Namen tega èlanka je pobli`e spoznati eno od dragocenosti iz bogate zakladnice cerk- vene umetnosti, baziliko sv. Marije Magda- lene v Vezelayu v Franciji, in sicer v luèi vpra- šanja o razmerju med podobo in vero, med umetnostjo in teologijo.1 ;  < Vézelay se je zapisal v zgodovino kot po- membno romarsko svetišèe, kamor so dobri dve stoletji mno`ièno prihajali èastit relik- vije sv. Marije Magdalene, vse dokler se ni pobo`nost do Magdalene preusmerila v Pro- vanso. Vézelay je znan tudi kot eno od izho- dišènih mest za romanje v Kompostelo, ne- nazadnje pa tudi kot kraj, ki so ga pogosto obiskovali kralji in pape`i in kjer je sv. Ber- nard pridigal kri`arjem. Tek stoletij je iz tega pomembnega srednjeveškega mesta naredil majhno vas, ki bi bila danes pozabljena, èe ne bi zaradi svoje cerkve vsako leto spreje- la pribli`no 800.000 romarjev in turistov.  &  Vézelayska cerkev je bila zgrajena med leti 1120 in 1150 in velja za enega najlepših biserov romanike. Kot vemo, se je v èetrtem stoletju kršèan- ska bogoslu`na zgradba na zahodu izobliko- vala na osnovi rimske bazilike in ta oblika je ostala v veljavi tudi v romaniki. @e samo ime “romanika” izhaja iz preprièanja, da se je ta arhitektura navdihovala pri rimski. V zaèetku je romanska arhitektura zasnovana na debelih zidovih, kasneje pa se razvijejo ma- sovno bolj uravnote`ene zgradbe, v katerih je vse veè luèi. Ena poglavitnih domislic ro- manske arhitekture je razvoj stebrov in slopov v razliène tlorisne oblike, ki ustvarjajo igro svetlobe in sence. Obièajno so podno`ja ste- brov okrašena z rastlinskimi ali `ivalskimi motivi. V vézelayski cerkvi pride to še po- sebej do izraza, ker so dekoracije iz belega kamna, podlaga pa je temnejša. Cerkveni zidovi in stebri so namreè zgrajeni iz kam- nov razliènih odtenkov, od rjavih do ru- menkastih, vèasih celo zelenkastih in ro`na- ;6-&# 1  -        ;  <         Slika 1   # tih, kar v notranjosti cerkve ustvarja ozraè- je topline, k temu pa še dodatno pripomo- re svetlo-temna raznolikost arkad in oboè- nih reber. Prav zaradi te skladnosti uporab- ljenih materialov in bogatega uèinka prepro- stih sredstev velja vézelayska bazilika za ro- mansko mojstrovino (Slika 1). Romanska simbolika gradi svoje vsebine in pomene z geografskimi pojmi (npr. nebo in zemlja, vzhod in zahod) ter z igro geome- trijskih oblik (kroga in kvadrata). Morda ni odveè obnoviti pomen teh osnovnih simbol- nih likov.2 Nebo je `e s samim obstojem simbol pre- se`nosti, moèi, nespremenljivosti. Ni sluèaj, da prva vrstica Svetega pisma postavi nebo in zemljo kot temeljni razse`nosti èloveškega pojmovanja prostora in da se tudi Razodetje konèa z velièastnim videnjem nebes. Zem- lja in nebo predstavljata izhodišèno in cilj- no toèko, med njima pa se odvija èloveko- va pustolovšèina. Sakralna arhitektura se vkljuèuje v to kozmièno vizijo, ker simbo- lièno posnema strukture, po katerih se je ne- vidni in prese`ni Bog vidno razodel. Predstava neba je povezana s simbolom središèa in kroga. @e od 4. stoletja, èe ne prej, je za kristjane krog pomenil nebesa, kvadrat pa zemljo. Pomenljivo je, da so krog, ki je simbol okna, odprtega v onostranstvo, upo- rabljali tako v arhitekturi kot v ikonografi- ji. Mandorla oz. svetlobni sij okrog svete ose- be je namreè variacija kroga. Za simboliko kroga ali kvadrata v romaniki ni potrebna po- polnost geometrijske oblike; krog je izra`en tudi v polkrogu ali v obokih, v tlorisu apside, v timpanonu ... Podobno velja za simboli- ko kvadrata. Kvadrat predstavlja “zemljo”, se pravi ti- sto, kar je nasprotno prese`nosti nebes. Do kvadrata pridemo preko kri`a, ki nakazuje štiri smeri prostora in ki poka`e, da središ- èe kvadrata sovpada s središèem kroga. V kri`u sta zdru`ena nebo in zemlja. Med vsemi simboli je prav kri` najbolj univerzalen, naj- bolj celosten. Je simbol posredništva, sim- bol veène edinosti vesolja in komunikacije med nebom in zemljo. Kri` je osrednja tema romanske cerkve. Poleg tlorisa pogojuje tudi druge arhitekton- ske in ikonografske izraze, bodisi v pokonèni obliki kot simbol Kristusove `rtve, bodisi v obliki “X” kot zaèetnica Kristusovega ime- na. Obliko kri`a lahko, kakor v Vézelayu, naj- demo tudi v tlorisu slopov, ki postanejo tako predstavniki zdru`itve med èloveškim, ze- meljskim elementom (kvadratna osnova) in bo`jim, nebeškim (polkro`ni dodatek). Kro`no obliko, ki je dodana kvadratni, najdemo tudi na vsakem romanskem portalu. Geometrijske oblike portala nakazujejo, da gre za prehod med zemljo in nebom, za ko- munikacijo med èloveškim in bo`jim. Te- meljno vprašanje romanske arhitekture je prav “kvadratura kroga”. Prehod od kroga h kvadratu in od kvadrata h krogu je eden      Slika 2    temeljnih kljuèev za razumevanje romanskih cerkva in še posebno njihovih portalov. Na portalu vézelayske cerkve (Slika 2) je ta sim- bolika prehoda poudarjena tudi s kri`em, ki je zelo viden zaradi arhitrava. Tako kri` kot tudi sam portal s kro`no-kvadratno obliko ka`e na Kristusa, ki je o sebi rekel: “Jaz sem vrata. Kdor stopi skozme, se bo rešil” (Jn 10,9). Kakor v cerkev lahko vstopimo samo skozi vrata, tako gremo v nebesa samo zaradi Njega in po Njem. Prehod se uresnièi v Njem, in ta prehod je krst. Portal torej vabi vernika k spominu na krst, s katerim je prešel iz smrti v `ivljenje. S tem se dotaknemo tudi vprašanja sim- boliène vloge, ki jo imajo posamezni deli cerkvene stavbe oz. cerkev kot taka. Cerkev oz. svetišèe je simbol telesa. Kam- nito svetišèe je podoba telesnega templja, ki ga je Bog od vekomaj pripravil za svoje pre- bivališèe, s Kristusovim uèloveèenjem pa je ta podoba dobila svoj pravi smisel. Cerkev kot zgradba je torej v prvi vrsti simbol Kristusovega telesa, v katerega smo vcepljeni s krstom, in kot taka je `iv organizem. Prav zaradi pojmo- vanja cerkve kot neèesa `ivega najdemo v ro- manskih cerkvah tudi številne nepravilnosti (neenakomerne razdalje med arkadami ipd.). Ne gre za nesposobnost, da bi ustvarili popol- noma pravilne geometriène oblike, ampak za preprièanje, da se ̀ ivljenja ne da ujeti v sheme. Romanske cerkve torej te`ijo k temu, da od- stopajo od preveè toge urejenosti in simetrije v imenu svobode `ivljenja. Proèelje je za svetišèe to, kar je obraz za èloveka, se pravi zrcalo njegove notranjosti. Èe je cerkev `iv organizem, je proèelje njen obraz, na katerem vidimo to, kar nas èaka znotraj. Proèelje ima podobno vlogo kot iko- nostas, na katerem zremo skrivnost, ki se ob- haja na oltarju za njim. Kakor vzhodne ikone tako tudi romanske stvaritve izra`ajo neko prisotnost tega, kar upodabljajo. Zato je pro- èelje — kakor tudi cerkev v svoji notranjosti — poseljeno z mno`ico angelov in svetnikov ter z drugimi podobami, ki govorijo o `ivosti, organskosti cerkve. Vézelayska cerkev ima tudi zelo velik nar- teks, ki je bil dolgo prava uganka za umetnost- ne zgodovinarje. Kot vemo, je bil v starokrš- èanskih bazilikah narteks prostor za katehu- mene in spokornike, za 12. stoletje pa ni veè mogoèe trditi, da bi bila tako prostorna predd- verja, kot jih imata vézelayska ali clunijska cer- kev, ustvarjena v ta namen. Razlago za obstoj tega prostora nam lahko da le bogoslu`je. Ro- manski narteks je imel namreè pomembno vlogo pri obredih s procesijami, ki jih danes skorajda ne poznamo veè. Romarji so se zbrali v narteksu, sledilo je dolgo prièakovanje v pol- mraku, potem pa slovesen vhod v cerkev. Na cvetno nedeljo je bil ta obred še posebno slo- vesen v spomin na Kristusov prihod iz Galileje v Jeruzalem, tako da se je za tovrstni narteks celo ustalilo ime “galileja”.3      Slika 3   # Spokorniškega znaèaja pa narteks vendarle ni izgubil, saj gre za tisti vmesni prostor med svetišèem in svetom, kjer se vernik ustavi in se zbere, preden vstopi. Hkrati pa je narteks tudi prostor, od koder odhajamo iz svetišèa in ki nas spominja na poslanstvo in na roma- nje. V Vézelayu je ta pomen poslanstva še pou- darjen z ikonografijo notranjega portala. Kor z apsido v svetišèu ustreza prsim in gla- vi telesa. Simbolika kroga nakazuje, da je tu nekaj nebeškega, bogoslu`je pa to potrjuje, saj se tu, pri obhajanju evharistije, zdru`ita zemeljska in nebeška Cerkev. V Vézelayu je kor za eno ali dve generaciji mlajši od preo- stalega dela cerkve, zato ga oznaèuje `e gotski slog. So`itje dveh razliènih arhitekturnih slo- gov je samo po sebi precej tvegano, saj po- meni ne le zdru`evanje razliènih tehnik, am- pak tudi razliènega duha gradnje. Tu pa se je ta kombinacija dobro posreèila, saj se blaga luè romanskega dela cerkve stopnjuje vse do gotskega sijaja; ko pridemo iz ladje, polne skrivnosti, okrašene z vsemi barvami zemlje, stopimo v kor, ki se zdi nesnoven, potopljen v blešèeèo luè, v nekakšno nadnaravno jasni- no. To daje primerno pomembnost oltarju, ki je srce svetišèa, središèe, iz katerega v ves organizem priteka `ivljenje. Oltar je v prvi vrsti simbol Kristusa, njegovega telesa, nje- govega darovanja na kri`u. Simbolizira pa tudi Cerkev, ki se razteza na štiri strani sveta. Kot praktièno vse cerkve tistega èasa je tudi vézelayska lepotica usmerjena na vzhod, proti vzhajajoèemu soncu. Za kristjane pa ta usmerjenost k soncu ne pomeni èašèenja son- ca kot takega, ampak resniènega Sonca, Kri- stusa. Kot pravi Honorij iz Autuna, so “cerk- ve obrnjene na Vzhod, kjer vzhaja sonce, ker se v njih èasti Sonce praviènosti in ker se na vzhodu nahaja raj, naš dom, kakor nam je oznanjeno. V cerkvi je simbolièno prikazana Cerkev, ki se v njej zbira za Bo`jo slu`bo”.4 Usmerjenost na vzhod pomeni za kristjane tudi eshatološko prièakovanje. Moliti, obr- njeni proti vzhodu, pomeni iti naproti Gos- podu, ki prihaja. Bogoslu`je, ki je usmerjeno na vzhod, nas vpelje v tek zgodovine, ki se giblje proti svoji prihodnosti, proti novemu nebu in novi zemlji, ki nam v Kristusu pri- hajata naproti.5 Usmerjenost na vzhod je po- vezana tudi s paralelizmom èlovek-tempelj. Kakor je èlovek pritegnjen k luèi, k Bogu, tako je tudi cerkev usmerjena na vzhod. Vzhod je simbol dobrega, simbol luèi, v nas- protju z zahodom, ki pomeni kraj teme, smr- ti, greha. Zanimivo je, da se je v starem krst- nem obredu moral kandidat obrniti na za- hod, ko se je trikrat odpovedal Satanu. Cerkveno zgradbo oznaèuje dvojna us- merjenost: 1. cerkev se razvija od zahoda proti vzhodu; od proèelja do kora se postopno poveèuje moè luèi; 2. cerkev se razvija navzgor, proti nebu (vsako oboèno polje ponavlja simboliko      Slika 4    portala in v Vézelayu je to še bolj vidno, ker se na oboènih lokih izmenjujeta svetla in temna barva). V vézelayski cerkvi pa je nedavno premi- nuli franèiškan, pater Hugues Delautre,6 po dolgih letih zvestega opazovanja odkril prav posebno igro luèi. Ob poletnem solsticiju, od 21. do 24. junija opoldan, namreè svet- lobni made`i, ki prihajajo skozi okna, padajo natanko na sredo glavne ladje in z veliko na- tanènostjo oblikujejo pot luèi, ki vodi od por- tala, kjer je na portalnem stebru upodobljen Janez Krstnik, do oltarja, ki predstavlja Kri- stusa (Slika 3). Krstnik, ki goduje 24. juni- ja, tako pripravlja pot h Kristusu — resniè- nemu Soncu, kot pravi Zaharijeva hvalnica: “Pojdeš namreè pred Gospodom, da pripra- viš njegova pota in daš njegovemu ljudstvu spoznati odrešenje v odpušèanju njihovih gre- hov po prisrènem usmiljenju našega Boga, zaradi katerega nas bo obiskalo vzhajajoèe sonce z višave, da razsvetli vse, ki sedijo v temi in smrtni senci” (Lk 1,76–79). Ob zimskem solsticiju, okrog bo`ièa, ko svetloba vstopa v cerkev skoraj horizontal- no in tako oznanja Luè, ki je vstopila v temo, pa sonèni `arki osvetljujejo figuralno okra- šene kapitele, kot bi hoteli pripovedovati nji- hove zgodbe. Tako vidimo, da pozornost na sonce, na svetlobo ni zaznamovala le usmerjenosti vzdol`ne osi bazilike, ampak da tudi notranja razporeditev cerkve upošteva zakonitosti Bo`- jega stvarstva. Lepota romanskih cerkva je v veliki meri rezultat uèinkovitega sreèanja kamna in luèi. Bolj kot znanost je za tako stvaritev potrebna poni`nost in spoštovanje ustvarjenega bitja, ki posluša svojega Stvar- nika in ki se s svojo stvaritvijo vkljuèuje v skladnost Bo`jega stvarstva.  !   Vézelayska bazilika je s svojimi veè kot 150-imi kapiteli najbogatejša zbirka roman- skega kiparstva. Po mnenju umetnostnih zgo- dovinarjev7 so timpanon in kapiteli delo prib- li`no ducata neznanih umetnikov, katerih slog je vsaj deloma soroden clunijskemu. V 12. stoletju so bile vse te figure pobarvane, kakor dokazujejo nekateri sledovi, danes pa nam ostaja gola lepota kamna. Kiparstvo, ki se je sicer v Cerkvi pojavilo `e v 3. stoletju, je bilo kasneje najmanj priljub- ljena umetnostna zvrst, deloma tudi zaradi strahu pred malikovanjem. Vsekakor je zani- mivo, da pridemo do polnega razcveta cerk- venega kiparstva šele, ko se konèa evangeli- zacije Evrope. Romansko kiparstvo se razvije kot sestavni del arhitekture, od katere ga ni mogoèe loèiti, njegov doprinos pa so predvsem figurativni in narativni prizori na kapitelih in portalih. Prej so namreè tovrstne prizore upo- dabljali le na slikarijah in na mozaikih. Na zunanjem portalu ni veè romanskih kipov, ker so jih unièili goreène`i francoske revolucije, na notranjem portalu pa nas pri- èaka velièastni lik Kristusa, ki sedi v mandorli (Slika 4). Iz njegovih rok izhajajo ognjeni pla- meni, ki se dotikajo glav dvanajsterih apo- stolov. Po dolgih debatah med umetnostnimi zgodovinarji se je slednjiè veèina zedinila, da je treba v tej podobi videti binkoštia. Neka- teri so tako definicijo dolgo zavraèali prav zaradi prisotnosti Kristusovega lika, vendar je primerjalna študija pokazala, da je tovrstni vzorec binkošti s Kristusom mogoèe najti tudi v nekaterih srednjeveških rokopisih. Ta podoba namreè ni dobeseden prevod tega ali onega svetopisemskega besedila, ampak gre za bogato teološko sintezo, ki podaja vez med binkoštnim dogodkom in poslanstvom apo- stolov. Kristusovo naroèilo uèencem, naj na- redijo vse narode za njegove uèence (prim. Mt 28,19), se namreè zaène uresnièevati prav z binkoštnim dogodkom. Gre torej za vizi- jo poslanstva kot sestavnega dela binkoštne skrivnosti. Binkošti in poslanstvo pa ostajata aktualna vse do paruzije. Na timpanonu je        # upodobljen ne le izvorni zgodovinski dogo- dek, ampak tudi njegova eshatološka razse`- nost. Teološka vsebina tega timpanona je zato lep primer, iz katerega se uèimo, da bogo- slu`na umetnost ne sledi èloveški logiki so- sledja, kjer se stvari delijo na “prej” in “potem”. Ni podvr`ena vzroèno-posledièni zakonitosti našega èloveškega pogleda, ampak sledi logiki bogoslu`ja, kjer se stvari ne iz- kljuèujejo, ampak vsaka skrivnost odpira vra- ta v celoto, v polnost Kristusove skrivnosti. Teološka moè podobe je prav v njeni spo- sobnosti sinteze razliènih vidikov in v uèin- kovitem posredovanju vsebine. Poglejmo nekaj detajlov. Na portalnem stebru, pod Kristusom, ki “kršèuje v Svetem Duhu” (Jn 1,33), se nahaja Janez Krstnik, ki je “kršèeval z vodo” (Apd 1,5). Njegov po- lo`aj ima simbolièen pomen, kajti v Cerkev smo sprejeti prav s krstom. Vez med krstom in binkoštmi nam ponuja `e Sveto pismo — npr. tri tisoè kršèenih na binkoštni dan (prim. Apd 2,41), pa tudi bogoslu`je, saj so v sred- njem veku obièajno kršèevali na veliko noè in na binkošti. Janez Krstnik nosi na prsih velik meda- ljon, na katerem je bilo pred revolucionar- nimi posegi mogoèe videti podobo Jagnje- ta (Slika 5). Krstnik kot zadnji prerok raz- kriva greh, klièe k spreobrnjenju in ka`e na Bo`je Jagnje, ki odvzema greh sveta. Njegovo pridiganje slu`i kot prièevanje o Luèi (prim. Jn 1,7–8), saj pomaga èloveštvu, da prepoz- na in prizna svojo resnico grešnosti in zahre- peni po Odrešeniku. Ta timpanon — kakor tudi zgodbe, ki jih pripovedujejo kapiteli v notranjosti cerkve — nam sporoèa predvsem to, da Gospod odrešuje. Na primeru véze- layske ikonografije se poka`e, da oznanila odrešenja ne more biti brez jasne zavesti o grehu in o zlu. Poglejmo še nekaj detajlov: vézelayski Kri- stus je v spodnjem delu upodobljen tako, da se zdi, kot bi nam prihajal naproti. Mandorla, ki je, kot smo rekli, sama po sebi le varian- ta kroga, nas opozarja, da je Kristus v nebesih in skupaj s prestolom nebeškega Jeruzalema ka`e na njegovo Bo`jo naravo. Peter Èastit- ljivi, clunijski opat, je nebeški Jeruzalem ime- noval srce zemlje. Veliki Kristusov lik je torej postavljen v središèe podobe sveta. Èe pozorno pogledamo, kako se upogi- ba Kristusovo oblaèilo, vidimo, da obliku- je dve spirali: na desnem boku in na levem kolenu. Spirala nakazuje sredobe`no gibanje, katerega središèe je Kristus (uèenci pa so od njega poslani), in sredote`no gibanje, kate- rega cilj je Kristus (vsa Cerkev, vse èloveš- tvo in tudi vse stvarstvo je poklicano, da se zedini v Njem). Velikost apostolov se spreminja glede na njihov polo`aj na timpanonu (Slika 6). Ro- manska umetnost se namreè izogiba togim      Slika 5   pravilom sorazmernosti. Vsi apostoli imajo v rokah knjige, ker bo Bo`ja Beseda govo- rila po njih. Vsi so bosi, kakor je naroèeno apostolom in uèencev, ki gredo oznanjat (prim. Mt 10,10 in Lk 10,4). Njihova obla- èila so spodaj privzdignjena, kot bi jih dvigal binokoštni veter (prim. Apd 2,2). Na arhitravu in v osmih razdelkih, ki ob- dajajo osrednji del timpanona, so upodobljeni razlièni narodi: npr. Pigmejci (ki jih prepoz- namo po tem, da lahko konja zajašejo le s po- moèjo lestve), Armenci (ki jih prepoznamo po coklah), pasjeglavci ali prebivalci Indije ... Ti narodi so prikazani v skladu s pojmovanjem sveta v 12. stoletju. Veèina jih je upodoblje- nih v obliki pošasti ali spaèkov, kajti telesna bolezen v nekem smislu nakazuje “pomanj- kanje” tistih, ki še niso prejeli veselega oznanila odrešenja. Panothi oz. “tisti, ki so jih sama uše- sa”, so oznaèeni kot tisti, ki so najbolj odprti za oznanjenje Besede, medtem ko so pasjeglav- ci veljali za najbolj odporne oznanilu. Gre torej za seznam narodov, ki so bili navzoèi pri bin- koštih, oz. za ljudstva sveta, ki prièakujejo, da jim bodo apostoli v moèi Svetega Duha oz- nanili Bo`jo Besedo. Iz celote arhitrava in razdelkov lahko pre- beremo glavno sporoèilo, da je Kristus Gos- pod vseh narodov sveta, Gospodar vsega stvarstva (Kozmokrator). Pa ne le to: Kristus je tudi Gospodar vseh èasov (Kronokrator). To je pokazano na zunanjem loku z zodia- kom in opravili razliènih mesecev. Ta mo- tiv so kristjani sprejeli v svojo ikonografijo, da bi pokazali, kako so èloveške dejavnosti razsvetljene, posveèene po Kristusu. Kristusov prihod spremeni naravno pojmovanje èasa, ga povzdigne v teološko pojmovanje èasa, do- polnjenega v Kristusu. Tako je pradavna sim- bolika koledarja uporabljena za novost krš- èanskega sporoèila. Dvanajst mesecev in leto predstavlja dvanajst apostolov in Kristusa. Poleg tega je zanimivo, da je na zaèetku loka upodobljen nekdo, ki re`e kruh, na koncu pa nekdo, ki nosi vino (Slika 7 in 8). Kruh in vino torej objemata delo vsega leta in ga povezujeta z evharistijo. Ta slovesna upodobitev Kristusa kot Gos- poda èasa in prostora ima zelo jasno vez z na- logo evangelizacije sveta, ki je zaupana Cerkvi skozi stoletja. Misijološko sporoèilo tega tim- panona ima globoko kristološko in pnevma- tološko (duhovno) ozadje, ki razodeva, da po- slanstvo Cerkve temelji na Sveti Trojici. Po- slanstvo Cerkve se namreè rojeva iz poslans- tva Sina in Duha, svoj vir pa ima v ljubez-      Slika 6  # ni Boga Oèeta. Ta timpanon nam torej na svojevrsten naèin prièuje o tem, kako je krš- èanska ikonografija znala ohraniti ta trini- tarièni (trojiški) temelj, s tem da je temo po- slanstva Cerkve navezala na prizor binkošti in ne zgolj na Kristusovo naroèilo apostolom. Poslanstvo namreè omogoèa prav Sveti Duh. V moèi Svetega Duha je Kristus privzel naše meso in v moèi tega istega Duha je naša èlo- veškost v Sinu pritegnjena k Oèetu. O pri- sotnosti Svetega Duha pa ne prièuje samo glavni portal, ampak tudi celotni okras cerk- ve. Obilje rastlinskih in `ivalskih motivov predstavlja cerkev kot nekaj `ivega, kot vrt ali gozd. Vse to govori o Duhu, ki daje `iv- ljenje, o duhovni in organski podobi sveta, Poglejmo še vsaj enega izmed 150-ih ka- pitelov, in sicer sloviti mistièni mlin (Slika 9). Na levi strani je lik Mojzesa ali nekega starozaveznega preroka, ki stresa pšenico v mlin. Na drugi strani pa je apostol Pavel. Gre za sintezo nauka o edinosti stare in nove za- veze. Pšenica stare zaveze, ki jo na simbolièen naèin razlaga sveti Pavel, postane moka nove zaveze, ki je hrana ljudem. To interpretacijo kapitela potrjujejo tudi verzi Sugerja, opa- ta v Saint-Denisu: “Ko potiskaš mlinski ka- men, Pavel, jemlješ moko iz otrobov. Ozna- njaj notranje vidike Mojzesove postave. Èist, brez otrobov, naj se iz mnogih semen obli- kuje kruh, veèen kruh za nas in za angele.” V mlinskem kolesu je kri`, ki je obrnjen tako, da ga zjutraj obsije svetloba. Kri` na- kazuje, da je Kristus resnièni kruh, ki prihaja iz tega mlina. Pšenice ne moremo zau`iti, èe ji prej ne odstranimo lupine. Stara zaveza v nekem smislu `e vsebuje Kristusa, vendar se šele z njegovim prihodom in predvsem z nje- govim trpljenjem in vstajenjem razodene re- snièni Kruh, ki daje `ivljenje. Pavlova bra- da je daljša o Mojzesove, kar lahko nakazuje veèjo èast. Zanimivo je tudi, kako je Pavel ogrnjen s plašèem, saj se zdi, da je pol ob- leèen in pol sleèen, kar priklièe v spomin nje- gove besede: treba je odlo`iti starega èloveka in si obleèi novega èloveka (prim. Ef 4,22– 24). To je samo primer, ki poka`e, da tudi detajli govorijo o vsebini in niso ustvarjeni le za okras. Tako arhitektura s simboliko geometrij- skih oblik, posameznih delov organizma cerk- ve, solsticijev in luèi, kakor tudi ikonogra- fija romanske cerkve sta v slu`bi duhovne- ga razumevanja èasa in prostora, ki sta v Kri- stusu preobra`ena. Iz kamna zgrajena cerkev je materializacija in podoba Cerkve kot ob- èestva, ki je na poti proti Oèetovi hiši. Vézelay je le en primer romanske arhitek- ture in ikonografije, ki s preprostostjo in trez- nostjo svojih oblik in materialov še danes pri- vlaèi in zmore posredovati tisto skladnost in simbolno moè, iz katere je bila ustvarjena. Najbr` ni sluèaj, da smo v našem èasu (ko smo glede bogoslu`nih prostorov nekako zbe- gani, brez pravih kriterijev) prièa ponovnemu razcvetu romanskih cerkva (npr. Vézelay, Pa- ray-le-Monial ...). Velika zasluga za to gre krš- èanskim skupnostim, ki o`ivljajo te cerkve z obhajanjem bogoslu`ja. Vse to predstavlja tisto Izroèilo, tisti `ivi spomin, ki je tudi kri- terij za razloèevanje glede bogoslu`ne umet-      Slika 7        nosti in arhitekture danes. Te vrstice o Véze- layu so zgolj primer, ki poka`e, koliko zakla- dov kršèanske umetnosti še lahko “odkop- ljemo” in se z njimi bogatimo, ne le kar za- deva poglobitev posameznih tem, ampak tudi kar zadeva globalen pristop k teologiji in umetnosti v Cerkvi. 8      Ko govorimo o romanski umetnosti, ne moremo mimo vprašanja simbola in kon- templacije. Te podobe namreè niso zgolj ne- kakšen spomenik srednjeveške kateheze, am- pak gre za umetnost, ki je Bo`jo Besedo upodobila v lepoti in jo naredila navzoèo vse do današnjih dni. Še danes Sveti Duh po teh izklesanih podobah gane srca, spreo- braèa, izgrajuje ... Po osmih stoletjih ostajajo dragoceno orodje za posredovanje vere. Ro- manika nas torej uèi, da bogoslu`na umet- nost ni le nekakšna ilustracija, ki spremlja nauk o verskih resnicah, ampak je mnogo veè. Sodi v podroèje simbola, ki ne daje le informacije, ampak tudi posreduje milost. Simbol je tisti “most” med bo`jim in èlo- veškim, ki omogoèa njuno komunikacijo, obenem pa pušèa svobodo. Bog je ljubezen in prav zato, ker je ljubezen, se razodeva, se posreduje, se “daje videti”. To njegovo razodevanje pa nas ne sili. Zato èlovek sprej- me to razodetje s svobodnim dejanjem vere, s svobodnim pristankom. Simbol torej po eni strani zagotavlja “svobodo Boga”, ki se v njem posreduje (oz. Bo`jo prese`nost, skrivnost, kajti Bog je vedno onkraj zmo`- nosti simbola), po drugi strani pa zagotavlja svobodo èloveka, ki sprejema to razodevanje — sprejema pa ga po meri svoje odprtosti in svobodne zavezanosti, kajti simbol se pri- lagodi èlovekovi naravi in raste, v kolikor duhovno raste tisti, ki ga zre. V tem smislu je umetnost prednostni izraz vere, saj gre za naèin spoznavanja, ki temelji na logiki sprejemanja in vkljuèuje celega èloveka, njegove razumske, izkustvene in èustvene sposobnosti. Vézelayska umet- nost — kot vsaka pristna kršèanska umetnost — temelji na inteligenci simbola, na viziji ce- lote, in je kot taka spodbuda za teologijo, da preraste zgolj metafizièno-razumski pri- stop in ponovno odkrije svoje temelje v krš- èanski religiozni izkušnji kot sprejetju kon- kretnega dogodka razodetja. Romanska umetnost torej ne odpira le razmisleka o bo- goslu`ni umetnost danes, ampak še bolj glo- balen razmislek: navdihuje namreè pristop k teologiji, ki je predvsem spoštovanje Bo`je skrivnosti in Njegove govorice, oz. k teo- logiji simbola, ki zadeva tako uporabo besed kot uporabo podob. Vzajemnost Besede in Podobe je namreè samo srce kršèanskega ra- zodetja, kajti Beseda je postala Oblièje. Tako se tudi v `ivljenju Cerkve beseda in podoba vzajemno potrjujeta ter v moèi Sve- tega Duha dajeta kristjanu rasti v sposob- nosti kontemplacije, se pravi v sposobno- sti, da zre temeljni smisel vsake stvari in njeno povezanost s celoto (vseh stvari). S tem pa se dotaknemo vprašanja umet- nosti in nove evangelizacije, saj ima umet- nost danes pomembno nalogo. Kot beremo v okro`nici Odrešenikovo poslanstvo, je pri- Slika 8  #      hodnost evangelizacije v veliki meri odvisna prav od kontemplacije.8 Dejansko je v današ- nji kulturi, prenasièeni z besedami in poplav- ljeni s podobami, še posebej potrebno, da se nauèimo umetnosti zrenja, k temu pa veli- ko pripomore, èe ustvarjamo duhovne po- dobe, èe se jih ponovno nauèimo brati in se z njimi hraniti. Ne gre za neko postransko vprašanje. Cilj ali namen poslanstva namreè ostaja plantatio Ecclesiae (zasajanje Cerkve)9, se pravi “zasajanje” obèestva kršèenih. To pa zadeva tudi njegovo podobo, torej cerkveno zgradbo, ki to obèestvo odseva in na zelo ne- posreden naèin prièuje o njegovem obstoju (ali ne-obstoju). Bogoslu`na umetnost je bis- tvenega pomena za evangelizacijo in zato ni vseeno, kako je narejena. Iz preuèevanja konkretne romanske cerk- ve se lahko nauèimo, da mora imeti cerk- vena arhitektura v svojem bistvu bogoslu`no in teološko zasnovo, èe naj res odseva to, kar Cerkev je. Romanska umetnost nas uèi, Slika 9        da kriterij za umetnost v cerkvi ni neko for- malno estetsko pravilo, ne gre za vprašanje sloga, ampak za vprašanje, kako priklicati prisotnost vsebine. Ni enostavno definirati, kaj iz nekega umetniškega dela napravi sim- bol, se pravi prostor komunikacije med Bo- gom in èlovekom, ker to v vsakem primeru ostaja dar. Kljub temu pa lahko, ozirajoè se na izroèilo, ki ga odseva vézelayska bazili- ka, naštejemo vsaj nekaj naèel za umetniško ustvarjanje, ki daje mo`nost za zrenje Skriv- nosti. Tako lahko reèemo, da je prisotnost Skrivnosti mogoèa, ko je umetnost preèiš- èena, tj. ko se oèisti površinskih stvari in se osredotoèi na to, kar šteje, tako da tudi de- tajli vodijo k bistvenemu in da tudi okrasni deli ne vzbujajo le obèudovanja, ampak us- tvarjajo tisto ozadje lepote, ki vzpodbuja zre- nje Odrešenika. Gre za umetnost, ki govori jezik Uèloveèenja in sodeluje pri spremeni- tvi/preobrazbi sveta, ker poka`e odrešenje oz. ga naredi vidnega. Gre za umetnost, ki je ustvarjena iz Cerkve za Cerkev, se pravi za umetnost, ki ni porojena toliko iz posa- meznikove genialnosti, temveè predvsem iz obèestva ljudi. 1. Èlanek podaja bistveno vsebino doktorske disertacije: Govekar, N., La comunicazione della fede attraverso le immagini. A partire dalla basilica di Santa Maria Maddalena di Vézelay, Roma, Pontificia Università Gregoriana, 2008. 2. Glede simbolike romanske arhitekture prim. predvsem: Champeaux, G. de — Sterckx, S., Introduction au monde des symboles, Saint-Léger- Vauban, 1966, 19894; Davy, M.-M., Initiation à la symbolique romane (XIIe siècle), Paris, 1964; Hani, J., Il simbolismo del tempio cristiano, Roma, 1996; Hautecoeur, L., Mystique et architecture. Symbolisme du cercle et de la coupole, Paris, 1954; Oursel, R., Invention de l’architecture romane, Saint-Léger-Vauban, 1970. 3. Viri potrjujejo, da so izraz ”galileja“ uporabljali npr. za clunijsko cerkev. Prim. K. J. Conant, Cluny, Cluny. Les églises et la maison du chef- d’ordre, Cambridge, 1968, 60 in 112. 4. Honorius Augustodinensis, Gemma animae I, 129, v PL 172,586A. 5. Prim. J. Ratzinger, Introduzione allo spirito della liturgia, Cinisello Balsamo (MI), 2001, 65–66; nem. orig. Den Geist der Liturgie. Eine Einführung, Freiburg–Basel–Wien, 2000. 6. Prim. Delautre, H., Entretiens au sujet des éclairages des solstices à Vézelay, v: Revue du Zodiaque, 122, Saint-Léger-Vauban, oct. 1979, 7– 16; Delautre, H., La Madeleine de Vézelay. Architecture cosmique et symbolique de la lumière, v: Bulletin de la Société d’études d’Avallon 20 (1977–1979), 25–36. 7. Velja omeniti predvsem vsaj najpomembnejše študije o vézelejskem kiparstvu: Diemer, P., Stil und Ikonographie der Kapitellen von Ste.- Madeleine, Vézelay, Hildesheim, 1975; Isti, Das Pfingsportal von Vézelay — Wege, Umwege und Abwege einer Diskussion, v: Jahrbuch des Zentralinstituts für Kunstgeschichte I (1985), 77– 114; Salet, F., La Madeleine de Vézelay. Etude iconographique par Jean Adhémar, Melun, 1948. 8. Prim. Janez Pavel II., Odrešenikovo poslanstvo (okro`nica), 91. 9. Koncilski odlok o misijonski dejavnosti, 6; Pavel VI., O evangelizaciji današnjega sveta (apostolska spodbuda), 28 in 49; Janez Pavel II., Odrešenikovo poslanstvo (okro`nica), 49.