Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede ZRC SAZU organiziral 20. in 21. januarja 1994. 13 A. V. Isačenko: Slovenski verz, str. 44. 14 Ladislao Galdi: Introduzione alla stilistica italiana, str. 215-216. 15 Prav tam, str. 204. 16 “Metrična ambivalenca” nastane, ko je določen verz mogoče ritmično interpretirati na različne načine. Poučno analizo tovrstnih primerov je podal J.-M. Gouvard v študiji Frontieres de mot et frontieres de morpheme dans I’alexandrin:Du vers classiques au 12-syllabe de Verlaine, v: Metrique fran-gaise et metrique accentuelle, str. 45-59. Gouvard pod tem terminom razume možnost členitve verzov na različno dolge polstihe, z različno postavljenimi cezurami. 17 Costanzo di Girolamo: Teoria e prassi della versificazione, str. 37. 18 Milan Jesih: Soneti. Celovec, 1989 (založba Wieser). Analizirani soneti so na straneh 5-19. 19 Paul Fussel: Poetic Meter and Poetic Form, str. 62-63. 20 Prav tam, str. 63. 21 Prim. M. Halle & S. J. Kayser: English Stress - Its Form, Its Growth, and Its Role in Verse. 12 Prim, uvod (Presentation) v zborniku La metrique accentuelle et la metrique franqaise, str. 3. Uvod so podpisali uredniki zbornika D. Billy, B. de Comulier in J.-M. Gouvard. BIBLIOGRAFIJA AVALLE D'arco Silvio: Preistoria dell'endecasillabo. Milano-Neapelj, 1963 (Ricciardi). Odlomki tudi v zborniku La metrica, ur. Renzo Clemente in Mario Pazzaglia, Bologna, 1972 (Societa editrice il Mulino), str. 243-246. BAJEC Anton: O slovenski rimi. “Jezik in slovstvo”, 3, 1957-58, str. 193-196 in 247-254. ČERVENKA Miroslav: Metrična norma jamba in troheja. Halle-Keyserjeva teorija ter ruski in češki verz. V: Večerna šola stihoslovja. Štiri študije iz let 1975-83. Prev. Albinca Lipovec. Ljubljana, 1988 (Studia humanitatis). FUSSEL Paul: Poetic Meter and Poetic Form. New York, 19792 (revised edition) (Random House). GALDI Ladislao: Introduzione alia stilistica italiana. Bologna, (1971'), 19842, ponatis 1988 (Patron editore). GANTAR Kajetan: Grške lirične oblike in metrični obrazci. Ljubljana, 1979 (Literarni leksikon, 7; SAZU, DZS). GIROLAMO Costanzo Di: Teoria e prassi della versificazione. Bologna, 1976 (Serie di linguistica e di critica letteraria, Societa editrice il Mulino). GOUVARD J.-M.: Frontieres de mot et frontieres de morpheme dans I'alexandrin: Du vers classiques au 12-syllabe de Verlaine. V: Metrique franqaise et metrique accentuelle, ur. D. Billy, B. de Comulier, J.-M. Gouvard, "Langue franqaise", št. 99, sept. 1993 (Larousse). GRAMMONT Maurice: Le petit traite de versification franqaise. Pariz, 1965 (Librairie Armand Colin). HALLE Morris & KAYSER Samuel Jay: English Stress. Its Form, Its Growth, and Its Role in Verse. New York-Evanston-London, 1971 (Harper & Row Publishers). ISAČENKO Aleksander V.: Slovenski verz. Ljubljana, 1939 (Akademska založba), 19752 (Partizanska knjiga). KLEINHENZ Christopher: The Early Italian Sonnet: The First Century (1220-1321). 1988 (Collezione di studi e testi; Edizioni Milella - Lecce). KMECL Matjaž: Mala literarna teorija. Ljubljana, 1977 (Zavod SR Slovenije za šolstvo; Založba Borec). KOLAR Antonius: De re metrica poetarum Graecorum et Romanorum. Praga, 1947. KORUZA Jože: Značaj pesniškega zbornika "Pisanice od lepeh umetnost". Maribor, 1993 (Obzorja). KOS Janko: Romantika. Ljubljana, 1980 (Literarni leksikon, 6; SAZU, DZS). KOS Janko: Morfologija literarnega dela. Ljubljana, 1981 (Literarni leksikon, 15; SAZU, DZS). KOS Janko: Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana, 1987 (Znanstveni inštitut Filozofske fakultete; Partizanska knjiga). KOS Janko: Prešeren in njegova doba. Študije. Koper, 1991 (Lipa). KOS Janko: Pojem lirike in slovenski literarni razvoj. "Primeijalna književnost", 15, 1992, št. 1, str. 1-12. KOS Janko: Lirika. Ljubljana, 1993 (Literarni leksikon, 39; SAZU, DZS). KOSTER W. J. W.: Traite de metrique grecque suivi d'un precis de metrique latine. Leyde, 19532 (A. W. Sijthoffs Uitgeversmaatschappij). LEGIŠA Lino: Pesniški zborniki Pisanice. V: Pisanice 1779-1782. Ur. Lino Legiša. Ljubljana, 1977 (SAZU). LOTMAN J. M.: Predavanja iz strukturalne poetike. Uvod, teorija stiha. Prevod i predgovor Novica Petkovič. Sarajevo, 1970 (Zavod za izdavanje udžbenika). LOTMAN J. M.: Struktura umetničkog teksta. Prevod i predgovor Novica Petkovič. Beograd, 1976 (Nolit). Lyrik des Mittelalters I. Probleme und Interpretationen. Herausgegeben von Heinz Bergner. Vsebina: Paul Klopsch: Die mittellateinische Lyrik, Diet-mar Rieger: Die altprovenzalische Lyrik, Friedrich Wolfzettel: Die mittelalterliche Lyrik Nordfrankreichs. Stuttgart, 1983 (Universal-Bibliothek, 7896; Philipp Reclam Jun.). Lyrik des Mittelalters II. Probleme und Interpretationen. Herausgegeben von Heinz Bergner. Vsebina: Ulrich Muller: Die mittelhochdeutsche Lyrik, Heinz Bergner: Die mittelenglische Lyrik. Stuttgart, 1983 (Universal-Bibliothek, 7897; Philipp Reclam Jun.). MARROU Henri-Irenee: Les troubadours. Pariz, 19712, ponatis 1993 (Editions du Seuil). MERHAR Boris: Frekventnost in vrste moškega rimanja v slovenski poeziji od Vodnika do modeme. “Seminar slovenskega jezika, literature in kulture” 2, Ljubljana, 1966. MERHAR Boris: Še kaj o slovenski rimi. "Jezik in slovstvo", 11, 1966, str. 92-98, 129-133,218-225,259-263. Mittelalterliche Lyrik Frankreichs I. Lieder des Trobadors (Provenzalisch / Deutsch). AusgewShlt, ubersetzt und kommentiert von Dietmar Rieger. Stuttgart, 1980 (Universal-Bibliothek, 7620; Philipp Reclam Jun.). MORIER Henri: Dictionnaire de Poetique et de Rhetorique. Pariz, 19611, 19752 (deuxieme edition augmentee et entierement refondue) (Presses universitaires de France). NAVARRO Tomas: Metrica espaiiola. Rešena historica y descriptiva. Syracuse, New York, 1956 (Syracuse University Press). NOVAK Boris A.: Aleksandrinec. I. Zgodovinski razvoj in ritmični ustroj francoskega aleksandrinca. "Primerjalna književnost", 15, 1992, št. 2, str. 59-80. r NOVAK Boris A.: Aleksandrinec. II. Adaptacije francoskega aleksandrinca v drugih jezikih. "Primerjalna književnost", 16, 1993, št. 1, str. 96-105. NOVAK Boris A.: Aleksandrinec. III. Aleksandrinec v slovenski poeziji in prevodni literaturi. "Primerjalna književnost", 16, 1993, št. 2, str. 51-74. NOVAK Boris A.: Ali je aleksandrinec v slovenščini sploli mogoč? V: Prevod in narodova identiteta / Prevajanje poezije. Zbornik Društva slovenskih književnih prevajalcev, 17. Ljubljana, 1993, str. 48-56. NOVAK Boris A.: Asonanca pri Strniši. V: Interpretacije, št. 2: Gregor Strniša, ur. Jože Snoj. Ljubljana, 1993 (Nova revija), str. 122-140. NOVAK Boris A.: Ritmične in evfonične razsežnosti v pesniškem jeziku Ivana Hribovška in Franceta Balantiča. V: Balantičev in Hribovškov zbornik, ur. Marjan Dolgan. Ljubljana - Celje, 1994 (ZRC SAZU, Mohorjeva družba), str. 315-336. NOVAK Boris A.: Prevod - salto immortale. “Nova revija”, 13, 1994, št. 150, str. 79-91. (Objava predavanja v Društvu slovenskih književnih prevajalcev 4. maja 1994.) OCVIRK Anton: Evropski verzni sistemi in slovenski verz. Prvi del. Ljubljana, 1980 (Literarni leksikon, 9; SAZU, DZS). OCVIRK Anton: Evropski verzni sistemi in slovenski verz. Drugi del. Ljubljana, 1980 (Literarni leksikon, 10; SAZU, DZS). OCVIRK Anton: Literarno delo in jezikovna izrazna sredstva. Ljubljana, 1981 (Literarni leksikon, 11; SAZU, DZS). OCVIRK Anton: Literarna umetnina med zgodovino in teorijo. Razprave. 2. zvezek. Ljubljana, 1979 (DZS). OCVIRK Anton: Miscellanea. Ljubljana, 1984 (DZS). ORLANDO Sandro: "Tecniche di poesia" - La metrica italiana. Firence, 1994 (Bompiani). D'OVIDIO Francesco: Sull'origine dei versi italiani. V: Versificazione italiana e arte poetica medioevale istega avtorja. Milano, 1910 (založba Ulrico Iioepli). Odlomki tudi v zborniku La metrica (ur. Renzo Cremente in Mario Pazzaglia), Bologna, 1972 (Societa editrice il Mulino), str. 237-242. PARDO Madeleine in Arcadio: Precis de metrique espagnole. Pariz, 1992 (La collection 128; Editions Nathan). PATERNU Boris: Pogledi na slovensko književnost. Študije in razprave. I. Ljubljana, 1974 (Znanstveni tisk; Partizanska knjiga). PATERNU Boris: France Prešeren in njegovo pesniško delo. Ljubljana, 1976 (Mladinska knjiga). PAZZAGLIA Mario: Dal medioevo all'umanesimo. Antologia con pagine critiche e un projilo di storia letteraria. Bologna, 19933 (Scrittori e critici della letteratura italiana; založba Zanichelli). PERNICONE Vincenzo: Storia e svolgimento della metrica. V: Tecnica e teoria letteraria. Milano, 1948, str. 287-174. PICOT Guillaume: Notice. V: La chanson de Roland. Tome I. Pariz, 1972, 1990 (Classique Larousse). PRETNAR Tone: Klavzula in asonanca Stmiševih pesniških besedil. "Jezik in slovstvo", 20, 1974-75, št. 8, str. 278-286. Rimario della lingua italiana. 1993 (Garzanti Editore). ROUBAUD Jacques: Les troubadours. Anthologie bilingue. Paris, 1971 (Seghers). SOURIAU Žtienne: Vocabulaire d'esthetique. Pariz, 1990 (Presses uni-versitaires de France). SPONGANO Raffaele: Nozioni ed Esempi di Metrica Italiana. Seconda edi-zione riceduta e coretta. Bologna, 19661, 19742, ponatis 1989 (Patron editore). SUBERVILLE Jean: Histoire et theorie de la versification franqaise. Pariz, 1956 (Les editions de l'ecole). VOSSLER Karl: Die Dichtungsformen der Romanen. Herausgegeben von Andreas Bauer. Stuttgart, 1951 (K. F. Koehler Verlag). WILKINS Ernest Hatch: L'invenzione del sonetto. V: La metrica. Ur. Renzo Cremente in Mario Pazzaglia. Bologna, 1972 (Societa editrice il Mulino), str. 279-290.