FEST '90
0	DVEH FILMIH
anatomija telesa in duše
Cronenbergov oče je bil novinar in pisec kriminalnih zgodb. S trenutka, ko se v njeni postelji izmenjujeta oba (kar ona ne ve), šestnajstimi leti je Cronenberg napisal prvo zgodbo v znanstveno- ko pa se pri njej ustali eden - Beverly, se začne Bratova in bratska fantastičnem žanru. Študiral je biologijo in biokemijo, kasneje tudi postopna regresija in samouničenje. Pa ne, da bi Claire imela pri angleško književnost. Začel z under-ground filmi s parapsiholo- vsem skupaj bistveno vlogo - pač pa obratno, saj ne gre za škimi in horor nastavki. Nadaljeval je v profesionalni produkciji in ambivalenten odnos med moškim in žensko, temveč za razcepljen postal eden odmevnejših in komercialno uspešnejših kanadskih odnos med njima samima, in za nezmožnost ločitve zraščenih režiserjev (Rabid, The Brood, Scanners, Videodrame, The bratov. Bevova ljubosumnost je ie alibi, ki mu pomaga pri zavlače-Dead Zone), kasneje tudi hollywoodskih (Muha).	vanju odcepitve in je le izgovor, s pomočjo katerega upravičuje
Ti podatki so navedeni zato, da vidimo, kako je minulo delo in lasten propad. Tako kot sta bratovi telesi zastrupljeni eno z drugim, Cronenbergovo obdobje formacije vpisano v njegov zadnji film tako se počasi zastrupljata z drogami in tabletami. Njuna medse-Dead Ringers, ki so ga filmski mrhovinarji potisnili bodisi izrazito bojna odvisnost se podvoji še z odvisnostjo od kemičnih strupov, levo bodisi skrajno desno - redko pa kam vmes.	in njuno psihofiziološko agonijo odreši lahko le smrt. Obratno pa
Poleg notice v časopisu o smrti dvojčkov v nekem stanovanju je se Claire toksikov (zdravil) znebi, kot se tudi pomiri z dejstvom, ^a scenarij filma Dead Ringers služi! tudi roman Twins, toda da ne bo nikoli imela otrok, saj je nekakšen mutant (s filmsko Cronenberg ga je uporabil le kot okvir, v katerega je vpel biološko izmišljeno »trojno maternico«)-
anatomijo notranjosti telesa - anatomijo maternice in duše-ozi- Kirurško plastične transformacije degutantnih osebkov v prejšnjih roma tisto nevidno stvarno in nevidno metafizično »substanco«, Cronenbergovih filmih se v Dead Ringers zminimalizirajo v občo ki je lahko predmet raziskave tako kirurga kot psihologa, zlasti pa atmosfero, kjer se spremembe pojavljajo kot alarmna, rahlo dozi-filmarja, ki ga - poleg navedenega - zanima še »operacija« slike rana opozorila, da nas sicer nekaj čaka (saj je situacija zastavljena oziroma anatomija podobe. Toda ne le tiste podobe, ki bi prodirala patološko), toda to, kar nas čaka, nas ne bo strašilo, temveč "v telo«, temveč tiste, ki bi prodirala - v dvojico skoraj identičnih kvečjemu bolelo.
človeških bitij. Če bi se Cronenberg držal predloge romana Twins, Kajti Cronenberg se močno poigrava z gledalčevim strahom pred ki izhaja iz razlik, ne pa podobnosti dvojčkov (eden od literarnih bolečino. Ne izziva strahu, ki bi prihajal iz suspenza, presenečenj, bratov je celo homoseksualec), bi v režiserjevem opusu najbrž res zasledovanj ali ogroženosti; ne izziva solz, saj je film hladen, videli zarezo in obrat od cronenbergerjanskega načina levitve odnosi so mrzli in znanstveni - tako kot so hladni, asketski in čisti človeških podob. Ker pa so avtorske pravice romana odkupili laboratorijski prostori, v katerih delata in živita usodno privlačna Predvsem zaradi formalnih, ne pa tudi artistično-uporabnih razlo- dvojčka; pa tudi pietete ne izziva, ker je možnost gledalčeve 90v, ker si je Cronenberg (skupaj z Normanom Sinderjem) pustil identifikacije minimalna... Igra na nekaj, kar je pravzaprav zoprno odprto polje, v katerega je lahko vnašal to, kar ga je od nekdaj - na gledalčevo občutenje »fizične« bolečine, na, recimo, možnost, Motiviralo (glej začetek), je zareza v avtorjevem opusu le navide- da se umetelno izdelani in grozeči kirurški instrumenti zasadijo v 2na, saj film Dead Ringers na mehkejši način oziroma s prijemi, njegovo, ne pa igralčevo telo. In to se igra na način, kjer so posebni ki so za oko subtilnejši, prijemi vzdržuje kontinuiteto njegovega vizualni efekti nepotrebni: dogajanje je umešano v znanstvenome-"medicinskega« horor žanra. Z eno razliko: če je nekoč (recimo dicinski milje, kjer so vsi atributi - od diagnoz, instrumentov, miz, v Muhi) svoje protagoniste na vizualno ekstrovertiran način pod- operacij, povsem verjetni. In prav zato, ker so verjetni, prav zato, vrgel plastičnim in za oko šokantnim transformacijam, ki so ker operacijo vidimo iz video ekrana ker v telo vstopamo posredno, zahtevale dobršno mero specialnih in maskerskih efektov, je v ker kirurške instrumente posredno izdela umetnik-kipar, ki jih celo Dead Ringers transformacijo teles skril za transformacijo duš. razstavi v galeriji, se gledalčeva ogroženost stopnjuje, ne pa Toda ta razlika ni prav nič usodna, saj je gledalec vpet le v zmanjša. Cronenberg, skratka, s tem, ko hlini vsakodnevno real-^fugačno, recimo v bolj »introvertirano morbidnost«, ki jo režiser nost, izumlja novo - tisto realnost, ki ji - čeprav nerealni -Proizvede z nič manj zahtevnimi filmskimi pomagali.	verjamemo. In s tem se je šele bojimo. Bolj kot Muhinih transfor-
ma razliko od Muhe je film Dead Ringers delo, polno specialnih macij.
efektov. Ironično, toda to je resnica,« pravi Cronenberg v enem Drugo režijsko hlinjenje, ki je Cronenberga v tem filmu bolj lzmed intervjujev (Cahiers du Cinema, 416), kjer ga sprašujejo o okupiralo kot v njegovih znanstvenofantastičnih filmih, je bila ^zlikah, predvsem pa o tem, zakaj se je odpovedal njemu tako podvojitev igralca. Kako lahko ena oseba interpretira osebi, ki sta 'jubim optičnim efektom. »Na snemanju sem se vsak dan ukvarjal istočasno v kadru, vendar z različnima oziroma sorodnima identi-z več specialnimi efekti kot pri Muhi, toda ie-ti so gledalcu nevidni.« tetama? Ena pot, je s pomočjo katere je vzpostavljal distinkcijo Dejansko nevidni so le v prvih filmskih kadrih, ko se dvojčka - med Bevom in Ellyjem, je manifestacija »navzven«: zamenjava otroka ob medicinskih lutkah pogovarjata o anatomiji človeka, kostumov, frizure, očal in naglaševanje karakternih odtenkov s j^astopata namreč prava dvojčka, ki sta zajeta v istem planu. To pomočjo igre: Bev ima rahlo drugačno hojo kot Eliy, njuna pogleda bo v naslednjih sekvencah, ko sta dvojčka že odrasla in sta že sta različna, način govora je spremenjen... Muka, ki si jo film z 'am, kjer sta kot otroka želela biti (na uri anatomije, s pravimi - istim igralcem v dveh pogostih velikih planih nadene, pa je večja, Sl^er mrtvimi telesi, postalo splošno pravilo. Vendar ne bosta več kot vidimo v končnem rezultatu. V zgodovini filma se je isti igralec nastopala prava dvojčka, temveč ju interpretira en sam igralec - pojavljal v dveh ali še večih filmskih vlogah v istem filmu najpogo-Jeremy Irons. In to so tisti posebni efekti, ki so Cronenberga bolj šteje v komedijah. Ta informacija je bila v gledalčevo percepcijo ^živali kot eksplozije njegovih nekdanjih teles. »Efekti z moralo«, vpisana kot dodatni trik, kot dodatni oskrbovalec smešnega, kjer
01	lahko rekli, efekti, ki jih priskrbi oseba-igralec, ne pa izključno je bilo verovanje v »realno« že v naprej razbito. Pri Cronenbergu 'Manipulacija s tehniko.	pa se verovanje kar naprej vzpostavlja in se gledalec pravzprav Med ginekologoma Beverlyjem (Bev) in Elliotom (Elly) je karakterna sploh ne ukvarja z vprašanjem: »Kako pa je to narejeno?« Če bi aistinkcija minimalna, vsekakor pa ni razkrita na začetku filma, kar se, potem bi bilo Ironsovo garanje brez smisla. In garanje je 9'edalec pravzaprav pričakuje, še posebej zato, ker ve, da gleda nedvomno bilo. Cronenbergu so igralci zavračali ponudbe, ker so ®n®ga in ne dva igralca. Njuna različnost se podčrtuje postopoma, se bali shizofrene situacije, ki bi jih pri takih vlogih čakala. Komu 6ev je raziskovalec, znanstvenik, ki se redko eksponira in ki se govoriti, če nimaš referenta? (in dialogov ni malo). Kako usmerjati P® žene za uspehom. Živi v senci brata Ellyja, ki je bolj ekstrover- pogled, če tistega, ki mu govoriš, ni? Je dubler nadomestek za pran, skrbi za menažerske posle, nastopa na znanstvenih srečanjih igralca? In tako naprej.
[T1 sprejema priznanje tudi za bratovo praktično in znanstveno delo. Najpreprostejši način simulacije dveh v enem je uporaba plana in Uev je telo, ki misli, je »vsebina«, ki jo zastopa forma (Elly). Kot kontraplana. Ker vemo, da filmsko platno funkcionira kot skrivalnico lahko funkcionirata le, če sta v dvoje. V trenutku, ko je enost ca, ki lahko pokaže le del dogodka, del pa ga nakaže s tem, da razbita - ko se na njuno ginekološko mizo usede pacientka (in ga skrije, je-jasno-drugi najpreprostejši način tovrstne simulacije s|avna igralka) Claire Niveau (Geneviève Bujold) - se enost razbije prav uporaba prostora zunaj polja. In ko se Bev in Elly morata v zadušljivo, propad napovedujočo posameznost, ki - sedaj srečati v kadru, ko sta prisiljena biti v interakciji, in to na način, ne-cela, ne more več funkcionirati. Odnos s Claire vzdrži do da eden ne kaže hrbta, ostane še uporaba »split screena« - nič
FEST '90
nove, a tu mojstrsko izvedene tehnike prekrivanja ekrana z drugo sliko (drugo polovico slike pokriješ z na novo posnetim materialom, kjer je kot vstopa ali izstopa v kader drugačen...) Cronenbergov tovrstni »specialni efekt« je v tem primeru sofisticirana in dopolnjena izraba tega trika, saj se slika ne »prekriva« samo na sredini - prekriva jo tudi po drugih vertikalah in ne le na fiksnem planu. Ko Elliot na snemanju filma obišče Claire, se srečata v maski. Ciaire videvamo najprej le v profilu, kasneje pa ji kamera ujame ves obraz. Drugo polovico obraza ima (za potrebe filma) deformirano oziroma namaskirano. Ta informacija je v kontekstu dogajanja nepomembna, saj je povsem nevažno to, kar Claire na snemanju počne. Je pa bila očitno pomembna za Cronenberga, ki je moral vzeti v zakup »bifacialnost« igralčevega obraza. Pravzaprav dvoje lic Jeremyja Ironsa, s pomočjo katerih je gradil dve različni osebi. Igralčev obraz se namreč spreminja glede na zorni kot, v katerega ga ujame kamera. Marsikateri igralec se je tako kameri nastavljal le iz enega profila - iz tistega seveda, za katerega je menil, da je boljši.
In potem je tu še uporaba velikega plana, ki s tem, da objekt predstavi parcialno, da ga odkrije tako, da ga skrije; s tem, da ga napolni z grozo in dvoumnostjo, zgnete iz istega telesa dve duši. Veliki Cronenbergov plan obraza pa je tudi zaslepljeval srednji, s »split screenom« zorganizirani oddaljeni plan. Igra takih kontrapla-nov je rezultirala v gledalčevi »spozabitvi«, da je dvojno telo pravzaprav le eno.
Shizofrenična situacija ni bila le problem ukletih dvojčkov - ali kateregakoli para, ki v trenutku, ko eden od dvojice odpove, drugi povsem preneha biti - temveč tudi režiserja, saj je bil uklet med filmsko abecedo, ki jo je izpisala zgodovina filma, in med možnostmi, ki mu jih je ponujal filmski laboratorij. Film je pač mutant med enim in drugim.
Pot k...
Da bi se Bev in Elly znebila klavstrofobičnega odnosa se regresivno vrneta v stadij fetusa, ki naj bi ga ne le simbolno, temveč tudi operativno razdvojila. Po tem ponovnem rojstvu bi bila osvobojena.
Toda Bev le stopi v telefonsko govorilnico, od koder naj bi poklical Claire. V trenutku pa, ko je bil projekt možen, ga zavrne in zapusti telefonsko govorilnico.
Kaj je v Nevarnih razmerjih najbolj nevarno? Zakaj intrige in manipulacije, zakaj kroženje besed - tistih pisanih in izgovorjenih - predstavljajo Vicontu de Valmontu in markizi de Merteuil večjo satisfakcijo kot spolni akt? Zakaj markize nikoli ne vidimo v postelji z njenimi ljubimci in zakaj so ti ljubimci lutke brez obraza? Zakaj vikont svoje posteljne prigode pripoveduje, zakaj jih vidimo v kratki retrospekciji, zakaj, skratka, spolni akt posreduje pisana ali izrečena beseda in - če ga že slika - je le to burkasta igra, ki služi zato, da priskrbi besede?
Gre za klasično, ne pa le ljubezni imanentno strukturo prevare in nesklada: sreča, ali, če hočete resnica, se sestoji iz same poti do nje. Laclos je v »Les liaisons dangereuses« to pot perverzno povečal - Srečo je pustil vnemar in se prepustil Poti (Vikonta in markizina igra), razliko med »priti k« in »biti v« pa vzpostavil z Madame de Tourvel (Michelle Pfeiffer), ki je - v trenutku, ko je popustila in se vdala vikontu - vstopila v polje sreče, ljubezni in užitka. S tem, ko je sprejela rešitev znotraj »zaprte ekonomije«, ko je zavrnila igre in le nedolžno verovala v čisto ljubezen, si je oskrbela propad oziroma odvzem »srčnih sokov«, ki jih bodo tik pred smrtjo izsesale po njenem telesu pripete pijavke. Toda ta, s kaznijo zaznamovan propad, je že spet »pot k« - tokrat ne k Sreči, Užitku, Resnici... temveč »pot od« vsega tega, torej tista točka, na kateri je Sreča šele razpoznavna, določljiva in ulovljiva. Kdaj vikont reče: ljubil sem takrat in takrat, bil sem srečen le s to in to...? V trenutku, ko se (tudi njemu) izteka »življenjski sok« in ko njegova kri obarva belino snežne površine. (Ali ni tudi Madame de Tourvel umirala med belimi tančicami nunskega samostana?) In kdaj markizi de Merteuil (Glenn Close) pade maska z obraza? Takrat, ko izgubi partnerja, ki jo je na »poti k« spremljal, vzpodbujal in se z njo skrival po labirintih z zmeraj bolj odmaknjenim ciljem. Resda ji dokončno pade maska takrat, ko jo degradira javnost -ne naključno se to zgodi prav v gledališču, v prostoru torej, ki je privilegirano mesto prevare - toda pravo brisanje nadetega make upa, za katerim se nahaja primarna otroška »nedolžnost«, markiza
"evarna razmerja	Merteuil uprizori v trenutku, ko zve za vikontovo smrt - v bistvu
napovedano že takrat, ko se vikont spominja srečanj z madame de Tourvel. Trenutek popolne izgube, toda izgube že tolikokrat omenjene »poti do«, ki se ji sedaj pridruži še »pot od«, Groza, ki je v tem trenutku na delu - seveda v velikem planu, saj za grozo ni bolj groznejšega plana - je predvsem točka streznitve, ko ni ničesar več in ko je kastracija popolna.
Sreča in vse, kar se na njo lepi, je pač vedno prisotna na način svoje odsotnosti. O njej lahko govorimo le v prihodnjem ali v preteklem času - v pričakovanju ali v spominjanju. Zavedamo se je lahko ante ali post festum. Frears govori o obeh časih, ki ga zapolnjujejo sedukcije, kjer se multiplicirajo intrige, kjer se bohotijo pisma in kjer ima beseda večjo moč od dejanj. In prav zato ta film tako spominja na policijske intrige filma noire oziroma na tiste filme, ki so jih v Hollywoodu posneli evropski emigranti. Markiza Merteuil je predhodnica preračunljivih in diplomatskih, fatalnih in »črnih« žensk, ki jim je ljubezen sredstvo za dokazovanje moči in dosego točno določenih ciljev. Je Eva v Mankievviczevem filmu Vse o Evi (1950) drugačna? Mogoče le toliko, kolikor je konflikt med preračunljivostjo in strastjo bolj zabrisan in kolikor Eva strast enači z uspehom, markizi pa je sami sebi (ali Poti) namen. To so ženske, prepolne obvladljive ljubezni, ki se na zunaj reprezentira kot cinizem ali kot kraljevska moč. Toda če gre v filmu noir 31 predvsem za nekakšen realizem sociale, gre tu za izjemno odkrit realizem emocij.
In realizem emocij lahko vzpostavljajo predvsem igralci, ki so pri Frearsu ekskluzivni nosilci kadrov. Toda ne evropski. Kot pravi Frears, bi evropski igralci zasedali mesto v srednjem, ne pa velikem planu. Ameriški pa so brez zgodovine in - kar je še bolj zanimivo: če so nekoč francoske aristokrate igrali Britanci, jih danes lahko le Amerikanci, saj so oni tisti, ki so premožni, medtem, ko so Britanci kvečjemu njihovi služabniki.
deao ringers
majda širca