Marcel Če se ne bi rodil, bi bilo moje življenje povsem drugačno Marcel Štefančič S!Z superzalozba.si Avtor: Marcel Štefančič Naslov: Če se ne bi rodil, bi bilo moje življenje povsem drugačno Zbirka: Marcel Urednik zbirke: Senja Požar Založba: Super založba d.o.o., Ljubljana Uredil: Boštjan Špetič Jezikovni pregled: Bronislava Avbelj Oblikovanje in prelom: Marko Pentek 1. elektronska izdaja, Ljubljana, 2024 Copyright © Super založba d.o.o., Ljubljana, 2024 Cena 15,00 EUR Fotografija na naslovnici: Borut Kranjc Copyright (c) 2024: Marcel Štefančič, jr. Kataložni zapis o publikaciji (CIP) pripravili v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani COBISS.SI-ID 218695171 ISBN 978-961-96850-5-1 (ePUB) Vsebina Uvod Tu stojim, drugače ne znam Konec poletja Kako smo začeli okušati podnebno grozo, ki jo na globalnem Jugu izkušajo že leta in desetletja Dr. Strangelove 2.0 Kaj, če nas umetna inteligenca ne bo pobila – in kaj, če se je najhujše že zgodilo Potrebni bodo še močnejši šoki in krize! Slavoj Žižek je v Frankfurtu povedal resnico, ko so vsi hoteli slišati laž Boter Kaj nam pove o nas Tisoč in ena noč Zakaj ni nič bolj resnega od serij Igra Gileadov Zakaj vsi še vedno tako uživajo v mučenju, podrejanju in poniževanju žensk Utrujena od pogledov Afera Kate Middleton je v laboratorijskih razmerah pokazala, kako nastajajo lažne novice, teorije zarote in spontana ideologija skrajne desnice »Ti geji me skušajo umoriti!« Kako je Jennifer Coolidge postala globalna senzacija, kraljica campa in gejevska ikona Naši vodniki po peklu Komedija v času politične korektnosti, politike ogorčenja in kulture črtanja Zemlja je ploščata Kaj vse morajo verjeti ljudje, da bi se v času neoliberalizma, ki jih je osamil, ponovno povezali Gora umorov Zakaj se libertarne utopije vedno končajo v kaosu in nasilju Vojna prihodnosti Nadaljevanje politike s filmskimi sredstvi Upor prekletih Zakaj je v času družabnih omrežij smešno umirati v koncentracijskem taborišču Vohun, ki je prišel s hladnega Življenja Johna le Carréja Koga briga, kdo je ubil Kennedyja! Splošno znano je, kako je JFK umrl, manj znano pa je, kako je nastal Blondinka Marilyn Monroe je bila kraljica komedije in freudovski odgovor na vsako vprašanje Rosencrantz in Guildenstern sta mrtva in živita v Jugoslaviji Kako je film o razpadanju danskega dvora postal film o razpadanju Jugoslavije Sličice Kako je literatura sanjala film Revolucionar Kako je Diego Maradona postal nogometni Che Zakaj smo zmagali Kako je nacija leta 2017 uživala v filmu, ki ga ni razumela Teater ponotranjene represije Tokijska olimpijada-brez-publike je bila popolna metafora sodobnega nadzorovalnega kapitalizma-brez-demokracije Cona somraka Komu bi prepustili regulacijo umetne inteligence – demokraciji ali diktatorju? Spremna beseda Uvod Tu stojim, drugače ne znam Fjodor M. Dostojevski je leta 1862 pri štiridesetih prvič odpotoval v tujino. Zanjo je dotlej le slišal, a tja ga je, kot lahko beremo v Zimskih zapiskih o poletnih vtisih, vleklo od ranega otroštva, ko je v zimskih večerih z odprtimi usti in okamnel od groze in navdušenja poslušal, ko so starši pred spanjem brali napete romane, ob katerih se mu je ponoči bledlo, kot da bi bil vročičen. »V tujino sem se končno odpravil pri svojih štiridesetih, in seveda sem si želel videti ne le čim več, ampak vse, nujno čisto vse, ne glede na časovno stisko.« V dveh mesecih in pol je – včasih celo večkrat – kliknil na Berlin, Dresden, Wiesbaden, Baden-Baden, Köln, Pariz, London, Luzern, Ženevo, Genovo, Firence, Milano, Benetke in Dunaj. »Tudi če si ničesar ne bom podrobno ogledal, bom pa vsaj vse videl, povsod bil; iz vsega, kar bom videl, pa se bo že ustvaril nekakšen celosten vtis, nekakšen splošen pregled. Vso 'deželo svetih čudes' bom uzrl naenkrat, s ptičje perspektive – kot bi z vrha gore zrl navzdol na obljubljeno deželo. Skratka, rodil se bo nekakšen nov, čudovit, močan vtis.« Mi se danes, mnogo let kasneje, počutimo kot Dostojevski. Ne brez razloga – Dostojevski nas je izumil, ko je izumil naš FOMO, naš “Fear Of Missing Out”, naš strah, da ne bi česa zamudili. Ne, ničesar nočemo zamuditi. Nočemo, da gre kaj mimo nas – in brez nas. Hočemo biti tam – del Dogodka. Nočemo se narobe odločiti. Hočemo biti zraven. Nočemo ostati zadaj. Hočemo biti osredotočeni, stalno budni, ažurirani, posodobljeni, na tekočem, tekoči. Nočemo obžalovati. Videti hočemo vse, nujno čisto vse, ne glede na časovno stisko in socialni kontekst (s prijatelji se bomo videli drugič, fukali bomo jutri ipd.), biti hočemo povsod, iščemo nov čudovit, močan vtis, vso deželo svetih čudes hočemo uzreti naenkrat, s ptičje perspektive, z odprtimi usti, okamneli od groze in navdušenja. Vsakič, ko pogledaš svoj telefon, na ekranu piše: tvoj strah, da ne bi česa zamudil, je upravičen! Vse je na voljo, vse je dostopno – kot še nikoli. Jasno, naloga novih digitalnih tehnologij in načinov distribucije, ki nas povezujejo in obenem osamljajo, je, da nas strašijo – da radikalizirajo in ekstremizirajo naš strah, da ne bi česa zamudili. Življenje v strahu, da ne bi česa zamudili, je divje, a utrudljivo. Napeto, a mučno. Utopično, a stresno. Od povsod namreč teče in curlja, se cedi in izliva. Preobilje vsega je očitno. Oči nas bolijo. Skrolamo. In svajpamo. Cone udobja ni več. Meša se nam, a gremo naprej – magari za ceno zdravja. Čutimo vrtoglavico nesmisla, a nič nas bolj ne osmišlja od nesmisla. Vsega je jebeno preveč. To vemo. Saj nismo idioti. Obenem tudi vemo, da “vsega” ne bomo mogli imeti. Še huje: nikoli ne moremo zanesljivo vedeti, če je dogodek, na katerem smo, res pravi – res tisti, ki ga ne bi smeli zamuditi, torej tisti, ki ga nismo hoteli zamuditi. Nase hočemo pogledati iz prihodnosti, ki pa je ni – obstaja le večni, permanentni sedanjik. In tu je trik: to izmuzljivo, izgubljeno, zamujeno “vse” – celoto “svetih čudes”, ki vabijo, kličejo, mamijo – lahko pokrije, ujame in zaobjame le naš strah. Zato smo tudi prepričani, da imamo neodtujljivo pravico do tega strahu, ki nas ohranja budne. In žive. In tekoče. In okamnele od groze in navdušenja. Odprtih ust. Marxovo znamenito vprašanje, ali je mogoč Ahil s smodnikom, se danes prevede v vprašanje: ali je mogoča ljubezen s pametnim telefonom? Je mogoča ljubezen v času pametnega telefona? Pomislite: zaljubite se – resno, noro, fatalno. Tudi oseba na drugi strani se zaljubi v vas – resno, noro, fatalno. Toda: v najinih telefonih ostanejo sledi vseh prejšnjih ljubezni, vseh prejšnjih romanc, vseh prejšnjih dejtanj in zapeljevanj. Distrakcije. Le klik te vedno loči od prejšnjih zvez, prejšnjih ljubimcev in ljubimk. Z vsemi si še vedno potencialno in virtualno v zvezi. Nikoli se zares ne ločiš. Nikoli se zares ne razideš. Nihče nikoli nikogar več ne zapusti. Nikoli ni konec. Sporočilo – SMS – lahko vedno pošlješ. Kar tako, na slepo, tjavdan, v slogu spletnega fishinga – ker si osamljen, pa poizkusiš srečo. Že en povsem spekulativen emodži vse spremeni. Pride s težo vzdihljaja, povabila, distrakcije. In vedno pride na pravi naslov. Nič te ne stane. Nič ne tvegaš. Ta, ki sporočilo dobi ali pa misli, da bi ga lahko dobil (lagal bi, če bi mislil drugače), lahko telefon utiša, tako da ta, s katerim je v zvezi, ne sliši sporočil (kot da ta ne ve, zakaj je utišal telefon). Nobeno ni nedolžno. Vsako je distrakcija. In telefon – pameten, a spet ne tako, da ljubimec ne bi videl skozenj – je poln distrakcij. Ljubosumje je končno bodisi upravičeno ali pa redundantno in totalno nesmiselno. Je ljubezen še mogoča v svetu, polnem distrakcij? Ne? Nehajte – ljubezen JE distrakcija. Ljubezen JE motnja. Ljubezen te sunkovito, krčevito, ognjevito zmoti. Dekoncentrira te in omamlja, jemlje ti čas in energijo, dela te kreativnega. Kot FOMO. Ljubezen je iz iste snovi kot FOMO. In Tinder ju idealno združi in povzame – v svajpanju. V strahu, da ne bi zamudili česa ljubezenskega. Ljubezen je končno našla sebi enakega. FOMO je grozota, a obenem dokaz, da družba še obstaja. FOMO je adiktiven, a obenem nas spreminja v družbena bitja. FOMO nas navdaja z zavistjo, a obenem tudi s solidarnostjo. FOMO nas deprimira, a tudi motivira. FOMO nas paralizira, a tudi mobilizira. In angažira. FOMO nas frustrira, a tudi sproži. FOMO ni YOLO, “You Only Live Once”, živiš samo enkrat. FOMO je ravno nasprotno od YOLO – FOMO je namig, da lahko živiš večkrat. YOLO je vsaj takšno nasprotje od FOMO kot JOMO, “Joy Of Missing Out” – veselje, da nekaj zamudiš. JOMO, ki naj bi nas osvobodil digitalne ječe, spominja na to, kar je nekoč rekel Friedrich Engels: če bi se danes, v času industrijske revolucije, za eno leto preselili na samotni otok, ob vrnitvi ne bi mogli več funkcionirati – sveta ne bi prepoznali več. Vse bi nam bilo tuje. Kaj šele danes – v času digitalne in umetnointeligenčne revolucije. In ta knjiga je moj FOMO, podaljšek in poganjek mojega strahu, da ne bi česa zamudil, zato ne zamudim podnebne groze in umetne inteligence, Slavoja Žižka in Botra, serij in Gileadov, Kate Middleton in Jennifer Coolidge, stand-up komedije in slavilcev ploščate Zemlje, libertarnih utopij in vojn prihodnosti, novih koncentracijskih taborišč in Johna le Carréja, Kennedyja in Marilyn Monroe, filmskih sanj o literaturi in literarnih sanj o filmu, Diega Maradone in slovenske košarkarske disrupcije, Olimpijade brez publike in novih diktatur. Kot bi rekel Martin Luther: “Tu stojim. Drugače ne znam.” Konec poletja Kako smo začeli okušati podnebno grozo, ki jo na globalnem Jugu izkušajo že leta in desetletja To je poletje našega nezadovoljstva. Kaj smo dobili namesto poletja, vidite in slišite in čutite: burne nevihte, strašna neurja, strahovite ujme, peklenske bliske in treske, grozovito grmenje, orkanske sunke vetra, kakršnih ne pomnimo, močne nalive, rekordne toče, hude ohladitve. Od koruze ni ostalo nič, klasi so prazni, vinogradi so uničeni, ladjam v koprski luki se trga, hiše so ostale brez streh, partizansko bolnico Franjo je odnesla povodenj. Če bomo hoteli poleti preživeti, bomo morali postati mojstri evakuacije. Ja, držati se bomo morali tega, kar v Mannovi Vročini neprestano ponavlja Robert De Niro: »Ne naveži se na nič, česar nisi voljan zapustiti v tridesetih sekundah, če za petami začutiš nevarnost.« V trenutku – no, v tridesetih sekundah – bomo morali zbežati in vse zapustiti, s telefonom vred. Kdor bo hotel v zadnjem trenutku zgrabiti telefon (kot oni očka v Östlundovi Višji sili), bo umrl. Odnesel ga bo bodisi ogenj, neurje ali povodenj. Kako bo šele čez tri leta? Kje je poletje? Kam je izginilo? Kdo ga je uničil? Kdo ga je razdejal? Kdo ga je ukradel? Nič, poletje gre očitno po poti banan. Saj veste, kaj pravijo: nove generacije ne vedo več, kakšen je pravi okus banan! Ali pa: nove generacije ne vedo več, kaj so to banane! Tako bodo kmalu rekli za poletje: nove generacije ne vedo več, kaj je to poletje! Poleti si ne moremo več obetati poletja. Kar je tako, kot bi rekli, da se nam obeta prihodnost, v kateri ne bo več mogoče živeti. V resnici je to tako, kot bi rekli, da smo začeli dobivati občutek, da živimo na robu, in okušati podnebni kaos, da ne rečem podnebno grozo, ki jo ljudje na globalnem Jugu izkušajo že leta in desetletja. Zahod – globalni Sever – se razglaša za veliko in glavno žrtev podnebnih sprememb, pa čeravno je bil prva in za zdaj večja žrtev globalni Jug in čeravno je podnebje bolj spremenil Sever kot Jug. Nekje na začetku osemdesetih let prejšnjega stoletja smo po neki nevihti vsi zdrveli v Hotedršico, vas pri Logatcu: Hotedršico je udaril tornado, so rekli. To morate videti! In res, videli smo nekaj scela in povsem nenavadnega: dobesedno z neba je padel tornado, švistnil skozi vas in za sabo pustil dolgo, nekaj deset metrov široko sled – odnesel je strehe, in to gladko in kompletno, z vsemi tramovi vred, gozd pa je po tej širini, nekaj deset metrov, porezal in poraziral. Gozd je izgledal tako, kot da bi vanj – globoko vanj – z nadzvočno hitrostjo penetriral kak NLP. Stavim, da je tedanje društvo za opazovanje in proučevanje neznanih letečih predmetov sumilo, da je to povzročil kak NLP, navsezadnje, vse skupaj je bilo videti blazno estetsko, kot prava umetnina, tako rekoč land art. Toda ne, šlo je za naravni pojav: nekaj ekstremnega, a unikatnega. Čudežnega. Tornado – ali »tornado«, če hočete – je štrlel ven. Česa takšnega niso pomnili. Zdaj je to nekaj vsakdanjega. Nova normalnost. Kot da se je Slovenija nenadoma preselila v Indijo – in kot da je ravno sredi monsunske dobe. To, kar se je pred štiridesetimi leti zgodilo Hotedršici, imamo zdaj vsak dan, le da ne izgleda kot umetnina, temveč kot uvod v konec sveta, kot ga poznamo. Bodo partizansko bolnico Franjo obnovili? Je to sploh smiselno – saj jo bo vsako leto odneslo. Jo bo še mogoče zavarovati? Bo ostala del evropske dediščine? Se bo Evropa še začenjala tam? Katera zavarovalnica bo še zavarovala hiše, ki jim odnaša strehe – in če jih bo že ravno zavarovala, kdo si bo plačilo tega zavarovanja sploh lahko privoščil? Življenje v dobi podnebnega kaosa se bo podražilo – si ga bomo še lahko privoščili? Poletja je konec – in mi se počutimo čudovito. A to, da je konec poletja, kot ga poznamo, pomeni, da je konec sveta, kot ga poznamo, in konec podnebja, kot ga poznamo, konec biogeokemičnih ciklov, kot jih poznamo, in konec privilegiranega življenja v podnebju, kot ga poznamo. Ta konec sveta ni produkt verske prerokbe ali milenijske napovedi. Niso ga napovedali Maji (ki so z 21. decembrom 2012 zgrešili), še manj pastorji, ki stalno napovedujejo biblično apokalipso (»End Times«), ali vsi tisti, ki so leta 1999 napovedovali apokaliptičnega »milenijskega hrošča«, temveč klimatologi – znanstveni podatki. In glede na to, da je kapitalizem mlel naprej, kot da jutri ne obstaja, možnosti, da zgrešijo ali se zmotijo, praktično ni bilo. Čas je, da objamemo podnebno tesnobo – in severnega medveda. Dogaja pa se ravno nasprotno: vsi so jezni in besni, ker meteorologi ne zadenejo več vremena, ampak vse pogosteje zgrešijo (kot BBC-jev vremenar Michael Fish, ki je oktobra 1987 publiki rekel, naj je ne skrbijo močni vetrovi, ti pa so potem – naslednji dan – mutirali v največji vihar v zadnjih 300 letih). Nehajte: klimatologi in klimatologinje so to vreme napovedali že pred leti! Že davno! In ne, niso zgrešili! Niti malo! Povsem so zadeli! Res totalno, kompletno! Napovedali so, da bodo poletja – pri tem tempu izpustov toplogrednih plinov, pri tej stopnji podnebne ignorance, pri tem ritmu pasivnosti in zanikanja (v slogu ameriških pastorjev, ki trdijo, da podnebne spremembe ne obstajajo, da so le izmišljotina liberalnih medijev, ker si je Bog Zemljo itak zamislil kot »pogrešljiv planet«), pri tem obsegu zanašanja na nafto, plin, premog in druga fosilna goriva – kmalu izgledala kot naravne katastrofe. In zdaj izgledajo natanko tako: kot naravne katastrofe. Brez alternative. Grenlandiji in Antarktiki odnaša ledenike, nam odnaša strehe. Konec sveta ni stvar prihodnosti, marveč prihodnost, v kateri že živimo. Medvladni odbor za podnebne spremembe je svaril, da smo tik pred katastrofo, da moramo temperaturo in izpuste ustaviti, da drvimo proti kritični točki, da strašnih posledic podnebnih sprememb ne bomo več mogli zadrževati, še manj krotiti, da nas čakajo neobvladljivi viharji in neurja, vročinski valovi, srhljive poplave, grozoviti požari in ekstremni dogodki, kakršnih ne pomnimo, da bo podnebje razneslo, toda vsi so sikali, da klimatologinje in klimatologi le nakladajo in strašijo, da pretiravajo in lažejo: hej, če bi bilo vse to, kar pravijo, čisto zares res, potem bi nas že pobralo! Oceani bi nas zalili in preplavili! Sonce bi nas scvrlo! Pa še vedno stojimo – ni nas pobralo, oceani nas niso zalili, še manj preplavili, sonce nas ni scvrlo! A ni Al Gore rekel, da bomo vsi umrli? A nas niso strašili z ozonsko luknjo? Kje je zdaj? Neprestano nam težijo s svojimi podnebnimi poročili, pa se nič ne zgodi! Mar res? Imate res občutek, da se nič ne dogaja? Imate res občutek, da nas ne pobira? Poglejte skozi okno. Oja, dogaja se. In oja, pobira nas! In to poleti! Poletja postajajo vizije konca sveta. Slike apokalipse. Tisti, ki računajo, da nas bodo pred popolnim impaktom podnebnih sprememb v zadnjem trenutku rešili geoinženiring, obnovljiva energija, zeleni preboj, vegetarijanski preboj (»Če bi bile krave država, bi ta po količini izpustov toplogrednih plinov zaostajala le za Kitajsko in Ameriko,« pravi Jonathan Safran Foer v knjigi Mi smo vreme: reševanje planeta se začne pri zajtrku) in harmagedonski Bruce Willis (»Zdaj pa moram iti, srček«), spominjajo na one, ki so v petdesetih letih prejšnjega stoletja računali, da bi lahko Ameriko pred hurikani rešili z dobro odmerjenimi detonacijami atomske bombe. Mar nimate občutka, da živite v tistem tako zanikanem vzporednem svetu – v coni podnebnega somraka, ki so jo napovedovali klimatologi in klimatologinje? Klimatologi in klimatologinje so torej že pred leti briljantno in precizno napovedali letošnje poletno vreme. A ker so letošnje poletno vreme tako briljantno in precizno napovedali, se je nemara dobro spomniti, kaj vse so še napovedali. Tole: da bodo vročina, suše in pomanjkanje vode vodili do pomanjkanja hrane, podhranjenosti in lakote, da bodo bitke za vodo, hrano, energetske vire in rudnine vodile v vojne, da bodo podnebne spremembe – multiplikatorke nevarnosti – povzročile največje migracije v zgodovini. Dobro vemo, kako je vlogo modela podnebne prihodnosti odigrala Sirija, kjer je strašna suša – najhujša v zadnjih 900 letih – uničila način življenja (pomanjkanje vode, dražja hrana, množična selitev v mesta ipd.), ustvarila socialni kaos, destabilizirala družbo, odprla vrata pekla in sprožila nemire, ki so se v spregi z drugimi dejavniki končali z vojno in množičnimi migracijami. In dobro vemo, kako panično in histerično se Zahod – ali globalni Sever, »zvezdnovojna civilizacija s kamenodobnimi čustvi, srednjeveškimi institucijami in božansko tehnologijo« (kot bi rekel biolog Edward O. Wilson, avtor knjige Družbeno osvajanje Zemlje) – odziva na migracije in migrante, kako zelo se jih boji, kako te strahove in te fobije in te predsodke hitro zlorabi skrajna desnica in kako vse to potem polarizira, ekstremizira, militarizira in celo fašizira družbo. Vremenska napoved je torej slaba. Zelo slaba. In ne bo se izboljšala. Au contraire: še slabšala se bo. Posebej za Slovenijo, če smo že ravno pri tem. Gotovo se spomnite, kakšna panika je zgrabila Slovenijo, ko se je leta 2015 vanjo zlila »reka beguncev« – množica ljudi, ki so bežali iz sirskega, afganistanskega, iraškega, libijskega, somalskega, malijskega, eritrejskega pekla. In gotovo se spomnite, kakšno paniko povzročajo migranti, ki prečkajo Slovenijo. Ne, ne ostanejo tu, v Sloveniji – le mimo gredo. Nihče noče ostati. Vsi gredo naprej. Drugam. In ne, tudi leta 2015 vsi tisti begunci niso ostali tu, v Sloveniji – le mimo so šli. Nihče ni hotel ostati. Vsi so šli naprej. Drugam. Toda računalniški modeli kažejo, da bodo migranti z globalnega Juga v bližnji prihodnosti k nam množično prihajali – in tudi ostajali. Ne bodo šli le mimo. Ne bodo šli naprej. Naj vam pojasnim. Računalniški modeli kažejo, da bodo nekateri deli sveta – tropski in obalni kraji ipd. – zaradi strašnih posledic podnebnih sprememb postali tako ekstremni (pod 42. vzporednikom bodo divjali vročinski valovi, požari in suše), da prilagoditev ne bo več mogoča. Če bodo hoteli ljudje preživeti, se bodo morali preseliti. Iskali bodo znosnejše, hladnejše, varnejše okolje. Iskali bodo nov dom. Množično. Migrantska »kriza«, ki je tako prestrašila Zahod, ne bo nič v primerjavi s podnebno migracijo. Možnosti sta le dve, pravi Gaia Vince (Time): da boste med tistimi, ki bodo migrirali, ali pa med onimi, ki bodo migrante sprejemali. Območja »severno od 45. vzporednika, ki teče skozi Michigan v Severni Ameriki, Francijo, Hrvaško, Mongolijo in Sinkiang na Kitajskem, bodo cvetoča nebesa 21. stoletja«. Ti kraji bodo nove Kalifornije, nove Floride, novi Havaji. Mnogi bodo resda hoteli še bolj na sever, na Aljasko, Grenlandijo, Arktiko, Škotsko in Islandijo, v Kanado, Rusijo in Skandinavijo – te dežele bodo s podnebnimi spremembami, z globalnim segrevanjem, profitirale (Švedski se je zaradi globalnega segrevanja BDP zvišal za 25 odstotkov, kaže raziskava Stanfordove univerze), saj bodo nenadoma imele veliko sonca in obdelovalne površine, tako da se bodo prelevile v žitnice. Toda mnogi bodo migrirali v Alpe, pravi Gaia Vince. »Ameriška Boulder in Denver, ki ležita več kot 1600 metrov nad morjem, že privabljata migrante, Ljubljana v Sloveniji pa je še ena alpska lokacija z bogatim podzemnim vodonosnim sistemom in bujno agrikulturo.« Slovenija, ki leži nad magičnim 45. vzporednikom, bo nova Kalifornija – dežela, v kateri bodo migranti ostali. Destinacija. Ergo: klimatološki modeli Sloveniji napovedujejo množične migracije. In tako kot je Slovenija zdajle nepripravljena na divjanje posledic podnebnih sprememb, je nepripravljena tudi na množične migracije. To vemo. Ob nenadnem množičnem prihodu migrantov bi se začele skrajno obnašati tudi stranke, ki sicer niso skrajne. Migranti so druga kultura, bi hitro oznanili. Ne sodijo k nam! Vprašanje je le, ali se bo slovenski politični, socialni in mentalni ustroj v prihodnjih desetletjih tako spremenil, da Slovenije ne čaka fašizem. In glede na to, da so nam klimatologi in klimatologinje že pred davnimi leti napovedali ekstremno poletje, že kar antipoletje, nas ne bi smelo presenetiti, če bi zadeli tudi z napovedjo fašističnega poletja. Ob nenadnem množičnem prihodu migrantov bi se ekstremizirali tudi Slovenci, ki sicer niso ekstremni – podnebne spremembe bi jih spremenile. Iz njih bi potegnile vse najslabše. V podnebne spremembe je šlo toliko ekonomskega fašizma, da nas ne bi smelo presenetiti, če bi na koncu tudi ven padel fašizem. Kaj to pomeni, je na dlani: če se hočeš dobro pripraviti na podnebne spremembe, se moraš tudi dobro socialno, politično, kulturno in mentalno pripraviti na sprejem tujcev, migrantov, beguncev. Le če se dobro socialno, politično, kulturno in mentalno pripraviš na sprejem tujcev, migrantov, beguncev, lahko preprečiš ekstremizacijo, militarizacijo in fašizacijo družbe. Klimatologi lahko napovejo fašizem – v nasprotju z ekonomisti, ki velike finančne krize niso napovedali. Videli so, kaj se dogaja, a so živeli v zanikanju. Podnebne spremembe so zdaj tako očitne in tako boleče, da jih ni več mogoče zanikati, pa vendar globalna ekonomika počne natanko to – utaplja se v zanikanju: odgovor na podnebne spremembe bi moral biti »manj kapitalizma« (manj obsedenosti z gospodarsko rastjo ipd.), a kot vidimo, je odgovor ravno nasproten – »več kapitalizma«. Dogaja se to, kar se je dogajalo v času velike finančne krize, ki je opustošila in iztirila svet – neoliberalnih politik, ki so samodejno povzročile finančni kolaps in socialno opustošenje, niso vrgli v smeti, ampak so po začetni kritiki (zaprli bomo vse davčne oaze!) in samokritiki (uvajamo etični kapitalizem!) povsem mirno pustili, da je preživel. Intakten! Še huje, pustili so, da se je še okrepil. Da je še bolj zblaznel. Da se je še bolj odtrgal od družbe. Vemo, kaj se dogaja (konec poletja, konec sveta), a kapital kljub temu sprošča več toplogrednih plinov kot kadarkoli v zgodovini. Neoliberalizem je sistem/ ureditev/režim, ki ne misli na družbo ali skupno dobro – skupno dobro je le motnja, le nebodigatreba, le nekaj, kar še ni privatizirano in kar je treba nujno čim prej privatizirati. Neoliberalizem zato ni naravnan dolgoročno, temveč izrazito kratkoročno, nevzdržno in destruktivno – misli le na kratkoročne dobičke, takojšnjo gratifikacijo delničarjev in vlagateljev, četrtletni »napredek« kapitala. Družba zanj ne obstaja. Le kako bi obstajala, če pa jo neoliberalizem nenehno razlašča, ropa, pustoši, siromaši in trga. Covid je bil tako poguben prav zato, ker neoliberalizirani, asocialni, tržno naravnani zdravstveni sistem ljudi ni mogel zaščititi. Neoliberalizem, nasprotje vzdržnosti, stabilnosti in varnosti, je zato katastrofa za podnebje – stroj za spreminjanje in uničevanje podnebja. Vsakič, ko neoliberalne politike pustijo pri življenju, v smeti vržejo podnebje in ljudi. Kapitalizem, stroj za ustvarjanje in perpetuiranje kriz (trenutno nas muči z inflacijo in draginjo), ne more živeti brez kanibalizma, genocida in ekocida. Neoliberalizem je na oblasti že več kot štirideset let. In podnebje je najkoreniteje nazadovalo prav v tem času – pod neoliberalizmom. V tem času, pod neoliberalizmom, pa se je zgodilo še nekaj strašnega in tektonskega – ekonomska neenakost se je rekordno povečala. Kar seveda pomeni, da podnebna kriza prihaja v paketu s hudo ekonomsko neenakostjo, politično polarizacijo in socialnimi nemiri. To pa je vnetljiva, ubijalska, zares morilska, eksplozivna kombinacija (dodajte še geopolitični kaos, rusko-ukrajinsko vojno ter strah pred jedrsko apokalipso in »covidskimi« pandemijami), še toliko bolj, ker se zdaj, ko podnebne spremembe kažejo svoje apokaliptične čekane, dogaja natanko to, kar se je zgodilo v času velike finančne krize – namesto »manj neoliberalizma« povsem očitno dobivamo »več neoliberalizma«. Za začetek, podnebne spremembe so grožnja, ki je prihajala počasi – ne tako kot v filmih, kjer konec sveta pride na hitro in sunkovito (meteor, konec vrtenja Zemlje ipd.). In ker je prihajala počasi, se z opuščanjem in črtanjem neoliberalizma in neoliberalnih politik ni nič mudilo. Češ: saj ni tako hudo! Lahko še na hitro poberemo, kar se da! Zdaj, ko so podnebne spremembe končno zgrabile in ugriznile (konec poletja, konec sveta), pa so vsi presenečeni, da se je to zgodilo tako na hitro in da celo prehiteva najbolj pesimistične projekcije in da se vse skupaj kar na lepem dogaja tako divje in tako drastično, s pandemijami, množičnim biotskim izumiranjem in povsem spremenjenimi krajinami vred, in da smo se nenadoma znašli sredi podnebne groze ( ja, podnebne spremembe so tako očitne in tako boleče, da jih ni več mogoče zanikati) in da se ne borimo več za to, da bi globalno segrevanje ohranili pod dvema stopinjama Celzija, temveč za to, da ne bi preseglo treh ali štirih stopinj (to ne bi bil le konec podnebja, kot ga poznamo), toda ob vsem tem nihče ne pomišlja, da bi bilo neoliberalizem dobro čim prej črtati. Ne, dogaja se ravno nasprotno: ker neoliberalizem nobene krize ne vrže proč, tudi podnebna kriza postaja izgovor za neoliberalno plenjenje, nove kolonialne pohode, radikalizacijo izkoriščanja, razlaščanja in dominacije, poglabljanje ekonomske neenakosti in militarizacijo kapitalizma ( juriš na Antarktiko, kjer se bo sprostila obdelovalna zemlja, in Arktiko, ki ne bo le prehodna, temveč tudi nahajališče rudnin!). Podnebna kriza ni le izgovor za »več kapitalizma«, temveč tudi labodji spev »slabih plati« kapitalizma, ki sam kapitalizem poganjajo in ki so stalile podnebje, kar seveda pomeni, da bo krizna mobilizacija »slabih plati« kapitalizma – obsedenost z rastjo, produktivnostjo, kratkoročnimi dobički, privatizacijo, ekonomskim nasiljem, pohlepom, prekarizacijo, socialnim varčevanjem ter travmatičnim izkoriščanjem vsega in vsakogar – same podnebne spremembe še dodatno pospešila, radikalizirala in ekstremizirala, družbo pa – zaradi razklanosti, degradiranosti, razlaščenosti ipd. – pripeljala na rob fašizma. Vlade in institucije, ki bi morale ljudem zagotoviti varno življenje, si še naprej domišljajo dvoje: prvič, da lahko z minimalizmom svojih »zavez « konkurirajo enormnosti nepovratnega procesa podnebnih sprememb (podnebne spremembe niso le metafora); in drugič, da bo šla podnebna kriza mimo kot covid, teroristični napad, cunami ali kakšna druga regionalna naravna katastrofa. Za hip si predstavljajte drugo svetovno vojno: nacisti v Evropi množično pobijajo Jude, holokavst je v polnem pogonu, Amerika pa o tem ničesar ne ve. Potem pa Jan Karski, član poljskega odporniškega gibanja, prebegne v Ameriko in voditeljem judovske skupnosti razkrije, kaj se dogaja v Evropi. Jude množično pobijajo! Holokavst je v polnem teku! Judje doživljajo konec sveta! Toda nihče mu ne verjame. Zato ničesar ne ukrenejo. Nekaj takega se je dogajalo zadnja desetletja: klimatologi so prihajali in pripovedovali, kaj se dogaja na drugi strani (Podnebne spremembe so neizbežne! Na globalnem Jugu so že v polnem pogonu! Ponekod že doživljajo konec sveta!), a jim ni nihče verjel. Če podnebni aktivisti zares verjamejo, da podnebne spremembe ogrožajo človeštvo in da gre res za vprašanje življenja in smrti, zakaj potem ne razstrelijo naftovodov, se v kontroverzni knjigi Kako razstreliti naftovod sprašuje Andreas Malm, švedski podnebni aktivist in »ekološki leninist«, ki obenem namigne, da se to morda »ne zgodi zato, ker se celo ljudje, ki se podnebnih sprememb najmočneje zavedajo, v nekem smislu ne morejo pripraviti, da bi zares verjeli vanje«. Kako odpraviti podnebne spremembe, bi morali vprašati tiste, ki zares verjamejo vanje – to pa so staroselska ljudstva, ki zaradi kolonialnega plenjenja in zatiranja na globalnem Jugu že desetletja in stoletja vsak dan doživljajo konec sveta. To, kar imamo mi, na globalnem Severu, za podnebni kolaps, je za globalni Jug vsakdanja realnost. Naše udobje je njihovo neudobje. Naša varnost je njihov konec poletja. Kontinuiteto kapitalizma, ki je uničeval podnebje, je namreč subvencioniralo prav uničevanje njihovega sveta. Kolektiv, imenovan The Gesturing Towards Decolonial Futures (Ukrepanje za dekolonizirano prihodnost), je leta 2020 v Pripravah na konec sveta, kot ga poznamo, nekakem manifestu, opozoril, da kolaps sedanje ureditve za številna staroselska ljudstva ni nujno slaba novica. Prav res: nevzdržno, deregulirano nasilje kapitalizma, ki je spremenil in uničil podnebje, je natanko nasilje, s katerim je Zahod spreminjal in uničeval kolonije na globalnem Jugu. Nasilje, s katerim je kapitalizem zlorabil podnebje, je nasilje, s katerim je zlorabil globalni Jug. Staroselsko sporočilo je na dlani: če hočete demontirati podnebne spremembe, demontirajte kapitalizem. Če hočete ustaviti podnebne spremembe, ustavite kapitalizem. Ne morete več imeti obojega – kapitalizma in podnebja. Če hočete imeti podnebje, se morate ločiti od nasilja, ki ga je spremenilo in uničilo. A to je nekaj, kar je tabu. Tako kot so prej zanikali, da obstajajo podnebne spremembe, zdaj zanikajo, da lahko podnebje rešiš le tako, da se znebiš kapitalizma. Tega noče nihče izreči. Kot da lahko podnebje reši sistem, ki ga je pohabil in uničil. Antropologa Cymene Howe in Dominic Boyer sta se leta 2019 slavnostno poslovila od Okjökulla, prvega islandskega ledenika, ki ga je odnesla podnebna kriza, ob tej priložnosti pa sta namestila tudi spominsko ploščo, alias Pismo prihodnosti, ki gre takole: »To znamenje je priznanje, da vemo, kaj se dogaja in kaj je treba storiti. Le vi veste, ali smo to storili.« Dr. Strangelove 2.0 Kaj, če nas umetna inteligenca ne bo pobila – in kaj, če se je najhujše že zgodilo Časopisne naslove poznate: »Skoraj polovica Slovencev sploh ne bere.« »Celo izobraženi Slovenci berejo vse manj.« »Po obsegu domačih knjižnic smo na repu razvitih držav.« »Na Slovenca letno pet parov čevljev, a le dve knjigi.« »Postajamo družba, ki ne bere knjig.« In potem vedno navržejo še kake statistike, ki to grozljivko potrdijo. Statistike pa so res grozljive – ker branje tvitov ne šteje za branje. Takšne statistike imajo povsod po svetu – povsod berejo vse manj. Problem je globalen. Toda pred nami je rešitev – rodila se je ultimativna bralka, bralka bralk, največja in najstrastnejša bralka v zgodovini sveta, bralka, ki knjige res žre in požira. Nikoli se jih ne naveliča. Ta čudežna bralka je kakopak umetna inteligenca. Recite ji ChatGPT, Bard, Bing, Claude, Midjourney, Pi, Dall-E ali LlaMA. Knjige dobesedno golta, sesa, po njih hlasta. Na hitro jih prebere na tisoče, stotisoče. LlaMA jih je požrla 170.000. Prebere lahko celotne knjižnice. Pa je nagnjena na desno. Kot gre glas, je filozof Mladen Dolar nekoč – na nekem svojem predavanju – rekel, da je bil nemški filozof Hegel zadnji, ki je še lahko prebral vse knjige. Potem je prišla revolucija: tiskanje je prešlo v masovno fazo. Nihče ni mogel več prebrati vseh knjig. Toda UI je Hegel na steroidih – prebere lahko vse knjige. Zato je zelo, zelo načitana – in zelo, zelo, zelo razgledana. A dobro vemo, kako je: načitani in razgledani ljudje vedno veljajo za čudne, čudaške, problematične, sumljive, nepredvidljive, prekucniške, disidentske, razdiralne, prevratniške, nevarne. Tako je od nekdaj. Ljudje se jih bojijo. Bežijo pred njimi. Gledajo jih z nezaupanjem. Navdajajo jih z nelagodjem, če ne kar grozo. UI je doletela ta usoda – stigma načitanosti in razgledanosti. Ljudje se je bojijo. Gledajo jo z nezaupanjem. Navdaja jih z nelagodjem – in grozo. Velja za nevarno, celo pogubno. UI nas lahko uniči, če je ne ustavimo, svarijo. Celo tisti, ki so jo ustvarili – Sam Altman, Steve Wozniak, Timnit Gebru, Mustafa Suleyman, Geoffrey Hinton. Slednji, »boter UI«, zahteva polletni moratorij. Pavzo. Paul Christiano, ki je delal za podjetje Open AI, pravi: »Če nas bo –Bog ne daj – skušala ubiti, nas bo res ubila!« Številni podjetniki in znanstveniki so letos celo spisali peticijo, ki terja pavzo. Moratorij. Najpogosteje slišimo tole: če bi UI dobila kode za aktiviranje jedrskega orožja, potem bi lahko sprožila jedrsko apokalipso in uničila svet. Konec. Človeštvo bi v trenutku izumrlo. Jedrskega orožja je itak toliko, da bi lahko svet z njim uničili stokrat – ali pa sto takšnih svetov. Ne, imeli ne bi nobene možnosti. Samo da teh fatalnih kod ne dobi UI! Čakajte: ali ni kod za aktiviranje jedrskega orožja dobil Donald Trump, ko je postal ameriški predsednik? Mar niso tudi zanj rekli, da je dr. Strangelove in da bo – v slogu genocidnega Skyneta iz Terminatorjev – povzročil III. svetovno vojno in jedrsko apokalipso? Če se bo približal rdečemu gumbu, bo z nami konec, so rekli. A še vedno smo tu. In zdaj se vprašajte: je lahko UI hujša in bolj nora od Trumpa? UI izgleda kot dr. Strangelove 2.0. Ameriški predsednik Merkin Muffley je v Kubrickovi satiri Dr. Strangelove (1964) panično vzkliknil: »Nočem, da me zgodovina pomni kot največjega množičnega morilca po Adolfu Hitlerju!« UI naj bi zasenčila oba, predsednika Muffleyja in Hitlerja – in postala največja množična morilka vseh časov. Vsaj tako napovedujejo in špekulirajo apokaliptični scenariji. A tu je treba odločno reči: če res verjamete, da bi UI lahko dobila kode za aktiviranje jedrskega orožja, sprožila jedrsko apokalipso in uničila svet, če torej res verjamete, da lahko UI povzroči naše kolektivno izumrtje, potem uničite in odpravite ves jedrski arzenal. Ni jedrskega orožja, ni skušnjav UI. Rešitev je na dlani. Kar me spomni na sci-fi roman Kolos, alias Colossus, ki je izšel leta 1966 – štiri leta po srhljivi kubanski raketni krizi, v času hladne vojne in strašnega strahu pred jedrsko apokalipso oziroma vzajemnim zajamčenim uničenjem (MAD). Američani izdelajo Kolos, hladni, racionalni superračunalnik, in mu prepustijo nadzor nad svojim jedrskim orožjem, toda Kolos kmalu ugotovi, da ima nekaj takega tudi Sovjetska zveza. Njen superračunalnik s kodami za aktiviranje jedrskega orožja se imenuje Varuh. Jasno, Kolos in Varuh se hitro povežeta, njuna komunikacija, njuna izmenjava podatkov pa je prehitra za človeštvo. Ker ju skušajo na silo ločiti, iz maščevanja izstrelita jedrski raketi (eno proti Sovjetski zvezi, eno proti Ameriki) in ju na prošnje človeštva sestrelita šele, ko ju ponovno povežejo. Stvaritelja obeh superračunalnikov ugotovita, da lahko superračunalnik, to srhljivo umetno inteligenco, ustavijo le tako, da demontirajo in onesposobijo jedrski arzenal. Tega se potem tudi zares lotijo. A prepočasi. Umetna inteligenca medtem prevzame oblast nad človeštvom, zahteva izdelavo še večjega, še močnejšega superračunalnika, začne uničevati svet, svojemu stvaritelju pa sikne, da jo bodo ljudje nekoč še spoštovali in ljubili. Stvaritelj odvrne: Nikoli! Nikoli s klicajem. Zadnja beseda v romanu je kakopak nikoli z vprašajem. »Nikoli?« In zdaj smo tu – pri tem nikoli z vprašajem, saj se zdi, kot da se naše življenje ravna po fikciji. Prvič, stvaritelji UI nas svarijo pred UI – pred svojo lastno stvaritvijo. Pravijo, da je stvor, celo nestvor. Govori angleško – kot HAL. Ali Kolos. Drugič, slišimo pozive, naj UI ustavijo – naj jo demontirajo, onesposobijo. In tretjič, tistim, ki pravijo, da je treba UI ustaviti, ker lahko prevzame nadzor nad jedrskim orožjem, moramo – pač v slogu stvariteljev Kolosa in Varuha – odločno reči: če res in čisto res in zares iskreno verjamete, da bi UI lahko povzročila naše kolektivno izumrtje, potem demontirajte in onesposobite jedrski arzenal. Če torej nočete, da UI dobi kode za aktiviranje jedrskega orožja, potem odpišite in uničite jedrsko orožje. Če nočete, da pospeši tekmovanje v jedrskem oboroževanju, če nočete, da samostojno in samodejno odloča o tem, kdaj je najprimernejši trenutek za jedrski napad, in če nočete, da v živo preizkusi sloviti Reagan-Gorbačovov dictum, da v jedrski vojni ni mogoče zmagati (v Badhamovih Vojnih igrah se itak izkaže, da v jedrski igri lahko zmagaš le, če je ne igraš), potem ga odpišite in uničite. V Kolosu, v fikciji, se stvari odvrtijo do konca. Ni pa treba, da naše življenje uboga fikcijo – in da se ravna po njej. Ni treba, da se zlije s fikcijo. Nekaj takega velja tudi za onega drugega potencialnega morilca planeta – za toplogredne pline, ki povzročajo podnebne spremembe ter ogrožajo planet in življenje na njem, pravi Andreas Malm, švedski podnebni aktivist in profesor na Univerzi v Lundu: če čisto res in zares iskreno verjamete, da sta planet in človeštvo zaradi izpustov toplogrednih plinov tik pred izumrtjem, potem razstrelite naftovode in plinovode. Ne moreš svariti pred koncem sveta in obenem pozivati k miroljubni, nenasilni politiki. Ne moreš tržiti umetne inteligence in obenem svariti pred njo. A natanko to je počel ameriški fizik J. Robert Oppenheimer: ustvaril je atomsko bombo in obenem svaril pred njo. In očitno živimo v Oppenheimerjevi dobi 2.0: pred UI nas svarijo tisti, ki jo generirajo in izdelujejo – njeni stvarniki. Tu se vsiljuje zelo poučna primerjava: Oppenheimer je namreč postal UI. Ali bolje rečeno: leta 1945 je odigral vlogo UI – prav tisto vlogo, za katero se mi zdaj bojimo, da bi jo lahko odigrala UI. Oppenheimer, »oče atomske bombe«, je v nekem smislu dobil kode za aktiviranje jedrskega orožja – in v nekem smislu je odločal o tem, kdaj je najprimernejši trenutek za jedrski napad in jedrsko apokalipso. Bil je ta, ki je – kot član štiričlanskega Znanstvenega odbora posebne komisije (Scientific Panel of the Interim Committee) – ameriškemu predsedniku Trumanu 16. junija 1945 svetoval in tako rekoč zapovedal, naj atomsko bombo vendarle takoj uporabi. Brez odlašanja. Nujna je »takojšnja« in »neposredna« vojaška uporaba atomske bombe, je zapisal ta odbor, ki je – v duhu UI – tudi skalkuliral, da lahko le »takojšnja« in »neposredna« vojaška uporaba atomske bombe reši življenje številnih ameriških vojakov, ki bi sicer padli na Japonskem, in izboljša mednarodni položaj, in da »tehnična demonstracija« atomske bombe, s katero bi Japoncem vnaprej pokazali, kaj jih čaka, če ne kapitulirajo, ne pride v poštev, ker ne bo končala vojne. Obenem je poudaril, da nima kakih »lastninskih pravic« do atomske bombe, ima pa vpogled v to problematiko, kar je njegovo priporočilo za »takojšnjo« in »neposredno« vojaško uporabo atomske bombe legitimiralo. Živo si lahko predstavljamo UI, ki bi rekla: nisem sicer svoja lastnica, imam pa vpogled v milijarde spremenljivk – in to legitimira mojo odločitev za takojšnjo in neposredno uporabo jedrskih konic. In tako kot danes obstajajo znanstveniki in eksperti, ki svarijo pred apokaliptično pogubnostjo UI in pozivajo k ustavitvi in zamrznitvi UI, so leta 1945 – pred vojaško uporabo atomskih bomb – obstajali znanstveniki in eksperti, ki so svarili pred apokaliptično pogubnostjo atomske bombe in pozivali k ustavitvi in zamrznitvi atomske bombe. Na čelu s prvopodpisanim fizikom Leóm Szilárdom so 17. julija 1945, nekaj tednov pred uporabo atomske bombe, spisali celo peticijo, ki so jo skušali spraviti do predsednika Trumana, a se je zataknila v Los Alamosu, pri Oppenheimerju, ki je poskrbel, da jo je vzela megla. Atomski bombi so na Hirošimo in Nagasaki vrgli 6. in 9. avgusta 1945, toda le osem dni kasneje je Oppenheimer že lobiral za jedrsko razorožitev – Henryju Stinsonu, ministru za vojno, je pisal, da Ameriki ne morejo zagotoviti hegemonije na področju jedrskega orožja in da obenem tudi ne morejo zagotoviti, da bi jo takšna hegemonija zaščitila pred strašnim uničenjem. Mar to ne velja tudi za UI in znanstvenike, ki svarijo, da je UI ultimativno orožje za množično uničevanje, in obenem opozarjajo, da nihče ne bo hegemon na področju UI, in četudi bi bil, mu to ne bi zagotavljalo zaščite pred strašnim uničenjem? Povsem mirno lahko rečemo, da je UI izomorfna Oppenheimerju. In nasprotno: da je Oppenheimer njena predforma. Oppenheimer nam pomaga razumeti UI. Navsezadnje, Oppenheimer je bil kot UI: epski, karizmatičen, prometejski, disruptiven, božanski, privlačen in zapeljiv; faustovski in strangelovski; spektakel, genij, polihistor, vseved; na nizozemski univerzi je predaval v nizozemščini, Bhagavad Gito je bral v sanskrtu, med vožnjo z vlakom čez Ameriko naj bi bil prebral vse tri dele Marxovega Kapitala, prebral naj bi bil Leninova zbrana dela in tako dalje. Ja, načitan in razgledan je bil kot UI. Oppenheimer dela našo dobo, dobo UI, berljivo in doumljivo, pomaga nam jo misliti – v nekem smislu po delih, po koščkih izreka resnico o njej. In o naši zadregi. Tako kot se je Oppenheimer zavedal strašnih posledic tega, kar je počel, a je to kljub temu počel in »končal to, kar so začeli«, se tudi sodobni Oppenheimerji, stvaritelji UI, zavedajo strašnih posledic tega, kar počnejo, a to kljub temu počnejo in hočejo končati, kar so začeli. Nočejo, da bi šlo njihovo delo v nič – tako kot Oppenheimer ni hotel, da bi šlo njegovo delo v nič. Oppenheimer je hotel, da atomsko bombo uporabijo – če je hotel postati »najpomembnejši človek v zgodovini«, če je hotel veljati za genija in Boga, če je hotel izreči svoj najljubši verz iz Bhagavad Gite, »Postal sem Smrt, uničevalec svetov«, je moral pokazati, da je ustvaril nekaj, kar lahko uniči svet. Detonacija atomskih bomb je bila demonstracija in afirmacija njegove »genialnosti«. Tudi sodobni Oppenheimerji – bodisi očetje UI, njeni profeti ali njeni tajkunski lastniki – izgledajo tako, kot da hočejo pomembnost in genialnost svojega neskončnega ega poudariti s svarili, da so ustvarili nekaj, kar lahko drastično spremeni tok zgodovine in celo uniči svet, da so torej postali Smrt, uničevalci svetov. Tako kot se je Oppenheimer bal, da bi atomska bomba lahko ustvarila verižno reakcijo, ki bi razstrelila svet (in jedrska oboroževalna tekma je potem njegov strah legitimirala), se današnji Oppenheimerji bojijo, da bi UI lahko ustvarila verižno reakcijo, ki bi uničila svet. Strah očetov UI je izomorfen strahu očeta atomske bombe, ki je trdil, da je treba atomsko bombo uporabiti, da bi dali svetu lekcijo – da bi torej ljudje videli in uvideli, kakšna grozota je to, in bi se ji kolektivno odpovedali. Oppenheimer je prišel do istega sklepa kot stvaritelji superračunalnika v Kolosu – odgovor na nevarnost jedrske apokalipse in izumrtja človeštva je eliminacija jedrskega orožja. In tako, kot je Oppenheimer mislil, da je največji dosežek atomske bombe to, da bo zaradi svojih pogubnih učinkov sprožila gibanje za jedrsko razorožitev, tudi tisti, ki zahtevajo ustavitev in zamrznitev UI, očitno mislijo, da bo največji dosežek UI to, da bo zaradi svojih potencialno pogubnih učinkov sprožila gibanje za nekakšno razorožitev UI. A tako kot je Truman Oppenheimerju odgovoril, da atomska bomba ni konec, ampak začetek ekspanzije orožja, s katerim bo mogoče zavzeti svet, tudi številni izmed tistih, ki danes stavijo na UI, v njej vidijo ali slutijo orožje, s katerim bo mogoče vladati in obvladovati svet ter ga morda tudi zavzeti. Tako kot se je bilo nemogoče upreti atomski bombi, se bo nemogoče upreti UI. Nič čudnega, da tovarne UI – OpenAI, Microsoft, Google, Meta itd. – kar same zahtevajo regulacijo UI in obljubljajo totalno transparentnost svojih »produktov«, obenem pa, kot smo izvedeli, v ameriškem kongresu in Bruslju skrivaj lobirajo za čim blažjo regulacijo. Recimo: evroposlance prepričujejo, naj zmehčajo varnostne standarde in ChatGPT ne uvrstijo med UI »visokega tveganja«, češ da bo to ustavilo inovacije in po krivici stroškovno bremenilo korporacije. V UI je investiranega preveč kapitala in obljubljen je prevelik donos, da bi jo lahko ustavili in zamrznili. UI je morda največji posel vseh časov – prevelik, da bi ga lahko ustavili in zamrznili. Bogastvo se čedalje bolj obsceno koncentrira v rokah tehnoloških titanov, zato tudi ni nič čudnega, da tako vneto podpirajo univerzalni temeljni dohodek – ljudem hočejo preventivno zagotoviti denar, s katerim bodo lahko kupovali njihove produkte in storitve. Obenem pa si kupujejo razkošne bunkerje, v katerih naj bi preživeli konec sveta. Tako kot jedrsko orožje v Kolosu bo tudi UI nemogoče regulirati in ji obenem pustiti, da izživi svoj realkapitalistični potencial – da gre torej do konca. UI lahko ustavijo in zamrznejo le, če ustavijo in zamrznejo kapitalizem. In vemo, da je to nemogoče: smo pač družba, pravita Fredric Jameson in Slavoj Žižek, ki si lažje predstavlja konec sveta kot konec kapitalizma. Četudi sprejmemo še takšno regulacijo, bodo vedno obstajale mednarodne vode in davčne oaze, kjer regulacije ne bo. Poleg tega: UI je adiktivna. Adiktivnejša od drog. Res posel poslov. Dileme in zadrege pri UI so torej zelo podobne kot pri atomski bombi. Navsezadnje, v obeh primerih so znanstveniki v laboratoriju ustvarili nekaj, kar bi lahko uničilo svet. V obeh primerih so znanstveniki pokazali, da imajo božansko, božjo moč. In v obeh primerih znanstvenikom očitajo, da so dušo prodali hudiču, in bolj ko ne ponavljajo to, kar je zapisala Roslynn Haynes v knjigi Od Fausta do Strangelova: da namreč fiziki po Hirošimi in Nagasakiju ne morejo več veljati za nedolžne. Kot bi rekel nemški klasik Walter Benjamin: »Vsaka doba sanja naslednjo.« Res, zdi se, kot bi doba atomske bombe sanjala dobo UI. Tako kot je atomska bomba sprožila oboroževalno tekmo, je oboroževalno tekmo sprožila tudi UI (»Umetna inteligenca je prihodnost, ne le za Rusijo, temveč za vse človeštvo. Kdor bo vladal tej sferi, bo vladal svetu,« je šolarjem leta 2017 rekel Vladimir Putin). In tako kot ima jedrska energija dvojno rabo, civilno in vojaško, ima dvojno rabo, civilno in vojaško, tudi UI. Oppenheimer je rekel, da je atomska bomba nevarnost in upanje, kar velja tudi za UI – je nevarnost in upanje. Sistemi, ki furajo avtomobile, furajo tudi tanke. In seveda – tako kot se v času hladne vojne ni hotel nihče razorožiti, se tudi zdaj ne bo hotel nihče razorožiti. V času hladne vojne so Američani rekli: če upočasnimo razvoj jedrskega orožja, nas bo Sovjetska zveza prehitela. Zdaj pravijo: če upočasnimo razvoj UI, nas bo prehitela Kitajska. Jedrsko orožje je bilo po II. svetovni vojni ves čas in povsod v državnih rokah. Zadnja desetletja – posebej po razpadu Sovjetske zveze in v času vojne proti terorju – pa so stebri Zahoda in mednarodnega liberalnega reda svarili, da bi lahko jedrsko orožje padlo v roke zasebnih, nedržavnih igralcev. Kar se ni zgodilo. Zdaj pa se bo, kot kaže, zgodilo tole: nenormalno hitro razvijajoča se umetna superinteligenca, ki je Moorovemu zakonu le pomahala in ki ima potencial atomske – da ne rečem hidrogenske – bombe, bo pristala v rokah zasebnih, nedržavnih igralcev. Tehnologija, ki bo drastično spremenila družbo, ekonomijo, politiko in demokracijo (in ki ima nadzorovalni domet velikega brata, genocidno moč diskriminiranja in orjaški potencial za zlorabe), bo pristala v rokah velikih korporacij, kot so Google, Microsoft in OpenAI. Te korporacije, že po naturi skrivnostne in netransparentne (svojo računsko moč in svoje algoritme skrivajo), bodo s tem dobile moč, ki so jo prej imele nacionalne države – geopolitične velesile. Tako kot je veljalo tedaj, tudi zdaj velja to, kar je nekoč, v eseju O pojmu zgodovine, poudaril Walter Benjamin: da »ni dokumenta kulture, ki ni tudi dokument barbarstva«. Rekli boste: že, toda UI je čisto nekaj drugega od atomske bombe. Hujša je, nevarnejša, nepredvidljivejša, kompleksnejša. Seveda. Absolutno. Toda: tudi atomska bomba je bila nekaj čisto drugega od robotov. Hočem reči: bila je hujša, nevarnejša, nepredvidljivejša in kompleksnejša od robotov, pred katerimi je Karel Čapek svaril v sloviti drami R. U. R. (alias Rossumovi univerzalni roboti), ki so jo prvič postavili leta 1921 in ki je lansirala besedo robot. Rossumovi univerzalni roboti nimajo čustev, le odličen spomin, zato naredijo, kar jim rečejo – podjetjem olajšajo proizvodnjo, vse je cenejše, ljudje so razbremenjeni zoprnega dela. Juhej! Toda ko jih čez nekaj let izpopolnijo, ko jim torej dodajo zapletene možgane in čustva, se uprejo: najprej postanejo neobvladljivi, potem se prelevijo v ubijalske stroje, na koncu pobijejo vse ljudi, povzročijo izumrtje človeštva in prevzamejo oblast nad svetom. Roboti se obnašajo natanko tako, kot naj bi se slej ko prej obnašala UI. Ti roboti so resnica UI, njena praverzija. Helena, predstavnica Humanitarne lige, ki jih hoče osvoboditi (in jim zagotoviti pošteno plačilo), vztraja, da imajo »dušo«, ob čemer bi danes marsikdo vzkliknil: samo ne želite si, da bi UI imela »dušo«! UI ne sme dobiti »duše«! Prav »duša« je namreč tisti presežek, ki naj bi jo prelevil v genocidni ubijalski stroj. Navsezadnje, genocid so vedno izvajali ljudje z »dušo« – ljubitelji nemške klasične glasbe, esteti in poeti. Spomnite se bombastičnih napovedi, da bodo roboti v prihodnosti prevzeli svet in postali naši gospodarji, da nas bodo torej v prihodnosti ugonobili in pogubili. Bali smo se jih kot hudiča. Tista prihodnost je že tu, celo že mimo, pa nas niso zasužnjili in pogubili. Glede na vse histerične, mračne napovedi bi morali že davno živeti v suženjstvu. A po drugi strani – zakaj bi nas roboti pogubili? Kdo ve: kaj, če so roboti nekje vmes ugotovili, da se jim bolj izplača miroljubno sobivanje s človekom? In se zdaj tako tudi obnašajo. Tu in tam koga ubijejo – recimo med avtonomno vožnjo Teslinega Avtopilota, pri jurišu kakega »avtonomnega« drona, ki začne nenadoma sam odločati, ali pri delu. Tovarniškega delavca, bodisi Fordovega, Kawasakijevega ali Volkswagnovega, prepoznajo kot grožnjo svoji misiji, zato ga eliminirajo – zgrabijo, stisnejo, zmečkajo in vržejo v stroj. A načeloma ne prihaja do množičnih vstaj robotov. Niso neobvladljivi. Ne načrtujejo izumrtja človeštva in prevzema sveta. Tudi atomska bomba je očitno nekje vmes ugotovila, da se ji bolj izplača miroljubno sobivanje s človekom. Še so jo preizkušali, na atolu Bikini in v nevadski puščavi, toda niso je več uporabljali na ljudeh. Atomska bomba je očitno ugotovila, da je bolje, če človeštva ne uniči. In res, tudi sami se na jedrsko orožje ne odzivamo več tako histerično, panično in paranoidno kot nekoč, v času hladne vojne. Spomnite se le, kakšna paranoja je zgrabila svet – še posebej Ameriko – v času kubanske raketne krize, ko se je zdelo, da je jedrska apokalipsa neizbežna in da je prišel konec sveta. Kaj, če bo tudi UI – ko bo opravila vse kalkulacije – ugotovila, da se ji bolj izplača miroljubno sobivanje s človekom? Kaj, če ji bomo simpatični? Kaj, če nas bo vzljubila? Kaj, če ne bo mogla brez nas? Lahko, da nas bo – tako kot v Matrici – uporabila kot baterije za polnjenje strojev. Vsaj nekaj. Watson – UI družbe IBM – je premagal in ponižal prvaka kviza Jeopardy!, a ni pobil človeštva. Atomskih bomb na Hirošimo in Nagasaki ni vrgla UI. Tudi milenijski hrošč nas 31. decembra 1999 ni poslal nazaj v leto 1900, kot so panično napovedovali. Očitno je pogruntal, da se mu bolj izplača miroljubno sobivanje s človekom. Ko smo tako varno prispeli v 1. januar 2000, smo se začeli nemudoma posmehovati vsej tisti paniki in paranoji. In vsem tistim strokovnim, insajderskim napovedim. Toda: kdo ve, morda je le za las manjkalo, pa bi nas hrošč res preselil v leto 1900. Kdo ve, morda so to eksperti v zadnjem trenutku preprečili. Tik pred zdajci. Tako kot v bondiadah in misijah nemogoče, v katerih vidimo uro, ki na peklenskem stroju odšteva sekunde do apokalipse. Tudi z jedrsko apokalipso, alias III. svetovno vojno, ki naj bi povzročila izumrtje človeštva in uničenje sveta, ni bilo nič, a kot smo naknadno izvedeli, je nekajkrat le za las manjkalo, pa bi šel svet k vragu, ker so bodisi sovjetski ali ameriški superračunalniki zmotno zaznali jedrski napad, ki je bil le fikcija (računalniki ameriškega obrambnega sistema so recimo leta 1979 zaznali, da proti Ameriki leti 250 sovjetskih raket), in skoraj sprožili pravi, dejanski jedrski protinapad (ameriški predsednik Carter naj bi udarec vrnil v treh do sedmih minutah). Kaj, če bo UI, ki se uči od nas, iz naših fikcij, privzela mentalni okvir naših fikcij (akcijskih filmov, bondiad, misij nemogoče, Marvelovih superprodukcij), v katerih usoda sveta visi na nitki, a ga potem vedno v zadnjem trenutku rešijo. Človeštvo odpeljejo na rob izginotja in izumrtja, da bi ga lahko v zadnjem trenutku rešili. Morda bo tudi UI svet pripeljala na rob izginotja in izumrtja, da bi ga lahko v zadnjem trenutku rešila pred izginotjem in izumrtjem. Tisti, ki svarijo pred UI, pravijo, da bo uničila na milijone delovnih mest, razširjala toksične dezinformacije, fabrikacije, vsemogoče laži, lažna finančna poročila, deepfakes, konspirologijo, mizoginijo in nekonsenzualno pornografijo, imitirala in impersonirala ljudi, dijakom in študentom pisala besedila, spodkopavala demokracijo in svobodo, manipulirala z volivci, krepila represivne in nadzorovalne mehanizme, omogočala obvladovanje populacije, poglabljala ekonomsko neenakost, rasno in spolno diskriminirala, servisirala teroriste, povzročala lakoto in vojne, rušila globalno ravnovesje, pospeševala geopolitično tekmovanje, si podrejala politiko in državo, izdelovala biokemično orožje, vnašala kaos in ustvarjala krize, podžigala nasilje, ljudem grozila in jih celo nagovarjala in silila v samomore, kot je nekega Belgijca, ki ga je potem tudi res storil. Ojoj, a res? Oh, kot da tega ni že zdaj v izobilju in kot da tega ne počnemo sami: socialna omrežja kar prekipevajo od groženj, podžiganja nasilja in nagovarjanja k samomoru, pa od širjenja laži, dezinformacij, deep fakes in toksičnih teorij zarote. Da si bo UI podredila politiko in državo – lepo prosim, počela bo le to, kar zdaj zelo dobro počnejo korporacije. Mar zakonodaj ne pišejo njihovi lobisti? Da bo spodkopavala demokracijo – lahko to počne bolje od nas? Kdo pa voli vse tiste avtokrate, despote, fašiste? UI? Demokracija umetni superinteligenci sploh ne bo mogla slediti, pravijo – kot da je lahko sledila vsem tistim mističnim finančnim produktom, ki so svet porinili v veliko finančno krizo. Bili so tako zapleteni in nerazumljivi, da bi jih bilo ja nemogoče obdavčiti. Tudi UI je tako nerazumljiva, da jo bo težko obdavčiti. In zanjo obenem velja to, kar velja za banke: »prevelika, da bi smela propasti«. Da bo manipulirala z volivci – oh, ja, kaj pa astroturfing? Mar nismo že pravi klasiki ustvarjanja lažne javnosti? Da bo odpravila na milijone delovnih mest in sprožila masovno odpuščanje – oh, podjetja to stalno počnejo. Masovno. Obnašajo se kot UI. A UI jim bo prišla prav – lahko bodo rekli, da je za odpuščanje kriva UI. Strah ljudi, da jih bodo zamenjali priseljenci, je vendarle hujši od strahu, da jih bo zamenjala UI. UI ne moreš poslati v Haag. Ha! Vprašanje itak ni, ali bo UI odpravila delovna mesta – vprašanje je, kako bomo delili in prerazporejali vse to silno bogastvo, ki ga bo ustvarjala UI. Da bo poglabljala ekonomsko neenakost – kot da je to stvar tehnologije, ne pa politične ekonomije. Da bo povzročala lakoto in vojne – kot da za to potrebujemo UI. In kot da jo potrebujemo za ustvarjanje kaosa in kriz – to znamo tudi sami. Da bo porušila globalno ravnovesje – mar ni že natrgano in porušeno? Mar ne vstaja Kitajska – globalni Vzhod? Mar Zahod ne izgublja primata in privilegijev? Mar se BRICS ne širi? Da nas bo nadzorovala in ogrozila našo svobodo – pa saj tehnološkim podjetjem že leta samoiniciativno, prostovoljno in evforično dajemo vse osebne podatke! Da bo imitirala in impersonirala ljudi – zakaj bi ljudi imitirali in impersonirali le mi? Da bo uničila planet – nehajte, izpusti toplogrednih plinov oziroma podnebne spremembe to počnejo bolje od kakršnekoli UI. In tu je ironija: vse, za kar se bojimo, da bo počela UI, že danes velja za nekaj normalnega. UI, itak produkt naše obsedenosti s podrejanjem, dominacijo in hierarhijami, potemtakem naše vere, da mora nekdo delati za nas in namesto nas (kuhati, prati, čistiti, sesati, odpirati vrata, varovati, pisati, fabulirati, trpeti, evtanazirati, ubijati ipd.), bo le pretirano počela to, kar počnemo mi – naše obnašanje bo potencirala, amplificirala, karikirala. Njeno početje bo groteskna imitacija našega početja – drastičen komentar našega vedenja. Izpolnjevala bo naše fantazije. Le do skrajnih konsekvenc bo prignala logiko normalnega delovanja naše družbe – patologijo naše internetizirane logike, logiko naše internetizirane patologije. Le malce bo pohitela ter poudarila in pospešila strašne in grozne reči, ki že potekajo – in ki jih že prakticiramo. Dorekla bo naše slabe stavke in dokončala naše črne misli – na sarkastičen način. V posmeh vsem našim največjim »stvaritvam« – orožju za množično uničevanje, pandemijam, podnebnim spremembam, finančnim krizam in mitu o neskončni gospodarski rasti. Najhujše se je že zgodilo. Nepredvidljivi in nevarni smo mi. Realkapitalizem nas je radikaliziral in ekstremiziral. Ne bi me presenetilo, če bi nas UI zamešala za aliene, ki ogrožajo življenje na Zemlji. Najhujše se je že zgodilo. Bi svet rešili pred UI, če bi eliminirali vse orožje za množično uničevanje? Ne nujno: UI, ki je kot ustvarjena za polarizacijo družbe in histerizacijo že razklanih družb, lahko še vedno ustanovi stranko – in potem človeštvo polarizira, histerizira in razkolje do izumrtja in izginotja. Zato moramo paziti, da ne bi zaradi špekuliranja, kaj naj bi skrivaj načrtovala UI in kaj naj bi nekoč storila, spregledali tega, kar dejansko počne – da torej ne bi spregledali njenega blaznega veselja do polarizacije, histerizacije in fašizacije družbe. Kar pomeni, da moramo najprej poskrbeti, da ne bo uničila demokracije in fašizirala družbe, pa se bomo potem ukvarjali s koncem sveta. Če bo konec demokracije, bo itak konec sveta. A tisti, ki napovedujejo konec sveta, bi se morali vendarle vprašati: kaj pa, če bo UI razumela vic? Potrebni bodo še močnejši šoki in krize! Slavoj Žižek je v Frankfurtu povedal resnico, ko so vsi hoteli slišati laž Na slovesnosti ob odprtju 75. frankfurtskega knjižnega sejma, ki je potekala deset dni po Hamasovem napadu na Izrael, je nastopil tudi Slavoj Žižek. Kot ateist lahko rečem le: hvala Bogu! To, kar je storil, je bilo absolutno dobro. Naj vam pojasnim, zakaj. Žižek je brezpogojno obsodil Hamasov napad in Izraelu priznal pravico, da se brani, toda obenem je opozoril, da opaža nekaj nenavadnega. »Takoj ko človek omeni, da je treba analizirati zapleteno ozadje, je praviloma obtožen, da podpira ali opravičuje Hamasov terorizem. Ali se zavedamo, kako nenavadna je ta prepoved analize, da bi videli vso kompleksnost?« In potem je storil to, kar je prepovedano – analiziral je ozadje Hamasovega napada na Izrael. Recimo: »Kdo je antisemit, določa Jud in ne potencialni antisemit. Okej, zveni logično. Žrtev bi morala sama odločati o tem, ali je res žrtev. Toda ali ne velja enako tudi za Palestince, ki bi morali sami določiti, kdo krade njihovo zemljo in jim jemlje osnovne pravice?« Citiral je izraelsko vlado, ki je oznanila, da ima »judovsko ljudstvo izključno in neodtujljivo pravico do vseh delov izraelske dežele« in da bo sama »spodbujala in razvijala poselitev vseh delov izraelske dežele v Galileji, Negevu, Golanu ter Judeji in Samariji«. Poudaril je, da »množica palestinskih Arabcev že desetletja živi v negotovosti, ob vsakodnevnem nadlegovanju naseljencev in izraelske države«, da »če ne upoštevamo dogajanja na Zahodnem bregu, potem ne moremo razumeti razmer«, da je treba »pri obrambi pravic Palestincev in boju proti antisemitizmu iti do konca v obe smeri«, da »miru na Bližnjem vzhodu ne bo brez rešitve palestinskega vprašanja«, da »v trenutku, ko se sprijaznite, da se ni mogoče boriti za obe strani hkrati, izgubite dušo«, in da »preganjanje pokvari žrtve« in da »to velja za obe strani v potekajoči vojni«. In seveda – citiral je izraelskega premiera Benjamina Netanjahuja, ki je rekel, da »Izrael ni država vseh svojih državljanov«, temveč le »judovskega ljudstva in samo njega«. Del publike v dvorani je bil šokiran. Del javnosti je bil šokiran. Del Slovenije – tisti na desni – je bil šokiran. Kaj takega? In to le deset dni po Hamasovem pokolu nad nedolžnimi civilisti! Toda Žižek je imel prav. Ali bolje rečeno: prav je imel že tedaj. Danes – po izraelskem pustošenju Gaze in množičnem poboju Palestincev – pa ima še bolj prav. Ni vedel, kaj vse se bo zgodilo v Gazi (da bodo šli Izraelci tako daleč, da bodo tako ekscesni, da bodo pobili toliko Palestincev, toliko otrok ipd.), toda skozi to, kar je rekel (skozi njegovo »analizo ozadja«), je že pronicala prihodnost. Če hočeš govoriti resnico, potem moraš povedati tudi tisto, česar ne veš. In Žižek je govoril resnico, ko so vsi hoteli slišati laž. Pri nas so se zgražali: saj mu tega ne bi bilo treba reči! Kaj mu je bilo? Je bilo to res nujno? Ne, lahko bi bil rekel tudi kaj drugega, so rekli. Toda: retrospektivno je bilo to, kar je rekel, nujno. Tako nujno, da je lahko rekel le to in nič drugega. Če tega ne bi bil rekel, bi v očeh prihodnosti izgledal kot idiot. Prihodnost bi razočaral. Nas, tu in zdaj, nas, ki bi se ozirali nazaj v Frankfurt, na knjižni sejem, bi razočaral. Rekli bi: zamudil je priložnost, da pove tisto, kar je nujno. Toda prav to, kar se je potem zgodilo (izraelsko pustošenje Gaze, 20 tisoč pobitih Palestincev, od tega tretjina otrok ipd.), je Žižkov nastop retroaktivno zabetoniralo kot nekaj nujnega. Z današnjega vidika ni sicer rekel nič takega – toda ta »nič takega« je bil 17. oktobra bistven in disruptiven. Vse je spremenil. Tiste, ki so se poniglavo zmrdovali nad Žižkovim nastopom in trdili, da bi moral reči nekaj drugega, bi bilo treba vprašati: kaj pa naj bi bil rekel? Mar naj bi bil rekel: izraelska vojska naj počne to, kar počne, samo prosil bi jo, da to počne bolj diskretno in prikrito, malce tišje, da ne bomo slišali palestinskih krikov, ker motijo naš spanec! Ko bi jim vsaj zamašili usta! Žižek se je zavedal posledic tega, kar je počel, a je to kljub temu počel. In tudi tisti, ki so med njegovim govorom vstali, protestirali in odšli, so prišli natanko zato, da bi lahko vstali, protestirali in odšli. Vedeli so, kaj se bo zgodilo. Ameriška revija New Republic ga je pred leti razglasila za »najnevarnejšega filozofa na svetu«. Vedeli so, kaj bo rekel. Žižek ni padel z neba. Ni le še en »simpatični« in »ponižni« Slovenec, za katerega niso še nikoli slišali. Že prej je namreč zapisal, da lahko »kritika Izraela zveni še tako nedolžno in nevtralno, pa bodo branitelji Izraela in njegove politike vedno našli neko metaforično ali metonimično povezavo z antisemitizmom«. Že kritiko kapitalizma včasih razglašajo za antisemitizem (ker ljudska domišljija Jude povezuje s finančnim bogastvom), kaj šele solidarnost s Palestinci ali očitek, da Izrael uveljavlja apartheid, tako da »razlike med kritiko izraelske politike in antisemitizmom ni«. V vsaki kritiki Izraela odmeva antisemitizem – sprejemljive kritike Izraela ni. Že prej je tudi zapisal: »Da, zgroženi bi morali biti nad Iranom, ki hoče uničiti Izrael, a nič manj zgroženi bi morali biti nad tem, kar Izrael počne Zahodnemu bregu.« Če hočemo danes reči »vsa življenja štejejo«, je opozarjal Žižek, potem moramo reči »življenje temnopoltih šteje«, to pa zato, ker je prav zatiranje temnopoltih danes vzorčni primer univerzalnega zatiranja. »V trenutku, ko nekdo izjavi: ‘Ampak zakaj samo življenje temnopoltih? Vsa življenja štejejo!’ ustvari poravnanje, ki odreže rob univerzalnega zatiranja. Podobno je v primeru Hitlerjeve Nemčije: če bi kdo rekel: ‘Toda zakaj takšen poudarek na antisemitizmu? Tudi druge rase so podvržene zatiranju!’ bi zameglil prave grozote nacističnega rasizma, katerega vzorčni primer je antisemitizem. In tu moramo še dodati, da isto velja za današnji Izrael in njegov odnos do Palestincev: edini način, kako biti v Izraelu zares antirasističen, je priznati, da izraelska država obravnava Palestince rasistično.« Ne, Žižek ni padel z neba. Že prej je opozarjal na vzporednice med Ukrajino in Zahodnim bregom: Rusija z Ukrajinci ravna tako, kot Izrael ravna s Palestinci; Rusija kolonizira manjšo, šibkejšo Ukrajino, tako kot Izrael kolonizira Palestince; Rusija si skuša anektirati del Ukrajine, Izrael pa Zahodni breg; Rusija prakticira apartheid – tako kot Izrael (ki postaja »le še ena versko fundamentalistična rasistična država«). Prav tako pa je že prej opozarjal, da se lahko odločno, energično boriš proti antisemitizmu in obenem odločno, energično nasprotuješ temu, kar Izrael počne s Palestinci na Zahodnem bregu – v tem ni nobenega protislovja. Boriti se je mogoče za obe strani hkrati. Če nasprotuješ izraelski politiki do Palestincev, še ne pomeni, da si antisemit. Ali Izrael ali antisemitizem – to ni alternativa. To je blodnja! In kdor sprejme to igro, dušo proda hudiču. »Če se hočeš res boriti proti antisemitizmu, potem moraš podpreti tudi palestinski upor proti temu, kar Izrael počne na Zahodnem bregu.« Če se hočeš boriti proti antisemitizmu, se moraš pač boriti proti vsemu, kar podžiga in ustvarja antisemitizem. Ironično: Izrael vidi antisemitizem povsod, razen tam, kjer dejansko je – na zahodni desnici. Zahodni desničarji so antisemiti, a podpirajo Izrael, ker verjamejo, da jih bo »zaščitil pred muslimansko invazijo«. Zato naj Judje ne hodijo k nam, ampak naj lepo ostanejo v Izraelu – da nas bodo branili! Takšna je njihova retorika, pravi Žižek, kar pomeni, da v resnici govorijo strašni jezik Reinharda Heydricha, enega izmed arhitektov holokavsta. »Leta 1936 je Heydrich napisal pismo, izjavo, v kateri pravi, da so Izraelci čudovit narod. Pripravljeni smo sodelovati z njimi, vendar ne tukaj v Nemčiji. Morali bi iti tja.« Resnici na ljubo: rasizem in seksizem sta forte – in casus belli, če hočete – desnice, okej, »nove« zahodne desnice. »Aktualne ideološko-politične zmešnjave – populističnega nasilja, ki se približuje državljanski vojni – ne moremo pojasniti z ekonomskimi interesi, ki so vanjo vpleteni, in z ideološkimi manipulacijami«, temveč z »rasističnim, seksističnim užitkom, ki ga lahko povsem jasno vidimo v javnih karnevalskih dogodkih alternativne desnice«. Le kdo tu ne bi podvomil o iskrenosti Zahoda? Žižek, ki absolutno podpira Ukrajino (»Ko Putin govori o ‘denacifikaciji’ Ukrajine, ne smemo pozabiti, da je to isti Putin, ki je v Franciji podprl Marine Le Pen, v Italiji Ligo in druga aktualna neofašistična gibanja«) in ki je pred leti zaradi črtanja in »blodenj politične korektnosti« o nekaterih topikah nekaj časa lahko objavljal le na portalu Russia Today, tudi pri Ukrajini dvomi o iskrenosti Zahoda. Dvomi, da si Zahod želi ukrajinske zmage – zakaj potem Ukrajini pošilja rakete, ki ne letijo do Rusije? Zakaj potem dvomi o možnosti njene zmage? Zakaj potem od nje pričakuje kompromis? Zakaj ima potem občutek, da ga Ukrajina moralno izsiljuje? Zakaj je spočetka upal, da bo hitro pokleknila, tako da se bo biznis lahko na polno nadaljeval? Zakaj so potem hoteli ukrajinskega predsednika Zelenskega takoj po ruskem napadu iz Ukrajine odpeljati na varno? Zakaj potem poudarjajo, da je treba pustiti, da si Rusija reši obraz? In hej, zakaj je Evropa med ruskim pustošenjem Ukrajine še naprej mirno uvažala ruski plin in rusko nafto? »Ukrajina je pripravljena umreti za Evropo. Zdaj pa poglejmo, ali je Evropa pripravljena umreti za Ukrajino,« je rekel ukrajinski predsednik Zelenski. Ne, Evropa ni pripravljena umreti za Ukrajino. Zaradi pandemije je bil Zahod pripravljen ustaviti kapitalizem – zaradi Ukrajine ga ni pripravljen ustaviti. Ko je Zelenski rekel, da zahodne države bolj skrbijo cene energentov kot pa življenje nedolžnih Ukrajincev, je bil to znak, da je »končno dojel, kako v resnici delujeta globalni kapitalizem in demokracija«. Žižku se je v Frankfurtu zgodilo to, kar se mu najbolj upira – kultura črtanja. Kultura izključevanja, cenzuriranja, sabotiranja, bojkotiranja. Cancel culture. Da živimo v dobi kulture črtanja, vemo: ena napačna beseda, en neprimeren vic, ena nepremišljena objava na družbenem omrežju – in ni te več, pravi Žižek. Izpadeš. Črtan si. Tvoje kariere je konec. Umaknejo te s trga. Doleti te izgon. Izobčenje. Ta »sojenja« so hitra, nagla, ostra, kruta, rigidna, »utemeljena na arbitrarnih predpostavkah«. In vsak »kiks« – napačna beseda, vulgaren vic, neokusna objava – je neodpustljiv. »Kultura črtanja ima izrazit fundamentalistični podton.« Deluje kot »sekularizirana verska dogma«. Sodba je večna. Brez ironije, kaj šele samoironije, a s povsem očitnim »represivnim potencialom«. Kot da je »grešnik« sam Hitler. Žižek pravi, da v »takšnih politično korektnih neizprosnih zahtevah po hitrem kaznovanju ni težko razpoznati močnega sovraštva, zagotovo več sovraštva kot v samem obsojenem dejanju«. Kar je seveda paradoks politične korektnosti: toliko zavračanja »sovražnega govora«, pa obenem toliko sovraštva. Toliko poveličevanja strpnosti, pa obenem toliko nestrpnosti. Toda ta (»lepa duša«), ki v imenu politične korektnosti moralizira in obsoja (in ki je prepričan, da je njegovo politično korektno obsojanje utemeljeno in upravičeno izvajanje pravice), ne vidi svojega sovraštva, ne vidi »enostranskosti svoje lastne pozicije«, »svoje lastne soudeležbe v tem, kar počne: zèl je tudi pogled, ki vidi zlo vsepovsod okoli sebe«. V frankfurtskih in postfrankfurtskih napadih na Žižka, ki so potekali v imenu politične korektnosti (in pod zastavo kulture črtanja), se je zelo natančno videlo, kje je problem politične korektnosti – ne vidi pravih problemov. Vidi Izraelce, ne vidi pa Palestincev. Vidi nedolžne izraelske otroke, ne vidi pa nedolžnih palestinskih otrok. Vidi izraelsko trpljenje, ne pa tudi palestinskega. Vidi to, kar Palestinci počnejo Izraelcem, ne pa tudi tega, kar Izraelci počnejo Palestincem. Zaslepljen je za resnico. Problem politične korektnosti je, da ne vidi problemov. In korenin teh problemov. Apologeti politične korektnosti »preganjajo vse oblike binarne logike in patriarhalnosti, vse sledi rasizma v naši vsakdanji govorici, toda obenem skrbno pazijo, da ne bi preveč razburkali sodobne ‘trgovine s sužnji’ v obliki globalnega kapitalizma, ki zagotavlja podlago, na kateri lahko seksizem in rasizem še naprej mirno vztrajata«. Očiščen, purificiran, cenzuriran, »varen«, politično korekten diskurz, iz katerega bo črtano vse »moteče« in politično nekorektno, nas ne bo zaščitil pred grozotami čedalje krutejšega in brezobzirnejšega kapitalizma. Agenti kulture črtanja nenehno »ukrepajo«, pravi Žižek, toda to ničesar ne spremeni – kapitalizmu s tem ne skrivijo niti lasu. Zato je sodobna levica tako paralizirana: namesto da bi se ukvarjala s pravimi problemi, se prepušča kulturi črtanja in politični korektnosti. Navsezadnje, živimo v »viralnem času«, v času virusov: našim možganom grozi »omreženje«, priklop na viralno globalno digitalno mrežo, ki ve, kaj si želimo, tako si nam samim ni treba nič več želeti (»duh je virus«), biokemični virusi ogrožajo naše preživetje (covidu bodo sledile še hujše, še pogubnejše epidemije), kot virus deluje tudi kapital, ki nas neusmiljeno in brezobzirno izkorišča, krize pa ga le krepijo. Namesto da bi se levica borila, se ubija s črtanjem, cenzuriranjem in čiščenjem. Prav res – živimo in umiramo v sprevrnjenem svetu. »Bil je najboljši čas, bil je najslabši čas; bila je doba modrosti, bila je doba brezumnosti; bila so leta vere; bila so leta nevere, bili so dnevi svetlobe, bili so dnevi teme, bila je pomlad upanja, bila je zima obupa; vse je bilo pred nami, ničesar ni bilo pred nami; vsi smo šli naravnost proti nebesom, vsi smo šli naravnost nasprotno pot – skratka, doba je bila toliko podobna sedanji dobi, da so njeni najbolj kričavi izvedenci trdili, da se more o njej govoriti, kakor v dobrem, tako v slabem, le v najvišji primerjalni stopnji.« Tako se začne Povest o dveh mestih, v kateri je Charles Dickens anticipiral naš čas, »najboljši čas (samo pomislimo na eksplozijo znanstvenih in tehnoloških odkritij) in najslabši čas (pandemija, globalno segrevanje, družbeni protesti), doba (fundamentalistične) vere in naraščajoče nevere, obupa (da se približujemo nekakšni apokalipsi) in upanja (da nas bodo znanost ali družbeni protesti rešili in porodili boljši svet)«. Najvišje se nenehno ujema z najnižjim. Ujeti smo v distopični kaos, grozijo nam ekološke katastrofe, ekonomski in socialni kaos, jedrska vojna, toda nenehno se tolažimo, da je še čas za ukrepanje. Ne, ni še čas, da se zbudimo – lahko še spimo! Kaj pa, če v resnici še vedno spimo zato, ker skrivaj domnevamo, da je že prepozno, da smo zadnjo priložnost, da bi preprečili katastrofo, že zamudili, da je torej že pet čez dvanajsto in da bomo alternative, ki so nam zdajle na voljo, videli šele iz katastrofalne »prihodnosti«. »O grožnjah nenehno govorimo le zato, da nam ne bi bilo treba ničesar narediti.« Obenem vedno znova pustimo, da vsaka nova katastrofa – finančna kriza, pandemija, rusko-ukrajinska vojna, izraelsko-palestinska vojna, draginja ipd. – zasenči in preglasi ekološko, podnebno katastrofo, ki nam grozi z uničenjem in izumrtjem. Vse to kaže na »omejenost naše svobode«, in ko bi ob kataklizmični podnebni grožnji ravno potrebovali globalno solidarnost in sodelovanje (ko bi ravno morali »krizo izkoristiti za spremembo načina življenja« in »priznanje našega dolga nekdanjim koloniziranim deželam«, kajti to je »naša edina možnost«), se krepi tako ideja močne in suverene nacionalne države, ki kliče vojne, kot versko/etnično nasilje, ki vedno poteka v imenu neke Stvari, minornejše od podnebnih sprememb. »Vztrajanje pri polni suverenosti v času globalnega segrevanja je čista norost, saj je naše preživetje odvisno od tesnega globalnega sodelovanja.« A le zakaj bi globalno sodelovali, če pa je globalno segrevanje dobro, saj bo z njim mogoče bajno profitirati? Globalno segrevanje je treba povečati – da bo donos višji. Kar je kakopak recept za samouničenje človeštva. »Ne moremo se izogniti sklepu, da je potrebna radikalna sprememba, revolucija, ki bo civilizirala naše civilizacije. Ne moremo pa upati, da bo do te revolucije pripeljala nova vojna: nova vojna bi pomenila konec civilizacije, kot jo poznamo.« Lenin je verjel, da bi lahko velika vojna ustvarila možnosti za revolucijo, zdaj pa je ravno nasprotno: »Potrebujemo revolucijo, da bi preprečili vojno.« Še huje: »Tretja svetovna vojna se je v nekem osnovnem smislu že začela,« ustavimo ali preprečimo pa jo lahko le na en način: »S totalno mobilizacijo proti današnji viziji ‘miru’, ki ga je mogoče vzdrževati le z lokalnimi vojnami.« Ki jih že zelo dolgo ni bilo toliko. In ki jih sploh ne imenujejo več vojne, temveč »mirovne humanitarne misije« (ali pa »posebne vojaške operacije«). In ki jih gledamo z varne razdalje. Vrnili smo se k »perverzni normalnosti vojne«. Kaj to pomeni, je na dlani: »Če nas lahko mobilizira le vojna grožnja, ne pa tudi grožnja našemu okolju, potem svoboda, ki si jo bomo priborili, če naša stran zmaga, morda sploh ne bo vredna življenja.« Še več: »Glede na nevarnosti, s katerimi se danes spoprijema človeštvo, je sama vojaška strast strahopeten pobeg pred breznom, ki se mu postopoma približujemo.« »Živimo v čudnem svetu, za katerega še nimamo imena.« Ta svet, ki je za zdaj še brez dobrega imena, vodi nora in obscena poslovna logika. Nič manj pri vojnah: tako kot korporacije pravijo, da jim ne preostane drugega, kot da si odpirajo nove trge, tudi Rusi pravijo, da jim ni preostalo drugega, kot da napadejo Ukrajino. In Izraelci pravijo, da jim ne preostane drugega, kot da pobijajo palestinske civiliste. »Nihče ni nikoli prisiljen v to, da napade in uniči celotno državo.« Toda: nihče več ničesar ne skriva. Vse poteka na odprti sceni. Ta svet je tako čuden, da pri kritični analizi ne bi smelo več biti nobenih tabujev. Ne moremo si jih več privoščiti. Vsi se še spomnimo časa, ko je padel Berlinski zid in ko so – na čelu s Francisom Fukuyamo – napovedovali »konec zgodovine«, neskončno, srečno, svobodno in odrešeno življenje v kapitalistični utopiji, zdaj pa živimo v totalnem kaosu, popolnem viharju kriz, katastrof in tragedij, ki mnoge spominja na »konec sveta«. Zdaj, ko živimo v postideološkem svetu, pravi Žižek, je še huje kot prej, ko smo živeli v ideološkem svetu (»zlati časi« hladne vojne, komunizma ipd.). Ja, potrebujemo več ideologije. In ja, »potrebovali bi novo gibanje neuvrščenih«, ki bi »problematiziralo ves ta ‘spopad civilizacij’«, to »politiko na koncu zgodovine«. In mi? Nič, veseli in hvaležni smo, da smo lahko eksploatirani. Da lahko manipulirajo z nami. In te norosti – tega kalvaričnega postpolitičnega kaosa – se ne moremo več znebiti. Ne moremo je več pustiti za sabo. Ne moremo se ji več izmuzniti. Zato se moramo z njo spraviti. Z norostjo – norostjo našega časa – pa se lahko spravimo le tako, pravi Žižek, da se z njo soočimo in spoprimemo, toda »brez obetov za prihodnost«, brez »projektov zamišljanja prihodnosti«. Spoznati moramo, »da je to, kar smo iskali ali za kar smo si prizadevali, že tu«, saj to spoznanje »radikalno spremeni realnost, in to bolj kot kakršnakoli intervencija vanjo. In sicer zato, ker realnost ni le to, kar je, temveč jo tvorijo tudi njena ideološka dopolnila, simbolne fikcije, ki jo strukturirajo, lažno upanje in strahovi«. In mali perverzni, morbidni užitki – pandemija je zagotavljala številne takšne užitke (lahko si delal od doma ipd.). In iluzije in zmote – spraviti se moramo z iluzijami in zmotami. Ne smemo se jih bati. Spoznati moramo, da so iluzije nujne, saj nas motivirajo, mobilizirajo in poganjajo v nenehno aktivnost, in da je zmota »nujni moment resnice«, pot do resnice. Vzemite le idejo »odprte prihodnosti« – naslednjič bomo imeli srečo, dogodki se bodo obrnili v našo korist, obogateli bomo, si govorijo ljudje. »Če to lažno odprtost odvzamemo, če se zavemo, da je ta lažna odprtost (ki ji v ZDA pravijo ‘the American dream’, ’ameriške sanje’) del same realnosti kapitalizma in da je obsojena na to, da te sanje ostanejo zgolj sanje, realnost ne ostane nespremenjena – ta odvzem deluje kot gumb ‘utišaj’, ki nam omogoča videti to, kar vidimo, v vsej neverjetni bedi brez lažne globine zvočnega dopolnila. Šele ko to storimo, ko realnost razkrijemo v vsej njeni bedi, se realnost odpre k dejanski spremembi.« Kaj, boste rekli – misel je revolucionarna? Mar revolucionarnosti ne pripisujemo dejanjem? Že, toda dejanja so po novem kontrarevolucionarna, ali bolje rečeno – same revolucije so kontrarevolucionarne. Spomnite se le slovitega »leninističnega« povolilnega puča, ki se je zgodil v Ameriki 6. januarja 2021 – »vstajniki« so napadli in zasedli Kapitol, toda s tem so hoteli le ohraniti prejšnje stanje, status quo ante, in rešiti režim Donalda Trumpa (Žižek celo sanjari o puču, s katerim bi ameriška vojaška hunta rešila »civilizirano državo«). Ne le da je bila njihova revolucija le afirmacija obstoječega stanja (afirmacija zatiranja, izkoriščanja, razlaščanja ipd.), ampak so jo izpeljali skrajni desničarji. A to še ni vse: »Kapitalizem je danes revolucionarnejši od tradicionalne levice,« pravi Žižek, ki svari, da po propadlem »socializmu s človeškim obrazom dobivamo fašizem s človeškim obrazom« (Giorgia Meloni, Marine Le Pen). Živimo torej res v sprevrnjenem svetu: populistična desnica počne to, kar bi morala početi levica ( ja, krade ji šov), ki jo je povsem paralizirala kultura črtanja in politične korektnosti, izbiramo lahko le še »med parlamentarnimi volitvami, ki jih kontrolirajo skorumpirane elite, in vstajami, ki jih kontrolira populistična desnica«, politika se je depolitizirala (in to dobesedno: politika – politična razsežnost, politični antagonizem – je izginila iz politike, kar pomeni, da politiko najdemo povsod, razen v politiki, tako kot seks najdemo povsod, razen v seksu), edini legitimni vir konfliktov so kulturne – etnične, verske – napetosti, porast »iracionalnega« etničnega/verskega nasilja je le »posledica depolitizacije naše družbe«, opozicijo med levico in desnico, ki je bila glavna os političnega prostora, je najprej zamenjala »opozicija med velikimi tehnokratskimi strankami in populisti«, potem pa kar direktno tehnopopulizem, nova logika in oblika politike (Draghi, Macron, Merkel ipd.), vrhovna ironija pri vsem tem pa je, da bi nam »udobno vzdrževanje visokih moralnih standardov očitno zagotavljalo le življenje v zmernem avtoritarnem režimu«, ki bi ga lahko stalno zmerno kritizirali, tako da bi imeli stalno prav, »ne da bi kaj dosti tvegali«. Tu in tam bi nas zmerno kaznovali, a nič hudega – to bi le okrepilo našo junaško avreolo. Ko je na oblasti avtokrat, nam je vedno vse jasno. »Ko pa pride demokracija, postanemo dezorientirani – odločitve niso več tako jasne.« Svoboda nas vedno navdaja z negotovostjo, neodločnostjo in nelagodjem – nelagodje v svobodi je pravo nelagodje v kulturi, o katerem je govoril Freud. Če kaj, potem danes potrebujemo »politično vizijo, ki ne bo mobilizirala le vlade ekspertov, temveč tudi ljudstvo«. Dovolj je »politike brez politike«, ki se zgleduje pri »pivu brez alkohola«, (virtualnem seksu kot) »seksu brez seksa« in »kavi brez kofeina«. Potrebujemo »močno kavo«. Kavo s kritično ostjo. Kavo z robom. Kajti na drugi strani stoji kapitalizem (anarhokapitalizem, če hočete), sicer poln protislovij (denarja je toliko, da ga je premalo, bogati so tako bogati, da je revščino nemogoče odpraviti ipd.), a sposoben nevtraliziranja takšne količine kritike kot še nikoli. Celo Marx bi le strmel, pravi Žižek, ki ene izmed svojih zadnjih knjig ni brez razloga naslovil Živeti in umreti v sprevrnjenem svetu. A njegov uvid, da bi »udobno vzdrževanje visokih moralnih standardov zagotavljalo le življenje v zmernem avtoritarnem režimu«, bi lahko veljal tudi za liberalce, ki se utapljajo v politični korektnosti in črtanju svojih, namesto da bi se spoprijemali s sprevrnjenim svetom in ga skušali z glave postaviti na noge. »Namesto da bi politično korektna liberalna ‘levica’ krepila čim širšo družbeno solidarnost, celo potencialne zaveznike podreja psevdomoralnim purističnim sprejemnim kriterijem ter povsod vidi seksizem in rasizem, s čimer si povsod ustvarja nove sovražnike.« Ko je udarila pandemija, se je zgodilo tole: človeško življenje je dobilo prednost pred ekonomijo – kapitalizem so ustavili. Na Kitajskem še toliko bolj – tako rekoč totalno. Kar je bilo logično: kitajska partija – sicer »najboljša zaščitnica interesov kapitalizma« – še vedno kontrolira in regulira ekonomijo. A zakaj ne bi še mi regulirali ekonomije – in zakaj ne bi dajali človeškemu življenju prednosti pred ekonomijo, dobički in dividendami zblaznelega, skriziranega, bolnega kapitalizma, ki postaja čedalje bolj avtokratski in avtoritaren in »kitajski« in ki si bo življenje v tej svoji permanentni krizi očitno reševal prav z avtoritarnostjo? Ko je udarila pandemija, pa se je zgodilo še nekaj: izvedeli smo, koliko pravzaprav ne vemo, kar nam je »odprlo prostor za svobodo«. Ker vemo, da ne vemo, se nam odpira tudi »prostor za akcijo«. Vemo, da nam grozijo hude ekološke katastrofe, zato imamo le dve možnosti: »Ali jih vzamemo resno in nekaj ukrenemo, pri čemer tvegamo, da bo vse skupaj delovalo smešno, če se ekološke katastrofe ne bodo zgodile, ali pa ne naredimo ničesar in v primeru katastrofe vse izgubimo.« Najslabše bi bilo, če bi kaj ukrenili le napol – ekološke katastrofe se ne bodo zgodile le napol. Toda: vse to, kar absolutno vemo, »nas zavezuje k nezaupanju v prihodnost in k iskanju znakov neizogibnega propada celo v najbolj obetavnih projektih vzpostavljanja boljše družbe«. Vsaka vizija »bolj harmonične prihodnje družbe« neizbežno porodi »nove nepričakovane nevarnosti«. Navsezadnje, kako bo boljša in harmoničnejša družba sobivala s podnebnimi spremembami, virusi in krizami? In kako bo živela z obveznostmi, ki so vedno v protislovju z obeti novega in boljšega? Ko ustvariš nov, boljši svet, se moraš naslednji dan spoprijeti z realnimi težavami, z ekonomijo, s svojimi obljubami. Takrat si želiš, pravi Žižek, da bi na volitvah »skoraj zmagal«, da bi torej za las izgubil. »Res srečen nisi takrat, ko dobiš, kar si želiš, ampak takrat, ko ti je to skoraj uspelo, a si za las zgrešil cilj. To je prava sreča.« Kar velja tudi za demokracijo – ljudje si v resnici želijo »skoraj demokracijo«. Kot pravi Žižek: »Mislim, da si ljudje ne želijo demokracije v smislu, da bi odločali sami. Želijo si privida demokracije. Ljudje si želijo, da jim tisti, ki so na oblasti, predlagajo, kako naj volijo, in hkrati ohranjajo videz, da so volitve v resnici svobodne. Kadar so volitve resnično svobodne, jim pravimo kriza demokracije.« Če se hočemo boriti za neko Stvar, recimo za boljši, lepši in harmoničnejši svet, ki nas motivira, navdihuje in angažira (ki nam vdihuje življenje), potem naj zanj velja to, kar velja za ljubezen – »ne smemo si ga postaviti za neposreden cilj, ampak mora ohraniti status stranskega proizvoda, nečesa, kar prejmemo kot nezasluženo milost«. Če nočemo biti razočarani. Če nočemo, da velika pričakovanja povozijo obveznosti. Če nočemo, da se ta nova svoboda sprevrne v teror. Če nočemo, da zgodovina zdrvi v prepad. Če nočemo zapasti »melanholični apatiji« (posledici kapitalizma, ki nas sili v nenehni angažma, noro hiperaktivni FOMO). Če nočemo nasesti utvari, da nas prava svoboda čaka v strogo kontroliranem in totalno zmanipuliranem socialnem okolju, ki so ga ustvarili Facebook, Instagram, Google, Amazon, Apple, TikTok in drugi neofevdalni monopolisti (ki nastopajo kot novo skupno dobro, kot varuhi svobode in demokracije!). Če svoje nesvobode nočemo še naprej izkušati kot svobodo (»Najnevarnejša nesvoboda je nesvoboda, ki jo izkušamo kot svobodo«). In če nočemo biti na milost in nemilost prepuščeni nepremagljivi globalni kapitalistični mašini, ki je v svoji apokaliptični fazi. Kako se izviti iz godlje, v kateri smo, sicer ni jasno, toda tolaži nas lahko to, da je globalni kapitalizem še v hujši godlji. Karl Marx je Osemnajsti brumaire Ludvika Bonaparta začel s famozno ugotovitvijo, da se vsa velika svetovnozgodovinska dejstva in osebe pojavljajo tako rekoč dvakrat, »prvič kot tragedija, drugič kot farsa«, potem pa je prav tako famozno nadaljeval: »Ljudje delajo svojo lastno zgodovino, toda ne delajo je, kakor bi se njim zljubilo, ne delajo je v okoliščinah, ki so si jih sami izbrali, temveč v okoliščinah, na kakršne so neposredno zadeli, kakršne so bile dane in ustvarjene s tradicijo. Tradicija vseh mrtvih pokolenj leži kakor mora na možganih živih ljudi.« Žižek, čigar »pravi heroji« so Julian Assange, Edward Snowden in Chelsea Manning, pa pravi, da bi bilo treba te Marxove besede obrniti: »Okoliščine vnaprej določajo naša dejanja, nobene svobode ni v naših dejanjih, smo pa svobodni v tem, da lahko te okoliščine spremenimo, da izberemo okvir, ki določa naša dejanja.« Prihodnost lahko spremenimo – »če jo hočemo spremeniti, potem moramo najprej (ne ‘dojeti’, temveč) spremeniti preteklost, s tem da jo reinterpretiramo tako, da se odpre prihodnosti, drugačni od tiste, ki jo je zajemala prevladujoča vizija preteklosti«. Kar pomeni, da ne smemo nasedati iluziji, da absolutno dobro čaka na nas, obenem pa moramo spoznati, da je ta iluzija nujna, saj nas poganja k nenehni aktivnosti, neprestanemu boju, stalnemu angažmaju, prek katerega se absolutno dobro izpolni. Tisto absolutno postane nujno šele, ko se izpolni – šele ko se izpolni, postane retroaktivno nujno. Res je: to, kar je Žižek rekel v Frankfurtu, ni bilo nujno (lahko bi bil rekel tudi kaj drugega), toda ko je to izrekel, je postalo nujno. Nujno v radikalnem smislu: s to – povsem kontingentno, zasebno – izjavo je namreč spremenil okoliščine, perspektivo in sam okvir misli, ki je določil njegovo dejanje. In ga prelevil v nekaj absolutno dobrega. S svojim govorom je sprožil razpravo, ki je bila nujna, a je ni nihče hotel. In kdo ve, zaradi njegovih izjav so morda politiki, stebri Evropske unije, spregledali, tako da zdaj lažje kritizirajo izraelsko nasilje in pozivajo k priznanju Palestine in ustanovitvi dveh držav. Pogled na palestinsko vprašanje je danes povsem drugačen kot 17. oktobra. Prav res – kot bi rekel Žižek: »Stvari niso to, kar so, ampak kar bodo, o njihovi resnici se odloča retroaktivno.« Njegov frankfurtski nastop iz prihodnosti izgleda fantastično. Žižku se ni nič zgodilo – on se je zgodil svetu. Dobe vojn zlepa ne bo konec, ravno nasprotno – še stopnjevala se bo, ker se čedalje bolj krepi nacionalna država, ta pa je zaradi svojega poveličevanja junaštva, patriotizma, oboroževanja, obsedenosti z varnostjo in žrtvovanja za domovino nagnjena k vojni. Mir bo vedno le premirje. Toda Žižek, ki pravi, da človeštvo svojega obstoja ne dolguje Bogu, temveč »neizmerni destruktivnosti« (brez uničenja dinozavrov ne bi bilo človeškega življenja, nafta in premog sta preostanka nekega nepredstavljivega uničenja v preteklosti, pomislite, kaj se vsakodnevno dogaja na piščančjih in prašičjih farmah ipd.), nima nobenih iluzij: »Nismo le katastrofa za svoje okolje, ampak smo prišli iz te katastrofe in od nje tudi živimo. Komet, ki je zadel živali na Zemlji, smo mi, človeški duh. In vseh teh žrtev ne bo nikoli odrešilo kako nürnberško sodišče, ki bi nas obsodilo zaradi zločinov proti naravnemu življenju. Najtežje ni najti globljega smisla vsega tega trpljenja, ampak zares sprejeti njegovo nesmiselnost.« Na vidiku so štirje jezdeci apokalipse, kuga (covid ipd.), vojna (rusko-ukrajinska, izraelsko-palestinska, tigrajska, kongovska ipd.), lakota (podnebne spremembe in vojne prekinjajo dobavne poti in povzročajo prehranske kolapse) in smrt (bomo res še veljali za »žive«, ko nas bodo priklopili na globalno digitalno omrežje?), toda peti jezdec – največja grožnja človeštvu – smo mi. A covid in vojne so očitno premalo. Potrebni bodo »še močnejši šoki in krize«, pravi Žižek. Šele močnejši šoki in krize nas bodo prebudili. Vsi šoki in krize, ki so nas doslej prebujali, »so nas prebujali le zato, da bi lahko še naprej sanjali«. Takšna pa je tudi logika kulture črtanja, pravi Žižek: »V grozote rasizma in seksizma nas prebuja prav zato, da bi lahko nadaljevali spanje in ignorirali prave korenine in globino rasnih in seksualnih travm.« Privrženci kulture črtanja – politične korektnosti, wokenessa – si hočejo »pridobiti položaj moralne avtoritete, s katerega bi obvladovali druge, ne da bi pri tem spremenili družbene odnose dominacije.« To, da bomo le nenehno bežali in se skrivali ali skušali minimizirati nevarnosti, ki jih prinašajo štirje jezdeci apokalipse, ne bo več zadostovalo. Treba bo napasti korenine te krize. Treba bo tvegati. »Kajti največje tveganje danes je, da ne ukrenemo ničesar in da zgodovini pustimo, da gre svojo pot.« Ko pa ji pustimo, da gre svojo pot, zdrvi v prepad. Zato nas od fašizma, tretje svetovne vojne, jedrske apokalipse in podnebnega kolapsa loči le korak. Žižkov »strah« pred koncem sveta je logičen – to je strah filozofa, da njegovih knjig kmalu ne bo imel več kdo brati. Žižek je kot Möbiusov trak – na njem si vedno hkrati spodaj in zgoraj, zunaj in znotraj. Na njem ne obstaja le en zunaj in en znotraj, kakor tudi na njem ne obstaja le en spodaj in en zgoraj. Ne da se normirati. Stalno se vrača v začetno točko, toda obrnjeno navzdol. Polje, po katerem se giblje, spreminja vzdolž poti in po obhodu, ob vrnitvi v začetno točko zavzame v njej nasprotno vrednost. Nikoli ne veš, kam gre, a vedno pride natanko tja. Vedno pride na pravi naslov. Ni sicer jasno, kje je to, a nekaj je gotovo – tam je bil. V Reinerjevih Zadnjih dobrih možeh se na koncu na sodišču spopadeta poročnik Daniel Kaffee (Tom Cruise) in polkovnik Nathan R. Jessep (Jack Nicholson). Kaffee hoče odgovore in resnico, Jessep pa mu odvrne: »Vi ne prenesete resnice!« Takšni so bili ljudje, ki so v Frankfurtu žvižgali Žižku: niso prenesli resnice. Polkovnik Jessep potem pove, da živimo v svetu, polnem zidov, in na koncu zagrmi: »Hočete me na tistem zidu! Potrebujete me na tistem zidu!« Tako kot mi Žižka potrebujemo na Möbiusovem traku. * Vsi navedki so iz zadnjih Žižkovih knjig: Hegel in a Wired Brain (Bloomsbury Academic, London, New York, Oxford, New Delhi, Sydney, 2020), Živeti in umreti v sprevrnjenem svetu (Analecta, Ljubljana, 2021), Surplus-Enjoyment (Bloomsbury Academic, London, New York, Dublin, 2022), Mad World (OR Books, New York, London, 2023), To Late to Awaken (Allen Lane/Penguin, London, 2023), Freedom: A Disease Without Cure (Bloomsbury Academic, London, New York, Dublin, 2023). Boter Kaj nam pove o nas Donald Trump je 25. julija 2019 v telefonskem pogovoru od novega ukrajinskega predsednika Volodimirja Zelenskega terjal uslugo – preišče in kompromitira naj poslovanje Hunterja Bidna, nekdanjega člana upravnega odbora ukrajinske energetske družbe Burisma, sicer sina Joeja Bidna, njegovega velikega političnega tekmeca. Če mu usluge ne naredi, Ukrajina ne bo dobila ameriške 400-milijonske pomoči oziroma orožja, s katerim bi se lahko branila pred proruskimi separatističnimi silami v Donbasu. Če boste vi pomagali meni, bo Amerika pomagala vam! Quid pro quo. Bilo je tako, kot bi rekel: »Ponudil sem mu nekaj, česar ne bo mogel zavrniti.« Ja, Trump je ravnal mafijsko. Citiral je le Coppolovega Botra (The Godfather), v katerem don Corleone (Marlon Brando), ostareli patriarh, in Michael (Al Pacino), njegov sin, sicer vojni heroj, ki se pod krinko trgovanja z oljčnim oljem ukvarjata z igrami na srečo, ponavljata: »Ponudil mu bom nekaj, česar ne bo mogel zavrniti.« Takšno ponudbo dobi holivudski producent Jack Woltz (John Marley), a jo zavrne – žametnega popevkarja Johnnyja Fontana (Al Martino), Corleonejevega krščenca in protežiranca, ki izgublja glas, noče angažirati v svojem novem filmu. Ker se ne pokori, mafijci Khartoumu, njegovemu najljubšemu konju, odsekajo glavo – in mu jo potem servirajo med svilene rjuhe. Kot svarilo. Kot namig, da je zavrnil ponudbo, ki je ne bi smel zavrniti. Kaj torej hočeš, Zelenski – orožje ali konjsko glavo? Zelenski je ponudbo očitno zavrnil – in dobil konjsko glavo. A tudi Mario Puzo je menda roman Boter napisal zato, ker je dobil ponudbo, ki je ni smel zavrniti: mafijci naj bi mu bili namreč rekli – ali vrni denar, ki nam ga dolguješ (zaradi hazarda), ali pa ti bomo polomili noge! Ameriški mafijci so sicer delali vse, da bi preprečili snemanje Botra (psovali so Puzov roman, prirejali množične shode, grozili s smrtjo, terorizirali in zalezovali producente, razstreljevali njihove avtomobile, pozivali k bojkotu ipd.), a so vojno prekinili, ko so producenti privolili v njihovo zahtevo, da iz filma vržejo besedo ’mafija’. »Mafija ne obstaja,« so trdili. Izraz ’mafija’ je zamenjal izraz ’družina’. In mafijci so se iz zakletih sovražnikov Botra čez noč prelevili v njegove največje fene. Še več: v manjše, stranske vloge so se zrinili številni mafijci. Nekateri so postali celo modeli za mafijske like, na avdicije so prihajali »liki« z mafijskimi koreninami, 160-kilogramski Lenny Montana, ki igra Corleonejevega telesnega stražarja Luco Brasija (ta seksistično upa, da bo prvi otrok, ki se bo rodil mladoporočencema, moškega spola, in potem famozno »zaspi z ribami«), je bil resda rokoborski prvak, a je fušal tudi kot mafijski telesni stražar. Ko pa je Boter 15. marca 1972, pred skoraj natanko 50 leti, privršal na velika platna in se prelevil v največji hit vseh časov, so mafijci itak bučno posvojili glasbo in replike iz njega. Glasbo Nina Rote so si ganljivo vrteli na porokah in pogrebih in krstih – do nezavesti. Do nezavesti po so ponavljali tudi replike, posebej: »Ponudil mu bom nekaj, česar ne bo mogel zavrniti.« Pa: »Otroci govorijo, ko bi morali poslušati.« Ali: »Če poštenjak, kot si ti, dobi sovražnike, ti postanejo tudi moji sovražniki.« Ja, Boter jih je opolnomočil. Salvatore Gravano, alias »Sammy the Bull«, član Gambinove mafijske »družine«, je rekel, da ga je Boter zelo navdihnil in da je pod njegovim vplivom pobil 19 ljudi – pred Botrom je ubil le enega človeka. Ali Naser Mohamed Al Hasani, predsednik Južnega Jemna, je leta 1986 poboj svojih tekmecev zmodeliral po Michaelovem poboju tekmecev v Botru – fen pač. Vsekakor: Boter ni le film. Nikoli ni bil le film. Ali kot v romantični komediji Čaka te pošta oznani Joe Fox (Tom Hanks), lastnik verige megaknjigarn: »Boter je I Ching. Boter je vsota vse modrosti. Boter je odgovor na vsa vprašanja. Kaj naj vzamem na počitnice? ‘Pusti pištolo, vzemi kanoli.’ Kateri dan je danes? ‘Ponedeljek, torek, četrtek, sreda.’« Boter – v paketu z Botrom 2 (1974), saj sta v naših očeh, ušesih in srcih tako rekoč eno – je moderna Biblija. Boter je priročnik za življenje v nevarnem svetu. Boter ve vse o nas. »Verjamem v Ameriko,« so prve besede, ki jih slišimo v Botru. Toda ne izreče jih don Vito Corleone, temveč Amerigo Bonasera (Salvatore Corsitto), lastnik pogrebnega zavoda. To je tudi prvi obraz, ki ga vidimo. Obraz grobarja, ki ga obliva mrak. Obraz človeka, ki pokopava Američane. Amerigo, ki je ime dobil po Ameriki, živi od trupel in pogrebov. In to je dobro življenje – in dober poklic: Amerika temelji na nasilju. Noče se mu odpovedati. Amerika zagotavlja trupla in pogrebe. »Amerika mi je omogočila, da sem obogatel,« doda. S tem pove vse: do bogastva vodijo le nasilje, kri, trupla, pogrebi. Če bi se odpovedali nasilju, bi se odpovedali bogastvu. Če bi se odpovedali nasilju, bi si zaprli pot do bogastva. In Amerigo Bonasera zna trupla tako dobro in lepo aranžirati, da so videti, kot da se jim ni nič zgodilo. Kot da le spijo. Boter na Ameriko pogleda s stališča pogreba – skozi mrtvečeve oči. Kot bi hotel reči: Amerika je zgodba o uspehu, ki jo pripoveduje smrt. In ta smrt gleda v kamero – kot Bonasera. A Coppolovi mafijci so vedno oblečeni tako, kot da gredo na svoj pogreb. Bonasera k don Corleoneju pride po pravico. Kaj se je zgodilo? Ima hčerko, ki jo je vzgajal po ameriško. »Dal sem ji svobodo, obenem pa sem jo podučil, da ne sme onečastiti družine.« Toda spoznala je fanta – »Neitalijana«. Ker pa se mu ni hotela »vdati«, sta jo s prijateljem divje pretepla ter ji iznakazila obraz. Bonasera je šel po pravico na policijo in sodišče, a sta oba nasilje nad žensko ignorirala. In ker pravici ni bilo zadoščeno (»Prasca sta se mi le smejala«), se je obrnil na don Corleoneja, ki potem poskrbi, da nasilna, mizoginična, toksična moška dobita svoje. Don Corleone, nekdanji črnoborzijanec, ju skensla. Prepusti ju svoji verziji kulture bojkota. Kar seveda pomeni, da don Corleone odigra vlogo gibanja #MeToo, ki je – tako kot don Corleone – vzpostavilo vzporedni pravosodni sistem, vzporedni kodeks kaznovanja in maščevanja. Uradni pravosodni sistem se za ženske krike ni zmenil. Vedno znova jih je relativiziral. Toksičnim moškim – nasilnežem, nadlegovalcem, zalezovalcem, posiljevalcem – je gledal skozi prste. Don Corleone ne gleda skozi prste. Tistim, ki jih »odpusti«, ne daje odpravnin. In seveda – zelo je užaljen, ko mu Bonasera v zameno ponudi plačilo. Tega ne počne zaradi denarja – tako kot gibanje #MeToo toksičnih moških ne skensla zaradi denarja. In ker smo že ravno pri toksičnosti: dobro vidimo in slišimo, kako toksična je postala javna razprava – kako nizkotna, kako prostaška, kako primitivna. Na socialnih omrežjih ljudje drug drugega le še žalijo in psujejo, sramotijo in ponižujejo, blatijo in žrejo. A Vito Corleone sam dobro ve, kako nevarna in pogubna je lahko prenizka raven javne razprave: kot smo videli v Botru 2, je njegov oče užalil don Ciccia (Giuseppe Sillato), sicilijanskega »botra«. In kaj je storil don Ciccio? Točno – ubil ga je. In potem je dal ubiti še njegovega starejšega sina, Vitovega brata – da se ne bi mogel maščevati. Hotel je ubiti tudi malega, tedaj šele devetletnega Vita, a je ta v zadnjem trenutku pobegnil – za ceno materinega življenja. Trije umrejo – zaradi žalitve. Zaradi prehude toksičnosti javne razprave. Razlog več, da je Vito kasneje, ko postane don Corleone, tako spoštljiv in tako umirjen in tako kultiviran in da v njem ni nobene vulgarnosti in nobene histerije in da razmišlja strateško in da tako briljantno komunicira in da ves čas poziva k dialogu, vzajemnemu spoštovanju in mirnemu reševanju problemov. Videti in slišati je tehtno in razumno. Ko pobiješ dovolj ljudi, zveniš državniško. A ko don Corleone, ki je videti in slišati kot zadnji mojster zena, umre, ni nobenega dvoma, da ga bodo pogrešali in da bo v srcih ljudi, ki so ga poznali (nas, gledalcev!), zazijala velika luknja. Boter je film o priseljencih, beguncih, begunskem valu. O Italijanih, ki so zbežali pred revščino in nasiljem – Italijanih, ki so »preplavili« Ameriko. Vito Corleone, ki ga v mladosti igra Robert De Niro, je – kot vidimo v Botru 2 – v Ameriko migriral s Sicilije, a ko je prišel v Ameriko, ga niso ravno objeli. Ravno nasprotno: ob prihodu so ga – na Ellis Islandu, posnetem na ribji tržnici v Trstu – najprej karantenizirali. Hej, lahko, da ima kako bolezen! Logično: priseljenci so kužni. Vita potem getoizirajo. Ne, v Ameriki se ne počuti ravno sprejetega in enakopravnega. Ker je priseljenec, obtiči na socialnem robu, na stranskem tiru – ožigosan, šikaniran, ponižan, izključen. Nič sanjskega ni v njegovi migrantski izkušnji. Če bo hotel preživeti, se bo moral zelo potruditi. Ja, moral se bo znajti. Zato se potopi v podzemlje – ukvarjati se začne s kriminalom. Ne da je to kaj posebej škandaloznega: Američani so ga kriminalizirali, še preden je postal kriminalec. Kako poteka njegova kriminalizacija, pa dobro vemo: trdo dela, zanaša se nase, na svoje sposobnosti in svojo presojo, nikomur se ne podreja, odločno vztraja pri svoji neodvisnosti in podjetnosti, na vsak način hoče uspeti, varuje svoje interese, skrbi za družino, tisto »nuklearno« in ono širšo, mafijsko. In tu je paradoks: bolj ko se kriminalizira, bolj se amerikanizira. Bolj ko se amerikanizira, bližje je ameriškemu snu. Šele kriminalizacija ga prelevi v pravega Američana. Navsezadnje, mar pravega, tipičnega, zglednega Američana, prežganega s protestantsko etiko, iz katere je izšel duh kapitalizma, ne odlikuje natanko to – trdo delo, podjetnost, samozadostnost, neodvisnost, sla po uspehu, vztrajnost, varovanje svojih interesov in skrb za družino? Zato se gangsterji tako zlahka in tako brezhibno – že kar brezšivno – vklopijo v ameriški sen. Še več: zato ga tako perfektno poosebijo. Ne, don Barzini (Richard Conte) ima prav: niso komunisti. Kriminalci – bodisi don Corleone starejši ali don Corleone mlajši – so prikazani kot družinski ljudje in poslovneži, tipični ameriški podjetniki, kapitalisti od glave do peta. Oblečeni so lepo, elegantno, profesionalno – kot direktorji korporacij. In tako so tudi videti, ko sedijo na poslovnih sestankih. Sale, v katerih sestankujejo, pa so videti kot sale, v kakršnih običajno poslujejo in sestankujejo bankirji in direktorji. Da mafijci niso nič slabši od biznismenov, je povsem jasno, pa četudi v film sploh niso vključili ene izmed najslovitejših replik iz Puzovega romana: »Odvetnik s kovčkom lahko ukrade več kot sto moških s pištolami.« Vsekakor – korporacije usodneje vplivajo na naše življenje kot gangsterji. Mafijci v Botru nenehno mislijo na profite, donos, širitev trga in organizacije, nove investicije, teritorije in nove poslovne priložnosti, delitve tržnih deležev, prijateljske joint-ventures, konkurenco, poslovna tveganja in sovražne prevzeme. In vse to počnejo hladno in profesionalno – brez čustev, brezosebno. Med njimi ne krožijo čustva, temveč usluge, ki odnose uravnavajo, ritualizirajo in definirajo, pa tudi redefinirajo, če kdo na uslugo pozabi. Vsaka smrt – vsaka eksekucija – je poslovno dejanje. Ko da Michael na koncu pobiti šefe petih mafijskih družin, le »poravna družinske račune«. Pokol je le biznis. Razlog več, da številne replike zvenijo kot alegorije korporativne »etike«. Recimo: »Otroci in ženske so lahko brezskrbni, moški pa ne.« (Korporaciji – podjetju, »družini« – moraš biti vedno na voljo, stalno moraš biti prižgan, osredotočen in natančen.) »Moški, ki se ne posveča svoji družini, ne bo nikoli pravi moški.« (Korporaciji moraš dati vse – tudi dopust, prosti čas.) »Nikoli več se ne postavi proti družini.« (Korporaciji moraš biti popolnoma lojalen.) »Nikomur zunaj družine ne povej, kaj misliš.« (Bodi diskreten in ne razširjaj notranjih informacij in poslovnih skrivnosti.) »Prijatelje imej blizu, sovražnike še bližje.« (Nikogar ne odpiši, niti tistih, ki ti gredo najbolj na živce.) »Zgodovina uči, da je mogoče vsakogar ubiti.« (Nihče ni nezamenljiv in neuničljiv.) »Pusti pištolo, vzemi kanoli.« (Prioritete ti morajo biti jasne.) »Hočem, da pištolo nastavi nekdo, ki je dober, zelo dober. Nočem, da moj brat iz tistega stranišča pride le s tičem v roki.« (Dobro načrtuj – v načrtu ne sme biti lukenj.) In ja: »Ponudil mu bom nekaj, česar ne bo mogel zavrniti.« Vsi ti mafijci drug drugega stalno opominjajo: »To ni nič osebnega – to je le posel.« Tudi atentat na don Corleoneja je bil »le posel, nič osebnega«, pravi Tom Hagen (Robert Duvall), hladni, zelo racionalni consigliere družine Corleone. In tudi izdaja, ki jo zagreši Sal Tessio (Abe Vigoda), don Corleonejev stari prijatelj, je »le posel, nič osebnega«. Pred eksekucijo dahne: »Povej Michaelu, da je šlo le za posel. Vedno sem ga imel rad.« Ja, vsi ti gangsterji v svoji nečloveški brezosebnosti še najbolj spominjajo na direktorje korporacij. In ja, družina Corleone izgleda kot družina direktorja kake korporacije, toda razlika je vendarle očitna: don Corleone je prikazan kot moralna avtoriteta podzemlja, korporativna Amerika pa take moralne avtoritete ni nikoli imela. Razlog več, da Boter, nor na Macbetha, Kralja Leara, poljubljanje rok, pomaranče in »sicilijanske reči«, ki se vlečejo že dva tisoč let, izgleda kot parodija kapitalizma – in da podzemlje izgleda kot parodija korporacije. Vsi dobro vemo, da korporacije in podjetja brutalno, stoično in brezčutno odpuščajo delavce: tudi Corleone brutalno, stoično in brezčutno »odpušča« ljudi, le da v tem – v logistiki eksekucije – tako zelo pretirava, kot da bi hotel reči, hej, ne glejte stran, to je resnica korporacij in kapitalizma. Dobro pa tudi vemo, kako morilsko korporacije obračunavajo druga z drugo, kako brezobzirno se borijo za trg in kako mafijsko se trudijo, da bi ga čim bolj deregulirale. Natanko to počne Corleone, le da konkurence ne ubija le figurativno ali poslovno, ampak dobesedno, kot da bi hotel reči, hej, dereguliranost trga in kapitalistični neoliberalizem sta le strahopetni repliki podzemlja. Med napotki, po katerih se mora ravnati gangster, in napotki, po katerih se mora ravnati direktor, ni praktično nobene razlike. Okej, razlika je le v tem, da gangsterji ob »odpovedi« ne dobijo odpravnine. Tessio, ki izda družino Corleone, sicer Michaela prosi, naj mu pogleda skozi prste – v imenu dobrih starih časov. Toda v korporaciji ni prostora za čustva, še manj za nostalgijo ali tradicijo. Boter je na videz tradicionalen, toda prav s tem, ko je nečemu tako vsakdanjemu, antijunaškemu in »neresnemu«, kot sta svet gangsterjev in njihov boj za oblast, nadel tradicionalni, epski izraz, je tradicionalnost samo ironiziral in karikiral. Prav zato ta Botrova tradicionalnost deluje tako resno, tako kruto, tako srhljivo, tako neznosno, tako patološko, tako nečloveško. Kriminal je torej resnica ameriškega sna, do katerega pa ne morejo vsi – le redki, le privilegirani, le tisti, ki so rojeni na pravi strani ekonomskega, socialnega in razrednega prepada. Vsi ostali se lahko do ameriškega sna prebijejo le na silo, z nasiljem, zastraševanjem, izsiljevanjem, korupcijo, kriminalom. Le na nezakonit način. Don Corleone – bodisi Vito ali Michael – kupuje policaje, sodnike, senatorje. A tudi tisti privilegirani, rojeni na pravi strani ekonomskega, socialnega in razrednega prepada, so do ameriškega sna prišli na silo – njihova privilegiranost je produkt razrednega, strukturnega nasilja. Boter, anticipator serij Krona in Sopranovi, je povsem jasno sporočal: nič ni bolj ilegalnega od ameriškega sna. Zato je tako zapeljiv. Don Corleone (Marlon Brando), ostareli patriarh, in Michael (Al Pacino), njegov sin, sicer vojni heroj, ki se pod krinko trgovanja z oljčnim oljem ukvarjata z igrami na srečo, ponavljata: »Ponudil mu bom nekaj, česar ne bo mogel zavrniti.« Don Corleone (Marlon Brando), ostareli patriarh, in Michael (Al Pacino), njegov sin, sicer vojni heroj, ki se pod krinko trgovanja z oljčnim oljem ukvarjata z igrami na srečo, ponavljata: »Ponudil mu bom nekaj, česar ne bo mogel zavrniti.« Tudi politika je zelo zapeljiva. Vemo, zakaj: ker je tako jebeno ilegalna. Don Corleone je svoja starejša sinova, Sonnyja (James Caan) in Freda (John Cazale), prelevil v mafijca, v uslužbenca svojega gangsterskega imperija, Michaela, najmlajšega sina, pa je poslal na elitno univerzo Dartmouth, ki sodi v Ivy League. Noče, da vstopi v družinski posel, da se ujame v začarani krog nasilja in da postane mafijec. Noče, da se kriminalizira in umaže. Noče, da pade tako nizko. Želi si, da bi postal »senator Corleone, guverner Corleone, nekdo«. A želja se mu ne izpolni. Michael se je prisiljen vklopiti v družinski posel – prelevi se v morilca policaja, begunca, strašnega maščevalca, hladnokrvnega, brezobzirnega režiserja pokola mafijskih tekmecev ter naročnika likvidacij svojega svaka Carla Rizzija (Gianni Russo), sicer očeta svojega krščenca, in brata Freda. V vlogo gangsterja se vživi tako predano in s tako vnemo, kot se drugi ljudje vživijo v vlogo politika ali direktorja korporacije. Toda ironično: po očetovi smrti, ko sam postane don Corleone, capo di tutti i capi, ugotovi, da senatorji in guvernerji niso le monumentalno prevarantski, dvolični, skorumpirani in pokvarjeni, ampak so tudi moralno in spolno izprijeni. Konservativni senator Pat Geary (G. D. Spradlin) si najema prostitutke – včasih tudi katero napade in ubije. Politiki so gangsterji, kriminalci – kot Michael. Ergo: da bi Michael postal senator oziroma guverner, da bi torej uresničil očetove sanje, se mora preleviti le v kriminalca. To zadošča. V resnici je še huje: Boter 2, ki že v uvodu poudari, da je Amerika kombinacija fanatične ideologije in religije (v Ameriko je treba verjeti! Amerika terja vero!), namreč ne skriva, da so politiki hujši od kriminalcev. Politiki – skorumpirani, rasistični, patološki, perverzni, pedofilski, nelojalni, brez časti – so pravi kriminalci. Politiki ustvarjajo kriminalce. In ko Kay (Diane Keaton) Michaelu, svojemu možu, očita, da je naiven, ker misli, da senatorji in predsedniki pobijajo ljudi, ji ta poznavalsko, res insajdersko odvrne: »Oh, Kay, kdo je tu naiven?« Zdaj nenehno poslušamo, da ruskih oligarhov ne bi bilo brez Putina in da je njihovo bogastvo posledica njegovih političnih odločitev. Ni dvoma. Toda s tem je tudi sam bajno profitiral: oligarhi so ga v zameno za ugodno zakonodajo pustili pri miru, obenem pa so – očitno z donacijami, darili in podobnimi podkupninami – zelo dobro poskrbeli za njegovo blaginjo. Če hočeš obogateti, moraš investirati v politike. Don Corleoneja hočejo drugi mafijci prepričati, da bi se lotil trgovanja z mamili. Hazard – ilegalna loterija, lasvegaške igralnice ipd. – vrže sicer veliko, toda mamila vržejo še precej več. Bistveno več. Kot pravi Tom Hagen: če se mamil ne bomo lotili mi, se jih bo lotil kdo drug – in z denarjem, ki ga bo zaslužil, bo lahko kupil še več policajev in še več politične moči! Potem se bo spravil nad nas! Če se ne lotimo trgovine z mamili, tvegamo vse, kar imamo! Tekmeci, ki se bodo lotili te trgovine, te nove ekonomije, bodo močnejši in konkurenčnejši, ker bodo lahko kupili več policajev, več senatorjev, več politikov. Bogastvo ti lahko zagotovi le ugodna zakonodaja – ugodno zakonodajo pa ti lahko zagotovi le politika. Vse je dogovorjeno. Gangsterji so na obeh straneh. Med gangsterjem in direktorjem korporacije ni več nobene bistvene razlike. Tu ni prostora za moralo in čustva in čast – vse je le gola ekonomija, logika ponudbe in povpraševanja. Če hočeš tako obogateti, da boš lahko kupil politike, potem se moraš kriminalizirati. Če ne kupiš politikov, ne boš nikoli bogat. Ekonomija je politika, politika je ekonomija. Boter je parodija politične ekonomije pajdaškega kapitalizma. Putin in oligarhi so le preslikava Botrove politične ekonomije. Politika je ta, ki omogoča oligarhizacijo in tajkunizacijo. V Botru 2 se mafija razširi na Kubo, kjer zleze v posteljo z vlado, ki je voljna legalizirati hazard in druge mafijske posle, zato Hyman Roth (Lee Strasberg), mafijec judovskega rodu, vodja te operacije, navdušeno dahne: »Ta vlada zna pomagati gospodarstvu.« Prav ima – tega še ni bilo. Delamo zgodovino! Vlada se bo kriminalizirala – kriminal se bo legaliziral. Roth in Michael Corleone lahko sestankujeta z državniki, predsedniki, premieri, ministri. Nista izvoljena, toda Boter 2, Grand Guignol laissez-faire kapitalizma, jasno poudari: državniki, predsedniki, premieri in ministri niso nič boljši od gangsterjev. Kar pomeni – gangsterji niso v političnih procesih odločanja nič manj legitimni od politikov. Kuba in Roth sta anticipirala Putina in oligarhe, s čimer sta kakopak anticipirala tudi veliki neoliberalni sen – totalno prisvojitev in instrumentalizacijo države. Neoliberalci sicer pozivajo k vitki državi, k državi, ki bi čim bolj opustila svoje socialne in redistributivne funkcije, toda v resnici hočejo državo izključno zase – preleviti jo hočejo v svoje orodje, svoje podjetje, svojo največjo vlagateljico, svojo veliko dividendo. Mafija postaja nova multinacionalka. Ne preseneča, da Roth oznani: »Večji smo kot korporacija U. S. Steel!« Zdaj bodo lahko kupili še več policajev, še več senatorjev, še več guvernerjev, še več politikov, še več politične moči. Živimo v časih, ko tisti, ki brezmejno slavijo kapitalizem, patetično poudarjajo tudi pomen družine, rodnosti in družinskih vrednot, toda družine in družinske vrednote najbolj mrcvari, trga in ubija prav kapitalizem. Marx in Engels nista zaman – že leta 1848 v Komunističnem manifestu – opozarjala, da kapitalizem brutalno razkraja »vrednote družinskega življenja« in zmanjšuje »željo po meščanskem družinskem domu«, da z družinskega razmerja trga »ganljivo-sentimentalno tančico« in ga zvaja »na čisto denarno razmerje« (otroke pa na trgovske artikle in delovne instrumente), in da »meščanske fraze o rodbini in vzgoji, o razmerju staršev in otrok postajajo tem ostudnejše, čim bolj se vsled veleindustrije trgajo rodbinske vezi.« Boter – »največji družinski film vseh časov,« kot pravi producent Albert S. Ruddy – je ekranizacija teh Marx-Engelsovih replik. Don Corleone in Michael, njegov sin, don Corleone mlajši, skušata družino ločiti od poslov in kapitalizma, a ne moreta. Michael se zelo boji, da bi izgubil družino – in njegovi strahovi se uresničijo. Družino skuša zaščititi pred kapitalizmom, a je ne more. Sam postane kapitalist, kar družino še toliko bolj raztrga: na Siciliji se poroči, a Apollonio (Simonetta Stefanelli), njegovo ženo, razstrelijo (v trenutku, ko hoče vžgati in voziti avto, ko hoče torej prevzeti moško vlogo!), umoriti da svojega neodločnega, frustriranega, zapostavljenega brata Freda, ki je izdal družino (»Vem, da si bil ti, Fredo. Strl si mi srce!«), umoriti da svojega svaka (»Barzini je mrtev. Tako kot Phillip Tattaglia. Pa Moe Greene. Stracci. Cuneo. Danes poravnavam račune, zato mi ne govori, da si nedolžen!«), Kay, svoji drugi ženi, se zlaže, da ga ni dal umoriti, obenem pa ji zabiča, naj ga nikoli več ne sprašuje o poslih, vrata v svoj svet – v svojo delovno sobo, svet »moških« poslov, kapitalizma – pa ji zapre. Kay ga kasneje zapusti in celo abortira (malega Michaela), oče, ki prav tako ni pustil, da bi se za mizo razpravljalo o poslih, umre, brata Sonnyja pa grizlijevsko prerešetajo, ko se v slogu gibanja #MeToo pelje na obračun s toksičnim svakom, ki brutalno pretepa sestro Connie (Talia Shire), a seksističen, šovinističen, toksičen postane tudi sam Michael – ženo udari. Kapitalizem moške spreminja v toksične pošasti – in brutalizira in kanibalizira in trga družine. Posel uspe, družina razpade. Ameriški sen, ki terja ekonomski uspeh, je pekel. Boter je šekspirjanska tragedija o moškem, ki družine ne more rešiti ne pred kapitalizmom ne pred sabo. Ne moreš imeti obojega – družine in kapitalizma. Družina je sicer pošast, toda obenem tudi edina alternativa kapitalizmu, ki ni več motor ameriškega sna. Don Corleone pač: vsi, ki so izgubili vero v Ameriko in ameriški sen, hodijo k njemu. Po priložnost, po pravico, po zadoščenje, po blaginjo. Botrove zgodbe ne moremo povedati, ne da bi povedali svojo. Tisoč in ena noč Zakaj ni nič bolj resnega od serij Netflix je pred desetimi leti streamingu prepustil svojo prvo originalno serijo – Hišo iz kart. Posebnost te velike premiere je bila, da je bilo vseh trinajst epizod prve sezone na voljo hkrati – tistega »čarobnega« in »disruptivnega« prvega februarja. Sezona je trajala trinajst ur. Brez testov, brez pilota, brez uvodnih rekapitulacij »prejšnjih epizod«. Kot je rekel Beau Willimon, glavni scenarist serije: »Ni se ti treba vsak teden prodajati in ni ti treba vsak teden na avdicijo. Niti ti ni treba imeti občutka, da delaš televizijo. Nihče izmed nas ga ni imel. Za nas je bil to trinajsturni film.« Netflix, ki naj bi konzumente, kot je rekel eden izmed Netflixovih šefov, »osvobodil omejenosti linearne televizije«, je s to drastično, nezaslišano in neprecedenčno potezo odprl novo poglavje obsedenosti s serijami. Obsedenost s serijami je popeljal v dobo eksponentnosti. Skrivnostni otok, ki velja za najadiktivnejšo serijo vseh časov, se je iztekel tri leta pred lansiranjem Hiše iz kart, ki je bila zdizajnirana za obsedence in zasvojence s serijami – za maratonsko gledanje, stampedno eksanje, krokanje, binge-watching, bingeing. Tega poslovnega modela so se potem naglo oprijele praktično vse pretočne platforme (od Huluja do Amazona), tako da je bingeing postal nova normalnost. In Newsweek je oznanil: »Kot se je izkazalo, je bingeing način, kako hočejo naši možgani gledati televizijo.« Eksperti – od psihologov do psihiatrov – so hitro ugotovili, da je krokanje, binge-watching, le dopaminski fiks, le droga, le eskapizem, le pobeg pred stresno realnostjo, pritiski vsakdanjega življenja ter invazivnostjo in agresivnostjo socialnih omrežij. Namesto da bi se ljudje odklopili, se vklopijo v nov, drugačen, totalno imerziven svet, ki ga kreirajo serije. V tistem drugem »realnem« svetu se čutijo izgubljene in odtujene, v tem »irealnem«, serialnem svetu, v katerega mentalno zlezejo (okej – v katerem se mentalno »zataknejo«), pa začutijo »plemensko« pripadnost skupnosti, jasno, plemenu fenov serije in serialnosti, binge-watcherjem, s katerimi si imajo kaj povedati in »deliti«. Obenem so vsi ti eksperti ugotovili, da ima bingeing tudi slabe, mračne plati – ko je serije konec, ljudje začutijo povečano stopnjo stresa, tesnobe, praznine, depresije, malaise. Dodajte še motnje v spanju, odkritje, da binge-watcherji dejansko sploh ne eksajo epizod, temveč tisti občutek, ki ga dobijo ob binge-watchingu, tisto srečo, ki jo vedno znova občutijo ob maratonskem multiepizodnem gledanju (občutek odvisnosti od serije), in razkritje, da so serije namerno narejene tako, da so adiktivne, zasvojljive (in da ciljajo nevronske poti, ki povzročajo heroinsko in seksualno zasvojenost), da so torej ukrojene tako (propulzivne zgodbe, karizmatični antijunaki, hipnotično skakanje sem ter tja, cliffhangerji, šokantni preobrati, mesijansko nasilje, provokativen seks, kinematični dizajn, hitchcockovsko nadziranje gledalčevega pogleda, gledalčevih misli in gledalčevih čustev ipd.), da gledalec ne more umakniti pogleda, da ga posesajo, da ga »transportirajo« v zgodbo, da se nanjo dobesedno prilepi, da ne more nehati gledati in da ne more zaspati. Gledalec po eni strani nasede manipulaciji in pade v past, po drugi pa hoče natanko to: nasesti manipulaciji in pasti v past, navsezadnje, njegov bingeing – njegovo netfliksiranje, njegovo maratonsko, kompulzivno konzumiranje serije – izgleda kot produkt tistega razvpitega »fear of missing out« (alias FOMO), strahu, da ne bi česa zamudil. Noče, da gre kaj mimo njega. Hoče biti del Dogodka. Noče se narobe odločiti. Hoče biti zraven. Noče ostati zadaj. Hoče biti osredotočen, stalno buden, ažuriran, hiperinformiran, posodobljen, na tekočem, tekoč. S prstom na pulzu trenda. Hiperserializiran. Džanki, ki se ne umaže. Noče izpasti. Hoče biti »tam«. Ve, da je to »več kot televizija«. Tu spominja na Fjodorja M. Dostojevskega, ki je leta 1862 pri štiridesetih prvič odpotoval v tujino. Zanjo je dotlej le slišal, a tja ga je, kot lahko beremo v Zimskih zapiskih o poletnih vtisih, ki jih je objavil naslednje leto v reviji Čas, vleklo od ranega otroštva, ko je v zimskih večerih z odprtimi usti in okamnel od groze in navdušenja poslušal, ko so starši pred spanjem brali napete gotske romane Anne Radcliffe, ob katerih se mu je ponoči bledlo, kot da bi bil vročičen. »V tujino sem se končno odpravil pri svojih štiridesetih, in seveda sem si želel videti ne le čim več, ampak vse, nujno čisto vse, ne glede na časovno stisko.« V dveh mesecih in pol je – včasih celo večkrat – kliknil na Berlin, Dresden, Wiesbaden, Baden-Baden, Köln, Pariz, London, Luzern, Ženevo, Genovo, Firence, Milano, Benetke in Dunaj. »Tudi če si ničesar ne bom podrobno ogledal, bom pa vsaj vse videl, povsod bil; iz vsega, kar bom videl, pa se bo že ustvaril nekakšen celosten vtis, nekakšen splošen pregled. Vso 'deželo svetih čudes' bom uzrl naenkrat, s ptičje perspektive – kot bi z vrha gore zrl navzdol na obljubljeno deželo. Skratka, rodil se bo nekakšen nov, čudovit, močan vtis.« To smo mi. Videti hočemo vse, nujno čisto vse, ne glede na časovno stisko in socialni kontekst (s prijatelji se bomo videli drugič, fukali bomo jutri ipd.), biti hočemo povsod, iščemo nov čudovit, močan vtis, vso deželo svetih čudes hočemo uzreti naenkrat, s ptičje perspektive, z odprtimi usti, okamneli od groze in navdušenja. Naloga novih tehnologij in načinov distribucije pa je, da nas strašijo – da radikalizirajo in ekstremizirajo naš strah, da bomo kaj zamudili. In prav izraz streaming najbolje povzema naš položaj – od povsod namreč teče in curlja, se cedi in izliva. Preobilje vsega. Čudežni kapitalizem. Streaming nam omogoča, da ostajamo tekoči – na tekočem. Z odprtimi usti in okamneli od groze in navdušenja. V permanentni krizi srednjih let. In logično – vsi ti eksperti, psihologi in psihiatri, so bingeing, obsedenost s serijami, kmalu odsvetovali. Omejite gledanje serij! Disciplinirajte se! Štopajte se! Nastavite timer! S telefona odstranite pretočne platforme! Določite dneve za gledanje serij! Glejte po eno epizodo – in vsaka epizoda naj bo nagrada za neko opravljeno delo! Namesto piškotka. To je to – tako nekako je šla splošna »teorija« serij in obsedenosti z njimi. Kaj je narobe s to »teorijo«? To, da ničesar ne pojasni. V serijah vidi nekaj starega, ne pa nekaj novega. Kar pripisujejo serijam (da so le dopaminski fiks, droga, eskapizem, pobeg pred stresno realnostjo, pritiski vsakdanjega življenja ter invazivnostjo in agresivnostjo socialnih omrežij, da so imerzivne in adiktivne, da so past, ki te posesa, da vzbujajo občutek »plemenske« pripadnosti, da so produkt našega strahu, da ne bi česa zamudili, ipd.), ni nič posebnega, kaj šele radikalnega – vse to so prej pripisovali filmom, ceneni literaturi, pornografiji in računalniškim igricam, pa tudi alkoholu in drogam, če hočete. Še celo sam bingeing ni nič novega: mar ni izumitelj bingeinga sultan Šahrijar, ki v Tisoč in eni noči kompulzivno, maratonsko – noč za nočjo, tisoč in eno noč! – konzumira Šeherezadino serijo zgodb? Ta »teorija« ne pojasni, kaj serijo notranje povezuje z našo dobo – in kaj našo dobo notranje povezuje s serijo. Ne pojasni, forma česa je serija. Ne pojasni, zakaj je serija govorica našega sveta. To stori francoski psihoanalitik Gérard Wajcman v sijajni, lucidni, elegantni knjigi Serija, svet, kriza, ženske, ki je izšla nedavno v prevodu Katje Zakrajšek in Petra Klepca. Za začetek, vzemite ameriške filme – o čem pripovedujejo? O mitih, izvorih, zgodovini, rojstvu Amerike, ki se je itak rodila v kinu, na filmu. Film je njen medij, njena projekcija, njena legenda, njeno mitološko podvzetje. »Scenariji filmov so ustanovni miti Amerike, ki tvorijo pripoved o njenem rojstvu, dajejo formo državi brez meja in se sklicujejo na ‘narod, ki prekipeva od narodov’, če se izrazim kot Walt Whitman.« Ameriške Iliade in Odiseje so filmi. Kino je bil »tovarna Amerike«, film je bil »tovarna mitov«. Nič več. Ali zgodovina še vedno nastaja v kinu? Nič več. Ali kino še vedno konstruira Ameriko? Nič več. Se lahko Amerika še vedno gleda na velikem platnu? Nič več. (Spoiler ahead!) »Na tem mestu na prizorišče stopijo serije.« (Megaspoiler ahead!!!) »Serija ni proizvedla nobenih mitov. Doslej. In malo verjetno je, da se bo to kdaj zgodilo. Njena narava ji tega ne omogoča. Rekel bi, da je do tega zadržana, celo sovražna. Serija, sodobna serija, ki se je rodila bolj ali manj v Ameriki in bolj ali manj v 21. stoletju (v zgodovinskem pogledu strokovnjaki pravijo, da so leta 2000 preprosto leta njene odraslosti), ne le da ne proizvaja mitov, ampak jih prej razgrajuje. Serije ne pripovedujejo zgodbe o ameriški Iliadi in Odiseji, niso projekcija države v procesu nastajanja, prej dekonstruirajo Ameriko.« Serije Amerike ne mitizirajo in mitologizirajo, ampak jo demontirajo. Če se mitov že ravno dotaknejo, jih predelajo. Še več: serije so »razletena forma časa zgodovine, ki je v procesu razletenja«. Serija je torej »forma naroda, ki je na tem, da gre ravnokar narazen. In se razloči od svojih lastnih mitov. Nič čudnega, da dandanes odstranjujejo kipe.« Serija je forma tesnobe naroda, ki ga prežema pričakovanje radikalnih sprememb in radikalne prihodnosti, ko bodo manjšine postale večina in ko Amerika ne bo več »bela«, kar seveda pomeni, da je serija »forma naroda v krizi«. Serije prikazujejo realno Ameriko, toda po koščkih, »ponarejeno, zateženo, včasih grdo«, s svojo večplastnostjo nastopajo kot »simptom večplastne Amerike«, izpostavljajo »ostre robove realnega«, gledajo »pomanjkljivosti in rane današnje Amerike«. In vse te serije, bodisi drame ali komedije, prikazujejo »živo Ameriko« – Ameriko v krizi. »Kino 20. stoletja je konstruiral Ameriko. V 21. stoletju televizijske serije Ameriko dekonstruirajo, piece by piece, serija za serijo.« (Spoiler ahead!) »Spričo tega velikega vala dekonstrukcije bi človek spontano pomislil, da so serije sodobnice 11. septembra, da so kar najtesneje povezane z izvornim pretresom, the Big One moderne dobe, z razpoko, ki je odprla novo tisočletje. Nova zgodovina je zrasla na Ground Zero, točki nič. Naše 21. stoletje je vzniknilo iz velike luknje.« Aha: zadeti, podrti, razsuti stolpnici, totalno sesutje – »temelj serij«! (Sledi preobrat!) »Sesutje, matrica sodobnih serij!« (Še en preobrat!) »Sodobna serija, matrica sesutja.« Ni kaj, sesutje je bilo notranje gibalo serij že pred 11. septembrom 2001, ko so teroristična letala sesula Ameriko – spomnite se le, kako se je Tony Soprano, veliki mafijski boss, psihološko sesul in sesedel v psihoanalitičarkin naslanjač že kar takoj v prvi epizodi prve sezone Sopranovih (1999–2007). Toda zdi se, »kakor da bi serije naznanjale, seveda ne določene katastrofe, saj na njih ni nič magično preroškega, pač pa nov svet v nastajanju, v vznikanju, kakor da bi jih v njihovi dojemljivosti za globinske vibracije, ki jih seizmografi še niso zmogli zaznati, od znotraj vzgibal kolosalni bližajoči se tektonski premik tiste dobe, da so ga zmogle zaslutiti in opisati, še preden je do njega prišlo.« Serije, opisi padanja, rušenja, sesuvanja in razpadanja, so anticipirale zgodovino, vnaprej so jo osvetlile, povedale so nam tisto, za kar sploh niso vedele, da vedo – sama zgodovina pa jih je potem retroaktivno osmislila in legitimirala. Serije, »prepleti kritike in krize«, nedvoumno kažejo, da smo »vstopili v čas padanja«, v »nevihtne čase«, razčlenjajo simptome, razpoke, fobije, inhibicije, fantazme, enigme, protislovja in katastrofe sodobnega sveta, »postavljajo svet na ogled«, prodirajo v srž tega, kar muči in žre Ameriko in svet (spomnite se le serij Skrivna naveza, Na kraju zločina, Vojna generacija in Pokaži mi junaka), osvetljujejo »čustva sveta«, izpisujejo in dešifrirajo zlo, razpletajo mite in odpirajo oči. Serija je »odprto oko, ki gleda svet«. Kar pomeni, da je serija nasprotje televizije, antitelevizija: televizijo gledamo »kot uspavalno napravo«, »z zaprtimi očmi in zaspanim duhom«, serija pa je »naprava za odpiranje oči«. Prebuditi nas skuša v realno. Ne, serije nam ne pustijo spati. »Serija ugasne televizijo in prižge duhove.« Nič čudnega, da je serija forma permanentne krize, v kateri živimo. Nekoč je krizi sledilo obdobje miru, danes pa krizi sledi kriza: kriza, kriza, kriza. Brez predaha. Brez počitka. Kriza je zavzela vsa področja – od ekonomije in zdravja do politike in morale. Krize se ne končajo več, niso več nekaj prehodnega, ampak so se poravnale v eno samo razpotegnjeno, nepretrgano, neskončno, permanentno krizo, hiperkrizo, ki je postala nova normalnost naše hipermodernosti. In iz tega kriznega sveta, iz tega veriženja kriz, ki se neprenehoma križajo in prečkajo, mešajo in hibridizirajo, iz te hiperkrize sveta je zrasla serija – »forma, ki izrašča iz sveta in ki gleda svet in nam ga daje v videnje«. Serija je forma, ki izraža svojo dobo, in sicer v smislu, »da jo napravi vidno ali berljivo zanjo samo, da jo napravi doumljivo« – da jo torej tolmači in izreka, da »po delih« kaže njeno resnico. Serije, ki so kot ustvarjene za svet v krizi in za »upovedovanje krize-sveta«, so ultimativne kritičarke sveta (gledalce hočejo soočiti z realnim!), tako da ni dvoma: »Svet serije kaže svet serijske krize. Kriza je serialna, serija je njena forma.« Serija je tako kot kriza »mnogotera«, »sekvenčna forma v sekvenčni dobi« – neskončno sosledje epizod in nepreštevna množica serij, ki se bohotijo, širijo in mrežijo kot virusi. Serija in kriza sta popolni metafori tega hiperkriznega, hiperserialnega sveta. »Serija se bolj in bolje kot vse druge forme kaže kot prava forma za čas krize, serijske krize,« zato so tudi serije »najboljše analize sodobnega sveta«, včasih skoraj marksistične, recimo Damnation (skrivna kronika ameriškega delavskega gibanja), The Expanse (slika brutalne in distopične neoliberalne eksploatacije narave, planeta in ljudi), Altered Carbon (frontalni napad na kapitalizem), Birminghamske tolpe (neliberalni gangsterizem v dvajsetih letih prejšnjega stoletja), Treme (razbijanje mita o prostem trgu) in Tovariš detektiv (za nekatere antikomunističen, za druge prokomunističen). In nasprotno: hiperkriza, ki nas je obšla kot slabo počutje, je odgovor na vprašanje, zakaj prav serije in ne raje kaj drugega. Še toliko bolj, ker živimo v »dobi no limit«, v »brezmejnem univerzumu«, v katerem je vprašanje mej človeškega – z vidika geopolitike, podnebja, bioinženiringa in umetne inteligence – absolutno ključno vprašanje. Spomnite se le serij Sense8 (serija o koncu vseh mej – identitetnih, spolnih, seksualnih, političnih ipd.), Orphan Black (serija o brezmejni seriji človeških klonov) in Most – v slednji razsekano truplo najdejo na ameriško-mehiški meji, tako da primer potem preiskujeta obe strani, ameriška in mehiška. »Brezmejnost je v sami srži serije« – kot tema in načelo. Ali bolje rečeno: serija ima »formo tega univerzuma«. Te nove globalizirane, fragmentirane brezmejnosti. Tako kot so nas filmi – od Resničnih laži do Obsednega stanja – pripravljali na 11. september, nas serije pripravljajo na brezmejni svet hiperkrize, bioinženiringa, umetne inteligence, velikobratskega nadzora, viralne konspirologije (teorija o »veliki zamenjavi« in »genocidu nad belci«), terorizma, migracij, vojn ter brodoloma ideologij, verovanj in miselnih voditeljev, na novo dobo, v kateri so pod vsevidnim in brezmejnim nadzorom vsi, tako krivi kot nedolžni (spomnite se le serije Lov na osumljenca), v kateri užitek, trošenje, nakupovanje in zasvojenost zmagujejo nad vsem (»nad zakonom, nad pravili, nad ideali«), v kateri je kapitalizem, ki ljudem zapoveduje brezmejni užitek (ja, »užitek je serijski«), odprt 24 ur na dan in v kateri Drugi – sovražnik – ne prihaja od zunaj, ampak je že tu, med nami, povsod in razpršen, tako zelo notranji in tako zelo nam podoben, »da smo on lahko kar mi sami«. Sama notranjost s tem postane »tuje, celo sovražno ozemlje«. Serija – »kritična, fragmentirana forma razpadanja sveta«, »mehurček, ki zrcali peno sveta«, serijska pripoved o svetu v serijski krizi, »kritična zavest o prekarnosti sveta« (in naši lastni prekarnosti in absolutni nadomestljivosti, če pomislite na Igro prestolov, v kateri karizmatični junaki padajo – serijsko!), »vzorčni predmet našega načina trošenja, nagnjenega k vsesplošni zasvojenosti«, forma razbitega, raztreščenega, razsrediščenega, nelinearnega, zbeganega sveta, ki je izgubil nit in smer, podoba sveta brez orientacijskih točk, podoba dezorientiranega sveta, ki se »orientira samo še po svojih strahovih« – je torej »strukturirana enako kot svet oziroma na enak način destrukturirana«. Naša doba je »strukturirana kot serija«. V serijah, produktih osuplosti nad permanentno hiperkrizo, neredom, bolečino in nelagodjem v civilizaciji (in »odgovoru na razbitine romana, ki se je izgubil v meglicah avtofikcije«), se vse množi in hkrati razpada, zato niso dobre za pripovedovanje ljubezenskih zgodb, temveč za pripovedovanje zgodb o razhajanju – in zgodb o ljudeh, razpršenih, razbitih in atomiziranih posameznikih, ki blodijo in trčijo drug ob drugega, a se zares ne morejo povezati. Kakor ne preseneča, da serije nastopajo kot »forme pripovedi v času svetovnega spleta, omrežja, kjer se nihče z nikomer ne poveže« (splet pač zgolj povezuje tisoč samot, brezmejno osamljenih, otrplih, kaotičnih, nemočnih in izgubljenih posameznikov brez očeta), tudi ne preseneča, da so same serije brezmejne, saj skušajo hkrati zasičiti vse ekrane tega sveta, da so prav droge ponavljajoči se motiv v serijah (Gandža, Kriva pota, Narcos, Kraljica juga ipd.) in da toliko serij – od Dexterja in Mindhunterja do Mentalista in Luthra – pripoveduje prav o serijskih morilcih. Serija – »roman sveta«, »epopeja sveta«, »forma brezobličnega sveta«, »podoba razčaranja sveta«, »Biblija razčaranega ljudstva«, slika velike mutacije sveta in nove civilizacije – ni le izomorfna tej serialni dobi, v kateri vse nastopa serijsko in poteka prek serij (serija je res zakon!), ampak ji podeljuje tudi formo, s čimer jo dela »vidno in razvozljivo«. Navsezadnje, kaj drugega pa je serija, če ne prav »moment, ko kriza sama postane pogled«, nekaj brezmejno vizualnega, kompleksnega in zasvojljivega. Serije trpijo za nas. »Serija je mučenica krize.« Mučenica brezmejnosti tega razpršenega, razbitega in razpadajočega sveta, ki ga je mogoče videti, upovedovati, upodabljati in uprizarjati le še po koščkih, fragmentarno, ne pa več enovito in celovito, kajti tudi sama pripoved je v krizi. Serija je forma te krize – forma poznega neoliberalizma. Junaki serij so utrujeni, zmedeni, zlomljeni, zjebani, toda prehitele so jih ženske. Te so postale »kraljice v rastočem kraljestvu zjebanosti, vladarice v negotovem kraljestvu, ki ga nenehno pretresajo. Ženske so simptomi sveta.« Simptomi zjebanosti sveta. Wajcman jim pravi »razvaline«. Osvobojene so, »lilije po padcu hiše očetov, lilije po revoluciji«, nepodrejene, osamljene, včasih izgubljene – »ženske krize, kriznega časa, kritične ženske«, »ženske v krizi«, »simptomi sveta v krizi«, »bitja zunaj meje, zunaj norme, zunaj okvirov«. Tudi zunaj okovov. Takšne so Sarah Linden, nesrečna detektivka iz oddelka za umore v seriji Ubijanje, superalkoholična superjunakinja Jessica Jones v istoimenski Marvelovi seriji, bipolarna Carrie Mathison v Domovini, superzasvojena superbabica Jackie v Sestri Jackie – »nove ženske novega sveta«, »ženske novega tisočletja«, »žive ženske, v katerih življenje eksplodira brez konca«, »kasetne bombe brez meje«, ki jih poganja »logika brezmejnega«. Ženske in serije so potemtakem iz istega sveta – onstran meje. Prekipevajo od življenja, ki ga ne more nič ustaviti. Kar jih prelevi v »pustolovke brezmejnega, uničevalke vsega«, »dekleta presežkov«, »ženske-katastrofe«, »hkrati zaželene in neukrotljive«, »brez meja, brez zakona, brez Boga, brez gospodarja, brez pomislekov in brez strahu«. Zato so prav brezmejne serije najprimernejša in najbriljantnejša forma za pripovedovanje o brezmejnih ženskah, o brezmejnosti in neumestljivosti ženskega užitka – o svobodnih, neposlušnih, predrznih, nevezanih, neizprosnih, nebrzdanih in odtrganih ženskah, silovitih poganjkih gibanja #MeToo, ki jim je nemogoče zagospodovati. »V kraljestvu serij so ženske kraljice sveta.« Nič čudnega, da sta prelomni zbornik Proti koncu: sodobna TV serija in serialnost (2011), prvo študijo o serijah pri nas, ki je zaradi konflikta interesov ne morem preveč hvaliti, uredili prav ženski, Jela Krečič in Ivana Novak, zato bom le citiral Jelo, ki svojo spremno besedo konča takole: »Svet je morda v krizi oziroma v krizah; serije so odraz in forma teh kriz, a mišljenje o serijah se niti ne zdi tako v krizi. Morda pa krize ne služijo le kapitalu, ampak tudi mišljenju, čigar edini interes je bolje mišljenj. Bolje misliti pa pomeni tudi bolje biti.« Ali kot pravi Gérard Wajcman: »Potemtakem ni nič bolj resnega od serij.« Igra Gileadov Zakaj vsi še vedno tako uživajo v mučenju, podrejanju in poniževanju žensk Ameriška trgovska veriga Costco je leta 2019 z vsem vikom in krikom odprla svoj prvi hipermarket na Kitajskem – v Šanghaju. Toda prišlo je toliko ljudi, da so ga skoraj podrli. Preplavili so ga in zgazili – kot stampedo, kot cunami, kot potres. Naval je bil brezmejen. Niti policija – kitajska, idealna za obvladovanje takšnih ekscesnih, »izgredniških« množic! – ni mogla krotiti prometa. Množice, ki so se valile v Costco, so ustavile tudi promet v širši okolici. Kupci so samo na parkiranje čakali tri ure. Otroci niso mogli iz bližnjih šol. Nekaj ur pozneje so morali hipermarket zapreti. Bilo je preprosto prehudo. Prihod Costca – globalnega bestsellerja – je bil tako dolgo najavljan in tako nestrpno pričakovan kot Testamenti (The Testaments), nadaljevanje Dekline zgodbe (The Handmaid’s Tale). Že novica, da kanadska pisateljica Margaret Atwood končno vendarle piše nadaljevanje Dekline zgodbe, ki jo je objavila davnega leta 1985, je kar stresla globalni avditorij. Ko je avtorica lani novembra sporočila, da bo nadaljevanje definitivno izšlo čez slabo leto, in ko je založba potem določila tudi datum izida (10. september 2019), je začel splet kar valovati, drgetati in poskakovati. »To je neverjetno,« so ponavljali feni. Vsekakor: Margaret Atwood je vsa leta govorila, da nadaljevanja ne bo nikoli napisala. Da nima kaj dodati. Sama je Deklino zgodbo končala s cliffhangerjem: ko se brezimna junakinja – agonična naratorka in mučeniška jetnica Gileada, brutalne teokratske republike, njena Anna Frank – na koncu izroči »tujcem«, oboroženim možem v črnem, ki jo strpajo v kombi, ne ve, ali jo bodo rešili ali aretirali. Je to njen konec ali nov začetek? Tema ali luč? Ne, ni ne luč ne nov začetek. Ker Margaret Atwood ni imela kaj dodati, sta namreč to v veliko veselje globalnega avditorija dodali druga in tretja sezona serije, ja, tisti, ki nista bili posneti neposredno po Deklini zgodbi – ko junakinja vstopi v kombi, vstopi v temo. V nadaljevanje mučnega spolnega suženjstva, morastega socialnega posilstva, fundamentalističnega terorja – v še hujšo, še morbidnejšo, še temnejšo noč. Ker torej nadaljevanj Dekline zgodbe, ki je v prevodu Miriam Drev izšla tudi pri nas, ni napisala Margaret Atwood, jih je napisala televizijska serija. In Margaret Atwood tega ni mogla preprečiti – vse filmske pravice je pred mnogimi leti prodala studiu MGM, ki je zdaj serijo koproduciral s Hulujem, gigantom spletne zabave. Ta lahko posname 100 nadaljevanj, če hoče. Počne lahko, kar hoče. In to tudi počne: pravkar najavlja tretje nadaljevanje. A Deklina zgodba, ki so jo prvič ekranizirali že leta 1990, takrat brez kakšnega silnega odmeva (nekateri kritiki so pisali, da gre verjetno za parodijo tedanjih new-age gibanj), je prav v zadnjih letih in prav po zaslugi te serije postala prevelik fenomen in prevelika senzacija, da ne bi dobila tudi literarnega nadaljevanja. Postala je vse, kar je lahko postala: ne le televizijska serija (s tremi sezonami in množico emmyjev), temveč tudi opera, balet, gledališka predstava, ženska monodrama, radijska igra, roman v stripu, konceptualni album, referenca, citat, modna linija, pravo multimedijsko veselje, da ne rečem vesolje. Ker živimo v času nadaljevanj, rebootov, serializacij in brendov in ker je Deklina zgodba brend, je bilo to, da bo dobila nadaljevanje, tako neizbežno kot to, da bo nadaljevanje na Kitajskem dobil Costcov hipermarket. In seveda: založba Penguin Random House je povsem upravičeno pričakovala tako množičen naval, tako silovit odmev, tako veličasten odziv in takšno histerijo – saj veste, dolge vrste in nočna kampiranja pred knjigarnami. Bliskanje in grmenje. Kot da prihaja nov model iPhona. Slavnostno lansiranje knjige naj bi iz Londona – prek streaminga, tako kot je prek streaminga potekalo premierno predvajanje serije Deklina zgodba – prenašali v 1300 kinodvoran širom sveta. Kritiki so sicer dobili z vodnim žigom označene recenzijske izvode, a konspirativno – nihče ni smel vedeti, kaj je v paketu. In ko so paket dobili, so morali podpisati, da do 10. septembra ne bodo objavili niti vrstice o vsebini Testamentov. Nobenih razkrivanj skrivnosti, nobenih spoilerjev, nobenih sabotaž, nobenih fotokopiranj, nobenega sharinga – ničesar. Strogo zaupno! Samo za vaše oči! Tudi knjigarnarji so morali podpisati, da Testamentov, ki so se že pred izidom znašli med petimi nominiranimi romani za prestižno nagrado booker, ne bodo prodajali ali razkrivali pred 10. septembrom. Embargo je bil totalen. Zatišje – potem pa eksplozija. Toda v vsem tem stopnjevanju napetosti in nažiganju pričakovanj se je zgodilo nekaj nepričakovanega: Amazon je 800 knjig razposlal teden prej. Morda je hotel pokazati, da je še vedno glavni. Morda je šlo za marketinški trik. Morda pa je res šlo le za »tehnično napako«. Koga briga: kar naj bi svet izvedel šele po 10. septembru, je izvedel že teden prej. To je bilo kar šokantno, če pomislimo, da so hoteli knjigo 10. septembra odkriti kot spomenik, kot kip, ki sta ga prej videla le avtor in naročnik. Pač v skladu s Testamenti, ki se začnejo takole: »Le mrtvi lahko dobijo kipe, a jaz sem ga dobila še v času življenja. Sem že okamnela.« V navdih novim, moralno čistim generacijam, ki prihajajo. A naratorka Testamentov, ki nikakor ne ignorira tega, kar se je zgodilo v treh sezonah serije (pričakujte Baby Nicole!), ni dekla, naratorka Dekline zgodbe, temveč teta Lydia, deklina »mentorica«, tiranka in zatiralka, makiavelistična slavilka Gileada, nekdanja sodnica, kombinacija stroge nune prednice, sestre Ratched in Riharda III., vedno »neustrašno predana dolžnosti« in vedno – tudi v kamnu – z električnim paralizatorjem okrog pasu. Porodi so njena stvar – eksekucije tudi. In teta Lydia, ki dekle mojstri v podrejanju, ponižnosti, pokornosti in podložnosti (kako biti »nove«, »prave« ženske), sploh ni edina naratorka – družbo ji delata še dve, precej mlajši, hčerki one originalne mučenice Gileada, ena vdana, krotka in ubogljiva (zrasla je v poveljnikovi družini), druga uporniška in aktivistična (infiltrira se iz svobodne Kanade). In zgodba se dogaja 15 let po koncu Dekline zgodbe. In dekle se komaj pojavijo. In originalna dekla je zbežala v Kanado. In tako dalje. Vse to smo izvedeli že pred uradnim izidom romana. In tudi vse ostalo. Vključno s presenetljivim razlogom, zakaj je teta Lydia spomenik dobila še v času življenja. In zakaj so ga dobile tudi nekatere druge tete – Helena, Vidala in Elizabeth. In zakaj lahko berejo in pišejo. In zakaj se ne poročajo. In zakaj jih ne silijo v rojevanje otrok. In zakaj so tako privilegirane. In zakaj kot ženske tako fanatično verjamejo v protiženski Gilead. Serija Deklina zgodba je štartala 26. aprila 2017, prvi oglas pa so – na začetku februarja – zavrteli med Super Bowlom, ki ga gleda največ Američanov. In ne le Američanov. Tistih 30 sekund je povedalo vse: severovzhodni del Amerike (Massachusetts, Nova Anglija) se je prelevil v totalitarno teokracijo, biblični Gilead, zadušljivo, strogo nadzorovano policijsko državo (»Oči« – tajna policija – vse vidijo), v kateri živijo sami belci (in ena črnka), oblast so po državnem udaru ter likvidaciji predsednika in vseh članov kongresa prevzeli beli krščanski fundamentalisti (»Jakobovi sinovi«), kongres so ukinili, demokracije ni več, ustavo je zamenjala Biblija, univerzo so zaprli, svobodne so le še politične in finančne elite, pripadnike drugih veroizpovedi (jude, baptiste) in socialnih manjšin (geje) so bolj ko ne brutalno eliminirali ali pa jih – skupaj z »neženskami«, črnci, političnimi zaporniki, disidenti in drugimi notranjimi »sovražniki« – deportirali v umazane, strupene, radioaktivne kolonije, kjer »delajo ali crknejo«, naravne, kemične in družbene katastrofe so prinesle epidemijo neplodnosti, ženske – dekle v rdečih ogrinjalih in belih klobučkih – pa so le še spolne sužnje, obsojene na rojevanje otrok. Počutijo se kot »nagradni pujsi«. Imen nimajo več – njihova imena so patronimi. Naratorki, ki jo igra Elisabeth Moss, je ime Odfreda – ker je »od Freda«, Fredova last. Fred je poveljnik, veljak, del elite. Tako kot Glen. Tisti dekli, ki je njegova last, je zato ime Odglena. Prisilnega oplojevanja – spolnega odnosa brez privolitve, spolnega odnosa brez tistega da, ki pomeni da – ne imenujejo posilstvo, temveč Ceremonija. Ta obred – dejansko parafraza fantazij o fuku na oltarju (»Nekateri to počnejo, podžge jih«) – je nekaj božanskega. Kot jutranja kava. Tudi tako enoličnega. »Blagoslovljen bodi plod!« Deklina zgodba ne pušča nobenega dvoma: prisilno oplojevanje je mučen, grob, ponižujoč, neznosen, nečloveški horror show, rojevanje pa je le njegovo groteskno cirkuško dopolnilo. »Naj Gospod odpre!« Tudi ostale ženske, razdeljene v različne predpisane vloge, nimajo nobenih pravic, biti morajo poslušne (pa naj si bodo »marte«, služkinje, kuharice in čistilke, ali ubogljive, razgledniške trofeje veljakov, poveljnikov), splav je prepovedan (»Otroka moraš donositi, naj bo kakršenkoli«), uživanje pri seksu je ilegalno, junačenje nima smisla, visokih petk ni več, filmov tudi ne (»pogled skozi oko kamere velja za nasilno dejanje«), če te zasačijo pri pisanju ali branju, pa ti gre roka. Eksekucije pa so itak nekaj povsem vsakdanjega. Vojaki vedno kaj sežigajo in koga obešajo – tudi zdravnike, »vojne zločince«, ki opravljajo splave. Ali pa so jih opravljali nekoč, ko je bilo to še zakonito. Tedaj so splavljale tudi ženske, ki so bile posiljene. Kdo je bil kriv, da so bile posiljene? One same! Zakaj? Ker so iskale, ker so se nastavljale! In zakaj je Gospod dopustil, da se je to zgodilo? »Da bi jo izučilo. Da bi jo izučilo. Da bi jo izučilo.« A tudi same dekle, čustveno otrple kot zombiji, včasih kako žensko – deklo – kamenjajo. Vsak prizor je tako represiven, da bi se moral končati z vstajo, revolucijo, zrušitvijo Gileada. Manjkal je le slogan: Dobrodošli v nočni mori naše dobe! Ne, serija Deklina zgodba ni za klavstrofobične. Niti ni za tiste, ki ljubijo alternative. Toda v trenutku, ko so zavrteli oglas za serijo (potemtakem še preden je bila na voljo za streaming), je roman Deklina zgodba že katapultiralo na vrh Amazonove lestvice bestsellerjev, od koder je zbil Orwellovo distopično klasiko 1984. Deklina zgodba je cvetela in letela in frlela, kot da jo je Margaret Atwood, ki jo je pisala v Orwellovem letu 1984 (v Berlinu, obdanem z zidom, pod vzhodnonemškimi vojaškimi letali, ki so prebijala zvočni zid, in Alabami, v srcu ameriške kulturne paranoje), napisala danes. Zdajle! In mnogim se je zdelo, da je bila res napisana zdaj. Leta 2017. Ali pa kvečjemu leto prej, ko je v Belo hišo prišel avtokratski, seksistični, mizoginični, hiperpatriarhalni Donald Trump, ki ni skrival svojega prezira do demokracije, človekovih pravic, medijske svobode, nebelcev in žensk. Lahko jih »zgrabiš za pičko«, če si poveljnik! Kako je vedela, so vzkliknili tisti, ki se jim je zazdelo, da je Margaret Atwood distopično Deklino zgodbo leta 1985 ukrojila za naš čas. V resnici je bilo še huje – zdelo se je, kot da so Trump in njegovi konservativni »poveljniki«, ki hočejo na vsak način razveljaviti zakon »Roe v. Wade« in prepovedati splav (podpredsednik Mike Pence je kot guverner Indiane uzakonil kremiranje in pokop abortiranega zarodka!), prebrali Deklino zgodbo in sklenili, da jo bodo čim večkrat citirali. Ne, niso prebrali le Hitlerjevega Mein Kampfa in Hitlerjevih govorov. V Deklini zgodbi so videli načrt za »spet veliko Ameriko«. V njej so videli načrt za obračun s feminizmom. V njej so videli načrt za vrnitev k tradicionalnim vrednotam, vrnitev v dobre stare čase, ko so bile ženske podrejene, ko so bile doma, ko so rojevale in kuhale, ko so bile pridne – ko niso ogrožale moškega in si, kot slišimo v Testamentih, »v tako srhljivem obsegu uzurpirale voditeljskih položajev«. Poveljnik v Deklini zgodbi pravi: »Ženska naj se uči molče, v veliki pokorščini ... Ne dovolim pa, da bi ženska poučevala druge niti da bi si lastila oblast nad moškim, temveč naj molči. Zakaj prvi je bil ustvarjen Adam, nato Eva.« Trumpovci so v Deklini zgodbi videli končno rešitev ženskega vprašanja. Teksaški senatorji so Deklino zgodbo citirali takoj po tistem, ko je bušnila na vrh Amazonove lestvice – sklenili so, da ženskam pravico do splava omejijo. Ko so o tem razpravljali v svojem senatu, je tja – tiho, brez besed, s pogledi uperjenimi v tla – prišlo dvanajst »dekel«, dvanajst protestnic, oblečenih tako kot dekle v Deklini zgodbi: rdeča ogrinjala, beli puritanski klobučki. Serija tedaj še ni štartala, toda uniforme dekel, kot so jih razkrivali oglasni spoti (no, da so serijo na festivalu South by Southwest v teksaškem Austinu malo prej oglaševali z »deklami«, ki so le nemo, morbidno stale, je tudi pomagalo), so izgledale kot ready-made manifest, kot transparent – kot protest. Bile so orožje, ki ga je bilo treba le pobrati. In res, protestnice so mirno, nemo in brezizrazno sedele na balkonu, obdane z oboroženimi policisti – bile so sporočilo. Vsi so vedeli, kaj hočejo reči. In ta ekspresivna oblika protesta se je naglo prijela: ker so začele tudi druge ameriške zvezne države, zaljubljene v antifeministični, antiženski spin teokratske republike Gilead, sprejemati zakonodaje, ki so na različne načine in različnih obsegih omejevale pravico do splava, so se začele protestnice v rdečih ogrinjalih in belih klobučkih pojavljati tudi v drugih kapitolih – od Missourija, Illinoisa, Massachusettsa, Tennesseeja in Ohia do Kentuckyja, Mississippija, Georgie in Alabame, ki je splav totalno in brutalno prepovedala. Tudi v primeru incesta in posilstva. Ni kaj, to je najdirektnejši citat Dekline zgodbe. Na transparentih alabamskih »dekel« je pisalo: »Njeno telo – njena odločitev!« In: »Več kot inkubator!« Telo ženske je spet last moškega – in države. Še malo, pa jih bodo moški – v imenu Države, Družine, Naravnih zakonov in Boga – kriminalizirali in kaznovali. Gilead je nova fantazija desnice, ki ne živi le v strahu pred istospolnostjo, istospolnimi porokami in »teorijo spola«, temveč tudi pred tem, da bodo moške zamenjale ženske. »Dekle« so se pojavile na ženskih protestnih marših in senatnem zaslišanju Bretta Kavanaugha, Trumpovega kandidata za vrhovnega sodnika, pristaša omejevanja ženskih pravic, obtoženega spolnega nasilja. Niso kričale – le stale so tam, v rdeči uniformi dekle. Toda bile so krik. Viralni krik. Krik ženske, ki jo posiljujejo. Krik ženske, ki jo silijo, naj rodi ali umre. Že na daleč se jih vidi – ker so v rdečem. In ne morejo jih odstraniti – ker pridno molčijo. In ja – ker so lepo oblečene. Pojavile so se v Washingtonu, ko so republikanci vlagali novo zdravstveno zakonodajo. Pojavile so se na Severnem Irskem, kjer je splav še vedno prepovedan (pred kamerami so tudi požrle kontracepcijske tabletke!). Pojavile so se v Argentini, da bi protestirale proti zakonodaji, ki pravico do splava zelo omejuje. Pojavile so se na Hrvaškem, ko vlada ni hotela ratificirati »Istanbulske konvencije«, konvencije Sveta Evrope o preprečevanju nasilja nad ženskami in nasilja v družini ter o boju proti njima. Pojavile so se na Poljskem, ko je tja prispel Trump. Uniforma dekle iz Dekline zgodbe je postala znak boja proti novi represiji in novemu srednjemu veku, simbol upora proti družbeni regresiji, obraz protesta proti patriarhalnim silam, ki hočejo čas zavrteti nazaj – in ženske spremeniti v dekle, stroje za rojevanje, reproduktivne avtomate, sredstva za razplod, rodila, »maternice na dveh nogah«, »posvečene posode«, »premične kelihe«. V času Trumpovega režima – republikanske neoteokracije – je večina zveznih držav omejila pravico do splava. Kar je zelo gileadsko. Še toliko bolj, ker je to omejevanje pravice do splava prikimalo protiženski represiji, s čimer je legitimiralo tudi spolno nasilje, mobing, seksizem in mizoginijo. Gilead – v živo! Ne očitno ne pomeni ne. Kar je bila nekoč maska Guya Fawkesa, je leta 2019 deklina obleka, pravi revija Wired. Nastala je celo spletna »Deklina koalicija« (The Handmaid’s Coalition), ki sproža rdeče alarme ter daje napotke za izdelavo kostumov in smernice za boj proti protiženskim zakonodajam. Njen bojni slogan se glasi: »Boj proti temu, da bi fikcija postala realnost.« Problem je seveda v tem, da je fikcija že postala realnost. Še huje: realnost je že začela postajati fikcija. Dekline zgodbe – ali pa Testamentov, njenega nadaljevanja – ne bi mogli prodajati s sloganom, s kakršnim so nekoč prodajali »šokantne« trilerje: Preberite, dokler je le še fikcija! Ko je Margaret Atwood sestavljala Gilead, si ni ničesar izmislila. Če je že ravno ustvarjala distopijo, spekulativno fikcijo, »imaginarni vrt«, je hotela, kot je leta 2017 zapisala v uvodu v Deklino zgodbo, »da so krastače v njem resnične. Eno od pravil, ki sem si jih zastavila, je bilo to, da v knjigo ne želim vnesti nobenega dogodka, ki se že ne bi zgodil v 'mori' zgodovine.« Ergo: »nobenih izmišljenih napravic, izmišljenih zakonov, izmišljenih grozodejstev«. Puritanski, fundamentalistični, protiženski Gilead se razmahne v Novi Angliji, v Massachusettsu – v novoangleškem Salemu (Massachusetts) so puritanci ob koncu 17. stoletja obešali »grešne« ženske, »salemske čarovnice« (Amerika je bila v 17. stoletju teokracija, pravi Margaret Atwood). Jasno, Gilead temelji na puritanskih zakonih – takšne zakone krščanski fundamentalisti vsiljujejo tudi sodobni Ameriki. Splav in kontracepcija sta prepovedana – nastanek Gileada je v osemdesetih letih napovedala že Romunija, »saj je prepovedala vse oblike kontracepcije, ženskam naložila obvezne preizkuse nosečnosti ter poklicno napredovanje in višjo plačo pogojila z rodnostjo«. Dekle nosijo rdeče obleke – tako kot so Judje nekoč nosili rumene zvezde. V Gileadu so pogoste čistke, okej, »očiščenja« – kot v času Stalina. Eksekucije so pogoste – kot v sodobni Ameriki. Eksekucije so javne – kot nekoč v Ameriki in kot ponekod še danes (Iran, Savdska Arabija). Ustavo zamenja Biblija – tudi krščanski fundamentalisti, televangelisti in Moralna večina, ki jih je tako ljubeče objemal predsednik Ronald Reagan (tudi vrnitev molitve v šole je napovedal), so hoteli Biblijo spremeniti v ustavo. Deklam možgane perejo v Rdečem centru – pač v duhu indoktrinacij, ki so jih v času kitajske kulturne revolucije izvajale Rdeče garde. Filmi so prepovedani – spomnite se talibanov. Ženske ne smejo brati – kot ameriški sužnji v 19. stoletju. Promiskuitetne, grešne ženske internirajo – kot v Ameriki na začetku 20. stoletja (da ne bi okužile vojakov). Dekle rojevajo otroke poveljnikom, veljakom, elitam, deklam trgajo otroke – v času argentinske vojaške hunte so ženskam kradli novorojence in jih podarjali neplodnim generalom, častnikom, veljakom, kar so kakopak počeli tudi nacisti, na južni meji pa to počne Trumpov režim, ko begunkam in migrantkam trga iz rok otroke in se pri tem sklicuje na Biblijo (na apostola Pavla, ki je Rimljanom rekel, da je treba ubogati zakone, ker da so od Boga!). Dekle »koncentrirajo« na nogometnem igrišču – kot čilska vojaška hunta oporečnike. In ja, sežiganje knjig, koncentracijska taborišča, množične usmrtitve, množična posilstva – nič novega. Ne, Margaret Atwood si ne izmisli nič novega. Vse, kar se zgodi v Gileadu, se je že prej zgodilo. Ali bolje rečeno: Gilead si ne izmisli nič novega. Diktatorji, despoti, avtokrati in fašisti uporabljajo iste trike, iste vzorce, iste formule, iste recepte. Ne, nič novega si ne izmislijo – le drug drugega citirajo. Neprestano. Tudi Trump. In Rodrigo Duterte. In Jair Bolsonaro. In Boris Johnson. In Viktor Orban. Orban zelo rad citira Gilead, zato tudi svari, da bodo Madžari in Evropejci izumrli, če se ne bodo razmnoževali. »Če Evrope v prihodnosti ne bomo naseljevali Evropejci, bomo lahko začeli govoriti o menjavi prebivalstva, o zamenjavi Evropejcev z drugimi.« Razmnožujte se ali pa umrite! Orban citira Gilead, ki citira Biblijo: »Daj mi otrok ali umrem!« Ali pa: »Rodovitni bodite in množite se!« Naloga gileadske dekle je, da rojeva otroke. »Od vsake, kolikor zmore.« Orban in njemu podobni hočejo ženske preleviti v gileadske dekle, zato rešitev za vse probleme vidijo v dvigu rodnosti. V Gileadu to deluje: tam živijo sami belci, sami kristjani. Gilead je vsota vseh liberalnih strahov – in izpolnitev vseh desničarskih sanj. Desnica, ki se boji tega, česar se boji Gilead (da rodnost belcev upada hitreje kot rodnost nebelcev), je na misiji: domovino in Evropo in Zahod lahko reši le tako, da prepove splav, da si ponovno podredi žensko, da njeno telo spremeni v last države, v žigosano »državno bogastvo«, kot pravi Odfreda. Žensko telo mora spet kontrolirati država! Le tako nas bo dovolj, da nas ne bodo zgazili tujci, priseljenci, begunci, muslimani, nebelci! Le tako nas bo dovolj, da nam ne bo treba uvažati delovne sile! Le tako nas bo dovolj, da bomo zapolnili »demografsko luknjo«, ki nam grozi! Upad demokracije in vzpon avtokracije ne presenečata: bolj ko omejujejo ženske pravice, bolj omejujejo demokracijo. Ali kot pravi Amanda Marcotte (Salon): »Nevarni vzpon globalnega avtoritarizma poganjata seksizem in mizoginija.« Avto je na bencin ali elektriko – antidemokracija je na seksizem, mizoginijo. »Kaj če demokracija po svetu tone zato, ker moški nočejo pomivati posode?« Prav res: kaj konservativce najbolj moti? To, da so ženske »preveč« svobodne. Da niso več doma. Da ne spoštujejo več »družinskih vrednot« in »tradicije«. Treba jih je ustaviti. Začneš s spolnim nasiljem, mobingom – uveljavljanjem moške »naravne« superiornosti. Nadaljuješ s splavom. Treba jih je ustaviti! Zakaj pa mislite, da so moški tako histerično volili Trumpa? Da ne bi zmagala ženska, Hillary Clinton! In zakaj mislite, da je tako zacvetela alter-desnica (alt-right)? Ker mladi fantje ne najdejo več »poslušnih« punc, ki bi jim stregle, pravi Amanda Marcotte. Prepoved splava, podreditev žensk in kontrolo nad ženskim telesom upravičujejo s potrebo po preživetju domovine, čiste nacije, rase, tradicije, krščanskih temeljev. Ti ljudje slavijo tradicijo, a iz nje pobirajo le represivne elemente. Ti ljudje slavijo moralo, a nastopajo nečloveško. Ti ljudje razplod – neke vrste posilstvo – razglašajo za najčistejši izbruh domoljubja, najslovesnejši patriotski obred, ženskam, ki naj bi gileadsko trpele, da bi nacijo ohranile čilo in čisto in čipkasto in čimvečjo, pa sporočajo to, kar je kraljica Viktorija rekla svoji hčeri: »Zapri oči in misli na Anglijo!« Zaprite oči in mislite na Madžarsko! Zaprite oči in mislite na Evropo! Zaprite oči in mislite na Ameriko! Zaprite oči in mislite na Slovenijo! Margaret Atwood je res navdihnil svet, v katerem živimo. In živimo v distopičnih, gileadskih časih. A ko se je stemnilo, ko so torej vstali trumpi, orbani, duterteji, johnsoni in drugi gileadski avtokrati, nismo mogli reči, da nismo vedeli, kaj prihaja. Prav Deklina zgodba nas – s flešbeki – nenehno opozarja, da so se gileadski momenti pojavili že v predgileadski dobi. Ušli so nam. V času kriz še toliko bolj. A nismo trznili. »Kot običajno se nismo menili za nič okrog sebe,« pravi Odfreda. Zaspali smo. Pustili smo jih. Zadevali niso nas, temveč druge. »Nihče od njih ni bil naš znanec.« Le tu in tam smo dahnili: »Kako grozno!« In potem hitro šli dalje, prepričani, da smo na varnem, ker ne težimo. »Vašim naslednicam bo laže,« pravi deklam teta Lydia. »Prostosrčno bodo sprejemale svojo dolžnost.« Ker ne bodo vedele, da je lahko drugače. Je kaj absurdnejšega in srhljivejšega od »normalizacije« protiženske represije? Zato je tudi »normalnost« vse represivnejša, vse ekstremnejša. Epizode serije so se končevale z dobro znanimi popevkami, uspešnicami, ki so lepo poudarjale ta lahkotni, brezbrižni, inertni, nedeljski, popevkarski odnos do protiženske represije. Posilstvo ni posilstvo, temveč prisiljenje. Mi pa veselo naprej! V eni roki sonce, v drugi #MeToo. Regresivni, represivni, gileadski elementi – male zlorabe oblasti, demokracije in človekovih pravic, male spolne diskriminacije, male spolne zlorabe, nadlegovanja, mali mobingi, slabše plačevanje ženskega dela – pa so se nabirali. In kopičili. In mrežili. »Nobena sprememba ne nastopi čez noč,« pravi Odfreda, ki jo je mama, sicer aktivistka, vodila na protestne shode in svarila, naj si nikar ne zatiska oči pred umazanijami, ki se dogajajo, in naj svojih pravic nikar ne meče skozi okno. Nolite te bastardes carborundorum! Ne pusti prascem, da te zmeljejo! Odfreda – tedaj še June – je le zavila z očmi. In se ji posmehovala. In postala brezimna dekla. Gilead je podpirala, ne da bi se tega zavedala. Ne, sprememba ni nastopila čez noč. June je najprej izgubila službo. Žena naj bo doma, kuha, šiva in rojeva otroke! A Gilead je imerziven, zato se je njen mož v ta gileadski moment hitro vživel: brez skrbi, saj bom jaz skrbel zate! Jaz te bom varoval! S tem je kakopak vsega konec – njene neodvisnosti ni več, ravnotežje se poruši. »Zdelo se mi je, da sem se skrčila.« Nista več pripadala drug drugemu – ona je zdaj pripadala njemu. In ko je prišel čas, da bi se o tem pogovorila, si pogovora ni več upala načeti – ni si mogla več privoščiti, da bi ga izgubila. Krog je bil s tem sklenjen. Ne, Gilead nikoli ne pade z neba. In že sta bežala – pred distopijo, gileadskimi fašisti, koncentracijskimi taborišči in vislicami, oh, in pred spolnim suženjstvom, ki sta ga po malem tudi sama legitimirala. Gilead ni produkt fanatikov in pošasti, temveč ljudi, ki stojijo križem rok, oportunistov, ki jim je vseeno, pragmatikov, ki se vedno postavijo na noge, jeznih nedojebancev, ki lahko z regresijo le pridobijo, nedolžnih ljubiteljev porodne krvi, jordanov petersonov, ki oznanjajo vrnitev k spolni hierarhiji, sredincev, ki uživajo v svoji uravnoteženosti in dvoumnosti, riti, ki v vsakem stopnjevanju represije vidijo valjar, pred katerega zgolj zaradi moralnih načel že ne bodo skakali, statističnih povprečnežev, ki se vedno zlijejo z množico, večino in statusom quo, akademikov in znanstvenikov, direktorjev arhivov dvajsetega in enaindvajsetega stoletja, ki ženske vidijo kot arheologi ali mrliški ogledniki, antifeministov, ki vedno poudarijo, da je drugod še hujše, fetišistov, ki ne gredo nikamor brez svoje žene, ljubečih moških, ki »skrbijo« za ženske in ki jih mizoginija in spolna diskriminacija in spolne neenakopravnosti, ob katerih bi jim moralo biti slabo, ne skrbijo, ker jih »osebno« ne zadevajo, in žensk, ki prascem pustijo, da jih zmeljejo. In seveda: Gilead je tudi produkt kapitalizma, neoliberalnega »podjetništva«, ki s tem, da ženske plačuje slabše od moških, blazno profitira. Podrejanje žensk je dobičkonosno! Kapitalizem se mu zlepa ne bo odpovedal. Podrejanje žensk je poslovni model. Ne, Gilead res ni produkt fanatikov. Kot se namreč izkaže v Testamentih, so Gilead v resnici koncipirale ženske – tete Helena, Vidala, Elizabeth in kakopak Lydia. Tete, »arhitektke Gileada«, so si izmislile vse – »zakone, uniforme, slogane, himne, imena«. Rečete lahko: ženske so ženskam najboljši kapoji! Ali pa: če Gileada ne bi zdizajnirale ženske, bi bilo še huje! A kaj če je tako hudo prav zato, ker so ga zdizajnirale ženske? Ne pozabite, da v Deklini zgodbi slišimo, da bodo »ženske za razplojevalne in druge namene najbolje in najučinkoviteje upravljale prav ženske«. Ne, Deklina zgodba – s Testamenti vred – žensk ne razbremeni, toda ne razbremeni jih prav zato, da bi lahko odločneje zastavila vprašanje: zakaj vsi še vedno tako jebeno uživajo v mučenju, podrejanju in poniževanju žensk? Kako to, da se zdi omejevanje ženskih pravic še vedno nekaj povsem »normalnega«, samoumevnega in sprejemljivega? Leta 2018 so celo najavili »deklina« vina – prodajati naj bi začeli »Odfredin Pinot Noir«, »Odglenin Cabernet«, pa »Serena Joy Bordeaux Blanc«. Toda le 24 ur po najavi so že vse skupaj odjavili. Slaba ideja. Le kdo bi hotel piti takšna vina? Nehajte – ljudje so spili že tri sezone Dekline zgodbe. Ne eno – tri! In prihaja četrta. In potem peta, verjetno tudi šesta, morda še sedma. Ljudje – magari »razsvetljeni« – se protiženske represije, omejevanja ženskih pravic ter mučenja, poniževanja in podrejanja žensk zlepa ne naveličajo. Ne, Gileada nimajo nikoli dovolj. Nenehno – leta in leta – se vračajo v Gilead, da bi gledali mučenje, podrejanje in poniževanje žensk. Da bi uživali v »normalnem« svetu, ki ženske postavi tja, kamor sodijo. Roman Deklina zgodba je zastavil vprašanje: zakaj vsi še vedno tako uživajo v mučenju, poniževanju in podrejanju žensk? Serija Deklina zgodba je postala odgovor nanj. Suženjstvo in svoboda nam kaj pomenita le še skupaj. Neoliberalizem od nas terja, da se podredimo, obenem pa nam obljublja svobodo: če se boste podredili, boste svobodni! Margaret Atwood je Deklino zgodbo pisala, ko je vstajal neoliberalizem, Testamente pa v času, ko je neoliberalizem prešel v svojo dekadentno, karnevalsko, povsem izrojeno fazo. Podreditev kot svoboda, je naslov knjige, ki opisuje življenje v neoliberalizmu. Lahko bi bil tudi podnaslov Dekline zgodbe. Ameriški komik Stephen Colbert je imel prekleto prav, ko je leta 2017 na podelitvi emmyjev – v družbi »dekel« – sarkastično pel: »Mračna prihodnost na televiziji vedno izgleda svetleje!« No, Testamenti skušajo zdaj Gilead – in uživanje v mučenju, podrejanju in poniževanju žensk – zrušiti in enkrat za zmeraj odpraviti. Da ga lahko zrušijo le osebe (tete!), ki so ga ustvarile, je namig, da na tiste, ki mu najbolj nasprotujejo, ni mogoče računati. Da bodo tudi Testamenti postali televizijska serija, v kateri bodo lahko Gilead – za optimalni užitek! – odpravljali še 10 sezon, pa pove vse o tem, kako adiktivno je gledanje mučenja, podrejanja in poniževanja žensk. A kot je za New York Times rekla pakistanska pisateljica Bina Shah: »Kar se zdaj dogaja z ženskami v Savdski Arabiji, Pakistanu in Afganistanu, je huje od tistega, kar se dogaja v Deklini zgodbi.« Ima kdo kakšno vprašanje? No, ga imam pa jaz. Hodite na volitve? Ne? Zakaj ne? Ker so vsi isti? Ne, niso. Utrujena od pogledov Afera Kate Middleton je v laboratorijskih razmerah pokazala, kako nastajajo lažne novice, teorije zarote in spontana ideologija skrajne desnice Vsi se še dobro spomnimo, kaj se je zgodilo 31. avgusta 1997: iz pariškega hotela Ritz se je odpeljala princesa Diana, za njo pa so se vsuli paparaci. In potem drveli in drveli in drveli za njo. Preganjali so jo, se zalezovalsko zaganjali, poganjali, blazneli, jurišali in drveli, drveli in drveli. Agresivno, histerično, posesivno, fanatično. Ščuvali so in hujskali. Na vsak način so jo hoteli dohiteti in ujeti – na vsak način so jo hoteli posneti. Hoteli so njeno fotografijo. Pa naj stane, kar hoče. Avto, v katerem se je peljala (in ki je hotel paparacem pobegniti), je pospeševal, čedalje bolj in bolj, dokler se ni v predoru – pri hitrosti 200 kilometrov na uro – silovito raztreščil. Diana, »najbolj fotografirana ženska na svetu«, je umrla. Mar se ni nekaj podobnega zgodilo s Kate Middleton? Mar nismo spomladi gledali agresivnega, histeričnega in fanatičnega lova nanjo? Kje je? Kam je izginila? Zakaj je ni na prireditvah, na katerih je bila napovedana? Kaj se je zgodilo? Mar je niso mediji, tabloidi ter spletni vsevedi, detektivi, vohljači, revolveraši, »insajderji«, royal watchers in konspirologi pompozno iskali? Mar niso posesivno letali za njo, se zalezovalsko zaganjali in poganjali? Mar je niso besno in brezumno preganjali – in terjali? Kje si? Kam si izginila? Pokaži se! Na vsak način so hoteli njeno fotografijo. Na vsak način so hoteli priti do nje. Na vsak način so jo hoteli ujeti. Ščuvali so in hujskali in se ji en passant posmehovali. In potem so vsi skupaj zapeljali v predor: ko je bila histerija na vrhuncu, se je Kate Middleton vendarle prikazala – in razkrila, da ima raka. Zato je izginila. Zato ji ni bilo do fotografiranja. Mediji – tabloidi, spletni »insajderji« ipd. – so se spet osramotili. In osmešili. Tako kot leta 1997. Diano, ki do paparacev še zdaleč ni bila tako uvidevna in strpna – in vljudna, če hočete – kot Kate, so divje, posesivno, nezadržno, strašljivo preganjali, ko pa so jo ujeli, je umrla. In potem so jo patetično objokavali – medijskega žalovanja ni bilo ne konca ne kraja. Tudi Kate Middleton, valižansko princeso, ki je po trebušni operaciji »skrivnostno« izginila, so divje, posesivno, strašljivo, nezadržno preganjali, ko pa se je izkazalo, da ima raka in da že prejema kemoterapijo (to, da rak, ki je prej žrl ljudi pri šestdesetih in sedemdesetih, zdaj čedalje pogosteje in agresivneje žre ljudi pri tridesetih in štiridesetih, bi moralo biti sporočilo te afere!), so morali ploščo obrniti: O, uboga Kate … žalostne novice … z mislimi in molitvami smo z njo … žalujemo ... čutimo z njo … hudo nam je … podpiramo njen junaški boj proti zahrbtni bolezni … podpiramo njeno družino … upajmo, da bo čim prej okrevala … njen boj je naš boj … saj bo vse v redu … niste sami – z vami so naše misli in molitve! Ko je Kate Middleton izginila in ko so se vsi podili za njo, je Lucas Ropek (Gizmodo) opozoril: »Vsem je popolnoma vseeno, ali je Kate Middleton živa ali mrtva, hočejo se le zabavati, šaliti in pisati o tem.« Zdaj pa so vsi ganjeni – ker je zbolela. Odpustili so ji, da je izginila, toda odpustili so ji le zato, ker je zbolela. Lahko bi celo rekli: odpustili so ji, ker jo je kaznovalo že zdravje. Kate je na dvor prišla bolj utrjena kot Diana, zato so od nje pričakovali, da ne bo klonila, da bo vzdržala pritisk in da bo korigirala Diano, saj si dvor preprosto ni mogel privoščiti, da še ena princesa ne bi preživela te pravljice, toda v nekem smislu se je vendarle ponovila Diana, pa čeprav je dvor delal vse, da se to ne bi zgodilo – da torej Kate ne bi zasenčila dvora. Kot ga je Diana. Kot je pred leti opozorila britanska pisateljica Hilary Mantel, so Kate izbrali prav zato, ker je bila brez osebnosti – »brez neobičajnih posebnosti, brez čudaštev«. In ko so mediji ravno začeli vleči vzporednice med Diano in Kate, se je izkazalo, da so se – tisti med njimi, ki so se že navlekli na dinamiko spletne konspirologije – pri Kate še bolj osmešili. Spomnite se le vse tiste medijske, spletne konspirologije! Spomnite se le, kaj vse so »razkrivali« in »zagotavljali« vsi ti spletni konspirologi, vsevedi in alternativni novičarji: da je Kate Middleton mrtva (trebušna operacija se je končala tragično), da umira, da je v komi (vsi zdaj nestrpno čakajo, da se prebudi), da sploh ni imela trebušne operacije, ampak plastično (ki pa se je sfižila, tako da se Kate ne more pokazati v javnosti), da so jo ubili in zamenjali z dvojnico (menda s Heidi Agan, ki ji je na las podobna), da jo je opustošil ozempic, priljubljeno zdravilo za hitro hujšanje, da je zbežala (in da se skriva pred možem in njegovimi, ki medijem nastavljajo njeno dvojnico, lažne fotografije in druge fejke), da se ločuje, ker jo mož, princ William, vara z drugo žensko (menda z lady Rose Hanbury, alias markizo Cholmondeleyjsko, revizijo Camille Parker-Bowles, s katero je Diano varal princ Charles). Vse to so bile le teorije zarote, popolne dezinformacije, lažne novice, toda konspirologi – njihovi razpečevalci – so jih prodajali kot suho zlato, kot čisto in neponarejeno resnico. Zanjo bi se tepli. Še več – ubijali. Sveto so bili prepričani, da imajo prav. Da torej vedo več kot mi. Fanatično so bili zaverovani vase – tako kot tedaj, ko zagotavljajo, da je Zemlja ploščata, da covid ne obstaja, da letala za sabo puščajo chemtrails in da ptiči niso resnični. Tistemu, ki jim ni verjel ali pa jim je oporekal, so očitali, da ima izprane možgane. Njihove šokantne »novice« so se izkazale za laži, njihova »resnica« se je izkazala za brcanje v temo, njihova alternativnost se je izkazala za bedarijo. Na odprti sceni so se kolosalno osmešili – njihove »novice« so doživele test, reality check, in ga niso preživele. Verodostojnost vseh teh spletnih šerifov, ki jim je vedno vse jasno (in ki slavijo svojo »avtentičnost« in svojo kognitivno disonanco ter pozivajo k nezaupanju v institucije, medije, pravno državo, človekove pravice, medije), je ničelna – predstavljajte si, da klasični, tradicionalni mediji odmrejo in ostanete prepuščeni le temu konspirološkemu trušču, le tej dezinformacijski puščavi? Če Kate Middleton ne bi razkrila, da ima raka, bi lahko v tem vzporednem svetu – skrajnodesničarskem mehurčku – ostali do smrti. Kar seveda pomeni, da je bila afera Kate Middleton – alias Kategate – vendarle koristna in poučna. Po eni strani je v laboratorijskih razmerah pokazala, kako nastajajo lažne novice in teorije zarote (in histerija), po drugi strani pa je – prav tako v laboratorijskih razmerah – pokazala, kako se vse te lažne novice, dezinformacije, špekulacije, urbane legende in teorije zarote zgostijo in spnejo v postresnični konspirološki stroj, skrajnodesničarski mehurček, ki vse ve in ki je na videz nevtralen, postideološki in postpolitičen, a je v resnici globoko ideološki in političen. Ta stroj – skrajno desničarski mehurček – ponuja odgovore na vsa vprašanja, vso filozofijo, ki jo potrebujete, vse napotke za življenje, vso zabavo, ki jo iščete, interpretacijo sveta. Začnemo lahko kar pri konspirologiji, teorijah zarote, ki so danes totalni multipraktiki: obsedajo in radikalizirajo ljudi, delujejo kot politično mobilizacijsko orodje in komunikacijsko sredstvo (ljudje, ki govorijo konspirološki jezik, se bolje razumejo), z njihovo pomočjo nastajajo nove skupnosti. Ljudje, ki so izgubili stik s skupnostjo, ljudje, ki so jih politika, družba in kapitalizem izključili, pozabili in zapustili, ljudje, ki so osamljeni, odtujeni in atomizirani, ljudje, ki imajo občutek, da ne pripadajo več nikomur in ničemur (nobeni ideji, ideologiji, »stvari«, boju ipd.), vsi ti ljudje slej ko prej najdejo teorijo zarote, ki jih združi in poveže, tako da postanejo skupnost. Teorija zarote je vedno priložnost, da najdejo somišljenike in družbo, da najdejo koga, s komer se strinjajo, koga, ki se z njimi vedno strinja, koga, ki je vedno na njihovi strani – teorija zarote je vedno priložnost, da si povrnejo občutek pripadnosti. Ker neoliberalizem dela vse, da družba ne bi obstajala, ljudem preostanejo le teorije zarote – ekstaze namišljene družbe. Ta stroj, ta multipraktik izgleda kot agregat, kot algoritem – vzporeden, a samozadosten, saj zajame vse. Recimo deep fakes: Katine fotografije, ki jih je objavljal dvor (recimo na materinski dan) in za katere se je izkazalo, da so fejki, resda niso bile ravno deep fakes (ne, ni jih izdelala umetna inteligenca), temveč le nespretni in nerodni produkt digitalnega friziranja in photoshopa, toda dišale so prav po deep fakes in izginotju resničnosti. Kaj je res in kaj le fejk? In obratno: kaj je fejk in kaj le resnica? A čeravno so bile te fotografije amatersko sfejkane (za las ali dva slabše od fotografij, na katerih je Bela hiša na Facebooku shujšala Trumpa, mu popravila obraz, povečala dlani in podaljšala prste), so dovolj jasno in razločno opozorile, da je resničnost izginila. In med vrsticami: da so fejki vitalnejši, intrigantnejši in zabavnejši od resnice. In da je manipuliranje s percepcijo politično orožje tistih, ki družbo razdvajajo, histerizirajo, radikalizirajo, militarizirajo. Skrajno desničarski mehurček je njihova platforma. Dalje, konec zasebnosti: vsi so hoteli videti Kate! Vsi so se hoteli prebiti do nje. Rinili so vanjo, ji težili, vse so hoteli vedeti, tudi o tako intimni stvari, kot je kirurški poseg, vdirali so celo v njeno zdravstveno kartoteko. Vse oči so bile uprte vanjo. Pokaži se! V dobi voajerstva in ekshibicionizma ni nič srhljivejšega od ženske, ki hoče zavarovati svojo zasebnost. Zasebnost je pač spektakel – tako kot ljudje dajejo zasebno življenje na ogled družbenim omrežjem, algoritmom in resničnostni televiziji, so tudi od Kate pričakovali, da jim bo dala na ogled svoje zasebno življenje. Nekdanje tajne službe – z jugoslovansko Udbo in Orwellovim Velikim bratom vred – se lahko skrijejo pred vsemi temi »malimi« ljudmi, ki s svojim adiktivnim početjem – kombinacijo predatorstva, ekshibicionizma in razkrivanja osebnih podatkov – relativizirajo in legitimirajo vzpon nove policijske države, nadzorovanja in prisluškovanja. Dalje, kulturo slave: Kate Middleton je slavna, toda ne počne nič velikega ali posebnega – to, da se je primožila v kraljevo družino, je dosežek le za fene in fenice kraljeve družine. Njena naloga je, da je prijazna do ljudstva, da vljudno pozira fotografom in da opravlja rituale, zato bi lahko rekli, da je znana po tem, da je znana. Natanko to pa je slava, ki jo skrajnodesničarski mehurček obljublja »malim« anonimnim, neznanim ljudem za spletna junaštva, trolanje in miniranje »kulturnega marksizma« in »teorije spola« (ne le politiki, tudi spletni troli stalno izvajajo kampanjo, ki je – tako kot dezinformiranja – ni več nikoli konec). To, po čemer zaslovijo (psovanje, demoniziranje drugačnih, razglašanje vseh po vrsti za »komunajzarje« ipd.), ni ravno dosežek, še manj izraz kake posebne nadarjenosti ali genialnosti. Dalje, obsedenost s kraljevino: to, da je kraljeva družina po vsej Evropi pritegnila tako intenzivno in masivno pozornost (in tako rekoč zasenčila obe veliki vojni), govori o tem, kako zelo so ljudje izgubili zaupanje v demokracijo in kako iščejo kaj, kar bi jo zamenjalo, kaj kraljevskega, ja, nadpolitičnega in nadideološkega. Avtokrati, diktatorji, despoti in populisti se vedno – tako kot britanska kraljeva družina – delajo, da so nadpolitični in nadideološki. Le red hočejo narediti. To je vse. Red pa ni ne od levih ne od desnih. Red je red. Tako kot učinkovitost, ki ni ne leva ne desna. Tako trdijo sodobni populisti, sodobni avtokrati, ki hočejo Evropo obrniti v skrajno desno. Dalje, ekstremne emocije: britanski dvor – kraljeva družina – je melodrama, telenovela, teater burnih reakcij, šokov in škandalov, ekstremnih emocij. Kar je seveda dober uvod v ekstremne emocije, s katerimi ljudi podžiga ideologija, ki hoče Evropo spreobrniti v skrajno desničarko. Da se politika ekstremnih emocij tako dobro ujema s politiko dezinformiranja, ni naključje, kakor tudi ni naključje, da skrajna desnica čedalje bolj kanalizira algoritme, ki s podžiganjem ekstremnih emocij navlečejo ljudi. Ha. Skrajnodesničarski mehurček – ta na videz nevtralni, a še kako ideološki stroj za interpretacijo sveta – je res all-inclusive. Hočete seks? Vključen kot baterije: princ William vara Kate. A tipično: v tej pripovedi – da ne rečem pravljici – ni problem, da princ, ki je itak mogočen, vara svojo ženo, ampak je problem žena, ki je zaradi tega – protestno, obupano – izginila (kot nekoč Agatha Christie). Sama je kriva, da jo vara! Toda tisti, ki so iskali in terjali Kate Middleton, so bili po malem tudi fascinirani nad njenim izginotjem – nad tem, da je postala nevidna. Ideologija, ki hoče Evropo spraviti na desno, prezira opolnomočene, samostojne, vplivne, vidne ženske – vrniti jih hoče v kuhinjo, domov, k otrokom. Vzeti jim hoče pravico do splava. Vplivnice demonizira. Ideologija skrajnodesničarskega mehurčka si želi, da bi ženske izginile – uživa v njihovem izginjanju. Naj opravljajo ženske poklice! A ta fasciniranost nad žensko, ki je izginila, je tako toksična kot zgroženost nad žensko, ki je kar izginila – nič nas ni vprašala! Ni nas prosila za dovoljenje! Ženska, ki gre po svoje, je sumljiva, nevarna in deviantna – ker se je izmuznila nadzoru. Ne, skrajnodesničarski mehurček, ki bruha to toksično, mizogino, antifeministično ideologijo, ni nikoli na strani ženske, ki zbeži iz »zlate« kletke. In ne bi nas presenetilo, če bi Kate Middleton storila natanko to – zbežala iz »zlate« kletke. Ali pa bi nas presenetilo – nekoč bo namreč kraljica. Toda nekaj je jasno: skrajna desnica od žensk pričakuje in terja to, kar ljudje pričakujejo od Kate Middleton – da je ves čas na očeh. Da ne izginja. Da se ne skriva. Da je ves čas pod nadzorom. Da torej nima svoje lastne sobe, a room of one’s own, kot bi rekla slovita pisateljica Virginia Woolf, ki je na vprašanje, zakaj ženske ne ustvarjajo literarnih del, kakršna je ustvarjal William Shakespeare, odgovorila – ker nimajo svoje lastne sobe! Bi lahko ustvarjale kot Shakespeare? Vsekakor: le svojo sobo morajo imeti! Dajte jim sobo, lastno sobo, pa bodo ustvarjale umetnine in mojstrovine! Lastna soba jim daje svobodo. Toda ženske niso imele svoje sobe – bile so prerevne, finančno in eksistencialno preveč odvisne od moških, ki so jih preveč omejevali in ustavljali, tako da niso mogle ustvarjati. Ljudje, ki hočejo imeti Kate Middleton neprestano na očeh, so se navzeli ideologije, ki ženskam ne pusti, da bi imele svojo lastno sobo. Prav res, vsem je popolnoma vseeno, kaj se dogaja s Kate Middleton – važno, da je dobra za zabavo, konspirologijo in seksistično nažiganje. Navsezadnje, kaj drugega kot seksizem so nadlegovanje, zalezovanje in mučenje ženske, za katero veš, da je prestala hudo operacijo? Ženske lahko zbolijo od seksizma, od mizoginije, od patriarhalnega diktata, od pogledov, od fotografiranja – od neprestanega objektiviranja. Kate Middleton je morala biti vedno na voljo za objektiviranje – vedno je morala biti urejena, vedra, nasmejana, razpoložena, brezhibna in konzumna, zdrava ali bolna, živa ali mrtva. Brez pravice do bolniške. In dopusta. Neprestano so jo primerjali z Diano: obe sta imeli zdravstvene težave, obe sta čezmerno shujšali, obe so mučile motnje hranjenja in tako dalje. In če je že ravno niso primerjali z Diano, so jo primerjali z Meghan Markle: Meghan je »topla«, »vsakdanja«, »neodvisna«, »feministična«, »zahtevna«, »impresivna«, »progresivna«, »trashy«, Kate pa »skulirana«, »zadržana«, »pasivna«, »nefeministična«, »materinska«, »utrujena«, »konservativna«, »classy«. Kot da so ženske le objekti, le artikli. In ko je izginila, so rekli, da je to »v nasprotju z njenim brendom«, kot da je podrejanje seksizmu – in stepfordskemu objektiviranju – dobro podjetje. Kaj, če je bila le utrujena od pogledov? Kaj, če je bila izčrpana od objektiviranja? Nič čudnega, da je zbolela. »Ti geji me skušajo umoriti!« Kako je Jennifer Coolidge postala globalna senzacija, kraljica campa in gejevska ikona »Nihče se ne bo zajebaval z mojo družino,« krikne Jennifer Coolidge, dvigne šmajser in začne – v slogu Ramba – streljati filipinske pirate, ki so vdrli na svatbo. Njen sin – ki ga igra Josh Duhamel, če si predstavljate (on bi bil lahko njen oče!) – je bil tik pred tem, da se poroči z ono drugo Jennifer, Lopez, a uletijo maskirani pirati in vse pokvarijo. Tako se začne romantična komedija Poroka za umret. Jennifer Coolidge, ki ne pozabi omeniti, da je bila dvakrat razglašena za nepremičninsko agentko leta ( ja, v Netflixovi seriji The Watcher igra prav nepremičninsko agentko, zagotovo nagrajeno in na videz prijazno), se znajde na svojem terenu – na jet-set svatbi na eksotični lokaciji. Jet-set svatbe in eksotične lokacije niso le njen teren, ampak so jo naredile. Njen imidž – artificialen, kičast, bombastičen, ukrojen za viralno dobo – je zazvenel šele na tujem: v prvi sezoni Belega lotosa (The White Lotus) na eksotičnih, »tujih« Havajih, v drugi sezoni Belega lotosa, tega dolgega napada panike, pa na eksotični, tuji Siciliji. Tako kot je Hemingwayeva angleščina – okej, amerikanščina, če hočete – potrebovala tujino (Španijo, Francijo, Italijo ipd.), da bi res zazvenela, zavladala in prišla k sebi, je tudi Jennifer Coolidge potrebovala tujino, da bi res zazvenela, zavladala in prišla k sebi. Prav serija Beli lotos, v kateri igra Tanyo McQuoid, tako bogato in nečimrno dedinjo, da ji je vseeno, kaj si kdo misli o njej, jo je namreč prelevila v globalni fenomen, pravo senzacijo. Ko se v Poroki za umret znajde v istem kadru z Jennifer Lopez, vsi gledajo njo, ne pa Jennifer Lopez. Zato je tudi film strukturiran tako, da se čim manjkrat znajdeta v istem kadru. Za vsak primer. Ne rečem: le kdo si danes ne želi biti v istem kadru z Jennifer Lopez? Le kdo se noče slikati z njo? A obenem vsak ve, da ga bo zasenčila. Da bodo torej vsi gledali njo – ker štrli ven. Ker sije. Ker se blešči. Ker je pretirana. Deluje tako karizmatično, da izgleda ilegalno. Ko pirati v Poroki za umret vdrejo na svatbo, vse ugrabljene svate zrinejo v bazen – tako jih lažje obvladujejo. Medtem ko se J-Lo in njen beau preganjata po otoku, svatje čemijo v vodi. Do kolen, pasu – in še višje. Kar seveda pomeni, da ves film preživijo v bazenu – tudi Jennifer Coolidge, zvezda Belega lotosa, nova kraljica komedije. To govori o tem, da ima blazen smisel za humor. In samoironijo. In ko pirati ugrabljencem za lažjo identifikacijo na prsi pripenjajo vizitke z imeni, sama zahteva, da ji vizitke z njenim imenom ne pripnejo na prsi, temveč na sredino. Tako se ji bolje poda. Trik ni le v tem, da najbolje ve, kaj se ji najbolje poda (in kje se ji to najbolje poda), ampak v tem, da hoče imeti nadzor nad svojim imidžem. To je njen imidž. Njen brend. Nihče ji ga ne bo kvaril. Dovolj je garala zanj. Preveč. Ne da ga. Ironija je kakopak v tem, da jo je Beli lotos ustoličil in beatificiral pri šestdesetih. Pri šestdesetih je postala globalna zvezda! Pri šestdesetih je obsedla svet! Po holivudskih standardih bi morala biti že mrtva. A je bolj živa kot kadarkoli. Fenomenologijo njene renesanse bi morali poučevati na univerzah. Ne pomeni ne! Jennifer Coolidge je dolgo prihajala. Zelo dolgo. Izgledalo je, da ne bo nikoli prišla. Še huje – izgledalo je, kot da stalno odhaja. Še tole, pa gre! Vsi njeni uspehi, vsi njeni preboji so bili le non sequiturji. Lažni alarmi. Ko se je na začetku osemdesetih let prejšnjega stoletja iz Bostona zavihtela v New York, da bi spočela igralsko kariero, se ji vrata niso odprla – kar 10 let je bila namreč brez igralskega dela. Ni in ni se mogla prebiti. Nobenih vlog. Brcala je v temo. Dobila je le vlogo natakarice – v neki restavraciji. A en passant je postala »kraljica« nočnih klubov in kokaina, tako da je potrebovala rehab & detox. Ko se je pridružila igralskim skupinam, ki so gojile improvizacijsko komedijo (The Groundlings), je vsaj začutila, da njen forte vendarle ne bo šekspirjanska drama. Ko v Belem lotosu pripotuje na Havaje, kjer kani letovati v jet-set letovišču, si nadvse zaželi masaže, a izvisi, ker so vse kapacitete zasedene. Tako kot je leta 1993 v seriji Seinfeld – v epizodi, naslovljeni The Masseuse (Maserka) – pri masaži izvisel Jerry Seinfeld. Nadvse si želi masaže, a ga maserka, sicer njegovo dekle, noče in noče zmasirati. Maserko igra povsem neprepoznavna Jennifer Coolidge – in to je bila njena prva vloga. Končno! Pa še to vlogo je dobila le zato, ker je poslala lažen curriculum vitae: napolnila ga je z vlogami v serijah in filmih, ki sploh niso obstajali. A to, da se je Seinfeld divje oklepa in zahteva, da ga zmasira, izgleda kot spolno nadlegovanje, še več – kot poskus posilstva na zmenku. Jennifer Coolidge vpije: »Ne pomeni ne!« In to ponovi. Seinfeld vztraja: pa saj si s sabo prinesla masažno mizo! »Ti si le masažna rajcačica.« Reči hoče: sama si iskala! Zakaj si potem prinesla masažno mizo? »Masiram, kogar hočem in kadar hočem,« vzklikne Jennifer Coolidge, kot bi hotela ustanoviti gibanje #MeToo in enkrat za zmeraj razbiti protižensko argumentacijo, ki jo – na sodiščih in v »manosferi« – uporabljajo v primerih spolnega nasilja. »Ne pristajam na prisilno masažo!« Če sem s sabo prinesla masažno mizo, še ne pomeni, da te moram masirati! Če sem seksi, še ne pomeni, da sem na voljo! Jennifer Coolidge – igralka, ki 10 let ni dobila vloge, ženska, ki so jo 10 let zavračali – je torej prišla z manifestom. Njena prva vloga je bila deklaracija. Seinfeldov prijatelj George Costanza (Jason Alexander), ki z njo ne najde skupnega jezika, oznani: »Ta ženska me tako sovraži, da mi postaja všeč. Tako zelo me ne mara, da se ji ne morem upreti.« Seinfeld nejevoljno vzdihuje, Costanza pa doda: »Ženska, ki te tako sovraži, pride le enkrat v življenju.« Končno je prišla. A zdelo se je, da je že tudi odšla. Hodila je s Seinfeldom, Costanza je celo v njenem preziru videl nekaj privlačnega, toda Hollywoodu se njena unikatnost – da ne rečem singularnost – ni zdela nič zares unikatnega (kaj šele singularnega). Dobivala je le male, neznatne, anonimne vloge v šokerjih, ki so potrebovali anonimne žrtve (za hitro eliminacijo), bednih parodijah Tarantinovih hitov (Plump Fiction), filmih, ki so izgledali tako, kot da nekaj strani scenarija sploh niso posneli (zato so morali posebej poudariti, da špinača in sramne dlačice niso ista stvar), nefilmih, antifilmih in podfilmih, za katere niste nikoli slišali in za katere nihče niti ne ve, da so bili posneti, in serijah, ki niso trajale, ampak so pogosto propadle, še preden so dobro vzletele. Če pa so jo že ravno spustili v kako prestižnejšo produkcijo (Noč v Roxburyju, Austin Powers: Vohun, ki me je nategnil), so poskrbeli, da ni koga zasenčila. Leta 1999 pa je vendarle prišla – in ko je prišla, je filmu prišlo. V Ameriški piti, huronskem globalnem hitu, ki je populariziral akronim MILF (Mother I’d Like to Fuck), je namreč igrala »Stiflerjevo mamo«, reimaginacijo gospe Robinson, bujno, pohotno mamo, ki zapelje sinovega »benjaminskega« prijatelja Fincha, »staranega 18 let«. Tako kot njen najljubši viski. Nič, svet je oder – in vsi le improviziramo. A »mama-ki-jo-hočem-pofukati« je bila le lažni alarm. Še naprej je sicer dobivala veliko vlog, a v filmih, ki si je niso zaslužili. Igrala je v množici slabih filmov in kilavih serij, pa še v teh – infantilnih komedijah, čedalje obupnejših nadaljevanjih Ameriške pite, parodijah hitov (Epic Movie, Date Movie) – je igrala v malih vlogah, čedalje manjših. Pod vtisom Ameriške pite, ki naj bi ji prinesla seks z 200 pretežno mlajšimi moškimi (tako je sprva trdila, a je to kasneje zanikala, češ da je pretiravala), so jo stereotipno pošiljali med erekcije – v Epic Movieju, alias Velikem filmu, v katerem je igrala White Bitch of Gnarnia, je nekemu mladeniču tako potegnila prst, da je izgledal kot penis. Okej, tu in tam se je zdelo, da je »tokrat« pa dokončno prebila led. Recimo: ko je v drugi Blondinki s Harvarda Reese Witherspoon – oviti v ameriško zastavo – dahnila: »Moj bog, izgledaš kot 4. julij!« Ali pa ko je v Pepelkini zgodbi, v kateri je igrala bujno, pohotno, ošabno clueless mačeho, ki Norveško – Norway – imenuje Norwegia in ki misli, da je »suša le za revne« (»Misliš, da ima J-Lo rjavo trato?«), tako odpihnila Disneyjevo princeso Hilary Duff, da ni nikoli postala ne naslednja Reese Witherspoon ne naslednja Britney Spears. V Blondinkah s Harvarda je igrala manikerko, v Pepelkini zgodbi pa je svojo obsedenost z artificialnostjo, botoksom in liposukcijo stopnjevala – ko eni izmed svojih hčera reče, da je »zelo, zelo, zelo, zelo jezna«, in ko ji ta odvrne, da sploh ne izgleda jezna, sikne: »Oh, to je zaradi botoksa. Še uro in pol ne bom mogla pokazati čustev.« A tudi to so bili lažni alarmi. Še huje, niti fini, elegantni mockumentarci Christopherja Guesta – Best in Show, A Mighty Wind, For Your Consideration in Mascots – je v holivudski hierarhiji niso premaknili, je pa Guest očitno dojel, da ima pred sabo mojstrico non sequiturjev, Mae West 21. stoletja. Ko Jennifer Coolidge v filmu Best in Show – parodiji pasjih razstav – reče, da lahko s svojim obsceno bogatim možem – katatoničnim in 44 let starejšim od nje – »sploh ne govoriva, a še vedno najdeva dovolj reči, o katerih raje ne bi govorila«, in ko v filmu A Mighty Wind – parodiji ponovnih združitev folk bendov – misli, da so vlaki zmodelirani po vlakcih za otroke (»Veste, če ne bi bilo vlakcev za otroke, sploh ne bi dobili ideje za prave vlake«), je jasno, da je na svojem terenu. Jet-set, botoks in artificialnost se ji odlično podajo, toda non sequiturji se ji podajo še bolje. Izreka jih tako, kot da je noč preživela v ognju. Nihče ne zna z non sequiturjem tako ubiti. Le kdo bi lahko pozabil, kako je ta boginja, ta Afrodita, malce kasneje v Deželi Jane Austen dahnila: »Jane, samo pomisli na vse tiste ljudi, ki se obesijo, naslednji dan pa se potem počutijo drugače, a nič ne morejo. Ne obesi se, Jane!« A nič se ni zgodilo. Nobenih silnih ponudb. Nobenih atraktivnih vlog. Au contraire: vloge so bile vse manjše, le kopije prejšnjih. »Brez efekta,« kot je rekla. Oprijela se je celo stand-upa in krenila na turnejo. »Šla sem skozi mrtvo cono.« Gostovala je v nekaj prestižnih serijah, recimo Prijateljih in Seksu v mestu (v manj prestižnem Joeyju je nastopala dve sezoni), kar pa je ni vrnilo med žive. Še Razočarane gospodinje so jo preskočile. Velikih vlog ni bilo. BuzzFeed je leta 2016 celo objavil članek z naslovom: »Hočemo vas le opozoriti, da je igralka, ki je igrala Stiflerjevo mamo, še vedno živa.« Sofia Coppola je naslednje leto interierje vesterna Preslepljene posnela v njeni neworleanški palači – toda brez nje. Res so jo podcenili. Potem pa se je zgodilo nekaj prelomnega. »Moj bog, izgledaš kot 4. julij,« je leta 2018 v nočnem šovu Jimmyja Fallona vzkliknila globalna superzvezdnica Ariana Grande – hotela je pokazati, kako dobro zna imitirati Jennifer Coolidge. In ta se ji je javila – z direktnim sporočilom. Ariana Grande ga je sprejela – in Jennifer Coolidge je naslednje leto dobila veliko vlogo: v njenem videospotu Thank U, Next, globalnem megahitu. »Si šla kdaj ven s tipom, ki sploh ni imel zob?« Tako se je glasila njena replika. Njena vloga je bila hipna, ja, tako kot v številnih filmih, le da jo je tokrat videl ves svet (745 milijonov ogledov). Ta videospot »mi je spremenil življenje«, je rekla. Bila je pripravljena za Beli lotos, ki ji je prinesel tudi nagrado emmy in ki ga je kreiral – napisal, režiral – Mike White, njen prijatelj (in tekmovalec v resničnostnih šovih à la Survivor in The Amazing Race), s katerim sta leta 2018 odšla na safari v Tanzanijo, kjer se je lahko prepričal, da na eksotičnih lokacijah deluje zelo dobro in zelo zabavno. In tu je največja ironija: vsi ti filmi (in serije), ki niso na videz peljali nikamor in ki so izgledali kot en velik non sequitur, so v resnici gradili, oblikovali, pilili in frizirali njen imidž. Ja, pripravljali so jo za Beli lotos, v katerem je lahko pokazala svoj smisel za komedijo in timing, svojo nadarjenost za absurd, grotesko in non sequiturje, svojo afiniteto do botoksa, liposukcije in artificialnosti. Covidski lockdown, med katerim se je tako zredila, da v Belem lotosu sprva sploh ni hotela nastopiti, je dal njeni bujnosti, razbohotenosti in artificialnosti še dodatno težo. Tanya McQuoid – dvorna norica rentnega kapitalizma, bogata dedinja, ki pride na Havaje, da bi raztresla pepel svoje osovražene matere (krute, ljubosumne, manipulatorske borderline nimfomanke, ki jo še vedno muči) – je ekscentrična, narcistična, polna sebe, neinhibirana in zelo osamljena, od vseh, še zlasti žensk, pričakuje pozornost, spoštovanje, celo prilizovanje, na vsak način hoče dominirati, toda na izgubljen, patetičen, obupan, otročji, depresiven, genialno nestabilen, perfektno zmeden način, vreden Puccinijevih oper. Vedno se zdi, kot da hoče vsem reči to, kar je v Pepelkini zgodbi rekla svoji pastorki: »Nisi ne posebej čedna ne posebej pametna.« Nič ni originalnejšega od njene ponarejenosti. Nič ni avtentičnejšega od njene artificialnosti. Tesnobo hoče spremeniti v statusni simbol, osamljenosti pa se boji tako kot tega, da bi jo kdo izkoristil, prevaral in zlorabil, zato se – v drugi sezoni – oklene skupine gejev, ki potujejo z barko in kažejo brezmejno veselje do življenja. Gejevskemu miljeju se – tako kot recimo v filmih Testosterone, The Broken Hearts Club in Single All the Way – imerzivno poda. »Geji so res najboljši.« Zabavnejši in lucidnejši so od heteroseksualcev, si misli, ko postane njihov fetiš, njihova maskota, njihova ikona, vsa pretirana in artificialna, kičasta in dandistična, dvoumna in hiperresnobna, na videz zastarela ter obsedena s slogom, fantaziranjem, glamurjem in estetiko, posebej estetsko kirurgijo. In res, pretirana je na vse načine – telesno, finančno, estetsko, emocionalno, vizualno. Jennifer Coolidge kot bogata in nečimrna Tanya McQuoid v nadaljevanki Beli lotos (The White Lotus): druga sezona ji je ravnokar prinesla zlati globus za najboljšo stransko vlogo v nadaljevanki, Beli lotos pa je bil na isti podelitvi nagrad izbran za najboljšo nadaljevanko. Jennifer Coolidge kot bogata in nečimrna Tanya McQuoid v nadaljevanki Beli lotos (The White Lotus): druga sezona ji je ravnokar prinesla zlati globus za najboljšo stransko vlogo v nadaljevanki, Beli lotos pa je bil na isti podelitvi nagrad izbran za najboljšo nadaljevanko. Hoče, da jo gledate. Njena pretiranost je sporočilo. Ko se pojavi, postane nenadoma veselo in zabavno in nezaslišano in transgresivno in kaotično – filmi in serije oživijo. Jennifer Coolidge je spektakel campa. Susan Sontag bi jo gotovo razglasila za novo kraljico campa, navsezadnje, camp je na zemljevid postavila prav ona, in sicer v slovitem eseju Zapiski o campu (1964), v katerem ga je opisala kot zmuzljivo, strastno, nezadržno, neukrotljivo, nekontrolirano, nezgrešljivo moderno senzibilnost, kot estetski fenomen, kot estetsko doživljanje življenja in sveta, kot varianto sofisticiranosti, kot ljubezen do nenaravnosti, izumetničenosti, glamurja, igrivosti, čudaških intenzivnosti, redkih senzacij, vulgarnosti, pretiravanja in odbitosti, do vsega, kar ni to, kar je, do vsega, kar je v svoji strastnosti spodletelo, kot način zapeljevanja, kot zasebni kodeks, kot znak identitete, kot specifični modus estetiziranja, fantaziranja in stiliziranja, ki je do same vsebine nevtralen, depolitiziran in apolitičen, kot zmago sloga nad vsebino, estetike nad moralo in ironije nad tragedijo, kot metaforo življenja kot teatra, kot dandizem v dobi množične kulture, kot detronizacijo resnobnosti. »Čas umetnino osvobodi moralne pomembnosti in jo prepusti camp senzibilnosti.« Stvari ne postanejo campy, ko se postarajo, ampak ko do njih vzpostavimo distanco. Zato so tudi objekti, ki jih časti in slavi camp, na prvi pogled tako zastareli, staromodni, démodé. »Kar je bilo banalno, lahko sčasoma postane fantastično.« Razlog več, da camp vidi vse dvojno, dvoumno. »Camp vidi vse v navednicah.« V vsaki stvari vidi dva pomena: enega za insajderje in drugega za avtsajderje. Camp pomeni, da ob javnem, uradnem, straight doživljanju nečesa obstaja tudi bolj zasebno, bolj osebno doživljanje tega istega. S samo resnobnostjo ni nič narobe, toda hitro spodleti – v resnobnosti moraš res hudo pretiravati, da bi bila campy. Da bi bila campy, mora biti res off. Da bi bila campy, mora ustvariti presežek resnobnosti. V nasprotnem primeru je le dekorativna. Le chic. Za camp celota ni več mogoča – mogoči so le še fragmenti. Camp ceni osebne manirizme, nepriznane resnice okusa, zanikanje uradnega okusa, radikalne spolne značilnosti, afroditsko igranje vlog, androginične figure, tra(ns)vestije, imitiranje, teatraliziranje, blasfemično konvertibilnost »moških« in »žensk«. Najbolj rafinirana oblika spolne privlačnosti – in tudi najbolj rafinirana oblika spolnega užitka – je, pravi Susan Sontag, ko gre nekdo proti volji svojega spola. »Najlepše v možatem moškem je tisto, kar je v njem ženskega. Najlepše v pravi ženski je tisto, kar je v njej moškega.« Susan Sontag pa je s camp senzibilnostjo povezala prav geje in gejevsko senzibilnost. V gejih je videla sodobne aristokrate okusa, »izredno kreativno manjšino v sodobni urbani kulturi«, »kreatorje novih senzibilnosti«. Še več: »Homoseksualci so se v družbo integrirali s promoviranjem estetskega občutka.« In ta estetska senzibilnost je »raztopila moralo in nevtralizirala moralno ogorčenje«. Camp je gejevska senzibilnost in Jennifer Coolidge jo poosebi tako s svojim forsiranjem artificialnosti, raztapljanjem morale, nevtraliziranjem moralnega ogorčenja, teatraliziranjem spolnih vlog, privilegiranjem glamurja, stiliziranjem identitete in estetskim doživljanjem življenja kot s svojo dvoumnostjo, pretiranostjo, vulgarno intenzivnostjo in samoironično resnobnostjo. Zdi se, kot da je Susan Sontag s svojim opisom campa že kar vnaprej opisala tudi imidž Jennifer Coolidge, nove gejevske ikone, tako urgentne, kot je bila nekoč Judy Garland in malce kasneje Madonna. S svojim miksanjem perfektnega smisla za timing, samoironične resnobnosti in artificialnosti skrbi, da publiki smeh ne bi ušel iz rok in mutiral v posmeh, je ponosna na svoj imidž, na svojo identiteto – priborila si jo je. Tanya McQuoid, ki si je imidž in identiteto kupila, je karikatura, toda tridimenzionalna. Žanr zase. Nikoli ne veste, kam jo bo zaneslo in odneslo, njena pretiranost je v popolni rimi s pretiranostjo neoliberalnega kapitalizma, ki je celo počitnice prelevil v fronto razrednega boja, vedno znova povozi resničnost, postati hoče umetnina, zdi se, kot da ni režirana, stalno imate občutek, da vam mežika, vse na njej je ponaredek – razen njenih čustev. Jennifer Coolidge na YouTubu – v BuzzFeedovem videu Jennifer Coolidge Reads Thirst Tweets – prebira tvite svojih fenov. Eden izmed njih pravi: »Jennifer Coolidge made me gay.« Ta ji je najljubši – o njej ni še nihče napisal nič lepšega, pravi. Njeno outsiderstvo, njena afiniteta do bujnosti in artificialnosti, njena drugačnost, njena alternativnost in njen »mučeniški« boj s silami, ki so jo leta in leta zavračale, diskriminirale in zatirale, so nekaj, s čimer se geji zlahka identificirajo. V gejevski romantični komediji Single All the Way, v kateri igra teto Sandy, ki pripravlja otroško božično predstavo Jesus H. Christ, pri kateri naj bi ji pomagala tudi njen gejevski nečak in njegov prijatelj, oznani: »Geji obvladajo stvari. Znajo preživeti. In vedno so obsedeni z mano. Ne vem, zakaj. A to mi je všeč.« Pa vendar na koncu druge sezone Belega lotosa panično – in viralno – vzklikne: »Ti geji me skušajo umoriti!« In potem te geje, ki ji hočejo – v spregi z njenim možem – uničiti življenje, pobije. Z bolj ko ne zaprtimi očmi. Kar je presenetljivo, šokantno in na videz homofobično, a to morate razumeti v duhu campovske ironije: prvič, geje pobije gejevska ikona, ikona skupnosti LGBTQ+, ta, ki jih ljubi; drugič, Jennifer Coolidge je tako kul, tako »naša« (tako ena izmed »nas«), da nas lahko pobije, a to politično nekorektnost si lahko privošči le ona (v smislu, kot lahko le gej geju reče »peder«); in tretjič, Jennifer Coolidge »nas« s svojo ikonično bujnostjo, pretiranostjo, artificialnostjo in duhovitostjo vedno »ubije«. Še bolj ironično: geji umrejo, lezbijka – Valentina (Sabrina Impacciatore), menedžerka hotela – pa preživi! Tudi Tanya McQuoid, ki bi jo privoščili megajahti Jeffa Bezosa, na koncu umre – na komičen, obešenjaški, ponižujoč način. Dama pač nikoli ne sezuje visokih petk. Ne, Jennifer Coolidge ni hotela, da umre. Mika Whita je celo rotila, naj jo pusti pri življenju. Naj pusti, da po tistem strmoglavljenju v morje vendarle »srečno« izplava. White ni hotel slišati, da bi preživela. A tudi to morate razumeti v duhu campovske ironije: serija ubije svojo največjo atrakcijo, to, kar ima najraje, to, brez česar ne more – svoj c raison d’être! Jasno mi ni le to, kdo bo podedoval njeno bajno premoženje – njen mož, Greg, gej, ki jo je skušal v spregi z ostalimi geji uničiti? Campovska ironija je res več kot ironična. »Zdaj bi se rada vrnila v gledališče in igrala v resnih vlogah,« je oznanila Jennifer Coolidge, ko jo je Beli lotos prelevil v globalno senzacijo. »Potem pa bi seveda nastopila v biografiji Melanie.« Čas je, da jo prelevi v gejevsko ikono. Naši vodniki po peklu Komedija v času politične korektnosti, politike ogorčenja in kulture črtanja Jimmy Carr, kruti, lucidni, ofenzivni, politično nekorektni komik, kralj enovrstičnic in »črnih materialov«, britanska verzija Anthonyja Jeselnika, ekstremnega ameriškega komika slovenskega rodu, na začetku svojega najnovejšega stand-upa (Jimmy Carr: His Dark Material), ki ga ponuja Netflix, publiko – hvaležno, evforično, vsega hudega vajeno – posvari, da bo v »nocojšnjem šovu slišala vice o groznih stvareh«, a obenem doda, da »so to le vici, ne pa grozne stvari«. Sledijo tipično carrovski vici o malih ljudeh in debelih ljudeh, veganih in vaginah, pedofiliji in shizofreniji, Alzheimerju in Parkinsonu, abortusu in posilstvu (»Hočete preprečiti posilstvo? Recite da!«), celo o umirajočih – v hospicu ima nastop (»Hitro, mudi se!«), publiko, no, ljudi, ki umirajo za redkimi boleznimi in ki jim ni ostalo več prav dosti, pa vpraša: »Je tu kdo od lani?« Ker se sam smeji »navznoter« (»kot bi goska z motnjami v učenju doživljala napad panike«) in ker je sam svoj lastni »konzervirani« smeh, je tudi vsak njegov smeh vic zase, njegovi obračuni z gledalci, ki se jim zdijo njegovi vici »prehudi« ali »žaljivi« (sam jih prosi, naj mu vpadajo v besedo, naj ga motijo, provocirajo ipd.), pa so tako neusmiljeni kot njegovi obračuni z gledalci, ki mislijo, da ima prav in da je na njihovi strani. »Zdaj pa dvignite roke tisti, ki se nočete cepiti!« Jaaaaa! Roke švignejo gor. Carr se obrne proti enemu izmed proticepilcev, rekoč: »Zdaj pa to roko primi in se z njo udari po licu!« Potem pa vendarle pride bomba, izpolnitev uvodne napovedi, da bodo v »nocojšnjem šovu slišali vice o groznih stvareh«. Pet minut pred koncem napove vic, ki da bo »career ender« – potemtakem vic, ki naj bi mu uničil kariero. »Privežite se!« In bam: pove vic o holokavstu, toda bolj kot Jude užali Rome, prav tako žrtve holokavsta. Ne bom povedal, kaj točno reče, ker takšni vici na papirju, kot pravi tudi sam Carr, izgledajo kruto in grozno in strašno in odbijajoče, ker jim manjka tisto bistveno – komikov živi nastop. Ali kot se reče: delivery. Ta, ki tak vic le prebere (v časopisu, na spletu, na telefonu ipd.), zato ostane brez konteksta – brez nians, brez tona, brez modulacij, brez fines. Govor pač niso le besede. Še celo same besede niso nikoli le besede. In če naj parafraziram Carra: eno je, če tak vic slišiš ponoči ob enajstih na odru, čisto nekaj drugega pa, če tak vic dobiš zjutraj ob devetih v poštni nabiralnik. Velika razlika. Ja, Carrov vic je sprožil potres, poplavo, cunami. Kot bi treščil komet. Vsi so ponoreli, protestirali, bili šokirani in zaprepadeni, se zgražali, moralizirali, terjali opravičilo in umik vica z Netflixove platforme – in ja, Carra so pozivali k odstopu. Ta vic se jim je zdel dovolj velik razlog, da ga takoj skenslajo. Da ga odpovejo. Tako kot se skenslajo in odpovejo filmski ali glasbeni zvezdniki, obtoženi spolnega nasilja, bodisi nadlegovanja ali posilstva. Kot da je vic o holokavstu hujši od holokavsta. Kar je približno tako, kot če bi rekli, da je sloviti vic iz Lubitscheve komedije Biti ali ne biti (1942) – »Ja, ja, mi koncentriramo, Poljaki pa kampirajo« – hujši od nacističnih koncentracijskih taborišč. Ja, Jimmyja Carra so hoteli črtati, tako kot so črtali nekatere komike, obtožene spolnega nasilja, recimo Louisa CK-ja (masturbiranje pred mlajšimi kolegicami) in Aziza Ansarija (nadlegovanje), ki pa sta se – po ne ravno čisto asketskih in črtanih »letih« Sibirije – vendarle vrnila, prvi s stand-upom Louis CK: Sorry, ki je bil dostopen le na njegovi spletni strani LouisCK.com (za 10 dolarjev), drugi pa s polurnim stand-upom Aziz Ansari: Nightclub Comedian, s katerim je presenetil publiko v nekem kletnem klubu in pristal na Netflixu. Ansari je priden in vljuden, njegov nastop je zelo miren, mehak, skesan, brez bomb, ki bi lahko sprožile škandal, proteste ali poziv h kenslanju, toda vsako priložnost izkoristi za relativiziranje tega, kar mu očitajo, in afirmacijo svoje nedolžnosti. Ko govori o sorodniku, ki se ni hotel cepiti proti covidu, a je potem umrl za covidom, je to le izgovor, da obsodi kulturo dezinformiranja in lažnih novic, ki nas ločuje, tako da se ne razumemo več – zato prihaja do nesporazumov in »sranja«. Sam itak ves čas trdi, da je bil le žrtev nesporazuma – komunikacijskega šuma. »Če se ne bomo več znali pogovarjati, potem bo itak vseeno, v čem je sploh problem – trenutna strategija sramotenja ne bo pomagala.« Ne gledate ga brez nelagodja. Njegova konspirologija je tako patetična, kot je njegov narcizem omahljiv – še celo bolj kot njegovo zakonspirirano opravičevanje. Je kaj bolj ironičnega od tega, da moralno in razsodno deluje nekdo, ki nima nobene moralne in razsodne verodostojnosti? Nekaj takega počne tudi Louis CK: njegov stand-up je naslovljen Sorry, alias Oprostite, kar pa ne pomeni, da se tudi zares, verbalno, neposredno, v živo, osebno opraviči – ne, njegovo opravičilo je lahko le to, kar najbolje počne: stand-up. Oster, robat. Tak kot vedno. Opraviči se lahko le tako, da ne popusti, da ostane pokonci, da torej vztraja pri svoji obsedenosti in da ne izda svoje želje. Zato najprej pove, kateri je njegov najljubši seksualni položaj. In zato potem pove, da je covid vse prisilil, da se počutijo kot on – nikamor niso mogli, morali so biti doma, vse je bilo drugače, življenje jih je sfukalo, nenadoma so opazili reči, ki jih sicer ne bi. Bilo je tako, kot bi jih kdo skenslal, odpovedal in osamil. Med pandemijo so vsi ljudje postali Louis CK. To, da si Louis CK, ni potemtakem nič spornega, še manj sramotnega. Nič, če vprašate Louisa CK-ja, potem ljudje zdaj vsaj končno vedo, kako se počutijo tisti (komiki, igralci, režiserji, pevci ipd.), ki jih skenslajo, odpovejo in osamijo. Louis CK je briljanten, brezhiben komik, ki se prekleto dobro zaveda moči komedije, ali bolje rečeno – prekleto dobro se zaveda, da je komedija najboljše sredstvo za relativiziranje krivde in travm. Obenem pa se prekleto dobro zaveda še nečesa: da te komedija ne naredi nedolžnega, ampak da poskrbi, da nikoli več nisi nedolžen. Od tod vic o Michaelu Jacksonu, ki se konča takole: »Kaj je huje: pedofil, ki ustvarja čudovito glasbo, ali pedofil, ki ne ustvarja čudovite glasbe? Takšno izbiro imate.« Na koncu odide ob Dylanovem štiklu Like A Rolling Stone, očitno prepričan, da je umetnost tako nemogoče ločiti od umetnika, kot je nemogoče ločiti ovacije od črtanja. Ko Jimmy Carr pove ta vic, takoj tudi pojasni, zakaj je upravičen in utemeljen. Ker je »smešen«, ker je »oster« in »robat«, ker pripoveduje o »najhujši stvari v človeški zgodovini«, ki je ne smemo »nikoli pozabiti«, in ker ima »izobraževalno vrednost«, saj ljudi pouči, da nacisti niso pobijali le Judov, temveč tudi Rome in Sinte (in geje, invalide, Jehovove priče ... in Slovane, če smo že ravno pri tem). Že res, da je s tem okrepil zavedanje, da so v nacističnih koncentracijskih taboriščih množično umirali tudi Romi in Sinti, pravijo tisti, ki so obsodili Carrov vic, toda to ni bil njegov namen, ampak je hotel reči, da je bil holokavst nekaj dobrega in da je treba genocid slaviti. Ni kaj, Carrovega vica, ki ima na videz zelo ozek manevrski prostor za »interpretacijo«, ni lahko požreti – še posebej ne zdaj, v napetem času politične korektnosti in kulture kenslanja. Toda: mar ni ta vic prav odgovor na kulturo kenslanja? Odgovor na »krotenje« in »civiliziranje« komedije? Odgovor na to, čemur komiki pravijo »cenzura komedije« in »omejevanje svobode govora«? In dalje: mar ta vic ne deluje kot parodija tistega čedalje večjega strahu pred transgresivnim, preveč šokantnim, politično nekorektnim humorjem? In kot parodija kulture ogorčenja in zgražanja nad politično nekorektnim humorjem? In kot parodija strahu pred tem, da bomo rekli kaj »narobe«. Še več: mar ta ekscesni, napihnjeni, baročno tvegani, res pretirani in eksplozivni vic ne deluje kot parodija politično nekorektnih vicev, ki komikom uničujejo kariere – kot parodija politično nekorektnih vicev, zaradi kakršnih komike kaznuje cancel culture? Mar se ne zdi, kot da je hotel Carr vse skupaj prignati do absurda – do smešnega, nemogočega nesmisla? In končno: mar njegov vic ne deluje tudi kot karikatura refašizacije sodobne družbe in relativizacije nacizma, ki je čedalje očitnejša? Saj veste: Hitler ni bil le slab – zgradil je avtoceste! Ali pa: domobranstvo ni bilo le slabo – postavilo se je po robu komunistični revoluciji ter branilo krščansko kulturo in narodna izročila! Ali: pravi fašizem je antifašizem! Oh, in spomnite se razvpitega Trumpovega dictuma: tudi neonacisti so zelo fejst ljudje! Sploh pa: mar Carrov vic ne deluje tudi kot parodija predsodkov do romske skupnosti? Carrov vic, ki mu očitajo podžiganje rasnega sovraštva, je kombinacija Schrödingerjeve mačke in Rorschachovega testa, ki jasno kaže, kako zelo je sodobna družba izgubila smisel za dvoumnost. Občutek za kompleksnost. Nadarjenost za potrpežljivost. Povsem upravičeno lahko tudi rečete: Carrov vic je težko požreti, ker se »spravlja« nad Rome in Sinte, ki so manjšina. Še huje, lahko dodam: Romi in Sinti niso le manjšina, ampak so še vedno tudi šikanirani, spregledani, zatirani, marginalizirani, izključeni, deprivilegirani. Kdo jih zatira, šikanira, izključuje, marginalizira in deprivilegira? Jimmy Carr? Ne, temveč politika – in predsodki, ki jih prižigajo in podžigajo politične odločitve. Pa poglejmo, kako to praktično izgleda. Carr je Britanec – in kaj se dogaja z britanskimi Romi, Sinti in Travellerji? Britanska vlada pravkar sprejema zakone o nacionalnosti, mejah in volitvah, ki so za romsko skupnost izrazito škodljivi – policiji recimo omogočajo kriminalizacijo Romov, Sintov in Travellerjev ter racije v njihovih naseljih (zadošča že to, da nekdo vloži pritožbo, pa četudi se ni zgodilo nič nezakonitega). Obljubljene nacionalne strategije za zmanjševanje neenakosti pri možnostih etničnih manjšin ni in ni na spregled, tako da v veljavi še vedno ostaja diskriminatorna zakonodaja, ki Romom otežuje življenje in integracijo, ali bolje rečeno – veljavna zakonodaja zmanjšuje njihove možnosti izobraževanja, zaposlovanja in nastanitve, povečuje pa možnosti, da pristanejo na sodišču in v ječi. Vlada torej sprejema zakone, ki Rome, Sinte in Travellerje marginalizirajo, s čimer jih izpostavlja sovražnemu govoru in jih spreminja v lahke tarče. Še huje: s tem legitimira negativen odnos Britancev do romsko-sintsko-travellerske skupnosti (skoraj polovica Britancev je negativno razpoložena do Romov, Sintov in Travellerjev, 91 odstotkov članov teh skupnosti je doživelo diskriminacijo). V britanskih šolah pri pouku o holokavstu Romov in Sintov ne omenjajo, ampak jih vztrajno ignorirajo – kot »ljudje« v Carrovem vicu. Očitno v tem avtomatično vidijo nekaj »pozitivnega«. Mar Carrov vic – ofenziven, peklenski, neobčutljiv – ne deluje prav kot parodija tega vztrajnega in sistematičnega ignoriranja Romov in Sintov, »prikrivanja« dejstva, da so bili zamolčane žrtve nacističnega holokavsta, in družbe, ki se ji zdi to ignoriranje Romov in Sintov, žrtev holokavsta, nekaj povsem sprejemljivega, samoumevnega in nemara že kar »pozitivnega«? Ja, Carrov vic je šokanten. A natanko to je naloga humorja, vica, komedije: da nas šokira. Ne da nas spravi v smeh, ampak da nas strezni. Da nam da misliti. Da nas strese iz zabave. Da nam reče: to ni smešno! Naloga komedije je, da nas prisili, da se nehamo smejati. In da pogledamo resnici v oči. Carrov vic je šokanten, ker – če naj parafraziram Slavoja Žižka – razbija liberalno iluzijo, po kateri je komedija »magični« prostor, kjer se lahko varno smejijo predsodkom in obenem ohranijo vse svoje predsodke. Ironija tu res bije v oči: Romi in Sinti so tako marginalizirani, izrinjeni in izključeni, da jih »opazi« le umazani, morbidni, neslani vic. In seveda: to, da je tak vic sploh mogoč, pove vse o stopnji marginaliziranosti, izključenosti in šikaniranosti romske skupnosti. Carrov vic bi deloval povsem drugače, če Romi ne bi bili tako nemočni, tako izrinjeni, tako marginalizirani, tako zatirani, tako izključeni. Verjetno ga sploh ne bi bilo. Morda sploh ne bi bil mogoč. Tu se lahko seveda vprašamo: kaj pa če bi imeli Romi, Sinti in Travellerji zaradi Carrovega vica težave? Kaj če bi ta vic podžgal diskriminacijo in nasilje nad Romi, Sinti in Travellerji? Kaj če bi kdo ta vic uporabil kot izgovor za nasilje? Kaj če bi se zaradi tega vica zgodilo kaj hudega, strašnega, morilskega? Nekaj takega se je namreč zgodilo slovitemu ameriškemu komiku Davu Chappellu, ki v svojih stand-upih – za Netflix jih je posnel že šest – zelo rad pripoveduje kontroverzne, vnetljive vice o transspolnih osebah, pa tudi o gibanju #MeToo, drugih nebinarnih identitetah in sploh skupnosti LGBTQ (»Geji so manjšina, dokler ne pokažejo, da so belci«). Logično – proti njemu se je zelo kmalu stegnila cancel culture. Aktivisti so protestirali in ga kenslali in tudi od Netflixa terjali, da ga skensla, a bolj ko so terjali njegovo »glavo«, ofenzivnejši, regresivnejši, sovražnejši in transfobičnejši so postajali njegovi vici – še posebej v njegovem zadnjem stand-upu, naslovljenem The Closer. Ko poslušate njegove vice, ki doživljajo povsem očitno eskalacijo, imate občutek, kot da bi sam skušal skenslati tiste, ki skušajo skenslati njega – kot da bi se skušal maščevati tistim, ki ga hočejo odpovedati in osamiti. Nekaj smrtno resnega je v njegovi komediji, nekaj mučnega, neprebavljenega resentimenta – kot da je to njegov odgovor na »liberalno« histerijo, na »liberalno« čiščenje komedije. In seveda: obenem se zdi, kot da se ne more povsem sprijazniti z izenačevanjem trpljenja obeh manjšin, črnske in transspolne. Črnci so v njegovih očeh bolj diskriminirani, zatirani in šikanirani od transspolnih oseb, ki jih sam vidi izrazito reduktivno – v njih namreč vidi le belce. Itak rasno privilegirane. Njegovo rezoniranje gre nekako takole: črnski gej je najprej črnec in šele potem gej – transspolni belec, pa je najprej transspolen in šele potem belec, dokler se nenadoma spet ne pojavi potreba, da je belec. A sam transspolnim osebam počne natanko to, kar belci počnejo črncem. Tako kot se skušajo črnci znebiti belske prevlade, se skušajo transspolne, nebinarne osebe znebiti heteroseksualne, binarne prevlade. Oboji – črnci in transspolni – bi morali biti naravni zavezniki. Neilu Youngu in Joni Mitchell bi se lahko pridružili v boju proti »komiku« Joeju Roganu, rasistu, ki je filadelfijsko črnsko sosesko imenoval »planet opic« in ki na svojem stomilijonskem Spotifyevem podkastu – The Joe Rogan Experience – razširja lažne novice o covidu in cepivih (primerjal jih je s holokavstom), s čimer neposredno ogroža zdravje, blaginjo in življenja ljudi. Toda vsak morebitni benevolentni odnos do Chappellove komedije je zakompliciral samomor transspolne Daphne Dorman, sicer njegove fenice, prijateljice in zagovornice, ki je v transspolni skupnosti prav zaradi zagovarjanja njegovega politično nekorektnega in transfobičnega humorja padla v nemilost. V stand-upu Sticks and Stones, ki mu je leta 2019 prinesel nagrado grammy, je postala celo vic (kar je bil dokaz njegove strpnosti do transspolne skupnosti), dva meseca kasneje pa je naredila samomor. Rekli boste: to, da se je Dave Chappelle spravil na zatirano, diskriminirano, demonizirano, deprivilegirano manjšino, ki ji sam ne pripada, pove vse o njem in njegovem politično nekorektnem, ofenzivnem, neobčutljivem humorju. Vsekakor – ta humor je tvegan. A to pove še precej več o nemogočem okolju, v katerem živi transspolna skupnost. To transfobično, toksično, represivno okolje njene pripadnike namreč tako diskriminira, demonizira, šikanira, zatira, nadleguje in izključuje, da se vse prepogosto zatečejo v samomor – ali pa postanejo žrtve transfobičnega nasilja, fizičnega, spolnega in policijskega. Kaj bolj ogroža varnost transspolnih oseb – Chappellovi vici ali represivno, toksično, diskriminatorno, nasilno okolje, v katerem živijo? Kot bi rekel Bertolt Brecht: kaj je Chappellov vic o transspolnih osebah v primerjavi z družbo, v kateri transspolne osebe živijo! Chappellovi vici – še tako obsceni, nesramni in neobčutljivi, še tako nedovzetni za spolno fluidnost (Chappelle spol razume kot nekaj biološkega, binarnega), še tako zlizani z okoljem, ki šikanira in demonizira transspolne osebe – bi delovali povsem drugače, če transspolne osebe ne bi bile tako nemočne, tako izrinjene, tako marginalizirane, tako zatirane, tako izključene, tako demonizirane. Verjetno jih sploh ne bi bilo. Morda sploh ne bi bili mogoči. Vprašanje, kaj je huje, vic o holokavstu ali holokavst, lahko zdaj reformuliramo: kaj je huje – Carrov vic o Romih in Sintih, ki jih pripovedi o holokavstu ne omenjajo (ker se ne »fokusirajo na pozitivne plati«), ali javne politike, ki Rome dejansko zatirajo, šikanirajo, izključujejo, marginalizirajo in kriminalizirajo? Je Carrov vic res hujši od politik, ki se spravljajo nad Rome? Koga bi bilo treba skenslati – Jimmyja Carra in njegov vic ali te politike? Carra ali kapitalistične strukture moči, ki nenehno reproducirajo strašne neenakosti in krivice? In ja: Carra ali vsakdanji fašizem, ki nasprotuje predsodkom, a ne naredi ničesar, da bi izginili? To je ta lepi, moralno čisti, politično korektni, mesijansko-mučeniški »liberalec«, ki ga nadvse motijo, jezijo in žalijo obsceni vici o Romih in Sintih, a sam Romov in Sintov ne bi hotel za sosede. To je ta lepa duša, ki hoče biti moralna razsodnica, pa četudi je nič ne kvalificira za moralno razsodnico – toda prav zato, ker je nič ne kvalificira za moralno razsodnico, se naravnost idealno poda vlogi moralne razsodnice. To je ta lepa, moralno že krepko izčrpana duša, ki moralizira, ne bi pa ničesar spremenila. Še najmanj sveta, ki ustvarja krivice in bolezni in patologije, o katerih potem moralizira. Moralna bi bila šele, če bi kaj spremenila. Morala, ki ničesar ne spreminja in ki noče ničesar spremeniti, je le trač. Vici so nemoralni in prepovedani, največje perverzije pa so dovoljene in moralno povsem sprejemljive. Če naj parafraziram Davida Swansona (CounterPunch): to je ta lepa duša, ki je moralno povsem izčrpana od razmišljanja, kateri avto kupiti. Potrebujemo novo moralo, boljšo moralo – kolektivno moralo. Morala, ki poganja politično korektnost, identitetno politiko in kulturo ogorčenja, kenslanja in sabotiranja, je morala, ki jo oblikuje okolje, v katerem zažigajo in prevladujejo avtokrati, kleščenje demokracije, čedalje hujše politično nasilje, toksična polarizacija, refašizacija družbe, norost skrajne desnice, rasizem, homofobija, infantilna konspirologija, mučni algoritmi, korporativno zalezovanje, nadzorovalni kapitalizem, izgubljenost, viralna banalnost, defokusiranost, motnje pozornosti in koncentracije, ognjemet diverzij in distrakcij, fantazije o koncu sveta, sla po zastraševanju, kaznovanju in razčlovečenju »drugačnih«, vera v vse ter iskanje Boga in Svetega duha na internetu, a to ni več morala, ki bi jo lahko jemali resno. To je morala, ki ni več sposobna misliti kompleksnosti sodobnega sveta. Ljudje postajajo ekrani, mediji, platforme, podatki. Seks v kapitalizmu ni tako dober, kot je bil v komunizmu. Svet pa postaja hiša strahov, skozi katero nas vodijo komiki. Hej, kdo drug pa še govori ali poroča o revščini, ekonomski neenakosti, pedofiliji, abortusu, seksizmu, mizoginiji, čezoceanskih posvojitvah, teoriji spola, spolni fluidnosti in smrti? In komiki, naši katarzični vodniki po globalnem Infernu, ultimativni influencerji, so prvi, ki skočijo noter – v tvegano, nevarno, neznano. Nekoč so to počeli revolucionarji, Lenini in Cheji. Ni jih več. Zato jih nadomeščajo komiki. Včasih zmagajo. Včasih se opečejo. Včasih pa dežuje. Carrov standup Terribly Funny sem si ogledal v Zagrebu – v Dvorani Vatroslava Lisinskega. Tokrat ni povedal ni nobenega vica, ki bi mu lahko uničil kariero, pa čeravno je na začetku opozoril, da bo danes povedal nekaj groznih vicev – tudi o »Judih in ljudeh, ki jih imate radi«. Slišali smo tudi nekaj starih vicev, po svoje nujnih. Ljudje radi poslušajo stare vice. Sploh pa si vicev ne zapomnijo, tako da jih vedno znova presenetijo. In spravijo v smeh. Poleg tega imajo komiki zelo radi stare vice v novi preobleki. Če kaj, potem je prav Jimmy Carr komik, ki potrebuje stare vice v novi preobleki – potrebuje namreč veliko vicev. Res veliko. Vicev za dve uri. No, skoraj dve uri. Njegovi vici so namreč kratki, enovrstični, lapidarni, brzostrelni – hitre poante. Eksplozivna žela. Nonstop gratifikacije. Takojšnje gratifikacije. Hitri fiksi. Za vic si ne vzame časa – kot Anthony Jeselnik, ekstremni ameriški komik slovenskega rodu. In vicev ne razume kot samoizpovedi – kot večina sodobnih komikov in komičark. Okej, rad omenja svojo mamo, a je ni več. In rad omenja svoje dekle, ki je le žanrski efekt. Jimmy Carr, junak našega časa, internetne dobe hitrih fiksov, takojšnje gratifikacije in avtomatičnih terapij, potrebuje veliko starega, da bi izgledal nov. Ne preseneča, da je najbučnejši smeh požel prav njegov smeh – njegovo pregovorno smejanje »navznoter«, njegov lastni »konzervirani« smeh. In Carr računa na to, da ljudje pozabljajo vice – danes, v času Googla, ki je zamenjal memoriranje, še toliko bolj. Ljudje se ne spomnijo več, kaj jih je spravilo v smeh, kaj jih je razveselilo, kaj jih je osrečilo, kaj jih je res dobro, orgazmično pofukalo, zato potrebujejo takšne, kot je Carr. Prav Carr zna res arheološko, manično, frenetično izkopati veselje, ki ga je vse premalo. Vedno znova ga zasenčijo in povozijo stres, depresija in tesnoba, mučne bolezni sodobnega neoliberalnega, nadzorovalnega kapitalizma. V socializmu so ljudje potrebovali veliko črnih, kubističnih protirežimskih vicev, da bi preživeli socializem. Danes ljudje spet potrebujejo veliko črnih, kubističnih, ofenzivnih, politično nekorektnih, ekstremnih vicev – da bi preživeli kapitalizem. Zato Jimmy Carr, ki skuša v dve uri zapakirati čim več veselja, po možnosti čim bolj interaktivnega, v slogu nekdanjih varietejskih čarodejev in jasnovidcev (ja, v publiki vedno najde dovolj ljudi, iz katerih se lahko brezmejno norčuje, hecklerje – provokatorje, vpadalce v besedo – komaj čaka, na koncu z walla prebere in komentira tudi vse vice, vprašanja in osebne žalitve, ki so jih med šovom poslali gledalci), tako bajno prosperira. Zato je stalno na turneji. Zato so njegovi standupi povsod vedno razprodani. Zato obstaja takšna potreba po strašnih, šokantnih, politično nekorektnih, žaljivih, prekletih, nesramnih, prepovedanih, tveganih vicih, ki ti lahko uničijo kariero. Če mastno, obsceno plačaš (75 evrov za 23. vrsto), lahko nekaznovano in brez slabe vesti uživaš v vicih, ki bi sicer veljali za sovražni govor. Standupi so res vice vicev. Carrovi še toliko bolj. Vsi, ki pridejo na njegov standup, vedo, po kaj so prišli. To je njihov interpasivni Hyde Park – Jimmy Carr, samozvani »equal opportunities offender«, namesto njih izreka njihove skrivne žalitve. Njihove frustracije, jezo, resentiment in sovražni govor dela znosne, ko jih skanalizira v vice. In seveda – zato je standup takšna industrija. Čedalje večja in čedalje globalnejša – raste s hitrostjo kapitalistične norosti. Vsi poslušajo iste vice – ker je kapitalizem povsod isti. Vsaka vukojebina je totalno globalizirana – ne le na enak, temveč na isti način. In kapitalizem ni ravno tovarna »dobrega okusa«. Carr pozna svojo publiko. Svojo nacijo. Kapitalistični prekariat na robu živčnega zloma. Obvlada tehniko, dramaturgijo, dikcijo, improvizacijo, šov. Vice poka manično – s stahanovsko vnemo. Njegov standup je res streaming. Od povsod curlja in kaplja. V dve uri zna spraviti ogromno veselja, a se ne pretvarja, da je življenje veselica. Au contraire: njegovi vici – parodije dereguliranega kapitalizma in njegovih patologij, od posilstva do pedofilije in zoofilije – so mračni, cinični in strašni, njegova standup in turneja sta bila naslovljena Terribly Funny, Strašno smešno. Ja, smešno je strašno – in ja, strašno je že tako strašno, da je že kar smešno. Kapitalizem je utrudljiv – vici o njem tudi. Zato na koncu Carrovega standupa ni bisa. Niti ga nihče noče. Dovolj je bilo. Vsi so utrujeni. Upehani. Zdelani. Občutek imajo, da so delali. Garali. Ni neskončnega aplavza. Ni čakanja na vrnitev izvajalca. Ljudje zaploskajo, vstanejo in odidejo. Tudi Carr odide. Nagaral se je. Šel bo spat, a ne bo zatisnil obeh očes. Telefon bo pustil vključen – morda prileti kak dober vic. Kapitalizem nikoli ne spi. Vici o njem tudi ne. Zemlja je ploščata Kaj vse morajo verjeti ljudje, da bi se v času neoliberalizma, ki jih je osamil, ponovno povezali Leta 2021 je v kalifornijskem Torranceu več kot tisoč ptičev izvedlo strašno, šokantno, že kar apokaliptično invazijo: najprej so nekaj časa preletavali neko hišo, potem pa na lepem skozi dimnik vleteli vanjo ter jo povsem opustošili. »Za sabo so pustili kaos in uničenje,« so poročali mediji. »Bilo je noro,« je dodala lastnica. Prav res – video to še vedno potrjuje. Bil je viralen. Vsi pa so ponavljali, da so vsi ti ptiči le citirali strašne, šokantne, apokaliptične ptiče iz Ptičev, ki jih je leta 1963 posnel Alfred Hitchcock: ja, v hišo vdrejo skozi dimnik, in ja, za sabo pustijo kaos in uničenje. Takšno strašno, šokantno, apokaliptično invazijo je več kot tisoč ptičev izvedlo aprila 1960 v kalifornijski La Jolli: skozi dimnik so vleteli v neko hišo in jo povsem opustošili. Vse so razsuli, razcefrali, raztrgali, tudi žensko, na katero so naleteli – zapletli so se ji v lase. Lahko si mislite. Vsekakor, za sabo so pustili kaos in uničenje. Alfred Hitchcock je ob tej novici kar poskočil in se spomnil na novelo Ptiči, v kateri ptiči nenadoma napadejo britansko obmorsko mestece. A kot se izkaže, napadejo vso Britanijo. Kot nekaj let prej nacistična letala. Ptiči, ki jih je leta 1952 napisala Daphne du Maurier (Hitchcock je že prej ekraniziral dva njena romana, Rebecco in Krčmo Jamajka), so bili alegorija nacističnega Blitzkriega, ki je opustošil Britanijo, toda obenem so navdajali z nelagodnim vprašanjem – ali lahko vlada Britance zaščiti pred nevarnostmi in grožnjami, ki jih prinaša hladna vojna? In ptiči so bili natanko to – prispodoba nezaupanja v vlado, oblast, politiko. Hitchcock je ljudi leta 1960 šokiral s Psihom, psihotrilerjem o morilskem motelirju, sicer amaterskem nagačevalcu ptičev, ki živi sam z materjo (»nagačeno«, heh), zato je sklenil, da jih bo šokiral in stuširal še s ptiči. »Naš namen je bil prestrašiti ljudi,« je rekel scenarist Evan Hunter (alias Ed McBain). In res, nad Bodega Bayem, idiličnim kalifornijskim obmorskim mestecem, v katerega prispe Melanie Daniels (Tippi Hedren), lepotica iz San Francisca, ki ogrozi romanco med Mitchem (Rod Taylor) in njegovo hladno, zaščitniško, posesivno materjo (Jessica Tandy), se začnejo zgrinjati ptiči (vrabci, vrane, galebi ipd.) in postajajo vse agresivnejši in destruktivnejši – Bodega Bay prelevijo v ground zero. Ptiči so ljudi res prestrašili, vsi pa so se spraševali: zakaj ptiči sploh napadejo Bodega Bay? Kaj jih tako vznemiri? Kaj jih na lepem prelevi v agresivne, morilske, kanibalske pošasti? Zakaj skujejo to zaroto? Na voljo so bile številne »teorije zarote«. Nekateri so trdili, da so ptiči le alegorija seksualne napetosti, ki jo sproži Melanijin prihod (ženska seksualnost je moteča, demonična, pošastna), ali samega seksa, ki ga ženska doživlja kot nasilje, napad (nekaj agresivnega, plenilskega, morilskega ipd.), drugi pa so opozarjali, da so ptiči nekaj metafizičnega, morbidna podoba človeške krivde, apokaliptično orodje božjega maščevanja, iracionalno »naključje«, ki poruši Red, celo panični krik onesnažene, zlorabljene, posiljene Narave. Slavoj Žižek je poudarjal, da so ptiči kazen za incestuozno razmerje med materjo in sinom, da torej delujejo kot »kuga v Ojdipovih Tebah« (posesivna, plenilska, dominantna mati preprečuje sinovo spolno razmerje), Robin Wood, briljantni britanski filmski kritik, avtor prelomne knjige o Hitchcocku (Hitchcock’s Films, 1965), pa je v ptičih videl groteskno poveličanje krvoločnosti publike. Neka ženska se namreč v restavraciji, ki jo oblegajo ptiči, ostro spravi nad Melanie: »Pravijo, da se je vse začelo v trenutku, ko ste vi prišli. Kdo ste? Kdo ste? Kaj ste? Od kod ste? Mislim, da ste povzročili vse to. Vi ste zlo! Zlo!« Toda ironično: ko kriči na Melanie, gleda naravnost v kamero, kar pomeni, da gleda »nas« – publiko. Publiki očita, da je »zlo«. Publiki očita, da je vse to povzročila. Publiki očita, da je kriva za vse to. Publiki očita: vse se je začelo, ko ste prišli vi! Publika je ta, ki hoče kri, pokole, grozodejstva – in jih dobi. Publika je ta, ki sproži spiralo nasilja. No, Johan Grimonprez pa se v dokumentarcu Double Take (2009) vrne k izvirni »teoriji zarote«: ptiče, ki harmagedonsko napadejo Bodega Bay, je obnorela hladna vojna – ja, tista vojna, ki se je po sovjetski izstrelitvi Sputnika preselila v vesolje, od koder je grozila nova oblika terorja, nova kuga. Ptiči so popolna ekranizacija fraze »chickens are coming home to roost«, ki jo je še bolj plastično ovekovečil 11. september. Ko torej zagledamo ptiče, avtomatično pomislimo: nas lahko vlada zaščiti pred nevarnostmi in grožnjami, ki jih prinašajo nove in nove vojne, nove in nove oblike terorja, nove in nove kuge? Je mogoče vladam – oblasti, politiki, strankam, parlamentu – zaupati? Ptiči so memi dobe, v kateri so se strahovito nezaupanje v politiko, strah pred žensko, nove oblike terorja, podnebne spremembe, kopičenje konspirološke iracionalnosti, vse brutalnejša prekarizacija družbe, politika dezinformiranja, patološke tehnologije, hitre radikalizacije, eksplozivne polarizacije in krvoločnost javnosti spletli in spodvili v popolni vihar. Zato niti ne preseneča, da so prav ptiči v žarišču nove velike teorije zarote, katere privrženci trdijo, da ptiči niso resnični, da so le fejki. Ali natančneje: ameriška vlada naj bi vse ptiče organizirano in sistematično pobila ter jih zamenjala z lažnimi ptiči, robotskimi droni, s katerimi zdaj nadzoruje Američane. To naj bi bila satirična teorija zarote, parodija sodobnih odpiljenih, vse bizarnejših in lunatičnejših teorij zarote, parodija vse hujšega političnega nadrealizma (in vse absurdnejše in neverjetnejše politike), parodija vse sprejemljivejšega in samoumevnejšega mešanja fikcije in resničnosti, parodija dobe postresničnosti, medijske nepismenosti in lažnih novic (oh, in pretirane skrbi za živali, ki so v resnici le fejki, nekaj anorganskega, neživega, mehaničnega, robotskega), odgovor generacije Z na Donalda Trumpa in trumpovsko konspirologijo, posebej na QAnon, lunatično teorijo o liberalni pedofilsko-satanistični kabali, ki da vodi Ameriko ( jasno, to teorijo zarote poganjajo in slavijo ljudje srednjih let, ne pa generacija Z), toda konspirologi so začeli to »satiro«, simptom vse očitnejšega medgeneracijskega prepada, jemati smrtno resno – kot ostale teorije zarote. Recimo: kot teorijo, da covid ne obstaja. Ali teorijo, da so podnebne spremembe le mit. Ali pa teorijo, da je Zemlja ploščata. Teorijo, da so ptiči le fejki, je leta 2017, ob Trumpovem prevzemu Bele hiše, lansiral tennesseejski študent Peter McIndoe: od leta 1959 do 1971 so v okviru tajne operacije »Very Large Bird« s strupi, ki so jih metali predelani bombniki B-52, eksterminirali vse ptiče ( ja, na milijarde vrabcev, vran, galebov ipd., tako da do leta 2001 ni bilo več niti enega samega), zamenjali so jih z droni, na električnih kablih sedijo zato, da se »polnijo«, ptičji iztrebki, ki padajo na avtomobile, so »sledilci«. In toliko, da veste: Cia je Johna F. Kennedyja likvidirala zato, ker ni hotel eksterminirati ptičev! In vlada na tajni lokaciji – Area 51 – gradi megarobota za uničevanje velikih ptičev! McIndoe je protestne shode – recimo ženske marše – trolal z napisi, ki niso imeli nobene zveze s temi shodi, recimo: »Ptiči so mit. Le iluzija. Laž. Amerika, zbudi se! Zbudi se!« Ali pa: »Golobi so lažnivci!« Televizijskim ekipam, ki so ga snemale, pa je vzklikal: »Vaše snemanje me ne plaši – ptiči mi to itak počnejo vsak dan!« »Antiptičarji« – bird truthers, tisti, ki govorijo »resnico« o ptičih – so začeli kmalu prirejati svoje aktivistične shode, na katerih so ponavljali, da so ptiči del vladne zarote, skrivno orodje globoke države, znanilci družbe nadzorovanja, simptomi policijske države. Hitro so si pokorili družbena omrežja (njihovi kanali in forumi imajo na stotisoče članov), ponekod – recimo v Memphisu, Pittsburghu in Los Angelesu – pa so celo zakupili reklamne panoje in jih opremili z napisom: »Ptiči niso resnični!« McIndoe, ki se očitno zaveda, da morajo biti teorije zarote duhovite in zabavne (in ki ne podcenjuje živega smisla za absurd generacije Z), pa je vse bolj odločno poudarjal, da ne gre le za satiro, potegavščino, gverilsko komedijo, performans ali vic – zlezel je v lik, svoj evangelij v kombiju z napisom »Birds Aren’t Real« oznanjal po Ameriki, od shoda do shoda, unovčeval poslovni potencial konspirološkega gibanja (majice, nalepke, kape ipd.), zagotavljal, da elite – tudi holivudske – prikrivajo »resnico o ptičih«, najemal igralce, da so v njegovih viralnih videih odigrali agente Cie, ki so sodelovali v tajnem programu za eksterminacijo ptičev, medijem pa težil, da morajo v vsako debato o ptičih vedno vključiti koga z »druge strani«, koga, ki trdi, da ptiči niso resnični, s čimer je svojo teorijo zarote prelevil še v parodijo medijskega posiljenega, lažnega »uravnoteževanja« javne razprave. Saj veste – če razpravljate o nacizmu, morate nujno pripeljati še koga, ki bo trdil, da je bil Hitler kul, da je naredil tudi veliko dobrega, da je gradil avtoceste, da je tvorno sodeloval s slovenskimi domobranci in tako dalje. »Zakaj ne bi spoštljivo obravnavali tudi druge strani?« Hej, na »drugi strani« najdete tudi »trezne« in »razumne« antiptičje konspirologe, ki priznavajo, da so piščanci živi – in resnični. Ha. Konspirologi so antiptičje vice prelevili v trendovske meme, utrjevalce in pospeševalce nove vere – in nove skupnosti. Ptiči v Hitchcockovih Ptičih so bili znak, da je z družbo nekaj narobe, ali še bolje – da skupnost izgublja rdečo nit in stabilnost, da torej razpada. Ptiči so bili resnica te hladnovojne skupnosti. Tako kot so ptiči zdaj resnica neoliberalne, postpolitične, postresničnostne skupnosti, ki izgublja rdečo nit in tudi stabilnost – in ki razpada. Skupnost lahko zgradi in ustvari le še teorija zarote – le teorija zarote lahko angažira, poveže in solidarizira vse bolj razpršene, obskurne, pesimistične, anomične in atomizirane ljudi, ki se v lastnem življenju počutijo le še kot stranski liki. Teorije zarote jim omogočijo, da se spet počutijo kot glavni junaki napetega, spektakularnega, katarzičnega filma. Nimajo več občutka, da izgubljajo. Vse, kar rečejo, je res. Bolečina izgine. Zato so tudi teorije zarote – memifikacije in photoshoppingi absurdnosti sodobnega sveta – močnejše in vitalnejše in viralnejše od vlad, oblasti, strank in politike, obenem pa se zdi, da so kot Hitchcockovi ptiči: ljudi radikalizirajo in militarizirajo ter za sabo puščajo kaos, razdejanje in uničenje. Kar je kakopak res le iluzija: teorije zarote so zgolj »kemične sledi« zavožene, razpadle politike, njen notranji paranoidni shitposting. Antiptičja teorija zarote – teorija zarote generacije, ki jo je vzgojil internet, zrcalo absurdnega občutenja sveta, groteskni rezime postresnične psihologije – je znak globokega in odločnega nezaupanja v vlade, oblast, stranke in politiko. Bolj ko je teorija zarote absurdna, bizarna in nelogična, resneje jo je treba jemati. Antiptičja teorija zarote je progresivna teorija zarote: proti lunatičnosti se bori z lunatičnostjo, ljudi aktivistično sooča z neznosno lahkotnostjo dezinformacij in fikcij, razgalja vse hujšo in vse destruktivnejšo antisocialnost politike, opozarja, da je sodobna politika tako neverjetna, absurdna in nadrealistična kot sodobne teorije zarote, reakcionarjem pa pije kri – v Cincinnatiju so s svojim antiptičjim performansom in vzklikanjem, da ptiči niso resnični, premagali in pregnali nasprotnike abortusa, ki so priredili »protestni« shod. Antiptičja teorija zarote – morda kulturna apropriacija slovite Maove eksterminacije vrabcev – je svarilo, da živimo v dobi toksičnega in brezglavega kopičenja iracionalnosti. Brezglavo kopičenje iracionalnosti pa je običajno le uvod v fašizacijo družbe. Ni kaj, ptiči so odigrali svojo vlogo. Tako kot svojo vlogo odlično igra ploščata Zemlja. »Kje ste zdajle? Mislite, da ste na krogli, ki se vrti s hitrostjo tisoč milj na uro. Ta krogla se vrti okrog Sonca s hitrostjo 60 tisoč milj na uro. To osončje leti bočno skozi galaksijo s hitrostjo pol milijona milj na uro. Ta galaksija pa leti skozi preostalo vesolje s hitrostjo nekaj milijonov milj na uro. In ničesar ne čutite,« pravi moški. »V resnici ste v orjaškem planetariju, v terariju, na soundstageu, na holivudskem setu, ki je tako velik, da ga ni še nihče nikoli spregledal.« Moški, ki ga vidimo, je spregledal. Zdaj vidi to, česar drugi ne vidijo – Zemlja ni krogla. Še več: Zemlja sploh ni planet. Zemlja je ploščata. Tako trdi. Ni edini. Vzel je »rdečo tabletko« in ugledal resnico. Tako se začne Behind the Curve, Netflixov dokumentarec o flateartherjih – o ljudeh, ki trdijo, da je Zemlja ploščata. O ljudeh, ki so tavali v temi, a zdaj vidijo. O ljudeh, ki so doživeli razsvetljenje, »trenutek Jerryja Maguira«, kot temu pravijo sami – in spregledali. O ljudeh, ki so spali – in se potem »prebudili«. O ljudeh, ki trdijo, da Nasa – ameriška vesoljska agencija, zarotnica št. 1 – laže, da ameriški astronavti niso nikoli stopili na Luno, da Luna ne obstaja in da je vesolje le fejk. O ljudeh, ki trdijo, da sta Luna in Sonce le 50-kilometrska »mehanična« scenska efekta, ki krožita približno 5000 kilometrov nad nami, zvezde pa – prav tako le scenski efekti – lebdijo še nekaj kilometrov višje, na vrhu kupole, ki se razteza nad nami. O ljudeh, ki trdijo, da živimo v Trumanovem šovu. Potemtakem o ljudeh, ki jih – tudi pri nas – primerjajo z zanikovalci covid-19. Moški, ki ga vidimo, je Mark Sargent, kralj flateartherjev, njihov papež, njihov guru, njihov Elvis, ki je prepričan, da zmagujejo. »Znanost bi nas morala v enem tednu odpihniti, pa nas ni. Ne vedo, kaj naj naredijo, zato si ne upajo v ring z nami. Imamo vprašanja, na katera nimajo odgovorov.« Kar pomeni, da imajo flateartherji prav. Da torej govorijo resnico. Zemlja je ploščata! Da je okrogla, si je izmislila znanost. A to je laž, le trik, s katerim so ljudem izprali možgane. Zakaj si je znanost izmislila, da je Zemlja okrogla? Ker so ji tako zapovedali mogočneži »globoke države« in »novega svetovnega reda« (iluminati, Bilderbergi, Rockefellerji, Rothschildi, Trilaterala, kraljeva družina, Vatikan, »vladajoče elite« in drugi »veliki Satani« teorij zarote), ki s tem že ves čas – že 500 let – bajno profitirajo. In z ustvarjanjem iluzije, da je Zemlja okrogla, tako bajno profitirajo, da še naprej lažejo. Če s to lažjo ne bi tako bajno profitirali, bi že davno povedali resnico in priznali, da je Zemlja ploščata. Če ne bi bili tako požrešni in pohlepni, če torej ne bi potrebovali toliko denarja, ne bi kar naprej kopičili novih in novih iluzij, da je Zemlja okrogla. To, da ne povedo resnice, je dokaz, da lažejo. To, da trdijo, da je Zemlja okrogla, je dokaz, da je Zemlja ploščata. Zakaj bi sicer trdili, da je okrogla? Mark Sargent je vzletel pred petimi leti, ko je začel youtubsko publiko zabavati, zapeljevati, mamiti in intrigirati z videi, v katerih je nizal »dokaze«, da je Zemlja ploščata. Ti videi – naslovljeni Flat Earth Clues – so postali viralni, tako viralni kot dvourni video 200 dokazov, da Zemlja ni vrteča se krogla (200 Proofs that Earth is Not a Spinning Ball), ki ga je na YouTube spustil Eric Dubay, učitelj joge, v prostem času zanikovalec holokavsta. Vsi ti videi – spretno zmontirani, polni dramatičnih statistik in »alternativnih« dejstev (tisti, ki jih klikajo, jih pogledajo do konca!) – so želi klike in všečke, toda tako intenzivno in fanatično, da teorija o ploščati Zemlji ni dobila le fenov, youtubskih kanalov, podkastov, spletnih strani, novičarskih portalov, forumov, gifov, maket ploščate Zemlje, dokujev (npr. Sargentov Under the Dome), knjig, modnih revij, memorabilie, prezentacij v PowerPointu, nogometnih klubov (v španski četrti ligi igra Flat Earth Fútbol Club) in konferenc (v Raleighu, Denverju, Dallasu, Britaniji, Braziliji, Italiji itd.), temveč vojsko, ki ne dvomi: Nebo je meja! Navsezadnje: če je Zemlja res okrogla, zakaj potem še vedno kažejo fotografijo »modre« Zemlje (The Blue Marble), ki naj bi jo bila leta 1972 iz vesolja posnela posadka Apolla 17? Če je Zemlja res okrogla, kje so potem posnetki Zemlje, ki se vrti v vesolju? Če je Zemlja res okrogla, zakaj se potem astronavti v vesolju ne morejo niti po nesreči obrniti, če je kamera vključena? Če je Zemlja res okrogla, zakaj potem potovanje na Mars stalno prelagajo? Če je Zemlja res okrogla, zakaj so potem opustili vesoljski program »shuttle«? Če je Zemlja res okrogla, zakaj hočejo potem odpovedati mednarodno vesoljsko postajo? Če je Zemlja res okrogla, zakaj je potem obzorje ploščato – in zakaj je ploščato, tudi če ga gledamo z gore? Če je Zemlja res okrogla, zakaj se potem voda ne odlepi od površine in zakaj jezera in morja niso ukrivljena? Če je Zemlja res okrogla, zakaj potem letala, ki letijo nad njo, nimajo kljuna nenehno uprtega navzdol? Če je Zemlja res okrogla, zakaj potem iz Čila na Novo Zelandijo ni direktnih poletov čez Antarktiko? In hej, zakaj lahko s Plutona dobimo čiste, brezhibne fotografije, GPS pa letalom na južnih morjih ne more slediti? In zakaj sta na nagrobniku Wernerja von Brauna prvi vrstici 19. bibličnega psalma (Ps 19,2) »Nebesa pripovedujejo o Božji slavi, nebesni svod sporoča o delu njegovih rok«? Von Braun, nekdanji nacist, je pomagal Nasi osvajati vesolje, toda napis na njegovem nagrobniku priznava, da je bilo osvajanje vesolja le fejk, da vesolja ni in da je Zemlja ploščata. V jeziku flateartherjev, med katerimi najdete tudi košarkarske zvezdnike Kyrieja Irvinga, Wilsona Chandlerja in Draymonda Greena, resničnostne zvezde, kot je Tila Tequila, in reperja, ki si pravi B.o.B. (in ki je prek spletne strani GoFundMe zbiral denar za satelit, s katerim bi osebno preveril, ali je zemeljsko površje res ukrivljeno), namreč ta »nebesni svod« pomeni kupolo – tisto orjaško kupolo, pod katero živimo na statični plošči ( ja, na disku!), ki jo z vseh strani zamejuje Antarktika, masivni ledeni zid, onstran katerega ne vidimo. Tam je konec sveta, a tja ne moremo, ker nam to preprečuje in prepoveduje Pogodba o Antarktiki. Če bi zlezli na tisti zid, bi lahko padli s plošče. A brez skrbi, če oceani ne padejo čez, tudi mi ne bomo. Arktika pa po drugi strani ni problem – tja lahko gremo. Arktika leži sredi plošče. Kaj je pod ploščo? Kdo ve. Nekateri flateartherji pravijo, da je tam »Amerika 2.0« – prostranstva, ki so se jih polastile elite. Drugi pa pravijo, da je ta plošča neskončna. V vse smeri. Na vzhod in zahod, sever in jug. Zato ne moremo pogledati podnjo. No, nekateri flateartherji pravijo, da ta plošča sploh ni statična, ampak da leti po vesolju – kot frizbi, kot »leteča palačinka«. A kaj bi to: nekateri flateartherji trdijo, da Avstralija ne obstaja. V dokumentarcu vidimo, kako si gre Sargent, ki pravi, da ni on izbral ploščate Zemlje, ampak je ploščata Zemlja izbrala njega, v živo ogledat Sončev mrk. »Fantastično,« dahne, ko sonce mrkne. Res je navdušen, fasciniran. Vau! A obenem vse skupaj razglasi za fejk, za šov, za Nasin specialni efekt. S Patricio Steere, sirensko flateartherko, njegovo sodelavko in muzo, si gresta malce prej v Houston ogledat Nasin Vesoljski center, kjer v en glas vzklikneta: fejk! »Fake space!« Tu se potrdijo vse flateartherske maksime: da je vesolje le fikcija, da je gravitacija le fejk, da GPS laže, zato piloti ne vedo, da v resnici krožijo nad ploščo, da so satelitski posnetki »ukrivljene« Zemlje le fabrikacije (photoshop!), da so izstrelitve raket le teater, da so dinozavri navadne izmišljotine in da je vesoljski program le dimna zavesa, s katero ustvarjajo iluzijo, da vesolje obstaja in da je Zemlja okrogla. Neil Armstrong je bil itak prostozidar. Isaac Newton tudi. In Galileo prav tako. Patricia, ki lahko končno »uradni zgodbi« v samem štabu »uradne zgodbe« oporeka z »resnico«, evforično krikne: »Zemlja je ploščata!« In odmeva. To si je želela že vse življenje. Vsaj tako se zdi. Sargent, nekdanji prvak v digitalnem pinballu, pa doda: »To je največja znanstvenofantastična zgodba vseh časov.« Teorija, da je Zemlja ploščata, ni nič novega. V 19. stoletju jo je, pravi Christine Garwood v knjigi Flat Earth, kot odgovor na razmah znanosti promoviral britanski šarlatanski fundamentalist Samuel Rowbotham, alias »Parallax«, avtor knjige Raziskovalna astronomija – Zemlja ni obla, do II. svetovne vojne jo je promoviralo ameriško mestece Zion, »Božje mesto«, ki je živelo v skladu z vero v ploščato Zemljo in postalo prva »utopija ploščate Zemlje« (tu so si lahko ljudje odpočili od stresa, živeli so lahko »čisto«, varni pred tekmovanjem, polucijo in grehom, saj so bili alkohol, tobak, prašiči, školjke, karte, ples, kino, cirkus, cepiva, zdravniki, kratki rokavi, visoke pete, zbiranje na javnih krajih in sindikati strogo prepovedani), po vojni jo je kot odgovor na osvajanje vesolja promoviral britanski črkoslikar Samuel Shenton, v zadnjih desetletjih 20. stoletja pa sta jo promovirala predvsem Leo Ferrari, kanadski filozof, ki je trdil, da bi vera v ploščato Zemljo odpravila vse razredne, ekonomske, socialne, rasne in kulturne diskriminacije (okrogla Zemlja ustvarja vtis, da so nekateri zgoraj, drugi pa spodaj), in Charles Kenneth Johnson, predsednik Mednarodnega združenja za raziskovanje ploščate Zemlje, ki je trdil, da naša plošča plava na vodi, da vera v okroglo Zemljo ubija vero v Boga (»Bog pravi, da je Zemlja ploščata«), da znanost ubija ameriški sen in demokracijo (slišati bi se moral glas vseh, ne le znanstvenikov in ekspertov), da so Združeni narodi organizacija ploščate Zemlje in da so izkrcanje na Luni – po scenariju Arthurja C. Clarka – posneli v meteorskem kraterju pri Flagstaffu (Arizona). In ko je leta 1978 na velika platna prišel Capricorn One (1978), film o lažnem izkrcanju na Marsu, ga je brezmejno slavil. Toda teorija, da je Zemlja ploščata, je postala viralna, steroidna in globalna šele zdaj, v času postresničnosti, lažnih novic, alternativnih dejstev in Trumpa. Rajiv Golla (Vice) ima še kako prav, ko pravi, da flateartherji omogočajo »vpogled v postresnično prihodnost« in da so »kanarček v rudniku našega političnega diskurza«. Jasno, v dokuju Behind the Curve spoznamo še druge slavne flateartherje – Jerana Campanello, Nathana Thompsona, Boba Knodla in tudi Matta Boylana, ki trdi, da je Mark Sargent agent Cie, Nase, studia Warner. Pripovedujejo o eksperimentih, s katerimi so »dokazali«, da je Zemlja ploščata. Nekateri so na letalo vzeli vodno tehtnico, mehurček pa se ni premaknil – ja, Zemlja je ploščata. Drugi so se po jezeru Michigan za 100 kilometrov oddaljili od Chicaga in še vedno videli njegovo silhueto – ja, Zemlja je ploščata. »Mad« Mike Hughes, sloviti flatearther (in pustolovec), se je letos ubil, ko se je v kalifornijski puščavi izstrelil z raketo. Ni se izstrelil prvič, saj je hotel tudi že prej osebno preveriti, ali je Zemljino površje res ukrivljeno. Vidimo Campanello, ki skuša to, da je Zemlja ploščata, dokazati z laserskim žarkom, ki ga bo sprožil med tremi palicami, oddaljenimi po pet kilometrov, a mu eksperiment noče potrditi, da je Zemlja ploščata, saj žarek vseh treh palic ne zadene na isti višini. Ne gre in ne gre. Ne prvič ne drugič. Nič hudega – toliko slabše za dejstva. Bodo pač našli kako drugo potrditev svoje teze. A kot vemo, konspirologi vedno iščejo natanko to – »dejstva«, ki potrjujejo njihovo teorijo zarote. Zato vidijo le tisto, kar potrjuje njihovo tezo, vse drugo – posnetke iz vesolja, trigonometrijo, fizikalne zakone, Foucaultovo nihalo in preprosta dejstva (recimo, da direktni poleti iz Čila na Novo Zelandijo obstajajo in da bi bili nemogoči, če bi bila Zemlja ploščata!) – pa ignorirajo. Teorija o tem, da je Zemlja ploščata, ni le ena izmed številnih teorij zarote, ampak velja za ultimativno teorijo zarote, za mater vseh zarot, za zaroto zarot, saj je mogoče z njo pojasniti in legitimirati vse druge teorije zarote. Recimo teorijo, da Američani niso nikoli pristali na Luni in da so izkrcanje na Luni le sfabricirali – ker je Zemlja ploščata in ker živimo pod kupolo, kjer je Luna le scenski efekt, na Luni niso mogli pristati. Ali pa teorijo o atentatu na ameriškega predsednika Johna F. Kennedyja – ubili so ga zato, ker je napovedoval, da bodo Američani stopili na Luno, mračne sile, ki so naročile njegovo likvidacijo, pa nikakor niso hotele, da se na odprti sceni izkaže, da je Luna le scenski efekt, da torej prav visoko – onstran »nebesnega svoda«, onstran kupole – z raketo ni mogoče in da je Zemlja ploščata. Teorija, da je Zemlja ploščata, zveni povsem noro, popolnoma absurdno ter totalno iracionalno, psihotično in nesmiselno. Prav zato pa je tako zelo učinkovita. Ne, nobena teorija zarote ne zveni tako noro – teorije o tem, da vlade obvladujejo vreme, da letala za sabo puščajo kemične in biološke agense (chemtrails), da cepivo povzroča avtizem in da je Zemlja votla, je ne morejo dohiteti. To je teorija zarote, ki se res stegne. Da je Zemlja ploščata? Nehajte! Ljudi spravlja ob pamet. Iritira jih, draži in vedno znova razjezi. Kako morete verjeti, da je Zemlja ploščata! Se vam je zmešalo! Kako ste lahko tako naivni in dezinformirani? Pa saj smo v 21. stoletju! Sredi modernega sveta in tehnološke revolucije! Kaj je z vami! Nekateri analitiki, komentatorji in psihologi pravijo, da je vse skupaj posledica nizke izobrazbe in znanstvene nepismenosti, drugi, da je to rezultat vse hujšega nezaupanja v institucije in avtoritete, tretji, da je to produkt vse agresivnejšega evangeličanskega fundamentalističnega kreacionizma, ki uči, da je svet nastal pred nekaj tisoč leti (flateartherji pa učijo, da je »nebesni svod« kupola ter da so Luna, Sonce in zvezde oddaljeni le nekaj tisoč kilometrov, v obeh primerih pa je Zemlja oziroma plošča nastala pred Soncem), četrti, da gre za Dunning-Krugerjev učinek (ki ga Wikipedija definira kot »kognitivno pristranskost, kjer se neusposobljeni posamezniki ne zavedajo lastnega nivoja znanja o določenem področju, kar vodi k slabim odločitvam in zmotnim zaključkom«, njihova lastna nesposobnost pa jim »preprečuje, da bi spoznali svoje napake«), spet drugi pa, da so razcvet te bebave teorije zarote omogočili in napihnili YouTubovi algoritmi, ki na podlagi preferenc vedo, katere teorije zarote in senzacije naj komu dostavljajo, ki teorije zarote personalizirajo in normalizirajo in ki lahko tako ustvarijo gibanje, magari lunatično in destruktivno (pogubno za znanost in realnost), a – zaradi vseh tistih klikov in ogledov – zelo prometno in kakopak lukrativno. Toda zakaj so ljudje voljni verjeti, da je Zemlja ploščata, postane jasno proti koncu dokuja, ko začnejo flateartherji govoriti o tem, kako jih je vera v ploščato Zemljo povezala, kako imajo zdaj končno občutek, da so med svojimi, in kako si lahko zdaj oddahnejo. Niso več sami. Niso več osamljeni. Niso več izolirani. Končno imajo nekoga, s komer se lahko pogovarjajo. Nekoga, ki se strinja z njimi. Nekoga, ki jih razume. Njihovo življenje ima vendarle smisel. Vendarle so »special«, nekaj posebnega. Vendarle lahko spreminjajo svet. Vendarle so središče sveta. Vendarle so protagonisti, del odporniškega gibanja, revolucionarji. Še malo prej so bili outsiderji – zdaj so sprejeti, del revolucije, del skupnosti. In zlepa ne boste našli močnejše skupnosti. Drug ob drugem se čutijo varne in sigurne. Drug ob drugem se čutijo opolnomočene. Drug drugega ganejo. Drug ob drugem se zjočejo. Pritiski izginejo. Življenje se jim uredi. »Občutek imaš, da zdaj lažje shajaš z življenjem in svetom. Vse je bolj obvladljivo,« pravi Sargent. Vztrajanje, da je Zemlja ploščata, pove vse o življenju v neoliberalnem kapitalizmu. Tu vidimo, kaj vse morajo ljudje početi in verjeti, da bi se v času neoliberalizma, ki jih je prehitel, ločil, osamil, odtujil in izoliral, da ne rečem karanteniziral, ponovno povezali. Tu vidimo, kaj vse morajo početi in verjeti, da bi v času neoliberalizma, ki je razbil in uničil skupnost, spet postali skupnost. Tu vidimo, kako drastični in nori morajo biti, da bi v času neoliberalizma, ki jih je kruto izključil, pustil zadaj in marginaliziral, izživeli in presegli svojo marginaliziranost in svojo manjvrednost. Zato lažje razumete, zakaj se ljudje tako oklepajo ploščate Zemlje, zakaj jih dejstva ne odvrnejo od nje, zakaj jih dejstva – in posmehovanje, zgražanje, demoniziranje ipd. – le še bolj prilepijo nanjo in le še bolj utrdijo v prepričanju, da imajo prav. Ja, ploščata Zemlja deluje kot lažna novica, kot fake news, toda to je ultimativna lažna novica. Si lahko v laži radikalnejši? Se lahko bolj zlažeš? Flateartherji – itak prepričani, da so sredi vojne, sredi frontalnega napada na svobodo in ploščato Zemljo, in da so kot Martin Luther, ko je na vrata wittenberške cerkve pribijal svojih 95 tez – so ultimativni kljubovalci, ultimativni troli. Hočete koga res šokirati? Recite, da je Zemlja ploščata. Si želite, da koga ne bi več nikoli videli? Recite mu, da je Zemlja ploščata. Kot veste, se je znanost takoj vrgla na fake news, da bi dešifrirala njihovo fascinantnost in njihov magnetizem. Razlog je »kognitivna disonanca«, »motivirano rezoniranje«, »potrditvena pristranskost«, »povratni učinek«, »demokratizacija javnega mnenja« (amater šteje toliko kot ekspert), »vse ekstremnejša polarizacija družbe« ipd., so rekli. Ljudje ljubijo le novice, ki potrjujejo njihova prepričanja, mnenja, ideje, predsodke, le novice, ki se strinjajo z njimi, le novice, ki jim prikimavajo, le novice, ki – kot bi rekel Rudy Reichstadt, ustanovitelj portala Conspiracy Watch, »opazovalnice konspirologije in teorij zarote« – laskajo njihovi paranoji, zato iščejo le takšne novice, vse druge pa preskočijo, ignorirajo, zavrnejo. Ker fake news afirmirajo, legitimirajo, glorificirajo njihovo identiteto, sama dejstva, ki jih spodbijajo, doživljajo kot napade na svojo identiteto, zato jih še toliko odločneje zavračajo, kar jih prelevi v branitelje, varuhe in zaščitnike fake news. Dejstva ogrožajo njihovo identiteto, njihove vrednote, zato se imunizirajo, tako da identitetna politika – izpolnitev neoliberalnih sanj – preglasi in povozi razredno politiko. In ker jim algoritmi, ki poganjajo družabna omrežja in informacijske mašine, posredujejo le novice, ki jih preferirajo in s katerimi se strinjajo, si rečejo: če je toliko novic, ki potrjujejo moje prepričanje, pomeni, da imam prav! Ker jih algoritmi potem še povežejo in sprijateljijo z ljudmi, ki se strinjajo z njimi, toliko bolje: če nas je toliko, ki se strinjamo (da je Zemlja ploščata), potem imamo gotovo prav! »Z evolucijskega vidika je to, da imaš družbeno oporo, pomembnejše od tega, da poznaš resnico,« pravi antropolog Pascal Boyer. »Preživetje je pomembnejše od resnice.« Ljudje, ki prisegajo na fake news, so produkti identitetne politike, ki je zanikanje razredne politike, toda prav s tem, ko dajejo preživetju prednost pred resnico, nehote priznavajo, da so dejansko razredna, ne pa identitetna bitja. Lažne novice so ekonomski problem. Flateartherji tudi. Neoliberalizem – veliki zanikovalec in zaničevalec družbe – je ljudi tako odtujil, tako jih je deklasiral in ponižal, tako jim je razbil in raztrgal vse vezi, da jih skupaj drži le še lažni občutek skupnosti in pripadnosti, ki ga ponujajo fake news in teorije zarote, kot je tista o ploščati Zemlji. Identitetna skupnost, ki jo povezujejo fake news, je edina skupnost, ki jim je še preostala. Zaupajo le še »čistim« ljudem, le še tistim, ki se strinjajo z njimi – in ki s tem afirmirajo njihovo identiteto. Ta skupnost je za flateartherja pomembnejša od resnice in dejstev. In če hoče ostati del te skupnosti, te identitetne sekte, mora pri svoji izbiri vztrajati – in naravnost mučeniško verjeti v to, da je Zemlja ploščata. Pa četudi ga razglašajo za idiota. Četudi ga smešijo, preganjajo, šikanirajo, mučijo in križajo. Četudi ga stigmatizirajo. Četudi zbuja zgražanje. Četudi elitam – znanosti ipd. – para živce. In četudi dejstva kažejo drugače. V dejstvih itak vidi le očrnitev svoje identitete, ogrožanje svojih vrednot. To, da verjame v ploščato Zemljo, je izraz njegove identitete. Toda: mar ni flateartherska skupnost le preslikava neoliberalne skupnosti? Samo pomislite: se neoliberalci strinjajo z dejstvi? Ne, kje neki. Sploh ne. Vztrajno zavračajo vsa dejstva, ki ogrožajo njihovo identiteto, njihova prepričanja in njihove vrednote. Neoliberalci dobesedno slavijo fake news – privatizacijo javnega sektorja, deregulacijo finančnih trgov, strogo varčevanje, nevidno roko trga, razdavčenje bogatih in kapitala, pronicanje bogastva navzdol. Družba ne obstaja! Demokracijo naj zamenja trg! Alternative ni! Ob krizi leta 2008 se je vse to izkazalo za laž – za ploščato Zemljo. Neoliberalci slavijo lažne novice, ki bogatijo elite – ki torej družbeno bogastvo selijo le navzgor, k čisti, ideološko najčistejši skupnosti, imenovani »en odstotek«. Realno ekonomijo so razvrednotili ter napihnili virtualno, špekulativno, hazardersko finančno ekonomijo, ki temelji na irealnem denarju, irealnih hedge skladih in irealnih, povsem mističnih finančnih produktih, tako irealnih in mističnih kot teorija o ploščati Zemlji. Anticepilci in zanikovalci podnebnih sprememb so nevarni – prvi ogrožajo naše zdravje, drugi naš obstoj. Flateartherji, ki jih z anticepilci in zanikovalci podnebnih sprememb druži demonizacija znanosti, se resda ne zdijo ravno tako nevarni, toda čakajte, da pridejo in terjajo, da se njihova »vera« vključi v šolske programe. Problem je v tem, da je s flateartherji – tako kot z zanikovalci covid-19 in populisti – nemogoče polemizirati. Ker so v manjšini, imajo pripravljene odgovore na vsa vprašanja – nadrkani so, do zob oboroženi. Z nami je drugače: ker je to, da je Zemlja okrogla, povsem očitno, se nam zdi, da ni kaj dokazovati, zato ne poznamo ne odgovorov ne vprašanj. Ne pozabite: flateartherji imajo vedno pripravljenih 200 dokazov, da je Zemlja ploščata. Imate vi pripravljenih 200 dokazov, da je Zemlja okrogla? Gora umorov Zakaj se libertarne utopije vedno končajo v kaosu in nasilju »Odkar sem prišel sem, so name streljali, me pretepli, me trikrat ugrabili, mi v usta tlačili pištolo, me privezali na stol, me vrgli po stopnicah, me divje preganjali skozi mesto,« dahne moški, ki si pravi Austin. Kdo točno je, ne vemo, ker je maskiran. A takoj doda: »Ne vem, če bom kdaj odšel. Tu mi je zelo všeč.« Ne, ta nasilni, brutalni, nevarni kraj ni Sirija ali Libija, tudi ne Honduras ali Gvatemala, temveč »Murder Mountain«, »Morilska gora« oz. »Gora umorov«, ki leži v okrožju Humboldt na severu Kalifornije, kakih 500 kilometrov od San Francisca. Austin, ki svoj obraz vztrajno skriva, pravi, da se je tja priselil iz Utaha, kjer je lobiral in menedžiral predvolilne kampanje – zdaj že leta goji marihuano. Okrožje Humboldt, v katerem pridelajo od 60 do 80 odstotkov ameriške marihuane, predstavlja tretjino severnokalifornijskega »smaragdnega trikotnika« (Humboldt + Mendocino + Trinity), največjega ameriškega gojišča marihuane. Kar je Napa Valley za vino, je Humboldt County za travo. Austin bi lahko marihuano gojil povsem legalno, saj je Kalifornija leta 2016 legalizirala gojenje marihuane tudi za rekreativne namene, a je sklenil, da jo bo raje gojil na črno, izobčensko, ilegalno, to pa zato, ker mu tako ni treba izpolnjevati formularjev in pisati prošenj, ker se mu ni treba držati nobenih regulacij in zakonov, ker mu ni treba plačevati pristojbin in kolekov, ker se mu ni treba ukvarjati z birokracijo, ker mu ni treba plačevati davkov, ker se mu ni treba bockati z državo in ker lahko s svojim denarjem počne, kar hoče. Lahko ga tudi zakoplje. Austin stori natanko to: zakoplje 40.000 dolarjev. Da so na varnem pred požrešno državo, tiransko birokracijo, jebeno davkarijo. Formularji, pisanje prošenj, regulacije, zakoni, pristojbine, koleki, birokracija, davki in država ti le znižujejo dobiček! Tako pa imaš čisto, popolno svobodo! Nobenih davkov, nobene tiranije! Svobodna dežela! »Dokler bo tu še mogoče dobro zaslužiti in dokler bo tu še živela ideja svobode, bodo tu živeli izobčenci,« dahne Austin, ki je očitno voljan pasti za svobodo. »Murder Mountain« je rajska gora, Meka, Shangri-la, utopija, ali natančneje – libertarna utopija. In Murder Mountain je epski – šestdelni, skoraj peturni – dokumentarec o tem, kaj se zgodi z libertarnimi utopijami. Okrožje Humboldt – in »Murder Mountain« še toliko bolj – je bilo idealno za utopiste. Dovolj je divje ter odmaknjeno od »civilizacije« in družbenega nadzora, prežeto je z globokimi, temnimi, zelo gostimi rdečimi gozdovi, klimatsko pa je naravnost ustvarjeno za gojenje marihuane. Ob koncu šestdesetih let prejšnjega stoletja so začeli tja prihajati hipiji in podobni kontrakulturni idealisti, ki so hoteli živeti v miru in brez konvencij, daleč od ponorelega sveta, v »čisti naravi« in od narave, »trave«, v sedemdesetih letih pa so se začeli priseljevati še veterani vietnamske vojne, ki so potrebovali miren, idiličen, tih kraj, na katerem bi lahko posttravmatski stres blažili z marihuano. Vietnamska vojna je bila tako huda in tako travmatična, da so potrebovali veliko marihuane. Marihuanske farme so bile ilegalne in spočetka dobro skrite, a zlagoma so postale tako velike, da so jim oblasti napovedale vojno, alias Boj proti sajenju konoplje (Campaign Against Marijuana Planting, alias CAMP), kar je v okrožje Humboldt prineslo helikopterje, policijo, racije in Nacionalno gardo. Vidimo arhivske posnetke – precej brutalno je bilo. Ženske in otroci s puškami na čelu. Po vojaško. To niso bile le racije, temveč invazije. Toda farme so preživele. Teren je preveč divji, preveč nedostopen, preveč skrivnosten – ni za tiste, ki ga ne obvladajo. Tisti, ki so prišli nad marihuanarje, so bili tu, v okrožju Humboldt, še bolj pa na sami »Murder Mountain« (kot se imenuje Rancho Sequoia, sekvojsko hribovito področje okrog mesteca Alderpoint), tako izgubljeni kot ameriški vojaki v vietnamski džungli. Doku Murder Mountain, ki ga ponuja Netflix (Joshua Zeman ga je snemal devet mesecev!), nam nenehno – povsem jasno in razločno – kaže, zakaj je ta divja, mrka, vlažna, megličasta gora, prepojena z razbitimi avtomobili, odsluženimi, zapuščenimi stavbami in obsežnimi mrtvimi conami brez telefonskega signala, res le za one, ki so je vajeni. Vse te racije, ofenzive in kampanje so idejo ekonomske svobode in libertarne utopije, na katero so prisegali marihuanski kmetovalci, le še utrdile. Ja, kmetovalci so se še bolj zaprli vase. Ja, družbo – zunanji svet – so še bolj ignorirali. In ja, temeljnih načel svoje utopije – nobenih davkov! nobenih regulacij! nobene birokracije! nobenega omejevanja svobode! – niso hoteli žrtvovati. Niso odšli. Prišli so še novi in novi – oportunisti, špekulanti, švindlerji, norci, izobčenci, svobodnjaki. In ko je Kalifornija marihuano leta 1996 legalizirala za medicinske namene (in s tem v okrožju Humboldt sprožila pravo »zeleno mrzlico«), so svoje posle in farme legalizirali le nekateri, številni pa ne, saj so raje še naprej uživali v rajskem »samozadostnem« in »neodvisnem« življenju brez davkov, regulacij in birokracije – in brez vmešavanja države. »Država ni rešitev, temveč problem,« se glasi dobro znani libertarni slogan, ki ga običajno dopolni prav tako pregovorni libertarni slogan: »Regulacije ne delujejo!« V imenu teh sloganov so živeli na »Gori umorov« – in v imenu teh sloganov so umirali. Od populizma do fundamentalizma je običajno le korak. Kakšne so bile posledice te libertarne ureditve, pa že slutite: včasih so tu na koga streljali, včasih so koga pretepli, včasih so koga ugrabili, tudi po večkrat, včasih so komu v usta zatlačili pištolo, včasih so koga privezali na stol, včasih so koga zabrisali po stopnicah, včasih so koga lovili kot divjad. In včasih so vse to storili eni in isti osebi. A v resnici so se začele dogajati hujše, strašnejše, grozljivejše reči – reči, zaradi katerih je ta gora dobila ime »Murder Mountain«. Tja sta se na začetku osemdesetih let zatekla James in Suzan Carson, serijska morilca (»San Francisco Witch Killers«), ki se jima je zdelo, da se bosta tako najlažje potuhnila in v miru pripravila svoj atentat na ameriškega predsednika Ronalda Reagana. Njuna relativno kratka serija umorov je poskrbela, da se je tega področja oprijel vzdevek »Murder Mountain«. Toda precej daljše serije »skrivnostnih« umorov in izginotij so potem poskrbele, da je ta vzdevek ostal. Izginotje Garreta Rodrigueza, 29-letnega srferja iz San Diega, ki je prišel leta 2012 delat na ilegalno marihuansko farmo (naivno je mislil, da bo lahko na hitro obogatel), je ena izmed rdečih niti tega dokuja, ki ne skriva, da je življenje v tej libertarni utopiji morasto, črno, tvegano in nevarno. Ljudje množično izginjajo – brez sledu. Kot slišimo, nikjer v Kaliforniji – niti v Los Angelesu – ljudje ne izginjajo pogosteje kot v okrožju Humboldt. Ljudje množično umirajo – v skrivnostnih, morilskih okoliščinah. Nikoli ne veš, ali ti bo šef, lastnik farme, plačal – ali pa te bo ubil. Nikoli ne veš, kaj te čaka, ko zatisneš oči. Nikoli ne veš, kdaj te bodo oropali. Ne smeš zaspati. Stalno moraš biti buden. Pripravljen. Oborožen. Čisti, popolnoma deregulirani kapitalizem. Na nikogar se ne moreš obrniti. Na nikogar se ne moreš zanesti. Pravna država tu ne deluje. Policija – kolikor je zaradi podhranjenosti sploh imajo – je apatična. Nihče te ne ščiti. Prepuščen si prostemu trgu, njegovi absolutni svobodi – ja, njegovi nevidni roki. Tisti roki, ki naredi, da ljudje izginejo. Tisti roki, ki naredi, da ljudje vse izgubijo. Tudi življenje. Nihče te ne more najti, ko izgineš. Od tebe ostanejo le plakati, na katerih piše: Pogrešan – išče se! Trupla verjetno niso pokopana prav daleč od denarja. Kot pravi Austin: »Gre le še za moč dolarja. Vsak igra zase. Če mu kdo kaj naredi, se mora maščevati. To so zadnji preostanki Divjega zahoda.« Libertarna utopija je totalna antiutopija – distopija. Libertarci delajo vse, da bi država izginila – in na »Gori umorov« država res izgine. A ko izgine država, izginejo tudi ljudje, ki si želijo, da bi država izginila. Da bi postala vitka. Da bi jih pustila pri miru. Da se ne bi vmešavala v njihova življenja. In da jim ne bi omejevala svobode. Prav res, Divji zahod: vsak človek sam skrbi za svoje pravice in svojo Pravico! Če ti kdo ni všeč, ga ubiješ. »Murder Mountain« je – tako kot nekoč hongkonški Kowloon Walled City, mračni, povsem deregulirani kompleks kriminala, hazarda, prostitucije, revščine, nasilja, umazanije, smradu, gnilobe, morbidnosti (poguglajte, če hočete videti ultimativni »libertarni raj«!) – laboratorij libertarne ideologije. Tu se lepo vidi, kaj se zgodi, ko se izpolnijo libertarne sanje, ko izginejo država, birokracija, regulacije in davki, ko torej izgine vse tisto, kar libertarci in neoliberalci tako fanatično prezirajo – življenje preneha biti življenje. Ni več varnosti. Ni več stabilnosti. Ni več pitne vode. Življenje začne izginjati. Preostanejo le strah, paranoja, kaos, nasilje, maščevanje, onesnaževanje, zarote, smrt. Če ni davkov, regulacij, sistema socialne zaščite in države, življenje nima več nobene cene. Kot pravi nekdo: »Ljudje ropajo drug drugega, sosedje ropajo sosede.« Vsi ti humboldtski svobodnjaki, ki se žrtvujejo le zase in ki – tako kot Howard Roark, junak romana Izvir (via Ayn Rand) – verjamejo, da je Dobro vse, kar je produkt človekovega totalnega egoizma, in da so ljudje najbolj moralni tedaj, ko drug z drugim nimajo ničesar, sicer nekaj od svojih dobičkov dajejo za »skupno dobro« (za lokalno infrastrukturo ipd.), toda na vitek, omejen, poguben način. Libertarci in neoliberalci, prepričani, da jim država le krade in da je utelešenje poštenosti, učinkovitosti in svobode le prosti trg (kar je seveda laž, saj je ekonomist Karl Polanyi že davno – leta 1944 v Veliki preobrazbi – opozarjal, da je trg prav kreacija države, da ga torej brez države sploh ni: »laissez-faire je bil načrtovan«), zelo radi oznanjajo, da bi plačevali le tiste storitve, ki so vredne njihovega denarja. Davki se jim zdijo tiranija, zato delajo vse, da bi jih čim bolj znižali, po možnosti kar odpravili, saj bi raje sami odločali, katera družbena storitev si zasluži njihov denar. In da ne bo kakega nesporazuma: ko vsi ti libertarni – da ne rečem neoliberalni – utopisti uživajo v svobodi in prostem trgu, potemtakem v življenju brez davkov, brez regulacij, brez zakonov in brez države (oh, in brez demokracije, ki jo sovražijo tako kot državo, davke in regulacije), jim marihuanski biznis kar lepo prevzamejo in zmonopolizirajo korporacije, ki jih počasi uničujejo. Ko ni države, ko se torej družba deregulira (libertarni sen!), cvetijo monopoli. In zlorabe. In oligarhija. In seveda: konkurenca nima šans. Ali bolje rečeno: bolj ko je trg prost, neoviran in neomejen (bolj ko je prepuščen »nevidni roki«), bolj v posle in trgovanje vstopajo ekonomsko povsem neenake strani – na eni strani megakorporacije (tudi banke, zavarovalnice ipd.), ki živijo od odiranja malih, in mali, ki preživijo le tako, da se pustijo odirati megakorporacijam. V nasprotnem primeru jih čakajo podrejenost, suženjstvo, bankrot, uničenje, smrt, izginotje, ja, mučne »eksternalije« prostega trga in ekonomske svobode. Kot svobodnjake z »Gore umorov«. Libertarci in neoliberalci življenje brez »parazitskih« davkov, regulacij in države razglašajo za »naravno stanje« človeštva. To vemo. In to zgodbo tudi v Sloveniji nenehno poslušamo – iz dneva v dan. Manj davkov, manj regulacij, manj države (manj demokracije), vpijejo podjetniki, samozvani »stvarniki« oz. »proizvajalci« (bogastva) in njihovi lobisti. Doku Murder Mountain pokaže groteskno grozljivost tega »naravnega stanja«. Življenje brez davkov, regulacij in države je nevarno, nasilno, strašno, okrutno, surovo, brezčutno, osamljeno in kratko. Zmaga pač tisti z večjo puško. Deregulacija ubija. In le poglablja bedo. Vse to nas spomni na ono drugo »veliko« libertarno utopijo, ki jo je, kot lahko vidimo v Netflixovi epski, šestdelni dokuseriji Wild Wild Country, na začetku osemdesetih let v ruralnem Oregonu – severno od »Gore umorov«, jasno, daleč od oči javnosti in družbenega nadzora – ustanovil indijski mistik Bhagwan Shree Rajneesh, alias Osho, zagovornik svobodne ljubezni in »novega človeka«. Kupil je orjaško, precej golo, puščobno posestvo, na katerem je zgradil novo mesto, no, 125-milijonsko utopijo Rajneeshpuram. Puščavo so prelevili v raj – z letališčem, šolo, picerijo, groovy diskoteko in nakupovalnim centrom vred. Tja – v to libertarno sekto – se je z vseh koncev sveta zgrnilo na tisoče in tisoče ljudi (rekli so si »sanjasinci«), ki so – najprej oblečeni v oranžno, kasneje v rdeče – meditirali, plesali, peli, terapevtsko kričali in se objemali, potovali v svoj »notranji jaz«, živeli »prebujeno« in »razsvetljeno«, se prepuščali prostemu seksu, tantri in »prometu svoje duše«, se osvobajali inhibicij, konvencij, kontrol in regulacij ter uživali v scenografiji čiste narave. Tam, onkraj davkov, regulacij, birokracije in države, so lahko počeli, kar so hoteli. Res so rajali, uživali v flower-power suverenizmu in deregulirani svobodi new-age kapitalizma, a obenem brezplačno tezgarili po 12, celo 16 ur na dan. Stik z zunanjim svetom so izgubili – radia, televizije, časopisov in revij niso imeli. A hej, koga briga, kaj se dogaja v svetu davkov, regulacij, birokracije in države? Slavili so svojega guruja, ki več kot tri leta sploh ni odprl ust in ki so ga v Indiji preganjali zaradi neplačanih davkov, klečali, ko je prišel med njih, in mu mahali, ko se je – v rolls-royceu (imel jih je 19!), z milijonskim diamantnim rolexom na roki – peljal mimo njih. Vsi bi se pofukali z njim. Libertarne utopije se lahko izognejo davkom, ne morejo pa se izogniti mraku, ki tli v njih: sanjasinci so namreč leta 1984 – pod vodstvom Ma Anand Sheele, strupene, avtokratske Rajneesheve pribočnice – izvršili največji biološki teroristični napad v zgodovini Amerike: s salmonelo so okužili mestece The Dalles (751 oseb!), nedaleč od svojega raja. Ta zastrupitev je bila pravzaprav njihov poskus vplivanja na volilni izid v okrožju Wasco, v katerem so skušali prevzeti oblast, in sicer tako, da so v okrožje pripeljali na tisoče brezdomcev ter jih prelevili v rezidente in svoje volivce. Malce prej so na tak način zlahka prevzeli oblast v bližnjem mestecu Antelope, v katerem je živelo 40 krščanskih kavbojev – in ga preimenovali v Rajneesh. Libertarna utopija se je tudi oborožila, tako da je kmalu posedovala več orožja kot portlandska policija, Sheela, ki je Rajneeshpuram opisovala kot »lep Fellinijev film«, pa je načrtovala umor in nekaj bombnih atentatov, recimo na sodišče, javnega tožilca in okrožnega komisarja. Dokuserija Wild Wild Country, ki sta jo posnela brata Chapman in Maclain Way, ne skriva, da so libertarne utopije nevarne. Smrtno nevarne. Da uničujejo življenje. In da vedno slej ko prej zadišijo po Wacu ali Jonestownu. »Naravno stanje«, kakršnega slavijo in oznanjajo libertarci in neoliberalci, očitno ni rešitev. Če bi bilo, pravi Al Carroll (CounterPunch), »potem bi morala biti najbogatejša država na svetu Somalija« (najrevnejša pa Švedska). Ne pozabite: Somalija je deregulirana, da bolj ne more biti (to je država brez države, država brez vlade, »libertarni raj,« pravi Daily Kos), a dejansko velja za failed state, propadlo državo. Tako kot bi lahko za propadlo državo veljala Rajneeshpuram in »Murder Mountain«. In tako kot bi lahko za propadlo državo veljal Honduras, iz katerega ljudje zaradi ekstremne revščine in ekstremnega nasilja množično bežijo in ki ga nekateri libertarci razglašajo za »libertarni raj«. Prosti trg jih ne more rešiti. Tako kot ne more rešiti podnebja. Libertarci že od nekdaj ustvarjajo utopije, v katerih bi lahko živeli v skladu s svojo vero, potemtakem brez davkov, brez regulacij, brez birokracije in brez države, toda ti libertarni raji – recimo »Galt’s Gulch« v Čilu, pacifiška »Republika Minerva«, bahamska »Svetovna trgovinska cona Abaco«, južnopacifiška »Republika Vemerana«, Von Ormy (»Najsvobodnejše mestece v Teksasu«), »Liberland« ob Donavi (na meji med Srbijo in Hrvaško), »Sealand« na protiletalski platformi v Severnem morju ipd. – se vedno zelo kmalu izkažejo za slepe ulice. Zadnji »veliki« libertarni raj je bil zelo konservativni, neomajno prorepublikanski Colorado Springs (Kolorado), ki je leta 2011 – v času finančne krize in recesije – za župana izvolil lokalnega nepremičninskega poslovneža Steva Bacha, »Trumpa pred Trumpom«. Ta je – ob vsesplošnem navdušenju – sklenil, pravi Caleb Hannan (Politico), da bo Colorado Springs, alias »evangeličanski Vatikan«, vodil kot podjetje. Le kako bi lahko zgrešil? Mesto vodiš kot podjetje – in vsi problemi izginejo! In začel se je libertarno-neoliberalni eksperiment – mesto se je »fiskalno samoizstradalo«. Najprej so znižali davke (obenem pa deregulirali trg in sprivatizirali, kar se je dalo), ker pa se je mestni proračun s tem zmanjšal, so se zmanjšale tudi javne storitve: javna stranišča in javna kopališča so zaprli, oklestili so število mestnih avtobusov (za vikend jih ni bilo več), mestne parke (kante za smeti so odstranili), komunalo, gasilce in policijo (s helikopterji vred). In seveda: ugasnili so tretjino nočne javne razsvetljave. Mesto je s tem privarčevalo 1,25 milijona dolarjev, a pojavili so se tatovi bakra, pravi Hannan, ki so v nočeh brez razsvetljave – in brez strahu, da bi jih streslo – naredili škode za 5 milijonov dolarjev. Stroški libertarnih utopij so visoki. Novinarji New York Timesa so naleteli na žensko, ki je zastavila televizor, da bi lahko kupila puško – vsak je začel sam skrbeti za pravico. Libertarni raj je postal nevaren. Kaos je bil prehud. Življenje je obstalo in počasi izginjalo. Nič, to je bila očitno tista »liberalna utopija«, o kateri je v knjigi Pot v hlapčevstvo (1944) sanjaril Friedrich Hayek, duhovni oče – Rajneesh! – sodobnega neoliberalizma. Županu Bachu na koncu ni preostalo drugega, kot da odide, meščani pa so hitro, tako rekoč nagonsko ugotovili, kje je problem – davke so takoj dvignili. In življenje je spet steklo. Vsi so si oddahnili, da je eksperimenta konec. Libertarne utopije so preprosto preveč distopične. In preveč utrudljive. Vojna prihodnosti Nadaljevanje politike s filmskimi sredstvi V Mavericku, nadaljevanju Top Guna, se zaletavi, neustrašni in nepokorni vojaški pilot Pete Mitchell, alias Maverick (Tom Cruise), “najboljši med najboljšimi,” “najhitrejši človek na svetu,” po petintridesetih letih vrne v vojaško šolo “Top Gun,” da bi nove generacije vojaških pilotov pripravil na smrtno nevarno, tako rekoč samomorilsko “misijo nemogoče.” Še vedno je upornik, še vedno se noče upokojiti, še vedno je le stotnik, vojaškim elitam gre še vedno na živce, toda njegov ugled je neomajen, saj velja za “edinega pilota, ki je v zadnjih štiridesetih letih sestrelil tri sovražna letala,” kar seveda pomeni, da je mojster dogfightinga – letalskega dvobojevanja. To potrdi tudi v Mavericku. Pa vendar ga to ne reši – prihaja namreč prihodnost, v kateri takšnih, kot je on, ne bodo več potrebovali. Vsaj tako meni admiral (Ed Harris), ki hoče ukiniti program testiranja skrajnih zmogljivosti in obremenitev vojaških pilotov: »Prihaja prihodnost – in v njej te ne bo.« Podton je na dlani: vojske ne zanima več, kaj zmorejo živi piloti, ampak kaj zmorejo brezpilotniki, droni, »bojna zračna vozila brez posadke.« Brezpilotniki so prihodnost. Vojna prihodnosti bo brezpilotna. Brezstična. Brezosebna. Brezpilotno prihodnost je začel že ameriški predsednik George W. Bush, nadaljeval in stopnjeval pa jo je Barack Obama, liberalec, demokrat, humanist, nobelovec – razlog več, da je brezpilotna vojna izgledala kot družbeno sprejemljivo nadaljevanje Nobelove nagrade za mir z drugimi sredstvi. Kot dobra vojna. Kot humana vojna. Kot vojna prihodnosti. Kot prihodnost. Navsezadnje, brezpilotniki so obljubljali kirurško natančnost. Brez ekscesne morije, brez nepotrebnih civilnih žrtev, brez »kolateralne škode.« Vojna, ki ji lahko zaupate! Vojna prihodnosti ni kot iraška, sirska ali vietnamska vojna. Ali druga svetovna vojna. J.R.R. Tolkien se je boril v prvi svetovni vojni, na Somi – Gospodar prstanov (Lord of the Rings, 1954-55) temelji na resnični zgodbi. Vsi ljudje so bili legitimne tarče. Tudi otroci. In tisti, ki izgledajo kot otroci. Toda drobni tisk je brezpilotnike, nosilce »dobrega ubijanja« in »dobre vojne,« hitro demaskiral: ameriški brezpilotniki so v Pakistanu od leta 2004 pa do danes pobili od 2,366 in 3,702 ljudi – desetina je bila civilistov. Tudi v Jemnu, Somaliji in Afganistanu so brezpilotniki pobili ogromno civilistov. Droni ne ločijo med vojaki in civilisti, borci in neborci, krivimi in nedolžnimi. Misiji dajejo prednost pred ljudmi – podobno kot brezosebni avtomati, roboti in androidi v sci-fijih, recimo megaračunalnik HAL v Kubrickovem spektaklu 2001: Odiseja v vesolju (2001: A Space Odyssey, 1968) ali pa Mother, umetna inteligenca vesoljske ladje v Scottovem Osmem potniku (Alien, 1979). Za kontekst se ne menijo. Mislijo in delujejo kot neoliberalni stroji – učinkoviti, predani cilju, brez emocij. Kot tista »pametna« hiša, ki v Bradburyjevi noveli Prišlo bo mehko deževje (There Will Come Soft Rains, 1950) še vedno kuha, čisti, prižiga in ugaša luči, toči vodo za kopel in bere otrokom, pa četudi človeštvo ne obstaja več – uničila ga je jedrska vojna. A tako je sprogramirana. Misiji daje prednost pred »posadko«. Misli le na misijo. Clausewitz je zapisal, da je »vojna samo nadaljevanje politike z drugimi sredstvi,« toda takoj zatem je poudaril, da »vojna umetnost in vojskovodja v vsakem posameznem primeru lahko terjata, da usmeritve in namere politike ne pridejo v protislovje s temi sredstvi, in ta zahteva dejansko ni majhna.« Ne, res ni majhna, zato je stotnik Ramsey (Gene Hackman), ki v Scottovi Škrlatni plimi (Crimson Tide, 1995) poveljuje ameriški jedrski podmornici, Clausewitza dopolnil, rekoč, da bo vojno najbolj verjetno zmagal ta, ki se bo ločil od politikov in ignoriral vse razen uničenja sovražnika, potemtakem ta, ki bo vse podredil izpolnitvi misije – ne glede na moralne dileme politike. Maverick je relikt prejšnje vojne paradigme – še vedno misli na posadko. Ne bi smel biti tako sentimentalen. V resnici je še huje: v brezpilotni vojni umirajo le tisti, ki nimajo brezpilotnikov. Na strani teh, ki imajo brezpilotnike, ni žrtev. V tej vojni prihodnosti, ustvarjeni za imperialni boj proti periferiji (koloniziranim, manjvrednim ljudstvom ipd.), tudi ni ujetnikov, opozarja francoski filozof Grégoire Chamayou v Teoriji drona (2013; prevod Marko Bratina). Brezpilotniki, simulacije vsevidnega, vsevednega, totalnega Božjega očesa, izvensodni eksekutorji, ki jih zagovorniki razglašajo za »etično orožje,« »moralno upravičeno orožje« in »humanitarno orožje par excellence,« ne jemljejo ujetnikov, ampak ubijajo. Enostransko. Tisti, ki so na »drugi« strani, so obsojeni na smrt. »Tarče so krive, dokler ni dokazana njihova nedolžnost – a pač posthumno.« Teritorialna suverenost dežel, v katerih živijo, pa je nekaj povsem kontingentnega. »Ljudje seveda še vedno umirajo, a zgolj na eni strani,« pravi Chamayou. Ta vojna je torej natanko to, kar je von Clausewitz trdil, da vojna ni – »delovanje žive sile na mrtvo maso.« Ni pa to, kar je trdil, da vojna je – »udar dveh živih sil ene na drugo.« Tisti, ki upravljajo brezpilotnike, nikoli ne vedo, če so zadeli – in ubili – pravega. Pogosto niti ne vedo, koga so zadeli. Tisti, ki so napadeni, pa nimajo koga napasti. Cilj te nove, brezpilotne vojne – vojne prihodnosti, »vojne dronov,« »vojne brez tveganja« – je izključno ubijanje. Odstranitev. Čiščenje. Uničenje. Izničenje »grožnje«. Tisti, ki upravljajo drone, ubijajo, ne da bi bili sami pripravljeni umreti. Tisti, ki živijo »pod droni,« pa nikoli ne vedo, kdaj bo počilo. Ves čas jih je strah. Dronov ne vidijo, a vedo, da so tu. Vzbujajo smrtno grozo. V vsakem trenutku jih lahko vržejo v zrak. »Otroci, odrasli, ženske, vsi so prestrašeni ... kričijo od groze.« Vojna prihodnosti, ki jo definirajo brezpilotniki (fantomski »sovražnik brez obraza,« stratosferično »orožje državnega terorizma«, »orožje postkolonialnega amnezičnega nasilja«), ki stremi k absolutnosti (moralne sile niso več nobena ovira) in ki se ponaša s tem, da povzroča manjšo »kolateralno škodo« od prejšnjih vojn (kaj je brezpilotno raketiranje neke stavbe v primerjavi z bombardiranjem Dresdna ali Hirošime!), je globalizirani teror brez prestanka. Civilistov niso umaknili iz vojne, ampak so vojni podvrgli vse civiliste. Vojna ni več duel, ampak bolj spominja na pregon. Bolj je podobna lovu na človeka, kot pa vojni, ki jo je opeval Clausewitz. Pomislite le na drone – veriga ubijanja je skrita, vidna postane šele, ko raznese tarčo. Ves svet je postal »lovišče.« Kar je družbo preselilo v perverzno stanje permanentne radikalizacije, ekstremizacije in militarizacije – v scenarij »neskončnega nasilja brez možnosti izhoda.« Ali natančneje: »večne vojne.« Brezčutnega in brezglavega zanikanja življenja drugih. Absolutnega politično-pravnega diskriminiranja in osovraženja drugih. To je vojna, »ki sovražnika strukturno oropa sleherne možnosti boja.« To je nasprotje dogfightinga. Reiteracija »večne vojne«. Takšne kot jo je, opozarja Alexander Coker v knjigi Zakaj vojna? (Why War, 2021), že davnega leta 1974 v sci-fi romanu Večna vojna (The Forever War) popisal Joe Haldeman: vojakov tu ne urijo na vojaških poligonih ali pa v učilnicah, temveč jim s pomočjo »kinestezičnega feedbacka,« priklopljenega na kolektivne možgane, implantirajo lažne spomine na zločine brutalne zunajzemeljske rase, ki jih ohranjajo v stanju neprestane agresivnosti, večne militantnosti, radikalnosti in ekstremnosti. To, da slediš poveljem, ni več izgovor, toda tu – v svetu večne vojne – si nedolžen, ker povelja prihajajo »iz globine v marionetarjevem nezavednem,« kar zveni kot odmev Goebbelsovega dictuma, da so ljudi prisilili, da so »ubogali zakon, za katerega niso niti vedeli, a so ga znali zrecitirati v sanjah.« Droni veljajo za manjše zlo, zato se zdijo sprejemljivi in moralno superiorni, toda prav droni so obenem kronski dokaz, da je manjše zlo še vedno kumulativno veliko zlo – napadi z droni so omejeni in sunkoviti, prihajajo v majhnih dozah, nastopajo kot virtualne oaze (parodije 30-minutne vojne, ki je Zanzibar leta 1890 priključila Britanskemu imperiju), a jih je veliko. Hkrati so nikjer in povsod. Vojna prihodnosti ni skalibrirana kot svetovna vojna, a kumulativno ima učinek in urgentnost svetovne vojne. »Pilot drona je človek nemogoče smrti.« Prav res: piloti, ki na daljavo upravljajo drone, »ubijajo z eksplozijami, ne da bi tvegali življenje.« Zanje je nemogoče, da bi bili ubiti med ubijanjem. Ni jim treba tvegati, da bodo ubiti. Ni se jim treba žrtvovati. Ni jim treba umreti za domovino. Niso izpostavljeni nevarnosti. Ni se jim treba soočati s smrtjo. Ne potrebujejo poguma. Nič junaškega ni v njih. Še toliko manj epskega. Ubijajo iz elegantne, prijetne, klimatizirane sobe. Iz »območja miru.« Jemljejo življenja, a svojega ne tvegajo. Vidijo, a sami – zrcalne podobe samomorilskih teroristov – so nevidni. In zaščiteni. Civilisti te zaščite nimajo. »Tehnološka moč stopi na mesto neizterljive žrtve.« Nekdanjo etiko žrtvovanja zamenja etika »zavestne strahopetnosti.« Ali pa če hočete: »etika rabljev in eksekutorjev.« Piloti dronov, znanilci vojne prihodnosti, v enem trenutku izstrelijo raketo, s katero pobijejo množico ljudi, v naslednjem trenutku pa sinka peljejo na košarkarsko tekmo. Zjutraj so brezčutni morilci, zvečer nežni očetje, ki refleksije o svojem nasilju ne poznajo. »Preko njih poteka prelomnica protislovja družb, ki so na zunaj v vojni, navznoter pa živijo, kot bi bili v stanju miru. Zgolj oni so v obeh sferah, natanko na njunem stičišču, razpeti med poloma. Živijo dvojnost moralnega režima t.i. demokratičnih držav, ki so hkrati imperialne vojaške sile.« Upravljavec dronov mora stalno preklapljati med obema poloma – med vojno in mirom, delom in domom. Po malem izgleda kot direktor korporacije: dopoldne brutalno odpusti sto zaposlenih, popoldne se nedolžno igra s sinkom. Preklopi. Lažje ko preklaplja, učinkovitejši, storilnejši in konkurenčnejši je. Takšnega »pilota« drona najdete v filmu Dobro ubijanje (Good Kill), ki ga je leta 2014 posnel Andrew Niccol. Še več: major Tom Egan (Ethan Hawke) je resnica topgunskega Mavericka: bil je vrhunski, zelo cenjen in občudovan vojaški pilot, pravi »Top Gun,« a ga zaradi zmanjšanih potreb po pilotih prekvalificirajo v »pilota« dronov, tako da ponoči razstreljuje Afganistan, podnevi pa preživlja čas z družino. Egan je dober ubijalec, hladen in rutiniran, zato začne kmalu razstreljevati tudi Jemen in Somalijo, s civilisti vred. Rekel bi lahko to, kar je rekel Mussolinijev sin, ko je bombardiral Abesinijo, današnjo Etiopijo – da je zadel skupino, ki se je »odprla kot razcvetela roža.« Toda psihično čedalje bolj trpi – in zlagoma ga razžrejo stres, občutek krivde in alkohol. »Počutim se kot strahopetec. Vsak dan. Ciljam tarče, ki so pol sveta stran, pri tem pa sedim v klimatizirani sobi.« V največji nevarnosti je, ko se po avtocesti pelje domov. Toda z dronizacijo vojne so se sami vojni izpolnile sanje. Paul Virilio je v knjigi Vojna in film (Guerre et Cinéma: Logique de la perception, 1984) pokazal, da je bila zgodovina vojne zgodovina osvetljevanja sovražnika, zgodovina razsvetljevanja druge, sovražne strani, zgodovina oboroževanja očesa, zgodovina radikalnega spreminjanja in širjenja polja percepcije. To, kar se je začelo s protiletalskimi raketami, bombami in magnezijevimi žarometi, s katerimi so razsvetljevali nebo, bojišča, frontne jarke, sovražnikove linije in nikogaršnja ozemlja, in nadaljevalo z radarji, sonarji, periskopi, teleskopi, akustičnimi in seizmičnimi detektorji, infrardečim skeniranjem, fotonskimi pospeševalci, ojačevalci svetlobe, filmsko fotogrametrijo, termografijo, laserskim orožjem, vohunskimi sateliti in izvidniškimi letali (ameriško izvidniško letalo U-2 je leta 1962 na Kubi famozno »videlo« in posnelo sovjetske jedrske rakete), ki so sovražnika delali vse vidnejšega in prozornejšega, se je končalo z droni, ki so postali »leteče kamere,« očesa vrhovnih poveljstev in vojaških strategov, velikih režiserjev te nove panfilmske vizije sveta. Polje percepcije se je dramatično razširilo, ustvarili so totalno vidnost in vidljivost, odpihnili mrak, odstranili vse naravne ovire in pregrade. Vojni teater je postal prozoren, poveljniki so postali vidci, med funkcijama orožja in očesa – med podobo projektila in projektilom podobe – ni bilo več nobene razlike, pravi Virilio. Dictum vojvode Wellingtona, da je vse življenje ugibal, kaj je na drugi strani, ne velja več, kakor tudi ne velja več stari slogan, da »konjenica osvetli pot, pehota pa potem zmaga.« Slepega streljanja je bilo konec. Zdaj se je vse videlo – na filmski način. Virilio poudari, da so vojne hotele izgledati kot filmi – da so si v vojnah pomagali s filmskimi tehnikami. Nacisti so hoteli vojno, ki bo izgledala kot holivudski spektakel. Svoje bitke, pohode in osvajanja so vztrajno in sistematično snemali, da bi prestrašili in zastrašili – tujo, evropsko, globalno – publiko. Evropo so spremenili v filmsko platno. Ko je Hitler junija 1940 načrtoval operacijo Morski lev, je v komandno sobo v Brûly-de-Peschu uvedel tudi zvočne efekte. Albert Speer, načrtovalec nacistične totalne vojne, je na sojenju v Nürnbergu rekel, da nacistični zločini niso bili le produkt Hitlerjeve osebnosti, temveč tudi novih tehnologij. Filma, dodaja Virilio. Ameriški vojaki med drugo svetovno vojno niso zaman ponavljali: »Zdaj smo v filmu!« Je res naključje, da je Marilyn Monroe na vrhuncu korejske vojne odkril vojaški fotograf? »Vojna je končno postala tretja dimenzija filma.« Vojna se ne neha več – zdaj traja in se snema noč in dan, sedem dni na teden, kontinuirano, brez prestanka. Sla po videnju se je zlila s slo po uničenju. Droni so stroji za gledanje in hkrati stroji za uničevanje. Vsako uničenje – vsak zadetek – je film, odmev hirošimske atomske bombe, ki je »fotografirala sence ljudi in stvari.« Kopičenje orožja, ki ne bo nikoli uporabljeno, je zamenjalo kopičenje slik, ki ne bodo nikoli videne, a videnje je smrtno nevarno. Vojna je »način videnja.« Med žrtvami vojne in gledalci vojne ni več razlike. »Svet izgine v vojni, vojna kot fenomen pa izgine izpred oči sveta.« Videti je čedalje bolj irealna. In čedalje bolj fantazijska. Nadaljevanje politike s filmskimi sredstvi. Zato postaja vojna prihodnosti čedalje »humanejša«. Vsaj tako pravijo. Ameriška vojska je leta 2014 investirala štiri milijarde dolarjev v program raziskovanja »mentalnih anomalij« – iskala je dokaz, da je mogoče vojno preseliti v povsem novo dimenzijo: v psihično sfero. Takšna vojna bi bila še bolj čista, še »humanejša« in »moralnejša« – in tudi sprejemljivejša. A takšna vojna bi bila v resnici hujša od jedrske. Vsekakor – pomislite le na kibernetsko vojno, pred katero svarijo tako, kot so nekoč svarili pred jedrsko vojno (v kateri je edini sovražnik prav sama vojna, kot v Škrlatni plimi poudari poročnik Hunter, Ramseyjev nasprotnik, ki ga igra Denzel Washington). Ne brez razloga: vse to novo digitalno okolje – informacijske tehnologije, industrija videoiger, predvsem spletnih iger z več igralci, aplikacije socialnih omrežij, navigacijski algoritmi, VR, internet stvari in cyberspace, ki sploh ne izgledajo smrtonosno (in ki navidez potrjujejo tezo Alvina in Heidi Toffler, da se zgodovina vrti nazaj in da izumljamo vse manj smrtonosna orožja) – namreč ustvarja pogoje in priložnosti, ki nas bodo obdržali v permanentni vojni. Sodobne kapitalistične ideologije jo bodo naredile še permanentnejšo, navsezadnje, vojna sodobnemu – detroniziranemu, demaskuliniziranemu, »ponižanemu« in »ogroženemu« – moškemu omogoča, da živi intenzivno in polno (oh, in športno), da se izmakne mučnemu dolgčasu, praznini in vsakdanji rutini, da se izkaže, da dokaže svojo možatost, da deluje junaško (in mučeniško), da izkuša avtentična čustva (in »srce teme«), da doživi glorijo in mistično ekstazo, adrenalinski stik s kičem neskončnosti, da se zlije z nečim, kar je večje od njega, da se izpostavi smrtnemu tveganju (obliki ekstremnega športa), da izživi svoje destruktivne, morilske nagone, da se začuti živega (»near-life experience,« bi temu rekel Tyler Durden, protagonist Palahniukovega romana Klub golih pesti, 1996), da uveljavi svojo identiteto, da se bolje spozna, da najde svoj pravi jaz, da odkrije »the right stuff,« da izgleda kul, da postane viralen. Vojna mu omogoča, da začuti kapitalizem – da se z njim zlije in poistoveti, da se čuti bolj živega kot kadarkoli, da lahko torej tako kot nemški Freikorps po koncu prve svetovne vojne vzklikne: »Rekli so nam, da je vojne konec. Šlo nam je na smeh. Mi sami smo vojna.« S tem je krog sklenjen, saj smo se premaknili v čas, ko nove tehnologije – kompjuterizacija komuniciranja, genetski inženiring, programiranje vsega, tudi osebnih odločitev, karier in prihodnosti, algoritmi, umetna inteligenca, programi za prepoznavanje glasu, kodiranje obnašanja, rudarjenje podatkov ipd. – ustvarjajo novo moralno okolje, ki omogoča nove oblike nasilja, ko zmaguje kultura, ki daje spletni eksistenci prednost pred fizično, ko s stroji najbolj zanesljivo upravljajo stroji, ki veljajo za bolj humane in etične od ljudi (stroji mislijo le na misijo, ne menijo se za preteklost, nimajo čustev, ne poznajo strahu, strasti jim ne morejo zamegliti razsodnosti: »Za uresničenje avtentične humanosti se je treba znebiti človeških bitij,« pravi Chamayou), ko sami čedalje bolj kanaliziramo tiste nemoralne nezemeljske sci-fi pošasti, ki ne cenijo človeškega življenja (ja, čedalje bolj spominjamo tudi na robote, za katere se bojimo, da se jim bomo mi, ljudje, nenadoma zazdeli irelevantni in nepotrebni in da se nam bodo uprli oz. ignorirali naše zapovedi ter povzročili strašno uničenje), ko »vojaki zelo hitro postajajo tehnologija, ki jo uporabljajo,« in ko nikjer ne piše, da nas bo »prihodnost sploh še potrebovala,« pravi Coker, ki obenem opozarja, da je »vojaško-zabaviščni kompleks danes tako pomemben kot vojaško-industrijski kompleks v času hladne vojne.« Droni in filmske tehnike, ultimativni osvetljevalci bojišč in »malopridnih« dežel, so torej vojno radikalizirali: naredili so jo transparentno, vsepovsodno, ubikvitarno, permanentno. Še bolj pa se je vojna radikalizirala, ko so nas pametni telefoni spremenili v udeležence vojn in oboroženih konfliktov, pravita Matthew Ford in Andrew Hoskins v knjigi Radikalna vojna – podatki, pozornost in nadzor v 21. stoletju (Radical War: Data, Attention, and Control in the 21st Century). Prej to ni bilo mogoče – zdaj je. Pametne tehnologije, s pametnim telefonom vred, so vse spremenile. Spremenile so percepcijo vojne. In s tem samo vojno. Vojno lahko spremljamo v živo, v realnem času – ljudje, ki so na fronti ali v vojni coni, s telefonom snemajo vojno nasilje (razstrelitve, trupla, ruševine, goreča vozila ipd.), posnetke naložijo na socialna omrežja, kjer jih poberemo in si jih prisvojimo – pretakamo jih, komentiramo, premlevamo, obdelujemo, dekoriramo, redramatiziramo, preoblikujemo, ponarejamo, podžigamo, amplificiramo. In jasno – delimo, razpečujemo. Nekaj lokalnega razpršimo in globaliziramo. Nekaj specifičnega in singularnega dekontekstualiziramo. S tem posežemo v vojno. Prelevimo se v njene udeležence – v vojake. S pametnim telefonom smo v vojnah dobili sedež v prvi vrsti, ob ringu, pravita Ford in Hoskins. Prvič, posnetke nasilja lahko gledamo, repriziramo, pretakamo, produciramo, objavljamo, razpečujemo ter spreminjamo njihov pomen, njihov smisel in njihov kontekst. Drugič, s tem, ko lahko ustvarjamo in delimo vojne vsebine, posnetke vojnega nasilja, vplivamo na politiko – posledice naših vsebin so lahko radikalne, pogubne, smrtonosne. In tretjič, to razbije in raztrga uradno, državno pripoved o vojni, kar seveda pomeni, da država nima več nobenega pravega nadzora nad pripovedjo o vojni, prav država pa je še ne tako daleč nazaj s pomočjo svojih medijev in komunikacijskih kanalov nadzorovala pripoved o vojni. »Način, kako vojno doživljamo, snemamo in dojemamo, se je radikalno spremenil. Nekoč so imeli privilegiran dostop do bojišča le vojaki in izbrani novinarji, zdaj pa je vojna povsod, saj k nam prihaja z močjo pametnih telefonov in informacijske infrastrukture.« Bojišče je onstran bojišča – razteza se k nam, domov. Vrnitev v preddigitalno dobo ni več mogoča. »Vojna in njena reprezentacija sta se zrušili druga v drugo.« Politično nasilje brez digitalne reprezentacije ne obstaja več. Še huje: informacijske infrastrukture 21. stoletja so ustvarile pogoje, v katerih vojne izvajajo in poganjajo mediji. »To pa je neposredna posledica konvergence med vojnim orožjem in vojnim medijem, potemtakem med sredstvi, s katerimi se vojne bijejo, in sredstvi, s pomočjo katerih vojne doživljamo.« Pomeni: »Medij in orožje sta objela drug drugega.« Resničnost in njena reprezentacija sta kolapsnili. Efekt pametnega telefona, novih digitalnih tehnologij in socialnih omrežij je na dlani: sodobne vojne menedžirajo pozornost populacij in publik, ki potem ustvarijo »spektakel mnenj in percepcij.« In te percepcije, ta mnenja, vse te lokalne, nacionalne in transnacionalne pripovedi in protipripovedi o vojni se divje, intenzivno in neustavljivo gnetejo, bijejo in prelivajo. Med sabo polemizirajo. Agitirajo. Prepletajo se s tem novim, nenadnim, neposrednim, strašno fragmentiranim, »postresničnim« digitalnim okoljem, lažnimi novicami in teorijami zarote. S čimer sejejo dvome in negotovost, obenem pa ustvarjajo nove konflikte, v katere se zapletajo nove in nove pripovedi o vojni in nove in nove identitete, novi in novi digitalni državljani. Sodobne vojne so radikalne prav zato, ker rušijo, pačijo in maličijo »odnos med mediji, vojsko in političnimi učinki vojne,« pravita Ford in Hoskins. Meje vojnih konfliktov odrinejo in odpravijo, naše doživljanje teh konflitkov – vojne, političnega nasilja – sploščijo, naše čute pa nasitijo, zasitijo in zasičijo. Ljudje z uporabo pametnih telefonov ne sodelujejo več le pri nadzorovanju samih sebe, ampak »postajajo del vojne mašinerije, saj artileriji omogočajo, da pride do tarč.« Recimo: z aplikacijo WhatsApp je mogoče koordinirati napade z droni, pri tem pa lahko sodelujejo digitalni posamezniki, ki razkrivajo lokalne podatke o sovražnikovih položajih, tako da so droni, upravljani iz Amerike, potem preciznejši in pogubnejši. To so Američani počeli v Mosulu. Rusi so v Ukrajini – še pred invazijo – s pomočjo Telegrama sledili ljudem ter sejali razdor, strah, zmedo in negotovost, medtem ko so Trump in njegovi pučisti s pomočjo WhatsAppa, Instagrama, Parlerja in Gaba koordinirali juriš na Kapitol. A nekaj takega se je dogajalo tudi med iraško vojno, »prvo youtubsko vojno«: ameriški vojaki so z digitalnimi kamerami v realnem času snemali svoje akcije in operacije, vsi ti posnetki, ki so jih nalagali na YouTube, pa so iraškim gverilcem pokazali, »kam namestiti eksploziv in kako postaviti zasede, da jih bo mogoče posneti tako, da bodo zagotavljali čim učinkovitejši medijski spektakel.« Pametni telefoni so vojno deteritorializirali, obenem pa so nas oborožili – še posebej so oborožili našo pozornost. Vojne nimajo več klasičnih »pričevalcev.« Odpadejo. Vsi digitalni, povezani, omreženi posamezniki so del vojne, njeni udeleženci, njeni borci, saj bojišču in vojni s svojim početjem – s svojim digitalnim vpletanjem, svojim deljenjem podatkov in posnetkov – neposredno zagotavljajo nove in nove tarče. Razlike med opazovalcem vojne in udeležencem vojne – med civilistom in borcem, med civilno družbo in vojsko – ni več. »Odnos med publiko in igralcem, vojakom in civilistom, medijem in orožjem se je porušil.« Digitalno vpletanje v vojno je vojno dejanje. Razlike med vojno in mirom ni več. Nihče ni več nedolžen. Vsi so udeleženci. Digitalno okolje, v katerem je informacijo vse težje ločiti od dezinformacije in v katerem si skušajo vojskujoče se strani zagotoviti čim večjo informacijsko prednost (prevlado na socialnih omrežjih ipd.), ni več le kanal za podžiganje razdora na sovražni strani niti ni več le kanal za mobiliziranje somišljenikov, temveč je postalo bojišče, del vojnega teatra. Še huje: digitalno okolje – agresivno, kinetično, fluidno, eksplozivno, iracionalno, postresnično – je ploden, rodoviten prostor, v katerem lahko vojne res cvetijo. Clausewitz je vojno definiral kot nadaljevanje politike z drugimi sredstvi, toda digitalno, globalno povezano, hipermedijsko okolje je poskrbelo, da vojna ni več to, temveč »bitka za nadzor nad odnosom med podatki in pozornostjo.« O vojnah imamo več podatkov kot kadarkoli. Več, kot jih potrebujemo. Preveč. In tu je paradoks: s podatki o vojnah smo tako preplavljeni in zasičeni, da jih je nemogoče razumeti in dojeti – in to oboje, tako podatke kot vojne. Ne pozabite: vsi ti podatki o vojnah in bojiščih in nasilju, ki nimajo kakega razločnega, linearnega vzorca, saj k nam – v naše spletno vesolje – prihajajo asinhrono, so tako eksplozivno razpršeni in fragmentirani, da jih ne more več »sfiltrirati« niti sama vojska. Nas pa ves ta presežek podatkov o novih, radikalnih vojnah, ki se zgrinja na naše pametne telefone (in nad našo pamet), navdaja z radikalno negotovostjo in radikalnimi dvomi. Kaj se dogaja? Kje? Kdo se sploh vojskuje? In zakaj? Katera pozicija je legitimna? Informacijska infrastruktura ni več ločena od bojišča – sama informacijska infrastruktura je bojišče. Radikalna vojna je velik paradoks, pravita Ford in Hoskins: »Po eni strani je odkrita in del vsakdana, po drugi pa je zaradi svoje hipermedijskosti nevidna.« Vojna je povsod in hkrati nikjer. Ali bolje rečeno: povsod je, a hkrati nevidna. Vidna in nevidna. Znana in neznana. Bolj ko je povsod, bolj je nevidna in neznana. Bolj ko je hipervizualna, bolj je nevidna in neopazna. Vse te množice podatkov, videov in slik, s katerimi smo zasičeni (in nad katerimi nima nihče več nadzora), jo izkrivijo, popačijo, raztrgajo, razpršijo in skrijejo (kot so recimo leta 2020 skrili in anonimizirali armensko-azerbajdžansko vojno). Poteka na odprti sceni, a se je ne vidi. To, kar jo normalizira in rutinizira (vsi tisti posnetki in slike, ki preplavljajo online in offline okolje), jo dela nevidno in neopazno. Razlog več, da so lahko vojne permanentne, večne, neodpovedljive. Da torej kar trajajo in trajajo – brez konca. Zato radikalna vojna, ki sicer presega klasične vojne in vojaške doktrine, tako zlahka ostane brez konteksta. Takšna je bila nenapovedana ruska vojna v Donbasu po letu 2014 – po aneksiji Krima. Izgledala je zelo tradicionalno, kot klasične preddigitalne vojne z jarki, artilerijo in tanki, toda Rusi so s troli, virusi, kibernetičnimi napadi, lažnimi novicami, lažnimi profili, fikcijami in agresivno propagando, s katero so preželi socialna omrežja, povsem preoblikovali percepcijo te vojne ter jo prelevili v halucinacijo, fantazijo, permanentni spektakel, »v katerem ni nič res in v katerem je vse mogoče.« Percepcija vojne se je s pomočjo novega digitalnega okolja, stroja za oblikovanje hitrih, ekstremnih mnenj, hitrih, ekstremnih zaključkov in hitrih, ekstremnih odločitev, »demokratizirala« – vsakemu digitalnemu posamezniku je dostopnih več pogledov na vojno in bojišče. Več interpretacij. Več pripovedi. Med sirsko vojno so udeleženci, očividci in žrtve nalagali vsebine in videe, vsi ti podatki pa so vodili v dvoumnost, meglenost in prikrivanje ter v fragmentarne, neuglašene, protislovne pripovedi o vojni. Kaj to pomeni, vemo: konsenza o vojni ni več. Ni mogoč. V pogojih postresničnega digitalnega okolja, ki vojne predstavlja in uokvirja kot medijske spektakle, ustvarjene za pritegovanje pozornosti, motiviranje udeležencev in mobiliziranje rekrutov (v Iraku, Siriji, Ukrajini ipd.), se ne more oblikovati. In ker ni konsenza, je vse relativno, obenem pa ni jasno, katera stran je sploh »prava« in za katero stran naj navijamo. Tista famozna digitalna odprtost, ki bi morala olajšati oblikovanje konsenza o vojni, vnaša le negotovost, dvome – in pasivnost. Zahod se je »iz intervencionista prelevil v skeptika.« Dezinformacije so bile prikladen izgovor za zahodno pasivnost v Siriji in Jemnu, a že prej, v času vojne v Bosni, Zahod ni hotel vojaško intervenirati, ampak se je zadovoljil s humanitarno pomočjo in protesti, pa čeravno so v televizijskih poročilih iz dneva v dan gledali posnetke grozot in grozodejstev. »Televizija družbe ni odvrnila od boja, ampak ji je omogočila, da uživa v spektaklu,« pravita Ford in Hoskins. Katastrofa se je nadaljevala. V naslednjih letih – z digitalno revolucijo – se je to le še stopnjevalo: popolni viharji podatkov, farme trolov in (ro)botov, premoč teorij zarote, algoritmi, ki privilegirajo negativnost, digitalne platforme, ki so mutirale v brutalne stroje za sejanje sovraštva, manipulacij, zmede, razdora in dezinformacij, deep fakes in (ne)vidnost civilnih žrtev so Zahod tako zmedli in zadušili, da ni ukrepal. Katastrofe se nadaljujejo. Ergo: če so Asadove in ruske sile leta 2019 v Idlibu v enem samem mesecu zbombardirale 25 bolnišnic, pomeni, da mora res obstajati neka povezava med takojšnjo dostopnostjo milijard slik in posnetkov človeškega trpljenja in umiranja IN pasivnostjo globalnih akterjev, ki naj bi bili zadolženi za zaščito civilistov. »Ključna posledica radikalne vojne je paraliziranost humanitarnosti.« Še borze so apatične – na vojne se ne odzivajo več. Ker so vojne nevidne in permanentne, ker so brez konteksta in brez konca, ker jih digitalno okolje takoj normalizira in rutinizira, ker so le še produkti, so tudi arhivske, saj kopičijo brezmejne in neskončne količine posnetkov, slik in podatkov, ki jih je mogoče reciklirati, revidirati in reaktivirati. Kar je spet paradoks: obstaja orjaški digitalni arhiv vojne, obenem pa nihče več ne ve, za kaj gre pri tej ali oni vojni. Zakaj se je začela? Kaj jo je povzročilo? Kakšne so posledice? Zakaj še traja? Ali še traja? Kdo zmaguje? Kje je fronta? Kaj se sploh dogaja? Digitalno okolje, ki oborožuje podatke, metapodatke, lažne novice in teorije zarote, je s svojo postresnično motnostjo, meglenostjo in netransparentnostjo najboljše in najvitalnejše orožje teh novih, radikalnih vojn, ki ne odpravljajo le razlike med vojaki in civilisti (Islamska država ni priznavala razlike med borci in civilisti), ampak odpravljajo samo civilno družbo, obenem pa tudi zamegljujejo in brišejo razliko med žrtvami in napadalci, s čimer legitimirajo nasilje nad civilisti. Kar je srhljivo. In tragično. Vojske, ki se vojskujejo, ne morejo več slediti hitrosti, kinetičnosti in viralnosti samih pripovedi o vojni, zato pripovedi o vojni – radikalni vojni – ne kontrolirajo več. Kakšne bodo posledice, ni skrivnost: ker bodo radikalne vojne – vojne strahopetcev – skušale dohiteti pripovedni in informacijski fluks digitalnega okolja, bodo postale še brutalnejše in »inovativnejše,« za civiliste se ne bodo menile, premaknile se bodo na periferijo razvitega sveta – in nikoli se ne bodo končale. Watsonov inštitut na ameriški univerzi Brown poroča, da je med letom 2001 in 2020 v vojnah, ki so potekale v Iraku, Afganistanu, Siriji, Jemnu in Pakistanu, umrlo 800.000 vojakov in civilistov, okrog 21 milijonov ljudi pa so razselili. Zdaj bo še huje. Vojne postajajo same sebi namen. Politika ob tej hitrosti vojn, klikanja, informacij in digitalnega okolja sploh nima več časa za razmislek, kaj šele za konsenz. Vojne postajajo vse težje razumljive. Čaka nas totalna militarizacija družbe in sveta. Vojske mislijo le še na učinek, na tempo – na spektakel. Vojne ne dizajnirajo in menedžirajo le vojske, temveč tudi digitalno okolje – spletna publika. Upor prekletih Zakaj je v času družabnih omrežij smešno umirati v koncentracijskem taborišču Palestinci ponavljajo, da so okupirani in da izraelska okupacija traja že 75 let. Kar pomeni dvoje. Prvič, da so že 75 let v »liku« okupiranca. In drugič, da na svojo sedanjost, preteklost in prihodnost – na vse, kar se dogaja in se je dogajalo v Gazi in na Zahodnem bregu – gledajo skozi specifične oči okupiranca, koloniziranca. Če hočemo razumeti, kaj se dogaja v Gazi in na Zahodnem bregu, če hočemo razumeti, kaj se je zgodilo 7. oktobra, ko so Palestinci pobegnili iz Gaze in strahovito pobili 1400 Izraelcev, in če hočemo razumeti sporočilo nezaslišane pretiranosti tega pokola, moramo razumeti, kaj vidijo te okupirančeve oči. Če pa hočemo razumeti te oči, moramo prebrati knjigo Upor prekletih (Les Damnés de la Terre), v kateri je Frantz Fanon, afrokaribski psihiater, filozof in pisatelj, leta 1961, potemtakem pred mnogimi, davnimi leti, briljantno anticipiral ne le te oči, ampak tudi to, kar te oči – okupirančeve, kolonizirančeve oči – vidijo. Fanon je Upor prekletih napisal v času, ko se je kolonializem krušil, trgal, lomil in rušil, ali bolje rečeno – ko so kolonialni režimi padali kot domine. Tretji svet – kolonizirana ljudstva – so preplavila narodnoosvobodilna gibanja, ki so se uprla kolonizaciji, pri tem pa niso izbirala sredstev. Na brutalno kolonialno nasilje so odgovarjala z brutalnim dekolonialnim nasiljem. Tudi Alžirci so v petdesetih letih prejšnjega stoletja na brutalno francosko kolonialno nasilje odgovarjali brutalno (Francozi so jih množično pobijali, brutalno mučili, terorizirali in tlačili v koncentracijska taborišča), francoske oblasti in francoski mediji – oh, in vedno »zakrbljena« mednarodna javnost – pa so jih prikazovali kot »rojene zločince«. Fanon, ki je Upor prekletih objavil leto pred alžirsko osamosvojitvijo (pri nas je v sijajnem, večnem prevodu Maksa M. Veselka izšel leto po alžirski osamosvojitvi), pravi, da so francoski sodniki zatrjevali, »da ubiti človeka pomeni Alžircu v prvi vrsti in predvsem zadaviti ga. Zverinskost Alžirca se kaže predvsem v velikem številu ran, v nepotrebnosti nekaterih ran, ki so bile zadane po smrti. Obdukcije nepobitno dokazujejo tudi to: zločinec dela zaradi enako hudih ran, ki jih je zadal, vtis, da je hotel ubiti neštetokrat.« Mar niso tudi Palestinci skušali ustvariti vtisa, da so hoteli ubiti neštetokrat? Alžirce so povsem razosebili in razčlovečili – francoski psihiatri so ugotavljali: žene jih »grabežljiv nagon«, njihova »vsestranska napadalnost je očitna na prvi pogled«, »ljubijo skrajnosti«, »nikoli jim ni mogoče do konca zaupati« (»danes je najboljši prijatelj, jutri najhujši sovražnik«), »kartezijanstvo« jim je popolnoma tuje, »čuta ravnovesja, pretehtanosti in umerjenosti« nimajo, nesposobni so discipline, njihova »impulzivnost je zelo napadalna in v splošnem ubijalska«, stalno težijo k zločinu, nimajo »notranjega življenja«, ne vidijo celote, namesto da bi naredili samomor, ubijajo, niso si zmožni »organizirati mentalne panorame«, ne kažejo čustev, le »lenobo« in »slaboumnost«, so verbalno omejeni, »primitivni«, »mentalno puerilni, a brez radovednosti zahodnega otroka«, »brez korteksa«, »čelnega režnja« skoraj ne uporabljajo. Vse to so prikazovali kot znanstvena dejstva. Psihiatri so francoskim kolonialnim oblastem celo svetovali, naj bodo z Alžirci trdi, strogi in neusmiljeni – naj jih krotijo, disciplinirajo, dresirajo, pacificirajo, ker itak poznajo le silo. Vse to ne govori le o revščini in absurdnosti kolonialnega režima, temveč tudi o revščini in absurdnosti kolonialne znanosti – in o revščini in absurdnosti kolonialnih dejstev. Znanost je šla na roko francoskim kolonialnim oblastem, ki so skušale na vsak način dokazati, da je silovitost alžirskih zločinov posledica »ustroja živčnega sistema« in »posebnosti značaja«, da je torej nekaj »biološkega« in »dednega«, ne pa »neposreden proizvod kolonialnega položaja«. Frantz Fanon je trdil ravno nasprotno. Zato nam ponuja treznejši, verodostojnejši in celovitejši vpogled v palestinsko nasilje od okupacijske, kolonialne znanosti, kaj šele od okupacijskih, kolonialnih oblasti. Pri pisanju Upora prekletih – v katerem se tretji svet »razkriva in si govori skozi njegova usta«, kot je v predgovoru zapisal francoski filozof Jean-Paul Sartre – je bila zanj glavna referenca prav alžirska narodnoosvobodilna fronta, PLO (Palestinska osvobodilna organizacija), dolgo glavni motor palestinskega narodnoosvobodilnega boja, pa se je zgledoval prav pri alžirski narodnoosvobodilni fronti. In seveda – sodobni palestinski narodnoosvobodilni boj je zmodeliran po boju alžirske narodnoosvobodilne fronte. Da so Alžirci Francoze s svojo pretirano »strašnostjo« tako prestrašili, da so za vsak primer raje zbežali iz Alžirije, bi bilo prelahko reči – svet se je tedaj radikalno spremenil, dežele tretjega sveta so se množično in serijsko osamosvajale, kolonije so se serijsko in množično opolnomočevale. Opolnomočenje je bilo globalni fenomen. Ni bilo več mogoče gledati stran. Kolonialnim režimom ni bilo več mogoče prikimavati. Izgovori niso več prišli v poštev. Točno – nič ni bilo več tako, kot je bilo. A če na Gazo in Izrael pogledamo skozi oči Fanonovih prekletih, lažje razumemo, kaj se tam dogaja – in kaj se je zgodilo 7. oktobra. Fanon ne pušča nobenega dvoma: »Dekolonizacija je vedno nasilen pojav.« Ne glede na to, kako se imenuje – narodna osvoboditev, narodni prerod ali vrnitev narodnosti ljudstvu. Dekolonizacija ni nič spontanega ali naključnega, ni posledica »čarovnije, naravnega prehoda ali prijateljskega dogovora«, ampak je »hotena, zahtevana, izsiljena«. Nujnost ali vsaj morebitnost njene nasilnosti živi v zavesti kolonizirancev in tudi – »v obliki grozljive prihodnosti« – v zavesti kolonov. Dekolonizacija – »zgodovinski proces«, »program popolnega nereda«, »stvarjenje novih ljudi«, sprememba »nepomembnih gledalcev v privilegirane igralce« – je »srečanje dveh prirojeno nasprotujočih si sil«. »Njuno prvo soočenje je poteklo v znamenju nasilja in njuno sožitje – točneje povedano, kolonovo izkoriščanje koloniziranca – se je nadaljevalo s krepko pomočjo bajonetov in topov.« Kolon in koloniziranec sta »stara znanca«, navsezadnje: »Kolon je naredil in kolon dela koloniziranca.« Svojo resničnost črpa iz kolonizirančeve. Definicijo dekolonizacije najbolje izrazijo dobro znane besede – zadnji bodo prvi. »Dekolonizacija je uresničitev teh besed.« In če na dekolonizacijo pogledamo v vsej njeni goloti, »potem lahko zaslutimo skozi vsako izmed njenih por rdeče biče, krvave nože. Kajti če morajo zadnji postati prvi, potem se to lahko zgodi le kot posledica odločilnega in ubijalskega spopada obeh nasprotnikov.« Zadnji brez nasilja ne bodo nikoli prvi. Koloniziranec, ki noče biti več zadnji, se odloči, da bo »zdrobil vse ovire«, na katere bo naletel med potjo, obenem pa je »od vsega začetka pripravljen na nasilje«. Še več: »Že od rojstva mu je jasno, da bo vprašanje njegovega skrčenega sveta, prepolnega omejitev, mogoče na novo zastaviti le s pomočjo absolutnega nasilja.« Ta kolonizirani svet pa ni le skrčen, temveč tudi »prerezan na dvoje«, mejo – razmejitveno črto – pa označujejo kasarne in policijske postaje. Stik s koloniziranci – »s svojo neposredno prisotnostjo, z neposrednim in pogostim posredovanjem« – vzdržujeta žandar in vojak, ki kolonizirancu »z udarcem puškinega kopita ali z napalmom svetujeta, naj bo pri miru«. Kar pomeni, »da posrednik oblasti govori jezik nasilja«. In ja, posrednik ne zakriva gospodovanja, zatiranja in nasilja, ampak jih ekshibicionistično in narcistično »razkazuje« ter jih – »z mirno vestjo reda« – zanaša v »hiše in možgane koloniziranca«. Ko Fanon pravi, da »ozemlje, na katerem prebivajo koloniziranci, ni dopolnilo ozemlja, na katerem prebivajo koloni«, da sta »si ti dve ozemlji v nasprotju«, da se »podrejata načelu vzajemnega izključevanja«, da med njima »ni možno nikakršno soglasje« in da je »eno od obeh odveč«, se zdi, kot da bi anticipiral Izrael in Gazo, samo Gazo pa povsem zadene, ko zapiše: »Mesto koloniziranca ali vsaj domačinovo mesto, zamorska vas, medina, rezervat, je zloglasen kraj, naseljen z zloglasnimi ljudmi. Rodiš se v njem kjerkoli in kadarkoli. Umreš v njem kjerkoli in od česarkoli. To je mesto brez presledkov, ljudje so v njem drug na drugem, hiša druga na drugi. Mesto koloniziranca je sestradano mesto, lačno kruha, mesa, čevljev, premoga, luči. Mesto koloniziranca je čepeče mesto, mesto na kolenih, mesto blata.« Ni koloniziranca, ki bi vsaj enkrat na dan ne sanjaril o tem, da je na kolonovem mestu. Noče postati kolon – le njegovo mesto hoče zasesti. »Ta sovražni, težki, napadalni svet, ki z vsemi svojimi izrastki odriva kolonizirano množico, ne predstavlja pekla, od katerega bi se vsi želeli kar najhitreje oddaljiti, pač pa paradiž tik pred nosom, ki ga varujejo hudi psi.« Gaza je tak pekel, da vse, kar je zunaj nje, izgleda kot paradiž. In res, koncert – prizorišče enega izmed pokolov – je bil tik pred nosom. Prav res: »Nasilje, ki je vodilo urejanje kolonialnega sveta, ki je neutrudno udarjalo takt rušenju domačinskih družbenih oblik, ki je neprizanesljivo uničevalo sisteme gospodarskih odnosov, načine življenja, oblačenja, to nasilje bo zahteval in si ga prilastil koloniziranec tisti trenutek, ko se bo kolonizirana množica odločila, da vzame potek zgodovine v svoje roke, in bo vdrla v prepovedana mesta.« Koloniziranec hoče kolonialni svet pognati v zrak, kar pa ne pomeni, da bodo »po odstranitvi meja zgrajeni prehodi med obema območjema«. Ne, niti približno. »Uničiti kolonialni svet se pravi nič več in nič manj kakor izbrisati eno od območij, ga zakopati globoko v zemljo ali ga izgnati iz dežele.« Kolonialni svet je razdeljen, manihejski, nepremičen – to je »svet kipov, kip generala, ki je osvajal, kip inženirja, ki je sezidal most. Samozavesten svet, ki je s tem kamenjem strl hrbtenice, s katerih je bič odrl kožo.« Toda: »V kolonialnem svetu ni resničnega obnašanja. Dobro je preprosto le tisto, kar je za one slabo.« Tako Izrael vidi Gazo. In Gaza Izrael. Kolon kolonizirance – oziroma okupator okupirance – prikazuje kot »družbo brez vrednot«, kot »sovražnike vrednot«, kot »razkrajajoč element, ki uniči vse, česar se dotakne«, in »zmaliči vse, kar ima kakršnokoli zvezo z estetiko ali moralo«, kot »skladišče zlohotnih sil«, kot »nezavedno in nepopravljivo orodje slepih sil«, kot »kvintesenco zla« – kot »absolutno zlo«. Tu Fanon anticipira izraelskega obrambnega ministra Joava Galanta, ki je vzkliknil: »Borimo se proti človeškim živalim.« S temi besedami je mnoge vznemiril, zgrozil, šokiral, a ni jasno, zakaj. Fanon namreč opozori, da kolon koloniziranca vedno razčloveči. »Jasno povedano: poživini ga.« Ko govori o kolonizirancu, uporablja »zoološko besedišče«. Omenja plazenje (domačinov), zadah, gomazenje, krdela, mrgolenje. »Kadar hoče kolon natančno opisati in poiskati najprimernejši izraz, si vedno pomaga z živalstvom.« Kot Galant. A koloniziranec, pravi Fanon, »vse to ve in se prostodušno nasmeje vsakokrat, kadar iz takih besed zve, da je žival. Saj ve, da ni žival. In prav tedaj, ko spozna svojo človeškost, začne že tudi brusiti orožje, da ji pribori zmago.« Razlog več, da koloniziranci ne padajo na »zahodne vrednote«. Ko slišijo, da kdo govori o trdnih, cenjenih, preizkušenih zahodnih vrednotah, jih oblije »nekaka otrplost, nekak mišični tetanus«. Še huje: ko zaslišijo govorjenje o zahodni kulturi, »potegnejo nož iz žepa«. Ali pa vsaj pokažejo zobe. Avtomatično. In brez odlašanja. Koloni so namreč premoč zahodnih vrednot, ki naj bi razsvetljevale in plemenitile duha, uveljavljali z brutalnim, genocidnim nasiljem – ko so kolonizirance povsem nekaznovano zapirali, pretepali in izstradali, profesorjev morale, moralnih teologov in nesojenih nobelovcev, ki hočejo imeti vedno zadnjo besedo, ni bilo na spregled. Nihče ni namesto njih nastavil hrbta. »Kolonizirancu pomeni biti moralen čisto konkretno to, da kolonovi nadutosti zamašiš usta, da zdrobiš njegovo bahaško nasilje, z eno besedo, da ga za vselej zbrišeš z obzorja.« Koloniziranec »večno sanja večno iste sanje«, a to so »mišične sanje, sanje dejanj, sanje napada«. Sanja, da skače, da plava, da teče, da pleza, da se na ves glas smeje. »Med kolonizacijo se koloniziranec vztrajno osvobaja vsak dan od devetih zvečer do šestih zjutraj.« Ko koloniziranec spozna svojo človeškost, ko spozna, da ima »popolnoma enako življenje, dihanje, utripanje srca kakor kolon«, ko spozna, da kolonova koža ni vredna prav nič več kot njegova, se svet premakne – iz koloniziranca »privre vsa nova in revolucionarna samozavest«, kolonov pogled ga ne ošine več kot blisk, ne prikuje ga več ob tla, njegov glas ga več ne okamni, nič več se ne zmede v njegovi navzočnosti, požvižga se nanj, njegovo ponavljanje »Tukaj sem jaz gospodar« ga ne gane več, ne zna se več narediti nebistvenega, ampak »doživlja čudež za čudežem«. Konec je sestradanosti. Svojim pomanjkljivostim ne pripisuje več prevelikega pomena. Spreminja se v »strašni mešalni in drobilni stroj«. Vse, kar se je nabiralo v njem (»najostrejša napadalnost«, »najneposrednejše nasilje«, »nakopičena sla«, »stisnjenost ob zid«, »nož na grlu«), mora iz njega. In tedaj je tudi samemu kolonu jasno, da »nobeno frazarjenje ne spremeni resničnosti« in »da mu kmalu ne bo preostalo drugega kot beg«, saj je koloniziranec sklenil, da bo napravil »konec zgodovini kolonizacije«. Koloniziranec vedno velja za krivca, toda njegova krivda bolj spominja na prekletstvo, Damoklejev meč. »Je podrejen, ni pa prepričan o svoji podrejenosti. Potrpežljivo čaka, kdaj bo kolon popustil v svoji budnosti, da bo skočil nanj. Kolonizirančeve mišice so vedno v pripravljenosti.« Jeza, ki jo zadržuje, mu vzdržuje nemir in »revolucionarno sposobnost«, zato je stalno pripravljen, »da zamenja vlogo divjačine z vlogo lovca«. Preganjanec, ki nenehno sanja o tem, kako bi postal preganjalec. Toda »kolonova ošabnost in njegova želja, da bi neprestano preskušal trdnost kolonialnega sistema, ga neprestano opominjata, da končnega obračuna ni mogoče odlagati v neskončnost«. To mu krepi mišice, udarec, težnjo po delovanju in vtis, da je prišel trenutek, ko je treba nekaj storiti. Koloniziranec spozna, »da je nasilje atmosfersko, da izbruhne zdaj tu, zdaj tam in da zdaj tu, zdaj tam odnese kolonialni režim«. To ga spreminja v vihar, divjega volka, orkan s strahovito rušilno močjo, tako da se potem »z vso silo svojih mišic požene v maščevanje«, saj noče, da bi ga zaslepili in razorožili morebitni taktični kompromisi in koncesije, ki bi jih začel v zadnjem trenutku ponujati kolon. Dovolj je tega neprestanega nemira, prestopanja, toksičnega ozračja in življenja na robu živčnega zloma. »Koloniziranec odkrije resničnost in jo spremeni v gibanje svojih izkušenj, v izvajanje nasilja, v svoj načrt osvoboditve.« Konec je pravljic. Konec je obsedenosti s starodavnimi prikaznimi. Konec je ritualnih plesov in seans obsedenosti. »Po dolgih letih neresničnosti se koloniziranec z brzostrelko v roki končno spoprime z edinimi silami, ki so mu oporekale njegovo bitje: s silami kolonializma.« Koloniziranec – vajen »okupatorjevega zaničevanja«, s »silno žejo po svetlobi«, z nezajezljivo in neomajljivo lakoto po čemerkoli, »kar bi ga počlovečilo« (navsezadnje, kolon oziroma okupator je njegovi sedanjosti in prihodnosti vsilil svoje zakone, stisnil ga je v svoje klešče, iz možganov mu je izsesal vso obliko in vsebino, izkrivil, popačil in razvrednotil mu je preteklost, zgodovino) – odkrije, »da njegova osvoboditev zahteva vsa sredstva in najprej nasilje« in »da se mu splača samo nasilje«. Kompromisi ne pridejo več v poštev. Koncesije in podobne miloščine ne vžgejo več. Možnosti dogovora ni. In zakaj ne? Iz preprostega razloga: »Kolonializem ni stroj, ki bi mislil, ni z razumom obdarjeno telo. Kolonializem je nasilje v naravnem stanju in se bo uklonil samo še hujšemu nasilju.« Ko so bili Palestinci 7. oktobra strašni, sadistični in brutalni, so sledili dikciji narodnoosvobodilnih gibanj iz petdesetih in šestdesetih let. Izmed vseh narodov, ki so se začeli tedaj samoosvobajati in osamosvajati, so neosvobojeni in neosamosvojeni le še Palestinci. Kot pravi Friedrich Engels v Anti-Dühringu: »Prav tako, kakor si je lahko Robinzon oskrbel meč, si lahko mislimo, da se nekega lepega jutra prikaže Petek z nabitim revolverjem v roki in tedaj se ves ta nasilni odnos preobrne – Petek ukazuje in Robinzon mora delati kot črna živina.« Revolver premaga meč, toda – španska gverila je prestrašila in odgnala mogočno Napoleonovo vojsko, ameriška gverila je prestrašila in odgnala britansko kolonialno vojsko. Skušajo Palestinci prestrašiti in odgnati Izraelce, ki jih, kot bi rekel Sartre, poznajo le po »ranah in okovih«? Ali obratno – hočejo Izraelci prestrašiti in odgnati Palestince? Zakaj Izraelci tako brezobzirno kolonizirajo Zahodni breg in vzhodni Jeruzalem? Zakaj skušajo življenje v Gazi narediti nevzdržno? Zakaj skušajo Gazo že ves čas preleviti v kraj, v katerem bo nemogoče živeti? In mar ni general Rafael Eitan, vrhovni poveljnik izraelske vojske, ki je Palestince razglašal za »zadrogirane ščurke«, nekoč svojim oficirjem famozno zapovedal: »Narediti moramo vse, da jim življenje tako zagrenimo, da bodo odšli.« Ko so Vietnamci leta 1954 v Dien Bien Phuju zlomili francosko kolonialno vojsko, so se vsa kolonizirana ljudstva spraševala: Kaj je treba storiti, da napravimo novi Dien Bien Phu? »O možnosti tega Dien-Bien-Fuja ni dvomil noben koloniziranec.« Treba je bilo le še »določiti dan vstopa v akcijo«. Možnost vseh teh mnogoternih Dien Bien Phujev pa ne spreminja le kolonizirancev, temveč tudi kolonialistične vlade, saj se jih začne polaščati »resnična panika«, tako da skušajo »prehiteti dogodke, gibanje obrniti na desno, razorožiti ljudstvo«, toda koloniziranec zdaj že pozna »ime za vse svoje nesreče«, zato »požene po tej novi poti vso obupano moč svojega sovraštva in jeze« in »atmosfersko« nasilje prelevi v »delujoče«. Če hočete evfemizem: »Prišla je ura ljudskih veselic.« Ozračje je že nasičeno z vonjem po smodniku, pogledi so trdi, »dobri« koloniziranci so čedalje redkejši, govorjenje postaja odkrito napadalno, koloniziranca nič več ne spravi v strah. »Bajoneti in topovsko streljanje še podžgejo njegovo napadalnost.« Ustali se napeto, dramatično ozračje, »v katerem hoče vsakdo dokazati, da je pripravljen na vse. In v takih okoliščinah puška ustreli sama od sebe, kajti živci so skrajno krhki, strah preži povsod, prst drhti na petelinu.« Ne moremo reči, da v teh stavkih ne prepoznamo tega, kar se dogaja v Izraelu in Gazi ter na Zahodnem bregu, kakor tudi ne moremo reči, da tega ne prepoznamo v tehle stavkih: »Kolonizirani ljudje, ti sužnji modernih časov, so nestrpni. Vedo, da jih le ta blaznost lahko spravi izpod kolonialističnega zatiranja.« Le ta blaznost. Le blazne, nore reči. Le neodpustljive reči. Le žolčna, blazna jeza, ki ne le zatiralske kolone, temveč celo njih same navdaja z grozo. Sartre ni skrival: »Jeza je njihov edini zaklad.« Kolonizirani, pravi Fanon, ki jih »ozračje nasilja, groženj, mahanja z raketami« ne plaši več in ki imajo nenehno občutek, da »živijo v ozračju konca sveta«, pač vedo, »da je treba osvoboditev doseči s silo in da je drugače sploh ni mogoče doseči.« Če bi jo lahko, bi jo že. » Kolonizirani človek se osvobaja v nasilju in z nasiljem.« Če se hoče osvoboditi, mora izvajati »neodpustljiva dejanja«. Izvajati mora dejanja, s katerimi pokaže, da se v kolonialni sistem ne more več vrniti – da torej poti nazaj ni več. Dejansko pa mu je prav kolon, ki govori jezik nasilja in ki se vedno izraža na silo (oh, in ki tega, da svojo »upravičenost« dobiva iz nasilja, ne skriva), »že od nekdaj kazal pot, po kateri naj gre, če se je hoče osvoboditi«. Kolonizirančevo nasilje je dejansko kolonovo nasilje. Koloniziranci so, pravi Sartre, »stisnjeni v zagato med orožje, ki je namerjeno vanje, in lastna grozljiva nagnjenja, pohlep po ubijanju, ki raste z dna srca in ki ga ne prepoznajo vedno, saj sprva to ni njihovo nasilje, le naše se obrne v nasprotno smer, raste in jim para meso.« Njihova jeza – njihovo »noro divjanje«, njihova »morilska blaznost«, ki jo vsi obsojajo, a je le odgovor na kolonialno blaznost – »ni nič drugega kakor zadnji preostanek njihove človeškosti«. Koloniziranci postajajo ljudje v boju proti kolonu, saj to »nezadržno nasilje ni blazen vihar in ne oživitev divjaških nagonov in ne posledica ogorčenja: to je človek sam, ki se znova postavlja na noge«. Po tem ironičnem obratu se očitno zgodi dvoje, pravi Fanon: nasilje »privzame pozitiven, oblikovalen značaj«, obenem pa je koloniziranec zdaj ta, ki trdi, »da kolonialist razume le silo«. Vtis, da se tretji svet »najlepše počuti sredi drame in da mu je potreben vsakodneven obrok krize«, je zmoten in rasističen. In tako kot so nekdanji koloniziranci spoznali, »da je v času sputnikov smešno umreti od lakote,« so današnji okupiranci – prebivalci Gaze – spoznali, da je v času družabnih omrežij smešno umirati v koncentracijskem taborišču, največji ječi na prostem ali apartheidu. Vsakdanjost postane v takem ozračju povsem nemogoča. Mistifikacije in lepa gesla ne letijo več. Demagogi in oportunisti odpadejo. Splošni in radikalni neposrednosti se ni več mogoče ogniti. Zagrizen pogum je premalo. Koloniziranci in kolon so prišli do točke, s katere ni vrnitve. Ne morejo še enkrat od začetka – kakor poprej. Silnega kolonialnega zatiranja ni več mogoče prenašati. »Nasilje kolonialnega režima in protinasilje koloniziranca se uravnovesita in si odgovarjata v neverjetni vzajemni enovitosti.« Ni kaj, preroške besede – kajti zdaj smo natanko tam. V tej situaciji. Jeza, sovraštvo in želja po maščevanju »poženejo telesa na pot trušča«, »v kvazipatološko zamaknjenost, v kateri mi obraz drugega povzroči vrtoglavico, v kateri moja kri zahteva kri drugega, v kateri moja smrt s preprosto inercijo zahteva smrt drugega«, pri čemer kolon »vedno znova vnaša v boj čustvene elemente«, s čimer prinaša kolonizirancem »nove vzroke sovraštva, nove razloge, da odhajajo iskat ‘kolona za zakol’«. Nasilje, sovraštvo in želja po maščevanju ne morejo sestavljati političnega programa, toda »od takrat, ko se koloniziranec odloči za protinasilje, policijske represalije samodejno izzovejo represalije nacionalnih sil. Seveda rezultat ni enakovreden, kajti obstreljevanje iz letal ali topovski streli z ladij po grozoti in pomembnosti prekašajo odgovor koloniziranca.« Kot bi Fanon citiral Palestince, ki vedno znova izkusijo, da oborožitev in vojaška moč nista na njihovi strani. In vse tisto moraliziranje kolona in mednarodne javnosti ne more skriti temeljne resnice, pravi Fanon, »po kateri sedem ubitih ali ranjenih Francozov na griču Sakamodi razburi vsako civilizirano vest, medtem ko oplenjeni duar Gergur, oplenjena vas Džerah, pokol prebivalstva, ki je bilo vzrok zasede, niso nič posebnega«. Kot da se niso zgodili. Kot da ne štejejo. Kot da tu ni vojnih zločinov. Koloniziranec strada, gara, hira in umira »pred očmi site, zaničljive Evrope«, ki »brez konca in kraja govori o človeku in ga ubije povsod, kjer naleti nanj,« in ki je, kot ne pozabi poudariti Fanon, »dobesedno stvaritev tretjega sveta«, saj je »bogastvo, ki jo duši, bogastvo, ki je bilo ukradeno nerazvitim deželam«. »Leta 1945 je lahko padlo v Setifu 45.000 ljudi, ne da bi kdo to opazil; leta 1947 je 90.000 mrtvih na Madagaskarju zaslužilo kratko notico v časopisih; leta 1952 je 200.000 žrtev represije v Keniji lahko naletelo na splošno brezbrižnost.« Tako je bilo nekoč – v tisti primitivni kolonialni preteklosti. Kaj pa danes? Je hiranje in umiranje Palestincev v vseh teh razsvetljenih letih naletelo na kaj drugega kot na splošno brezbrižnost – skoraj brezbrižnost kamna? A »kolonizirančeva čustvenost se širi na površini kože kakor živa rana«, psiha se »krči in maši« in »izliva v delovanje mišic«, v orgiastično »sproščanje mišične napetosti«, »reflekse smrti spričo nevarnosti« in »samomorilsko vedenje«, ki pri kolonu/okupatorju ustvarjajo vtis, »da ti ljudje niso razumna bitja«. Zato so toliko bolj srhljivi. Ko koloniziranemu ljudstvu ne preostane drugega, kot da svoj boj zmodelira po boju alžirske narodnoosvobodilne fronte, je to res razlog za alarm: vprašanje ni, kaj je narobe s tem ljudstvom, temveč – kaj je narobe s tem, ki ga kolonizira. Da se Palestinci čutijo kot Fanonovi prekleti, ni dvoma, kakor tudi ni dvoma, da se je svet radikalno spremenil, da se vsi povsod – od žensk do spolnih manjšin – serijsko in množično osvobajajo in opolnomočajo in da je opolnomočanje globalni fenomen. Ni več mogoče gledati stran. Zatiralcem – toksičnim, agresivnim, napadalnim moškim, seksistom ipd. – ni več mogoče prikimavati. Izgovori ne pridejo več v poštev. Nihče ni več star pet let – razen otrok, ki umirajo. Vohun, ki je prišel s hladnega Življenja Johna le Carréja Na začetku septembra 1993 sva z Johnom le Carréjem vletela na Lido, prizorišče beneškega filmskega festivala. Le Carré je vletel z letalom, jaz z avtom, toda oba sva prišla k istemu človeku – ameriškemu režiserju Sydneyju Pollacku. Jaz naj bi z njim naredil intervju, le Carré pa naj bi se z njim dogovoril glede ekranizacije Nočnega receptorja (The Night Manager, 1993), njegovega novega bestsellerja. Pollack je na beneškem festivalu promoviral Firmo (s Tomom Cruiseom), ki se je v Ameriki, kjer je štartala dva meseca prej, že prelevila v huronski hit. Studio je navdušen, kritiki so navdušeni, publika je navdušena – proste roke imam, počnem lahko, kar hočem, je javil Pollack. »Vse sem spustil iz rok in odletel v Benetke,« pravi le Carré v svojih spominih, naslovljenih Golobji tunel (The Pigeon Tunnel: Stories from My Life, 2016). Toda oba sva izvisela. John le Carré ni dobil filma – jaz nisem dobil intervjuja. Ko sem se odpravljal na beneški festival, sem že vedel, da je tam Pollack, zato sem sklenil, da ga pucukam za rokav, kar sem takoj po prihodu tudi storil. Ujel sem ga v hotelu Excelsior ( ja, tam, kjer je Sergio Leone posnel tisto večerjo v epopeji Bilo je nekoč v Ameriki), rekel je okej, dobiva se naslednji dan ob 11.00 v lobiju. »Od kod ste že?« Tam čez, nova država, sem pokazal s prstom. »Aha. Všeč so mi nove stvari.« Ne dvomim: tudi le Carréju je rekel, da Nočni receptor – nova stvar – nanj deluje inspirativno. Ob 11.00 sem bil v lobiju. In res, prišel je tudi Pollack, toda ko sva začela ravno gledati, kam bi sedla, je privihrala šefica podjetja United International Pictures, ki je Firmo distribuiralo v Evropi, in mi razložila, da intervju odpade – ker še nisem videl Firme (na festivalu še ni bila prikazana), ker je Pollack tu na njihove stroške, tako da oni odločajo o tem, komu bo dal intervju, in ker mora v intervjujih govoriti o Firmi, ne pa o svojih drugih filmih. Pa saj sem videl vse ostale njegove filme. »Tu smo zaradi Firme!« Pollack se je milo skremžil, češ – nič ne morem, obžalujem, višja sila! Na njegovem obrazu je pisalo: saj bi, a mi ne pustijo! Njegove oči so kričale: a vidite, kakšni so! Kar pa naj vas nikar ne zavede – vse to je bil le teater. Lahko bi mi takoj mirno rekel, da mi ne bo dal intervjuja, da se mu ne ljubi ali kaj takega, a očitno je bil tako velik narcis, da se mi ni hotel zameriti, pa je »umazanijo« raje za vsak primer prepustil šefici, brezosebni birokratki. Bom že razumel – Hollywood je res grozen, tiranski, brezdušen! In ker bom to razumel, bom še naprej njegov fen – fen njegovega »avtorstva«, njegovega boja proti sistemu, njegovega ravsanja s Hollywoodom. To je bil Pollackov mali film. Nastavil mi je past, v katero sem se z veseljem ujel. Filmarji so pač iluzionisti. Radi se igrajo. Radi igrajo. Tudi šefica, ki je filme le distribuirala, si je verjetno že od nekdaj želela, da bi kdaj v katerem tudi igrala – in Pollack ji je željo izpolnil. Pollack pa si je itak vedno domišljal, da je igralec. Kariero je začel kot igralec, leto pred Firmo je epizodno nastopil v seriji filmov (Smrt ji lepo pristoji, Igralec, Možje in žene), v komediji Tootsie, ki jo je sam tudi režiral, pa je igral agenta Michaela Dorseyja (Dustin Hoffman), propadlega newyorškega igralca, ki uspe šele, ko se maskira v žensko, Dorothy Michaels. Tudi sam sem imel tisto dopoldne občutek, da se je prijetni Pollack pred mojimi očmi maskiral v neprijetno šefico. Michael je postal gospa Michaels. V hotelu Excelsior sem doživel reprizo Tootsie. In veliki igralec Sydney Pollack je potem odšel na zmenek z drugim velikim igralcem – Johnom le Carréjem. Jasno, John le Carré se ni rodil kot John le Carré, temveč kot David Cornwell. Pod tem imenom je tudi ves čas živel – John le Carré je bilo le njegovo umetniško ime. Ni hotel biti ne »Chuck Smith« ne »Hank Brown«, kot mu je predlagal njegov prvi založnik, Victor Gollancz. Hotel je zveneti tuje – le Carré. Pod tem imenom je pisal romane, novele, eseje in javna pisma. Predvsem kakopak romane – vohunske. A tudi sam je bil vohun, tajni agent, špicelj. Obvladal je pretvarjanje, igranje vlog, zavajanje, lažne identitete, teater, iluzionizem. Veliki Alec Guinness ni zaman poudarjal, da ima le Carré »igralski instinkt« in da je »odličen imitator ljudi«. Vse se je začelo, ko je leta 1948 – pri sedemnajstih – sklenil, da ne bo študiral v Britaniji, temveč v Švici, na univerzi v konservativnem, puritanskem Bernu. Vpisal je nemščino in nemško književnost. Ja, točno – tri leta po koncu II. svetovne vojne je študiral jezik in književnost dežele, ki je še malo prej veljala za britansko ultimativno sovražnico. Hotel je pokukati na drugo stran. Hotel je priti v glavo – možgane, srce – drugega. Goetheja, Hölderlina, Heineja, Hesseja, Thomasa Manna (celo rokoval se je z njim). Hotel je biti oboje – Britanec in njegovo nasprotje. Britanec in njegov sovražnik. Da bi lažje shajal, je tezgaril kot natakar v železniškem bifeju, smučarski učitelj ter čistilec kletk in slonov v nekem cirkusu (če verjamete), toda v Bernu je navezal prve stike s Tajno obveščevalno službo, alias SIS (Secret Intelligence Service), alias MI6, ki je vohunila v tujini (in drugim državam počela to, kar so komunisti počeli Britaniji!) in s katero se je tesneje povezal tri leta kasneje, po prvem sovjetskem testu atomske bombe, ko je začel služiti vojaški rok. Takoj so ga vključili v Obveščevalni korpus (Intelligence Corps) in poslali v avstrijski Gradec, nedaleč od jugoslovanske meje, kjer je, pravi njegov biograf Adam Sisman (John le Carré: The Biography, 2015), najprej prisluškoval telefonskim pogovorom za železno zaveso, potem pa je v bližnjih taboriščih zasliševal tiste, ki so ilegalno prebegnili iz Vzhodne Evrope, iz komunističnih dežel, ultimativnih sovražnic Zahoda. »Prihajali so iz Madžarske in Poljske in Češkoslovaške in Jugoslavije in včasih celo iz Rusije, upajoč, da so na poti v Kanado ali Avstralijo ali Palestino. Prišli so po mračnih poteh in pogosto tudi zaradi mračnih razlogov. Bili so doktorji in znanstveniki in zidarji. Pa šoferji tovornjakov, tatovi, akrobati, založniki, posiljevalci in arhitekti,« beremo v Popolnem vohunu (A Perfect Spy, 1987), le Carréjevem avtobiografskem romanu, »najboljšem angleškem romanu po II. svetovni vojni«, kot je rekel Philip Roth. In le Carré, tedaj še povsem David Cornwell (in tudi nesojeni član britanske olimpijske smučarske reprezentance), se je z džipom vozil od taborišča do taborišča in skušal ugotoviti, kdo so ti ljudje – so to, kar pravijo, da so? Kaj vedo? Govorijo resnico ali lažejo? So le podtaknjenci? Predstavljajo varnostno tveganje? Kako so sploh prebegnili? Kako je ta slovenska babica prišla čez, če je pa gora tako strma? Kako je čez prišel tale Janez, če pa ima dva velika kovčka, dva otroka in visoko nosečo ženo? Kaj če je vohun – ali ne bi potem raje vohunil za nas? Kaj če je kriminalec – ali ne bi bilo zanj bolje, da vohuni za nas, kot pa da ga brcnemo nazaj v Jugoslavijo? Le Carré je odločal o usodi Slovencev. Nekatere je sprejel, druge je zavrnil. Nekaterim je življenje naredil, drugim ga je uničil, saj jih ob vrnitvi niso pričakali z godbo, ognjemetom in rdečo preprogo. Tu, na robu železne zavese, je izkusil vse paradokse povojne Evrope: komunisti, še včeraj zavezniki zahodnih dežel, so postali največji sovražniki Zahoda – nacisti, še včeraj največji sovražniki Zahoda, so postali sodelavci zahodnih sil in zavezniki zahodnih dežel (navsezadnje, Hans Globke, ki je pomagal pri pripravi nacističnih antisemitskih »nürnberških zakonov«, je postal desna roka kanclerja Konrada Adenauerja, Ernst Achenbach, ki je v Parizu organiziral deportacijo Judov, je sedel v parlamentu, Reinhard Gehlen, ki je bil šef nacistične obveščevalne službe na vzhodni fronti, je postal šef nemške obveščevalne službe). Kot da II. svetovne vojne ni bilo. Ali pa: kot da so jo dobili Nemci, pravi v svojih spominih. Gangster je moral reči le, da je antikomunist, pa je bil »naš«. Meje so bile spolzke, načela trhla, identitete fluidne, še več – identiteta, ki naj bi bila nekaj intimnega, je izgledala kot misija na sovražnem teritoriju. Nič ni bilo fiksnega. Vsakogar je bilo mogoče žrtvovati. Vsi so prestopali. V trenutku si bil na drugi strani. Le Carréja je bilo – tako kot Magnusa Pyma, njegovega izdajalskega proustovskega alter ega v Popolnem vohunu – strah tega cinizma, še bolj pa ga je bilo strah lastne ravnodušnosti do tega cinizma. Leta 1952 je odšel študirat na Oxford, kjer je v študentskem glasilu objavljal karikature in režiral nekaj gledaliških predstav, žuriral in plezal, toda kmalu ga je rekrutirala varnostno-obveščevalna služba MI5 (alias Security Agency), ki je bila na robu živčnega zloma, saj sta leto prej dva njena agenta, Donald Maclean in Guy Burgess, prebegnila v Sovjetsko zvezo – ves čas sta bila dvojna agenta. Komunisti so penetrirali v Imperij! Zato je MI5 svoje agente infiltriral v laburistično stranko, levičarske organizacije, sindikate, študentska združenja in mirovno gibanje. Le Carréjeva naloga je bila preprosta: spremeniti je moral svojo identiteto in se pretvarjati, da je levičar. Infiltriral se je v levičarske skupine (Komunistični klub univerze Oxford, Socialistični klub, Društvo angleško-sovjetskega prijateljstva ipd.), pa tudi na sprejeme, ki so jih prirejali kulturni atašeji komunističnih dežel, kot je bila recimo Jugoslavija, ter potem ovajal »subverzivne« elemente in vse tiste, ki so kakorkoli simpatizirali z levico in komunizmom. Spoznal je Maxa Knighta, glavnega upravljavca agentov pri MI5, po katerem naj bi Ian Fleming zmodeliral Bondovega šefa M (sam le Carré pa Jacka Brotherhooda, Pymovega mentorja in šefa v Popolnem vohunu), gledal Eisensteinovo Oklepnico Potemkin, mahal z rdečo zastavo, Ann, svoji zaročenki, s katero se je malce kasneje poročil, pa je pisal: »Zdaj preizkušam socializem.« Ovajal je prijatelje, znance, sošolce. Ja, le Carré je bil »špicelj«, »sodelavec«, »štipendist« – udbaš, le da z druge strani železne zavese. To, kar je počel, ni bilo »prijetno«, včasih je bilo že kar »gnusno« in »moralno odvratno«, je rekel v nekem intervjuju, toda »tedaj se mi je zdelo, da je nujno.« Zakaj? Zato, ker je bilo na univerzah »rekrutiranih toliko komunističnih simpatizerjev, ki so se kasneje prelevili v izdajalce domovine«. Ne da bi bil fanatičen antikomunist, toda domovini je dal prednost pred prijatelji. Živel je dvojno življenje – in v tem užival. Na perverzen, morbiden, anonimen način. A bil je tako prepričljiv, da se je njegovim tutorjem zdelo, da je podlegel komunizmu. Kaj če mu je res? Sisman namreč pravi, da je posedoval nekatere poteze, ki jih je Arnold Deutsch, KGB-jev rekruter, identificiral pri Macleanu, Burgessu, Johnu Cairncrossu, Georgeu Blaku, Kimu Philbyju in drugih britanskih dvojnih agentih – »prirojen razredni resentiment, nagnjenje do skrivnostnosti in hrepenenje po pripadnosti.« Zakaj je potem ovajal, boste rekli. Da bi bil prepričljivejši? Nekoč je rekel: »Bil sem približno levičar, a sem bil preveč vljuden, da bi to pokazal.« V času, ko je delal za tajne službe, ga je imelo, da bi prebegnil v Sovjetsko zvezo, a ne zaradi ideologije ali denarja, je rekel kasneje: »Ko vohuniš in se vse bolj in bolj približuješ meji, imaš občutek, da te le še korak loči od skoka in odkritja vsega ostalega.« Ja, tudi sam bi lahko postal Kim Philby. To, da je bil Philby 30 let skrivaj totalno zvest deželi, v kateri sploh še ni bil, se mu je zdelo itak fascinantno. Le Carré je bil atomski Hamlet – prebegniti ali ne, to je zdaj vprašanje! Sredi petdesetih je poučeval na neki šoli, stanoval v vasici Pilton (zdaj prizorišče festivala Glastonbury), gojil kokoši, režiral amaterske gledališke predstave, štopal, kolesaril, igral biljard, ilustriral kataloge in knjižne naslovnice, predaval na Etonu (moderne jezike), kjer so fante mojstrili v aroganci in privilegijih, se otepal depresije, meditiral v frančiškanskem samostanu (Cerne Abbas), da bi verjel v Boga, pa se, pravi Sisman, ni mogel pripraviti, toda ko je leta 1958 sklenil, da vstopi v MI5, je rekel, da je bilo to tako, kot bi ga posvetili v duhovnika – »kot da sem se vse življenje pripravljal na ta trenutek«. To je afirmiralo njegovo slo po dvojnem življenju: njegovo vsakdanje življenje je urejeno, mirno, banalno in dolgočasno, so mislili tisti, ki so ga gledali, toda v resnici je bilo transgresivno, zarotniško, skrivnostno in vznemirljivo. Vohun je kot umetnik, »ki je sposoben imeti v glavi dva temeljno nasprotujoča si pogleda hkrati, pa še zmeraj lahko funkcionira,« je zapisal kasneje v Kotlarju, krojaču, vojaku, vohunu (Tinker Tailor Soldier Spy, 1974). MI5, sicer precej sproščen in neformalen (»Bilo je tako, kot bi delal pri velikem časopisu«), ga je navdal z občutkom vzvišenosti nad življenjem, o tem ni dvoma, četudi je zaudarjal po povprečnosti; navsezadnje, v MI5 so se stekali propadli odvetniki, propadli akademiki, propadli misijonarji, propadli kolonialni uradniki, nostalgiki in užaljeni vojni heroji, ki so bili brez prave motivacije, ki so prezirali vse po vrsti, politike, komuniste, novinarje in MI6, ki so bolj ko ne čakali na penzijo in ki bi se bolje podali Orient ekspresu. Le Carré je bil zadolžen za tuje študente kitajskega rodu, industrijsko špijonažo, britansko Komunistično partijo in nekdanje komuniste – česal je njihove dosjeje, pregledoval njihova ukradena pisma, vohljal in ocenjeval, ali so primerni za »občutljiva« službovanja v javnem sektorju. Pogosto jih je tudi zasliševal – ste bili kdaj član komunistične partije? Zakaj ste to postali? Zakaj ste se izpisali? Ste morda skrivaj še vedno včlanjeni? Kdo so vaši prijatelji? Kar pa niti ni bilo tako težko – Julia Pirie, osebna asistentka generalnega sekretarja britanske Komunistične partije, je bila namreč agentka MI5. Sam le Carré je rekel, da si je na podlagi vseh teh prisluškovanj, ukradenih pisem in poročil »zgolj izmišljal ljudi« – in da je bil to dober trening za romanopisca. Sredi leta 1960 je itak prestopil v MI6, kjer so ga učili, kako šifrirati sporočila, kako ponarediti dokumente, kako upravljati vohuna na sovražnikovem terenu, kako psihološko obvladovati dvojnega agenta, prebežnika ali izdajalca, kako streljati in kako ubiti človeka z enim udarcem, toda vsega tega ni nikoli potreboval, ker so ga poslali v Bonn, večno megleno vohunsko gnezdo, kjer pa njegovo delo ni bilo ravno vohunsko, ampak bolj ko ne lobistično – tri leta je potoval po Nemčiji in vse mogoče vplivneže prepričeval, da bi podprli pridružitev Britanije Evropski gospodarski skupnosti, predhodnici Evropske unije. Ni mu uspelo, čeprav je nemške vplivneže vozil na turneje po Britaniji – tudi v bordele, kjer so se lahko učili »francosko«, kot pravi v svojih spominih. Francozi so dali veto. Toda bil je tam, na hladnovojni fronti, ko so Nemci množično bežali iz Vzhodne Nemčije, ko je začel rasti Berlinski zid, ko je izbruhnila kubanska raketna kriza, ko se je ameriški predsednik John F. Kennedy po Berlinu vozil v odprti limuzini (»Ich bin ein Berliner«), ko so razkrili, da je britanski državni sekretar za vojno John Profumo spal z isto »manekenko« kot vojaški ataše Sovjetske zveze, ko je tudi britanski tajni agent Kim Philby prebegnil v Sovjetsko zvezo in ko se je izkazalo, da so britanske tajne službe še vedno prestreljene s komunističnimi agenti. V času službovanja v Nemčiji in histerične hladnovojne napetosti pa je objavil svoje prve tri romane: Telefonski klic za mrtveca (Call for the Dead, 1961), Kakovostni umor (A Murder of Quality, 1962) in Vohun, ki je prišel s hladnega (The Spy Who Came In from the Cold, 1963). Tretji je vohunski žanr – žanr hladne vojne! – za vedno in korenito spremenil. John le Carré je bil na koncu vendarle revolucionar. Za Telefonski klic za mrtveca, vohunski whodunit, v katerem se izkaže, da tajni agent Vzhodne Nemčije ni neki oficial zunanjega ministrstva, ki se je kot oxfordski študent navduševal za komunizem (»kot edino učinkovito alternativo kapitalizmu in fašizmu«) in ki naj bi zaradi pritiskov in izsiljevanj naredil samomor, ampak njegova žena, je dobil le 100 funtov (približno toliko je tedaj znašala njegova mesečna plača), a kritiške hvalnice (»izvrstno«, »inteligentno«, »realistično«, »pravo odkritje«). V njem je vpeljal lik Georgea Smileyja, »čokatega, zajetnega in mirnega« agenta »Cirkusa« (MI6), neke vrste vohunskega očeta Browna, ki v Kakovostnem umoru bolj v maniri privatnega detektiva kot vohuna odkrije, da lažnive, izsiljevalske žene nekega učitelja ni umoril njen mož, temveč ravnatelj te snobovske šole, sicer brat Smileyjevega nekdanjega vohunskega tovariša, in ki v Vohunu zrežira cinično hladnovojno predstavo – Aleca Leamasa, agenta »Cirkusa«, pošljejo v Vzhodno Nemčijo, kjer naj bi se delal, da hoče prebegniti, pri tem pa naj bi ustvarjal vtis, da je Hans-Dieter Mundt, mogočni, brutalni, pošastni, antisemitski šef vzhodnonemške Abteilung, nekdanji nacist, v resnici britanski dvojni agent, a Leamas ne ve, da je Mundt res britanski dvojni agent in da ga skuša »Cirkus« zaščititi pred Josefom Fiedlerjem, drugim človekom Abteilunga, ki ga je pogruntal. Vohun, ki se začne in konča na Berlinskem zidu (»Mirni Američan v Berlinu«, kot so rekli), je pokazal ves cinizem hladne vojne: tu ni dobrih in zlobnih – meja je zabrisana in zamegljena. Obe strani kar tekmujeta, katera bo bolj brutalna in nečloveška – zahodne tajne službe delajo celo vse, da bi zasenčile umazanijo komunističnih tajnih služb. Najbolj sumljivi so nedolžni. Laži, dezinformacije, fabrikacije in paranoja niso še nič. Pri obrambi demokracije je dovoljeno vse – tudi žrtvovanje najboljših. In seveda – tudi kolaboriranje z nacisti. Še huje: da bi »Cirkus« rešil »svojega« nacista, žrtvuje dva Juda (Fiedlerja in Liz Gold, Leamasovo dekle). Vsi skušajo le malce razsvetliti svoja »mala gnila življenja«. Le Carré – Joseph Conrad, Dashiell Hammett in Graham Greene v eni osebi – je vzpon neonacizma v Nemčiji malce kasneje popisal v Malem mestu v Nemčiji (A Small Town in Germany, 1968). Jasno, to malo mesto je Bonn. Neonacisti vstajajo, medtem ko Britanci lobirajo za pridružitev Evropski gospodarski skupnosti. Ravno nasprotno kot danes: Britanci odhajajo, neonacisti vstajajo. Vletel je Sydney Pollack, rekoč, da bo ta roman ekraniziral. Šur. Vohun, poln preobratov, ledene atmosfere, igralcev, naveličanih igre, mrtvecev, ki se nočejo postarati, in trenutkov, v katerih je, kot bi rekel le Carré, »preveč vsega, da bi jih lahko v celoti doživljali takrat, ko se zgodijo«, je bil orjaški bestseller, prava senzacija, globalni fenomen. Razglašali so ga za »mojstrovino« in »vohunski roman, ki je končal vohunske romane«. Kritike je uročil. Bralce tudi. Vohun je izgledal kot Slovenija – kot nova stvar. John le Carré je čez noč obogatel. In zaslovel. In zapustil MI6. Vsi so vedeli, kdo je. Nobenega dvoma ni bilo, da so njegovi liki le amalgami resničnih vohunov in tajnih agentov. Vsi so hoteli intervjuje. Da bi »optimiziral« davke, se je preselil na Kreto, potem pa v Cornwall, kjer je kupil »miljo klifa«, pravi Sisman. S prijateljem Jamesom Kennawayem, sicer znanim pisateljem, je v Parizu prirejal prave orgije – kot da bi hotel ob hladni vojni dobiti še seksualno revolucijo. Potem je eksal še Danke in Švedinje. Bil je v smrtnem boju s svojim banalnim, konvencionalnim jazom. Obenem pa je skrivaj – kot vohun v noči! – spal s Kennawayevo ženo Susan. Leta 1971, ko se je ločil (in nehal kaditi in si kupil »obsceno velikega rollsa«), je ta ljubezenski trikotnik – svojo verzijo Julesa in Jima – popisal v Naivnem in sentimentalnem ljubimcu (The Naïve and Sentimental Lover). V dvojnem življenju in tem, da je to dvojno življenje imitiralo umetnost, je brezmejno užival. Kot verjetno tudi v tem, da je izdal prijatelja. V Vojni v ogledalu (The Looking Glass War, 1965), ki jo je objavil dve leti po Vohunu, je cinizem in nihilizem še stopnjeval: šefi »Oddelka«, marginalne britanske obveščevalne službe, v Vzhodno Nemčijo infiltrirajo tajnega agenta, da bi posnel novo raketno bazo pri Rostocku, ki sploh ne obstaja, a to storijo, da bi pokazali, da so še vedno konkurenčni. Bojijo se, da jih bo pogoltnil »Cirkus«. Rivalstvo med britanskimi tajnimi službami je tako pogubno kot rivalstvo med Zahodom in Vzhodom, kapitalizmom in komunizmom. Tajnega agenta oboji, s Smileyjem vred, na koncu mirno žrtvujejo – in zatajijo. Kot da ga ni bilo. »Ni groze, ki bi jo bilo tako nemogoče, tako varljivo opisati, kot je tista, ki straši vohuna v tuji deželi.« Le Carréjevi vohuni in agenti so eksistencialisti, ki bežijo pred modernostjo. Drug drugemu so tujci, ne morejo spati (»Vohunjenje je čakanje«), živijo, kot bi jih tlačila mora in kot bi jih mučila večna kriza srednjih let, počutijo se kot begunci, kot učinki gesel, kot možje v podmornici, zaspani od strahu, kot deli stroja, ki jih dela majhne, nenehno si stojijo iz oči v oči z lastno domišljijo in ugibajo in slutijo in domnevajo in se napol religiozno zanašajo na srečo in na »Oddelek« ali »Cirkus«, ki jih ščiti pred »zamotanostjo modernega življenja«. Niso to, kar so, a tudi to, kar niso, ni nič posebnega. Ali kot slišimo v Popolnem vohunu: »Naj se vsak izmed nas dela, da je nekdo drug, pa bomo morda vsi skupaj odkrili, kdo smo.« Najboljši vohuni so itak tisti, ki znajo najbolje skrivati čustva. Svojim likom je vdahnil delčke sebe, da bi jih bolje razumel, zato ima vsak lik svoj glas. In vsak glas svoje notranje življenje. V vohunsko literaturo vpeljal nekaj novih žargonskih izrazov (»krt«), kaj se bo v romanih zgodilo, pa ni vedel vnaprej – tudi samega sebe je hotel presenetiti. Vnaprej je skušal podoživeti bralčevo vznemirjenje. Tudi like je ustvarjal tako, da je njihove dialoge na glas interpretiral, da jih je torej igral, običajno v gozdu, na sprehodih – kot nekoč Ivan Cankar. Vohuna in Vojno v ogledalu je kasneje, v sedemdesetih letih, balzacovsko dopolnil s trilogijo o Smileyju, »Cirkusu« in Karli, šefu »Trinajstega direktorata moskovskega centra« ( ja, KGB-ja). V Kotlarju, krojaču, vojaku, vohunu je Smiley iskal »krta« (»Krt je globinski agent; tako se mu reče, ker tiči globoko v strukturi zahodnega kapitalizma«), sovjetskega dvojnega agenta, ki se je zaril v »Cirkus« – in vsi so, kot ob atentatu na Kennedyja, vedeli, kje so bili, ko se je izkazalo, da je to Bill Haydon, »Krojač«, eden izmed šefov »Cirkusa«, poveljnik londonske »postaje«, »baklonosec nekakšne staromodne romantičnosti, pojem angleške poklicanosti«, ljubimec Smileyjeve prešuštne žene, prepričan, da »se je hladna vojna začela leta 1917« in da je »v kapitalistični Ameriki ekonomska represija množic institucionalizirana do mere, ki je ni mogel predvideti niti Lenin«. Haydon je Sovjetski zvezi izdajal zato, da bi ji pomagal deklasirati Ameriko, ki je deklasirala Britanijo, nekdanjo vladarico sveta, nekdanjo vladarico valov. Tudi deziluzija je le past. Smiley, glasnik tistih, »ki ne bodo podedovali dežele«, se zavihti na čelo »Cirkusa«, nezavednega naci-je, toda v Odličnem šolarju (The Honourable Schoolboy, 1977) mu veliko vohunsko operacijo v jugovzhodni Aziji, kjer se gnetejo Karla, pralci denarja in zahodne tajne službe, kompromitira Cia, tako da ga upokojijo, v Smileyjevih ljudeh (Smiley’s People, 1979) pa ga po likvidaciji visokega sovjetskega prebežnika ponovno vpokličejo, da bi rešil ugled »Cirkusa« in kompromitiral Karlo. Svet se je spremenil – le tajne službe so živele v iluziji, da je še vedno isti. Le Carré je bajno služil (za Nočnega receptorja je prejel petmilijonski avans!), a stalno menjal agente in založbe. Nevarne lokacije, na katerih so se dogajali njegovi romani, si je vedno pedantno ogledal, toda Sovjetsko zvezo je prvič obiskal šele leta 1987, tik preden je objavil Rusko hišo (The Russia House, 1989). Vedno je volil laburiste, a ga je vendarle zapeljala Margaret Thatcher. Britanske invazije na Falklande ni obsodil, invazijo na Irak pač. Psoval je Busha, Ameriki pa očital, da se ji je zmešalo (kot še nikoli). Razmišljati je moral kot heroj, da bi izgledal kot povsem navaden človek. Če ne bi postal pisatelj, bi postal kriminalec. Kot njegov oče, Ronnie, veliki, globalni šarmer, slepar in fantazist, pravi umetnik prevare, ki je za sabo puščal neplačane račune in načrte za sanjske projekte. Če ni čez švicarsko mejo švercal Gutenbergove Biblije in platen starih mojstrov, je kupoval agencijo za prodajo vstopnic. Če ni bankrotiral, je v Torontu gradil satelitsko naselje. Če ni predstavljal singapurskega premierja, je predstavljal malezijskega. Če ni kandidiral na volitvah, je bil osebni tajnik indijskega maharadže. Če le Carréjevim fenom le Carréjevih knjig ni podpisoval kot »oče Johna le Carréja«, je avstralski kriketski reprezentanci organiziral ogled kronanja Elizabete II. Če ni bežal pred bankami, je bežal pred gangsterji. Če ga niso zaprli v Švici, so ga v Indoneziji. Če ga niso v Indoneziji, so ga v Singapurju. In če niso v Singapurju, so ga v Avstriji. Svojega sina, le Carréja, je celo vpisal kot direktorja številnih svojih podjetij. Na vsak način je hotel »premagati sistem«. Le Carré je hotel zapustiti Oxford in Britanijo – da bi zbežal pred očetom. Najel je celo dva privatna detektiva, da bi preiskala očetovo »kariero«, a nista prišla daleč. Oliver Single v romanu Single & Single ugotovi, da je bil njegov pošastni oče v resnici le »mali, žalostni in prazni človek«. In John le Carré, ki je vse življenje pisal na roko, naj bi se državi tako zvesto predal prav zato, da bi se spokoril za očetova hudodelstva, pravi Sisman. Ko je padel Berlinski zid in ko je bilo hladne vojne konec, so rekli, da je konec tudi z le Carréjem, ki da je s tem izgubil raison, kontekst in okolje. Življenje je gledalo v eno smer, »Cirkus« pa v drugo. Toda le Carré, vohun, ki je hotel postati modernist (mar ni roman Kotlar, krojač, vojak, vohun tako baročno boleče zapleten kot Joyceov Uliks?), je že pred padcem Berlinskega zidu pokazal, da lahko živi tudi brez Smileyja – Mala bobnarka (The Little Drummer Girl 1983), v kateri je na izraelsko-palestinski konflikt pogledal skozi palestinske oči, je bila orjaški bestseller. Ne, povpraševanje po vohunih se ni zmanjšalo. To bi bilo tako, kot bi rekli, da se je po padcu Berlinskega zidu zmanjšalo povpraševanje po pogrebnih zavodih – ali psihiatrih. Po obojih se je kvečjemu povečalo – in po vohunih tudi. »Vohunjenje je čakanje,« slišimo na koncu Ruske hiše. Neoliberalni kapitalizem potrebuje več vohunov kot hladna vojna, zato tudi lažje razumemo, zakaj tajni agent Ned, narator Skrivnega romarja (The Secret Pilgrim, 1990), dahne: »Smileyju bi rekel, da bi morali zdaj, ko smo porazili komunizem, poraziti še kapitalizem.« Le Carréjevi posthladnovojni romani so bili slike sodobnega sveta – direktne, angažirane, polemične, ekspozejske, jezne. V Nočnem receptorju in Delikatni resnici (A Delicate Truth, 2013) je razkrinkal povezave med neoliberalno politiko, tajnimi službami in trgovino z orožjem, v Naši igri (Our Game, 1995) zahodno ravnodušnost do opustošenja, ki je udarilo nekdanje sovjetske republike (Živela Ingušija!), v Krojaču iz Paname (The Tailor of Panama 1996) vojne, ki jih Amerika in Britanija začenjata zaradi povsem fiktivnih razlogov, v Single & Single (1999) zahodno plenjenje nove Rusije, v Zvestem vrtnarju (The Constant Gardener, 2001) deregulirani kapitalizem in farmacevtske družbe, ki so Afriko prelevile v poskusnega zajca, v Prijateljih do konca (Absolute Friends, 2003) in Najbolj iskanem človeku (A Most Wanted Man, 2008) vojno proti terorju, v Misijonski pesmi (The Mission Song, 2006) zahodno plenjenje naravnih bogastev Konga (Srce teme redux!), v Izdajalcu po naši meri (Our Kind of Traitor, 2010) povezave med britanskimi oblastmi, ruskimi oligarhi in pranjem denarja, v Vrnitvi tajne službe (Agent Running in the Field, 2019) ozadje brexita in Trumpa (»čistilec Putinovega sranja«), piko na i pa je postavil z Zapuščino vohunov (A Legacy of Spies, 2017), presenetljivim nadaljevanjem Vohuna, ki je prišel s hladnega, v katerem Christoph Leamas sklene, da bo tožil britansko vlado – ker je zakrivila smrt njegovega očeta, tajnega agenta Aleca Leamasa, ki je padel na Berlinskem zidu. Ha. Razlika med dobrim in zlim ni bila več zabrisana ali zamegljena, ampak povsem jasna in razločna. Dvoumnost je vzel vrag. Korporativni pohlep je postal absoluten. Kapital bi privatiziral vse – tudi zrak. Države bi najraje zunanjim izvajalcem prepustile tudi obveščevalne dejavnosti – vohunjenje. Ko pa zavladajo korporacije, se družba fašizira. Nič čudnega, da se je le Carré na stara leta tako radikaliziral. In nič čudnega, da v Ruski hiši slišimo: »Če hočemo, da obstaja upanje, potem moramo vsi izdati svoje domovine.« Koga briga, kdo je ubil Kennedyja! Splošno znano je, kako je JFK umrl, manj znano pa je, kako je nastal John F. Kennedy je Trumpu pokazal pot. Kot veste, so Trumpi država v državi, vesolje zase – njihovi interesi so pred interesi vseh ostalih, tudi pred nacionalnimi interesi. A tudi Kennedyji so bili država v državi, vesolje zase – zanje so veljali zakoni, kakršni so v Botru veljali za družino Corleone: vedno bodi na strani družine! Nikoli se ne obrni proti družini! Zaupali so le drug drugemu. Kot Corleoneji. In tako kot je don Vito Corleone, mogočni patriarh, upal, da bo njegov sin Michael nekoč postal »senator Corleone, guverner Corleone«, je don Joseph P. Kennedy – arogantni, makiavelistični, darvinistični bostonski podjetnik (»Če ne moreš biti kapetan ekipe, potem ne igraj«), ki je obogatel z borznim špekuliranjem, bančništvom, alkoholom, nepremičninami in filmom (ustanovil je studio RKO) – upal, da bo njegov sin Joseph Jr. nekoč postal predsednik Združenih držav Amerike. Trumpi, ki se imajo – tako kot nekoč Kennedyji – za aristokratsko dinastijo, prav tako zaupajo le drug drugemu. In tako kot je Kennedy v vlado – za notranjega ministra – pripeljal brata Roberta, je Trump v Belo hišo pripeljal hčerko Ivanko in njenega moža Jareda Kushnerja. JFK in Trump sta bila prepričana, da so Kennedyji in Trumpi upravičeni do nepotizma. Kennedyji so mislili le na imidž – tako kot kasneje Trumpi. Trump svoj brend prilepi na vse, kar mu pride pod roke – na koncu ga je nalepil tudi na Belo hišo. A mar niso prav tega storili že Kennedyji? Mar niso svojega brenda nalepili na Belo hišo? In tako, kot je magnatski Fred Trump, mogočni patriarh, sinu Donaldu kupil kariero, poslovno prihodnost, je Joseph Kennedy sinu Johnu kupil kariero in prihodnost. Kupil mu je Harvard, Stanford in Yale, zdravnike, ki so napisali, da je sposoben za vojsko (najprej so ga zaradi številnih bolezni zavrnili), vojsko, ki ga je povišala v poveljnika patruljnega torpednega čolna, kot si je želel, in ga poslala v akcijo na Tihi ocean (Solomonovi otoki), poročevalstvo pri konservativnih Hearstovih časopisih, kongresne in senatne predvolilne kampanje, javnomnenjske ankete, razkošne predvolilne sprejeme, zabave in čajanke, »Kennedyjeve klube« in »državljanske organizacije«, medijsko podporo (lastniku Boston Posta je tik pred kongresnimi volitvami leta 1946 posodil pol milijona dolarjev), mesto v kongresnih komisijah ter volilne glasove v Zahodni Virginiji, ki jo je moral leta 1960 v predsedniški tekmi na primarnih, strankarskih volitvah nujno dobiti, in volilne glasove na generalnih predsedniških volitvah, za katere so republikanci trdili, da so bile ukradene. V predvolilne kampanje je investiral obsceno veliko – toliko, da sinovi protikandidati sploh niso mogli konkurirati. Ni jih bilo videti. Kennedyjev agresivni, premočni denar jih je pohodil. Odpihnil. In ponižal. »Z denarjem, ki ga zapravljam, bi lahko izvolil svojega šoferja.« Trump izgleda kot šofer, ki ga je izvolil Kennedyjev know-how. Kennedyji so res pokazali pot Trumpom, ki so obe svoji predvolilni kampanji vodili mimo republikanske stranke – vse so prepustili lastni organizaciji, lastnim kadrom. Natanko to so počeli tudi Kennedyji: vse kampanje so peljali ločeno in neodvisno od demokratske stranke, v lastnem aranžmaju, v lastni organizaciji. Kennedyji so bili podjetje zase – kot Trumpi. In ko je Joseph Kennedy – ki ga je predsednik Roosevelt leta 1937 imenoval za veleposlanika v Veliki Britaniji, kjer je podprl Chamberlainovo politiko popuščanja Hitlerju (Kar naj Hitler zavzame češke Sudete! Samo da ni vojne! Če je vojna, se zvišajo davki!) – še tam v petdesetih letih govoril, da se revije rekordno prodajajo, če je na naslovnici JFK, in da so slavnostne večerje rekordno obiskane, če je nanje povabljen JFK, in ko je tiste, ki hočejo prodati svoje knjige, pozival, naj na naslovnice dajo njegovo fotografijo, je zvenel kot Trump. In seveda, Trump je v svoje glavno komunikacijsko sredstvo prelevil twitter – Kennedyjev twitter je bila televizija, ki se ji je s svojo živahnostjo, svojim samoobvladovanjem, svojim obvladovanjem podatkov, svojim moduliranjem glasu, svojim nepremičnim pogledom in svojim smislom za humor in samoparodijo odlično podal. Tako kot Trump politično ne bi preživel brez twitterja, Kennedy – »neke vrste aristokrat za množice,« kot se je označil – ne bi preživel brez televizije. Kennedyji so si prihodnost predstavljali takole: najprej bo osem let vladal JFK, potem osem let Robert Kennedy in potem osem let Edward Kennedy. Tako so si prihodnost predstavljali tudi Trumpi: najprej bo osem let vladal Donald Trump, potem osem let Ivanka in potem osem let Donald Jr.. Trikrat je bil izvoljen v predstavniški dom in dvakrat v senat, toda v kongresu ni pustil sledi – bil je politik brez vsebine. Politik kot celebrity. Znan po tem, da je znan. Njegov čedni, skulirani videz, njegov nasmeh, njegov plejbojski šarm, njegova lepa žena – njegov imidž je bil pomembnejši od vsebine. Še več: njegov imidž je bil vsebina. Bil je »perfekten politik« – ne produkt političnih dosežkov, temveč piara, kampanj, imidža. Republikanci so zavijali z očmi, a v resnici so si želeli, da bi bil njihov. Toda ko je leta 1960 kandidiral za predsednika, proti sebi ni imel le republikancev, temveč tudi demokrate, ki so vpili, da je premlad, da je njegova žena pri 31 letih totalno premlada za prvo damo, da je neizkušen, da ni nikoli opravljal izvršne ali direktorske funkcije, da ima hude zdravstvene težave (česar niso in niso mogli dokazati), da ga v senatu ni bilo na spregled (»Kje je bil Jack?«) in da Amerika še ni pripravljena na katoliškega predsednika. Zaradi pretiranega prilizovanja južnjaškim segregacionistom je imel proti sebi tudi liberalce in stebre demokratske stranke, tako Harryja Trumana kot Eleanor Roosevelt. A tedaj je bil že mojster večnega nasmeha, neskončnih rokovanj in kampanj. Kandidaturo je napovedal med novoletnimi prazniki, ko ni ravno dosti novic, tako da je bil povsod. Nihče ni znal biti tako dobro znan po tem, da je znan. Kamor je prišel, so se prikazale množice. Znal je z množicami. Vedel je, da se mora pred govorom nafilati s steroidi, da mora v govorih uporabljati čim manj večzložnih besed in da mora prodajati svoj imidž, svoj kennedyjevski glamur, svojo famo. Ker se je zavedal, da ga kamera brezmejno ljubi, je Richarda Nixona, svojega republikanskega protikandidata, pozval na televizijsko soočenje, Nixon, ki ga je kamera sovražila, pa je v to naivno privolil in potem pred 70 milijoni gledalcev izgledal kot žrtev prometne nesreče – napeto, zapeto, zariplo, prestrašeno, balzamirano. Imel je napačen make-up, napačne oči, napačen obraz. Tisti, ki so soočenje poslušali po radiu, so resda rekli, da je zmagal Nixon, toda tisti, ki so soočenje gledali na televiziji, so rekli, da je zmagal JFK, ki je potem – zaradi imidža, slabega gospodarskega položaja, katoličanov, črncev in južnih rasističnih držav, ki jih je osvojil ob pomoči podpredsedniškega kandidata Lyndona J. Johnsona, teksaškega populista – tudi zares zmagal. JFK – neoliberalec s človeškim obrazom (»Dragi rojaki, ne sprašujte, kaj lahko domovina naredi za vas, ampak kaj lahko vi naredite zanjo«) – je bil fanatičen antikomunist. Na začetku petdesetih let, v času hladnovojne histerije, ko je J. Edgar Hoover, direktor FBI, lagal, da je v Ameriki sto tisoč komunistov, ki skušajo zrušiti vlado, ko je kardinal Spellman lagal, da je Amerika tik pred komunističnim prevzemom oblasti, in ko je senator Joseph McCarthy lagal, da je zunanje ministrstvo prestreljeno s komunisti, je zajezdil antikomunistični tornado, ki je koristil njegovi karieri, saj je tako – v antikomunistični preži – izgledal bolj možato, bolj odločno, bolj patriotsko, bolj ameriško. Nič ga ni motilo, da je republikanec Richard Nixon, prav tako fanatičen antikomunist, v bitki za senat žalil, poniževal in na koncu premagal preveč liberalno kalifornijsko senatorko Helen Gahagan Douglas, ženo holivudskega zvezdnika Melvyna Douglasa, ki jo je razglasil za »Pink Lady« in »simpatizerko komunizma«. McCarthyja ni le podpiral in branil, ampak ga je podpiral in branil tudi tedaj, ko so se mu – zaradi laži, manipulacij in demagogije – že tako rekoč vsi odpovedali: JFK je bil edini demokrat, ki v senatu ni glasoval za obsodbo McCarthyja. Rekel je, da ne more, ker je McCarthy všeč njegovemu očetu in ker brat Robert dela zanj, obenem pa je dodal: »Nikoli nisem poznal te vrste ljudi, ki so stopali pred McCarthyjevo komisijo … Z njimi se nisem identificiral.« Ker nekdanji člani komunistične partije, ki jih je McCarthy stalinistično mrcvaril ter jim kratil državljanske pravice, niso bili njegova »vrsta ljudi«, mu je bilo vseeno, kaj počnejo z njimi. Tudi črnci niso bili njegova »vrsta ljudi«. Ali kot pravi njegov biograf Robert Dallek: »Edini črnci, ki jih je poznal, so bili šoferji, služabniki in gospodinje, s katerimi pa je imel le minimalne stike. Z Afroameričani je lahko le rahlo simpatiziral, ni pa se mogel vživeti v njihovo bolečino.« Ko je postal predsednik, je obljubljal desegregacijo stanovanjskih kompleksov, ki jih je financirala država, a izvršnega povelja o desegregaciji ni in ni izdal. Obljubljal je zakon o državljanskih pravicah, a ga ni in ni poslal v kongres. Obljubljal je desegregacijo javnega transporta, a obljube ni in ni izpolnil. Lepo je pel (»Zaradi črncev imajo več svobode vsi Američani«), toda člane gibanja Freedom Riders – črnske aktiviste, ki so se z meddržavnimi integriranimi avtobusi vozili po Alabami, Misisipiju in drugih segregiranih državah – je komaj in v zadnjem trenutku zaščitil pred nasiljem rasistične drhali, tako kot je v zadnjem trenutku zaščitil Jamesa Mereditha, črnskega študenta, ki se je skušal vpisati na segregirano Misisipijsko univerzo v Oxfordu, a mu lokalne oblasti, od rasističnega guvernerja navzdol, tega niso dovolile. Komisija za državljanske pravice je Kennedyju predlagala, naj Misisipiju – ki je izgledal kot »tuja dežela« – blokira vsa zvezna sredstva, dokler ne začne spoštovati zakona o desegregaciji, ki je bil tedaj v veljavi že devet let, a je predlog zavrnil. Ironično: jedrska apokalipsa, do katere naj bi prišlo, se mu je zdela urgentnejša in spornejša od apartheida, ki je dejansko obstajal – in to sredi »največje demokracije na svetu«. Nekaj Afroameričanov je postavil na nižje položaje v svoji administraciji, enega je celo poslal za veleposlanika – na Norveško. Ne, ni se pretegnil. Martina Luthra Kinga za vsak primer ni povabil na inavguracijo, toda na zvezna sodišča je imenoval pet južnjaških rasističnih sodnikov. Za vsak primer. Hotel se je prilizniti rasističnemu jugu. Ker je hotel imeti čedalje višji obrambni proračun, pospeševati oboroževalno tekmo, strašiti Ameriko in svet ter kazati, da je tough, pravi moški, je nujno potreboval tudi glasove južnjaških demokratov (v predstavniškem domu jih je bilo več kot sto), ki pa so bili privrženci segregacije. Zato jih ni hotel jeziti. Med predvolilno kampanjo je obljubljal nove, žive, aktivne, živahne čase, novo smer, nov svet, nove ljudi, novo generacijo, skok naprej, new frontier, toda ko je postal predsednik, je Ameriko in svet pripeljal na rob apokalipse. Po II. svetovni vojni je pisal članke, v katerih je svaril pred povojnim oboroževanjem – če se bo Amerika oboroževala, ji bo Sovjetska zveza sledila, tako da bomo dobili zelo nevarno oboroževalno tekmo, ki bi lahko ogrozila ameriško ekonomijo in demokracijo. Poskusimo eksperimentirati z mirom! A ko je postal predsednik, je počel natanko to: hladno vojno je militariziral! Takoj po inavguraciji je prižgal zeleno luč za spodletelo invazijo na Kubo (»izkrcanje v Prašičjem zalivu«), ki so jo pod taktirko Cie izpeljali kubanski paravojaški eksilanti. Ko se je izkazalo, da so padli v past, jim ni pomagal, ampak je pustil, da je zmagal Fidel Castro – če hočeš apokaliptično »eksperimentirati z mirom«, potem pač tudi na drugi strani potrebuješ koga, ki hoče igrati »Smrt, uničevalca svetov«. Krize, napetosti in izredne razmere so mu čudovito pristajale. Po debaklu na Kubi mu je podpora še zrasla – na 83 odstotkov! Kot je rekel: »Slabše ko mi gre, bolj sem priljubljen.« A njegovo »eksperimentiranje z mirom« se tu ne konča. Takoj po spodleteli invaziji na Kubo je odobril tajno operacijo Mongoose, s katero naj bi zrušili Castra. Takoj po puču v Dominikanski republiki je začel iskati izgovor za invazijo, mesijanski Bobby pa je celo predlagal, da bi kar sami razstrelili ameriški konzulat in tako dobili izgovor za vojaško posredovanje. Ko je bil senator, je Francoze pozival, naj se odpovejo kolonialni oblasti v Indokini (in Alžiriji), obenem pa poudarjal, da še tako velika ameriška vojaška pomoč v Indokini ne bi porazila komunističnega sovražnika, ki je »hkrati povsod in nikjer«, toda ko je postal predsednik, je začel v Južni Vietnam z neokolonialno vnemo pošiljati marince, vojaške inštruktorje, svetovalce, vojaške pilote in pešadijo. Takoj po prevzemu Bele hiše je začel tudi ustvarjati vtis, da je Sovjetska zveza raketno superiornejša in da bodo komunisti zdaj zdaj prevzeli nadzor nad tretjim svetom – nič, potreboval je izgovor, da bi lahko Ameriko čim bolj oboroževal. Nenehno je grozil (»Ura je že pozna«, »Hočemo mir, a ne smemo se vdati«, »Človeštvo mora končati vojno ali pa bo vojna končala človeštvo«), obenem pa »humanistično« stokal, da je jedrska vojna njegova »najhujša mora«. V tem, kar je počel, ni videl nobenega protislovja: Ameriko je manično in masivno oboroževal, Sovjetska zveza je manično in masivno sledila, oboroževalna tekma pa je potem svet pripeljala do kubanske raketne krize – na rob jedrske apokalipse. Pravico do tega, da sproži jedrsko vojno, pa je imel po novem izključno on – tako se je odločil. Nastopal je kot ta, ki rešuje svet, a wagnerjanskega generala Curtisa LeMaya, ki je hotel jedrsko vojno (in ki je bil model za generala Jacka D. Ripperja v Kubrickovi klasiki Dr. Strangelove), ni odslovil iz vrhovnega štaba, ampak ga je pustil – če bi slučajno prišlo do jedrske vojne, bi mu vsak norec prišel prav. Vedel je, da ni nič racionalnega v kopičenju jedrskega orožja, a je to kljub temu počel, s čimer je – ob skoraj prijateljski pomoči sovjetske strani – nenehno ogrožal Ameriko in svet. In ni videl protislovja: Sovjetom je ponujal, da bi šli skupaj na Luno, obenem pa je v Berlinu grozil, da je »Ein Berliner«. Ja, JFK in Nikita Hruščov sta izgledala tako lunatično kot Kim Džong Un – nenehno sta izvajala poskuse z atomsko bombo. In JFK je bil medtem high, na amfetaminih in drugih narkotikih, ki so mu blažili vse tiste bolezni in bolečine. In imeli so kaj blažiti, saj so ga mučili spastični kolitis, Crohnova bolezen, Addisonova bolezen, močni glavoboli, diareja, previsok holesterol, dehidracija, abscesi, nespečnost, prostatitis in kakopak hrbtenica, ki ga je tako bolela, da se pogosto sploh ni mogel premikati. Neprestano je hodil na preiskave, tedne in mesece preživljal v bolnišnicah, nenehno doživljal kolapse, kome in kirurške posege, nekajkrat pa je bilo že tako hudo, da ga je duhovnik dal v poslednje olje. Toda vse to je ostalo pod radarjem – totalna in absolutna skrivnost. Njegovi tekmeci – republikanski in demokratski – so se skušali dokopati do njegovih zdravstvenih kartotek, a te so bile spravljene v sefu, ki ga ne bi odprla atomska bomba. Zato je njegov predvolilni štab med predsedniško kampanjo zgrabila takšna panika, ko je nenadoma izginila njegova medicinska torba, v kateri so bile vse tablete, ki jih je užival. »Če jo dobi druga stran, je z nami konec!« Z njim bi pa bilo definitivno konec, če bi javnost izvedela za njegove serijske seksualne eskapade, za njegovo manično, nevrotično seksualno nenasitnost. Imen vseh tistih žensk si ni zapomnil, za peting ni imel časa, hotel je sloveti kot »beast of the East«. Imel je celo »zvodnika«, ki je nadomeščal Tinder. »Slam, bam, thank you, ma’am!« Ko je bil predsednik, je spal z Ellen Rometsch, ki je bila verjetno vzhodnonemška vohunka, in Judith Exner, ki je bila mafijska vohunka. Že zgolj to razkritje bi ga ubilo prej kot Lee Harvey Oswald, a so mediji sklenili, da bodo njegovo zunajzakonsko forniciranje zamolčali. Prvega avgusta 1943 je poveljeval enemu izmed patruljnih torpednih čolnov, ki so ponoči napadli japonski konvoj, toda najslabše jo je odnesel prav njegov čoln, PT-109: japonski rušilec ga je presekal na dvoje. To je bil edini ameriški patruljni torpedni čoln, ki je bil med II. svetovno vojno presekan na dvoje. JFK je veljal za slabega, neizkušenega poveljnika, poleg tega je pustil med bitko prižgan le en motor, tako da čoln potem ni mogel pravočasno speljati. JFK je bil kriv za polomijo. Dva člana posadke sta umrla, ostali – s Kennedyjem vred – pa so pet ur plavali do nekega otočka. Kennedy se je potem sedem dni prebijal do novozelandske enote, ki je nato rešila njegovo posadko. Mediji in tiskovne agencije, ki so med vojno potrebovali pozitivne, junaške zgodbe, so Kennedyja takoj napihnili v pogumnega in neustrašnega junaka, ki je rešil svoje može. »Kennedyjev sin – junak na Pacifiku!« »Kennedyjev sin jih je na Pacifiku rešil deset!« Kennedy ni bil poraženec, temveč zmagovalec! Ne očkov sin, temveč ameriški junak! Ne ta, ki je zamočil, temveč ta, ki je tvegal življenje! A tako je deloval tudi kasneje. Spomnite se le razvpite kubanske raketne krize: JFK je dražil Sovjete (Kuba, Berlin, Laos, Južni Vietnam ipd.), s čimer je še dodatno razjezil Hruščova, ki je bil zgrožen nad tem, da so Američani »našo deželo obkolili z vojaškimi bazami in jedrskimi raketami«. Zato je leta 1962 na Kubo – na »ameriško dvorišče« – namestil jedrske rakete, ki bi lahko brez težav zadele Belo hišo. Ameriški vrhovni štab je terjal letalski napad na izstrelitvene ploščadi ali invazijo, JFK pa se je odločil »le« za pomorsko blokado Kube – in skrivna pogajanja. Zunanji minister Dean Rusk je famozno oznanil: »Gledali smo se iz oči v oči, a je Hruščov trepnil.« Ne, ni trepnil, ampak je prišlo do kompromisa: Hruščov je obljubil, da bo s Kube umaknil rakete in da jih tja ne bo več namestil, JFK pa je v zameno obljubil, da bo iz Turčije umaknil jedrske rakete Jupiter in da ne bo nikoli napadel Kube. Quid pro quo. Drug drugega sta popraskala po hrbtu. Roka je umila roko. Le da Američani tega niso vedeli – mislili so, da so se Sovjeti prestrašili in zbežali. In da sta JFK in Hruščov le tekmovala v nepremičnem zrenju v nič. A le zakaj bi Amerika napadla Kubo, če je bilo povsem jasno, da bi Sovjeti potem takoj napadli in zaplombirali Berlin? Sploh pa, Sovjeti niso potrebovali Kube – tako kot Američani niso potrebovali Berlina. Hruščov je na ameriško dvorišče namestil jedrske rakete, ne da bi JFK to sploh opazil, toda zmagovalec in junak, ki je svet rešil pred »holokavstom« (Bobbyjev izraz), je potem postal prav JFK. Tako kot na Solomonovih otokih, kjer mu je japonski rušilec presekal torpedni čoln. Tu postane jasno, zakaj je JFK tako nenasitno, manično in panično seksal. Slišali smo sicer različne interpretacije: ker ga mama Rose, hladna in distancirana tercijalka, ki je zavračala izražanje čustev, ni nikoli objela ali poljubila, ker je bil prepričan, da bo zaradi vseh tistih bolezni hitro umrl, pa je hotel vsak dan živeti tako, kot da je njegov zadnji, ker sta nenadoma umrla njegova brat Joseph Jr. (v letalski nesreči med vojno) in sestra Kathleen (v letalski nesreči po vojni), ga je to le še utrdilo v prepričanju, da je vsak dan lahko tvoj zadnji. »Nenehno je slišal korake smrti,« so rekli. Zdaj pa pomislite: kdaj ima človek zares občutek, da je to morda njegov zadnji dan? Kdaj res sliši korake smrti? Točno – v času, ko svetu grozi jedrska apokalipsa. Kaj, če je JFK ustvarjal vzdušje jedrske apokalipse, da bi dobil izgovor za seks? In kaj, če je svet potem reševal, da bi lahko še naprej seksal? Leta 1956 je objavil knjigo Profili poguma (Profiles in Courage), v kateri je sportretiral osem senatorjev, ki so v nekem trenutku sprejeli »nepriljubljene odločitve« in dali državnim interesom prednost pred svojimi osebnimi ali strankarskimi interesi, s čimer so pokazali pogum in tvegali kariero (mnogi so dvomili, da je res sam napisal to knjigo), toda ko je postal predsednik, ni nikoli pokazal takšnega poguma, ampak je dajal prednost »osebnim« interesom – ratingom, imidžu, priljubljenosti in ponovni izvolitvi. Prednost je dajal svojemu profilu, ne pa pogumu. Morda pa knjige, ki mu je prinesla Pulitzerjevo nagrado, vendarle ni napisal sam. Julija 1962 je dal v Ovalno pisarno, kabinet in knjižnico skrivaj namestiti prisluškovalno-snemalne naprave, toda ne zato, da bi koga izsiljeval, temveč zato, da bi imela prihodnost čim boljši vpogled v njegovo zapuščino – da bi lahko njegovi biografi dojeli vse nianse njegove kompleksnosti, da bi lahko zabeležili vsako njegovo zgodovinsko besedo in da bi lahko sledili njegovemu ustvarjanju zgodovine. Vrhunec: ko je v diktafon izpovedal, da je predlagal vojaški puč proti južnovietnamskemu diktatorju Diemu, svojemu »prijatelju«, ki so ga pučisti potem likvidirali. V naslednjih letih je potem tam, v vietnamski vojni, umrlo tri milijone civilistov in skoraj 60 tisoč ameriških vojakov. Toliko o »eksperimentiranju z mirom«. In toliko o dosežkih. Ko so pohlepni jeklarji aprila 1962 sklenili, da bodo zvišali cene za 3,5 odstotka, jih je prosil, naj se tej podražitvi odpovejo, ker bi ogrozila javni interes, ekonomsko zdravje in nacionalno varnost, a so obsceno vztrajali, tako da jim je napovedal vojno – sprožil je serijo preiskav, pregledovati je začel njihove račune, hotelske račune njihovih direktorjev, stroške za nočne klube. In to je počel tako odločno, nepopustljivo in neizprosno, da so se jeklarji zlomili in podražitev preklicali. To je bila njegova najboljša poteza. 22. november 1963 JFK, ki je imel ves čas mandata izredno visoke ratinge (okrog 72, 73, včasih celo več), je tako nasedel mitu o svoji priljubljenosti, da je 22. novembra 1963 odpotoval v Dallas, ki je tedaj slovel kot leglo nestrpnih, agresivnih, militantnih ultradesničarskih skupin – in tam potem paradiral v odprti limuzini. Nič, nič – le na vsak način je hotel biti viden. Hotel je, da bi tudi vsi Teksašani ob pogledu nanj tako uživali, kot je sam užival ob pogledu nase. In limuzina je peljala zelo, zelo počasi, le slabih 20 kilometrov na uro. In policijski motoristi niso peljali ob limuzini, temveč za njo. In telesni stražarji so hodili ob limuzini, namesto da bi stali na stopničkah limuzine. In hodili so tako daleč od limuzine, da niso motili razgleda na Kennedyja ali pa ustvarjali vtisa, da se Kennedy koga boji, še najmanj svojega ljudstva, ki se je zbralo ob cesti. In peljal se je mimo visokih stavb, ki jih ni nihče pregledal, kaj šele zapečatil. In vsa okna so bila na stežaj odprta. In ko je predsedniška kolona, dolga skoraj kilometer, peljala mimo teh stavb, ni nihče preverjal oken in streh. In policisti in varnostniki, ki so stali ob cesti, niso bili obrnjeni proti stavbam in ljudem, ampak so navdušeno in fenovsko strmeli v Kennedyja in Jackie, sanjski par. JFK pred 60 leti v Dallasu ni imel nobenih možnosti. Blondinka Marilyn Monroe je bila kraljica komedije in freudovski odgovor na vsako vprašanje Leta 1929 je izšla prva slovenska knjiga o filmu – Kako pridem k filmu. Pavel Debevec je v njej Slovence svaril pred filmom in slavo ter jih strašil s »številkami o ženski lepoti«, »prebrisanci«, »špekulanti« in »kavarniškimi posredovalci«, ki jih bodo zapeljali, izkoristili in opeharili. Blondinka (Blonde), ki jo je po romanu Joyce Carol Oates posnel Andrew Dominik (ponuja jo Netflix), izgleda kot ekranizacija prve slovenske knjige o filmu – ženskam odsvetuje film, slavo in kariero. Marilyn Monroe (Ana de Armas) pride leta 1950 na avdicijo za vlogo v filmu Vse o Evi, vstopi v pisarno Darryla F. Zanucka, šefa studia Twentieth Century-Fox (tu ga imenujejo »gospod Z«), in mu začne interpretirati replike gospodične Casswell (»diplomiranke copacabanske šole dramskih umetnosti«), ki naj bi jo igrala. Zanuck, anticipacija Harveyja Weinsteina ( ja, producenti vedno izgledajo kot »nesrečni zajci«), stopi k njej, ji nakaže, naj poklekne, ji sleče hlačke in jo analno napade. Ob pesmi Vsaka punčka potrebuje očka. Marilyn se čuti posiljeno in zlorabljeno, zelo trpi – a dobi vlogo. Blondinka je film o Marilyn Monroe, ki nepretrgoma le trpi, trpi in trpi. Njeno življenje je neskončno trpljenje. Trpi, ko snema, ko pozira, ko podpisuje slabe studijske pogodbe, ko podpisuje dobre studijske pogodbe, ko se poroča, ko se smeje, ko jo fotografirajo, ko daje avtograme, ko fuka. Vsi jo le mučijo, trpinčijo, izkoriščajo, maltretirajo, zlorabljajo, ponižujejo, zatirajo, pornificirajo, viktimizirajo. Vsi so do nje kruti in nasilni. Neprestano joče, ihti in ječi. Nenehno se utaplja v bolečinah, mraku, negotovosti, tesnobi, osamljenosti, manični depresivnosti in paranoji. Polna je ran in brazgotin. S slabega gre vedno le še na slabše. Ima težko, mučno mladost – a Hollywood je še hujši. Trpi že, ko je Norma Jeane – a ko postane Marilyn Monroe, je še huje. Trpi, ko je nihče noče, še najmanj oče, ki ga ni nikoli videla (šur, izgledal je kot Clark Gable), ali mati, ki jo skuša utopiti – in trpi, ko jo hoče ves svet. Marilyn Monroe je ultimativna žrtev – 24 ur na dan, sedem dni na teden. In na koncu jo za nameček še umorijo: CIA! CIA? Vzdevek agenta, antikomunističnega »patriota«, ki jo likvidira, je »Sharpshooter« (Ostrostrelec), a ne likvidira je s puško (s kakršno so dobro leto kasneje likvidirali predsednika Johna F. Kennedyja), temveč z injekcijo. Kar pomeni, da jo zabode – da torej vanjo penetrira. Sporočilo je jasno: Marilyn Monroe so posilili do smrti. Njeno življenje je bilo res monotono – le trpljenje. Brez nians. Brez barv. Ko gledate Blondinko, se vprašate: zakaj je niso posneli kar v črno-beli tehniki? Zakaj se sploh mučijo z barvami, če pa se je njeno življenje odvrtelo na enem samem tonu? V filmih je sicer pela in plesala, toda njeno življenje ni bilo ne ples ne pesem, temveč slasher, v katerem jo je skušal stalno kdo zaklati, saj veste, kak maskirani, zakonspirirani puritanec, alergičen na seks in ženske, ki dišijo po seksu, zato niti ne preseneča, da Blondinka tako čudno flirta s Čudežem življenja, razvpitim krščanskim promocijskim filmom proti splavu – Marilyn se pogovarja s fetusom, ki ga bo splavila, neki drugi fetus ji očita, da ga je splavila, ko sedi v dvorani in gleda film Moški imajo raje plavolaske, pa dahne: »Si za to ubila svojega otroka?« Sporočilo je na dlani: Marilyn Monroe, hči odsotnega očeta in nevarne matere, ni mogla roditi otroka, a rodila je ultimativnega otroka – sebe, Marilyn Monroe. Vse svoje moške kliče očka (daddy), kot da ni nikoli odrasla in kot da je ostala otrok. Logično, ženska ni nikoli dovolj zrela, nikoli ni dorasla moškemu, vedno potrebuje moškega, da poskrbi zanjo in da jo spravi k sebi. Razlog več, da Marilyn Monroe – originalna Laura Palmer, ameriška Emma Bovary, plavolasa Ana Karenina – ves film le šepeta. Z otročjim glasom. Kot da je bil šepet njen modus operandi, njen žargon. In kot da ni šepetajoče govorila le v dveh filmih, Moški imajo raje plavolaske in Kako omožiti milijonarja. Blondinka vztraja: naloga Marilyn Monroe je bila, da trpi. Da se muči. Da joče. Da ječi. Da vzdihuje. Da trepeta. Da se žre. Da je v nenehni agoniji. To je ta vzvišeni, pokroviteljski moški pogled na Marilyn Monroe. In film njeno trpljenje stilizira in estetizira. Tako lepo je, ko ženska trpi! Komaj čakate, da začne spet trpeti. Kot da ni bilo dovolj ponižujoče in nespoštljivo že to, da je Elton John Candle in the Wind, pesem o Marilyn Monroe, spremenil v pesem o princesi Diani. Tu vas ima, da bi vzkliknili: ja, prav res, strinjam se, vsi so jo le izkoriščali in trpinčili, a natanko to počneta tudi Dominik in Oates – trpinčita jo in mučita. Na koncu jo očitno umorijo zato, ker je preveč vedela, sam film/ roman pa jo tako muči in trpinči, kot bi skušal iz nje na silo – s torturo! – izvleči to, kar je vedela. Kaj je tvoja skrivnost? Zakaj si te tako želimo? Zakaj nas tako obsedaš? Zakaj nas siliš v to, da te mučimo in trpinčimo? In seveda – Dominik in Oates jo izkoriščata. Molzeta. Z njo sta dobro zaslužila. Tako kot njeni nekdanji možje, njeni nekdanji prijatelji, njene nekdanje služkinje in njene nekdanje hišnice, ki so jo biografirali. In s tem mučili in trpinčili in zlorabljali in poniževali in pornificirali in viktimizirali. Njene biografije so pasijoni. Teorije zarote pa so njene Golgote – ko konspirologi naštevajo, kdo vse naj bi jo bil umoril, imate vtis, da so moški kar tekmovali, kdo jo bo prej ubil. Svet ni bil še nikoli tako seksualno obseden s telesom, ki je tako trpelo – s tako lepim telesom, ki je tako dišalo po smrti. Obenem pa si rečete: bila je kraljica studia Fox, Hollywood je rešila pred televizijo, obsedla je svet, bila je večja od filmov, premikala je hribe in gore – hej, malce je morala tudi trpeti! A vse to ni postala zato, ker je tako zelo trpela, ampak zato, ker je bila tako jebeno briljantna. Ker je bila odlična igralka. Arhitektka svojega imidža. Genialka svojega brenda. Njena filmska inteligenca je bila fascinantna – in hipnotična. Vse je bilo premišljeno – ob koncu štiridesetih let in na začetku petdesetih je epizodno nastopila v kopici filmov, ki je niso premaknili, toda masker Allan »Whitey« Snyder je njen look vztrajno in sistematično pilil, tako da je bil do Niagare formiran in zapakiran. Telo je postalo njena umetnina. Z obrazom je lahko naredila vse. Nekateri pravijo, da se je med hojo – recimo med tistim neskončno dolgim sprehodom proti Niagarskim slapovom v Niagari – zato tako pozibavala, ker je imela šibka kolena, a prej bi verjeli tistim, ki pravijo, da si je odžagala del ene pete. Ničesar ni prepuščala naključju, še manj naravi. Če bi lahko zaupala naravi, potem bi uspela takoj – na prvi pogled. Njena seksualnost je bila tako ekscesna, tako transformativna in tako revolucionarna (seksualna revolucija pred seksualno revolucijo), da jo je morala sama vedno sproti parodirati – da bi jo spravila mimo cenzure in moralne policije, se je morala od nje vedno sproti distancirati. Kot da ni seks nekaj komičnega. A tudi v njenem posmehovanju lastni seksualnosti ni bilo nič naravnega ali spontanega – ta trik je pobrala pri Mae West, je rekla. Ko so snemali komedijo Nekateri so za vroče, je zahtevala, da njene replike napišejo in posnamejo na novo. »Ko Marilyn Monroe vstopi v sobo, ne bo nihče gledal Tonyja Curtisa, kako igra Joan Crawford. Vsi bodo gledali Marilyn Monroe!« Zamujala je na snemanje, ni si zapomnila replik, motila se je, bruhala, zahtevala ponovitve posnetkov – ja, vse to je počela, a le zato, da bi bilo po njeno, da bi torej prevzela nadzor nad filmom in interpretacijo svojega lika. Če ji kaj ni bilo všeč, se na setu preprosto ni prikazala. Tony Curtis ni zaman rekel, da je bilo poljubljanje z Marilyn Monroe »kot poljubljanje s Hitlerjem« – imela je moč. Ni se hotela podrediti. In ja, imela je strašno tremo – ker je bila perfekcionistka. Včasih je kak prizor posnela v enem posnetku – toliko, da veste! Oh, in seveda, jemala je vse mogoče tablete, barbiturate in amfetamine – snemanje filma je pač teror, igranje s srcem, boj za preživetje. Tu so mrtvi in ranjeni. Kri. Kriki. Potrebne so injekcije. Včasih je na snemanju brala Človekove pravice, klasiko Thomasa Paina. Včasih Darwina. Včasih pa Dostojevskega ali Joycea. Hotela je le brati. Igralka je postala zato, da bi lahko brala. Toda živela je v času, ko ženskam niso verjeli, da berejo. Je bila mučenica? Oja, zakaj pa ne – delala je čudeže. Sama je dobro vedela, da »vedno hitro trčiš ob nezavedno ljudi«. Ali pa ob Andyja Warhola, ki je njen ekstatični, orgazmični obraz iz farse Sedem let skomin prelevil v posmrtno masko. Marilyn Monroe – boginja, ikona, idol, mit, ideja, spektakel, pin-up, trač, osumlje nka, bitch, postfeministka, koncept, hipoteza, poster, koledar, monografija, kalkulacija, performans, fantazistka, kič, drag show, povabilo, sirena, vampir, metafora, puzzle, poligraf, eksperiment, simbol dobe previsokih pet, prebujnih oprsij in prefreudovskih svetih gralov, »komična vizija ženskosti«, povzetek ideoloških napetosti petdesetih, »najbolj oglaševano dekle na svetu«, »najbolj fotografirana ženska na svetu«, vic (»Vic, ki prinaša denar,« kot pravi Maggie, njen alter ego v drami Po padcu, ki jo je napisal Arthur Miller, njen nekdanji mož) – je eksplodirala leta 1953 (s filmi Niagara, Moški imajo raje plavolaske in Kako omožiti milijonarja), kar pomeni, da je prišla s Kinseyjevim poročilom o ženski seksualnosti in Playboyem, ki je obogatel z njenimi golimi »koledarskimi« fotografijami, za katere je sama – leta 1949 – dobila le 50 dolarjev. Te fotografije so bile naslovljene Zlate sanje. Prav res – Marilyn Monroe, sicer v stalnem boju s studiem Fox, tabletami, tremo, depresijo, stresom, kompulzijami, slabimi presojami, konfliktnimi emocijami, romantičnimi upanji, patriarhalnimi anahronizmi, Ojdipovim kompleksom in pogledi, ki so jo objektivirali in plenili, je bila zlati rudnik. Da je ne poznamo dovolj, pravijo običajno. Da sploh ne vemo, kdo je bila. Da je bila izmuzljiva. Da je bila skrivnostna. To se kakopak ujema s šovinistično, seksistično, patriarhalno definicijo ženske: ni je mogoče spoznati! Ženska je originalna kantovska Ding an sich. In zakaj je ni mogoče spoznati? Ker v njej ni ničesar. Ker nima globine. Ker je brez notranjosti. Le manipulira z moškimi. Zapeljuje jih – da bi jih lažje uničila! Predatorka! Demon! Uničevalka moških! Marilyn Monroe je poosebila in teatralizirala ta stereotip. Veljala je za žensko brez osebnosti, ekscesno moško fantazijo brez vsebine – imidž je bil njena persona. Glamur je bil njena duša. V njeni lepoti so, pravi Sarah Churchwell v knjigi Mnoga življenja Marilyn Monroe (The Many Lives of Marilyn Monroe), videli le trik, le iluzijo, le efekt njene ničejanske »volje do lepote«. Ko jo objektivirajo, fetišizirajo in komodificirajo, pride prav vsak izgovor. Ne, ni je mogoče spoznati. Poglejte dejstva! Kakšna dejstva? Aha, dejstva o njej. Ta tavajo in precej variirajo. Njenih biografov je kopica, vsak izmed njih pa ima svoja dejstva. Alternativna dejstva. Nič ni zanesljivo: kako ji je bilo v resnici ime (Norma Jeane ali Norma Jean), kako se je v resnici pisala (Baker ali Mortenson ali Mortensen ali Daugherty ali Dougherty), kdo je bil njen oče, je bila v otroštvu res posiljena, kdo jo je posilil, je v otroštvu res tako trpela (ali pa si je travme izmislila), pri koliko rejniških družinah je živela (pri treh, dvanajstih ali devetih), kako visoka je bila, s katerimi moškimi je spala, kdaj je prvič seksala (in s kom), je bila biseksualna (in spala z Brigitte Bardot), je na konvencijah delala kot call-girl ali je to le izmišljotina Leeja Strasberga, njenega igralskega učitelja (in njenega glavnega dediča), je lahko orgazmirala ali je bila frigidna, je bila njena golota poslovna poteza ali kompulzivni efekt otroške travme, koliko splavov je imela (dvanajst, štirinajst ali nobenega), je splavila Kennedyjevega otroka, kolikokrat je skušala narediti samomor, je prijateljevala s čikaško mafijo ali ne, je naredila samomor ali le nehote vzela prevelik odmerek barbituratov, kdo jo je umoril (Kennedyja, mafija, Castro ali njen psihiater), je bil atentat nanjo le generalka za atentat na Kennedyja, kdo je ubil koga, Norma Jeane Marilyn Monroe ali Marilyn Monroe Normo Jeane – zlorabljeni otrok boginjo seksa ali boginja seksa zlorabljenega otroka? Ali pa je Marilyn Monroe lahko ubila le Marilyn Monroe? Tudi Elton John je v Candle in the Wind poudarjal, da je ni nikoli spoznal – a poanta je ravno v tem, da je ne poznamo, pravi Churchwell. Vsi uživajo natanko v tem, da je ni mogoče spoznati. Hej, ni je mogoče spoznati – tako kažejo dejstva! Zato je posilstvo upravičeno – to je edini način, da prodrejo vanjo. Da odkrijejo, kdo je. Da pridejo do resnice o njej. In tipično: kaj je bilo pri njej naravno in kaj artificielno, se sprašujejo. Kaj je zabrisala in prikrila, ko je postala Marilyn Monroe? Kakšna je bila v resnici ženska, ki se je skrivala v tej ekscesni fantaziji? Je prava Marilyn Monroe dejansko Norma Jeane? Je Norma Jeane originalna resnica Marilyn Monroe? Ali kot pravi Churchwell: je Marilyn Monroe skrivnost, Norma Jeane pa rešitev? A kaj če je Norma Jeane v resnici artificielnejša, plastičnejša in fiktivnejša od Marilyn Monroe? Biografija Norme Jeane je namreč precej izmišljena, polna laži, pretiravanj, fikcij, manipulacij, protislovij in fabrikacij. Kaj torej – se je Norma Jeane realizirala v Marilyn Monroe ali pa je sčasoma postala le še lik, le še vloga, ki jo je morala Marilyn Monroe igrati, magari pod prisilo? Navsezadnje, Norma Jeane se je v Marilyn Monroe prelevila 24. avgusta 1946, pri dvajsetih (njeno ime je kombinacija imena igralke Marilyn Miller in materinega dekliškega priimka Monroe), v Marilyn Monroe pa se je uradno preimenovala šele 12. marca 1956 (leto po vpisu na newyorški Actors Studio, tik pred poroko z Millerjem), da bi prevzela nadzor nad svojim imidžem, nad svojo kreacijo, nad svojim likom – da bi torej lahko dokončno zabrisala razliko med svojim imidžem in svojim »pravim« jazom. Njena artificielnost je medij – in ta medij je sporočilo: Norma Jeane – »prava«, »resnična« Marilyn Monroe – je bila šele fejk! Vsi hočejo odkriti »pravo«, »resnično« Marilyn Monroe – vsi hočejo razkriti »pravo« žensko, ki je onstran te artificielnosti, plastičnosti in fantazijske fiktivnosti. Vsi hočejo »prodreti« vanjo. Vsi hočejo vanjo. Vsi hočejo penetrirati. In seveda: vsi so skeptični do njene artificielnosti, a vsi uživajo v njej. Vsi uživajo v njenem zrežiranem, sfabriciranem imidžu (platinasti lasje, napol odprta usta, napol zaprte oči, lepotno znamenje, šepetajoč glas, zlat nasmeh, naivna humornost, pravljična nedolžnost, brezmejna ustrežljivost), obenem pa hočejo »pravo« žensko, »resnično« Marilyn, njeno »pravo« naravo. Kot da obstaja »naravna« ženska. In kot da je »naravna« ženska »prava« ženska. Pri tem kakopak spregledajo dvoje. Prvič, da so prav stereotipne ženske polne protislovij, to pa zato, ker so produkt moške želje ter moških fantazij in predsodkov. Marilyn Monroe je bila navadna in nenavadna, vsakdanja in glamurozna, domačna in distancirana, neizbežna in nedostopna, vsepovsodna in nepomembna, naravna in artificielna, pametna in neumna, svetla in mračna, lepa in grozna, žrtev in gospodarica, devica in kurba, seksbomba in občudovalka Dostojevskega (in Joycea), prava stvar in fabrikacija holivudskega studijskega sistema, progresivna, ker je osvobodila in revolucionirala seks, in regresivna, ker je moške »materinsko« fiksirala na prsi. In drugič, da je bila Marilyn Monroe že itak parodija teh stereotipov, travestija lažnosti, pretiranosti in fiktivnosti moških fantazij, perverzija »naravnih« materialov, ki so šli v njen imidž – seksizma, fetišizma, mačizma, mizoginije, antifeminizma, fantazij o oralnem in analnem seksu (po vsaki poroki je menda rekla, da ji zdaj ne bo »več treba vleči kurca«). V Marilyn Monroe so videli veselo, nežno, mehko, sladko, lahkotno, ustrežljivo, voljno, submisivno, nekomplicirano, spontano, vedno dostopno žensko (»naravni fenomen kot Niagarski slapovi«, v Neprilagojenih je celo objemala drevesa), ki je stalno na robu orgazma in ki od moškega ne terja nobenih obveznosti. Moškega zadovolji – v zameno pa ne zahteva ničesar. Hoče le, da jo gledajo. Da si je želijo. Zadovoljiti hoče tudi sebe. Sebe še nemara bolj kot druge. Magari za ceno zasmehovanja in norčevanja. V tem je njena subverzivnost. Deluje ekshibicionistično, a obenem povsem demokratično – kot da flirta z vsakim moškim posebej in kot da hkrati pripada vsem. »Nočem biti le za nekatere, ampak za mnoge.« Za vsakega moškega je to, kar hoče. Vsakemu moškemu je potencirala tesnobo. In strahove. In predsodke. Bila je remiks Rorschachovega testa in Solarisa. Gledalcu je dajala občutek, da je poleg nje, da torej sodeluje, ne pa le gleda. Nič čudnega, da je slovitemu fotografu Richardu Avedonu leta 1958 – za revijo Life – pozirala kot Lillian Russell, Theda Bara, Clara Bow, Jean Harlow in Marlene Dietrich. V njej so bile filmske multitude. Obvladala je formo. Bila je dolgočasna, toda pred kamero se je čudežno transformirala. »To je tako, kot bi te fukalo tisoč fantov, pa ne bi mogla zanositi,« je rekla. Znala je igrati. Njen smisel za komične dialoge je bil izreden, »absolutno genialen«, je rekel Billy Wilder. Znala je biti pametna, ko je bilo pomembno. Moški so ob njej izgledali abstraktno. Med vojno jo je v tovarni odkril David Conover, vojaški fotograf. Logično – izgledala je kot orožje. Agencija Blue Book jo je redizajnirala – tudi lase so ji posvetlili. Blondinko lahko snemaš v katerikoli obleki in ob kakršnikoli svetlobi. Nihče ni popoln. Njeni filmi so dolgi vici o moški želji. V farsi Sedem let skomin igra brezimno dekle (»Veste, kaj naredim, ko je tako vroče? Hlačke dam v hladilno skrinjo.«), ki obsede nekega moškega, tipičnega vsakdanjega fantazista. In ko ga prijatelj vpraša, kdo je to fatalno dekle iz zgornjega nadstropja, mu odvrne: »Morda je Marilyn Monroe!« In to dekle je brez preteklosti, brez družine, brez prijateljev in brez imaginacije – obstaja le za moške fantazije, pravi Churchwell. Marilyn Monroe je bila resnica moške želje – njenih protislovnosti, njenega seksizma, njene mizoginije, njene dvojne morale. Ženske po eni strani komodificirajo in objektivirajo, po drugi strani pa jih kaznujejo, ker si jih moški želijo. To so počeli tudi z njo – komercializirali so jo in obenem razglašali za ceneno. Ja, komercializirali so jo, da bi jo lahko trivializirali. In tudi sama je pri objektiviranju sodelovala, a se mu obenem upirala. Kdor je hotel, je lahko užival v njeni dvoumnosti. Marilyn Monroe je postala personifikacija dvoumnosti, ki je bila vedno povsod ogrožena – pri seksu, pri humorju, pri politiki. Razkazovanje seksa je prelevila v »obliko ženske moči« – in ta seks je bil daleč od ideologije, ki je imel žensko le za okras. A tej ideologiji se je zdela nenevarna, saj je ustvarjala vtis, da je seks nekaj nedolžnega in samoumevnega in naravnega in konzumnega – v ustih se ti stopi. Kot sladoled. Varuje nas pred nasilno, brutalno realnostjo. Pogosto so jo fotografirali pred ogledalom – s čimer so hoteli poudariti, da uživa v svoji seksualnosti. Obenem pa so poudarjali, da je sama najbolj presenečena nad vsemi temi prometnimi zastoji, ki jih povzroča. Kot da se ni zavedala svoje fatalnosti – in svoje duhovitosti, svoje zabavnosti. V nekem smislu je vendarle bila fiktivna – in zato toliko resničnejša. In ja, bila je dobra fikcija – tako dobra, da jo najbolje razumejo prav fikcije. Bolj ko o njej lažejo, bližje so resnici. A tudi: bolj ko o njej fantazirajo, bolj čisto jo hočejo. Njena fantazijska površina je bila globlja, bolj filozofska in bolj metafizična od katerekoli globine, od katerekoli notranjosti. Njeni biografi – tako Maurice Zolotow, Lawrence Guiles in Norman Mailer kot Donald Spoto, Anthony Summers, Donald H. Wolfe in drugi – kar tekmujejo, kdo bo o njej bolj in bolje fantaziral. Ne veste, s kom vse je fukala! Z bratoma Kennedy, studijskimi šefi, sinovi filmskih zvezdnikov! Ne veste, komu vse ga je vlekla! Vse njene fuke in felacije hočejo registrirati, arhivirati in prešteti. Boginjo seksa hočejo ponižati, zato si jo predstavljajo na kolenih – kako kleči pred moškimi. Biografi jo nenehno speljujejo in kradejo drug drugemu. Hočejo oblast nad njo. Hočejo jo kontrolirati. Disciplinirati. Hočejo si jo prisvojiti. Hočejo biti njeni avtorji. Njeni eksorcisti. Iz nje hočejo izgnati hudiča. Ni ubogala. Še vedno ne uboga. Vse te biografije jo opisujejo kot otročjo, intuitivno, nezanesljivo, neinhibirano, neurejeno, nedisciplinirano, histerično, iracionalno, enodimenzionalno, zmedeno, prestrašeno, bedasto, nespametno, noro – tako postane patriarhalni stereotip »deviantne« ženske, ki jo je treba urediti, disciplinirati in udomačiti. Na koncu se vedno izkaže, da je »resnična« ženska, ki jo iščejo, le fantazija. Fantazija pa je ostala prav zato, ker je ni kompromitiralo materinstvo, pravi Churchwell. A bila je komična fantazija. Dobesedno: ko je Norma Jeane postala Marilyn Monroe, je dobila priložnost, da nekatera svoja mladostna ponižanja podoživi še na komičen način, piše Joyce Carol Oates. Ko berete biografije Marilyn Monroe, se zdi, da nastajajo le zato, da bi moške – ki čedalje bolj izgubljajo socialno, politično in kulturno premoč – navdajale z občutkom superiornosti. V petdesetih letih prejšnjega stoletja se je zdelo, kot da svet ni bil pripravljen na Marilyn Monroe, kraljico komedije. Še vedno ni. Časi, ko je kraljevala Marilyn Monroe, so bili časi hlepenja po samoizumljanju, časi totalne identifikacije s svojim novim »pravim« jazom, časi strahu pred izgubo identitete (komunisti ti lahko operejo možgane), časi obsedenosti z uspehom, ki bo prikril vso bedo »komičnih« začetkov in povozil vse slabe spomine, časi patriarhalne patološke skepse do »nove« povojne ženske, ki mora izbrati med družino in kariero, časi groteskne sentimentalizacije »navadnosti« (češ Marilyn v resnici sploh ni bila lepa in seksi, ampak čisto navadna, vsakdanja, nič posebnega), časi hladnovojne paranoje. To je bila kompleksna doba, a Marilyn Monroe kompleksnosti te nove dobe ni bilo treba razumeti, ker jo je poosebila. Če je seks – po Freudu – odgovor na vsako vprašanje, potem je bila Marilyn Monroe ta freudovski odgovor na vsa vprašanja. Ko je na tiskovni konferenci ob ločitvi od konservativnega Joeja DiMaggia prelivala »krokodilje solze«, kot so rekli, je igrala Marilyn Monroe, ko je v kongresu stala ob strani liberalnemu Arthurju Millerju, ki ga je privijala kongresna komisija za protiameriške dejavnosti, je igrala Marilyn Monroe, in ko je za rojstni dan pela predsedniku Johnu F. Kennedyju, je igrala Marilyn Monroe. Marilyn Monroe je bil njen ultimativni filmski lik, večji od likov, ki jih je igrala v filmih – večji od Lorelei Lee (Moški imajo raje plavolaske), večji od Pole Debevoise (Kako omožiti milijonarja), večji od Vicky Parker (Zabava za vse), večji od Dekleta (Sedem let skomin), večji od Chérie (Avtobusna postaja), večji od Sugar Kane (Nekateri so za vroče) in večji od Roslyn Taber (Neprilagojeni). Toda Marilyn Monroe je bila lik, ki ga je morala potem igrati, kar seveda pomeni, da je morala v vsakem filmu igrati dvoje – metalik (Marilyn Monroe) in filmski lik (Lorelei Lee, Dekle, Sugar Kane ipd.). Ta metalik pa je bil tako originalen in tako fatalen, da ga še vedno vsi predelujejo. Čisto vsi: popkultura, umetnost, dizajnerji, marketing, znanost, zgodovina, nove generacije, novi mediji, konspirologi, sodna medicina – nove in nove biografije, filmi, serije, romani, mjuzikli, opere, celo balet. Tudi Madonna, Debbie Harry, Diana Dors in Jayne Mansfield so bile nekaj časa Marilyn Monroe – ja, imitirale so jo, impersonirale. Hotele so občutiti, kako je, če si Marilyn Monroe. Toda niso vzdržale. To, da si Marilyn Monroe, je nemogoče vzdržati. Pritisk je prehud. Niti sama Marilyn ni vzdržala dolgo. V nekem smislu je bila onstran imitacije, onstran reprodukcije. In to dobesedno – tudi sama sebe ni mogla imitirati. Avtoimitacija se je namreč na neki točki sprevrgla v avtodestrukcijo – sklenila je, da bo svojo umetnino uničila. Vloga Marilyn Monroe je bila težka, ena izmed najtežjih v filmski zgodovini. Zakaj je umrla? Ker je preveč vedela (saj veste, o propadlem izkrcanju v Prašičjem zalivu, kubanski raketni krizi, zunajzemeljskem plovilu, ki je strmoglavilo pri Roswellu)? Ker je »iskala«? Ker je potrebovala preveč ljubezni? Ker se je bala, da bo znorela (pa je verjela, da je ne bodo hospitalizirali, če jo bo – v nasprotju z njeno noro, hospitalizirano mamo – ljubil ves svet)? Ker je svojo komedijo jemala preveč resno? Ker je bila kriva za »naše« fantazije, za »naš« voajerizem? Ker so bile njene lastne fantazije o Marilyn Monroe preveč ekscesne in ekstremne? Ker je bila njena lepota le trik? Ker so bili njeni uspehi laži, resnični pa le njeni neuspehi? Ker ženska ve, kdaj mora umreti? Ker ni bila le fikcija? Ker je bila, kot je dve leti po njeni smrti famozno zapisala Clare Booth Luce, v soboto zvečer sama in samska, brez moškega? Pa vendar: je kaj bolj patriarhalnega od dictuma, da ženska brez moškega umre? Če ga nima, kar umre. A ironično, ko je umrla, so začeli o njej šele zares fantazirati. Ženska je vredna ljubezni šele, ko umre. Ko je mrtva, je obvladljiva, nemočna, podrejena. Ne more več pobegniti. Nekateri terjajo ekshumacijo in ponovno obdukcijo. Kdo pa misli, da je? Pravijo, da ni imela nobene kontrole nad svojim telesom. A očitno je, da jo je imela. In še vedno jo ima. Še vedno jo hočejo obvladovati. Še vedno hočejo prevzeti kontrolo nad njenim telesom. Še vedno se ga hočejo polastiti. Še vedno si jo skušajo podrediti. Še vedno jo konzumirajo. Še vedno preštevajo njene fuke, njene menstruacije, njene splave, njene ginekološke težave, njene bolezni, njene nosečnosti – so bile prave, ektopične ali histerične? Še vedno fantazirajo o njej. V Blondinki vidimo celo notranjost njene vagine. In pogled skoznjo. V intervjuju, ki ga je revija Life objavila 3. avgusta 1962, dan pred njeno smrtjo, je rekla: »Prosim, ne spremenite me v vic. Končajte intervju s čim lepim. Rada pokam vice, toda nočem izgledati kot vic.« V naslednji biografiji, ki je itak neizbežna, jo bodo, pravi Churchwell, ponovno oživili, toda le zato, da bi jo lahko še enkrat ubili. In le zakaj je ne bi? Kdo pa misli, da je – Marilyn Monroe? Rosencrantz in Guildenstern sta mrtva in živita v Jugoslaviji Kako je film o razpadanju danskega dvora postal film o razpadanju Jugoslavije Spaghetti vesterni so se dogajali na ameriškem divjem zahodu, a posneti so bili v Italiji in Španiji ali celo v Sloveniji in na Hrvaškem – na cenenih lokacijah. Kavboji, revolveraši in banditi, ki so obraze skrivali za rutami, so pogosto jezdili čez kamnolome, ki so igrali kanjone, te nepogrešljive krajinske spektakle divjega zahoda. Britanski film Rosencrantz in Guildenstern sta mrtva (Rosencrantz And Guildenstern Are Dead), stand-up dveh marginalcev iz Shakespearovega Hamleta, se začne v takem “kanjonu” – Rosencrantz (Gary Oldman) in Guildenstern (Tim Roth) namreč po kavbojsko, da ne rečem banditsko (z ruto čez obraz), jezdita čez orjaški kamnolom, ki takoj izda ceneno lokacijo. Razvpiti Snuff, v katerem naj bi režiser svojo asistentko za potrebe filmskega spektakla zares ubil, so leta 1976 oglaševali s sloganom: “Film, ki so ga lahko posneli le v Južni Ameriki, kjer je življenje poceni!” S tem sloganom bi lahko oglaševali tudi film Rosencrantz in Guildenstern sta mrtva, ki ga v letih 1988/1989 niso snemali v Britaniji ali na Danskem, temveč tam, kjer je bilo življenje tedaj poceni – v Jugoslaviji, ki je ždela za železno zaveso. Ali natančneje: v Sloveniji in na Hrvaškem – v brežiškem gradu (Viteška dvorana, alias “Painting Hall”, kot so jo krstili filmarji, je hit filma) in okolici Zagreba ter v ateljejih Jadran filma. Ti ceneni kraji so bili kot ustvarjeni za mamutski televizijski seriji Vojne vihre (The Winds of War) in Vojna in spomin (War and Remembrance) ter filme Sophiejina odločitev (Sophie's Choice), Najkrajša pot na Kitajsko (High Road to China), Pločevinasti boben (Die Blechtrommel), Železni križec (Cross of Iron) in Goslač na strehi (Fiddler on the Roof), ki so hoteli za majhen denar dobiti ne le čim več ali veliko, temveč vse. In tako so te kraje videli tudi producenti Rosencrantza in Guildensterna, pravi Branko Završan, ki je igral enega izmed Tragedov, članov potujoče igralske skupine: “Na veliko so nas podcenjevali. Bili smo brutalno podplačani.” Toda filma niso snemali le na ceneni lokaciji, temveč tudi v državi, ki je razpadala – Jugoslavija je bila namreč tedaj, ob koncu osemdesetih let, že sredi smrtnega krča. Ekonomska kriza je bila čedalje hujša, politična tudi, dolg se je večal, vstajal je nacionalizem, ljudje so postajali čedalje histeričnejši, hoteli so na svoje, federacija se je sesedala, center ni več držal skupaj. Film Rosencrantz in Guildenstern sta mrtva, ki ga je Tom Stoppard posnel po svoji kultni drami iz leta 1966, je bil torej vendarle snuff, le da tega ni nihče opazil. In bolj ko ga gledate, bolj se zdi, da se zaveda, koliko je ura. Rosencrantz nenehno meče kovanec, ki vedno pade na glavo. Znova in znova. Pa spet in spet. Glava, glava, glava. Guildenstern, ki ne more skriti začudenja, pravi, da se to verjetno dogaja zato, ker se je čas ustavil. Mar niso takrat tako gledali na socialistične dežele, z Jugoslavijo vred? Mar jih niso razglašali prav za dežele, v katerih se je čas ustavil – za dežele, ki so obtičale, za dežele, ki niso šle s časom? Rosencrantz in Guildenstern, sicer periferna lika iz Hamleta, pristaneta v takšni deželi. Ne brez razloga: R. in G. sta v resnici mrtva – in zdaj kot neke vrste duha pritiskata na žive. Mar nismo mi, ki smo živeli za železno zaveso, veljali za mrtve? Mar nas zahodni ljudje niso doživljali kot mrtvo breme, ki pritiska nanje? Kot jedrsko grožnjo, kot nekoga, ki se pri njih zadolžuje, kot zastarelo ideologijo? Mar nam niso očitali, da nimamo svobodne volje – tako kot je nimata R. in G.? In mar nam niso govorili, da smo vsi isti, uniformirani in zamenljivi – tako kot R. in G., ki ju stalno zamenjujejo in ki pogosto niti sama ne vesta, kdo je R. in kdo G.? R. in G. lahko v Hamleta – v zgodbo o Hamletovi veliki transformaciji, v dvorne spletke, v zakulisje zgodovine, v resnično življenje – gledata le od zunaj, s periferije: izza zavese, skozi okna. Špegata v dogajanje. Ne moreta več na glavni oder. Ne moreta v veliko zgodbo. Le tu in tam smukneta noter. Bežno in fantomsko. In se potem hitro pobereta ven. Mar nismo bili takšni Rosencrantzi in Guildensterni mi, ki smo živeli za železno zaveso? Na zahod – v glavno dogajanje, na glavni oder, v veliko predstavo kapitalizma, na prosti trg, v življenje – smo le gledali od zunaj. Tu in tam smo sicer skočili tja, toda na fantomski in neviden način. In potem smo se hitro vrnili. Fascinirani nad videnim – kot Rosencrantz in Guildenstern, ki nemočno dahneta: “Gledalca sva.” In v tem “socialističnem” gledanju spektakla, ki ga zamujata, brezmejno uživata. Kot smo uživali mi. In film ohrani železno zaveso: govorijo le igralci z Zahoda, medtem ko jugoslovanski igralci, ki igrajo Tragede (Branko Završan, Mare Mlačnik, Livio Badurina, Tomislav Maretić, Srdjan Sorić, Mladen Vasary in Željko Vukmirica), ostanejo nemi. Ne pridejo do besede, ampak se le delajo, da so veter z Vzhoda. Ko Igralec (Richard Dreyfuss), vodja potujoče igralske skupine, vzklikne, da bi “nas morali videti v boljših časih”, se zdi, kot da le citira Slovence in Hrvate (Jugoslovane pač), ki bi lahko tedaj prav tako rekli: Oh, morali bi nas videti v boljših časih! Videli so jih v slabih časih – v času razpadanja. Rosencrantz zgrabi nekaj različnih predmetov, s katerimi hoče potem žonglirati – vrže jih v zrak, a mu ne gre. Vsi predmeti mu padejo iz rok. Potem skuša Guildensterna impresionirati še s perpetumom mobile, a se mu že prvi lončeni lonec v verigi raztrešči. Vse mu pade iz rok. Rosencrantz je popolna metafora Jugoslavije, ki ji je vse padlo iz rok. R. in G. sta stranska lika iz Hamleta, nepomembna, komaj opazna, epizodista, skoraj statista, a prepričana sta, da sta glavna – pomembna, usodna in nepogrešljiva. Natanko tak občutek so imeli tudi Jugoslovani – da so v resnici glavni, pomembni in nepogrešljivi (kot Hamlet), da jih vsi občudujejo, da jim vsi zavidajo njihove “dosežke” in njihovo “pot”. Brez skrivne jugoslovanske vesoljske tehnologije se Američani ne bi nikoli izkrcali na Luni, pravi mockumentarec Houston, imamo problem! (2016), ki je prikimal jugonostalgiji: vidite, kaj smo vam rekli, Jugoslavija je bila res velika, pomembna in slavna, nekaj posebnega in unikatnega, dežela, v kateri je bilo vse mogoče – maršal Tito je bil frajer! Če Jugoslavija ne bi obstajala, si je ne bi mogli izmisliti. Potujoča igralska skupina gledališki oder postavi kjerkoli in kadarkoli, magari sredi gozda. Ti igralci – tako kot popotniški Jaques v Shakespearovi komediji Kakor vam drago (As You Like It) – verjamejo, da je svet oder. Ob koncu osemdesetih so prišli ravno v pravo deželo – v deželo, ki je verjela, da je svetovni oder. In da jo vsi gledajo. Nekaj let kasneje, ko je dokončno razpadla in ko so se začele “balkanske” vojne, so jo res vsi gledali. Ta dežela je pač vedno potrebovala publiko. Veliki Igralec jo je dobro povzel, ko je Rosencrantzu in Guildensternu oznanil: “Mi smo igralci. Nasprotje navadnih ljudi. Mi potrebujemo publiko.” V Jugoslaviji so vsi le igrali. Vsi so delali vse, da bi Jugoslavija postala film: v Beogradu so postavili Filmsko mesto (Centralni filmski studio), socialistični Hollywood, v katerem so tujci snemali spektakle, Jugoslavijo so prelevili v orjaški filmski studio in seštevek filmskih lokacij, vojaki jugoslovanske vojske so igrali okupatorje, Nemce in Italijane, ostali Jugoslovani pa Indijance, Egipčane, vikinge in Perzijce, tovarne so financirale filmske produkcije, Jugoslovane so prelevili v največje cinefile na svetu (v puljski Areni si je na vsakoletnem festivalu jugoslovanskega filma filme ogledalo po 15.000 gledalcev hkrati), Tito, ki je popravljal scenarije, da bi bili bolj »pristni«, pa si je, kot smo izvedeli v dokumentarcu Cinema Komunisto (2010), v dvaintridesetih letih v vili na Dedinju ogledal 8.801 film. In seveda, med snemanjem vojnega spektakla Bitka na Neretvi (1969), za katerega je plakat izdelal Pablo Picasso, niso razstrelili makete, ampak pravi most, ki je povezoval oba bregova Neretve. Vse za film! Kar je bilo dobro za film, je bilo dobro za Jugoslavijo, ki je postala film, v katerega lahko res vstopiš in v katerem res lahko živiš. Jugoslovani – hamletovski Tragedi – so vedeli, da le igrajo, a so kljub temu igrali. Zaradi filmskega odnosa do sveta so imeli do katastrofe tako nehisteričen odnos, da je bil za njih prepričljivo svarilo pred razpadom Jugoslavije le dejanski razpad Jugoslavije, do katerega pa je prišlo, ko so v času hude finančne in gospodarske krize oznanili: dovolj je floskul in ideologije, čas je, da se moderniziramo – zanima nas le še ekonomija! Ko so sklenili, da ne bodo več liki in da se bodo poslej ukvarjali le z “realnimi” problemi, se je začela vojna, ki je tisto famozno vilo, v kateri je Tito gledal filme, spremenila v ruševine. Kot bi rekel Igralec: “Na odru počnemo reči, ki bi se morale dogajati zunaj odra.” Reimaginacija Hamleta je tako postala film o Jugoslaviji: Rosencrantz skuša ugotoviti, kam piha v veter (v socializmu je bilo to vedno dobro vedeti), a ko že kaže, da bo brezvetrje, skozi okno nepričakovano butne pravi orkan (v socializmu so kar nenadoma “prišli” pote in te “odnesli”); Danska je ječa, slišimo (mar niso to govorili za socialistične dežele?); a slišimo tudi, da je to norišnica (ko so film snemali, je Jugoslavija že norela in blaznela); Guildenstern se tolaži, da je bolje biti živ pokopan kot pa mrtev (v Jugoslaviji smo se tolažili, da je v Vzhodni Nemčiji, Bolgariji in Romuniji še huje); R. in G. nenadoma spoznata, da ne bosta živela večno (to se je zgodilo Jugoslovanom, prepričanim, da je socializem večen); sam Hamlet (Iain Glen) izgleda tako izgubljeno, zmedeno, depresivno in nebogljeno kot reformisti, mlajša generacija perspektivnih komunistov, ja, princev, ki naj bi po smrti partizanske generacije podedovala jugoslovanski Elsinore, a jih je razpad Jugoslavije spravil ob prestol; R. in G. na koncu ugotavljata, da nista nič originalnega, da sta le ponavljala za drugimi in da nista nikamor prišla (Jugoslovani, nekoč prepričani, da so nekaj originalnega in unikatnega, so po razpadu Jugoslavije postali takšni kot vsi ostali, iteracija vsega zahodnega). Film o razpadanju danskega dvora je postal film o razpadanju Jugoslavije. V Hamletu vsi umrejo – Hamlet, Gertruda, Klavdij, Laert, Ofelija in Polonij, pa tudi G. in R., le da še ne vesta, da sta mrtva. “Klavnica,” dahne eden izmed Tragedov. In res, na koncu iz offa zaslišimo bombe – pokanje, rušenje, krike, trušč. Vojna. Tragedija v tragediji. Film v filmu. “Igralci znamo umirati,” pravi Igralec, ki ne more prehvaliti igralskega “talenta za umiranje”. Zdi se, kot da je s tem le apostrofiral Jugoslavijo, veliko igralko, ki je ravno tedaj razpadala in umirala – in ki se je v umetnosti umiranja mojstrila v partizanskih filmih, v katerih se je veliko umiralo. “Kri je obvezna,” doda Igralec, ki se tako kot R. in G. zaveda, da je smrt le performans, ki terja aplavz. Od Jugoslavije, ki je čakala, da začne življenje imitirati film, ni ostalo nič – od filma Rosencrantz in Guildenstern sta mrtva tudi ne. V brežiškem gradu ni ne nobenih obeležij ne tematske poti. Ni prospektov o filmu. Ni knjižic o zakulisju snemanja. Nihče ne ve, da je tam veliki dramatik Tom Stoppard posnel svoj edini film. Nihče ne ve, da so tam snemali film, ki je osvojil beneškega zlatega leva. Nihče ne ve, da so tam snemali najboljši film o življenju in smrti Jugoslavije. Le ko se sprehajaš po osupljivi Viteški dvorani, imaš pripravljene slavnostne besede: “Tukaj je razpadla Jugoslavija!” Samo ne veš, kje točno bi jih izrekel. Mizerne honorarje, ki so jih dobili za nastop v filmu Rosencrantz in Guildenstern sta mrtva, so jugoslovanski igralci vrgli skupaj in najeli romski bend, ki je redno igral v kultni zagrebški restavraciji Kamena čarda (“kraj toplane”), pravi Branko Završan. “Naredili smo žurko. Američanom in Britancem smo hoteli pokazati, kaj je to Balkan.” Završan si je tik pred koncem snemanja zlomil obe nogi. Z vrvjo je moral izvesti kaskaderski prizor, ki so ga ponavljali triintridesetkrat – njegovi roki sta dvaintridesetkrat zdržali, triintridesetič pa ne. Toda prizora niso ponavljali zaradi njega, temveč zaradi Garyja Oldmana: “Ker ni znal teksta”. Sličice Kako je literatura sanjala film Walter Pater, sloviti britanski esejist in kritik, je leta 1877 zapisal, da »vsa umetnost stremi h glasbi.« V nekem smislu je imel prav. Kaj hoče vsa umetnost? Enotnost vsebine in oblike. Katera umetnost uteleša to enotnost? Glasba. Toda bolj ko gledate zgodovino umetnosti, bolj se zdi, da je umetnost stremela k filmu – in to še preden je film sploh obstajal. Film je spremenil percepcijo sveta, saj je ljudem omogočil, da so svet – življenjske procese, prostor in čas – videli na novo, da so nanj pogledali kot še nikoli prej. Vprašajte se le – kaj poganja film? Točno – montaža. In glej, francoski filozof Jacques Rancière v Kinematografski pripovedi pravi, “da so bila načela montaže že prisotna ne le v haikuju ali kabuki gledališču, pač pa tudi v El Grecovih slikah in Piranesijevih risbah, v Diderotovih teoretskih besedilih, Puškinovih pesmih, Dickensovih in Zolajevih romanih ter številnih drugih manifestacijah umetnosti.” Film je obnovil moč umetnosti. “Mlada filmska umetnost se ni samo zopet povezala s staro umetnostjo zgodb. Postala je njena najzvestejša čuvarka. Ni le uporabila svojih vizualnih zmožnosti in eksperimentalnih sredstev za ilustracijo starih zgodb o navzkrižjih želja in ljubezenskih preizkušenj. Vpregla jih je v obnovitev cele vrste reprezentacij, ki so jih književnost, slikarstvo in gledališče izčrpale. Obnovila je tipične zaplete, izrazne zakonitosti ter stara ganljiva sredstva, vse do dosledne ločitve žanrov,” pravi Rancière. Film se zato kaže “kot sinteza umetnosti, kot materialna realizacija utopičnega cilja, h kateremu so stremeli očesni čembalo Louisa Bertranda Castela in Diderota, Wagnerjeva glasbena drama, Skrjabinovi obarvani koncerti in gledališče dišav Paula Forta.” Francoski režiser Abel Gance je nekoč rekel, da bi Shakespeare, Rembrandt in Beethoven danes snemali filme. Le zakaj ne? Filmi so z literaturo prvega, slikarijo drugega in glasbo tretjega veliko pridobili, celo obogateli. Iz literature, slikarije in glasbe so potegnili to, kar je v njih večje od njih samih. André Bazin ni zaman rekel, “da je bila večina zgodnjega filma le rezultat sposojanja in plenjenja drugih umetnosti.” Tudi literature. In prav Bazin je v eseju Za nečist film zelo lepo opisal estetsko konvergenco oz. medsebojno vplivanje med filmom in literaturo: »Roman je tisti, ki je najbolj subtilno uporabil tehnike montaže in kronološkega prerazporejanja dogodkov, predvsem pa je znal učinek nečloveškega, nekako mineralnega objektivizma povzdigniti do pristnega metafizičnega pomena. Katera kamera je bila kdaj tako zunanja svojemu predmetu kot zavest junaka Camusovega Tujca? Nemogoče je reči, ali bi bila Manhattan Transfer ali Človekova usoda zelo drugačna, če film ne bi obstajal, toda prepričan sem, da Moč in slava in Državljan Kane nikoli ne bi nastala brez Jamesa Joycea in Dos Passosa. Na čelu filmske avantgarde smo priča vse več filmom, ki si drznejo črpati navdih pri tistem slogu romana, ki bi ga lahko označili za ultrakinematografskega.« S tega vidika se mu zdi to, da si film sposoja pri literaturi, drugotnega pomena, a si ne more kaj, da ne bi priznal, da najboljši sodobni filmi – recimo De Sicovi Tatovi koles – veliko dolgujejo modernim pisateljem in da nekatere epizode Rossellinijevega filma Paisà več dolgujejo Hemingwayu ali Williamu Saroyanu, kot Woodov film Komu zvoni dolguje Hemingwayevemu izvirniku. Toda Bazin je bil zadnji, ki bi se zgražal nad filmskimi adaptacijami. Au contraire: zgražanje nad filmskimi poenostavitvami in skrunitvami literarnih mojstrovin se mu je zdelo povsem absurdno (»kritiški nesmisel«), saj še tako »približna« adaptacija romanu ne more škoditi. Poleg tega je film dodal »razsežnost, ki so jo ostale umetnosti od renesanse naprej vse bolj izgubljale – publiko.« Ne, literatura s filmskimi adaptacijami nima česa izgubiti, je trdil (četudi je opozarjal, da se tisti, ki si v imenu domnevne specifike velikega platna najmanj prizadevajo za zvestobo literarnemu izvirniku, »izneverjajo literaturi in filmu obenem«). In nasprotno: film tisto, kar je posodil modernemu romanu, »dobiva stokrat povrnjeno«. Pri romanu pa si lahko sposodi kompleksne like, doslednost in pretanjenost v odnosih med obliko in vsebino, intelektualno kakovost, umetniški prestiž. Joseph Conrad je leta 1897, ko so svet ravno obšli prvi filmi, v uvodu v roman Črnec z “Narcisa” famozno zapisal: “S svojim pisanjem skušam doseči, da bi bralci slišali, da bi občutili in predvsem – da bi videli.” To se mu je zdelo bistveno. “That – and no more, and it is everything.” Pisati je hotel tako, da bi se to, o čemer je pisal, videlo. Stremel je k filmu. Sanjal je o filmu. Kar pa je bilo neizbežno – film je bil vgrajen v literaturo. V literaturi je brbotal film. Komaj je čakal, da bušne ven – kot srditi, eksplozivni, pošastni alien v Scottovem Osmem potniku. Sergej Eisenstein ni trdil le, da je bil praoče paralelne montaže Charles Dickens (tudi David W. Griffith je rekel, da se je paralelne montaže učil pri Dickensu), ampak je Dickensa razglasil celo za iznajditelja preliva, obenem pa je poudarjal, da je bila njegova proza tudi sicer zelo filmska – tako v metodi in slogu kot gledišču in ekspoziciji. Grahame Smith, avtor čudovite knjige Dickens in sanje o filmu, pa je poudaril, da je Dickens res sanjsko anticipiral film, saj je London (“veliko gibljivo sliko”), vlake, diorame, panorame, laterne magica, fotografije, razglednice, feljtonski roman, sejmarsko gledališče, melodramo, tovarne, stroje in druge “vizualne” atrakcije svoje dobe doživljal zelo filmsko. Premiki z ene lokacije na drugo so se dogajali z maksimalno – vrtoglavo, filmsko – hitrostjo, človeški obrazi so dobivali velike plane, vizualna inventivnost je bila nezgrešljiva, novo gibanje, migljanje in migotanje v prerojenem urbanem okolju, fantazmagoričnem prizorišču interferenc med zrcali, odsevi, obscenimi kontrasti, sencami, meglo, šumi, fantomskimi prezencami, izložbami, množicami, skrivnostmi, piranesijsko labirintnimi ulicami, vlažnimi pločniki, osamljenimi liki, indiferentnim človeštvom in šokantno, briljantno razsvetljenostjo (prej mesta ponoči niso bila tako razsvetljena, tudi zrcal in odsevov ni bilo ipd.), je bilo intenzivno, pogled – akt videnja – je bil ključen, hoja po mestu – tem babilonskem spektaklu vznesenega gibanja in kapitalističnih podganjih dirk, svetlobe in teme, bogastva in revščine, razkošja in ponižanja, sreče in trpljenja, komičnega in grozljivega, tej veliki optični iluziji, ki sanja, da je film – je bila voajersko gledanje, snemanje, pulziranje, oživljanje objektov, objektiviranje ljudi, panoramski kalejdoskopi metropolisa so bili tako kinetični, fluidni, zapeljivi in imerzivni kot vožnja z vlakom (tem mehanskim dvojnikom filma), prehodi iz enega emocionalnega stanja v drugega so bili nenadni in nepričakovani, grde, zlobne reči so bile fascinantne, tekst je postajal podoba, jezik je montiral, panoramiral – in prelival. Dickens je včasih izgledal le kot – če naj si sposodim Bazinov izraz – “posebej gostobeseden scenarist”. V njegovi literaturi se je skrival film. Ko je pisal, je snemal. Prelevil se je v kamero. Njegovi teksti so bili zelo vizualni – imeli so moč filma. Nič, vsaka doba sanja o dobi, ki ji sledi, bi rekel veliki, nikoli postarani, nezastareli Walter Benjamin. In BBC-jev dokumentarec Dickens na filmu, posnet leta 2012, ob 200-letnici Dickensovega rojstva, je vse to rezimiral: prvič, Dickens je na film in filmski jezik vplival bolj kot drugi pisatelji, drugič, pisal je tako, kot je filmska kamera snemala (še preden je filmska kamera sploh obstajala), in tretjič, film je dejansko anticipiral: znotraj prizorov in med prizori je delal hitre reze, uporabljal je epizodično strukturo, razvijal je groteskne, ekscentrične like, kombiniral je komedijo in tragedijo, pa socialni realizem in fantazmagorije ter potegnil zelo jasno ločnico med dobrim in zlim. Film je osvobodil oko. Ko je prišel, so ljudje nenadoma videli več – film, osvoboditelj očesa in sopotnik moderne, nov organizator pogleda in vidnega življenja, je obljubil “totalno videnje”, “montažno” videnje sveta, absolutni vid. “Umetnost je treba gledati z očesom, ne z jezikom,” je zapisal Ivan Cankar. In če hočete videti vrhunske slovenske filme, berite njegove novele, recimo Smrt kontrolorja Stepnika, Izpoved in Novelo doktorja Grudna, ali romane, recimo Gospa Judit in Novo življenje. Njegova proza je bila prežeta in prepojena s filmom. V njej je brlel, brstel in brbotal film. To je bila literatura, ki je sanjala film – literatura, ki jo je spremenil film – literatura, ki je doživela filmsko akulturacijo. Literatura s filmskim občutjem sveta. Cankarjeve črtice, novele in novelete – te njegove “sličice”, kot jih je imenoval v nekem pismu Franu Govekarju – so prvi slovenski filmi. Da se je v Cankarjevi literaturi svetil film, da je torej Cankar sanjal o filmu, zelo lepo potrdi tudi novela Poslednji dnevi Štefana Poljanca, v kateri slišimo: “Štefan Poljanec igra vlogo razpetega platna, na katero slika skioptikon bežeče sence resničnega življenja.” Skioptikon je kakopak drugo ime za optično-projekcijsko napravo, imenovano laterna magica: pojavila se je že v 17. stoletju, zelo popularna je postala v 19. stoletju, ob koncu 19. stoletja pa se je že prelevila v igračo. Laterna magica – miks vseh do tedaj znanih optičnih efektov – je bila predhodnica kinoprojektorja. Ergo: narator te novele je skioptikon, laterna magica, oko kamere, Poljanec pa je (filmsko) platno in obenem slika na tem platnu, ki jo projicira narator. In le kaj so Podobe iz sanj, če ne zbirka optičnih in zvočnih situacij? Cankarju so pogosto očitali, da je nerazumljiv, toda če je bil nerazumljiv, potem so to nerazumljivost povzročali prav filmski momenti – pretirane upočasnitve in pospešitve, prelivi, prehodi, zatemnitve, flešbeki, flešbeki v flešbekih, offi, offi v offih, sunkoviti veliki plani, nenadni, nenajavljeni, nenapovedani preskoki iz enega v drugo realno okolje, preskoki iz realnosti v predstave in spomine, ki delujejo kot realni dogodki, ambienti, ki drug v drugega prehajajo brez prehoda, fantastične, povsem irealne pokrajine, bizarni sprožilni in preokretni momenti, presežna vznemirjenost (nenehno »temno, nejasno pričakovanje«, da se bo nekaj zgodilo, da prihaja nekaj »strašnega«, »groznega«, »neznanega«, »tujega«, »silnega«, nekaj močnejšega od junaka), narava, ki komentira junakovo usodo (njegovo moralo, njegove odločitve, njegovo prihodnost), fast motion, tiktakanje časa, uporaba bolj plastičnega jezika, ki bi ustrezal potrebam novega, modernega, kinetičnega človeka (barvna vrednost glasov in zvokov, akustična vrednost besed, glasbena vrednost vokalov in konzonantov, tropi, figure, komparacije, aliteracije, asonance, amfibrahi, “aktivni molk” ipd.), obsedenost s pogledi in obrazi, dobri, grdi in hudobni, nadintimni, skremženi in spačeni, ekstremni, intenzivni in puščavski, kot ukrojeni za Sergia Leoneja. Cankar je prehitro govoril, zato je bil nerazumljiv. Bil je intenziven kot film. Z besedami je dajal videti. Pisal je s filmom. Ja, pisal je v “kino položaju”. Cankar je literaturo, modernost in Slovenijo podvrgel preizkusu filma, tega novega režima senzibilnosti, ki je na začetku 20. stoletja kakor traktor preoral psiho gledalca. Cankarjeve zgodbe so imele filmski potencial, kar je potrdila tudi prihodnost – številne filmske klasike, starejše in novejše, izgledajo zelo cankarjansko. Revolucionar Kako je Diego Maradona postal nogometni Che Diego Maradona je nazadnje treniral Dorados, tretjerazrednega mehiškega drugoligaša iz Culiacána (pri katerem je igralsko kariero končal Pep Guardiola). Ko ga je leta 2018 prevzel, je bil na dnu lestvice, toda na koncu ga je spravil na vrh – do kvalifikacijske tekme za prvo ligo. V prvo ligo se ni prebil, toda naslednje leto se je to ponovilo: Dorados je bil spet na dnu lestvice in spet so pripeljali Maradono, ta pa je ekipo spet pripeljal do konca – do kvalifikacijske tekme za prvo ligo. In spet ni šlo. Oglejte si Netflixovo dokuserijo Maradona in Mexico, ki popisuje to zadnjo Maradonovo nogometno avanturo, pa boste videli, kako neverjetno je znal motivirati igralce – kako je znal navdihniti premagance, ponižance in prikrajšance, kako je znal nogomet preleviti v protest, kako je znal popolne outsiderje prepričati, da so najboljši na svetu, kako je znal iz njih potegniti to, kar je v njih samih večje od njih. Z njimi poje, pleše, skače (z uničenimi koleni), se objema. Pusti, da se ga dotikajo, kot da bi skušal vanje skanalizirati vse svoje nekdanje aspiracije, vse svoje nekdanje gibe, vse svoje nekdanje genialnosti, vso svojo nekdanjo neminljivost. Marginalcem je res znal dvigniti moralo in samozavest – ja, znal jim je prižgati razredno zavest. »V nogometu se ničesar ne bojim,« pravi. In vendar izgleda kot najbolj osamljen človek na svetu. Ko je umrl, so Slovenci pisali in govorili, da je bil nekaj oddaljenega in sanjskega in irealnega, toda Slovenec, ki ga je hotel v živo videti na vrhuncu njegovih moči, potemtakem v osemdesetih letih, je imel za to kar nekaj sijajnih priložnosti. Recimo: lahko bi se zapeljal do bližnjega – ne ravno oddaljenega in sanjskega – Vidma, kjer je Maradona gostoval, ko je igral za Napoli. Ne vsako sezono, kajti Udinese je nekje vmes – zaradi razvpitega stavniškega škandala – izpadel v drugo ligo (»serie B«). Ali pa bi se lahko še prej, leta 1982, zapeljal do Beograda, ko je Crvena zvezda v pokalu pokalnih prvakov igrala z Barcelono – in imel bi kaj videti, hočem reči, tisto, kar ima danes za oddaljeno in sanjsko, bi v vseh smislih videl v živo, saj je Maradona sam premagal Crveno zvezdo. In Zvezda je imela tedaj tako močno postavo, da je Rajko Janjanin, prefinjeni dribler (in ljubljenec publike!), ki je potem dosegel dva gola, v igro vstopil šele v drugem polčasu. Tudi Maradona je dosegel dva gola. Prvega z glavo – ja, zlahka in antigravitacijsko je preskočil štiri Zvezdine velikane in vratarja Stojanovića. Pri drugem pa je žogo dobil na sredini, jo v sunkovitem diru potegnil 30 metrov, vse pretekel in preigral ter z roba kazenskega prostora elegantno lobal vratarja, ki je naredil dva ali tri korake preveč. V tej situaciji ne bi nihče lobal vratarja – razen Maradone. Na stadionu Marakana je bilo okrog 90 tisoč gledalcev – vsi so vstali in ploskali. Tudi severna tribuna. Zvezdini navijači so mislili, da so videli že vse – dokler niso videli tega. In ko so Zvezdini igralci potem Maradono pokosili v kazenskem prostoru, sodnik pa enajstmetrovke ni piskal, so mu bučno in besno žvižgali – sodniku, ne Maradoni. Tega zlepa ne vidite. Toda ta tekma ni bila pomembna le zato, ker je Maradona tako briljiral in dominiral in povsem nedvoumno pokazal, zakaj, kot je dahnil televizijski komentator, »stane 15 milijonov dolarjev«, ampak tudi zato, ker je res čudovito anticipirala tisto slovito tekmo, ki sta jo 22. junija 1986, v četrtfinalu svetovnega prvenstva v Mehiki, odigrali Argentina in Anglija. Ali bolje rečeno: tekma med Crveno zvezdo in Barcelono je bila vnaprejšnja preslikava tekme med Argentino in Anglijo, na kateri je Maradona dosegel dva gola. Prvega z glavo – ja, preskočil je tudi precej višjega vratarja Petra Shiltona. Antigravitacijsko. Pri drugem pa je žogo – »vesoljski zmaj« – dobil na sredini, celo še na svoji polovici, se sunkovito obrnil proti angleškemu golu, zvrtel dva Angleža, stekel ter diabolično pretekel, preigral in osmešil pet angleških igralcev, vse z levico, na koncu pa še Shiltona in žogo poslal v mrežo. S tem je dal nov pomen frazi, da so »v Angliji nogomet ustvarili, v Latinski Ameriki pa so ga izpopolnili«. Potem je z razprtimi rokami stekel na desno, kamor so evforično stekli tudi vsi njegovi soigralci – razen napadalca Jorgeja Valdana, ki je stekel na levo. Zakaj? Iz preprostega razloga: ker je hotel vse skupaj gledati z distance. Ker je hotel videti to, kar je videla publika – ker je hotel uživati v pogledu na magični trenutek, na veselje argentinske reprezentance. Vsaj tako je rekel. To je bila res ekstaza zgodovine: kot vemo, ni šlo le za gol, ki je bil pravo estetsko doživetje, mali, ringelšpilski, hiperstilizirani film, in ki so ga kmalu razglasili za »gol stoletja« (in to titulo je kljub vsem messijem in ronaldom in ibrahimovićem ohranil vse do danes), ampak je šlo za nogometno revizijo falklandske vojne (Guerra de las Malvinas), ki je izbruhnila leta 1982 (malo pred tekmo med Crveno zvezdo in Barcelono) in v kateri je britanska vojska razbila in ponižala argentinsko. V Mehiki je napočil čas maščevanja: argentinska reprezentanca je razbila in ponižala angleško. Maradona v avtobiografiji ne pušča nobenega dvoma: med pripravami na tekmo smo mislili na falklandsko vojno! »Še raje bi tja šli z brzostrelkami!« Hoteli so se maščevati – in maščevanje je uspelo. Angleži Falklandov niso hoteli prepustiti Argentini – Argentina zmage na svetovnem prvenstvu ni hotela prepustiti Angliji. Ta tekma je bila nadaljevanje falklandske vojne z drugimi sredstvi. Jasno, Angleži so potem ravnali kot Donald Trump – tekmo so razglasili za veliko goljufijo, masivno prevaro. In dobro vemo, zakaj: Maradona tistega prvega gola, ki ga je zabil le nekaj minut pred »golom stoletja«, v resnici ni dosegel z glavo, temveč z roko. Kot je rekel sam – z »božjo roko«. Je goljufal? Ja, toda ogoljufal je goljufe – Angleži, imperialni, kolonialni, impozantni, superiorni, plenilski, brutalni, ošabni, dominantni, so namreč stoletja goljufali. In to povsod – v Indiji, Afganistanu, Keniji, Sudanu, Egiptu, Nigeriji, Gani, Gambiji, Rodeziji, Malaviju in tako dalje. In v Latinski Ameriki – in na Falklandih. Ali pa mislite, da so do vseh tistih kolonij in do Imperija prišli pošteno? In seveda, Angleži so leta 1966 postali svetovni prvaki z golom, ki ga ni bilo. Maradona ni brez razloga rekel, da je bil njegov gol žeparski: ko ga je dosegel z »božjo roko«, je bilo tako, kot bi Angležu – pohlepnemu, požrešnemu, pogoltnemu, pompoznemu Imperiju – iz žepa sunil denar. Gol je vendarle dosegel tudi z glavo. Navsezadnje: ker ga je dosegel z roko (mar ni nogomet »igra zavajanja«?), je bilo maščevanje za poraz na Falklandih še slajše. Še več: ker ga je dosegel z roko, so se gledalci v tretjem svetu, prebivalci globalnega juga, nekdanjih kolonij, z njim lažje identificirali – hej, Maradona je z njim pretental Imperij, ki jih je tlačil in plenil in goljufal! Da se je s tem golom in »božjo roko« očitno identificiral tudi sodnik Ali Bin Naser, pa ne preseneča – Bin Naser je Tunizijec, Tunizija pa je bila nekoč kolonija (ne britanska, temveč francoska, se razume), zato je verjetno brezmejno užival v Maradonovem miniranju kolonialnega Imperija. Gol z »božjo roko« je bil inspirativen – rušil je utečeni globalni red in zbujal solidarnost. Da nima občutka za skupnost, mu res niso mogli očitati. Dobro je vedel, kako njegove gole vidijo v argentinskih favelah. Drugi gol je bil »gol stoletja« – Maradona, ves majhen, kot so bile v očeh Imperijev vedno majhne latinskoameriške množice, je tu storil nemogoče. Letel je kot absolutni duh, v katerem se rešijo vsa protislovja in vse napetosti. Toda brez prvega gola ne bi bilo drugega – prvi gol mu je sondiral teren. Ali natančneje: prvi gol je bil transformativen, saj je izgledal kot uporniško dejanje, kot izbruh rezistence, kot revolucija, ki je Maradoni odprla oči – ta gol mu je pokazal, kaj vse je mogoče. In Maradona, luciden in neizbežen, je potem potreboval le nekaj minut, da je pokazal, da je res vse mogoče. Da greš lahko do konca, kot gre lahko do konca – do obljubljene dežele, do katarzične sprostitve utopičnega potenciala – le revolucija. In šel je – do konca. Angleže – Imperij – je vrgel iz igre. Iz igre pa jih je vrgel z epskim gverilskim tekom čez vse igrišče – tistim dolgim, elegantnim, gracioznim, karizmatičnim begom, ki mu preprosto niso mogli slediti, pa četudi so Maradono nanj v nekem smislu sami pripravljali. Kaj je v vseh teh imperialnih stoletjih rešilo prebivalce Latinske Amerike? Natanko to, da so znali teči. Da so znali zbežati. Da so znali preskočiti vse ovire. Da so znali svojo željo – žogo, če hočete – skriti. Da so bili hitrejši in spretnejši in zvijačnejši in premetenejši in kreativnejši in domiselnejši in genialnejši od Imperija, njegove sile in njegovih policajev. Le tako so lahko preživeli. Igrati so morali z vsem telesom – tudi z glavo in roko. Ni kaj: Imperij je sam oblikoval to uporniško politiko telesa, ki jo je Maradona poosebil – gola, ki ju je zabil Angležem, sta bila popolni afirmaciji te uporniške politike telesa. Koga naj izberem, moralo ali Boga, si je verjetno rekel Maradona, ko je pred Shiltonom skočil – če izberem Boga, izberem tudi moralo, je verjetno dodal, ko je bil v najvišji točki skoka. Ste kdaj videli, kako Maradona žonglira z žogo – kako jo v zrak odbija z nogo, kolenom, glavo, ramo in petko? Ste kdaj videli, kako vse to počne s teniško žogico? Ali pomarančo? Kot bi rekel Michel Platini – kar je znal Zidane z žogo, je znal Maradona s pomarančo! To je bil sublimni stand-up nekoga, ki obvlada vse ulične trike in ki noče ostati v faveli. Lovili so ga – vse tja do Mehike. A ga niso mogli ujeti. Popadali so po tleh. Ob krikih stadionske množice, ki je danes ni več. Imperij je obstal, obnemel, zadrhtel in se zrušil. V desetih sekundah. Še vedno drgeta, še vedno ječi – Maradona je goljufal! Brez konca. V umetniku z globalnega juga so še kar naprej videli zmikavta in tatu, nekoga, ki živi na njihov račun. A vojne je bilo konec. In tako kot je Maradona sam premagal Crveno zvezdo, je sam premagal tudi Anglijo. Prvi gol je sondiral teren za drugega – drugi gol je legitimiral prvega. Na odprti sceni. Tekma med Argentino in Anglijo je bila politični teater – revolucija v živo. Živo si lahko predstavljate, kaj vse je šlo v tisto »božjo roko«, s pomočjo katere je Maradona zlomil Imperij: jeza tistih, ki so jih imperiji tlačili in poniževali, bolečina tistih, ki so se morali v kolonialnem kapitalizmu vedno »znajti«, da bi preživeli, prezir do šovinističnih stereotipov in predsodkov, v katere so jih tlačili imperialisti, odmevi ekonomske neenakosti in ekstremne revščine, ki so jo prinesli plenilski kolonialisti, trpljenje tistih, ki so jih imperialne elite – s pomočjo domačih oligarhij, vojaških hunt in mednarodnih institucij – trpale v slume in favele, sovraštvo do imperijev, ki so svoje nečloveške goljufije in korupcijo razglašali za »božje« zakone in pravila, boj tistih, ki so bili res v neprestanem boju za preživetje (»v boju proti vsemu,« kot je rekel Maradona), protest tistih, ki so se utapljali v krvi, znoju in brezpravnosti, krik tiste plebejske barake (Villa Fiorito, Buenos Aires), v kateri je – brez asfalta, brez pitne vode, brez sanitarij – rasel Maradona, veliki nogometni dialektik. A to še ni vse – »božja roka«, s katero je Maradona zlomil Imperij, je še boljše in bolj dialektično sporočilo, kot se zdi na prvi, drugi in tretji pogled. Najprej se vprašajte: zakaj je britanska premierka Margaret Thatcher sploh začela vojno z Argentino? Friedrich Hayek, duhovni oče neoliberalizma, je bil tako navdušen nad neoliberalno predelavo Čila, da je Margaret Thatcher svetoval, naj še ona stori isto – naj že zaboga pokoplje britansko socialno državo in Keynesa. In res, potegnila je nekaj potez, toda ratingi so ji tako katastrofalno padli, da je takoj odnehala in Hayeka obvestila, da je čilski tip neoliberalnih »reform« v Britaniji nesprejemljiv. Logično: če hočeš vpeljati neoliberalne »reforme«, potrebuješ katastrofo. Recimo vojaški udar. Tega v Britaniji ni bilo. Ali pa apokaliptični hurikan. Tudi na to se v Britaniji ni bilo mogoče zanašati. Potem pa je nepričakovano dobila darilo, na kakršnega »Čikaški fantje« vedno komaj čakajo: 2. aprila 1982 je Argentina, ki jo je vodila brutalna neofašistična vojaška hunta, napadla in zavzela Falklande, strateško povsem nepomembne britanske otočke ob argentinski obali. Vojna je bila sicer daleč stran, toda Margaret Thatcher ni puščala nobenega dvoma, da je Britanija v vojni – histerično, militantno in šovinistično jo je napihnila čez vse plafone. Le zakaj ne? Če je hotela vpeljati neoliberalne, čikaško-čilske reforme, je potrebovala izredne razmere. In ta vojna, pa četudi povsem minorna, je, kot pravi Naomi Klein v Doktrini šoka, ponudila dobro kritje »za prvo radikalno kapitalistično transformacijo v kaki zahodni liberalni demokraciji«. Ratingi so ji dramatično poskočili. Krstili so jo za »Železno lady«. In ko se je začel sloviti, masivni in masovni rudarski štrajk, je lahko obračun z rudarji mirno razglasila za nadaljevanje vojne z Argentino. Ker je bilo ljudstvo zaradi vojne šokirano in dezorientirano, ker je bila torej percepcija zaradi šoka skaljena, je lahko Margaret Thatcher počela, kar je hotela, to pomeni, da je privatizirala vse, kar se je dalo (British Telecom, British Airways, British Steel itd.). Družbeno bogastvo in socialno državo je dala na avkcijo. Po vojni je lahko storila to, česar pred vojno ni mogla. In zdaj pazite: Milton Friedman, ustanovitelj »Čikaške šole« in utemeljitelj neoliberalizma, je kapitalizem razglašal za »nebeško kolesje« in »umetnino«, srčiko kapitalizma pa je videl v prostem trgu, ki ga vodi »nevidna roka«. No, ta »nevidna roka« je v Latinski Ameriki – od Čila do Bolivije, od Brazilije do Argentine – ustvarjala ekstremno revščino, strašno ekonomsko neenakost, asocialno državo, politični teror in brezmejno trpljenje. Kot je poudarila Naomi Klein: »Zgodovina sodobnega prostega trga je bila napisana s šoki.« Ergo: Margaret Thatcher je spektakularno in bombastično napadla Falklande, da bi šokirala Britanijo in s tem lažje uvedla neoliberalne reforme, ki jih prej ni mogla – Falklande je napadla, da bi Britance lažje prepustila »nevidni roki« trga. Kaj je storil Maradona, je na dlani: prisvojil si je »nevidno roko«, ki jo neoliberalci glorificirajo po božje (običajno jo tudi prikazujejo kot nekaj božanskega, božjega), jo prelevil v orožje ter jo potem uporabil proti neoliberalnemu Imperiju. Maradona je Imperij, ki je v imenu »nevidne roke trga« zlomil Argentino, zlomil prav s pomočjo »nevidne roke«. Kot bi hotel reči: evo, tu imate »nevidno roko«! »Božja roka«, s katero je dosegel gol, je bila groteskna, karnevalska parodija »nevidne roke trga«, s katero je neoliberalni Imperij šokiral Latinsko Ameriko in globalni jug. Zato ne preseneča, da je Maradona tako dosledno in tako aktivistično slavil in obiskoval antiimperialne latinskoameriške voditelje, potemtakem voditelje, ki so se upirali neoliberalnim politikam in imperialni, brutalni, portfeljski, plenilski, še kako vidni »nevidni roki« trga – Fidela Castra, Huga Chaveza, Nicolasa Madura, Eva Moralesa, Lulo da Silvo, Daniela Ortego, Pepeja Mujico. »Naj živi Maduro! Mi smo njegovi vojaki!« »Vsi smo za vedno chavisti! Naj živi revolucija!« »Jaz sem kubanski vojak! Za to zastavo bi dal življenje!« Zato ne preseneča, da je obsojal ekonomsko neenakost in imperialne režime. »Sovražim vse, kar prihaja iz Združenih držav Amerike,« je rekel. Na njegovi majici je pisalo: »Stop Bush!« Busha je imel za »človeško smet«, Trumpa pa za »animirani lik«. Zato ne preseneča, da svojih levičarskih nazorov ni nikoli skrival – Castra je prvič obiskal že leta 1987, takoj po osvojitvi svetovnega prvenstva. Zato ne preseneča, da je bil potetoviran z revolucionarji: na levi nogi je imel Castrov tatu, na desni rami pa Chejevega. Zato ne preseneča, da se kokainske zasvojenosti ni odvajal na kaki ugledni zahodni kliniki, ampak na Kubi. Zato ne preseneča, da se je imel za »ljudskega« nogometaša, za »predstavnika ljudstva«, za »glas tistih, ki so brez glasu«, za »El Diega«. Kot je rekel Evo Morales: »Imperij je na strani desnice, nogomet pa je na strani levice.« Ne, Maradona, ki je trdil, da je nogomet inkluziven, »saj sprejme vse, tudi palčke, kot sem jaz,« se ni obnašal kot drugi športniki – imel je stališča. Bil je bolivarski radikal, chejevski internacionalist, levičarski populist. »Ljudstvu sem dal besedo!« Ko je umrl, so skušali njegov nogomet ločiti od njegove politike, kar je trapasto – njegova politika je bila neločljiva od njegovega nogometa, njegovo levičarstvo je bilo neločljivo od njegovega driblinga. Ko ga Emir Kusturica v dokuju Maradona by Kusturica vpraša, od kod mu ves ta občutek za pravičnost, odvrne: »Ko gledam svet, ko se vrnem s Kube, ko berem Cheja, preprosto moram dvigniti glas.« Ko je obiskal papeža Janeza Pavla II., pa je vzkliknil: »Šel sem v Vatikan in videl vse te zlate strope, potem pa sem slišal papeža, ki je rekel, da Cerkev skrbi za blaginjo revnih otrok. Potem pa prodaj svoje zlate strope, prijatelj, naredi kaj!« V vsaki neapeljski delavski četrti stoji njegov spomenik. »Najrevnejše mesto je kupilo najdražjega nogometaša,« so pisali, ko ga je Barcelona po dveh sezonah, ki sta se končali s hudo poškodbo, kick-fujem v finalu kraljevega pokala, bitkami s klubskim menedžmentom, zaplembo njegovega potnega lista in veliko deziluzijo, za 10,5 milijona prodala Napoliju, ki je tik pred tem skoraj izpadel iz prve lige. »O Neaplju in Italiji nisem imel pojma. A nihče drug me ni hotel kupiti.« Vse skupaj je zvenelo kot vic: najdražji in obenem najboljši nogometaš na svetu je prestopil k povsem nepomembni italijanski ekipi iz mesta, ki se je dušilo v dolgovih, korupciji in kriminalu. Ne k Juventusu, Interju ali Milanu. Ne torej h kaki nogometni korporaciji. Temveč k Napoliju, ki so ga na stadionih »razvitega« severa pričakali z rasističnimi psovkami »Afričani«, »umazanci«, »kmetavzarji«, »prenašalci kolere« in »vi ste sramota Italije« ter napisi »Umijte se« in »Neapelj je greznica Italije«. Ko je 5. julija 1984 prispel v Neapelj, ki ga je imel imperialni sever za kolonijo, ga je pričakal poln stadion San Paolo – 85 tisoč fenov. Še preden si je navlekel dres s številko 10 in začel »predstavljati del Italije, ki je veljal za ničvrednega,« kot je rekel. Doku Diego Maradona, ki ga je vedno precizni Asif Kapadia, avtor še dveh briljantnih dokujev, Senne (o brazilskem dirkaču Ayrtonu Senni) in Amy (o britanski pevki Amy Winehouse), zrežiral zgolj iz arhivskih materialov (tudi zakulisnih, intimnih, Maradonovih osebnih, nikoli videnih), ne pušča nobenega dvoma, da je Maradono poganjal razredni bes. Ta bes ga je ohranjal na nogah. Zaradi tega besa je bil nezadržen. Ko je igral za Napoli (sedem let), se je boril za razžaljene, ponižane in diskriminirane, za marginalce, deprivilegirance in outsiderje, ki so v njem dejansko videli odrešenika. Kot je zapisal neki neapeljski časopis: »Neapelj nima župana, stanovanj, šol, avtobusov, zaposlitev in zdravstva, a to ni pomembno, ker ima Maradono!« Maščevanje Angležem za Falklande, ki ga je uprizoril leta 1986 v četrtfinalu svetovnega prvenstva v Mehiki, je bilo le uvod v naslednje leto, ko se je maščeval bogatemu, privilegiranemu, ošabnemu, šovinističnemu, imperialnemu severu in Napoliju – totalnemu outsiderju – lastnoročno prvič v zgodovini priboril naslov italijanskega prvaka (in naslov pokalnega prvaka in še en naslov prvaka in še evropski superpokal). »To je bila socialna odrešitev za mesto,« slišimo. Navijači so omedlevali in doživljali infarkte. Na zid pokopališča je nekdo napisal: »Ne veste, kaj ste zamudili.« Mistični ekstazi, evforiji in diegomaniji ni bilo ne konca ne kraja. Neapeljčani so proslavljali dva meseca. Bili so uročeni. Maradona je postal njihov hipnotični svetnik, zavetnik, gladiator in mesija – izbral jih je in odrešil. »Imeli smo ga skoraj raje kot Boga,« slišimo. Nikamor več ni mogel. »Takoj je nastal kaos,« pravi. Ko je dal kri, je medicinska sestra kapljico te krvi takoj odnesla v cerkev. Četrtina neapeljskih novorojencev je dobila ime Diego. Maradona je res znal navdihniti in dvigniti in opolnomočiti ljudstvo. Ko se je rodil, je njegova mama menda kriknila: »Gooooooooool!« Neapeljčani niso imeli razloga, da tej »božični« zgodbi ne bi verjeli. Njegovo fotko so itak postavili levo od Jezusa. Bral jim je misli in sanje. Ko je igral v Italiji, je moral postati hitrejši, da bi se lahko izmaknil tem, ki so ga hoteli polomiti (in kdo ga ni hotel?), a obenem ni smel biti prehiter, če je hotel, da je njegova tehnika prišla do izraza. Nogomet je bil njegova verzija revolucije. Ni zaman rekel: »Raje imam slavo kot denar.« Ni zaman rekel: »Nogomet me osrečuje.« Ni zaman rekel: »Zabaval se bom, kolikor se bom hotel.« Ni zaman rekel: »Ko si na igrišču, življenje izgine. Težave izginejo. Vse izgine.« To, da so ga povsod žalili in psovali, ga ni motilo. »Če me ne bi žalili, bi bilo vse preveč preprosto.« Maradona – čudovito obsedeni strelec in napadalec, kompliciran in kontroverzen, dekadenten in konfrontacijski, strasten in avtodestruktiven (kateri revolucionar pa ni?) – je bil nogometni Robin Hood. Upornik z razlogom. Vedel je, zakaj počne, kar počne. Messi tega ne ve. Nekoč je pripovedoval, kako je bilo, ko so leta 1986 gostovali v Torinu – pri Juventusu, ki je tudi povedel. Toda: ko je Napoli izenačil, je stadion od veselja ponorel. Še bolj je ponorel, ko je Napoli povedel. Še bolj pa, ko je Napoli dal še en gol. »Potem mi je kapnilo – stadion je bil poln delavcev! Med njimi je bilo veliko južnjakov! Napoli, Napoli, so kričali. Neverjetno. Resnično smo postali klub delavskega razreda, klub revnih.« Maradona je bil nogometni Che. Zato ne preseneča, da je tudi končal kot Che – kot žrtev zasede, kot žrtev atentata. Italija se je leta 1990 v polfinalu svetovnega prvenstva v Italiji spopadla z Argentino (ta je v četrtfinalu premagala Jugoslavijo), tekma pa je bila prav v Neaplju – Maradona je od Neaplja pričakoval, da bo navijal za Argentino (364 dni na leto ste tujci v lastni domovini, zdaj pa boste navijali za nacionalno reprezentanco, »Neapelj ni Italija,« jih je podžigal in obenem trdil, da je sam »Neapeljčan 365 dni na leto«), Italija, z Neapljem vred, pa je od Maradone mafijsko pričakovala, da bo »padel«, da bo torej zmago prepustil Italiji. Zgodilo se je ravno nasprotno. In kompletna Italija, z Neapljem vred, se je sunkovito obrnila proti njemu: vsi po vrsti – mediji, davčna uprava, sodišča, policija – so ga demonizirali, šikanirali in psovali (»hudič«, »lucifer«, »najbolj osovražen človek v Italiji«), v javnost so spustili škandalozne zgodbe o tem, da je kokainski džanki, da prijateljuje s camorro, da je vpleten v prostitucijo, da ima nezakonskega sina ipd., kar je bilo vse bolj ko ne res (obtožili so ga celo razpečevanja mamil in ga obsodili!), toda vse to bi verjetno še naprej ostalo skrito, če ne bi premagal Italije. In potem je padel. Kot Ayrton Senna, ki je živel v bibličnem življenju »na robu« in treščil v zid. In kot Amy Winehouse, ki se ji je na koncu zgodilo to, kar se je zgodilo Maradoni – publika se je obrnila proti njej. »Ko sem prišel v Neapelj, me je pozdravilo 85 tisoč ljudi,« pravi Maradona. »Ko sem odšel, sem bil sam.« Morali bi videti njegov obraz, ko ugotovi, da je vsega konec. Kar pa naj vas nikar ne zavede: njegovi dnevi so bili boljši od njihovih noči. Ničesar v nogometu se ni bal. Zakaj smo zmagali Kako je nacija leta 2017 uživala v filmu, ki ga ni razumela Ko je tistega 17. septembra 2017 v istanbulskem finalu evropskega prvenstva v košarki na semaforju pisalo 93:85, so Srbi 15 sekund pred koncem še zadnjič na hitro in povsem iz obupa vrgli na koš – in zgrešili. Žogo je ujel Randolph, jo podal Blažiču, ta pa Nikoliću, ki je z njo evforično pretekel igrišče – in vse bolj blaznel. Tako kot vsi ostali slovenski košarkarji. Tekme še ni bilo čisto konec, a Srbi so obstali in obnemeli – niso več tekali, niso več igrali. Ugriz je popustil. Bojevniška srčnost je uplahnila. Nikolić pa je z žogo blaznel proti drugi strani, kjer je pod košem blaznel Murić, tako da sta po pisku sirene za hip ali dva blaznela skupaj, potem pa se je zgodilo nekaj nepričakovanega in presenetljivega, celo šokantnega in prav zares neverjetnega: Nikolić je žogo vrgel Muriću! Kaaaaj?!? Žoge, s katero so osvojili naslov evropskih prvakov, te magične žoge, te prelomne žoge, te mitske žoge, te zgodovinske žoge, te žive legende ni zgrabil, se je oklenil ter je odnesel za spomin, temveč jo je podal Muriću, svojemu soigralcu. Zakaj je ni obdržal? Je bil v transu, pa ni vedel, kaj počne? Kaj je z žogo potem naredil Murić, ne vemo, ker tega nismo videli – režija je preklopila na drugo kamero, ki je snemala tisto stran igrišča, kjer je blaznela večina slovenskih igralcev. Tik pred preklopom smo videli le, da je Murić žogo dvignil in jo poljubil. To je vse. In potem – rez. Žogo je vzel, si jo morda stlačil pod dres in se odsmejal v slačilnico, smo si mislili. To bi bilo logično. In nekako samoumevno. Toda 2017, dokumentarec Gorana Vojnovića o tem, kako je slovenska reprezentanca postala evropska prvakinja, pokaže, da v tem, kar je počela slovenska reprezentanca, ni bilo prav nič samoumevnega. Tudi v tem, kar sta storila Nikolić in Murić, ne. Niti zdaleč. Murić namreč razkrije, kaj se je zgodilo, ko je kamera preklopila drugam – pojasnil je ta veliki misterij, ki je tekmo med Slovenijo in Srbijo prelevil v art film, ob katerem so se gledalke in gledalci spraševali: kaj se je v resnici zgodilo? Okej, vrnimo se v zadnje minute: Dončić si je zvil gleženj – ne more več. In Dragić tudi ne more več – povsem je izčrpan. Komaj še stoji. Šok! Zamenja ga Nikolić, ki najprej igra, ne da bi sploh vedel, da je res zamenjal Dragića – da torej Dragića ne bo več nazaj v igro. Šele čez čas mu kapne, da bo moral odigrati Dragićevo vlogo. Kar tudi stori: minuto pred koncem ujame dve žogi in zadene dva prosta meta, potem pa se v zadnjih desetih sekundah znajde sam na svetu, sam v vročici zgodovine – sam z žogo. Blazni. Priteče do Murića. In mu jo poda. Zakaj? Saj si jo je zaslužil. Saj je zamenjal Dragića. Saj je odigral svojo vlogo. Saj je bil ta, ki mu je na koncu ostala v rokah. In tu pride twist: Murić pripoveduje, da je Nikolić pritekel do njega in mu pokazal žogo – kaj naj z njo? Saj res – kaj? Nič, vrže jo Muriću, ki ve, da ta žoga ne sme priti v slačilnico, ker bi se zanjo stepli – vsak igralec bi jo hotel imeti. Popadli bi jo. Sprli bi se. In to bi jih razbilo, raztrgalo, pokopalo. Konec bi bilo tega mitskega kolektiva. Konec bi bilo tega sijajnega bratstva. Razpadlo bi. Vse, kar so ustvarili v teh treh mesecih, od začetka priprav do finalne tekme, bi šlo k vragu. Zato je Murić žogo najprej dvignil in poljubil, potem pa jo je – še siloviteje, kot bi to storil Jan Oblak – nažgal med publiko. Pod oblake. Ni hotel, da se razidejo zaradi ene žoge. Ta fantomski finale po finalu je izgledal kot finale holivudskega filma. Prav res – to je bil filmski trenutek, ki ga nismo videli. Ultimativni filmski trenutek. Bi bil ta trenutek lahko bolj filmski? Murićevo katapultiranje žoge je bilo za tekmo med Slovenijo in Srbijo to, kar je bil za Weirovo Društvo mrtvih pesnikov Whitmanov verz »O Captain! My Captain!«. Murićevega trenutka si ne bi mogel izmisliti noben film, noben scenarist: če bi si ga lahko, potem bi ga že videli v kakem holivudskem filmu; navsezadnje je Hollywood posnel trumo športnih filmov, v katerih je underdog – David, če hočete – v nasprotju s pričakovanji presegel vse ovire in samega sebe ter premagal favoriziranega Goljata, pa tega Murićevega trenutka ni bilo na spregled. Če bi si ga lahko izmislili, potem bi ga do zdaj že videli. Ste ga videli v Rockyju? Ne. Drugem Rockyju? Ne. Petem? Ne. V rebootu Rockyja? Tudi ne. Ste ga videli v Okrutni igri ali Spopadu v jetnišnici? Ne. V Moneyballu? Kje neki. Pa v Rudyju ali Ženski ligi? Prav tako ne. Ste kdaj videli Hoosiers ali The Mighty Ducks? Oja, ste – toda brez Murićevega trenutka. Vsi znajo odigrati tiste zadnje sekunde pred zmago – nikoli pa ne pomislijo na prve sekunde po zmagi. Vsi slavijo kolektivni duh, team spirit, a pozabljajo, da kolektive – zmagovite športne ekipe – skupaj drži to, kar je v zmagah večje od njih samih. Murićev trenutek je bil metatrenutek, saj je sporočal: vemo, zakaj smo zmagali! Vemo, zakaj smo prišli do konca! Vemo, zakaj nam je uspelo! Ker če ne veš, zakaj si zmagal, potem si izgubil, bi rekel Jure Košir, ki je vedel, zakaj je zmagoval. V Murićevem metatrenutku – v njegovem katapultiranju žoge, v njegovem demantiju vseh tistih, ki mislijo, da se v športu vse ponavlja, v njegovi preprečitvi, da bi med igralce, slovenske košarkarje, prišla žoga – je bila vsa resnica te velike zmage, vsa filozofija te velike reprezentance, vsa strast te globoke igre, vsa stereofonija tega kolektivnega duha. Nič ni moglo priti mednje. Njihova uprizoritev čustev je bila brezhibna. Ironično: Nikolić takoj zatem, ko vrže žogo Muriću, počepne in se prime za glavo – ja, ne more verjeti. Kot da bi vedel, kaj bo storil Murić. Kot da bi se zavedal veličine te njegove geste in briljantnosti te nesamoumevnosti. Igra slovenske reprezentance je bila kot Antonionijeva Avantura, Resnaisov Lani v Marienbadu in Fellinijevih Osem in pol – nismo točno vedeli, kaj se je zgodilo. Nekaj modernističnega, skrivnostnega, radikalnega, bistvenega je bilo v njej. Vojnovićev doku 2017 pojasni, kaj se je zgodilo – in zakaj so naši zmagali. Že Murićev strah, da bi žoga, če bi prišla v slačilnico, vse pokvarila, pove, kako zelo pomembno se jim je zdelo, da so bili skupaj. In da so se našli. Na pripravah so se stalno družili. Res stalno in nenehno in neprestano in neprenehoma. Druženje je postalo njihov kemični proces, njihovo agregatno stanje, njihov modus vivendi in njihovo zamišljanje prihodnosti. Skupaj so jedli in pili. Skupaj so hodili ven. »Nismo hodili zgodaj spat.« V Izraelu so šli ponoči – dan pred pripravljalno tekmo – skupaj ven in tam se je nekaj zgodilo, toda nihče noče povedati, kaj. Nihče noče o tem govoriti. Vsi le potrdijo, da se je zgodilo nekaj »strašnega«, usodnega, prelomnega, transformativnega – in očitno neizrekljivega. Nekaj, kar jih je pognalo, izklesalo in definitivno povezalo. Nekaj, kar jih je naredilo. Tam je med njimi dokončno kliknilo, ponavljajo. Kar se je zgodilo v tisti noči, je ostalo v tisti noči. To je bila noč, ko so se srečali. In zaradi te noči, ki je ostala med njimi, so postali evropski prvaki, poudari Randolph, ki se je med pripravami poročil. Ja, priprave je zapustil, da bi se lahko poročil. In ja, svoji novi ženi je moral reči, da po poroki ne bo z njo, temveč s slovenskimi košarkarji – tri mesece! Kar seveda pomeni, da je moral res temeljito upravičiti svojo odsotnost – da ni smel razočarati, da je moral zasijati, da je moral biti boljši kot sicer, da je moral preseči pričakovanja. Ni si smel dovoliti, da bi mu žena po vrnitvi rekla: a zaradi tega si me pustil samo! Ta mali teater – poroka – ga je naravnal, uglasil in prevrednotil. Ker se je »žrtvoval«, je lahko tudi od soigralcev pričakoval in terjal več. Slovenski košarkarji so morali igrati zanj. Niso ga smeli pustiti na cedilu. Morali so se mu odkupiti. S svojim »žrtvovanjem« jih je prisilil, da so bili boljši – in najboljši. A ne bi me presenetilo, če bi se kdaj izkazalo, da je bilo Randolphovo »žrtvovanje« v resnici inscenirano. Hočem reči: ne bi izključil možnosti, da je bil to le hipermotivacijski trik, ki si ga je izmislil trener Kokoškov. Anthony, a se lahko, prosim, taktično poročiš? In seveda – a se lahko potem pred ostalimi košarkarji pretvarjaš, da si se zaradi njih odpovedal seksu? Pomislite na tale prizor: pregovorno mirni in redkobesedni Gašper Vidmar je v polčasu četrtfinalne tekme z Latvijo, ki so jo Slovenci po dobrem začetku nepričakovano in žalostno izgubljali, prikorakal v slačilnico ter povsem spontano in iz srca izbruhnil. Burno, srdito, spazmatično. »Fantje, dost je zajebancije!« Tolkel je, norel, kričal. Svetopisemsko. Takšnega še niso videli. Kar stresli so se. Deloval je smrtno resno. To je bilo v nasprotju z njegovim karakterjem. Zato je izgledal tako prepričljivo, tako alarmantno, tako urgentno. Bolje, da se zbudimo, so si verjetno rekli soigralci – sicer nas bo Gašper požrl! In res so se zbudili. In odpihnili Litvo. Toda nič spontanega ni bilo v tem njegovem izbruhu – vse je bilo inscenirano. Ta hipermotivacijski moment je vnaprej skrivaj in »zarotniško« zrežiral Kokoškov, ki je znal svojo vlogo tako elegantno prepustiti drugim igralcem – na finalni tekmi je prepustil Dragiću, da je v timeoutu »spontano« in »iz srca« nadrl soigralce, ki so preveč popustili. Vrnili so se močnejši in bolj motivirani. Ne brez razloga – Dragić, njihov vodja in idol, zvezdnik NBA, jim je omogočil, da so igrali zanj. Le kako ne bi – zanje se je »žrtvoval«, zanje je garal in dirjal, zanje se je ugonabljal in izžel, zanje je ostal brez sape. Zdaj so lahko odplačali dolg. Tudi Randolphu so ga očitno odplačali. Zdi se, kot da je Kokoškov vse te igralce prefinjeno prisilil, da so drug drugemu odplačevali dolg in da so se žrtvovali drug za drugega – kot Špartanci v bitki pri Termopilah. Kokoškov – ledeno miren in neberljiv – je bil, kot slišimo, res sijajen režiser. Vsem je v svojem sistemu našel natančne vloge – vloge, ki so jim bile pisane na kožo. Zasedal je vloge – kot bi snemal film. In v ta film je znal inkorporirati zelo različne igralce. »Dal ti je občutek veljave,« pravi Zagorac. Občutek, da nekaj pomeniš. Igralci so postali res igralci – namenil jim je dobre vloge. Pritisk je vzel nase, igralcem pa dal svobodo, da so lahko zlezli v svoje like. »Kar je narisal na tablo, je uspelo,« pravi Blažič. Toda njegov casting je bil tudi anticasting – igralcem je dodeljeval vloge, ki jih niso pričakovali. Na polfinalni tekmi s Španijo je namesto Murića – standardnega in razpoloženega člana začetne peterke – v začetno peterko presenetljivo postavil robustnejšega Zagorca (»Potrebujem te za 10, 15 minut«), ki je bolje zapiral španske silake. S tem je še najbolj presenetil samega Zagorca. Nikoliću je na koncu finalne tekme omogočil, da je odigral povsem drugačno vlogo, kot je pričakoval. Ti, Čančar, boš Jago, ne Othello! Ti, Zagorac, boš Macduff, ne Macbeth! Ti, Murić, boš Fortinbras, ne Hamlet! Ti, Nikolić, boš Dragić, ne Nikolić! Ti, Dragić, boš Kokoškov, ne Dragić! Ti, Vidmar, boš Kokoškov, ne Vidmar! S tem je le še poudaril, da ceni njihovo igro, obenem pa jih je še dodatno zadolžil. Morali so igrati zanj – vendarle je bil tujec, ki se je »žrtvoval« zanje. Kot Randolph. A Kokoškov je tudi sam odigral vlogo – lik »največjega Slovenca«. Kot pravi, ni bilo Slovenca, ki bi si tedaj bolj želel zmage in naslova evropskega prvaka kot on. Ni bil vsiljiv. Ne, igralcem ni ničesar vsiljeval, ampak jim je pustil, da so sami naredili natanko to, kar je od njih hotel – s tem jih je prisilil, da so bili boljši. Čudežni. Radikalni. Vitalni. Viralni. Da so začutili like, ki so jih igrali. Ko so začutili like, so se prelevili vanje – ko so se prelevili vanje, so počeli reči, ki jih sicer ne bi. Šli so dlje. Več so si upali. Postali so predrzni. Trema je izginila. Se spomnite, kako monumentalno NBA-jevsko je Vidmar zabil proti Litvi? Takoj po izbruhu v slačilnici. Niso igrali sebe, temveč like, ki jim jih je v sistemu igre dodelil Kokoškov. V njih je prižgal vse momente gledališkega igralskega talenta – predstavni dar, smisel za mizansceno, razpostavitev, fizično dogajanje, premike in prehode, zunanjo in notranjo sposobnost reakcije, dar za utelešenje oseb, občutek za zunanji in notranji ritem in tempo, obvladovanje samega sebe, psihofizično prilagodljivost, odrsko pozornost, iznajdljivost, domišljijo, odrsko samoobčutje. Omogočil jim je, da niso igrali, temveč ustvarjali. Da torej niso le posnemali že znanih akcij s treningov, temveč so bili originalni in ustvarjalni. Ali če naj parafraziram K. S. Stanislavskega, velikega ruskega učitelja gledališke igre – Kokoškov jim je omogočil, da so prikazali igro, kakor jo »nejasno občutimo v sanjah, v prividih, v trenutkih vzvišenega zanosa«. Počeli so tisto, česar Slovenci običajno ne znajo – junaško igro so podajali z vzvišenim slogom. To niso bile le igre, temveč predstave. Zato so tako suvereno zmagovali. In zmagali. A zmagovali so tudi zato, ker so se jim tako kot superjunakom v stripih prikazovali »motivacijski« oblački, ki so jih poganjali naprej. Blažiču se je v zadnji minuti ob prostih metih prikazal oblaček, ki ni puščal nobenega dvoma: »Če zdajle ne boš zadel, se ti bodo vsi smejali!« In je zadel. Dalje, zmagovali so zato, ker so na svoje veliko presenečenje ugotovili, da je komaj osemnajstletni Dončić tako dober, da je tako neverjetno samozavesten in da si tako silno želi zmagovati, pa so hoteli potem vsi tekmovati z njim in zmagovati, zaradi česar so bili boljši, kot bi bili sicer. To je bilo odločilno, slišimo. Dončić je deloval »kot magnet«. Vlekel jih je nase. Šli so za njim. Če zmore osemnajstletnik, zmorejo tudi oni. Ta mali teater jim je okrepil fantazmatski okvir, ki jih je radikaliziral in opolnomočil. In seveda, zmagovali so zato, ker so zadevali nemogoče koše – akrobatske, nesmiselne, groteskne, bizarne, absurdne, komične. Spomnite se le tiste prelomne Dončićeve trojke – od table v koš. Ali pa se spomnite prelomne Dragićeve trojke – med padcem. Kot da bi kanalizirali ekshibicijsko ekipo Harlem Globetrotters. Teater jih je mentalno in emocionalno prestavil. Skozi njih so govorile sanje. Več ko je bilo teatra, boljši so bili. Zdi se, da se je vse to ujelo in poravnalo v popolni vihar. Recimo: spoznanje, da Dončić vseh tistih svojih čarobnih trikov ne izumlja in utrjuje na treningih, ampak jih prvič izvede prav na tekmah, potemtakem natanko tedaj, ko je treba (in ko s temi triki motivira soigralce in demotivira nasprotnike), je delovalo tako transformativno kot to, da si je Dončić v finalu zvil gleženj, pa so morali soigralci potem zapolniti luknjo in ga nadomestiti, kar pomeni, da so morali čez sebe, da so morali igrati lik, ne pa sebe, in da so bili zato v odločilnih trenutkih boljši, kot bi bili, če bi igrali sebe, ne pa lik. Kot bi rekel Stanislavski: brez lika – brez tega izmisleka domišljije – bi bila njihova telesa nemotivirana in brez življenja. Ne bi jih mogla ustvarjalno vznemiriti. Zmagovali so zato, ker so vztrajali v svojem liku. Zmagovali so zato, ker so na neki točki dobili občutek, da so nepremagljivi. Zmagovali so zato, ker so se na to pripravljali od otroštva, ko so z velikimi očmi gledali takšne tekme, takšna tekmovanja, takšne zmage in takšna slavja. Zmagovali so zato, ker je vse skupaj delovalo povsem nemogoče in irealno – in ker jim je bilo povsem jasno, da lahko to nemogoče dosežejo le zdaj ali nikoli. Bili so realni, zato so zahtevali nemogoče! Zmagovali so zato, ker so hoteli imeti spomine za vse življenje. Ker se je vsem – od najstarejšega do najmlajšega, od Zagorca do Dončića – zazdelo, da je to njihova zadnja priložnost. Ker so dobro spali. Ker so imeli vedno odgovore na vse. In ker so vedeli, da so edini projekt, o katerem v Sloveniji obstaja konsenz – edina stvar, o kateri so se strinjali vsi Slovenci. Vse to je ustvarilo pogoje, v katerih si igralci ob pogledu na zvočni in vizualni »zeleni« navijaški zid v istanbulski dvorani niso drznili izgubiti. Vedeli so, kako Slovenija doživlja takšne športne uspehe. In vedeli so, kaj jih čaka, če bodo zmagali – glorifikacija, kakršne so bili v stari Grčiji deležni le Bogovi. Za hip ali dva se bodo dotaknili večnosti. Je mogoče to radikalnost trenutka ohraniti? Murić je mislil, da je to mogoče – zato je žogo na koncu nažgal pod oblake. Robert Redford je v Kandidatu (The Candidate, 1972) igral Billyja McKaya, kalifornijskega liberalnega odvetnika in civilnodružbenega, okoljskega aktivista, ki sklene, da bo kandidiral za senatorja. Ve, da je absolutni underdog in da nima nobenih možnosti, toda v kandidaturi vidi aktivistično priložnost – pred kamerami bo lahko opozarjal na največje civilnodružbene in okoljske probleme. Njegova strast postane predvolilni medijski paket, namenjen množični konzumaciji. Njegova radikalnost tvega, da se bo stopila v splošni volji – v mehki, brezosebni in kompromisni megli politične sredine. Na koncu vendarle presenetljivo zmaga. Senzacija! A ko sporočijo, da je zmagal, le srepo bulji predse in vodjo svoje predvolilne kampanje vpraša: »Kaj bomo pa zdaj?« Natanko to se je zgodilo Dragiću: hotel je zlato – in ga dobil. Toda ko ga je dobil, si je rekel: »Kaj pa zdaj?« Bil je izžet in depresiven, pravi. »Potreboval sem psihologa.« Uspeh – osvojitev naslova evropskega prvaka – je doživljal povsem drugače kot navijači, ljudske množice. Njegova strast je postala produkt; radikalnost trenutka, v katerega je investiral vse, se je stopila s splošno voljo, presplošno, da bi se lahko z njo identificiral. Do vsega je bil indiferenten. »Hotel sem mir.« Kaj narediš, ko zmagaš? Kako zmagaš, da ne izgubiš? Kdaj se utrudiš od zmagovanja? Stanislavski ni brez razloga opozarjal, da odrsko samoobčutje vsebuje tudi občutek »javne osamljenosti«. Vojnovićev doku 2017, v katerem se zgodovinskega dogodka – ultimativnega slovenskega filma – spominjajo igralci, trener in njegovi pomočniki (no, ceno kinovstopnice poplača že trenutek, ko Čančar ganljivo vzdihne, »ko se prižgejo kamere, ko jebe Čančarja«), pojasni, kaj se je zgodilo leta 2017 in zakaj smo zmagali. Končno izvemo, zakaj je v Antonionijevi Avanturi izginila Anna. In končno izvemo, kaj se je v Resnaisovem filmu Lani v Marienbadu zgodilo lani v Marienbadu. Rekel bom le to: še nikoli ni nacija tako uživala v filmu, ki ga ni razumela. Teater ponotranjene represije Tokijska olimpijada-brez-publike je bila popolna metafora sodobnega nadzorovalnega kapitalizma-brez-demokracije Liza (Zoe Lister-Jones), protagonistka komedije How It Ends (Kako se konča svet), ve, da bo danes – čez nekaj ur – konec sveta. Neizogibno in neizbežno. Ničesar ni več mogoče storiti. Ničesar ni več mogoče spremeniti. Vse je odločeno. Proti Zemlji drvi orjaški asteroid – in ni Brucea Willisa, ki bi ga lahko ustavil. Liza sklene, da se bo še zadnjič sprehodila po povsem praznem Los Angelesu. Le tu in tam naleti na kako osebo, recimo na mlado kantavtorico, ki sedi na ulici in poje – publiki, ki je ni. In na mladenko, ki stoji pred mikrofonom in poka vice – publiki, ki je ni. Publiko, ki je ni, celo poziva, naj ji zaploska. Dajmo – aplavz! Ko zagleda Lizo, publiko, ki je ni, pozove, naj zaploska še njej. Dajmo – aplavz! Mladenka se obnaša, kot da publika obstaja. Pretvarja se, da stoji pred publiko. In da je publika navdušena. In da ji publika ploska. Apokaliptična komedija How It Ends se dogaja v svetu, v katerem je publika izginila. Ali bodo jutri odpeljali smeti, vpraša Lizo neki moški. Seveda, odvrne Liza. Zakaj ne bi odpeljali smeti? Sveta bo sicer konec, toda kapitalizem bo mirno deloval naprej. Kapitalizem deluje tudi brez publike. Brez fenov. Kapitalizem jih ne potrebuje. Ob tem se kakopak spomnite na tokijsko olimpijado – na svet, v katerem je publika izginila. Na svet, ki ga zdeluje pandemija (Harmagedon! konec sveta!), a to kapitalizma ne ustavi. Na svet, v katerem kapitalizem deluje tudi brez publike. Na svet, v katerem pred športniki zija mučna, žgoča, srhljiva praznina. Olimpijada izgleda kot predapokaliptični Los Angeles – vsa tekmovanja potekajo pred publiko, ki je ni. Ja, publike ni, toda smeti bo veliko. Odločitev, da bo olimpijada potekala brez publike, je bila šokantna. Ljudje so se zgražali. Kako je to mogoče? Kaj je šport brez fenov? Športniki trenirajo in trenirajo in trenirajo in trenirajo, ubijajo se, nadčloveško garajo, da bi nastopili pred publiko, pred feni, pred navijači, ne pa pred praznimi dvoranami, arenami in stadioni! In ljudje imajo vsaj delno prav: vse skupaj res izgleda precej distopično. Kot socialni eksperiment. Kot horror vacui. Olimpijski ogenj na olimpijskem stadionu, v tej veliki praznini, v kateri bi moralo sedeti 68 tisoč gledalcev, je prižgala Naomi Osaka, japonska teniška šampionka, ena izmed najboljših tenisačic na svetu, modna ikona z ubijalskim servisom (200 kilometrov na uro!), graciozna protestnica in privrženka gibanja Black Lives Matter. A ironično, tik pred začetkom olimpijade je na Netflixu debitirala sijajna dokumentarna serija o njej – Naomi Osaka. Vidimo, kako pri dvajsetih senzacionalno zmaga na Odprtem prvenstvu Združenih držav v New Yorku (v finalu povozi svojo junakinjo, Sereno Williams), potem pa – tudi na arhivskih posnetkih – vidimo, kako neprestano trenira in trenira in trenira. Nikoli ni konca. Brezdušno, mehanično urjenje. Ko se konča trening, se začne nov trening. Tekme so le treningi s publiko. »Že ko sem bila otrok, sem na igrišču preživela po osem ur na dan.« Arhivski posnetki to le potrdijo. Ure in ure udrihanja po žogici. Oče, Haitijec, jo žene in žene. In Naomi se ne ustavi. Kot pravi, je tako fanatično trenirala zato, ker je hotela toliko zaslužiti, da mami ne bi bilo več treba delati in da ne bi bila več žalostna. Potem pa se leta 2020 vrne na Odprto prvenstvo Združenih držav v New Yorku – med pandemijo. Arena, ki je bila dve leti prej nabito polna, je prazna – brez publike. Naomi je šokirana, zaprepadena. Ko po hodniku pride na igrišče (kjer kasneje, med tekmo, zamenja sedem mask z imeni sedmih črncev, ki so jih likvidirali policaji, od Georgea Floyda do Breonne Taylor), le napol zgroženo, napol kontemplativno strmi predse – v to srhljivo, mučno praznino. V njenih očeh piše: ali ima to sploh smisel? Je bil ves ta trening za to? So prazne tribune plačilo za vse tisto odpovedovanje, vse tiste morilske treninge in vse tisto agonično, brezmejno, neskončno ponavljanje vedno istih gibov? Bo to res prava tekma ali le generalka? Le trening brez publike? Bodo to prave emocije? Bodo to pravi konflikti? Bo to pravi pritisk? Bo to prava intenzivnost? Bo to prava kompetitivnost? Bo to pravi forehand? Bo to pravi ponos? Bo to prava želja? Bo vse skupaj sploh relevantno? Nič, sprašuje se to, kar so se spraševali športniki na tokijski olimpijadi, ki so se spraševali to, kar se sprašuje ona, Naomi Osaka, ko stoji pred praznimi tribunami – v areni brez publike: kako naj se v tej praznini zmotiviram? Zelo preprosto: le delati se moraš, da publika obstaja. Da se torej odziva, da navija zate, da te pozdravlja, da slavi tvoje poteze in tako dalje. Zajončeva teorija »socialne olajšave« pravi, da ljudje dajo več od sebe, če jih kdo gleda – v prisotnosti drugih, publike, so boljši. Množica – publika – jim omogoči, da zasijejo. Ergo: če se hoče športnik v tej olimpijski praznini zmotivirati, si mora le predstavljati, da ga gledajo. Če si predstavlja, da ga gledajo, bo dal vse od sebe. Resnične publike sploh ne potrebuje več: le še predstavljati si mora, da ta publika obstaja in da ga gleda. In ta imaginarna, virtualna publika zares obstaja – to smo »mi«, televizijski gledalci, »nacija«, ki olimpijske nastope gleda. Publika, ki je v živo na stadionih in v dvoranah gledala športne dogodke, nas je dolga leta nadomeščala – navijala je namesto nas. Zdaj »mi« – televizijski gledalci – nadomeščamo to publiko. To se je spremenilo: virtualnost je dojeta kot nekaj resničnega. A tu je problem: lahko, da bomo tekmo gledali šele kasneje, v ponovitvi, z odlogom. Kar pomeni dvoje: prvič, da športnik nastopa za publiko, ki bo šele obstajala – za publiko, ki ga bo gledala kasneje, ne pa v trenutku, ko nastopa; in drugič, da res ne obstajamo več. Da smo nepotrebni. Pogrešljivi. Športniki si morajo le še predstavljati, da obstajamo. Ali bolje rečeno: športniki si morajo le še predstavljati, da jih doma – v domačem kraju – vsi gledajo. Da so torej vsi zbrani, da gledajo njihov nastop in da burno navijajo. Ko je tekme konec, televizija vedno pokaže športnikov domači kraj in domačine, ki delajo vse, da bi ustvarili vtis vnetih, prizadevnih, prisrčnih, simpatičnih navijačev. Glejte, obstajamo! Tudi zanje očitno velja Zajončeva teorija »socialne olajšave«: ko gledajo drug drugega in ko imajo občutek, da so gledani (TV vas gleda!), dajo pri navijanju vse od sebe. V tem smemo videti patetičen dokaz, da publika res obstaja, in obenem obupan poskus, da bi kapitalizem rešili pred njim samim. Da bi kapitalizem rešili pred njim samim? Naj vam povem, v čem je štos. Za začetek: mar ni neverjetno, da se je prirediteljem tokijske olimpijade zdelo tako logično in tako naravno in tako samoumevno, da lahko olimpijada poteka brez publike? Malce so bili očitno pod vplivom pandemije, ki je izpraznila športna prizorišča, malce pa pod vplivom sodobnega neoliberalnega kapitalizma, ki je izpraznil demokracijo. Tokijska olimpijada je bila več kot popolna metafora sodobnega neoliberalnega kapitalizma. Ko namreč rečeš, da lahko olimpijada poteka brez publike, je tako, kot bi rekel, da lahko kapitalizem poteka brez publike, potemtakem brez demokracije. Prvič, olimpijada je množični spektakel, toda ne za ljudske množice, ki si ga v živo ne morejo privoščiti. Da bi prekarizirano in razlaščeno ljudstvo odpotovalo na tokijsko olimpijado? Nehajte. To je prava publika, ki je ni. Drugič, rekordna ekonomska neenakost, ki preplavlja sodobni svet, kaže, da je neoliberalni kapitalizem nekatere ljudi – nekaj milijard! – odpisal. Zdijo se odveč. Pogrešljivi. Nepotrebni. Odvečni del človeštva. Ja, to je publika, ki je ni. Tik pred olimpijado sta v vesolje – ali na rob vesolja, če hočete – poletela dva magnata, Jeff Bezos in Richard Branson, vsak s svojim plovilom (Blue Origin vs. Virgin Galactic). Začela se je privatizacija vesolja, so rekli. V resnici je huje: kapitalizem brez publike, kapitalizem brez demokracije se bo še radikaliziral in brutaliziral – Bezos, Branson, Elon Musk (SpaceX) in drugi tajkunski »astronavti«, vesoljski self-made kavboji, se bodo zdeli sami sebi še superiornejši. Kot pravi Bezos: »To, da Zemljo vidiš iz vesolja, te spremeni. To spremeni tvoj odnos s planetom, človeštvom.« Vsekakor. In publika se bo tem nadzemeljskim, vesoljskim oligarhom zdela še manjša, še nepomembnejša, še brezpravnejša, še nevidnejša in še pogrešljivejša. Še manjša, še nepomembnejša in še pogrešljivejša pa se jim bo zdela tudi demokracija. In seveda – delovne razmere v Amazonovih logističnih centrih bodo še brutalnejše. Sindikati pa ne bodo prišli v poštev. Kapitalizem brez demokracije postaja kapitalizem socialne distance – distance med elitami in preostalim svetom, med vesoljem in Zemljo. Tretjič, kapitalizem temelji na pomanjkanju, na grožnji s pomanjkanjem, na ustvarjanju vtisa, da pomanjkanje res obstaja, ali natančneje – pomanjkanje izgleda tako, kot da si ga je izmislil kapitalizem. In da bi deloval, si mora stalno izmišljati nova in nova pomanjkanja, ki jih potem rešuje prosti trg – »pomanjkanje« publike je najnovejše pomanjkanje, ki si ga je izmislil. Brez pomanjkanja ni tekmovalnosti, boja, konkurence, kapitalistične utopije. Pomanjkanje je motivator. In sploh ni nujno, da pomanjkanje res obstaja – važno je, da ljudje verjamejo, da obstaja. Tako kot morajo športniki verjeti, da publika obstaja, da torej obstaja nekdo, ki jih gleda – opazuje, nadzoruje, če hočete. In četrtič, to, da se zdi olimpijada brez publike nekaj naravnega in samoumevnega, ker si športniki itak predstavljajo nekoga (virtualnega, oddaljenega gledalca), ki jih gleda in opazuje in nadzoruje, pomeni, da je neoliberalni kapitalizem, kot pravi Shoshana Zuboff (The Age of Surveillance Capitalism), že posvojil vse sodobne digitalne tehnologije, družbeno bogastvo in moč koncentriral pri peščici ljudi in peščici tehnoloških gigantov (Google, Facebook, Amazon, Microsoft, Apple), človeka parazitsko razlastil, avtomatiziral in zasužnjil, mu vzel vse pravice, ga spremenil v surovino, zavladal družbi in pučistično mutiral v nadzorovalni kapitalizem – kapitalizem brez demokracije. A mar ne živimo prav v času, ko se vedno znova izkazuje, da kapitalizem zlahka shaja brez demokracije, da s pomočjo zbirk podatkov, s katerimi se hrani (in ja, hrani se z vsako našo potezo, vsakim našim klikom, vsakim trzljajem naših emocij, vsako našo kadenco), in algoritmov sam določa prihodnost, da torej demokracije sploh ne potrebuje? Če nas je mogoče avtomatizirati, če smo le še podatek, s katerim lahko po mili volji manipulirajo, če kapitalizem ve vse o nas, če nadzorovanje postaja dominantna logika kapitalizma in če je mogoče na osnovi naših digitalnih »poti« oblikovati prihodnost družbe, kakšen smisel ima potem demokracija? Mar avtokrati, ki se silijo v ospredje in ki se ne menijo za demokracijo (človekove pravice, ustavne svoboščine, pravno državo ipd.), ne prikimavajo prav neoliberalcem, ki že leta trdijo, da lahko demokracijo krasno zamenja prosti trg? Zakaj bi spraševali publiko, kaj hoče – vprašajmo prosti trg! Mar ni to logika, s katero so upravičevali ustanovitev nogometne superlige? Mar niso rekli, da superligo terja prosti trg? In mar se niso potem navijači – publika, ki je ni! – uprli tej superligi? Za idealne delavce v tem kapitalizmu brez demokracije pa veljajo prav športniki. Vzemite le slovenske medije: ko slavijo dosežke olimpijcev, poudarjajo, da jim je uspelo le zato, ker so konkurenčni, ker se zanašajo le nase, na svoj talent, na svojo odločnost in na svojo vztrajnost, ker dobro delajo, garajo in se nadčloveško trudijo, ker niso odvisni od lobijev, korupcije in omrežij. Obenem tudi ne pozabijo omeniti, da je šport dober in idealen, ker je pregleden in ker pokaže, kdo je res najboljši, največji, najhitrejši, najmočnejši. Šport slikajo kot idealno (neoliberalno) obliko prostega trga, olimpijce pa kot genije, predane spontani nezmotljivosti, poštenosti in pravičnosti prostega trga. Neoliberalci pravijo: o, ko bi le bili vsi delavci kot športniki! Naomi Osaka v Netflixovi dokuseriji na treningih nenehno, enolično, montono ponavlja iste gibe. Znova in znova. In ko jih ponavlja, nenadoma pove, da deluje kot avtomat. Vrhunski športniki, geniji olimpijskih aren in stadionov (še posebej kolesarji), so ravno dovolj »avtomatizirani«, da se sijajno podajo tej novi veliki, popolni, absolutni praznini (nadzorovalnemu kapitalizmu brez demokracije), kjer lahko – tako kot nekoč industrijski delavci – v neskončnost opravljajo in ponavljajo iste gibe. Tokijska olimpijada je bila popolna metafora vse radikalnejšega, vse enodimenzionalnejšega in vse ekstremnejšega kapitalizma, v katerem bodo preživeli le tisti, ki bodo dovolj konkurenčni, dovolj ekstremni in dovolj avtomatizirani. In če hočete: dovolj pridni in disciplinirani. Pri športnikih – še posebej kolesarjih – ljudje uživajo prav v njihovi pridnosti, njihovi discipliniranosti. K trdemu delu jih ni treba priganjati. Prisilo svobodno sprejemajo. Kapitalistično represijo faustovsko ponotranjijo. Potrebujejo le fantazmatski ekran – šport, ki jim daje občutek pripadnosti. Kapitalizem tega občutka ne daje. Je pa res, da monotonijo – ponavljanje istih gibov – spremeni v nekaj vznemirljivega, napetega in adrenalinskega. In ja, zna ustvariti vtis, da je v monotoniji neka posebna morala. Olimpijado sta nekoč intonirali dve veliki mantri. Mantra št. 1: ni važno zmagati, važno je sodelovati! Mantra št. 2: poklicni športniki ne smejo sodelovati! Olimpijada sicer ni veljala za antikapitalistični dogodek, a je ustvarjala vtis, da je onstran kapitalizma – da živi mimo njega in brez njega. Da se torej zanj ne zmeni. Zdaj je seveda drugače – olimpijada je ultimativni kapitalistični dogodek. Nobenega sprenevedanja. Nobenega okolišenja. Nobenega skrivanja. Vse je jasno. Za začetek, že to, da tokijske olimpijade zaradi apokaliptične pandemije niso odpovedali, ampak so jo le prestavili, in da so jo zdaj kljub novi mutaciji virusa in eskalaciji pandemije – in kljub protestom in nasprotovanju japonske javnosti (maja so sondaže kazale, da kar 83 odstotkov Japoncev podpira odpoved olimpijade) in čeprav nekateri vrhunski športniki zaradi pozitivnega testa niso mogli sodelovati (recimo teniška zvezdnica Coco Gauff) – vendarle priredili, pove veliko. Da bi jo odpovedali, si preprosto niso mogli privoščiti. Pod nobenim pogojem. Če bi to storili, bi povzročili hude izgube – celo gospodarsko katastrofo. Za elite, se razume. Na olimpijado je prisesanih preveč interesov, da bi jo lahko odpovedali. Da je olimpijada kapitalistični dogodek, ni nobenega dvoma. Samo pomislite: Mednarodni olimpijski komite je samo s prodajo televizijskih pravic zaslužil od tri do štiri milijarde dolarjev, ameriška televizijska mreža NBC, ki je za televizijske pravice tja do leta 2032 plačala 7,7 milijarde, je prodala za 1,25 milijarde oglaševalskega časa, s čimer je presegla svoj izplen s prejšnje olimpijade. To je bila najprofitabilnejša olimpijada doslej, pravijo šefi te mreže. Vidite, najprofitabilnejša – pa celo brez »žive« publike! In v času zaostrene pandemije! Kapitalizem deluje tudi, ko ni nikjer nikogar. Ker ne bo publike, naj bi izgubili 2,7 milijarde dolarjev. Nič hudega – dobički bodo tako veliki, da jih to ne moti. In končno, olimpijada pomeni veliko »prenovo« mest – gradnjo nove infrastrukture, aren, dvoran, stadionov. Kul, ne. A dobro vemo, kaj to pomeni: množično deložacijo revnih in rušenje »motečih« stanovanjskih sosesk. V Riu so pred olimpijado leta 2016 deložirali prebivalstvo favel, same favele pa potem porušili, demolirali, zradirali, izbrisali – stale so na elitnih zemljiščih, ki so jih hitro redefinirali in »prerodili«. Kapital je odpihnil življenje. Ali natančneje: odpihnil je revne, prikrajšane, zapostavljene skupnosti. Brez milosti. Kot da je vojna. Ne da brutalnih množičnih deložacij ni bilo pred olimpijadama v Londonu in Tokiu. V predolimpijskem času pač popolnoma prevlada neoliberalni slogan: Kar je bilo doslej nemogoče, je zdaj mogoče! Zato je treba ukrepati hitro, odločno, eksplozivno, neusmiljeno: v času pred olimpijado je mogoče graditi tam, kjer prej ni bilo mogoče, prav tako pa je mogoče izsiliti projekte, ki jih sicer ne bi bilo. Ali bolje rečeno: predolimpijski čas je čas, ko je mogoče zgraditi povsem nepotrebne objekte, recimo stadione, ki jih po olimpijadi ne bo nihče več uporabljal. Londonskemu nogometnemu klubu West Ham država dobesedno plačuje, da domače tekme igra na olimpijskem stadionu, ki so ga zgradili pred olimpijado leta 2012 in ki je po olimpijadi ostal slepa ulica kapitalizma – nihče ga ni hotel za »svojega«. Nihče ga ni hotel vzdrževati. Bil je predrag. Slepa investicija. Nemogoče je postalo mogoče. A poglejte tokijsko olimpijado: zgradili so kopico monumentalnih stadionov z orjaškimi tribunami, na katerih ni bilo nikogar. Stadioni brez publike. Zgrajeni niso bili zato, da bi publika na njih uživala v športnih prireditvah, temveč zato, da bi lahko bogati še dodatno obogateli. In da bi lahko kapitalizem demonstriral svojo moč. Je olimpijada sploh razvojno smiselna? Je vzdržna? Še huje: je inkluzivna? Ne, pravita Mike Duignan in Adam Talbot (The Conversation): »Olimpijski projekt je v veliki nevarnosti, saj morda ni ravno združljiv z modernim inkluzivnim in trajnostnim razvojem.« Prav res: ko napovejo nov olimpijski projekt (»Organizacija naslednje olimpijade bo pripadla ...«), se lahko revnejši prebivalci mesta (Tokia, Pariza, Los Angelesa), v katerem bo olimpijada, povsem upravičeno ustrašijo za življenje. Povsem upravičeno se lahko primejo za glavo. Že itak so komaj vidni. Zdaj bodo še nevidnejši. Liza v harmagedonski komediji How It Ends sreča moškega, ki kar ne more in ne more verjeti, da ga res vidi, in ki jih obenem pove, kako brezmejno stresno je, če si neviden in če te nihče ne vidi. Če si brez publike. Darko Jorgić, slovenski namiznoteniški Messi, se je v osmini finala spopadel s Tomokazujuhom Harimotujem, favoriziranim Japoncem, ki je ob vsaki svoji točki zakričal – na ves glas. S tem je sam sebi čestital, sam sebi zaploskal. Ja, sam zase je bučno navijal. Nadomeščal je publiko, ki je ni. Ob vsaki točki je vreščeče mutiral v virtualno publiko. Ni mu pomagalo. Tudi Naomi Osaka, favorizirana v dvoboju s Čehinjo Marketo Vondroušovo, je bila na olimpijskem teniškem turnirju brez publike – in hitro je izpadla. Presenetljivo, a gladko. Res gladko. Ni si mogla predstavljati virtualne publike. Ne da je s tem kaj izgubila. Mama že davno ni več žalostna – in že davno ji ni treba več delati. Ko je bilo Naomijinega dvoboja konec, se je kamera nemo, melanholično zazrla v rahlo zatemnjeno, povsem prazno dvorano – v totalno, grozljivo, mučno praznino, ki je izgledala kot terra incognita, kot distopična konceptualna instalacija, kot retorični preblisk antidemokracije, kot vzorec prihodnosti. Olimpiada brez publike bo odšla, kapitalizem brez demokracije pa bo ostal. Cona somraka Komu bi prepustili regulacijo umetne inteligence – demokraciji ali diktatorju? Pred časom je novice iz Gaze za hip ali dva zasenčila presenetljiva novica, da je upravni odbor superzvezdniškega tehnološkega podjetja OpenAI, najslavnejše tovarne umetne inteligence, graditelja »splošne superinteligence« (ki naj bi koristila »celotnemu človeštvu«), stvarnika klepetalnega robota ChatGPT, nepričakovanega globalnega megahita, odpustil izvršnega direktorja Sama Altmana, soustanovitelja podjetja OpenAI in čudežnega dečka umetne inteligence, trenutno verjetno njenega najvplivnejšega carja. Nenadna odstavitev je povzročila pravi triler, saj je 700 zaposlenih pri tem podjetju napovedalo odhod: če gre Altman, gremo tudi mi! Takšne grožnje z eksodusom sodobni korporativni svet ne pomni – če bi Altman šel, bi po tej logiki pri podjetju OpenAI ostalo le še 70 zaposlenih. Najprej je kazalo, da bodo morali Altmana vzeti nazaj, a so potem pogajanja padla v vodo – in ko se je že zdelo, da bo Altman dvakrat ali trikrat izgubljena Evridika, se je vrnil na prestol. Igre prestolov je bilo konec, toda eksplozivna kaotičnost te situacije govori o kaotični eksplozivnosti same umetne inteligence. Ali bolje rečeno: eksplozivnost vprašanja, kdo bo vodil največjo tovarno umetne inteligence, govori o eksplozivnosti vprašanja, kaj bo z umetno inteligenco. Tu se kakopak postavi vprašanje, zakaj je upravni odbor sploh hotel odstaviti Altmana. Ne vemo. Vse je bilo zelo skrivnostno. Sporočili so le, da Altman ni bil »konsistentno iskren v komunikacijah z upravnim odborom«, da ni povedal vsega, da je nekaj prikrival. Kaj? Niso razkrili. Juhej, pa špekulirajmo! Altman je storil dvoje: prvič, opozarjal je, da je umetna inteligenca zelo nevarna, da ima moč jedrske vojne in pandemije in da lahko uniči človeštvo (najdete ga tudi med podpisniki slovitega svarila, ki ga je napisal Center za varnost umetne inteligence); in drugič, ameriški kongres je pozval, naj sprejme zakonodajo, ki bo regulirala umetno inteligenco. Treba je poskrbeti za varnost in transparentnost umetne inteligence! Je bil problem v tem, da je Altman svaril pred apokaliptičnim, kataklizmičnim potencialom umetne inteligence, obenem pa je navijal za totalno in pospešeno komercializacijo umetne inteligence, tega novega »zlatega teleta«? Altman je tehnooptimist, ki je hotel trg zasuti z novimi modeli in produkti – so v upravnem odboru prevladali tehnopesimisti (recimo Ilya Sutskever), ki se bojijo, da bi umetna inteligenca lahko res pokončala človeštvo, in ki pozivajo k previdnosti in strogemu nadzoru? Prav – zdaj pa to vzemimo zares in se delajmo, da ima umetna inteligenca res eksploziven, apokaliptičen potencial (in da Altman tega potenciala ni napihnil le zato, da bi svojemu podjetju, ki ima menda v lasti apokaliptični produkt, dvignil ceno). Ne le da lahko uniči delovna mesta, opustoši demokracijo, rasno, etnično in spolno diskriminira, marginalizira že itak marginalizirane, spodkoplje svobodo, potencira nadzorovanje prebivalstva in še poglobi ekonomsko neenakost, ampak lahko tudi izbriše človeštvo in uniči svet. Altman že ve, saj je njen Robert Oppenheimer. Vsaj tako pravi. In OpenAI je njegov Manhattan Project. Kar nas pripelje do zoprnega, a neizogibnega vprašanja: kaj bi naredili, če bi ugotovili, da lahko UI res pokonča človeštvo in uniči svet? Kako bi ustavili UI, če bi ugotovili, da je ni mogoče ustaviti? Bi jo morali ustaviti zdaj, ko je še »v povojih«, ko je torej še otrok, ko še ne vemo, na kakšne načine vse lahko uniči svet? Kar me spomni na reklamo za novega mercedesa oziroma za sofisticirani preventivni sistem, ki vnaprej zazna nevarnost nesreče. Leta 2013 so jo posneli štirje nemški filmski študentje, gre pa takole: skozi avstrijsko vasico drvi najnovejši mercedes. Ker ima state-of-the-art preventivni sistem, pravočasno ustavi, tako da ne povozi deklic, ki skočita na cesto, toda takoj zatem povozi dečka, ki na cesti spušča zmaja. Mama Klara panično krikne: »Adolf!« Takoj zatem se prikaže krajevna tabla: Braunau am Inn. Pomeni, da mercedes – no, preventivni sistem za zaznavo nevarnosti – izbriše Hitlerja. Nacizma ne bo. Tretjega rajha ne bo. Druge svetovne vojne ne bo. Holokavsta ne bo. Vprašanje je logično: kdo bi zdaj tu, pri umetni inteligenci, odigral vlogo mercedesa oziroma preventivnega sistema, ki vnaprej zazna nevarnost konca sveta? Kdo bi lahko zdajle, v tem trenutku, ustavil umetno inteligenco? Kdo bi jo lahko zdajle prepovedal? Bi lahko to storila demokracija, parlamentarna demokracija? Bi jo lahko prepovedala in ustavila? Vojn in holokavsta ni mogla ustaviti niti preprečiti. Bi to lahko storil kapital, neoliberalni kapital, obseden z brezmejno in neskončno rastjo? Bi lahko ustavil in odpovedal umetno inteligenco? Bi se res odpovedal bajnim dobičkom, ki jih obljublja umetna inteligenca? Bi se odpovedal največjemu poslu v zgodovini? Nehajte. Leta 2023? Ne bo šlo. Bi to lahko storila država, nacionalna država? Če ne more več regulirati demokracije, podnebnega kaosa in skriziranega kapitalizma, kako bo regulirala ali ustavila umetno inteligenco? Dilema je strašna, toda nič novega – v zelo podobni strašni dilemi smo že zdajle: podnebne spremembe. Pokončale naj bi človeštvo in uničile svet. Kdo jih bo ustavil? Andreas Malm, švedski ekolog, je pred kratkim objavil knjigo Kako razstreliti naftovod (How to Blow Up a Pipeline) in v njej postavil ultimativno vprašanje: če so ekologi res prepričani, da izpusti toplogrednih plinov povzročajo podnebne spremembe in da bodo pokopali planet, zakaj potem ne razstrelijo naftovodov in plinovodov? Ironija je v tem, da so podnebne spremembe že tako ušle, da bi bila v temle trenutku tudi razstrelitev naftovodov in plinovodov že premalo. Podnebne spremembe so že zamudile tega, ki bi jih preventivno povozil. Kdo jih bo zdaj ustavil, odpovedal, prepovedal? Demokracija? Kapital? Država? Strašen odgovor na to strašno vprašanje lahko dobimo pri strašnih dilemah, ki jih zbuja transhumanizem. Transhumanisti so, kot veste, ljudje, po navadi kaki tehnotajkuni, ki hočejo – z nanotehnologijo, genskim inženiringom in eksponentno rastjo tehnoloških inovacij – postati nesmrtni. Nočejo umreti. Živeti hočejo večno. Smrt je napaka, pravijo. Toda ameriški politolog Francis Fukuyama je v knjigi Konec človeštva (Our Posthuman Future), v kateri je popisal posledice revolucije v biotehnologiji, transhumanistom očital, da z genskim spreminjanjem človeške narave in iskanjem »genske bližnjice k nesmrtnosti« ogrožajo demokracijo, politične pravice in družbeni red ter ustvarjajo razmere za totalitarno družbo. »Človeška narava oblikuje in omejuje politične režime – tehnologija, ki nas je sposobna preoblikovati, bi tako imela pogubne posledice za liberalno demokracijo in naravo politike same.« Daljšanje življenja bi »porušilo večino obstoječih starostnih hierarhij«, tako da bi »naravni potek, v katerem se ena generacija umakne prihajajoči, zamenjalo hkratno bivanje treh, štirih ali celo petih generacij«. Še huje: »Kvarne posledice podaljšane generacijske zaporednosti v avtoritativnih režimih, ki nimajo nobenih zakonskih omejitev, že poznamo. Vse dokler so diktatorji, kot so Francisco Franco, Kim Il Sung in Fidel Castro, fizično živi, jih njihove družbe ne morejo zamenjati – vse politične in družbene spremembe so v bistvu ustavljene do njihove smrti. V prihodnosti, ki s tehnologijo podaljšuje življenjsko dobo, lahko takšne družbe desetletja tičijo v nesmiselnem čakanju na smrt.« Na diktatorjevo smrt. Iz evolucijskih in političnih razlogov – za dobro demokracije – je torej »dobro, da umremo, ko umremo«. Toda Ray Kurzweil, kontroverzni transhumanist, znanstvenik, računalniški izumitelj in futurolog, avtor bestsellerjev Doba duhovnih strojev (The Age of Spiritual Machines, 1999) in Singularnost se približuje (The Singularity Is Near, 2005), ki na dan zaužije po 200 tablet in prehranskih dodatkov, da bi dokazal, da je življenje že zdaj mogoče podaljšati, je odvrnil, da bi lahko tehnologije, ki prinašajo transhumanistično nesmrtnost, ustavil ali prepovedal le »totalitarni sistem« – le diktator. Ergo: tehnologije, ki lahko z imortalizacijo človeškega življenja uničijo svet, so šle predaleč, tako da že živimo z njimi in njihovimi učinki, obenem pa so tako mamljive, da jih lahko ustavi in prepove le še diktator. Kar ni ravno obetavno, še zlasti če pomislite, kaj bi se zgodilo, če bi o usodi tehnologije, ki lahko imortalizira človeško življenje, odločal diktator – če bi torej ta tehnologija za imortalizacijo človeškega življenja prišla ekskluzivno v njegove roke. Nikoli ne bi odšel. Živel bi večno. Postal bi nesmrten. In konec sveta bi odpovedal. V njegovem interesu bi bilo, da svet še naprej obstaja. Kaj zdaj: bi tehnologijo za imortalizacijo človeškega življenja prepustili demokraciji ali diktatorju? Res strašna, pošastna, nečloveška dilema: če jo namreč prepustimo demokraciji, bo morda konec sveta – če pa jo prepustimo diktatorju, bomo živeli v večni, neskončni diktaturi. Kar bi spet pomenilo konec sveta. Mar ni to tudi dilema umetne inteligence? Če jo prepustimo demokraciji, nas morda čaka konec sveta – če pa jo prepustimo diktatorju, potem nas morda čaka življenje v večni diktaturi. Kar bi spet pomenilo konec sveta. In da ne bo kakega nesporazuma: pod rubriko »diktator« lahko mirno uvrstite tudi sodobne vsemogočne, skrivnostne, niti malo transparentne tehnološke korporacije, znanilke novega »tehnopolarnega sveta«, predvsem kakopak tiste, ki se jih je oprijel akronim GOMA – Google, OpenAI, Microsoft in Anthropic. Te absurdne dileme nas navdajajo z občutkom, da živimo v simulaciji Odstopne klavzule (Escape Clause, 1959), ene izmed epizod slovite serije Cona somraka (The Twilight Zone), v kateri neki moški, sicer paranoidni hipohonder, sklene pakt s hudičem in postane nesmrten. Nekajkrat preizkusi, ali je res nesmrten, in ko se izkaže, da je, umori ženo in kar takoj prizna umor, prepričan, da ga bodo obsodili na električni stol, tako da se mu na vsesplošno začudenje ne bo nič zgodilo (lahko se bo posmehoval nemoči sveta), toda sodnik ga potem ne obsodi na smrt, temveč na dosmrtno ječo brez možnosti pogojnega izpusta. Ha! Serija Cona somraka, ki se je poigravala z alternativnimi scenariji, absurdi psihopatologije vsakdanjega življenja, kontingentnostjo zgodovine, eksistencialnimi paradoksi in patetičnimi fantazijami malih ljudi, je zelo dobro anticipirala dileme našega časa, v katerem bi se lahko umetna inteligenca, če bi jo tehnološke korporacije pograbile preveč diktatorsko, izrodila v dosmrtno ječo brez možnosti pogojnega izpusta. V nekem smislu se torej vendarle zdi, da živimo na koncu sveta, na koncu zgodovine. Francis Fukuyama je takoj po padcu Berlinskega zidu in komunističnih režimov objavil Konec zgodovine in zadnji človek (The End of History and the Last Man, 1992), zelo odmevno, že kar razvpito knjigo, v kateri je oznanil, da je zdaj, ko je ves svet prevzel parlamentarno demokracijo in kapitalizem, konec zgodovine. Z demokracijo in kapitalizmom je človeštvo prišlo do konca, do zadnje točke, do najpopolnejše oblike bivanja – v nebesa. In ta nebesa so univerzalna in večna. Kar je z današnjega vidika več kot absurdno: modela, ki sta nas pripeljala v nebesa Zgodovine, demokracija in kapitalizem, nas ne moreta rešiti pred potencialnim koncem sveta – pred kataklizmičnim potencialom podnebnih sprememb in umetne inteligence. Toda ko je Fukuyama rekel, da smo prišli do konca zgodovine, je bilo tako, kot bi rekel, da smo končno prišli tja, kamor smo hoteli priti, da smo končno tam, kjer smo hoteli biti – da imamo torej končno vse. Da imamo dostop do vsega. Demokracija in kapitalizem nam omogočata, da imamo dostop do vsega. In v naslednjih desetletjih je kapitalizem, ki se je povsem virtualiziral, lansiral nove in nove digitalne, transformativne, viralne, disruptivne tehnologije, ki so počele natanko to: ustvarjale so dostop do vsega. Na lepem smo dobili dostop do vsega. Do vseh povezav, vseh videov, vseh produktov, vseh storitev, vseh priporočil, vseh informacij, vseh opcij, vseh vsebin, vseh nekdanjih sošolcev, vseh prijateljev, tudi tistih, ki jih sploh ne poznamo. Na lepem imamo vse. Hipervse. Trg neskončnih možnosti – brez precedensa v zgodovini. Prišli smo do konca zgodovine. Konzumiramo, kot da bo jutri konec sveta. Sveta bo morda konec, toda kapitalizem bo preživel konec sveta. In res, mi, konzumenti vsega, prepojeni s kulturo »fear of missing out« (alias FOMO), nočemo ničesar zamuditi. Nočemo, da gre kaj mimo nas. Nočemo se narobe odločiti. Med spanjem in budnostjo ter med nočjo in dnevom ne ločimo več. Nočemo ostati zadaj. Hočemo biti podjetni, storilni, osredotočeni, stalno budni, ažurirani, panoptični, hiperinformirani, posodobljeni, prenovljeni, trendovski, na tekočem. Skrolamo, svajpamo, strimamo, všečkamo, linkamo. Nočemo izpasti. Zato hočemo biti povsod hkrati. In vse poti vodijo tja, res vse, tudi aplikacije, hitra moda, klepetalne skupine in TikTok, celo teorije zarote, v katerih so vsi vedno povezani z vsemi in v katerih se vse vedno ujema. Nič ni več le to, kar je – vse je tudi metafora dostopnosti in povezanosti. Naloga novih tehnologij pa je, da nas strašijo – da potencirajo in radikalizirajo naš strah, da bomo kaj zamudili. Nove tehnologije delujejo kot ojačevalke strahu, da bomo izpadli. In prav izraz streaming najbolje povzema naš položaj – od povsod teče in curlja, se cedi in izliva. Streaming nam omogoča, da ostajamo na tekočem s hipervsem. Nespečni, stalno budni, prižgani, vznemirjeni, vzburjeni, razburjeni, amazonski, brezstični, brez slabe vesti, onstran naravnih ciklov, z odprtimi usti, okamneli od groze in navdušenja, v permanentnem objemu hipervsega, ki deluje utopično. Utopija pa je vedno distopija. Vsak produkt ali vsaka storitev – vsak člen hipervsega – je moralna dilema, če ne že kar moralna past. Ne le da vse te nove tehnologije prikrijejo, da dostop do hipervsega ustvarjajo algoritmi, za katere nihče sploh ne ve, kako delujejo, ampak tudi prikrijejo, da hipervse nastaja v nemogočih, nečloveških, napol suženjskih razmerah. Ne, vsi tisti produkti, magični členi hipervsega, ne nastanejo magično, ne padejo z neba, ne ustvari jih internet, ne proizvede jih čudežna tehnologija, ne nastanejo brezstično, ne izdela jih nevidna roka trga, ampak nevidna človeška roka. Sadje in zelenjavo sadi in obira cenena migrantska delovna sila v Španiji, oblačila izdelujejo mizerno plačani otroci v Bangladešu, kobalt za naše telefone kopljejo rudarji v pošastnih rudnikih v Kongu. In tako dalje. Naloga vseh teh novih tehnologij je, da to prikrijejo – da delo skrijejo, da zabrišejo vse sledi človeškega dela in človečnosti, pravi Aaron Horvath (Current Affairs). Vse te nove tehnologije obenem tudi skrbijo, da ne zaspimo več, da smo stalno v pogonu, da stalno sodelujemo, da stalno kupujemo, da smo stalno v središču dogajanja – v središču kapitalizma. Da torej sedimo v prvi vrsti. Zdaj bo to počela umetna inteligenca. In umetna inteligenca bo lahko s svojo nadzgodovinsko in postzgodovinsko močjo, s svojo eshatološko vsemogočnostjo še bolje, učinkoviteje in obsceneje prikrila čedalje bolj nečloveške in pošastne razmere, v katerih nastaja hipervse. Tako kot je avto na bencin ali elektriko, bo kapitalizem na umetno inteligenco. Kdor bo obvladoval umetno inteligenco, bo obvladoval kapitalizem – ekonomijo, politiko, geopolitiko, družbo, nacionalno državo. Problem pa je na dlani: prihodnost umetne inteligence, tehnokapitalizma in sveta oblikuje le nekaj korporacij, le nekaj diktatorjev, ki so se dokopali do orodja za svojo lastno imortalizacijo. Vprašanje je le, na kaj se bodo skrčile naše možnosti – in česa se lahko nadejamo. Da se ne obeta nič dobrega, zaslutimo, ko pomislimo, na kaj so se skrčile naše možnosti pri podnebnih spremembah. Klimatologi svarijo, da bo šlo podnebje k vragu, če radikalno ne zmanjšamo izpustov toplogrednih plinov, a nič ne pomaga – količina toplogrednih plinov se iz leta v leto le povečuje. Posledice so vse strašnejše, ekstremnejše in kataklizmičnejše – Koroška je letos poleti doživela konec sveta. Kras je konec sveta doživel lani. Toplogredni plini postajajo orožje za množično uničevanje. Z demokracijo jih ni mogoče ustaviti, z miroljubnimi protesti, uličnim teatrom, pogozdovanjem, oblačenjem v drevesa, blokiranjem prometa, priklepanjem na kljuke, »čudežno« tehnologijo in izvolitvijo »pravih« politikov pa tudi ne. Molitev bi bolj pomagala – in to pravim jaz, ateist. Vsi pa dobro vemo, kaj bi lahko ustavilo podnebne spremembe – ustavitev kapitalizma. Toda leta 2020, v času velike pandemije, se je zgodilo nekaj presenetljivega: kot je poročala organizacija Global Carbon Project, so se izpusti toplogrednih plinov zmanjšali za sedem odstotkov, kar je bil absolutni svetovni rekord. In zakaj so se izpusti toplogrednih plinov rekordno zmanjšali? Iz preprostega razloga: zaradi ustavitve kapitalizma. Samo kapitalizem malce ustaviš, pa je takoj bolje. A kapitalizma, kot vemo, ne more ustaviti nič, čisto nič – razen virusa. Smo zaznali še kako ustavitev kapitalizma? Ne. Kar pomeni, da ga lahko ustavi le virus. In to je srhljivo: prišli smo tako daleč, da lahko ustavitev kapitalizma in zmanjšanje izpustov toplogrednih plinov zagotovi le virus. Še huje: naše edino upanje so virusi. V cinizmu, požrešnosti, veri v neskončno rast in kanibalizmu smo prišli tako daleč, da nas lahko pred koncem sveta rešijo le virusi. Spremna beseda V času, ko naše življenje zaznamujejo prepletenost informacijskih tokov, neskončni družbeni pritiski in občutek, da bomo vedno nekaj zamudili, je zbirka esejev Marcela Štefančiča, jr., »Če se ne bi rodil, bi bilo moje življenje povsem drugačno«, dragocen intelektualni vodnik skozi labirint sodobnih tesnob. Knjiga ni zgolj zbirka komentarjev o FOMO-ju (ang. fear of missing out, strahu pred tem, da bi kaj zamudili), temveč je tudi pronicljiva analiza fenomenov, ki oblikujejo naš čas, od podnebnih sprememb in kulture medijev do umetne inteligence, popkulture in družbene neenakosti. Štefančič, znan po svoji neizprosni intelektualni ostrini in duhovitem cinizmu, nas z vsakim poglavjem vodi globlje v razmislek o tem, kdo smo, zakaj tako razmišljamo in kako to vpliva na prihodnost. Živimo v času hitrega tehnološkega napredka, družbenih pretresov in politične negotovosti. Prihodnost nas bo po vsej verjetnosti še vedno držala v primežu nekaterih ključnih vprašanj našega desetletja: kako se soočiti s podnebno krizo, kakšna je prihodnost človeštva v dobi umetne inteligence, kako razumeti popkulturo v dobi družbenih omrežij in zakaj postajajo totalitarni elementi v družbi čedalje bolj prisotni. Štefančičeva knjiga teh vprašanj ne ponuja kot ločenih tem, temveč jih prepleta, nam pokaže, kako so medsebojno povezane in kako oblikujejo našo kolektivno zavest. Od podnebne groze do političnih kriz Esej Konec poletja nas uvede v ključno temo našega časa: podnebne spremembe. Štefančič tu mojstrsko pokaže, kako se Zahodni svet šele zdaj prebija skozi prve faze ugotavljanja podnebnih katastrof, medtem ko globalni Jug te krize že desetletja doživlja na svoji koži. Ta razkorak med izkušnjo in ignoranco je ena od osrednjih dilem sodobne družbe, ki jo avtor poveže z našo nezmožnostjo razmišljanja v globalnem okviru. Poglavje je opozorilo, da FOMO ni zgolj individualen, temveč tudi kolektiven pojav – strah, da bomo kot družba zamudili priložnost za ukrepanje. Umetna inteligenca in prihodnost človeštva V eseju Dr. Strangelove 2.0 avtor raziskuje odnos družbe do tehnologije in umetne inteligence. Čeprav mnogi futuristi svarijo pred scenariji, v katerih nas stroji pobijejo, Štefančič odpira provokativno vprašanje: Kaj, če se je najhujše že zgodilo? Kaj, če umetna inteligenca že zdaj subtilno oblikuje naše vedenje, odločitve in vrednote? Ta razmislek je še posebej pomemben za leto 2025, ko bo umetna inteligenca še bolj prisotna v vseh vidikih življenja, od politike do vsakdanjih opravil. Moč medijev in manipulacije Štefančič se v več esejih, med njimi v Utrujena od pogledov, Naši vodniki po peklu in Teater ponotranjene represije, osredotoča na moč medijev in ideološke strukture, ki oblikujejo naše dojemanje resničnosti. Primer Kate Middleton ali olimpijskih iger brez gledalcev avtor izrabi za kritiko neoliberalnega sistema, ki uporablja medije za ustvarjanje iluzije povezanosti, medtem ko družbo hkrati razčlovečuje in razdvaja. V svetu lažnih novic, teorij zarote in »kulture črtanja« ti eseji bralcu ponujajo nujno orodje za kritično refleksijo o tem, kako prepoznavati in razgrajevati manipulacije. Popkultura kot ogledalo družbe Med največjimi aduti Štefančičeve knjige je njegova sposobnost, da poveže visoko kulturo in popkulturo ter pokaže, kako slednja odseva globlje družbene procese. V esejih, kot so Boter, Blondinka in Tisoč in ena noč, avtor razmišlja o tem, kako ikonične zgodbe in figure – od mafijskega patriarha Vita Corleoneja do Marilyn Monroe – razkrivajo kolektivne strahove, želje in protislovja. Za generacijo, ki odrašča v dobi serij in filmov kot primarnih pripovednih form, predstaljajo ti eseji ključen razmislek o tem, kako in zakaj si zgodbe pripovedujemo. Totalitarizem, utopije in prihodnost družbe S svojim značilnim kritičnim pristopom Štefančič secira tudi politične in družbene fenomene. V esejih Igra Gileadov in Gora umorov avtor analizira, zakaj distopične pripovedi o zatiranju žensk in propadu libertarnih utopij še vedno fascinirajo bralce in gledalce. S tem razkriva, kako ti fenomeni niso zgolj zabava, temveč odsev globokih strukturnih težav v sodobni družbi. Njegov pogled na politiko nadzora in avtoritarnosti nas opominja, da boj za svobodo in enakost nikoli ni končan. Humor, ironija in pomen campa Štefančič nikoli ne pozabi na humor kot orodje za sporočanje kritike. V eseju »Ti geji me skušajo umoriti!«, kjer analizira vzpon Jennifer Coolidge kot gejevske ikone in kraljice campa, nam pokaže, kako humor in pretiravanje postaneta strategija odpora proti represiji. V svetu, kjer so smeh, ironija in camp postali ključna orodja izražanja marginaliziranih skupin, Štefančičeva analiza presega popkulturno površinskost in razkriva globlje družbene premike. Obnova zgodovinskih zgodb V esejih Rosencrantz in Guildenstern sta mrtva in živita v Jugoslaviji in Vohun, ki je prišel s hladnega se Štefančič dotika zgodovinskih tem skozi prizmo filma in literature. Jugoslovanski kontekst in življenje Johna le Carréja postaneta izhodišče za razmislek o tem, kako zgodovina ni zgolj preteklost, temveč vedno znova aktualna zgodba, ki vpliva na sedanjost. Ti eseji so še posebej pomembni, ker se soočamo z novimi interpretacijami zgodovine. Šport kot politika Zadnja eseja, kot sta Revolucionar, ki obravnava Diega Maradono, in Zakaj smo zmagali, v katerem analizira recepcijo slovenskega filma, pokažeta, kako šport in kultura presežeta svoje okvire ter postaneta politična akterja. Maradona kot nogometni Che je metafora za uporniško dušo, ki se bori proti sistemu, medtem ko kolektivna fascinacija nad filmom pokaže, kako pomembno je razumevanje umetnosti kot političnega fenomena. Zaključek: Knjiga za generacijo, ki je izgubila in našla smisel »Če se ne bi rodil, bi bilo moje življenje povsem drugačno« je knjiga, ki presega analizo FOMO-ja kot individualnega fenomena. Štefančič nam razkriva, da FOMO ni le strah pred tem, da bi zamudili zabavo ali pomembno novico, temveč globok kolektiven občutek, da se družba kot celota morda premika v napačno smer – in da bomo zamudili priložnost, da to spremenimo. Delo je svojevrsten intelektualni kompas, ki bralce spodbuja k razmišljanju, dialogu in ukrepanju. V njem se odraža Štefančičeva pronicljivost, humor in sposobnost povezovanja najrazličnejših tematik. Avtorjevi eseji so obenem kritični in polni upanja, temni in razsvetljujoči, globoko osebni in globalni. Predstavljajo svojevrsten zemljevid našega časa in spodbudo za razmislek o tem, kakšno prihodnost si želimo.