Katarina BEDINA ZGODOVINSKA IZHODIŠČA IDENTITETE SLOVENSKEGA GLASBENEGA DELA Danes razumemo pojem nacionalnega v umetni glasbi z ideološko manj obre- menjega stališča kot v preteklih štirih stoletjih. Začetke tega pojma štejemo od začetkov umetne glasbe same oziroma od takrat, ko so se razvile oblike in zvrsti glasbenega dela v današnjem pomenu besede. To se je zgodilo v sedemnajstem stoletju, 19. stoletje pa je le nadgradilo pojem nacionalnega v najvišjo etnično vre­ dnoto, v glasbi z dotlej neznanim pojmom nacionalnih šol. Prve med njimi, polj­ ska, ruska in češka so sprožile drugačen odnos do nacionalnega in nekoliko dru­ gačno pojmovanje, kaj zmore glasbena umetnost in kaj glasba v resnici sploh je. Estetika se je najprej znašla v zadregi, saj bi morala najti nov način vrednotenja. V zgodovini glasbe se je takrat zasadilo - sprva še negotovo - spoznanje, da uni- verzum v glasbi še ni niti zakoličen niti domena tradicionalnih glasbenih kultur: italijanske, francoske, angleške in nemške. Ustvarjalnost nacionalnih šol je izbru­ hnila v prvi polovici 19. stoletja s tolikšno erupcijsko močjo, da je bilo treba upo­ števati njihov delež. Zgodovinopisje, kakor so ga pisali v deželah tradicionalnih glasbenih kultur, je našlo nekakšno zasilno kompromisno rešitev. (Mimogrede: ta je dobesedno blokirala poznejše, na drugi način zasnovamo splošno glasbeno zgodovinopisje, v 20. stoletju pa sploh onemogočila izvirna dela te vrste. ) Razlaga nacionalnega je ostala pri starem, prevzetem načinu pojmovanja; novi so samo variantni odtenki, ki izdajajo nacionalno poreklo pisca. Vrhnje dosežke nacionalnih šol, tiste, ki so že ob začetku prebili lokalni umetniški pomen (denimo: Chopin, Čajkovski, ruska Peterica, Grieg, Sibelius, Dvorak Janaček Bartok itn. ) so obrav­ navani posebej ter zunaj razvojnega in slogovnega koncepta.1 Nastal je občutek da bi utegnile korenitejše spremembe splošnega glasbenega zgodovinopisja nevarno zamajati podedovano predstavo o tem, kateri (izbrani) narodi (države) imajo presti­ žno zgodovinsko pravico v glasbi. Na znotraj ogrožena samozavest povsem jasno reflektira moč vseobsežnega vplivanja z glasbo, zato je šlo še za prestižno razmerje med štirimi velikimi glasbenimi kulturami in za ciklično zgodovinsko vprašanje, katera med njimi se bo povzpela na krmilo. Boj za prvenstvo v glasbi je bil vedno navzoč in v premem sorazmerju z glas­ 1 M ed take sodi tudi edino obsežnejše glasbeno-zgodovinsko delo, ki je izšlo v slovenščini šele pred šestim i (!) leti. N em ška predloga je prvič izšla davnega 1 . 1912, nakar je doživela vrsto pon a­ tisov in priredb še po smrti avtorja. Predloga v podnaslovu pove, da je nam enjena študirajočim glasbenikom kot gradivo in študijski priročnik (Karl H. W öm er, G eschichte der M usik. Ein Studien und N achschlagebuch. G öttingen 71980; slovenski prevod: K H. Wörner, Zgodovina glasbe. Prev. Vera Gregorač in prof. dr. Primož Kuret. Ljubljana 1992). Podnaslov v naši izdaji manjka; prevod sam o v naslovu obeta vpogled v (svetovno) zgodovino glasbe. Za razliko od vseh nem ških izdaj, je izšla slovenska v razkošni trdi vezavi, biografskemu delu pa so dodane fotografije i. im. znam enitih skladateljev, toda brez Jacobusa Gallusa. beno razvitostjo okolja (naroda, regije, etnične skupnosti). Od Claudia Monte­ verdija, očeta operne umetnosti, je postajal vse bolj silovit in politično indoktri- niran. Začetke tega boja vidimo ob mojstrih vokalne polifonije franco-flamske regije (oprijelo se jih je ime "nizozemska šola"), ki so drug ob drugem odkrili tehniko univerzalne lepote (šolanega) zborovskega petja. Z njihovim strmim vzpo­ nom se ni moglo meriti nobeno drugo glasbeno prizadevanje do konca renesanse. Imeli so pomen evropske kompozicijske šole v najzahtevnejših oblikah vokalnega (a cepella) stavka. Ob njih sta se brusila pot v individualen način izražanja in estetika tonskega mišljenja, ki so jo soustvarjali najmočnejši glasbeni humanisti tedanje Evrope. V osemdesetih letih 16. stoletja se je zlil v tokove te čarovne individualne skladateljske zavesti slovenski (etnični) gen, izročilo Jacobusa Gallusa. Razcvetu instrumentalne umetne glasbe je botroval od renesanse najprej ita­ lijanski, francoski, angleški in nazadnje nemški tvorni genij. Nobena od instrumen­ talnih zvrsti kajpak tudi ni bila delo ene same generacije, enega naroda ali etničnega območja. Nove glasbene ideje pa so ponavadi močno zaznamovale ne­ katera mesta (Rim, Benetke, Firence, London, Paris, Hamburg, Mannheim, Weimar, Dunaj, Prago in mnoga druga), da so zaživela za krajše ali daljše obdobje v znamenju pravih glasbenih središč. Internacionalno prežemanje glasbenih kultur je doseglo v začetku 18. stoletja enega svojih vrhov. Nenapisani zakon skladatelj­ skega dela je terjal kolikor mogoče izvirno sodobnost. Dela torej, ki so nastajala iz takratnega duhovnega in človeškega (ne nacionalnega!) odnosa do sveta in ko- zmosa. Način oblikovanja (kompozicijska tehnika) je imel od srednjega veka po­ men obrti; naučiti se jo je bilo treba po vajeniški metodi, toda ob najmodernejših zgledih, ki so jim ton in barvo praviloma dajali narodi z dolgo glasbeno tradicijo. Ta splošno veljavna praksa se je nadaljevala še globoko v 19. stoletje. Krhati se je začela na prelomu v 20. stoletje iz najrazličnejših vzrokov. Deloma zaradi spre­ menjenih idejnih nazorov ter zaostrenih nacionalnih (etničnih) intencij, deloma zaradi esencialnih sprememb glasbenega mišljenja. Tracionalni tonski sistem, za katerega je veljalo, da je bil univerzalno zgrajen po meri človeške duševnosti, se je bil narušil. Mrzlično iskanje novih poti v glasbi je spremenilo in diferenciralo pojem - ne samo kompozicijske obrti, marveč pojem nacionalne (etnične) zavesti. Bolj kot prej je zaplavala glasbena tvornost v mentaliteto svobodnega, vendar nacionalno poudarjenega odločanja. Pomen nacionalnega - posebnega - je posto­ pno zajemal sleherno ped evropskega sveta že v prvih desetletjih 19. stoletja, slo­ vensko ob marčni revoluciji. Univerzalno pojmovanje sodobnega okusa se je do­ končno sklenilo z Beethovnom. Poslej so krojile tradicionalne glasbene kulture pojme nacionalnega in sodobnega vsaka na svoj način ter v znamenju prejšnjih prestižnih bojev. V tem pogledu je že 18. stoletje uravnotežilo razmerje moči. Vrh so si izborili kajpak narodi z dolgo glasbeno tradicijo. V problem kompromisnega zgodovi­ nopisja je prvič, a posredno dregnil Carl Dahlhaus, ko je proti koncu življenja ponovno poskusil premisliti razvojno logiko glasbene estetike.2 Prišel je do spoznanja, da so bili do leta 1800 izoblikovani vsi miselni vzorci, ki so kovali glasbo 19. stoletja, tudi odnos do nacionalnega, alias p o s e b n e g a . Misel je oprl na 2 C. D ahlhaus, Klassische und rom antische Musikästhetik, Laaber 1988. družbene in socialne spremembe v začetni fazi razpadajočega fevdalnega sistema ter na zgodovinsko-razvojno obdobje, ko je bila pahljača ideološkega manipu­ liranja z glasbo že izpopolnjena do pretanjenih prvin; poslej se v resnici ni več spreminjala, temveč samo prilagajala znane in preizkušene metode. - Na prvi pogled se zdijo vsa gornja, kontradikcij polna vprašanja daleč odmaknjena od zgodovinskih problemov glasbenega vsakdanjika na slovenskih tleh in nerele- vantna za domače miselne napore vsaj do marčne revolucije. Tak pogled spodbija v prvi vrsti narava glasbene (umetniške) identifikacije, ki se more nacionalno potrditi šele skozi dolg evolucijski proces živih (včasih tudi samo preživelih) etni­ čnih zarodkov. Temu načelu ni ušla doslej še nobena glasbena kultura, na srečo tudi slovenska ne - čeprav je imela samosvojo vijugavo pot pod tujerodno oblastjo. Umevanje nacionalnega (etničnega) v umetni glasbi nikakor ni preprosto, razen če so v umetninah nedvoumno razpoznavni citati ljudske glasbe - oziroma če so skladatelja ustvarjalno motivirale prvine ljudskega, da jih je preoblikoval, in še komaj razpoznavne vtisnil v zanj značilni glasbeni izraz. Obstaja še tretja oblika v zgledih, ko skladatelji zavestno iščejo arhaično patino, ne da bi se navezovali na regionalno določen ljudski ton. In statu nascendi je očitno še četrti, povsem nov način, ki poskuša prenesti pojem nacionalnega v glasbi v nadnacionalno - ko­ zmično razsežnost. Znana sta mi samo dva zgleda (Ligeti in Lebič).3 Znatno več težav povzroča opredelitev nacionalnega v absolutni glasbi, ki ne zrcali nobenega zunanjega znamenja. Primerjalno sicer zaznamo pri nekaterih skladateljih, da zveni njihova glasba bolj nacionalno (etnično) določena kot glasba drugega sonaro­ dnjaka; bistveno težje (ali pa sploh izključeno) pa je ubesediti zaznavo tovrstnih p o s e b n o s ti. Samonikle nacionalne prvine v umetni glasbi razumemo kot iskanje in odkrivanje daljnjih muzikalnih prasubstanc, ki imajo podobno lastnost genetskega spomina kakor prvine nacionalnih jezikov. V zametkih imajo srž povsem dolo­ čenega muzikalnega značaja ter impetus pristnega, ki se v zgodovinskem razvoju etničnih skupnosti ni več ponavljal. Prasubstance so si lahko le sorodne po zakonu še globje zakopanih korenin romanskega, germanskega in slovanskega sveta, vendar ostajajo vseskozi značajsko diferencirane. Trivialni zgledi tega spleta nas­ protij in sorodnosti so znani, četudi se izmikajo besednim definicijam. Denimo: neizpodbitno italijansko poreklo bel canta (opojne melodičnosti), francoski plesno ubrani zvočni kolorit, široko in resnobno razpredena melodika, podprta z nasičeno akordiko v nemški glasbi, ruski svojski čustveni naboj, melanholična širjava skan­ dinavske provinience, temperament madžarskega izvora, lirična introvertnost slo­ venske glasbe, mediteranska sočnost španske glasbe itn. Nianse glasbenih govoric povedo, da prakah' niso bile iznajdene "v enem kosu" in enkrat za vselej, temveč 3 G. Ligeti, m adžarskega rodu, ena najmarkantnejših oseb nosti povojne glasbene avantgarde, je napisal nad drugi stavek Tria za violino, rog in klavir iz 1. 1882 razlago, da je ta stavek zelo hiter, inspiriran z različnimi glasbam i ljudstev, ki niso nikoli obstajala, kot bi se nahajale Madžarka, Ro- mujija in ves Balkan kjer koli m ed Afriko in Karibskimi otoki. Partitura ja izšla v M ainzu 1884. Cit. Po: U. D ibelius, Ligetis H om trio, v M elos 46 (1984), str. 50. L. Lebič je ravnokar zasnoval kantato, ki bo krščena junija letos; iz radijskega pogovora z njim povzem am , da je delo zasnoval z vizijo ne- citiranih ljudsko občutenih dom islekov, bodi belokranjskih ali katerih drugih. kot skupek (življenja sposobnih) prvin. Nastajale so neodvisno druga od druge, toda na pripravljenih tleh, pomeni od takrat, ko je civizacijski razvoj pripeljal do zavestne potrebe po muziciranju. Na Slovenskem štejemo te začetke (ne začetkov ljudske glasbe, ti so bili zgodnejši) od zgodnjega obrednega vzklikanja k irielejs o n (na Češkem se je uveljavila oblika "krlešom", Poljaki so imeli "ukrivolso", Nemci "kirieleis”). Spomniti velja na trdoživost teh besedno-govomih prakalf. Zdi se, da je to njihova poglavitna prednost: v prihodnost se prenašajo psihogenetsko kot pečati narojene muzikalnosti, zgodovinska preteklost pa izpričuje njihov vpliv na izoblikovanje različnih narodnih značajev in nacionalnih usod. Ideologija jih je najprej vpregla v svojo službo, tudi na slovenskih tleh. Nacionalno, to je etnično koncipirane, prvič z rojstvom slovenske književnosti. Prva knjiga v slovenščini je hkrati prvi slovenski notni tisk vsebuje sedem napevov za petje v slovenskem jeziku. Drugič v času ostro izpeljane rekatolizacije, nato - in nič manj nevarno - tik za prvo svetovno vojno. Antona Lajovca, sicer mojstra slovenskega samospeva in zborovske pesmi, je speljalo napačno v erba ln o umevanje etničnih muzikalnih pra- substanc na krivo pot, češ da bi morali Slovenci izbrisati (!) iz spomina strup "večnih lepot" nemške umetnosti, ker naj bi škodoval slovenski izvirni invenciji "kot najhujša rana narodnemu telesu".4 Krivično in zgrešeno bi bilo podcenjevati visok Lajovčev intelektualni potencial. Zgled je namerno izbran z domačih glasbe­ nih logov, izpričuje pa najslabšo možno kombinacijo, kadar trčita druga ob drugo ideja ponosne nacionalne samozavesti z nacionalistično nestrpnostjo. Etnična prabit bi gotovo ne imela pomena, če bi ne vsebovala imaginarnega v prihodnost zazrtega (pogosto tudi neuresničenega) - cilja. Simbolna oznaka zanj se je v glasbi vezala skozi vsa obdobja na pojem svobode, emancipacijo od tujega čustvovanja in načinov mišljenja v korist izvirni. Izvirnost v glasbi pa ni bila nikoli lahko dosegljiva. Predvsem zato, ker so njena vsebinska in estetska sporočila ima­ ginarna (nevidna), zunaj stvarnega območja. Smisel zvočne govorice razbira člo­ veško notranje uho po poti neposrednega prenosa v duševnost vsakega posame­ znika. Besedna ponazoritev ji seže kvečjemu do skrajnje zunanje krožnice slušnega doživetja. Narava je hotela, da vsakdo ne zaznava vsebinske polnosti (ali šibkosti) glasbenih sporočil niti ne na enak način. Domala vsem ljudem pa je dano estetsko sprejemanje zvočne govorice. Vsebinski razsežnosti (tudi ozkosti) se množica naj­ bolje približuje v uglasbenem vokalu. Glasbeno identificiranje katerega koli naroda (etnične skupnosti) se je vedno začelo z vokalno oz. vokalno-instrumentalno glasbo. Tudi na Slovenskem, vendar že v 16. stoletju. Danes imamo v slovenski muzikologiji ob nekaterih novih študijah precej bolje razčiščeno predstavo o razvojni poti, kdaj in zaradi katerih sprememb so kulturne okoliščine (doma in na tujem) dopuščale slovenskim talentom svobodnejši dvig peruti. Prečiščeno predstavo bomo imeli morda kdaj v prihodnje, ko in če bodo zbrale vse humanistične vede dovolj poguma, da bi se otresle ljubosumnega varo­ vanja svojih vrtičkov - identifikacijskih meril, ki jih malo ne vsaka po svoje določa. Samobitnost slovenske glasbe umevamo v bolj razsežnih dimenzijah, kot bi se zdelo na prvi pogled. Omenili smo Jacobusa Gallusa, mojstra vokalnega stavka v 4 A. Lajovic, O večnih krasotah in strupu Beethovnovih, Bachovih in W agnerjevih del, v: Slovenec, 6. IV. 1924. latinščini. Neizpodbitnost, recimo ji slovenske glasbene narojenosti, pa velja preveriti še z dveh zornih kotov: kakšne muzikalne prasubstance je nosila Gallu­ sova podzavest,5 in kakšno stališče zavzeti do vprašanj, ali je mogoča etnična iden­ tifikacija zunaj geografskih etničnih meja (za Gallusovo nacionalno poreklo nismo vedeli vse do konca 19. stoletja!) ter v jeziku, ki ni materin? Gallusovo muzikalno prasubstanco vidimo ob istem izvoru, kakor ga tuji razi­ skovalci pripisujejo drugim (več-nacionalnim) mojstrom vokalne polifonije: ob petju Aleluje. Ta zahvalni vzklik je, z besedami R Rollanda, zmagovito "kriknilo" krščanstvo v 4. stoletju po dveh in pol stoletjih preganjanja.6 Krščanstvo ga je prevzelo iz starega židovskega bogoslužja in ga odelo v privlačne ljudske speve, ki so se razlikovali med seboj le po regijskih p o s e b n o s tih . Pelo jih je vse ljudstvo, a ne samo ob nabožnostih; tudi ob delu, v priprošnjah za zdravje, dobro letino in drugih posvetnih opravilih. Iz teh spevov, polnih ljudskega duha in melizmatičnih p o s e b n o s ti, se je razvil v 8. stoletju gregorianski koral, univerzalno dognana cer- kveno-glasbena oblika celotnega rimsko-katoliškega sveta. Skoraj petstoletni ra­ zvojni proces jo je kodiral v pojem avtonomne, nadnacionalne in samo katoliški cerkvi namenjene visoke umetnosti. Gallus je bil globoko prepričan katoliški človek letnica njegovega rojstva (ok 1550) pa se natanko pokriva s prvim velikim prebojem protestantskega gibanja na Slovenskem. Do smrti je služboval v samostanih in cerkvah v Sleziji, na Moravskem in Češkem ter živel ves čas v najtesnejšem stiku z umetnostjo gregorianskega korala. V skrivnosti te preproste in sugestivne oblike se je poglabljal celo življenje, spoznal pa jo je že v otroštvu kot gojenec samostanov v rodni deželi.7 Pomemben Gallusov opus napeljuje na alalujni melični humus, ki je dosegel karantanske Slovence v 8. stoletju s kirielej- sonom, prvo domačo obliko obrednega vzklikanja. Gallusova muzikalna podzavest jo je znala v globini psihogenetskega spomina prekvasiti z osebno (narojeno) inspiracijo ob tujih, humanistično naravnanih zgledih. Uresničil jo je v idealizirani zvočni viziji o pravem krščanstvu, ki ne trpi poniglave človeške drže, laži in hinav­ ščine: za cerkvene namene v motetih, za posvetno rabo v madrigalih. Kakor izpričujejo Gallusovi predgovori k lastnim notnim zbirkam, je latinščino občudoval, češ da bi se ne mogel z nobenim drugim jezikom tako dobro muzikalno spoprijateljiti kakor z njo. Poprej smo se vprašali, kako tedaj Gallusa identificirati. Ludvik Žepič, dober poznavalec Gallusovega kompozicijskega stavka, je poskušal najti izvirno slovensko prasubstanco v Gllusovem opusu,8 vendar ni kdo ve kako prepričljiva (našel naj bi jo v motivu, ki resnično spominja na ljudsko Sem šel, sem šel na gmajnico). Muzikologija je s pomočjo drugih disciplin potr­ 5 Prim.: G allus Carniolus in evropske renesansa l-II. M ednarodni simpozij. Ljubljana, 21.-24. 10. 1991. Ur. D. Cvetko & D. Pokorn. Ljubljana 1991-1992; B. Loparnik Začetki slovenske glasbe in Jacobus Gallus, v: N aši zbori 43(1991), št. 1-2, 3-4, 5-6. 6 R. Rolland, Pogledi v glasbeno um etnost. /M usiciens d'autrefois/ Prev. B. Borko. Ljubljana 1952, str. 12. 7 Gallusovi biografski podatki so si nasprotni, zato ne ponavljam znanih razmišljanj, kateri sam o­ stan (ali več sam ostanov) ga je na Kranjskem vzgajal. Prim. D. Cvetko, Jacobus Gallus Carniolus. Ljubljana 1965. 8 L . Žepič, Sledovi slovenske narodne pesm i v G allusovih skladbah, v: Cerkveni glasbenik 61 (1938), št. 9-10, str. 133. dila, da so ustvarjalni duhovi neizbrisno fonogenetsko določeni ob rojstvu, četudi delujejo zunaj etničnih meja. Na nje ne vplivajo niti poznejši kompozicijski vzori. Mimo slednjih pa ne more noben skladatelj, ker se mora vsakdo obrtno uspo­ sobiti. Priučeno kompozicijsko znanje je renesančne skladatelje usposabljalo, kako s toni izraziti veselje, žalost, humor, porogljivost, obup in podobna čustva. Pre­ verjena učinkovitost znanih kompozicijskih sredstev se s časom, razumljivo, izčrpa, intuicija individualno naravnanih umetnikov pa vedno najde izhod. V pozni rene­ sansi ga je našla tako, da je "uzakonila" kršenje strogih kontrapunktskih pravil. Glasbeno izseljeništvo se z Gallusom ni ne začelo ne končalo. Na prvo mesto ga postavljamo v naši obravnavi zavoljo nekaterih izvirnih idej v motetih in madri­ galih. Pravila je kršil na samosvoj način in sodeloval v težnjah tedanjega ev­ ropskega ideala v glasbi. Stremel je k čim bolj nazorni, slikarsko "oprijemljivi" ponazoritvi pesniškega (besednega) smisla v tonskem izrazu. Takšno imaginarno občutje stvarnosti je Gallus dosezal tako kot tuji mojstri vokalnega večglasja - po zakonu glasbene avtonomnosti, ki se zdi vsakemu skladatelju najpomembnejši cilj. Z Gallusovo dediščino želimo predvsem opozoriti na napačno splošno predstavo o znamenjih, ki identificirajo slovensko bit v umetni glasbi. Se pravi, kakšno vlogo imajo pri tem nadarjenost, obvladanje obrti, materin jazik, za glasbo pripravljene okoliščine. Umevanje glasbenene umetnosti vseh zvrsti ima še dodatno težavo, ki je druge umetnosti ne poznajo. Sestrsko je odvisna od poustvarjalne umetnosti, dasi ravno nima veliko skupnega z glasbeno-tvomim. Na videz se more interpretacija glasbe­ nih del najbolje identificirati, kadar čim bolj zvesto in z močjo poustvarjalnega talenta prenese notni zapis v živo muziciranje, zato naj bi ne bila vpeta v etnično- nacionalne koordinate - niti odvisna od njih. V resnici nosijo tudi reproduktivni umetniki narojene muzikalne prakali, nič lažje pa jih ni pojasniti z besedami. Izkušnja zanesljivo govori o eni sami konstanti: bolj ko so izvajalci nadarjeni, bolj izrazito zrcalijo nacionalno (etnično) prakal. Nekaj zgledov. Izvedbe simfoničnega dela, rečemo, so v rokah dirigenta. Njegova naloga ni samo uskladitev skupne igre, marveč to, da prepreči drobne nianse fraziranja - te vedno izvirajo iz osebnih specifik posameznih glasbenikov - in doseže enovito melodično, ritmično, agogično dikcijo, in sicer takšno, da bo identificirala skladateljevo zamisel. S tem dejanjem pa dirigent, na videz parado­ ksalno, identificira samega sebe, svojo muzikalno osebnost, obrtno in estetsko sposobnost podoživetja notne knjige, hkrati pa identificira še glasbeno-tehnično dospelost orkestra in posameznikov v njem. Kadar izvaja, denimo, angleški zbor nemško pesem v dobro naštudirani nemški dikciji, jo poje drugače, kot če bi jo bil pel slovenski ali kak drugi zbor. Različnosti ne botruje samo barva glasov, marveč interpretacija muzikalne vsebine. Določa jo predvsem odnos med besedo in tonom, ki zrcali etnične (nacionalne) prabfti zborovodje. V operni reprodukciji sto­ pnjujeta ta isti problem še gib in mimika na odru. Kadar Marjana Lipovšek poje Marfo (iz Hovanščine M. Musorgskega) v odlični ruščini, se ne trudi imitirati ruske predstave o Marfi, ampak ustvarja Marfo, zapleten ženski značaj, razpet med dra­ mo neuresničene ljubezni in patriotsko vestjo - z intuicijo svoje lastne (narojene) kreativne moči. Se drugi, lirični zgled. En vidnejših likov Rudolfa Francla je bil Don José v Bizejevi Carmen. Če odmislimo vsebino besedila in francoski jezik (na tujih odrih), je interpretiral ljubezensko strast in užaljeno maščevanje ob zavrnjeni ljubezni na podobno prepričljiv način kot dobri tenoristi z romanskega sveta, vendar s čustvenimi in mentalnimi prvinami slovenstva - iskrena ljubezenska izpo­ ved ni daleč od proseče ganljivosti, maščevanje z umorom pa ne zataji zgodo­ vinskih sledi melanholične introvertnosti. Med redkimi slovenskimi pričevanji o glasbi in muziciranju v 16. in 17. stoletju, sta značilni dve. Primož Trubar je pospremil v tisk prvo slovensko pesmarico (1563) z nasvetom, naj "lubi Krainzi inu Sloueni" pojejo te pesmi ter "premislijo / !/ , kaj vsaka beseda, nekar ta visha / !/ v sebi derži". Drugi dokument najdemo pri slovitem pridigarju Janezu Svetokriškem. Ta govori o glasbenem gledališču in skrbnih pripravah za nastop. Razločeval je komedijo (mišljena je posvetna igra z glasbo) za gosposko in za ljudstvo, prav nič pa ju ni razlikoval v visokih poustvarjalnih merilih. Takole se je bil zrazil: "Kadar imajo eno komedijo pred folkam deržati, /.„/se flisnu nauče, / .../ de bi se ne zmotili inu ne falili. Muzikanti, kadar imajo en nov štiklc pejti ali gosti pred enem firštam, katerega še nikoli niso godli ali pejli, pogostem skupaj pridejo inu skušajo, de s častjo / !/ ostanejo."9 Gornji zgledi vsekakor govorijo za vezno nit tega prispevka, da se je slovenska identifikacija v glasbi razvijala v stoletja trajajočem procesu. Njena p o s e b n o s t ne tiči toliko v vprašanju avtohtonega prispevka v glasbeno umetnost (z njim se konti­ nuirano srečuje glasbeno delo vseh nacionalnih kultur), tem bolj pa v utesnjenih življenjskih in kulturnih okoliščinah pod tujerodno oblastjo. Dokler nima nacio­ nalna glasba zaledja v lastni državi, merimo njene uspehe po stopnji samostojno uresničenih ustvarjalnih, poustvarjalnih, izobraževalnih ter založniških možnosti, ki si jih je uspela izboriti pod tujim žezlom. Slovenski protestanti so odprli območje slovenskega glasbenega dela: petje, igranje, komorno muziciranje, notne natise, mecensko podporo domačega plem­ stva. Toda protestantska ideja je zagovarjala skromnost in vero, ki naj bo stvar ose­ bnega notranjega poglabljanja brez vnanjega blišča in afektov - denimo Gallusove zvočne artificielnosti v večglasnem zborovskem stavku. Zavedali pa so se esenci­ alnega pomena glasbene umetnosti in da s petjem privabljajo nove vernike. Oži­ veli so ljudsko petje v cerkvah, ki je v hudih časih najbolje tolažilo in spodbujalo odrešujoče upanje. Na polnokrvni razcvet (katoliške) renesanse v tujih deželah (tudi tistih, ki jih je zajel protestantski val) se niso mogli odzvati že zavoljo naspro­ tne ideologije. Nanj je deloma reagirala tanka plast na italijanskih univerzah šola­ nega plemstva. To se zdi razumljivo spričo opustošenega življenja ob turških upadih, epidemijah in podobnem. Z današnje perspektive kajpak ni težko presoditi, da so protestantski ideologi izgubili stik z umetniškim vrenjem časa, ki so ga živeli, in s tem bistveno vplivali na konec lastne kratkotrajne zmagovite poti ter na naravno kontinuiteto komaj prebujenega slovenskega glasbenega dela. Pro­ testantska ideja je izginila s površja, preselila pa se je v slovensko podzavest kot posebna in nezamenljiva svetinja. V glasbi jo je čutiti v vseh naslednjih obdobjih. Dvojica reformacije in protireformacije odseva v slovenski glasbeni preteklosti drugačno podobo kot v književnosti. Glasbena pismenost ter muzikalna percep- 9 Sacrum propriarium Janeza Svetokriškega. Izbral in uredil dr. Mirko Rupel, nova izdaja s sprem no besed o dr. Matjaža Kmecla ob 300-letnici izida. Koper 1991, str. 136. cijska zmožnost najširšega sloja ljudi nista odvisni od književne pismenosti v do­ mačem jeziku, vsaj neposredno ne. Rekatolizacijski idejni načrt je vodil dobro pri­ pravljeni škof Tomaž Hren, glasbeno občutljiva osebnost. Ubirati je moral preiz­ kušeno strategijo verskega preobražanja ljudi, ki je prihajala iz Rima in ni dopu­ ščala nikakršnih p o s e b n ih kompromisov. Zgodilo se mu je, da ni mogel izdati že pripravljene pesmarice v slovenščini (razumemo jo kot prvi nostalgični spomin na domačo svetinjo) kljub avtoriteti, ki jo je bil imel na domačih tleh in v stikih z vatikansko oblastjo. Idejni obrat se je začel na Slovenskem v devetdesetih letih 16. stoletja na vseh socialnih ravneh hkrati. Prvenstvo je imela glasbena umetnost, ki se je bila pre­ vesila že v baročni čas. Nabrekla, čutno poudarjena zvočnost je preplavila sloven­ sko deželo počez in po dolgem v razmeroma hitrem zamahu. Ljudstvo ni več smelo prepevati v cerkvah. Namesto tega so bučale s kora zapeljive tonske kombi­ nacije in neznan, privlačen kolorit. Izobraženim ljudem je bila dodeljena zvrhana mera učene superiornosti v glasbi, ki se ji ni bilo mogoče upirati. Odličnost glas­ bene omike je dobila novo, komunikacijsko veljavo vrhnjega sloja. Zdi se, da je imela glasbena umetnost takrat, ko še ni bila izvirna {p o seb n a ), ampak katoliška, na Slovenskem prvič vodilno družbeno-tvomo vlogo brez sence psiholoških, so­ cialnih ter estetskih manjvrednostnih kompleskov. Temu bi lahko rekli rojstvo višje (etnične) ambicije ob pravem času in - strašnih okoliščinah. Posvetna glasba je bila prvič in zavestno ujeta v tok sodobne miselnosti in okusa, čeprav je živela v zna­ menju provincialnih možnosti za glasbeno delo, vrhu tega brez izjemno bogatega plemstva, razkošnih dvorov, brez univerze. Jezuiti so s koncem 16. stoletja kot priviligirani red skrbeli za načrtno glasbeno izobraževanje v kolegijskem seminarju. Od tod so izšle prve generacije doma izobraženih interpretov in skladateljev. Učeno javnost in svoje pokrovitelje so presenečali z rednimi gledališkimi predstavami na kolegijskem moderno oprem­ ljenem odru, neuke pa so idejno in estetsko spreobračali s kostumiranimi proce­ sijami ob glasbeni spremljavi. Škof je v duhu časa povsem reorganiziral cerkveno obredje ter vpeljal posvetno glasbeno reprezentanco v svoji škofiji. Naročal je najnovejše italijanske partiture, v majhnem odstotku tudi nemške. Popis del iz leta 1620, zdaj že znameniti Inventarium librorum musicalium Ecclesiae cathedralis labacensis,1 0 odseva dobro premišljen izbor zgodnje baročne glasbe. Vsaj v prestolnici dežele Kranjske so igrali, peli in scensko uprizarjali vsa tista značilna dela, ki so razvnemala domišljijo in ambicije narodov s starimi glasbenimi kul­ turami. Slovenski etnični prostor je bil razdeljen na tri socialne plasti: plemstvo z vrhnjo cerkveno oblastjo, jezuite in kapucine. Prva dvojica je začela kmalu tekmo­ vati med seboj, kdo v glasbi zmore več. Tedaj je prišlo na Slovenskem prvič do izraza kontrastno razmerje med reakcionarno in sodobno miselnostjo v glasbi. Jezuiti so povsod, kamor so se bili naselili, s seboj prinesli strogo določen način delovanja. Svoboden odmik v posvetne glasbene vode ni bil dovoljen, zato so nji­ hove gledališke predstave na temo bibličnih zgodb - ob vsej izvedbeni odličnosti - izgubile stik s časom. Tekmovalna napetost je obrodila za provinco neverjetne 10 Popis se je ohranil, arhiv muzikalij pa ne. V sod ob n i sistem atiki ga je obelodan il Janez H öfler v: G lasbena u m etn ost p ozn e renesanse in baroka na Slovenskem . Ljubljana 1978, str. 134-156. rezultate. Tomaža Hrena ni nič obvezovalo v njegovih glasbeno-prestižnih ambi­ cijah zunaj cerkve. Pod njegovo streho so izvajali oratorije, novo glasbeno obliko, za katero je malo katera provinca ob začetku 17. stoletja sploh vedela. Verjetno (z dukumentom tega za zdaj še ni mogoče potrditi) si tudi nobena druga odročna provinca ni privoščila novo odkrite opere, ki so si jo izmislile znamenite glave florentinske Camerate.1 1 Ob začetku 17. stoletja se torej že srečamo z vprašanjem p o s e b n e scenske reprodukcije na naših tleh. Oratorije so peli v latinščini (uradnem jeziku) - opero v italijanščini, ki jim je bila blizu kot pogovorni jezik plemstva, materin jezik pa ni bila. Presenetljive zgodnje izvedbe glasbeno-scenskih del samodejno sprožajo vprašanje, ali je mogla biti teatrska prezentacija katoliške obnove zgolj duhovno prazna vzporednica (italijanskih) potez v "style theatralis", kakor so ga bili troretsko definirali? Fenomen gledališča vseh časov in narodov to sam po sebi zanika. Oratorij in opera sta se tudi na Slovenskem obdržali kot osrednji zvrsti skozi celo baročno obdobje. Navzven sta kazali moč tistih, ki so ju finančno sploh zmogli. Sčasoma okrepljeno plemstvo ni hotelo zaostajati. Pri deželnem knezu Auerspergu so sredi 17. stoletja uprizorili še štiri opere, med njimi eno imenitnih del Antonia Cestija, ki se je bil povzpel na vrh sodobne operne slave. P o s eb n o se je zapisala v domači in tuji kroniki neka "commedia in mušica", ki so jo uprizorili za slavnostni sprejem cesarja Leopolda I., ko je na poti v Gorico (1660) obiskal Ljubljano. Prisotne goste naj bi prizoritev te glasbene komedije pošteno, "do solz" zabavala. Ker se libreto ni ohranil, ne vemo, kdo sta avtorja besedila in glasbe. Domnevamo, da je bila plod domače plemiške gosposke po takratni maniri dru­ žabne konverzacije z glasbo. V tem času namreč še ni obstajala nobena tuja pred­ loga na šaljivo besedilo in je ne gre zamenjevati s poznejšo zvrstjo opere buffe. Ljubljanski gostitelji so dobro premislili, kako bodo presenetili cesarja, ki je bil sam skladatelj in zanj ni mogla biti nobena opera seria več posebno zanimiva, zato ga je bilo treba presenetiti s čim drugim, kontrastnim. Ideja zabavne komedije, ki si jo je bilo treba šele izmisliti, se je odlično, v našem kontekstu tudi p o s e b n o posrečila, čeprav v italijanskem jeziku. Provincialnih možnosti glasbenega dela na Slovenskem vendarle ni bilo mo­ goče zakriti. Do konca 16. stoletja je bilo težko misliti na izvirna, posebno obse­ žnejša dela, na tiskanje del in zidanje reprezentančnih dvoran. Ustvarjalno so naj­ hitreje reagirala primorska mesta (toskanski mojster Gabriello Puliti v istrskih krajih, Matej Melisa, organist v goriškem jezuitskem kolegiju, Antonio Tarsia iz Kopra), prestolnica šele na prelomu stoletij. Academiae philharmonicorum laba- censis, plemiško združenje iz leta 1701, je začela napovedovati spremenjeno so­ cialno zaledje v glasbi. Z njo smo dobili na Slovenskem prvi glasbeni program, zaobjet v natisnjenih pravilih (Leges). Ločevala je zasebno muziciranje svojega članstva in program za javnost. Vzdrževala je zbor in orkester in z njima repre- zentirala akademsko superiornost na vseh pomembnejših prireditvah, regatah po Ljubljanici, slavnostnih sprejemih in podobnem. Pod geslom g la sb a n a j d u h u k aže 1 1 Inventar navaja kar dva natisa opere L'Euridice Giulia Caccinija z letnicam a 1600 in 1617; pod ro­ bneje o zgodnjih opernih uprizoritvah prim. K. Bedina, Vprašanje periodizacije glasbenega baroka na Slovenskem , v: M uzikološki zbornik 27(1991), str. 49-58. p o t je bilo skladanje oratorijev njihova glavna domena. Slavo jim je pel že Valvazor v Zgodovini vojvodine Kranjske.1 2 Notno gradivo teh skladb se ni ohranilo, poznamo pa dober ducat natisnjenih libretov. Iz njih razbiramo, da so bili mo­ dema oratorijska oblika z oštevilčenim basom in koloriranimi arijami "da capo". Dandanes vidimo tvorno delo tega zdmženja v zrcalu p o s e b n e glasbene navzo­ čnosti med domačim plemstvom, ki je prestopila mejo zasebne v občo potrebo po umetni glasbi. Akademija filharmonikov je vrhu tega nekoliko uravnotežila raz­ merje med tujimi izvajanimi oratoriji nasproti domačim. Opera, še dražja zvrst, je imela enako pripravljene možnosti na slovenskih tleh, vendar smo dočakali prvo opero serio pozneje, leta 1732: II Tamerlano, na pre­ dlogo Pietra Mestastasia, slavnega poeta z dunajskega cesarskega dvora. Zložil jo je Giueseppe Bonomo, za zdaj še docela neznano ime v glasbi, domnevno pa slovenskega rodu; bil je vodja zasebne kapele, ki jo je vzdrževal vicedom grof Thum. Ni znano, kakšen odmev je doživela izvedba teh visoko zastavljenih repre­ zentančnih ambicij grofa Thuma, ker manjka vsakršna dokumentacija. Metastasijev duh, ki je še nedavno krojil gledališki okus po vsej Evropi (II Tamerlana so uglasbili mnogi skladatelji, med njimi tudi G. F. Händel), je zapoznelo, a tvorno odmeval v času slovenskega razsvetljenstva. Pod očitnim Metastasievim drama­ turškim vplivom je leta 1780 zasnoval Damascen Dev prvi slovenski operni libreto pod imenom Belin (tako je bil poslovenil boga Apolona). Uglasbil ga je Jakob Zupan iz Kamnika, tedaj najpomembnejši slovenski skladatelj, o partituri pa ne moremo soditi, ker se ni ohranila, niti ne vemo, če je bila kdaj izvedena. Kulmi- nacijo baročnega obdobja na Slovenskem simbolizira v današnjih očeh ta, doma ustvarjena opera. Leto pozneje (1733) je bilo v Ljubljani prvo gostovanje italijan­ skih operistov, a ne več v zasebnem aristokratskem okolju, temveč v deželni hiši. Od leta 1740 so se množila gostovanja italijanskih opernih dmžin. Za daljši čas so bile duša in srce glasbenega dogajanja. Deželna oblast pa navkljub dolgi operni tradiciji na Slovenskem in izjemnem zanimanju za to zvrst ni mogla zbrati dovolj denarja za gledališko stavbo (Stanovsko gledališče gledališče) prej ko v letu 1765 (Gradec jo je dobil še dobri dve desetletji pozneje). Zidavi stavbe so spet botrovale prestižne ambicije (cesarica Marija Terezija je bila napovedala prihod v Ljubljano): bile so vsekakor upoštevanja vredne - gledališče je imelo osem sto sedežev, mesto pa je štelo osem tisoč prebivalcev. Po Tamerlanu se je tempo reagiranja na tuje dogodke bistveno upočasnil. Kla­ sicistični univerzalni slog je idealno zdmževal skupno kompozicijsko tehniko s p o s e b n im fonogenetskim spominom. Slovensko etnično ozemlje je medtem za­ padlo v depresivno stanje in ni več "pravočasno" reagiralo na svet okrog sebe. Izgubljeni stik je najbolj škodoval kontinuiteti koncertnega muziciranja. Koliko je bilo poklicnih glasbenikov ob koncu 18. stoletja, ne vemo natančno, gotovo pa manj kot dve desetletji poprej. Za cesarice Marije Terezije se je najprej skrčil manevrski prostor slovenskega glasbenega dela. 1769 so bili razpuščeni deželni in mestni muziki, 1773 jezuitski red in z njim glasbeni seminar. Mnogi razpuščeni samostani so vrhu tega skoraj onemogočili glasbeno izobrazbo plemiškim in bogatejšim meščanskim slojem. Le Stanovsko gledališče je še redno prirejalo gostovanja. Germanizacijski pritiski so se zaostrovali in puščali deželno oblast brez moči. Značilno se zdi, da je bil oder Stanovskega gledališča, ki nikoli ni bil slo­ venski, tisti, ki se je prvi javno uprl nasilnemu ponemčevanju. Habsburška oblast je hotela spodriniti priljubljena italijanska gostovanja z - estetsko precej manj privla­ čnimi - nemškimi potujočimi družinami. To se ji je posrečilo šele na prehodu v 19. stoletje. Obdobje razsvetljenstva na Slovenskem ni imelo v glasbi tako ugodnih po­ sledic kot v drugih območjih zavestnega preroda Slovencev. Žiga Zois, nosilna osebnost razsvetljenske miselnosti pri nas, je deloval po normi francoskih enci­ klopedistov. Vse je moralo biti racionalno, smotrno, koristno, ljudsko in vsakomur razumljivo. Glasba je bila potem takem "koristna", če je zvenela slovensko. Ker je imel Zois precej vpliva v Stanovskem gledališču, je dosegel, da so pevci tu in tam zapeli kakšno arijo v slovenščini (po italijanskih predlogah je nekatere sam pre­ vedel in k temu pritegnil še svoje sodelavce). Promocija kantabilnosti slovenskega jezika je navdušila gledališko občinstvo (menili so, da je presenetljivo peven jezik bolj kot nemščina). Prvi poskusi so bili izjemno dragoceni, a niso bistveno vplivali na nacionalno zavest. Zoisov odnos do absolutne, nepovédne glasbe je bil, žal drugačen. V nekem pismu Valentinu Vodniku je zapisal, kako "vse kaže k nasvetu, da strun ne smemo napeti previsoko". Možnosti bolj napetih strun pa so v glas­ beni tvornosti obstajale, celo v Zoisovi neposredni bližini. Tomaž Linhart, glasbeno šolan v ljubljanskem jezuitskem kolegiju, je zapustil prvo slovensko klavirsko delce, nedatirano Mazurko. Med študijskim bivanjem na Dunaju je pisal o "mastni paši" dunajskega glasbenega življenja - ter nemudoma zasnoval dva samospeva na nemško besedilo. Po okusu dunajskega galantnega sloga ju je poimenoval Blumen aus Krain (1781).1 3 Do danes sta obveljala kot prvenca slovenskega samospeva. Nadaljevanje te zvrsti je zastalo do leta 1848. Iz Zoisovega kroga je izšel tudi prvi mednarodno uveljavljeni klavirski virtuoz Franc (Francesco) Pollini.1 4 Iz Ljubljane se je bil odpravil prek Dunaja v Pariz, od tam (1809) v Milano, kjer je ob veliki konkurenci zasedel mesto učitelja na tamkajšnjem Konservatoriju. Razvite glasbene kulture so začele druga za drugo obračati miselnost in okus v zgodnje klasicistično obdobje v dvajsetih letih 18. stoletja. Slovensko etnično ob­ močje je samo deloma, v Stanovskem gledališču, občutilo velike spremembe v glasbi. Klasicistična instrumentalna umetnost je začela na Slovenskem zveneti šele po Mozartovi smrti. Nemška oblast se je 1794 odločila ustanoviti ljubljansko Fil­ harmonično družbo. Omembe vredno se zdi, da je bila ta koncertna ustanova prva med vsemi, ki jih je habsburška oblast naklanjala svojim provincam. Z njo so se odprle drugačne možnosti koncertnega življenja po nemški volji in okusu. Prirejala je redne orkestrske, komorne in solistične koncerte ter izvedbe kantat. Imela je svojo glasbeno šolo, medtem je deželna oblast od 1 . 1806 večkrat utemeljevala prošnjo za nujno potrebno ustanovitev javne glasbene šole, dočakala pa jo je 13 Sod obna izdaja (v sloven ščini in nemščini): A n ton T om až Linhart. D ve ariji za glas in klavir. Pe­ sem . Ljubici. Red. J. Jež. Ljubljana, Edicija Društva slovenskih skladateljev - Slovensko glasbeno izročilo 1 (Posebna zbirka, ur. Borut Loparnik). Ljubljana 1967. 14 Podrobneje o tem: K Bedina, Klavirske sonate Franca (Francesca) Pollinija, v: M uzikološki zbornik 18 (1982), str. 43-51. komaj čez dobrih deset let. Po letu 1820 so se okoliščine slovenskega glasbenega dela nekoliko izboljšale, pretrgana samobitna kontinuiteta pa se je maščevala. Spet je bil trd, duhovno in strokovno nepripravljen doskok. V cerkvenem območju se je najprej pomaknilo. Po razpuščenem jezuitskem redu je bilo spet dovoljeno cerkveno ljudsko petje. Prav v letu ustanovljene Filharmonične družbe se je rodil cerkveni skladatelj Gregor Rihar. S pristnim muzikalnim instinktom je zadel v jedro p o s e b n e svetinje, ki je zdaj dobila romantizirano preobleko v preprostem, klasicističnem sosledju nape­ vov. Ti so bili zdaj svojevrstna simbioza resnobno lahkotnega in ljudskega značaja. Kot naročeni so se bili oprijeli množičnega glasbenega občutja in vse bolj utrjevali zavest o slovenskih pevskih sposobnostih. Tvornost v drugih glasbenih zvrsteh ni bila omembe vredna. Posledice so se pokazale kot zastoj, saj slovensko glasbeno delo s takšnim umetniškim zaledjem ni moglo pričakati marčne revolucije na utrjenih temeljih. Po letu 1848 je vnovič namen posvečeval sredstva. Vsaka morebitna misel na višje umetniške ambicije je utonila v utilitarni ideji "za koristi naroda". Prvi rodovi čitalniških skladateljev so bili nadarjeni samouki. Zadostovalo je, če so znali v riharjanskem (preizkušenem) slogu zložiti preprosto pesem ali samospev na pobu- dniško-vžigajoče besedilo. Pozneje še klavirske skladbe, po možnosti programske, ki so večinoma aludirale na lepote naše dežele ter spevoigre za amatersko zmo­ gljivost. Z današnje perspektive se zdi najdragocenejša in najbolj paradoksalna si­ lovita notranja energija čitalniških skladateljev, kakršne slovenska umetna glasba ni bila pogosto deležna. Prenesla se je na poznejše rodove poklicnih glasbenikov in ni popustila do razpada avroogrske monarhije. Najprej si je morala, estetsko gola in bosa, izboriti svoj košček prostora sredi nemškega, na zahodu italijanskega in severovzhodu madžarskega glasbenega dela. Izrazita nacionalna dvotimost se je začela v glasbi takrat, ko so se čitalniška prizadevanja institucionalizirala. Drama­ tičnemu društvu (1867) sta sledili Glasbena matica (1872) s podružnicami drugod po Sloveniji ter Orglarska šola Cecilijinega društva v Ljubljani (1877), prav tako s podružnicami. V zložen program "za pouzdigo Slovencev" je z nemškega sveta treščilo cecilijansko gibanje, ki je znova prepovedalo ljudsko petje v cerkvah. Slovenčina se je morala umakniti, obredje je bilo vse v latinščini. Ljudje je veči­ noma niso razumeli. Riharjevi p o s e b n i svetinji se niso hoteli odpovedati, ker so si jo prisvojili kot svojo last. Cecilijansko gibanje ni prizadelo samo izvirne cerkvene glasbe in podeželske duhovščine, ki je skokovito izgubljala vernike. Večina Sloven­ cev ga je občutila kot vdor novega, slovenstvu sovražnega ideološkega pritiska s potuhnjenimi nameni. Pod obolusom nedotakljive katoliške morale je podpiho­ valo zahrbtnost in dvolično sprenevedanje, ki ju slovenski etnični značaj poprej ni poznal. Duhovščino je cecilijanizem razpel med strogo izvajanje reforme, ki je bilo ves čas nadzirano, ali izključitvijo iz Cerkve. Nedovoljeno p o s e b n o sv etinjo so pač naskrivaj dopuščali z raznimi pretvezami in neprepričljivimi zaobljubami pred cerkveno oblastjo, cicer bi bili ostali brez vernikov. Prve znake zloma je cecilijani­ zem na Slovenskem doživel ob koncu 19. stoletja. Sele leta 1911 je Stanko Premrl, regens chori ljubljanske stolnice, ne prenapet cecilijanec, cenjena osebnost v cerkvi in zunaj nje, počasi dosegel nekakšno spravo. (Mimogrede: Stanko Premrl je avtor sedanje slovenske državne himne. ) Takšne okoliščine na slovenski strani glasbenega dela niso puščale v drugi po­ lovici 19. stoletja veliko prostora za tehtnejši razmislek o glasbi kot umetnosti. Dohitevanje zamujenega se je zdelo najpomembnejše. Glasbena matica je morala začeti vse s temeljev, kot bi glasba na slovenskih tleh ne imela bogatega izročila. Dobro premišljen program, prežet z domoljubno samozavestjo, jo je spravil v osemdesetih letih v odprto tekmovanje s Filharmično družbo - navkljub kon­ trastnemu statusu obeh združenj. Prednosti iz tekmovalnega razmerja je vlekla Glasbena matica. Ob nemških prireditvah, glasbeni šoli, gostovanjih, mened­ žerskih izkušnjah in njihovi glasbeni kritiki se je krepko strokovno napajala. Boj za priznanje (identifikacijo slovenskih glasbenih narojenosti) je spodbujal opazen vzpon koncertnega dela na obeh straneh. Prestižno moč si je Filharmonična družba zavarovala tako, da je z letom 1878 odpravila dvojezično (nemško-slo- vensko) tiskanje svojih programov in poskrbela za bleščeč reprezentativni sijaj z gostovanji uveljavljenih tujih solistov in orkestrov (med njimi orkester Dunajske dvome opere s Hansom Richterjem, Berlinska filharmonija, ki ji je dirigiral Richard Strauß). Stoletnico (1894) je bogato proslavila in razposlala po vsej monarhiji tri tisoč / !/ slavnostnih povabil. Glasbena matica se je zavedala zborovskega prvenstva, p o s e b n e sv etinje, ki so jo poklicni skladatelji umetniško oplemenitili do konca 19. stoletja v estetsko vredno nacionalno tvornost. Glasbena šola ji je uspevala, z notno edicijo je po Sloveniji sproti trosila ustvarjalne sadove svojih prizadevanj prek podružnic. Oddelek za zbiranje ljudskih napevov je širil identitetna obzorja in skladateljsko samozavest. Koncertna poslovalnica je slednjič skrbela za promocijo. Napetost tekmovalnega razmerja s Filharmonično družbo je rodila na slovenski strani več kot zaželjene učinke. Koncentrirala je domače glasbene moči v strnjen muzikalni prodor, sicer pa je imela dovolj težav kar v domačih vrstah. Klerikalni tabor jo je imel za liberalno nasprotnico, čeprav se je sama vedno deklarirala za glasbeno, politično nevezano društvo. Zanesti se je mogla torej na edino proti orožje, p o ­ s e b n o svetinjo. Ob dvajseti obletnici (1892) je stopila pred javnost s koncertom mešanega zbora. Pevsko tehnična dovršenost tega zbora sta bili že prej vzor vsem drugim slovenskim zborom. Vodil ga je Matej Hubad, ki je bil tudi direktor te ustanove. Program koncerta je bil na novo koncipiran. Prvič so peli Gallusa1 5 - kot popolno novost (zanj tudi v tujini še niso vedeli). Do polnega izraza je prišla slovenska nadarjenost za zborovsko petje, nemški strani pa je ta koncert odgovoril na večne omalovažujoče puščice, češ da v glasbi ni mogoče tekmovati brez po­ membnejšega (etničnega) izročila. Ko so Matičino pevsko umetnost spoznali na Dunaju (1997), so tamkajašnji kritiki namignili, da bi utegnil biti ta zbor v tistem času - najboljši evropski. Slovenska operna prizadevanja je prevzel Fran Gerbič, sam pevec, kapelnik in skadatelj. Izkušnje profesionalnega dela v operi je iz tujine prenesel v domačo prakso. Prepeljal je dozdevno nepromostljive operne težave s čitalniške dediščine do rojstva slovenske nacionalne opere. Stanovsko gledališče je doseglo pod nemško politiko in nadzorom enega svojih vrhov v sezoni 1881/82, ko je imelo za 15 Josip M antuani, dolgoletni svétnik dunajske D vorne knjižnice in član G lasbene matice, je so d e­ loval pri n o v o d o b n em odkrivanju G allusa na D unaju in pom agal M atici s trnskribiranim notnim gradivom. dirigentskim pultom mladega Gustava Mahlerja. Priviligiran položaj je branilo s pestrim "železnim" repertoarjem. Stanovsko gledališče je uničil požar (1887), nato sta dobili obe operi skupno streho v novem opernem poslopju (1992). Fran Gerbič je umno naravnal repertoar v slovensko in slovansko tvornost. Do prve svetovne vojne so izvedli vseh osem slovenskih del, ki so dotlej obstajala in precej železnega repertoarja v slovenskem prevodu. Med slovenskimi operami so izstopale Teharski plemiči Benjamina Ipavca in Foersterjev Gorenjski slavček slednja kot uspeli plod prvega opernega razpisa na Slovenskem. Tekmovalno razmerje z nemško opero jo je spontano sililo v čim višjo kakovost. Medsebojno merjenje dospelosti se je dogajalo ob sočasnem prepletanju "železnega" repertoarja na obeh straneh (Do- nizzeti, Bizet, Meyerbeer, Massenet, Verdi, Puccini). Vsaka stran je poskušala iztisniti iz svojih ansamblov najboljše. Slovenska je s pridom akumilirala p o s e b n o pevsko dediščino in naravno belkantisično fraziranje. Poseben izziv za obe gledališči je bilo zahtevno in najdražje uprizarjanje Wag- nerja. Slovenci so se najprej previdno poskusili z Lohengrinom (1899). Izvedba je močno odmevala v javnosti. Domači tisk jo je opeval in presodil, da "zna" naše občinstvo "razumeti največjo glasbeno umetnost". Naslednje leto sta sledili še dve uprizoritvi, Večni mornar in Tannhäuser. Takrat se je Slovenski narod še bolj široko razpisal o "krasotah genialne VVagnerjeve glasbe". Skupaj z nemškimi upri­ zoritvami se je izmanjavalo sedem Wagnerjevih oper. Domače občinstvo (nemško in slovensko) je imelo torej neposreden stik z "wagnerizmom", ki je razvnemal literarne in politične duhove do nepredvidljivih razsežnosti. Moč wagnerizma je v glasbi razumeti kot popolno emancipacijo glasbenega jezika od načinov izražanja kake druge umetnosti. Doslednost nemškega mišljenja (v glasbi) je slednjič prebila mejo glasbenega. Privilegij glasbenih sporočil se je zdel toliko odprt (dostopen in privlačen za vsakogar) in toliko zakrinkan, da se je pod njenim bistvom ugnezdilo mednacionalno sovraštvo. Fin de siècle je sklenil fazo identitete slovenskega glasbenega dela, ki se je bila začela z Riharjem. Vnaprejšnje vodstvo je pripadlo Gojmirju Kreku, uredniku Novih akodov, ki jih je izdajal na Dunaju. Njegova ideja je bila - ideja dobre slo­ venske glasbe, popolna "muzikalizacija" Slovencev in vsega, kar sodi k njej. Zamere mu niso šle do živega, zato je najprej udaril po nevarnih znamenjih Matičinega folklorizma in po neprofesionalnem odnosu do glasbenega dela in šolstva. Glas­ beno naziranje se je počasi začelo obračati v središčno vprašanje o glasbi kot p o ­ s e b n i umetnosti. Lajovčeva protinemška nestrpnost1 6 na srečo ni bila nalezljiva. Javno upreti sta se mu upala le Marij Kogoj in Stanko Vurnik glasbeno izobražen umetnostni zgodovinar. Drugi so obupali pred Lajovčevo osebnostno avtoriteto in uničujočim načinom polemiziranja.1 7 Mlajši skladateljski rod, kompozicijsko izpo­ polnjen na Dunaju ali v Pragi, je s Kogojem premagal vsakršno ideološkost v 16 N em ški nacionalistično nastrojen teoretik J. G. Schulzer je im el že v 18. stoletju sorod no zgrešene misli. Pravo patriotsko predanost nem štvu je zahteval o d vseh skladateljev. Predlagal je oster nad­ zor. Po n egovo bi bilo treba "vse druge" (schlechte Künstler) kaznovati kot ponarejevalce denarja. J. G. Schulzer, A llgem eine T heorie der sch ön en Künste. Leipzig 21793, zv. 3, str. 89. 17 Ko se je bil Lajovic povsem um aknil iz javnega življenja (tudi kot skladatelj), se je oglasil Stanko Premrl, kako ga je m isel o strupu nem ške glasbe osupnila, in da je p o njegovem m nenju pretresla vso slovensko javnost. glasbi, s Slavkom Ostercem pa v poznih dvajsetih letih krenil svetovni avantgardi nasproti. Operi je dal v času med svetovnima vojnama osebni pečat Mirko Polič, ki se je do današnjega dne zapisal kot zgleden operni voditelj. Slovenska tvornost je imela tudi zdaj p o s e b n o prednost, ob njej pa najpomembnejša sodobna dela s tujega sveta (Janaček, Berg, Koenek, Prokofjev, Stravinski). Med slovenskimi ope­ rami je imel Gorenjski slavček že status vedno novih postavitev (takšnega ima še danes). Kogojeve Črne maske so nadpovprečno dobro uprizorili še "vroče", leta 1929, sledile so Osterčeve modeme "minutne" opere. Predvojno koncertno delo je Glasbena matica okronala leta 1908, ko je ustano­ vila Slovensko filharmonijo. Dirigirala sta ji izvrstna Vaclav Tälich, za njim Fritz Rainer. Domače intrige so ju žal vse prekmalu spodnesle, Matico pa sta spodna­ šala še tesno duhovno ozračje in šibka podpora med inteligenco. Po letu 1918 je Anton Lajovic v vlogi pravniškega izvedenca s "primemo" (tudi p o s e b n o ) strastjo likvidiral Filharmonično družbo ter njeno stavbo z bogatim arhivom izročil slo­ venskemu upravljanju. Novodobna identifikacija v glasbi se je sklenila ob letu 1914 (takrat so nehali izhajati Novi akordi), toda brez slovenske nacionalne šole. Medvojno obdobje pa je že preraslo potrebo po njej. Ob takšni pedagoško nadarjeni osebnosti, kakršen je bil Slavko Osterc, bi se bila morda izoblikovala, toda Osterc je ob samem začetku mislil univerzalno. Sprejel je Kogojevo stališče, da vsaki nacionalni umetnosti koristi mednacionalno prežemanje, med tem ko ji nacionalno poreklo tvorcev niti ne koristi niti ne škoduje. S takšnim stališčem je imel Osterc dmgačne identifikacijske načrte za svoje lastno delo in za ideje obetajočih učencev, ki so se zbirali ob njem. Povezal se je z vplivno mednarodno organizacijo za sodobno glasbo (SIMC), ki je vsaki dve leti menjavala sedež, še pogosteje mesta rednih delovnih sestankov. Leta 1929 so ga bili izbrali v upravni odbor med pet vodilnih članov tega zdmženja . Brez posredniških botrov je poslej do smrti (1941) utirjal novo slovensko glasbo v svet, od Londona do Argentine, Pariza, Firenc, Prage in Varšave. Od samega sebe in vseh drugih, ki so bili mislili, da imajo v glasbi kaj povedati, je zahteval samosvoje odkrivanje sodobnega zvoka in duhovnih nasprotij časa, ki ga sodoživljajo. Po drugi svetovni vojni je geneza glasbene identifikacije znova poniknila. Vsa mogoča prejšnja gesla so dobila le novo ideološko iztočnico v zamenjavi besed - z vsemi sredstvi za graditev socialistične enakopravnosti. Politični emigranti so si pomagali, kakor so vedli in znali (njihovo delo spoznavamo šele od leta 1992). Umetna glasba je bila na slovenskih tleh podrejena soc-realističnemu geslu: če nisi z nami, si proti nam. Ponovno sta se izgubila zgodovinski spomin v glasbi in stik z novim duhom časa. Začeti znova ni bilo enostavno, v glasbenih ustanovah celo nemogoče. Tudi tuja zahodna glasba se je znašla tik za vojnimi grozotami leta 1945 v situaciji, kot bi bila morala začenjati z ničelne točke. Tam ni pomenila ničelna točka drugega kot začetek nove glasbene epohe, saj so spremenjene oko­ liščine in drugačno razmerje do sveta same po sebi terjale nov začetek v glasbi. V zgodnjih šestdesetih so mladi slovenski skladatelji na svojo pobudo ustano­ vili Klub komponistov, pozneje skupino Pro mušica viva. Neodvisno od njih je bil Vinko Globokar, pariški Slovenec, mentalno in glasbeno najprej pripravljen za svoj lastni delež v konglomeratu tujega kompozicijskega iskanja. Pro mušica viva se je sprva obrnila po zglede v Varšavski avantgardni krog. Pozneje so si tudi člani te prelomne skupine pomagali vsak po svoje. Najbolj prodoma med njimi sta Lojze Lebič (pristaš strukturalnega mišljenja) in Jakob Jež, ki skoraj pooseblja bistvo p o s e b n e sv etin je po novodobnih avantgardnih merilih. Samohodnim skladatelj­ skim odločitvam se je prav tako zapisal nekoliko starejši rod. Najbolj p o s e b n a med njimi sta Uroš Krek in Primož Ramovš. Krek išče zmerno individualno pot med tra­ dicionalnim in novim; p o s e b n o s t glasbenih izpeljav ga je dvignila v zgornje do­ sežke, kar jih poznamo iz te kompozicijske smeri. Primoža Ramovša je v najbolj­ šem smislu zastrupila Osterčeva šola večnega - konstitutivnega - upora, včasih tudi ironije in humorja. Ob tej priložnosti kaže vsaj v loku nakazati, kakšna identifikacijska pota je ubirala slovenska tvornost po letu 1960. Postavimo teze, seveda ob čisti zavesti, da glasbe ni mogoče z besedami razlagati niti govorno (pisno) identificirati. Omenili smo toplo gredo Jakoba Ježa (tu navedimo kantati Brižinske spomenike, 197o/71 in Pogled zvezd, 1974). Tankim ušesom je znal Primož Ramovš namigniti s Kon­ certom za orgle in orkester (Organofonija, 1988) totalno družbeno spremembo v svoji deželi. Vinko Globokar je v Ozvezdju meja, sklepnem delu multi medialne trilogije Emigranti (Les Emigrés) z glasbenimi sredstvi podiral meje med evropskimi državami, ko se je komaj rojevala ideja Združene Evrope (delo je nastajalo med 1982 in 1985). Uvodoma smo omenili kantato Ajdna s podnaslovom Glasba o času Lojzeta Lebiča na odlomke iz poezije Gregorja Strniše (1996) kot vizijo prese­ ženega pojma nacionalne (p o s e b n e ) identitete v slovenski glasbi.