Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani 218901 LUCIJAN MARIJA ŠKERJANC DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE LJUBLJANA 1966 OBLIKOSLOVJE LUCIJAN MARIJA ŠKERJANC OBLIKOSLOVJE DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE LJUBLJANA 1966 218901 fJdtJ'»to Pričujoča knjiga je mišljena kot zgoščen učni pripomoček tako učitelju kot učencu in je nastala v večdesetletnem poučevanju te posebne kompozicij¬ ske discipline, ki je morda najmlajše, vsekakor pa še najmanj obdelano od vseh glasbenih strokovnih področij, zajetih v učnih načrtih naših srednjih in visokih glasbenih šol. Medtem ko stopajo nekateri drugi glasbeni predmeti, kakor teorija, solfedžo, nauk o instrumentih, že po dokaj enotno izbranih in zadosti trdno osnovanih metodah, je velika večina učnih knjig iz oblikoslovja še precej samovoljno in neenotno zasnovana ter se najpogosteje omejuje na analitično razčlenjevanje nalašč pripravno izbranih zgledov ali pa celo obtiči na hermenevtičnih in poetičnih razlagah, ki so seveda popolnoma subjektivne in ne morejo služiti pouku. Tudi sama definicija, še bolj pa razporeditev snovi doslej še ni našla svoje lastne, v večji meri splošno veljavne metode in zadevne knjige in razprave se v mnogem razhajajo, ne da bi bilo moč da¬ jati eni prednost pred drugimi. Najtežji problem v metodiki oblikoslovja pa je v njenem anahronizmu: ravno zdaj se pretežno vse oblike preoblikujejo tako, da dokončnih rezultatov novih pogledov na to področje še niti slutiti ne moremo. Vsa glasbena zgodovina kaže v bistvu postopno bogatitev in raz¬ vijanje že več stoletij obstajajočih form; prav najnovejši glasbeni pojavi pa očitno kažejo obči odklon od prevzetih formalnih norm in iščejo, dasi doslej še brez vidnega uspeha, novih oblikovalnih prijemov. Zato se mora obliko¬ slovje vsaj kot učna tvarina omejevati na splošno doslej veljavne, tako rekoč klasične oblike ter smatrati vsakršne odstope od teh normativov kot izjeme, kar zelo otežuje sistematiko tvarine. Tako je tedaj vsako oblikoslovje v temeljih zgodovinsko usidrano ter je dobršen del pouka omejen na podajanje nastanka in razvoja nekaterih tipičnih oblikovnih pojavov. Tega se v glavnem držijo tudi vse tuje knjige o oblikoslovju, pa tudi edino obsežnejše jugoslovansko delo te vrste: »Nauka o muzičkim oblicima«, ki sta ga (1961) izdala Vlastimir Peričič in Dušan Skovran. Vendar avtor pričujoče knjige ni mogel docela slediti njunemu načrtu, ki v glavnem odseva starejše metode podajanja, kakor so bile drugod v rabi nekako do srede tega stoletja, temveč je skušal iskati nova pota tako 3 v razporeditvi, kakor v obravnavi tvarine; zato je moral seči po prijemih, ki so včasih morda presenetljivi, od katerih pa je pričakoval, da bodo jasneje predočili bistvo formalnega oblikovanja in prodorneje prikazali neločljivost razvoja od zgodovinskih podatkov in pogojev. Tako so nastale marsikatere dislcrepance v gledanju na tvarino in iz tega spet razlike v podajanju že itak z besedami težko opredeljive snovnosti. Najodločilneje pa je razlika očitna v obravnavi zgledov iz glasbene literature. Velika večina tovrstnih učnih pripomočkov obiluje v zgledih iz tako imenovane klasike in romantike, torej iz obdobij, v katerih so se najbolj izkristalizirale nekatere stereotipne glasbene forme in koder ni težko najti primerov, ki kakor nalašč ustrezajo postavljenim tezam. Vprašanje pa je, ali takšno ravnanje presega obe navedeni obdobji in kako se vzori obnesejo v kasnejših dobah, zlasti v sedanjosti. Kar najčešče se izkaže, da je od klasič¬ nega oblikovanja ogrodja ostalo kaj malo v novejši glasbi, oziroma da trditve, ki opredeljujejo stare zglede, ne veljajo povsem ali na isti način tudi za novejši čas. Pri tem pa prestane »oblikoslovje« kot »nauk o (sedanjih) oblikah v glasbi« in postane zgolj še zgodovinska disciplina, kar pa ne bi smelo biti njegovo edino področje. Razumljivo je, da se največ oblikoslovij poslužuje vzornih zgledov Bacha, Beethovna, Mozarta, Havdna, pa, če seže daleč, še Čajkovskega in Chopina; dlje pa raje ne, kajti težave, vskladiti novejše pri¬ mere s preteklimi kalupi, rastejo od desetletja do desetletja. Obenem pa ni nobenega dvoma, da tudi najmlajši primeri izvirajo iz najstarejših; bilo bi torej treba prijem razmotrivanja prilagoditi zgledom, kar pa je znatno teže kot obratni, priljubljeni postopek. Zdi se, da je bil osnovni pristop k proble¬ matiki form nekoliko zgrešen ali vsaj prepovršno zajet, opiraje se zgolj na neke očitne in zlahka dojemljive zunanjosti in pripisujoč le-tem oblikovalno silo. Takšen obrazec je n. pr. v vseh »oblikoslovjih« zgolj enakomerno pošte- vanje taktov in njihovo druženje v »dvotaktja«, »četvero takt ja« in podobno. Takšno shematično ravnanje je sicer udobno in tudi vsakomur dostopno, v bistvu pa površno, uhaja mimo globljih oblikovalnih teženj ter prikazuje kompozicijsko snovanje kot nekakšno priuči jivo obrt, ne pa kot ustvarjalno nujnost, kar je ali pa bi vsaj vselej moralo biti. Odstopanje od takšnih stališč v metodi podajanja predmetne snovi pa terja predvsem tudi krepkejše sodelovanje bravca: ni le treba slediti podaja¬ nju, temveč ga celo pot iznova poustvarjati in primerjati z lastnim izkustvom. Doslej je bilo seznanjenje z glasbenimi oblikami ponajveč le memoriranje v poglavja razdeljene tvarine, podprte z bolj ali manj prikupnimi vzornimi zgledi iz preteklosti. Vse skupaj je predstavljalo prej obtežbo spomina kot pa prodiranje v snov, saj je bil postopek prvenstveno historiografski, pa še to s posebno olajšavo: letnice so bile zelo ohlapne ali pa jih sploh ni bilo. Novi pogled je zahtevnejši: treba je obdržati zgodovinsko metodologijo, hkra¬ ti pa odkrivati globljo povezanost s sedanjostjo in globlji prodor v posebnost oblikovne konstrukcije, ki ni vselej le formalna, temveč čezdalje bolj vse¬ binska. Praktično povedano se danes oblikoslovje ne more več omejevati na metrično porazdelitev glasbe in iz periodičnosti nastajajočih oblik (čeprav so 4 tudi le-te ne samo možne, temveč celo prevladujoče), temveč je v enaki meri treba upoštevati oblikovalnost drugih glasbenih elementov in disciplin, kakor so harmonija, kontrapunkt in instrumentacija, včasih celo dinamika in agogika. Vsi ti premiselki so avtorja napotili, da se je sploh odrekel citiranju izbranih prilagodljivih zgledov iz preteklosti in sedanjosti in se raje omejil na tekst, ki naj bi upošteval navedene faktorje, ki sicer neenako, a vedno priču¬ joči vplivajo slednjič tudi na obliko skladbe. Treba se je zavedati, da vsaka skladba iz določene slogovne dobe v bistvu ustreza oblikovalnim nazorom in načelom svojega časa: izjem torej pravzaprav ni, kjer pa izgleda, da le so, je navadno kriva pomanjkljivost našega trenutnega poznavanja situacije. Nikoli ni imelo oblikoslovje (kakor tudi druge umetnostne discipline še danes prav tako nimajo) togih in vseskozi veljavnih predpisov; tak način ne pritiče umet¬ nosti nasploh. Obstajala pa so (in še bodo) oblikovalna načela, ki imajo v glavnem edini namen, približavati umetnine dojemavcu; takšni principi so seveda podvrženi raznim vplivom in težnjam, ki kasnejšim preučevavcem in urejevavcem niso vselej in v celoti jasni. Nasploh je skušal avtor poenostaviti podajanje sicer na prvi pogled zelo pestre tvarine in združiti razne podzvrsti pod skupne imenovavce. Tako se je bogato število od najstarejših do najmlajših form slednjič dalo podre¬ diti nekim skupnim značilnostim, ki so dovolj prožne, da pripuščajo uvrstitev tudi precej oddaljenih oblik pod skupno značko. Tudi to je bil eden vzrokov, da so bili zgledi opuščeni; pač pa so navedeni viri živih kompozicijskih pri¬ merov, ki so na voljo bravcu, ne da bi predstavljali nekakšno obvezno učno snov. Tudi v tem oziru je potrebno močnejše bravčevo sodelovanje in večja mera didaktičnosti je zajamčena prav s tem, da se učenec (in prav tako uči¬ telj) ne naslanja zgolj na podane zglede, ki so slej ko prej samo zasilna pomagala. Slednjič bi navajanje notnih zgledov močno povečalo obseg knjige, zlasti če bi bili zgledi, skladno z zgoraj obrazloženim stališčem, ne zgolj enoglasni, iz celote iztrgani melodični citati v originalni ali zasilni klavirski izdelavi. Ce se je avtor odločil za obsežnejšo, temeljitejšo in bolj vsestransko obravnavano snov, bi takšna ogoljena sklicevanja na mojstrsko ravnanje le še bolj zameglila že itak krhko in besednim razlagam upirajočo se snov. V ostalem pa je vedno treba zavedati se, da sta vsebina in oblika druga drugi funkcija, ali še več: pogoj, in torej ne gre ločevati ju in prvo prikrajševati v korist druge, kakor je to nujno pri podajanju vsake glasbeno-tehnične disci¬ pline v knjižni obliki. 5 - A. SPLOŠNO OBLIKOSLOVJE "H J Oy?X) MO OMŽOJ-12 .A 1. Definicija. Oblikoslovje je — v smislu poimenovanja — nauk o (glas¬ benih) oblikah. Njegova naloga je seznanjati z oblikovnimi pojavi, jih raz¬ porejati in razčlenjati; kot takšno je prvenstveno analitično ter spada v pod¬ ročje tehnoloških glasbenih disciplin. Njegova povezanost s kompozicijsko tehniko je le osnova, to se pravi, oblikoslovje v ožjem pomenu besede ne navaja k uporabljanju oblik (oblikovanju), temveč jih le popisuje; posel pou¬ ka v komponiranju je, priučevati smiselno uporabo obstoječih form. Ta knjiga je tedaj oblikoslovje v ožjem pomenu besede in njene naloge so z gornjo definicijo obsežene, njen predmet pa so glasbene oblike. Pod nazivom »oblika« najdemo v glasbeni literaturi vrsto definicij, ki se med seboj razlikujejo predvsem po različnih stališčih v samem opredeljevanju pojma. Po enem je oblika »notranja povezava, spoj posamez¬ nih delov skladbe v enotno celoto« (Peričič)', Thiel meni, da je oblika v ožjem pomenu besede »gradbeni načrt, oblikovanje, duhovno urejevalno načelo, ki ga občuti skladatelj kot ugodno za prikazovanje določene vsebine ali ki mu je po tradiciji blizu«; tretji ( Leichtentritt ) pravi, da je oblika »oblikovanje toka glasbe v smislu nekega določenega, (zgodovinsko) prevzetega oblikoval¬ nega tipa, kakor so pesem, koračnica, valček, i. p.«. Nestler obsežno prikazuje svoje mnenje in izreke drugih o problemu oblike in ugotavlja, da je »volja k oblikovanju volja k redu« in kasneje ugotavlja, da je » zakonitost v vsaki obliki«. K podobnim zaključkom nagiba tudi Stravinski trdeč, da se v obliko¬ vanju izražata čut in hotenje reda. Enotne definicije, ki bi zadoščala vsem pričakovanjem, zaenkrat nimamo, vendar ni nobenega dvoma, da si vsak za glasbo občutljivi človek zlahka in točno predstavlja forme, čeprav jih morda ne zna strokovno opredeliti. Glasbene oblike niso prostorninski pojavi, temveč časovni; njihova posebnost je v tem, da se razvijajo samo v času in posluša- vec dojema sproti le trenutni zvok in si šele h kraju lahko naknadno ustvari ustrezno predstavo o (preteklem) poteku glasbe. Takšno oblikovno urejanje je seveda zelo osebno in nezanesljivo; zato se da o oblikovnem značaju skoraj vsake, zlasti pa še nekoliko zapletene skladbe govoriti šele po vpogledu v njen 9 notalni zapisek. Oblikovna analiza je tedaj možna samo na podlagi not in je ni moč izvršiti s samim poslušanjem. Študij oblikoslovja je lahko le analitičen; izhajajoč od osnovnih, na¬ vadno najkrajših glasbenih misli, postopoma razčlenjujemo in nanizavamo, vzporejamo in razvrščamo vse pojave in jih med seboj tako primerjamo, da slednjič najdemo sorodnosti v priredju ali podredju in tako skušamo vedno točneje ugotoviti medsebojno povezanost posameznih delov skladbe in jih uvrstiti med določene oblikovne obrazce. Ta postopek je lahko le v omeje¬ nem številu primerov šablonski; navadno terja dokajšnjo pozornost in po¬ drobno pronicanje v vse glasbene elemente, ki jih v določeni povezanosti pri¬ kazuje vsaka dognana umetnina. Za dosezanje kar se da zanesljivih dognanj je torej potreben analitični postopek, ki zadeva v različni meri vse sestavne dele in discipline, izražene v skladbi. 2. Analiza. Osnova temeljitega oblikoslovja je analitično raziskovanje in opredeljevanje z naslednjih glavnih vidikov: a) metrika in ritmika, b) agogika in dinamika, c) harmonija in kontra¬ punkt, č) instrumentacija, d) estetika. K a): metrika in ritmika sta dva osnovna činitelja, ki vplivata na obli¬ kovanje skladbe v tolikšni meri, da sta bila do srede našega stoletja upošte¬ vana kot edina oblikovalna faktorja ter se je oblikoslovje v bistvu skorajda omejevalo na njihov delež pri nastajanju form. Šablonska uporaba njunih obrazcev je spočela marsikatero šolsko predstavo o gradnji skladbe in pri tem vladajoči skladateljevi skrbi. To je šlo zavoljo lahkotne aplikacije njunih shem na katero koli skladbo; kajti metrična in ritmična analiza se omeju¬ jeta zgolj na taktovne pojave in ti so vselej in nesporno točno določeni ali vsaj določljivi. Šele polagoma si utira pot spoznanje, da nista le metrum in ritem oblikovalna, temveč da je treba pritegniti še druge značilnosti skladbe, ki lahko nanjo vplivajo. K b) Agogika in dinamika v splošnem manj vplivata na potek obliko¬ vanja kot prejšnja dva faktorja ter sta le izjemno soodločilna; mestoma se njun vpliv pojavlja v dramatični glasbi, a tudi tu le v najkrajših oblikovnih momentih, zato ju lahko pri analizi zanemarjamo. K c) Toliko večja je vloga harmonije kot osnovnega elementa v sedanji in polpretekli glasbi evropskega kulturnega kroga. Tu se izkaže, da je često oblikovanje skladbe neposredna funkcija harmoničnega, ali še ože, kadenčne- ga poteka skladbe. Zlasti velja ta ugotovitev za tista obdobja, ki jih glasbena zgodovina opredeljuje kot predklasična, klasična in romantična. Pri večini skladb mojstrov od. 18. do 20. stoletja ima harmonija odločujoč položaj v oblikovanju, zato so oblikovni primeri iz teh časov, postavljeni enoglasno in naslonjeni samo na melodične poteze skladbe, zelo nepopolni in pogosto tudi varljivi. Semkaj spada tudi melodična analiza skladbe. Tu pa se postavljajo same po sebi skoraj nepremostljive ovire. Kot prvo je omeniti težavno opre¬ delitev in omejitev pojma »melodija« nasploh, kajti v največ primerih spada njeno označevanje bolj v glasbeno estetiko kot v tehnologijo. Nadalje razčle- 10 njujemo melodiko po motiviki, ki pa sama po sebi ni vselej značilna za me¬ lodični lok, edino razločilo melodije kot takšne. Mimo tega je melodija v glasbi iz evropskega kulturnega kroga, ki jo bo obravnavala ta knjiga, tako naozko povezana s harmonijo, da posamezne tone melodije vselej lahko sma¬ tramo kot sestavne dele harmonije. V nekaterih primerih bo treba harmo¬ nično analizo izpopolniti z melodično in podčrtati oblikovalni pomen melodije kot elementa muzikalnega snovanja. Prav podobno vlogo prevzema kontrapunkt kot tehnološka kompozicij¬ ska disciplina, kateri gre določen položaj v oblikovanju muzikalnih domisle¬ kov. Kontrapunktični prijemi in semkaj spadajoče delovne kompozicijske metode (kar je v bistvu ves »nauk o kontrapunktu«) morejo v določenih oko¬ liščinah oblikovalno posegati v potek glasbe. To velja za »vezano« glasbo 17. in 18. stoletja, kjer so ustvarile niz ustaljenih in korektnih oblik, kakor so še danes »fuga«, »pasakalja« i.p. V teh oblikah sta harmonija in kontrapunkt soodločujoča faktorja, ki si mestoma podajata vodilno vlogo v oblikovanju skladbe, mestoma pa enakopravno sodelujeta pri tem. K č) Manjša je vloga instrumentacije, četudi samo iz nje ne potekajo dolo¬ čene muzikalne oblike. V dramatični in programski glasbi lahko začasno prevzame vodilno vlogo in postane sama sebi namen, to pa zlasti v impresi¬ onističnem in ekspresionističnem slogu, pa tudi v neposredni sedanjosti (v serialni in punktualni glasbi). Vendar jo lahko spregledamo pri obravnavanju primerov iz prejšnjih dob, kjer je njena pojava popolnoma podrejena ostalim glasbenim elementom. K d) Še teže je pristopiti k estetični presoji skladbe in njeni opredelitvi pri samem oblikovanju. Takšen poseg bi daleč presegal nalogo te knjige in zavedel v tvegano označevanje, ki mu itak stežka uhajajo glasbeno-estetske razprave. Treba je sicer tudi glasbeni estetiki priznati določen delež pri obli¬ kovanju glasbene materije, vendar bi bilo spričo še skoraj popolnoma nepro- učene snovi zelo tvegano, postavljati neke miselne kategorije, ki bi bile pre¬ težno le spekulativne teorije. Zato se tega področja, ki bo morda v bodočnosti postalo še zelo važno, ne bomo lotevali v večji meri in ga bomo omenili le tamkaj, kjer bo očitno in bi ga bilo škoda spregledati. 3. Zgodovinski pregled. Pri obravnavanju form je oris njihovega zgodo¬ vinskega razvoja ali vsaj nastanka neogibno potreben, kajti le tako spoznamo njihovo zgodovinsko vlogo in moč preraščanja ene oblike v drugo. Preučeva¬ nje tega področja je še dokaj mlado in izsledki se še ne krijejo tako, da bi bilo v vsakem primeru lahko izreči zadnjo besedo. Celo sam nastanek prvot¬ nih, elementarnih glasbenih oblik nam še ni povsem jasen ter si nasprotujejo mnenja o poreklu evropske umetne glasbe. Gotovo je le, da je naša glasba nastala iz dveh glavnih virov, pravzaprav skladišč človeške glasbe sploh: prvo je ljudsko petje, drugo pa kultična glasba. Ni sporno, da je imel vsak (še živi ali pa tudi že izumrli) narod neko zakladnico ljudskih napevov, iz katere je črpal (ali pa še črpa) glasbo kot estetsko ali čustveno zadostilo in gotovo je dobršen del kasnejše umetne glasbe evropskih narodov nastal na tej podlagi (razpravljanje o glasbi izvenevropskih narodov ne sodi semkaj). Po drugi 11 strani pa so vsi kulturni narodi starega veka poznali, ustvarjali in uporabljali posebno zvrst glasbe pri religioznih obredih in tudi kultična glasba je v do¬ ločeni meri pomagala pri ustvarjanju umetne glasbe, čeprav morda ne iz¬ ključno, kakor nekateri domnevajo. Verjetno je vsebovala živa ljudska glasba več klic za nadaljnjo rast kakor pa v obredne predpise vklenjena in polagoma okostenela kultična glasba. Nadarjeni skladatelji so v bistvu tvorci umetnih glasbenih oblik, medtem ko so teoretiki v večji meri posredovali poznavanje glasbe iz preteklosti in njene zakonitosti, kakor je sploh teorija že po svojem položaju glasnik utrjenih spoznanj, invencija pa utira nova pota. Vendar pre¬ učevanje nastanka glasbenih oblik iz ljudskega petja še ni prišlo tako daleč, da bi lahko postavilo trdno zakonitost; ovira pri tem je zlasti dejstvo, da ni zapiskov ljudskega petja iz davnine. V tem pogledu je teorija kultičnega izvora naše glasbe na boljšem, saj se prvi glasbeni zapiski nanašajo na cer¬ kveno petje iz 9. stoletja in so se potlej ohranili tja do današnjih dni. Tako je boj okoli osnove evropske glasbe še neenak in neodločen, čeprav se tehtnica danes nagiba na stran ljudskega petja. 4. Formalni elementi. Osnovne oblikovalne enote so glasbene misli, ki jih skladatelj v posebnem miselnem procesu razporeja bodisi aditivno ali pa deduktivno. V prvem primeru se glasbeni domisleki nanizavajo drug na dru¬ gega (»adirajo« = prištevajo), v drugem pa rastejo tako rekoč drug iz drugega (»deducirajo« = izvajajo). Včasih je težko določiti mejo med obema postop¬ koma; vendar velja, da je največ glasbenih oblik po sestavi aditivnih, t. j. sestojijo iz priredij istih ali pa različnih misli. Ponavljanje je sploh najtrdnej¬ ša vez’v muzikalnem tkivu in glasbene misli potekajo, v nasprotju s splošnimi, logično med seboj povezanimi mislimi, po zelo sorodnih ali pa celo popolno¬ ma istih potih. Muzikalna logika ne pozna vzročnosti in iz dane glasbene misli ne moremo sklepati na njeno nadaljevanje; vendar pa obstaja neka notranja povezanost med zaporednimi glasbenimi domisleki, ki jo navadno — bržkone zaradi pomanjkanja točno ustreznega izraza — imenujemo »logičnost«, ker nam njena »doslednost« prikazuje notranjo urejenost, podobno miselni logiki. Takšno poimenovanje je netočno ter zavaja v zmotno mnenje, da je moč. komponirati z instrumenti miselne logike; področje muzikalne tvornosti ne obsega z logiko podanih miselnih kategorij ter je podvrženo posebni, doslej še ne dodobra proučeni zakonitosti, ki ureja odnose posameznih glasbenih domislekov in celih idejnih kompleksov med seboj. Prvi oblikovni element je domislek, ideja, ki se porodi v enem samem zamahu ter ima že takoj spočetka popolnoma točno določene obrise; njegove posebnosti so ritmično, melodično in harmonično točno opredeljene in nedvo¬ umne. Od klenosti, markantnosti in karakteristike osnovnega domisleka sta odvisni jasnost in prepričljivost; ni pa pravil, ki bi določevala stopnjo zna¬ čilnosti in tudi ni pripomočkov, s katerimi bi se skladatelj mogel okoristiti pri invenciji idej. Morda se prav zaradi tega pokažejo ideje »dobrih« sklada¬ teljev že takoj s prvim nastopom v polni luči in se nekako »a priori« razliku¬ jejo od domislekov »slabih« ali vsaj »manj dobrih«. Oblikoslovje kot nauk ne more preko naštevanja in proučevanja najboljših zgledov in tudi »uporabno- 12 stno oblikoslovje«, kakor se ponekod imenuje nauk o kompoziciji, slednjič ne more priskrbeti navodil za uspešno komponiranje iz drugih, načelnih virov. Koncepcija osnovne ideje, pa tudi njeno razprejanje, je domala izključ¬ no torišče, na katerem se javlja in uveljavlja kompozicijska nadarjenost, ki je pač ni moč pridobiti s priročnimi pomagali. Domislek sam po sebi ne more črpati svojih tonov kot sestavnih delov drugje kot iz obeh virov, ki vsebujeta horizontalni in vertikalni razpored vseh (akustično) možnih, oziroma v evropski glasbi uporabljanih tonov. Vira sta lestvica in akord. Lestvica (skala) je horizontalna (zaporedna) razvrstitev tonov, akord (sozvočje) pa vertikalna (sočasna) postavitev. Ta dva aspekta vseh zvokov ustrezata fiziološki in psihološki lastnosti, ki omogoča slišanje tonov v zaporedju in istočasno (kar je morda lastno, vsekakor pa do kraja izgrajeno le v evropskem kulturnem krogu). Vsaka v tem področju koncipi¬ rana ideja črpa iz obeh zalog, vendar ne enakomerno. Včasih prevladuje hori¬ zontalni pogled: tedaj je tvorba melodična; koder pa je akordika močnejša, je tvorba harmonična. Klasični ideal terja soglasje med obema stališčema; v nekaterih obdobjih pa ima eno prednost pred drugim. V (shematičnem) oblikoslovju imenujemo prvo »motiv«, drugo pa »figura«; motiv je torej prvenstveno melodični pojav, figura pa akordični. Pri obeh pa se razume tako rekoč samo po sebi, da imata določen ritmični obrazec, brez katerega glasbeni tok ne more utripati, živeti in biti ploden. Motiv običajno definiramo kot »najkrajšo značilno glasbeno misel, ki je ritmično, melodično in harmonično jasno in nesporno predočena«. V tem smislu je motiv lahko tudi en sam ton in dejansko obstajajo v literaturi eno- tonski motivi. Vendar je motiv običajno kratka melodična tvorba z dovolj značilnimi, ritmiziranimi intervali, ki jo podpira harmonična kadenca katere koli vrste. Včasih zadošča tudi samo en akord, nad katerim se vzpenjajo me¬ lodični postopi; če pa je melodični tok samo razložen akord, preide motiv lahko v figuro. Vsled tega je često težko odločiti, za katere vrste tvorbo gre in šele iz nadaljnjega poteka skladbe razberemo, ali nam je opraviti z motivom ali s figuro. Večina pomembnih skladb se izkaže že s prvim motivom; vendar imamo tudi dela, koder se značilna motivika šele kasneje izlušči iz uvodnih splošnih zvokov. Prvemu motivu se priključi bodisi nov motiv s tem, da se nadaljuje začetni tok skladbe, ali pa se enostavno (aditivno) naveže nov, podoben, ali pa celo kontrasten motiv. Često pa se nadaljuje glasbeno predivo s tem, da se prvi motiv preprosto ponovi. Ni pravila, po katerem bi se moralo ravnati motivično ponavljanje in za vsak način ravnanja je dovolj primerov na voljo. Vendar se ponavadi noben motiv ne ponovi več kot trikrat, ustrezno prasta¬ rim estetskim načelom. Nadaljevanje motivične gradnje je dovolj svobodno, čeprav je tudi moč postaviti določene kategorije; vendar tako sistematično razporejanje nima več kot statistično veljavo, kajti motivi se v splošnem ne razlikujejo med seboj le po formalnih značilnostih, temveč tudi vsebinsko na ta način, da ima vsak motiv svojo vsebinsko karakteristiko, izraženo z njego- 13 vo pomembnostjo, tehtnostjo in z drugimi, od njega neločljivimi potezami. Ni naloga oblikoslovja, analizirati vsebinske značilnosti glasbe; to sodi v estetiko. Figura je v bistvu harmonično pomagalo ter je navadno zgrajena po ritmičnem, stalno ponavljajočem se obrazcu, iz katerega je posebno lahko razviden harmonični potek skladbe. V razdobju razcveta solistične instrumen¬ talne glasbe, torej od 17. do 20. stoletja, so figure tvorili zaporedni toni lom¬ ljenih akordov ali pa stereotipno zgrajeni obrazci z jasnimi ali opisanimi harmoničnimi obrisi. Služili so zlasti v kratkih instrumentalnih skladbah kot kompozicijska tehnika, tako v preludijih, etudah i. p. Figura se lahko povzpne iz svojega sprva nekoliko podrejenega položaja do odločilne važnosti, kar se¬ veda zavisi od vsebine skladbe. Včasih je figura samo ritmična ter je njena značilnost nepojenljivo ponavljanje; prav tako pa lahko prevzamejo funkcijo figur lestvice (skale) ali lestvične pasaže; to sredstvo je sicer harmonično manj pomembno, služilo pa je dolga stoletja kot mašilo in pomagalo pri pre¬ hodu iz enega oblikovnega odstavka v drugega. Obstaja mnogo različkov motivov in figur, pa tudi posrednih oblik mu¬ zikalnega gradbenega materiala, ki zabrisujejo točne meje med njimi. V tak¬ šnem primeru je treba seči analitično globlje ter pritegniti druge analitične instrumente (kontrapunkt, instrumentacijo, i. p.). Svojčas so opredeljevali motive po številu taktov in jih združevali v skupine kot dvotaktja, četverotaktja, itd. Takšno mehanično označevanje je v največ primerih dovedlo do nejasno¬ sti in zmot. Tudi metrična porazdelitev glasbenega toka v takte je zavedla analizo do spornih zaključkov; tako je bil n. pr. dvotaktni motiv v 2/4-taktu v 4/4-taktu enotakten, tri taktni v 3/8-taktu pa tudi eno takten v 9/8-taktu, i. p. Število taktov zavisi neposredno od izbire in notacije metruma in more torej biti večumno. Velika večina primerov iz preteklosti je res grajena po enako¬ mernih taktovnih presledkih (periodično); toda prav tako lahko obstajajo neperiodične oblike in zato opredeljevanje form po številu taktov ne more zadostiti vsem primerom. 5. Simetrija in periodika. Prostorninski pojem skladnosti (simetrije) preide v glasbi v časovni pojem periodičnosti, zato ga uporabljamo tu le v prenesenem pomenu. Pravih simetričnih oblik v glasbi torej ne poznamo, pač pa (aditivno in deduktivno) nanizavanje motivov privede do periodičnih ali aperiodičnih oblik. Kot periodične oblike označujemo tiste, katerih sestavni deli se med seboj (časovno) krijejo, pri čemer ponovitev motiva prav tako šteje kot nov motiv. Najpreprostejše primere periodičnih oblik nahajamo v ljudski pesmi in med njimi je le prav malo aperiodičnih. Zgled: »Na planincah sončece sije« se da tekstovno predočiti, zato naj tu stoji. Osnovni motiv je: »Na planincah sončece sije«; po prvem nastopu se še dvakrat ponovi, tretjič pa nastopi malce spremenjen pri besedah: »na pla¬ nincah luštno je.«. S štirikratnim pojavom osnovnega motiva (končna varian¬ ta ga le nebistveno spremeni, kar pa zadošča popestritvi) je podan pogoj periodičnosti: os-simetrala teče točno skoz polovico pesmi. Takšna perioda se 14 v prejšnji terminologiji imenuje »mala pesemska oblika«, »osemtaktni mali stavek«, mala perioda« i. p., toda vse te označbe so sorazmerno ohlapne in ne zadenejo bistvene značilnosti periode kot takšne, namreč kritja obeh njenih po¬ lovic. Zato zadošča izraz »perioda«, pri čemer je število motivov, še bolj pa število taktov nebistveno, ker si prav tako lahko predstavljamo n. pr. deset- taktno ali dvanajsttaktno periodo, ki pa jo slednjič s primerno pisavo skrčimo na dvotaktno ali trotaktno. Poleg periodičnih oblik obstajajo, dasi v neprimerno manjšem številu, tudi aperiodične oblike^ torej takšne, katerih deli se med seboj (časovno) ne krijejo. V takšnih primerih so starejši učbeniki govorili o skrčenju ali eliziji krajšega dela sestavljene oblike. Takšne pojave zasledimo zlasti v večjih instrumentalnih skladbah, kjer se zaradi učinkovitosti gradnje, gradacije vse¬ bine in dramatične napetosti začnejo izpuščati posamezni motivi ali njihove ponovitve; gre torej ponajveč za vsebinske izraze in učinke. Same forme ti dodatki ali opuščaji ne prizadenejo, kajti poslušavec je po svoji muzikalni uvidevnosti in prilagodljivosti vselej rad pripravljen jih prezreti, zlasti če mu vsebina nadomesti podobne anomalije v periodičnosti oblike. Zato tudi razli kovanje obeh vidov oblikovanja, periodičnega in aperiodičnega, nima velikega pomena ter je za oblikovno analizo prav malo tehtno. Večjo veljavo zavzema v analizi ritmične periodičnosti, kjer gre za enakomerno ali neenakomerno ponavljanje ritmičnih težišč (periodično ponavljanje lahkih in težkih dob); vendar metrično in ritmično razčlenjevanje skladbe ni odločilno za njeno oblikovno analizo, ki naj se oprijemlje pomembnejših razločkov. 6. Slogovni vplivi. V raznih glasbenih razvojnih obdobjih so se spre¬ minjali tudi oblikovni pojmi, tako, da niso samo močno podobne oblike zado- bivale različna poimenovanja, temveč je tudi v nekaterih primerih isti naziv pomenjal vrsto med seboj bolj ali manj različnih oblik. To se godi še danda¬ nes in zanaša včasih znatno zmedo v nomenklaturo glasbenega oblikoslovja. Nikoli se postavljene oblike ne spreminjajo same od sebe; za to je potrebna ustvarjalna volja in nji ustrezni prijem ustvarjajoče osebnosti. Vendar je historično težko pogoditi sproživca razvojnih sprememb in zato radi označu¬ jemo faze razvoja kot avtomatične, kar v resnici niso. Stavek »iz forme ricer- car se je kasneje razvila fuga« je takšna splošna oznaka, ki ne pove točnega časa te spremembe in prav tako ne tistega, ki je spremembo s svojimi deli izpeljal. Bilo bi torej bolje pri iskanju slogovnih vplivov točno označiti delo, ki je prvo pokazalo odstope od prejšnjih zgledov, kot pa zadovoljiti se z brez¬ osebno ugotovitvijo spremembe. Seveda pa je takšna izsleditev težka in vča¬ sih neizvedljiva ter je malo oblik, od katerih dodobra poznamo razvojne etape. Ni pa nobenega dvoma, da so tudi slogovni vplivi pripeljali do oblikovnih sprememb in pospešili razvoj form do današnjih dni. Oblikoslovje more se¬ veda le v zelo nepopolni meri prikazati zgodovinski razvoj oblik ter se mora ponajveč omejevati na analitično seznanjenje z danes uporabljanimi oblikami. 7. Oblikovno-analitični postopek. Vsaka skladba ima omejen časovni potek in v bistvu že to dejstvo determinira njeno obliko in do neke mere dovoljuje 15 njeno oblikovno klasifikacijo. Tako nam n. pr. izraz »simfonija« pove že v naprej, da gre za skladbo daljšega obsega mimo točne opredelitve, ki jo uvrsti med orkestralne skladbe na področju seriozne glasbe. Za točnejšo opredelitev pa je potrebna podrobna analiza, brez katere ni možen prodor v konstrukcijo kompozicije. Analitični postopek mora obseči vse sestavne prvine, kajti le popolna in smotrna skladnost med njimi more jamčiti zaokroženost in dognanost oblike. Posamezne etape analitičnega postopka so naslednje: a) metrično-ritmična ugotovitev, b) melodično-harmonična analiza, c) ugotovitev oblikovnega materiala, č) ugotovitev uporabljenih kompozicijskih metod in d) določitev stilne pripadnosti. V naslednjem so podani napotki k analitičnemu postopku znanih skladb iz dob največjega formalnega razvoja glasbe. Prvi obravnava prve štiri takte 1. preludija iz I. zvezka Bachove zbirke »Das wohltemperierte Klavier«, drugi prav toliko taktov Mozartove klavirske sonate v C-duru (K. V. Nr. 545), tretji pa kratek odlomek iz Beethovnove III. simfonije (Eroike). Našteta dela so lahko dosegljiva in jih je treba pri analizi seveda imeti pred seboj; tu se bomo omejili na besedno razlago; bravec naj ji sledi s čitanjem not; za tretji pri¬ mer zadošča klavirski izvleček. Preigravanje primerov je za kontrolo in me- moriranje zelo koristno, ni pa neogibno potrebno, ako ima bravec dovolj prakse v čitanju not in njihovem oživljenju v svojih slušnih predstavah. 8. 1. primer: J. S. Bach, 1. preludij I. zvezka zbirke »Das vvohltemperierte Klavier.« Najprej je treba ugotoviti tonaliteto skladbe in njeno instrumentalno pripadnost; oboje je v tem primeru na dlani. Tonaliteta: C-dur, instrument: klavir, postavitev: dvoročna. Število taktov: 4. Nato sledi analiza. a) Metrično-ritmična analiza. Skladba je napisana v 4/4-taktu, vsak takt pa že na pogled razpade v dve enaki polovici, torej je pravzaprav sestavljen iz dveh 2/4-taktov. Tako predstavljajo prvi štirje takti osemtaktno periodo (mali stavek) in to je prva samostojna perioda skladbe. Očitno je torej, da je označ¬ ba 4/4-takta le pomagalo, ki zaradi preglednosti strne po dva takta v enega; konstrukcijsko pa ta način metrične notacije ustreza, ker sta obe taktovni polovici enaki ter bi bilo odveč, ločevati ju s taktnico. Vobče imamo le bina¬ ren (dvodelni) in ternaren (trodelni) metrum; vsi ostali metrični obrazci so samo vsote ali zmnožki teh dveh (isto velja za ritem). Za analizo zadošča ugotovitev, da je metrum te skladbe dvodelen; jasno pa je, da je popreje ozna¬ čeno število taktov v resnici dvojno. Ritem je v bistvu gibanje v okviru metruma; to gibanje pa je samo časovno in more tedaj biti le menjava poudarkov z nepoudarki. Iz nauka o metriki poezije je znano, da imamo različne metrične skupine, ki se v glasbi imenujejo ritmični obrazci; ravnajo se po položaju poudarka. Iz klasične metrike posnamemo za glasbeno ritmiko: trohej, jamb, daktil in anapest. 16 Prva dva sta dvodelna (binarna), druga dva pa trodelna (ternama). Drugih ritmičnih vrst ne more biti; lahko pa so obrazci sestavljeni kot vsote enakih ali neenakih obrazcev. Petdelni ritmični obrazci sestojijo bodisi iz 2 + 3 ali pa iz 3 -f 2; prav tako šestdelni iz 2 x 3 ali pa iz 3 x 2; podobno vse druge kombinacije. Če je prvi del dvodelnega ritma poudarjen, gre za trohej; obratni obrazec je jamb. V glasbi so jambski predtakti v dvodelnem metru. Daktil je trodelen obrazec s poudarkom na prvem delu, anapest pa nosi na¬ glas na zadnjem zlogu; anapesti so torej predtakti v trodelnih merah. V glas¬ beni notaciji je prva doba za taktnico naglašena; trohej in daktil torej ne moreta imeti predtakta. Ponekod najdemo trditev, da je večina vseh melo¬ dičnih tvorb predtaktnih; vendar pregled literature ne daje povoda zanjo, pač pa ji je v podkrepitev moč najti brez števila primerov. Če pogledamo naš primer, vidimo, da celinke (ki štejejo v resnici po dve nase vezani polovinki) metrično utripljejo kot četrtinke, od katerih je vsaka prva (in seveda tudi tretja) poudarjena; ako pa jih merimo z obsežnejšo 4/4 mero, je poudarjena prva celinka (in z njo tretja), medtem ko sta druga in četrta nepoudarjeni. Kakor koli zastavimo analitično presojo, vselej se izkaže, da je ritmični obra¬ zec v tem primeru trohejski, kar tudi ustreza skladateljevi notaciji. Metrično-ritmična analiza je tedaj dognala, da je metrum dvodelen, ritem pa trohejski. b) Melodično-harmonična analiza. Melodika prvih štirih taktov pokaže skromno sliko: gre samo za dva tona (e 2 in f 2 ), ki se zvrstita prvič v smeri navzgor, drugič pa v sestopu navzdol (e 2 — f 2 in f 2 —e 2 ). To je torej le inter¬ val male sekunde s ponovitvijo v obratni smeri. Preprostejšega koraka sko¬ rajda ni, melodični razmah je v osnovi ogoljen. Klice razvoja pa nosi v sebi zlasti kot vrhnji glas podložene mu akordike. Harmonično ogrodje teče celo- taktno (po Bachovi notaciji); vsak takt nastopi nov akord in vsi štirje skupaj tvorijo tako imenovano »razširjeno avtentično kadenco« (v stopenjski nota¬ ciji: I — IV — V — I, funkcijsko: T — S — D — T). Alcordika sama po sebi pa je v drugem in tretjem akordu nekoliko poživljena: namesto IV. stopnje (S) stoji II. stopnja (Sp), to pa ne kot trozvok, temveč kot 3. obrnitev septakorda (sekundakord); prav tako pa je akord na V. stopnji (D) 1. obrnitev septakor¬ da (kvintsekstakord). Simbolično bi šlo to kadenco označiti takole: stopenjsko: I — II 2 — V® — I., funkcijsko: T — Sp 2 — Dj — T. (Odslej bo v tej knjigi harmonično ozna¬ čevanje vedno samo funkcijsko). Akordična postavitev je peteroglasna; označba glasov bi bila lahko: sopran — I. alt — II. alt — tenor — bas, ali pa sopran — alt — I. tenor — II. tenor — bas. Obseg glasov dovoljuje prvo in drugo označevanje, le so¬ pran in bas — kot zunanja glasova — morata ostati neprizadeta. Melodično linijo imata sopran in bas; v prvem je nekoliko bolj živa kot v drugem, v bistvu pa sta obe poltonski, samo njuni smeri sta nasprotni. Osrednji trije glasovi si podajajo figuro — razložen akord z delno ponovitvijo; s to ugoto¬ vitvijo prehajamo v c) določitev oblikovnega materiala. Melodični motiv obsega štiri celinke v sopranu, od katerih sta po dve in dve višinsko enaki; zrcalna oblika tega motiva je do neke mere v basu, kjer so tri celinke po zvoku enake (druga nota je po harmoničnem svojstvu zadržek). Vmesna figura je lomljen akord, ustrezen harmoničnemu poteku. Oblikovni material sta tedaj motiv in figura, obe vobče možni materialni postavi (gl. 4). Analizirani štirje takti tvorijo formalno enoto zase, ki jo lahko imenujemo periodo ali mali (štiritaktni) stavek, lahko pa tudi — skladno s prejšnjimi ugotovitvami — mali osmero- taktni stavek. V njem so zajete značilnosti metruma in ritma, melodije in harmonije, torej vseh osnovnih glasbenih prvin. V nadaljnjem poteku prelu¬ dija se bo izkazalo, da skladatelj nanizava podobno grajene periode na pod¬ lago različnih harmoničnih kadenc in z uporabo stalne figure kot pomožnega gradiva. Pri tem se bo še tudi razvidelo, kako smotrno in ciljno je ravnal, da je lahko v pičlih 40 taktih zgradil vzoren preludij, ki ima poleg neoporečne gradnje tudi dovolj zvokovne in estetske vsebine, da ga lahko štejemo k naj- uspelejšim tovrstnim skladbam vseh časov. č) Z naštetim so v bistvu že zajete kompozicijske metode, ki se jih je skladatelj posluževal pri koncipiranju tega dela. Zadošča naj omeniti, da tu ne nahajamo kontrapunktičnih prijemov ali spretnosti in gre tedaj za prven¬ stveno homofono delo na akordični podlagi. d) Stilna opredelitev ni težavna, ako uporabljamo doslej vajeno termi¬ nologijo; po značaju skladbe sodeč, pa bi jo smeli imenovati klasično v smislu klasičnega umetnostnega ideala: skladnosti vsebine z izrazom, kajti delo prav gotovo odseva zahtevano ubranost vseh sestavnih elementov. Spričo nestalno¬ sti znanstvene področne terminologije so tu dovoljene različne kategorizacije, ki se naslanjajo pač na različne slogovne kriterije. Zadoščati mora tedaj pre¬ mišljena in znanstveno dovolj utemeljena razporeditev, četudi morda še ni povsem točno določena in dokončno veljavna. 9. 2. primer: W. A. Mozart, »Eine kleine Klavier-Sonate fiir Anfanger«, K. V. Nr. 545. Uvodne ugotovitve: C-dur, klavir dvoročno. Analiza: a) Metrično-ritmična: 4/4-takt; glede tega velja, kar je bilo povedano pod 8. Z ozirom na brzi tempo (Allegro) lahko štejemo prve štiri takte po skladateljevi notaciji; pri naslednjih štirih taktih pa se pokaže, da ima vsak takt dva razločno poudar jena vrhova, 1. in 3. četrtinko, ker so pristopile urnej¬ še notne vrednosti (šestnajstinke). Gre torej spet za 2/4-takt, koder sta po dva takta strnjena v enega višjega reda. Ritem ni predtakten in je tedaj dvode¬ len trohejski; lahko ga računamo dvočetrtinsko s poudarkom na 1. in 3. četr- tinki, ali pa po polovinkah; tedaj je prva polovinka (pol 4/4-takta) poudar¬ jena, ostali dve četrtinki 4/4-takta pa veljata za drugo polovinko (takt bi bil v tem primeru alla-breve), ki je nepoudarjena. V 5. taktu moramo Mozartov takt razdrobiti na dvoje, da dobimo enako močne poudarke na 1. in 3. četrtin ko; enako seveda naslednje takte. 18 b) Melodično-harmonična analiza nam pokaže v prvih štirih taktih mo- nodičen melodični spev, podprt z razloženim akordom. Le-ta pa ni figura v smislu oblikovne sestavine, temveč je zgolj na osminke razbit akord, ki je skoz prvi takt tonika (T), v drugem taktu pa mala avtentična kadenca (D-T), in to dominanta kot terckvartakord, medtem ko sta obe toniki trozvoka. Na¬ daljnja dva takta prinašata varianto prvega dvotaktnega motiva, oslonjeno na kadenco S-T-D-T (S kot kvartsekstakord, D kot kvintsekstakord, obe T kot trozvoka). c) Oblikovni material je tu samo harmonizirani motiv; šele v 5. taktu pristopi figura v postavi lestvičnih pasaž v obeh smereh (navzgor in navzdol). Figuro podpirajo nove kadence, ker sama ni razložen akord. Ob nastopu fi¬ gure umolkne motiv; motiv in figura torej ne nastopata skupaj kot v prej¬ šnjem primeru, temveč vsak zase, kar ustvarja prozornejšo, a tudi manj tehtno fakturo. č) Glede kompozicijskih metod velja tudi tu omeniti, da se skladatelj odreka kontrapunktičnim pripomočkom, vsled česar je skladba d) po stilni pripadnosti homofono-monodičn^. Z zgodovinskih vidikov je ni težko opredeliti, po značaju pa sodi v lahkotni rokokojski žanr. 10. 3. primer: L. van Beethoven, III. simfonija, začetek I. stavka. Uvo¬ doma: Es-dur, 3/4-takt, orkester. Analiza: a) Metrično ritmična: tako metrum kot ritem sta neproblematična. Štev¬ ne enote so četrtinke, ritem je daktilski, pri čemer je poudarjena prva nota v taktu hkrati tudi podaljšana na dvojno vrednost. Oba uvodna takta veljata zgolj kot osamljena signala ter nimata sicer s tematiko skladbe nič skupnega. b) Melodično-harmonična struktura je jasna. Glavni motiv se začne v 3. taktu, ki je pravzaprav prvi takt. Glede tega motiva, ki je prava simfonična tema, je moč reči, da je v prvih treh taktih pravzaprav figura, kajti ne prinaša drugega, kot tone razloženega toničnega trozvoka. Šele v 4. in 5. taktu nastopi okret, ki figuro prevrednoti v motiv; toda odločnost, klenost glasbene misli že takoj skraja dvigne sicer vsakdanjo figuro na stopnjo karakterističnega signalnega motiva, ki se potlej v 5. taktu spremeni v akordično bazo, nad ka¬ tero se dotakratna spremljevalna figura violin povzpne v motivično nadalje¬ vanje, s katerim se odstavek tudi zaključi. Spremljava prinaša s sinkopami razbit akord tonike (T), nakar kadenca T — D® — T — Sp 6 — D 4 — 3 — T pripelje do enostavnega, odločnega konca fraze in periode (fraza je melodično zaokrožena misel, perioda pa oblikovna enota). Kadenčni red je nekoliko bogatejši od Bachovega in Mozartovega, vendar ne presenetljivo nov ali nena¬ den. Akordi se vrstijo v celotaktnih presledkih, disonance se razvezuje po pravilih strogega stava. Jasnost akordičnih dosledij pripomore k enovitemu, pregnantnemu učinku teh taktov, ki že spočetka odločno postavijo osnovno razpoloženje celega simfoničnega stavka. V trajanju harmoničnih funkcij lahko vidimo širši graditeljski zamah kot v prejšnjih dveh primerih: osnovna tonika traja polnih 5 taktov (če upoštevamo oba uvodna takta iste harmo¬ nične funkcije). 2 ’ 19 c) Oblikovni material je prvenstveno motivičen in nikjer ne zvodeni v figuracijo; motivične poteze so ostro profilirane in akordika ni statična, tem¬ več ritmično razgibana. Prava figura stopi v ozadje. č) Tudi ta odstavek ne kaže kontrapunktičnih prijemov, pa tudi barv- nost, ki igra v kasnejšem poteku stavka veliko vlogo, je še podrejena motivi¬ ki. Oblikovnost je velikopotezna in perioda šteje 12 taktov. d) Slogovna pripadnost je časovno zlahka določljiva, podreja pa se že vsebinskim in izraznostnim karakteristikam ter izstopa iz tipologije takratne simfonike. Skladatelj zavestno širi in veča obliko, skladno z napetostjo vse¬ bine in s prepričljivostjo izraza. Osnovni stilni odnos je kljub temu klasičen; vodi ga stremljenje k uskladitvi vsebine z izrazom, kar sta očitovala v svojem merilu tudi prejšnja dva primera. Slog vseh treh kompozicij bi torej vsebin¬ sko in izrazno lahko imenovali »klasičnega« kljub jako vidnim in časovno pogojenim razlikam, ki pa niso notranje tako močne in pomembne, da bi jim šla celotna veljava. 20 B. POSEBNO OBLIKOSLOVJE 11. Splošno. V tem delu knjige bodo obravnavane glasbene oblike po izvajalski postavitvi, izhajajoč iz manjših zasedb v smeri proti večjim ansam¬ blom. To da tri oddelke: 1. vokalne oblike, 2. instrumentalne oblike, 3. vokal- no-instrumentalne oblike. Na prvem mestu so vokalne oblike, ker prevladuje (sicer še nedokazano) mnenje, da je bilo prvotno glasbeno udejstvovanje ozko povezano s petjem. V resnici so tudi najmanjše oblike vokalne in se tako ujemajo praktični razlogi učnega postopka z domnevnim razvojem. S prevla¬ do instrumentalne glasbe nad vokalno v 17. stoletju je nastala cela vrsta dotlej še malo uporabljanih ali celo popolnoma novih oblik, ki so se v veliki večini ohranile do danes in tvorijo pravzaprav jedro proučevanja v obliko¬ slovju. Slednjič je vzporedno s prvimi in drugimi tekla zvrst iz kombinacij obeh, ki se je uveljavljala bodisi kultično ali pa dramatično in je črpala svoj oblikovni zaklad tako iz vokalne kakor iz instrumentalne glasbe. Seveda pa so ves čas vplivale vokalne forme na instrumentalne, kakor tudi obratno, ter so se prepletale med seboj, tako da je zgornja razdelitev le bolj načelna, kakor pa dejanska. Vendar lahko služi za sistematično obravnavanje in zato je bila tu pridržana. I. OBLIKE VOKALNE GLASBE 12. Pesemske oblike. Enostavna peta ljudska pesem je najboljši primer pesemske oblike, ki nastopa v številnih različkih. Periode so navadno med seboj skladne ter štejejo sodo število taktov, ponajveč po štiri do osem. štiri¬ taktne periode poimenujejo nekatere knjige kot »mali stavek«, osemtaktne pa »veliki stavek«. Vendar je iz popreje navedenih razlogov taka označitev pre¬ ohlapna, odvisna od metrične notacije, le-ta pa od izbire notnih veljav. V sorazmerno redkih primerih imamo periode z lihim taktnim številom, načelno pa proti njim ne more biti pomisleka. Mnogokrat tudi periode niso med seboj popolnoma enako dolge; zlasti končne periode so rade daljše ali krajše od začetnih, to pa ponajveč iz vsebinskih in estetskih ozirov. Sploh pa doslovno 23 skladanje period ni posebna odlika v oblikovnem pogledu in zaradi njih po¬ stanejo marsikateri zgledi enolični. Pesmi z eno samo periodo ali pa one, pri katerih stoji namesto nove periode bolj ali manj točna ponovitev prve periode, se običajno imenujejo enodelne periode. Lahko se tudi zgodi, da se prva perioda dvakrat ali celo trikrat ponovi, vendar le redkokdaj je tako ponavljanje točno in doslovno; po navadi je že prva ponovitev v katerem koli pogledu različna od osnovne periode (njena varianta ), nadaljnje ponovitve pa bodisi prinesejo ponovitev prejšnjih ali pa nove variante; le najredkeje se pridružijo popolnoma tuja nadaljevanja. Analiza preproste ljudske pesmi »Na planincah sončece sije« bo ponazorila povedano. Pesmico si predstavljamo napisano v C-duru in v 3/4-taktu. Ritem je trohejski z dvakrat podaljšano prvo noto (dve četrtinki = polovinka); števne enote so četrtinke. Prvi ton je »g«, torej kvinta tonike; velika večina prepro¬ stih pesmi sicer rada vzame kot svojo prvo noto primo tonike. Prvi takt obsega polovinko »g« in četrtinko »f« (note posplošimo, ker je nevažno, v kateri oktavni legi stojijo; če bi jih notirali v violinskem ključu, bi bila prva nota pač »g’«). Prva perioda obsega prve štiri takte. Sledi ji za cel ton više druga perioda, ki je ponovitev prve periode; tretja perioda je doslovna pono¬ vitev prve, četrta pa njena varianta. Če zaznamujemo vsako periodo z ustrezno črko in le-to opremimo z indeksom (po načinu matričnih zapisov), bi lahko simbolično označili prejšnji odstavek takole: C, 3/4 al + a2 + al 4- a3 kar čitamo: C-dur, tričetrtinski takt, prva perioda, druga perioda, ponovitev prve periode, tretja perioda. Črko "a” smo obdržali za vse tri periode, ker so po svojih ritmičnih in melodičnih značilnostih enake; druga perioda pa se loči od prve s tem, da stoji en ton više; 3. je enaka L, četrta pa je melodično nekoliko, a ne bistveno spremenjena. S tem je podana že tudi melodična analiza; harmonična analiza nam pokaže, da je prvi takt izpolnjen z dvema tonoma, ki pripadata dominantni akordiki. Iz tega sklepamo, da je 1. takt pravzaprav predtakt in v širšem ritmičnem pogledu lahek. Zato je edini ton 2. takta (terca tonike) težak. Periddičnost binarnega ustroja terja, da je 3. takt spet lahek in po svojih tonih obleži na toniki; četrti vsebuje dva značilna tona iz dominantnega ob¬ močja. Harmonični potek prvih štirih taktov kaže tedaj sliko: D — T — T — D (akordi se vrstijo po celih taktih). Če ocenjujemo to akordično sosledje kot niz treh kadenc, imamo pred seboj naslednji kadenčni red: takta 1—2: avtentična kadenca; takta 2 — 3: ponovitev akordične funkcije (kadenca O), in takta 3 — 4 : plagalna kadenca. Kakor je videti, je harmonično življenje prvih štiri taktov (prve periode) dovolj razgibano, saj vsebuje dve glavni kadenčni obliki, avtentično in pla- galno kadenco, poleg ponovitve iste funkcije. Harmonična analiza druge periode (a2) pove, da je pravzaprav za cel ton navzgor prestavljena 1. perioda. Akordika pa ne more biti transpozicija 24 kadenčnega reda prve periode, ker bi s tem izstopili iz osnove tonalitete (C-dur) in prešli za ton više v D-dur; to pa bi pomenilo modulacijo, ki je za tako preproste primere ljudskega petja nemogoča, saj se cela pesem razvija strogo diatonično. Ne preostaja tedaj drugo, kot melodično transpozicijo harmonično poenostaviti, kar gre s ponavljanjem prejšnjih funkcij. Analiza pokaže novo situacijo takole: takta 4 — 5: Sp, plagalna kadenca; takta 5 — 6: ponovitev akordične funkcije (kadenca 0); takta 6 — 7: isto; takta 7 — 8: Sp — T (sekundna zveza navzdol). Tretja perioda je popolnoma enaka prvi periodi tudi v harmonični gradnji; četrta perioda pa stoji v celoti na dominanti, ki ji šele v zadnjem taktu sledi tonika: takta 12 — 15: D; takta 15 — 16: avtentična kadenca (D — T). Celotni 16-taktni stavek (ki bi ga lahko s primerno spremenjeno metriko zožili na osem taktov) sestoji torej iz ene same periode in dveh njenih va¬ riant. Oblikovno sodi pesem potemtakem k enodelni pesemski obliki. 13. Dvodelna pesem je zgrajena, kakor že ime pove, iz dveh enakih ali neenakih delov; oba primera sta pogostna. Prvi del je lahko (8-taktna) peri¬ oda, drugi del pa je bodisi druga (8-taktna) perioda, ali pa sestoji iz dveh skladnih polovic, od katerih je prva popolnoma nova perioda, druga pa polo¬ vica prve periode. Ce napišemo poljubno izbran primer in označujemo periode po prejšnjem zgledu, beležimo: al + a2 + bi + a2 in primer beremo: prva perioda sestoji iz dveh odstavkov (al + a2), druga perioda pa je v prvi polovici nova (bi), v drugi pa ponovitev druge polovice prve periode (a2). To pa je samo en primer iz mnogih, kajti razume se samo po sebi, da so periode lahko tudi drugače sestavljene, n. pr. al + al (ponovitev istega odstavka) + bi + bi, ali krajše: 2a + 2b; ali pa (drug primer): al + a2 + a3 + b; v vsakem primeru je torej za dvodelnost potrebno, da nastopi nov, melodično in harmonično tuj element; sama ponovitev za to ne zadošča. Seveda pa so dvodelne pesmi v splošnem tudi obsežnejše od enodelnih in so 1u navedeni primeri le skrajni različki. Trodelna pesem sestoji iz treh med seboj vedno ločenih delov (a — b — c); v nekaterih učbenikih se smatra za trodelnost tudi primer a — b — a. To velja zlasti tedaj, ko gre za obsežnejše skladbe, koder je vsak posamezni del že sestavljen iz več period. V takšnih primerih pišemo dele z velikimi črkami (A — B — A). To je v navadi pri instrumentalnih pesem¬ skih oblikah in pri plesih; skerco in menuet sta zgleda za te vrste trodelnih oblik, kjer vsak del zajame več (enako ali različno grajenih) period in je odstavek B kontrasten z okvirnima, med seboj bolj ali manj podobnima de¬ loma A (ali Al i.p.). 25 14. Pesemske oblike v instrumentalni zasedbi. Čeprav pritičejo pesem¬ ske oblike — kakor že ime pove — vokalni glasbi, vendar jih v prenesenem pomenu pozna tudi instrumentalna glasba. Še celo velika večina instrumen¬ talnih skladb, zlasti za solistične instrumente, stoji v eni od pesemskih, po navadi več kot enodelnih oblik. Pesemske oblike so vobče najpogostejše v vsej glasbi in svetovna glasbena literatura je nekako do treh četrtin zasičena z njimi. Preprosta, a vendar dovolj kontrastna struktura, ki dopušča mnogo različkov, napravlja pesemske oblike prikladne za vse zvrsti liričnih razpolo¬ ženj, ki so v bistvu snov muzikalne ekspresije. Ponovitve posameznih period in odstavkov so v pesemskih oblikah zelo domačne in pripomorejo največ k razumevanju glasbenega poteka; zato so pesemske oblike prikladne za vse zvrsti kompozicijskega izražanja ter po izvoru in uporabi najbolj elementarne, po svoji razumljivosti pa najbolj pristopne širšim krogom glasbo čutečih ljudi. Zato so pesemske oblike v bistvu osnova drugim formam ter po svojih različkih najbolj pestre in bogate glasbene tvorbe. Zgodovinski razvoj pesemskih oblik najlaže zasledujemo po njenih vo¬ kalnih in instrumentalnih različkih. Prve obseže ta oddelek, druge pa bomo obravnavali v instrumentalnem oblikovnem oddelku. 15. Zgodovina vokalnih pesemskih oblik. Petje pesmi se je najprej po¬ javilo med ljudstvom kot folklora, obenem pa tudi kot obredno petje pri kultičnih prireditvah; folklornemu petju se je ob bok postavil ples kot instru¬ mentalna zvrst pesmi in pesemskih oblik. Področje folklornega petja še ni tako temeljito proučeno, da bi dovoljevalo dokončne sklepe; vendar nam redki napisani primeri omogočijo trditev, da je bilo ljudsko petje v vseh stoletjih od prvih javljenj glasbe v evropskem kulturnem krogu krepko razvito in nekateri kasnejši znani primeri (kot kanonično petje v Angliji) dokazujejo, da se je posluževalo tudi običajno kot učenih razvpitih kompliciranih kontra- punktičnih oblikovanj. Mnogo bolj kot razvoj ljudskega petja poznamo kultično petje. Za nas prihaja tu v poštev v glavnem cerkveno petje, ki je sprva bržkone nasledovalo židovsko sinagogalno petje in povzelo marsikaj iz zaloge tempeljskih himn. Običajno vidijo avtorji oblikoslovij zametek naše glasbe v gregorijanskem koralu, čeprav nekatere značilnosti tovrstnega petja ne govorijo v prid razvoj¬ nim možnostim. 16. Gregorijanski koral. — Liturgično petje je v prvem tisočletju našega štetja iz drobnih osnov zraslo v obsežno območje, v katerem so nastajale in izginevale ali pa se spreminjale številne muzikalne oblike. V bistvu so bile vse navezane na tekste, ki so jih črpali iz obredne, testamentarne ali sicer na¬ božne literature in jih prirejali za cerkvene potrebe. Cesar Konstantin Veliki je v milanskem ediktu (313.) zajamčil katoliški cerkvi svobodo in od tedaj dalje so cerkveni očetje postavili lastno stališče nasproti kulturnim strem¬ ljenjem in potrebam. Zapiskov iz prvih štirih stoletij cerkvenega petja, ki je gotovo že obstajalo, nimamo; iz izročila menihov-kronistov pa vemo, da je bilo v cerkvi nekako sredi 4. stoletja uvedeno pot j e psalmov ( psalmodija ) 26 v antifonarni obliki, to je v izmeničnem petju dveh enoglasnih zborov. Prvotno židovske psalme so menda prevzeli od sirskih menihov, med katerimi se je našlo tudi več komponistov-avtorjev himn. Pod tem nazivom poznamo latin¬ ski ”hymnus” milanskega škofa Ambroža (340—397), ki služi danes v liturgiji. Izraz "psalmodija” se nanaša na način izvedbe in označuje hitro recitiranje (po navadi na enem tonu, z dvigom in padcem intonacije, sledeč interpunk- ciji). Psalmodiji popolnoma podoben in včasih z njo sovpadajoč je bil "accentus” — osnovni način v izvedbi gregorijanskega korala. Le-ta ni neka posebna oblikovna zvrst, temveč nosi svoje ime v bistvu po zbirki liturgičnih spevov, ki jo je organiziral* papež Gregor Veliki (590—604) in predpisal za li¬ turgična opravila. Razlik med Ambroževim in Gregorjevim načinom je bilo dovolj, nanašale pa so se v glavnem bolj na izvajanje kot pa na oblikovne poteze. Napevi so bili strogo navezani na besedilo, vendar je polagoma vdrlo v strogo recitiranje nekaj melizmatičnih okraskov, kar je značilno za obliko "concentus”. Nadaljnje, bolj posvetne oblike napevov, ki so se polagoma pri¬ kradle v strogi ritus gregorijanskega korala, so bili "tropi” in "sekvence”. Tropus (iz grškega »tropos« = okret, »viža«) pomenja gregorijanskemu koralu vklju¬ čen ali nanj priključen napev melodičnega značaja (ki ga koral v bistvu ni poznal), nekakšna muzikalična interpolacija, ki je obstajala bodisi v meliz- matičnem, zlogovnem okraševanju ali pa z vrivkom napeva z lastnim besedi¬ lom (silabično ali tekstovno). Tekstovni različek tropa se je imenoval tudi »prosa«*. Sekvenca je bila posebna zvrst tropa nad sklepno »alelujo«, koder se je na široko razpasla in kmalu zadobila relativno znatno samostojnost. Na široko razpeta sekvenca se je pogosto imenovala »jubilatio« ali krajše »jubi- lus«, ki je imel včasih lasten tekst. Kasneje se je sekvenca uveljavila kot samo¬ stojna oblika, iz katere je vznikel (protestantski) koral. Razlika med himnami in sekvencami je bila med drugim v tem, da so se himne močneje približavale kitični pesmi, medtem ko so bile sekvence slične sedanjim »prekomponiranim« pesmim. Posredovalno obliko med strogo cerkvenimi oblikami in posvetnimi, ljudskimi tvorbami drži »lais«, ki je bil pogosto tudi spremljan z glasbili. Nekako od 11 stoletja dalje je zavzela pomembno mesto nova oblika, »conductus« imenovana. Kakor že ime pove, je bil to sprevodni napev, ki je spremljal premike pri cerkvenih obredih; bil je skoraj že podoben kitični pesmi, saj mu je bil podlaga kitični tekst. V tej dobi se je začelo že tudi pojavljati dvoglasno petje (dotlej je bilo vseskozi enoglasno). Najpreprostejše dvoglasje predstavlja oblika »organum«, pri kateri je glavni glas (vox princi- palis) ležal v zgornjem glasu, spremljal pa ga je v čistih kvartah v spodnjem glasu stranski glas (vox organalis). Z oktavno podvojitvijo obeh glasov v dveh dodatnih zgornjih glasovih je nastalo četveroglasje iz vzporednih kvint, kvart in oktav. Posebna zvrst organa je poznala tudi »cantus firmus« (trdni, t. j. nespremenljivi napev), ki se giblje nad ležečim basom. Iz mnogih različkov organa izstopa »discantus«, pri katerem stopata po dva ali več glasov v proti- postopu; pri večglasju se pričnejo uveljavljati vzporedne terce in sekste od Ta podatek je še sporen, a udomačen. »Prosa« = »pro sequentia«. 27 13. stoletja dalje. Različek diskanta je »fauxbourdon« (»falso bordone« = nečisti bas), ki spremlja globoko postavljeni cantus firmus v terci in seksti, kar da zaporedje sekstakordov; le na začetku in na koncu se razstopijo glasovi v oktavo z notranjo kvinto. Posebno v Angliji je cvetela dvoglasna zvrst tega načina, imenovana »gymel« (cantus gemellus = petje v dvojčkih), ki so jo dobili kot spremljavo »cantus firmi« z vzporednimi zgornjimi ali spodnjimi tercami. Vse naštete oblike lahko priključimo poglavju o gregorijanskem koralu, saj so nastale okrog njega ali poleg njega v liturgičnem petju ter so v bistvu samo razvojne oblike tega osrednjega napeva. Nastale so pa predvsem zato, ker je bil način gregorijanskega korala strogo predpisan, ni pa mogel zaustav¬ ljati potrebe po večjem muzikalnem razmahu, čeprav ga je po možnosti zavi¬ ral. Zaradi stroge kontrole je gregorijanski koral, ki je bil že od vsega početka v bistvu le recitiranje nabožnega teksta, okostenel in se je nad njim razvila vrsta drugih, prožnejših oblik, ki so ga začele polagoma dušiti. Temu je bilo vzrok dejstvo, da gregorijanski koral pravzaprav ni upošteval glavnih glas¬ benih prvin: ritma, melodije in harmonije, ki so se čedalje tembolj začele uveljavljati v ljudski glasbi, od koder so vdirale v liturgično petje in ga po svoje prikrojevale. Gregorijanski koral je bil v bistvu aritmičen, amcioaičen in aharmoničen: gibal se je pretežno v enakih notnih veljavah, njegovi naglasi so bili strogo vezani na tekst, harmonije pa njegovo enoglasje ni moglo pod¬ pirati. Ti faktorji so postali polagoma monotoni in koral te vrste je bil obso¬ jen, da zamre sam v sebi. Hitre pozabe so ga rešili le nešteti spreminjevalni vrivki, ki so donašali žive ritmične, melodične in polagoma tudi harmonične dopolnitve; iz njih so črpali skladatelji več pobude kot iz togega gregorijan¬ skega korala, ki pa je še dolga stoletja ostal trdna hrbtenica za mnogotera dela. 17. Motet in madrigal. — Motet (iz latinskega »motetus« = beseda) je večglasna pesem cerkvenega ali posvetnega značaja. Nastala je iz priredb gregorijanskega korala, ki so ga opremili z več samostojnimi, ponavadi tudi lazlična besedila pojočimi glasovi. Pojavil se je v 13. stoletju v kompozicij¬ skem krogu, ki se po svojem sedežu v Parizu imenuje »notredamska šola« (po katedrali Notre-Dame). Glavna koralna melodija je v srednjem ali spodnjem glasu, zavisno od števila glasov, in se imenuje tenor; gornji, sprem¬ ljajoči glas (ali glasovi) dobi silabično podloženo besedilo, dopolnjujoče tekst korala, kasneje pa tudi proste vsebine. Cantus firmus (v tenorju) je često podprt s kakšnim instrumentom, da močneje izstopi. Konec 13. stoletja je motet velika moda in pozna mnogo variant; prvotno izoritmična (v enakih ritmičnih obrazcih korakajoča) obravnava glasov prehaja v poliritmijo (vsak glas je napisan ritmično različno). Posebna zvrst je troglasni dvojni motet, pri katerem eden od zgornjih glasov (običajno srednji) poje nabožen latinski tekst, drug zgornji glas pa francoskega posvetnega. Posebno najvišji glas dobi vedno krajše notne veljave, vendar ne toliko kot vokalize ali kolorature, tem¬ več prinašajoč nanje samostojne tekstovne zloge, kar mu poveča gibkost. 28 Madrigal (beseda ima še nepojasnjen izvor in pomen) je večglasna pesem italijanskega izvora, ki je nastala kot nadaljevanje oblike »conductus« (gl. 16!). Za razliko od moteta nima danega cantus firmi v tenorju, temveč glavna melodija je ponajveč v najvišjem glasu in vsi glasovi pojejo na isto besedilo; le-to pa je po večini posvetno in v glavnem italijansko. Sprva je bil madrigal dvoglasen; kasneje se je število glasov postopoma večalo. Oblikovno razpade v dva ali tri dele s posebnim zaključkom. Kasnejši madrigal je na¬ vadno napisan v hitrejših notnih vrednostih kakor sočasni motet; zaradi tega zveni poskočneje in je bližji posvetni razigranosti. Vendar je vselej obstajalo polno med obema glavnima oblikama posredujočih »mešancev«, tako da je danes razlikovanje nekoliko otežkočeno in terja specialni študij. 18. Diskantska pesem ali kantilena. — Ta oblika, katere pokrenitelj je bil Guillaume de Machaut (1300—1377), ima kot melodično izhodišče svobod¬ no iznajden napev v zgornjem glasu. Le-ta se imenuje »cantus«, pod njim teče prav tako prosto koncipirani »tenor«, fundament pa je »contratenor«. »Cantus« je peti glas, »tenor« in »contratenor« pa sta instrumentalna (kar je veljajo često tudi pri motetu). Kantilena je predhodnik kasnejše spremljane pesmi, saj njene podvrste, zlasti balada, virelai in rondeau vedejo naravnost semkaj s posredovanjem ljudskih rondov, katerim ustreza jugoslovansko kolo. Slog kantilene je bil v ritmičnem pogledu samovoljen, preskakujoč, v melo¬ dičnem pa dovolj prefinjen v primerjavi s togim gregorijanskim koralom. Včasih najdemo za kantileno tudi izraz »carmen« (latinsko — »pesem«). Srednjeveška balada se je pojavila v 14. stoletju v Franciji in Španiji in je spremljana umetna pesem, ki je imela skladno z besedilom tovrstnih pesnitev zborovski refren ob začetku in na koncu. Francoska balada ni imela začetnega refrena, temveč je bil refren preprosto zadnja kitica balade, ki so jo ponavadi zapeli v zboru, medtem ko je bila sicer balada solistična pesem, Rondeau ali virelai je prav tako solistična pesem, prekinjena z zborov¬ skimi refreni. Rondeau je starejši naziv, ki je utemeljen v ljudskem skupin¬ skem plesu (»ronde« = kolo); v 15. stoletju je pogostnejši naziv »virelai«. Oboje sta najbolj v Franciji razširjeni obliki pesmi, ki sta pa prestali konec 16. stoletja ter nanovo oživeli nekako sto let kasneje, v dobi francoskih klave- cinistov, in tam doživeli nov, tokrat instrumentalni razcvet. 19. Kdnon, chase (frc.) in caccia (it.). — V srednjem veku so bogato cvetele razne vrste kanonov v načinih, ki jih popisujejo kontrapunktični učbe¬ niki. Kanoni so bili v splošnem troglasni in so bili prav tako umetni, kot ljudski; poslednji so bili celo često več kot troglasni (prim. znameniti angleški kanon »Summer is icumenin«,ki je v bistvu četveroglasen z dvema dodatnima glasovoma). Sprva so bili kanoni radi postavljeni na lovska besedila, z zapo¬ rednim vstopanjem glasov uspelo oponašajoč lovsko preganjanje; zato so jih poimenovali v Franciji »chace« (danes »chasse«), v Angliji »catch« in v Italiji »caccia«, kar vse pomeni »lov«. Pasivno občuteni lov so prekrstili v Italiji v izraz »fuga« (beg), s čimer pa ni mišljena današnja oblika fuge. Višek kano¬ ničnih umetnij nahajamo v drugi polovici 15. stoletja ( Ockeghem ); od njega 29 se je ohranil devetkratni kanon za 36 glasov. Vsi veliki mojstri vokalne poli¬ fonije so tudi še v 16. stoletju gojili to formo, ki je pravzaprav v bistvu le posebna zvrst kontrapunktične kompozicijske metode, in kanoni Orlanda di Lasso (Orlandus Lassus, 1532—1594) so občudovanja vredni primeri zanjo. Tudi naš Jakob Gallus-Petelin (1550—1591) se je posluževal tega postopka, čeprav redkeje in zgolj priložnostno. Slednjič pa je prešel kanon tudi v instru¬ mentalno rabo ter postal neogibno sredstvo kontrapunktičnega obravnavanja kompozicijske tehnike. 20. Frottola, villanella in canzonetta. — Frottola je poljudna italijanska, tro- ali četveroglasna zborovska pesemska oblika, ki se je najbolj razcvetela v 15. in 16. stoletju. Preprosta melodija je bila v zgornjem glasu; glede ostalih glasov še ni razčiščeno, da-li so jih izvajali vokalno ali instrumentalno. Frot¬ tola je bila kitično komponirana (njej sorodni madrigal je bil prekomponiran, t. j. brez kitičnih presledkov ali ponovitev). Podzvrsti frottole so bile »oda«, »capitolo«, »sonet«, in »kancona« — oblike, ki so se razlikovale bolj v značaju besedila kakor pa po muzikalni plati. Iz najbolj ljudske oblike frottole se je v 16. stoletju odcepila »villanella« (it. »villano« = kmet) kot preprosta plesna pesmica, spočetka troglasna, kasneje do peteroglasna. Podobna je bila »vil- lota«, po navadi četveroglasna homofona ljudska pesem, namenjena plesni spremljavi. »Canzonetta« je v glavnem le drug izraz za »villanella«, ki je ka¬ sneje prešel v novejšo vokalno in instrumentalno terminologijo. 21. Trubadurske pesemske oblike. — Iz glasbene zgodovine je znano, da so se imenovali južnofrancoski potujoči pevci »troubadours«, severno- in srednjefrancoski pa »trouveres«; obojim ustrezajo nemški »Minnesanger«, vsi pa so v glavnem opevali dvorjansko ljubezen. Za njihov kompozicijski način je morda naj značilneje, da so se uveljavljali individualni pesniki, ki so bili hkrati komponisti svojih pesmi. Svoje melodije so ustvarjali samostojno ali pa so si jih izposojali iz zakladnice liturgičnih napevov; oplajanje pa je bilo bržčas obojestransko. Gojili so zlasti kitično pesem z instrumentalno sprem¬ ljavo. Tudi trubadurske pesmi so poznale različke, kakor »pastourelle« (pa¬ stirska pesem) in »planh« — polliturgično petje; seveda pa se ti različki javljajo bolj v tekstu, kot pa v muzikalni formi. Od 14. do 17. stoletja so dediči te kompozicijske panoge nemški »Meistersinger«, ki so jo slednjič do¬ vedli do golega formalizma. 22. Lauda in cantiga. — V drugi polovici 13. stoletja se je v Italiji poja vila oblika »iaude« (iz lat. »laus« = hvala, torej »hvalnica«) kot nabožne eno¬ glasne pesmi, ki so jo peli pri procesijah. Po obliki pripada srednjeveški baladi ali virelaiju (gl. 18), zlasti po obveznem refrenu (»ripresa« imenova¬ nem). Drug izraz za refren je bil »ritornel« (italij. ritornello = povratek); uporabljali so ga predvsem pri baladi, madrigalu, frottoli; slednjič so imenovali 30 ritornel tudi instrumentalno medigro med pesemskimi kiticami in pa pred¬ igre, medigre in poigre v obliki »concerto grosso«, katerega je najprej prinesel solist, nato pa ponovil zbor. Temu je sledila prva solistična kitica s posebnim oblikovnim obrazcem: najprej dve stopici, v Italiji »piedi« (= noge), v Nem¬ čiji »Stollen« imenovani; nato sledi »volta« (obrat), ki pripravlja zborovski refren. Ti napevi niso bili stalni, temveč so jih izvajavci (»predpevci«) pogosto po okusu variirali in improvizirali. V ostalem je bila struktura hvalnic kar najpreprostejša in omembe vredne so zaradi tega, ker je njihov način vplival na kasnejši kompozicijski način korala in v oratoriju. »Cantiga« (izraz ustreza latinskemu »canticum« in je pomenjal v špan¬ ščini svečano pesem) je španski različek preje popisane zvrsti »lauda«, le da v besedilu odstopa od splošnih hvalnic ter se omejuje skoraj izključno na področje Marijinih pesmi. Ritmično je pretežno ternama, oblikovno se pribli¬ žuje baladi; strukturno navaja iste dele kot prejšnje. Obstajajo tudi zbirke posvetnih kantig, ki se naslanjajo na trubadurske napeve, prepletene z gre¬ gorijanskimi okreti. Vse vokalne oblike od odstavkov 15 do 22 so v bistvu srednjeveške, so se pa deloma razširile tudi prek kasnejših stoletij in se ohranile do današnje¬ ga časa. Seveda se je v teku stoletij njihova faktura s pomenom vred pogosto menjala; roko v roki s to menjavo pa so se vrstila tudi poimenovanja, ki so zadobila v različni osvetlitvi tudi različen pomen, tako da so danes meje med njimi često zabrisane. Zlasti z (versko) reformacijo v 16. stoletju je nastal položaj precej nejasen, ker so želeli reformatorji uvesti svojstvene tipe na¬ božnega petja, ki naj bi odstopali od nereformiranih ali celo protireforma- cijskih tradicij. Tako je nastal 23. protestantski koral kot poseben tip liturgičnih oblik, ki se je od po- četka dalje močno razvijal, dosegel svoj razvojni višek v delih J. S. Bacha in se ohranil, deloma preoblikovan, do današnjih dni. Njegova osnova je preprost nabožni napev kitične oblike in strogo simetrično grajen (običajna osemtakt- na perioda). Sam Martin Luther in po njem naš Primož Trubar sta bila plod¬ na tvorca takšnih napevov. Prvotni korali, namenjeni petju širših ljudskih množic, so bili enoglasni; kasneje so pristopile kontrapunktične in harmo¬ nične obdelave, ki so slednjič dale koralu dokončno fakturo. Za razliko od gregorijanskega korala je protestantski ritmično svobodnejši in laže metrično določljiv; tudi njegova formalna gradnja je jasnejša, saj razpade v več drob¬ nejših oddelkov (podperiod), ki jih ločuje znatna zareza (fermata). Najpre¬ prostejši korali 17. stoletja so harmonizirani, z glavno melodijo v sopranu, in četveroglasni; vsakemu zlogu ustreza posebna nota, pravzaprav akord, le mestoma vežejo akorde harmonično tuji toni, predvsem prehajalne note. Ko¬ rali so bili namenjeni v glavnem zborovskem petju a-cappella (brez sprem¬ ljave), kasneje pa so pristopili instrumenti, običajno štiri pozavne, ki so spremljale petje unisono, t. j. igrale pevske parte. Tipološko razločujejo več vrst protestantskega korala; Andre Hodeir jih v svojem oblikoslovju našteje kar dvanajst, ki imajo vse svoje primere v Bachovem stvarstvu. Nekaj jih 31 velja omeniti: 1. Kontrapunktični koral. Že ime pove, da gre za kontrapunktič- no obravnavo; glavni napev je v zgornjem glasu, ostali glasovi ga kontra- punktično izpopolnjujejo. 2. Kanonični koral, kjer je tema spremljana od ene ali več kanoničnih imitacij. 3. Koralna fantazija, ki uporablja prejšnje načine dokaj svobodno. 4. Koralna parafraza, pri kateri spremlja peti koral instru¬ ment z bolj ali manj svobodnimi variacijami. 24. Zborovska pesem. Pod to oznako sprejmemo lahko vse oblike, ki so namenjene izvedbi v zboru, posebno pa tiste, ki bi jih ne mogli urediti v enega prejšnjih oddelkov in so v glavnem napisane za petje v samem zboru (a cappella). Ločimo jih lahko po sestavu zbora (moški, ženski, mešani, otro¬ ški, mladinski zbor), po številu glasov (enoglasni, dvoglasni, in tako naprej), ali po drugih razločilih. V splošnem nimajo točno določene gradnje in se njihove oblike ravnajo po besedilu. Struktura je lahko homofona ali polifona: pri prvi imamo navadno vodilni glas v sopranu, medtem ko služijo ostali glasovi za ponajveč akordično ali vsaj nedosledno kontrapunktično spremlja¬ vo; pri drugi pa je vsak glas dokaj samostojen (kolikor pač to dopušča so¬ glasnost v izvedbi) in se poslužuje skladatelj kontrapunktičnih oblikovalnih postopkov. Poslednja zvrst je posebno cvetela v 16. stoletju v Franciji in na Nizozemskim in se je razlikovala od moteta in madrigala po dokaj ljudskem nastrojenju. Običajno je bila četveroglasna, segala pa je tudi do šesteroglasja in prek njega. Pojavlja se v različnih aspektih in si izposoja gradbene postop¬ ke tako od ljudskih balad in virelaijev, kakor od moteta in madrigala, upo¬ rablja deloma akordično, deloma kontrapunktično-imitatorično gradnjo, vse¬ lej