DCVETKO ZGODOVINA G1ASBENE UMETNOSI! NA SLOVENSKEM t rTW f - '‘' r ‘ t DRAGOTIN CVETKO HISTOIRE DE LA MUSIQUE EN SLOVENIE TOME DEUXIEME DRAGOTIN CVETKO * ZGODOVINA GLASBENE UMETNOSTI NA SLOVENSKEM * LJUBLJANA 1959 I 4 494836 02 -09- 1998 i Druga knjiga PREHOD OD BAROKA H KLASIKI Spremembe, ki so se pokazale v glasbenem delu in življenju sredine in druge polovice 18. stoletja na Sloven¬ skem, niso bile ne slučajne in ne specifične za to ozemlje. Sle so vzporedno s prelomom baročnega obdobja, ki je malone poldrugo stoletje obvladovalo glasbeno umetnost Zahodne in Srednje Evrope. V tem dolgem trajanju je barok nekajkrat menjal svojo fiziognomijo. Izpopolnjeval in dopolnjeval se je, prilagajal se je narodnostnim in družbenim finesam, se končno docela iztrošil in prispel v fazo, ki mu ni več mogla nuditi nadaljnjih razvojnih možnosti. Kljub temu se še dolgo ni povsem umaknil. Iz njega je še pognal galantni stil ali rokoko kot prehodni pojav, ki je odvrgel večino okrasja, v katerem se je pozni barok že kar dušil. Pri nas je odmeval v drobnem skladateljskem delu Antona Tomaža Linharta in deloma še v glasbeni ustvarjalnosti Janeza Krstnika Novaka. Oba, barok in rokoko, sta že sama čutila potrebo po nečem novem, kar bi ju morda osvežilo in jima podaljšalo življenje. Tako je neapeljska operna simfonija ustvarila široko in trdno osnovo za razvoj klasične ciklične sonate. Starejša dunajska šola je že uvajala koncerte v novem smislu. Vse to je napovedovalo ali vsaj dajalo slutiti postopen konec dotedanjega stila in je hote ali nehote krepilo reformne poskuse, ki so se tik pred sredino 18. sto¬ letja začeli v Mannheimu, središču mlade napredne nemške kulture. Tam je Jan Vaclav Stamic zasejal klice novega stilnega razvoja. 1 Okrog sebe je zbral nekaj muzikov knežje dvorne kapele, med katerimi je bil razen njega najvažnejši Franz Xaver Richter, ki je znal v svojih godalnih kvartetih idealno spojiti nova naziranja s starejšo tradicijo. Sadovi mannheimske šole, se pravi Stamica in njegovih pristašev, so bili obilni. Porajali so se novi prijemi v obli- 9 kovnem grajenju, kompozicijska sredstva so se množila, vprašanje izraza so postavljali v novo luč. Druga tema v sonatnem stavku je dobila z mannheimovci izrazitejši karakter, kar je sonatno formo bolj kot dotlej približalo njeni poznejši klasicistični izdelavi. Crescendo je postal važen čiinitelj v orkestru, instrumenta« j a se je obogatila z izredno raztegljivo skalo. Zarvel je nov duh, s katerim je Stainic povzročil stilno revolucijo in z njo vplival na celo generacijo ter pripravil pot skladateljem, ki so dokončali, kar je začel. Poslej je proces prehoda od polifonskega k hamofonskemu oblikovanju čedalje jasnejši in uspešnejši. Kaže se v najrazličnejših smereh, povsod odseva težnja za novim stilom. Simfonija počasi nadomešča staro uverturo, na koncertih so vedno pogositnejše skladbe predhodnikov klasicizma, kot so bili Stamic, Richter, Giovanni Battista Sammartini in drugi. Ko se je lomila preteklost in je razsvetljeni duh hitel naprej in ne glede na ovire ter vztrajno težil k preosnovi tistodobne družbe, glasbena umetnost torej ni stala ob strani. Znova je dokazala, da je sestavni člen velike celote, najsi se ta spreminja tu prej, tam pozneje. Njen razvojni proces je spremljala poleg že omenjenih še vrsta drugih značilnih pojavov. Na mesto concerta grossa je stopal solistični koncert. Komorna in klavirska glasba sta se prenavljali. Prav tako odrska glasba, ki se je snovno čedalje bolj obračala k vsakdanjemu življenju, kar je pomenilo zanjo bistveno spremembo nasproti preteklosti. Iz opere buffe, ki je bila reakcija na opero serio in je nastala v neapeljski šoli s Pergolesijevo opero »Serva padrona« (1733), sta se v sedemdesetih letih 18. stoletja razvila francoska opera comique in nemški singspiel. Tudi opera comique ljubi podobno kot opera buffa naturalizem, vendar s perspektive neposredno aktualnega. Njena značilna forma je comedie melee d’ariettes, to je singspiel z govor¬ jenim dialogom in vključenimi pesmimi ter spevi. Značilnost opere comique je v tem, da je že v začetku svojega razvoja kazala nagnjenje, da bi na odru oživljala politične in vsak¬ danje dogodke, ki zanimajo široke plasti. Rousseau ji je bil še tuj, njegov »Devin du village«’ (1752) je še opera 10 buffa s prekomponiranimi recitativi. Pač pa so se ji izdatno posvečali skladatelji, ki so zaslužni za prvo rast te na vaudeville navezane zvrsti: F rangois Andr e Danican- Philidor, Pierre Alexandre Monsigny in Egidio Romoaldo Duni. Kot opera comique se tudi singspiel nima zahvaliti za svoj nastanek zgolj operi buffi. Prvi so ga utemeljili potujoči angleški komedijanti, ko sta John Gay in John Christopher Pepusch v svojih »beraških operah« (= Beggars Opera) parodirala stil velikih oper Georga Friedricha Handla. Njune prijeme je prevzel, jih izpopolnil in se deloma še zgledoval po francoskih primerih začetnik in utemeljitelj nemškega singspiela, Johann Adam Hiller. Ljudstvo se je za njegove singspiele navdušilo, pač predvsem zato, ker so bile v njih, četudi le bolj posredno in ne preočitno, socialne in celo revolucionarne tendence. To kaže, da niso bili le gola reakcija na opero, marveč so rasli iz družbenih razmer svojega časa in so bili z njimi neposredno povezani. Kakor opera comique, ki ji je novo razvojno fazo odprl Andre Erneste Modeste Gretry z opero »Zemire et Azor« (1771), je tudi singspiel iskal nove poti. Po Hillerju so ga ustvarjali mnogi nemški skladatelji, ki so vanj vnašali razne novosti. V prvi generaciji skladateljev singspiela naj med drugimi omenim najvidnejše, ki so bili Christian Gottlob Neefe, Johann Rudolf Zumsteeg in Johann Anton Andre, češki mojster Jiri Benda, pa seveda Wolfgang Amadeus Mozart, o katerem bom govoril na drugem mestu. Sorodno operi comique in singspielu se je razvijala tudi angleška ballad-opera. Ravno tako tudi opera buffa sama, ki z razvojem drugih nacionalnih vej ni zamrla, marveč je nadaljevala neapeljsko tradicijo in jo pomladila z napred¬ nimi pogledi. Med njenimi najvažnejšimi skladatelji je treba omeniti Piccinnija, ki je z njim opera buffa pridobila notranje globine, opera seria, ki jo je tudi negoval in so ga s te strani imeli za Gluckovega tekmeca, pa dramatske poživitve. Podobno kot Niccolo Piccinni so v tem razdobju, to je v drugi polovici 18. stoletja, sloveli kot mojstri opere buffe tudi Giuseppe Sarti, Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Nicola (Niccolo) Jommelli, ki pa se je italijan- 11 skemu tipu že odtujeval, in Antonio Maria Gasparo Sacchini, ki se je že približeval Glucku. Saj Christophor Willibald Gluck ni mogel ostati osamljen. Ta veliki reformator, s katerim je opera seria doživela novo razvojno razdobje, je vplival na vrsto pomembnih tvorcev, ki so se zaradi njegovih prepričevalnih dosežkov oddaljevali od svojih dotedanjih naziranj. Ko je usihal barok in nastajal v skladu z novim huma¬ nističnim meščanskim idealom nov družbeni tip in nov tip kozmopolitizma, se je torej v glasbeni umetnosti postopoma oblikovalo novo stilno pojmovanje. Pokazalo se je tudi na Slovenskem, četudi ne tako intenzivno in ne s tako naglico kakor v raznih zahodnoevropskih glasbenih središčih. Vzrokov za to je bilo več. Nekaj jih znova omenjam in v zvezi z njimi predvsem to, da so z Akademijo filharmo¬ nikov, 2 jezuitskim gledališčem in mestnimi muziki izginili najvažnejši dotedanji nosilci in razširjevalci glasbene kulture na slovenskih tleh. Ob tem ne smemo pozabiti, da je tudi občutno skrčenje pravic deželnih stanov z reformo Marije Terezije iz leta 1747 škodljivo vplivalo na kulturno dejavnost plemstva, podobno tudi ukrep Jožefa II., ki je leta 1783 odpravil položaj deželnega glavarja in Kranjsko, Primorje s Trstom ter celotno Štajersko in Koroško združil kot Notranjo Avstrijo v enoten gubernij s sedežem v Gradcu. Fevdalizem s tem sicer še ni bil dokončno odpravljen in stanovi so še vedno obstajali, čeprav so se njihove kompe¬ tence močno zožile. Začeli so izgubljati svojo gospodarsko bazo, s tem pa so se nujno manjšale tehnične možnosti, ki so jim prej dajale priložnost, da so v svojih dvorcih razvijali živahno glasbeno delo. Centraliziranje vladarske oblasti je povzročilo tudi koncentracijo kulturnega dela v glavnem mestu, na Dunaju. To je pa podobno kot nekaterim drugim deželnim mestom tudi Ljubljani odvzemalo glasbeni polet, ki ga je imela kot prestolnica fevdalne Vojvodine Kranjske. Zdaj je postajala središče z značajem provincialnih mest, kar je večalo nevšečnosti, ki niso bile in niso mogle biti spodbudne za glasbeno dejavnost. Tudi manjša mesta na Slovenskem, ki so že prej izgubila precej svojega glasbenega pomena, so bila poslej kljub novim okrožnim središčem 12 v tej smeri še manj pomembna. Rezultat razpusta samo¬ stanov — ostalo jih je le malo — je povzročil, da je glasbeno delo prenehalo tudi po tej strani. V vsakem in tudi glasbenem oziru je nastajala nova situacija. Del funkcij, ki jih je poprej imelo plemstvo, je prevzelo meščanstvo. A to še ni bilo zrelo, da bi lahko v celoti prevzelo kulturno iniciativo, ki jo je v polpreteklosti imela aristokracija. Poleg tega je treba upoštevati, da se plemstvo s svojih pozicij v celoti še zdaleč ni umaknilo in da v tem trenutku meščanstvo še ni bilo izdelano, saj je v marsičem oblikovalo svoj življenjski način po vzoru aristokracije. Vse je bilo torej še v nastajanju, nejasno. Kljub vedno močnejši rasti meščanskega razreda, ki je zdaj dobil dostop do produktov duha, torej spremembe še niso bile tako silne, da bi pomenile popoln prelom. Nikjer in tudi v glasbi ne. Kot je barok še naprej trdovratno razpredal svoje korenine, so plemiči, čeprav še tako okrnjeno, hoteli nadaljevati tradicijo in so na razne načine pospeševali ter negovali glasbeno umetnost. Pa ne več sami. Njihov vedno močnejši partner so bili v tej smeri tudi bogati meščani. Oboji so uvajali v svoje domove, po obsegu ustrezno svoji ekonomski moči, komorno muziciranje. Kar je bilo niže od teh dveh socialnih razredov, pa je še ostajalo tam, kjer je bilo, se pravi, za večino ljudi je bila glasba še vedno privilegij vrhnjih plasti. Četudi le delne pa so bile notranje družbene spremembe druge polovice 18 . stoletja tolikšne, da bi po njih upravičeno sklepali o zamiranju glasbenega življenja na Slovenskem. Zares je nastala nekaka vrzel, iki pa ni bila takšna, da bi pomenila popoln zastoj. V tem družbenem in umetnostnem prehodu se nam ponuja vrsta zanimivih dejstev, ki bodo nazorno pokazala, kakšno je bilo glasbeno delo na sloven¬ skem ozemlju in posebej v Ljubljani tik pred končnim prelomom v novo stilno smer. Posebej v Ljubljani zato, ker je kljub oviram imelo to mesto analogno kulturnim sredi¬ ščem drugih dežel osrednjo vlogo. V njem so se zbirale najpomembnejše osebnosti produktivne in reproduktivne glasbe, tu je bilo največ tehničnih pogojev, potrebnih za uspešno glasbeno delovanje, od tod so izžarevali vplivi 13 v provinco, kolikor ta ni bila vezana na posebne momente, ki so odločali ali vsaj soodločali o načinu njene glasbene aktivnosti. Viri, ki bi povedali kaj več o tem malo znanem obdobju, so relativno redki in pičli. Iz njih izvemo na primer, kaj je v glasbi utegnilo zanimati okrog leta 1776 tiste, ki so se zanjo zanimali. Saj so v seznamu muzikali j ljubljanskega knjigarnarja Mihaela Prombergerja predvsem skladbe, ki so bile aktualne. 3 Med njimi so poleg cerkvenih tudi mnoge posvetne skladbe. Med temi prevladujejo skladbe za klavir in solistično petje, nekaj je tudi komorne glasbe. Preseneča precej muzikalij, namenjenih učenju petja in instrumentov, med temi klavirja in violine. Klavir pa je na prvem mestu, kar kaže, da so se naši kraji in ljudje prilagodili času, ko je postal klavir domači instrument, ki ga je moralo igrati vsako dekle iz tako imenovane dobre družine. 2e iz tega seznama in še iz drugih virov spoznamo, da so pri nas gojili instrumentalno glasbo tudi potem, ko ni bilo več orkestra Akademije filharmonikov in se je tradicija tega združenja verjetno že pozabila. 4 Ni znano, da bi na mesto te Akademije stopila kaka druga glasbena institucija. Vendar je nekaj podobnega moralo biti. Poročilo iz leta 1789 pravi, da so 19. marca tega leta priredili »naši glasbeni umetniki« v ljubljanski redutni dvorani veliko akademijo; orkester je bil izbran, priznanje nedeljeno. 5 »Naši glasbeni umetniki« so bili bržkone domačini iz plemiških in meščan¬ skih vrst. Ce so se družili že za Akademije filharmonikov, je to zdaj toliko bolj verjetno. Bili so to ljubitelji glasbe, diletant j e, kot so se s ponosom imenovali takrat, ko ta naziv še ni imel današnjega neprijetnega prizvoka. Taki diletantje so bili že prej, zdaj in še pozneje jedro domačega komornega muziciranja. Skladatelji so jih cenili; Luigi Boccherini jim je na primer 1768 posvetil prve svoje godalne kvartete (»ai veri dilettanti e cognoscitori di mušica«). Tudi naši ljubitelji glasbe so spadali v to vrsto. Morali so biti muzikalno raz¬ gledani, v instrumentalni igri vešči glasbeniki, kakor so bili tudi njihovi predniki v Akademiji filharmonikov in ne¬ posredni nasledniki, ki jih zasledimo tik po razdobju, o katerem govorimo, kolikor med temi niso bili deloma tudi 14 še oni sami. In bilo jih je najbrž mnogo. O tem priča prej omenjeni Prombergerjev seznam, pa še vrsta drugih drobnih virov, iz katerih lahko spoznamo veliko zanimanje bogatejših krogov za učenje glasbe, kar ni bilo samo vprašanje nadarjenosti in ljubezni ter veselja do te umetnosti, ampak tudi etikete in postopne demokratizacije druge polovice 18. stoletja, čeprav je bila ta družbeno še vedno silno omejena. Diletant j e so bili torej vodilni domači izvajalci tudi v tedanjem razdobju. Ce jih ni bilo dovolj, so jih morda pomnožili člani godbe meščanskega lovskega zbora, ki jim je bila menda podobna tudi godba ptujske meščanske garde, sestavljena iz trobent in bobnov. Člani godbe ljubljanskega meščanskega lovskega zbora pa so bili prav tako diletantje in so imeli za seboj že dolgo dobo delovanja. Saj je ta »Musikbande« počastila že cesarja Karla VI., ko je leta 1728 obiskal Ljubljano; baje je izvajalce pohvalil. 0 Razen tega je bila še vojaška kapela, ki jo je imel vsakokratni v Ljubljani stacionirani polk. O tem priča tudi poročilo iz leta 1790, ko je kranjsko prestolnico obiskal cesar Leopold II. 7 Vojaške godbe so sestavljala pihala, trobila in tolkala. Tako so imele okrog leta 1770 flavto, 2 oboi, 2 klarineta, 2 fagota, kontra- fagot, 2 rogova, 2 trobenti, 2 mala bobna, veliki boben, triangel in činele. Podobna je morala biti tudi vojaška godba v Ljubljani, ki je nastopala ob raznih priložnostih. Poleg nje omenjajo poročila tako imenovano turško ali janičarsko godbo, sestavljeno iz pihal in tolkal. Tudi ta spada v vrsto vojaških godb, vendar jo poročevalci omenjajo posebej (»Feldmusik« — »Tiirkische Musik«), Tako »turško« godbo so poslušali Ljubljančani isti večer, ko se je cesarju 7. sep¬ tembra predstavila tudi »Hautboistenbanda«; ravno tako so se z njo zabavali ob raznih drugih dogodkih, n. pr. leta 1789, ko so praznovali zavzetje Beograda. V ta namen je bila v gledališču »eine musikalische Akademie«, po ulicah ljub¬ ljanskega mesta pa se je razlegala »eine ganz wohl besetzte Ttirkische Musik«. 8 Formulacija kaže, da gre za dve skupini muzikantov, ki so bili potemtakem v Ljubljani kar številni. Tem je treba prišteti še nekdanje mestne muzike, ki so se zatem, ko je bila njihova institucija razpuščena, zaposlili 15 drugod in so delovali v Ljubljani še nekaj decenijev po letu 1769. Socialnega in strokovnega sestava instrumentalistov zaradi pomanjkljivih podatkov ni mogoče natančno podati. Če izločimo vojaške godbe, katerih položaj je jasen, smemo sklepati, da so v mestih na Slovenskem in kajpak predvsem v Ljubljani poleg diletantov, ki jim je bilo muziciranje nekaj častnega, delovali tudi zdaj poklicni glasbeniki. Med njimi so bili nekdanji mestni muziki, poleg njih pa tudi drugi profesionalci, ki so ali privatno poučevali glasbo ali delovali v orkestru Stanovskega gledališča ali v škofovski kapeli ali pa opravljali več funkcij hkrati. V tej smeri imamo za to razdobje precej virov, ki bolj kot dosedanji osvetljujejo njegovo glasbeno podobo. Gledališko delo je imelo že doslej na Slovenskem ali natančneje v Ljubljani bogato preteklost in je v raznih oblikah rodilo lepe rezultate. Po eni strani so k temu pri¬ spevale že uprizoritve ljubljanskega jezuitskega gledališča, ki pa je z razpustom jezuitskega reda v letu 1773 popolnoma prenehalo z delom. Ne glede na to, da se te predstave niso mogle meriti z italijanskimi operisti, so vendarle izdatno pomnožile glasbeni prispevek v tej smeri. Kvalitetno neprimerno močnejši tekmeci, ki so bili v razdobju 1780—1790 italijanski in nemški izvajalci, po¬ dobno kot prej jezuitov sedaj tudi domačih diletantov niso ovirali, da ne bi nastopali in se igralsko izživljali. Takih gledaliških skupin je bilo več. Iz leta 1785 je znano, da so gojenci ljubljanske kadetnice infanterijskega regimenta grofa Thurna pod vodstvom nadporočnika pl. Grossiliera ob splošnem odobravanju izvedli v deželnem gledališču vojaško veseloigro »Die Soidartenliebe«. 0 Diletantska družina Thur- novega pešpolka je nastopala tudi v letu 1787, medtem ko je še v letih 1787—1790 delovala »die verehrungswurdigste Gesellschaft unserer Theater- und Menschenfreunde«, 10 ki je uprizarjala razne igre v korist revežev. Bržkone je isto¬ vetna s »Theatral Liebhaber Gesellschaft« (tudi »Adeliche Theaterliebhaber-Gesellschaft«), ki jo viri omenjajo za leto 1790 in pozneje. 11 16 Ali in koliko so te in take diletantske družine pri svojem delovanju upoštevale tudi glasbo, ne vemo, ker nimamo sporedov in podrobnejših virov o načinu njihovega dela. Največkrat so se menda ukvarjale z igrami, v posameznih primerih tudi z glasbenimi vložki in s petjem. Bilo bi razumljivo, če bi ob vedno večjem dotoku spevoiger na naša tla kdaj pa kdaj uprizorile tudi kaj takega. K taki domnevi navaja tudi primer iz Idrije. Tam so že v letu 1786, seveda tudi diletant j e, predstavili komedijo, to> je veseloigro »Der Minister«, h kateri je komponiral glasbo neki Dorsch, 11 ki je bil očitno v Idriji učitelj in organist. Če so si spevoigro ali vsaj igro s petjem in glasbo privoščili idrijski diletantje, se zdi toliko bolj verjetno, da so podobno uprizarjali tudi ljubljanski ljubitelji glasbe, ki so imeli v ta namen mnogo več vzorov in tehničnih možnosti. Kolikor so diletantske družine pri svojih gledaliških nastopih gojile tudi glasbo, pa njihova prizadevanja s te strani niso mogla biti pomemb¬ nejša, kajti gostovanja tujih poklicnih gledaliških družb v ljubljanskem mestu so jih daleč prerasla. Ta gostovanja nudijo po uprizoritvah družine Emanuela Schikanedra v sezonah 1779—-1780 in 1781—1782 kar strnje¬ no sliko in so značilna tudi z glasbenega vidika. Ze Ernst Kuhne, ki je gostoval s svojo družino v sezoni 1782—1783, je imel na sporedu tudi melodrame in balete. Menda je prav njegova družina izvedla melodramo »Andro¬ meda und Perseus« skupaj z nekim komičnim baletom, ko je v letu 1783 obiskal Ljubljano maroški poslanik Muhamed Ben Saraxes. Poleg uprizoritve njemu na čast so priredili tudi maskiran ples, ki mu je prisostvovalo 600 oseb. 1 ’ Obsežnejše gradivo nudi gostovanje gledališke družine Felixa Bernerja leta 1784, ki je imela poleg omenjenega principala in izvajalcev baletnega mojstra (Josef Hornung) ter glasbenega direktorja (Schonchtner). Bernerjev spored je obsegal tudi vrsto oper, katerih avtorji so bili Paisiello (Das Madchen von Fraskati, Die zwei Grafinnen), Piccinni (Die Sklavin), Josef Alois Schmittbauer (Lindor und Ismene), Anton Schweitzer (Alceste) in Francesco Zanetti (Die Waschermadchen). 14 To ali ono navedenih del so verjetno uprizorili tudi v Ljubljani. Se bogatejši je bil 2 Zgodovina glasbe II 17 glasbeni del sporeda gledališke družine Franza Diwalda. Ta je bil v letih 1779—1784 principal tudi na dvoru kneza Esterhazyja na Gradiščanskem in že takrat je bilo na spo¬ redu knežje gledališke družine precej glasbenih del po¬ membnih avtorjev. Diwald je pri Esterhazyjevem kapelniku Josephu Haydnu mnogo pridobil, kar kaže glasbeni spored njegove družine, s katero je gostoval v Ljubljani v sezoni 1784—1785. V njem so zastopani Pasquale Anfossi (Die verstellte Gartnerin), Jifi Benda (Ariadne auf Naxos), ls Joseph Haydn (Armida, Die belohnte Treue, Roland der Pfalzgraf, Die unbewohnte Insel), Paisiello (Das Madchen von Fraskati) in Antonio Salieri (Die Schule der Eifer- stichtigen — La scuola de’ gelosi). 16 Kaj od tega programa so izvajali v ljubljanskem Stanovskem gledališču, ni podrobno znano. Vsekakor vsaj Bendovo »Ariadne auf Naxos«; in če so to, so skoraj gotovo tudi še kaj drugih del omenjenega sporeda. Domnevno je bila glasbeno precej zanimiva sezona v Stanovskem gledališču 1785—1786, ko je tu nastopal s svojo družino Friedrich Johann Zollner, ki je prej deloval pri grofu Filipu Batthyanyju v Hainburgu ob Donavi. Viri sicer niso kdovekaj izčrpni in le deloma povedo o glasbeni strani Zollnerjevih sporedov. Vsekakor iz njih izvemo, da je ljubljansko plemstvo in meščane zabaval s »Trauer, Schau, Lust und Singspielen« in jim s tem krajšal dolge zimske večere 17 in da je 27. februarja s svojo družbo uprizoril opero »Das schoene Gartnermadchen von Fraskati«. 18 Ce je bila to zadnja opera njegovih številnih gostovanj te sezone, jih je kajpada moralo biti vsaj še nekaj pred njo. O tem pa pove več stik, ki ga je imel »Hochgraflicher Bathyanischer Schauspiel Director« Zollner z ljubljanskim Stanovskim gledališčem v letu 1787, ko se je spet ponudil za gostovanje. V pismu z dne 12. marca 1787 se je Zollner obrnil na grofa Barba za gostovanje svoje družine v sezoni 1787—1788 v ljubljanskem Stanovskem gledališču. 18 Priložil je tudi seznam glasbenih del (»Verzeichnis deren einstudirten Opern«), ki jih navajam, koit sledijo v izvirniku: »Konig Theodor, La Grotta di Trofonio, Una Cosa Rara, Wenn zwey sich zancken freut sich der dritte, Die Eifersucht auf der 18 Probe, Der Rauchfangkehrer, Die Eifersichtigen Bauern, Zemire und Azor, Robert und Kaliste, La Frescatane, Die Entfiihrung aus dem Serail, Doctor und Apotheker, Die Philosophen, Der Deserteur, Das Irrlich, Der Wunsch aller Madchen, Pillgrimme v: Mekka, Der Seefahrer. Der gefopte Brautigam, Hauschmidt, Topfer, Fassbinder — Schlosser — Weinlese, Wosenfest und s. w.« Temu je še dodal seznam igralcev oziroma pevcev. Precej teh oper in singspielov je moral imeti na programu že v sezoni 1785—1786. Oglejmo si jih natančneje, da bo stilni okvir, ki ga je z njimi uveljavil Zollner skoraj gotovo deloma tudi pri nas, jasnejši in si bomo hkrati lahko ustvarili tudi približno sliko o predstavah njegove družine v ljubljanskem mestu. Opero »II Re Teodoro in Venezia« (= Konig Theodor) je napisal Paisiello; prvič so jo izvedli na Dunaju leta 1784. Glasbo za opero »La Grotta di Trofonio« je napisal Gluckov učenec Antonio Salieri, ki je dunajsko Dvorno opero obvladoval s svojim velikim vplivom skoraj štirideset let. Omenjeno njegovo opero so izvedli na Dunaju prvič leta 1785. »Una Cosa rara« ima dva skladatelja in libretista. Na tekst Lorenza da Ponteja jo je komponiral sloveči španski skladatelj Vicente Martin y Soler, ki je ob koncu 18. stoletja na poziv Katarine II. vodil petrograjsko Opero in posebno zaslovel po operi »L’arbore di Diana«. Njegovo »Una Cosa rara« (v izvirniku: Una Cosa rara o sia Bellezza ed Onesta) so prvič uprizorili na Dunaju leta 1786. Drugemu primerku te opere pa je bil avtor Haydnov in Mozartov prijatelj Benedikt Schack (Cziak), doma iz Mirovic na Češkem, ki je uglasbil več maš in nekaj oper. 20 To njegovo opero so na Dunaju prvič predstavili 1789 in je torej v Zollnerjevem sporedu še ni moglo biti. Glasbo za opero ali singspiel »Wenn sich zwei zancken, freut sich der Dritte« je napisal plodoviti italijanski skladatelj Giuseppe Sarti, Stieger pa je v svojem, sicer izredno izčrpnem seznamu sploh ne omenja. 21 Prav tako ne pozna opere »Die Eifersucht auf der Probe«, katere glasbeni avtor je Pasquale Anfossi, ki so ga kot komponista poznali ljubljanski operni obiskovalci bržkone že iz Diwaldovega glasbenega repertoarja. 2 * 19 »Der Rauchfangkehrer« spada med singspiele. Glasbo zanj je napisal Salieri, gotovo z namenom, da se prilagodi reorganizaciji »Hof- und Nationaltheatra« Jožefa II., ki je hotel, naj se oder uporablja »als ein Mitrtel zur Bildung seiner Nation«. 22 Ta poteza Jožefa II. je sprožila poplavo singspielov; med prvimi njihovimi primeri so bili »Die Bergknappen« Ignaza Umlaufa, sledili pa so mnogi nadaljnji, med njimi tudi Mozartov »Beg iz Sera j a«, Dittersdorfova singspiela »Doktor und Apotheker« in »Das rote Kappchen« in Salieri jev »Rauchfangkehrer«, ki je bilo prvo izmed dveh njegovih nemških odrskih glasbenih del. Izvedli so ga leta 1781 na Dunaju. »Die eifersiichtigen Bauer« je spet uglasbil že omenjeni Sarti, medtem ko Stieger tega dela ne omenja. Opera »Zemira ed Azor« (tudi Zemire und Azor, Zemire et Azor) ima več glasbenih avtorjev. Prvi jo je napisal Gretry in ta primerek je bil prvič izveden leta 1771. Naslednji, ki se je glasbeno lotil istega teksta, je bil skladatelj Gotthilf von Baumgarten; njegova »Zemire und Azor« je bila prvič uprizorjena leta 1776. Za njim sta komponirala opero z istim naslovom še Antonio Tozzi (1791) in Louis Spohr (1819), Francesco Clerico pa je na to snov izdelal celo balet, ki so ga prikazali v Benetkah leta 1783. Za Zollnerjev spored prideta v poštev le Gretry in Baumgarten, verjetno pa se je Zollner odločil za Gretryja, o čemer sklepamo iz drugih sorodnih programov tega časa in popularnosti, ki jo je užival ta skladatelj. Tudi »Robert und Kalliste« je bila snov, ki je privlačila skladatelje. Med njimi sta bila vsaj Pietro Guglielmi (izvirno: La sposa fedele, 1767) in Paul Kiirzinger (izvirno: Robert und Kalliste oder Der Triumph der Treue, 1780). Za katerega se je odločil Zollner, je vprašanje. Domnevno pa je rajši kot malo znanega Kiirzinger j a, čeprav je bila njegova opera mlajšega datuma, izbral priznanega mojstra opere buffe Guglielmija. »La Frascatana« je Paisiellova opera, ki so jo v sedemdesetih letih 18. stoletja in še mnogo kasneje radi uprizarjali in se je zanjo odločil tudi Zollner; krst je doživela v Benetkah leta 1774. 20 Prav nič ne preseneča, da je Zollner jev spored obsegal tudi Mozartovo opero oziroma natančneje singspiel »Belmont und Constanze oder Die Entfiihrung aus dem Serail«, ki so jo prvič uprizorili v dunajskem Burgtheatru leta 1782, še istega leta v Pragi, leta 1783 v Varšavi, Bonnu, Frankfurtu in Leipzigu, leta 1784 v Mannheimu, Karlsruheju, Kolnu in Salzburgu, leta 1785 v Dresdenu, Rigi, Miinchenu, Weimaru, Aachenu, Kasslu, Bratislavi in Augsburgu. V naslednjih letih je dosegla še številnejše izvedbe. Zollner jo je mogel imeti na programu že 1785 in morda je bila že v sezoni 1785—1786, ko je njegova družina prvič gostovala v Ljublja¬ ni, tu prvikrat uprizorjena ter ni bilo potrebno čakati na domnevno izvedbo v sezoni 1787—1788, ki je vrh vsega sploh ni bilo. Virov, ki bi to potrdili, sicer ni. Teza o izvedbi pa je glede na datum nastanka in popularnost tega Mozar¬ tovega dela kmalu po krstni predstavi upravičena. 23 Glasbo za komično opero »Doktor und Apotheker« je napisal Karl Ditters von Dittersdorf, ki pripada starejši generaciji dunajske kompozicijske šole; prva uprizoritev tega dela je bila leta 1786. Avtor singspiela »Die Philosophen« (pravzaprav: Die eingebildeten Philosophen) je bil menda Paisiello. Komičnih oper in singspielov na to ali sorodno temo raznih avtorjev je več, vendar gre v Zollner j evem sporedu skoraj zanesljivo za Paisiella, ki je bil očitno ljub ne le publiki, na katero se je morala predvsem ozirati vsaka gledališka družina, ampak tudi Zollnerju samemu. To kažejo tudi drugi primerki Paisiellove glasbe v njegovem repertoarju. »Der Deserteur« je spet mikal mnoge glasbene obliko¬ valce. Pod naslovom »Le Deserteur« ga je uglasbil Pierre Alexandre Monsigny leta 1769, ko je bila ta opera tudi že izvedena. Za njim je na isto snov napisal singspiel skladatelj Helmig, prva izvedba pa je bila leta 1772. Kot opero sta jo še napisala Karl David Stegmann (1775) in Johann Gottfried Schwanberg (Schwanenberg, 1784), pa tudi pozneje so še nekateri skladatelji uporabili isto temo. 21 Zollner je imel torej na izbiro več primerkov, vendar sodimo zaradi prej omenjenih razlogov, da je izbral opero, ki ji je bil avtor Monsigny. Njegov »Le Deserteur« je bil namreč najbolj 21 razširjen in ga niso izvajali le v mnogih evropskih, marveč tudi ameriških gledališčih. Gotovo so sorodni motivi vodili Zollnerja, da je vključil v svoj spored leta 1782 prvič uprizorjeni singspiel »Das Irrlicht oder Endlich fand er sie« Ignaza Umlauffa, čeprav bi bil mogel vzeti tudi istonaslovni singspiel Antona Mayerja iz leta 1785. Za singspiel »Der Wunsch aller Madchen« (najbrž »Der Wunsch mancher Madchen«) ni mogoče povsem zanesljivo povedati, kdo naj bi bil njegov glasbeni avtor. Stieger pozna le glasbo Karla Hankeja, ki so jo prvič poslušali v brnskem gledališču, kjer je bil skladatelj tudi kapelnik, leta 1779. 25 Eitner (Q 5 /16—17) Hankeja sicer pozna, vendar tega njegovega singspiela ne omenja. Skladatelj komične opere »Die Pilgrimme von Mekka« (tudi Die unvermuthete Zusammenkunft, Le Rencontre imprevue, Les Pelerins de Mecque), ki je kmalu zaslovela in so jo predstavljali širom po Evropi, je bil znameniti Gluck. Prvič so jo izvedli leta 1764 in je spričo svoje duhovite sočnosti živela dolgo življenje. 20 Kot že v nekaterih dosedanjih primerih se zdi sporno tudi vprašanje, kdo' je bil skladatelj opere »Seefahrer«, ki jo navaja Zollner v svojem glasbenem sporedu. Po eni strani je bil lahko njen avtor Johann Mederitsch-Gallus, o> katerem je malo zanesljivih podatkov. Po Fetišu je ta skladatelj študiral v Pragi, kasneje deloval na Dunaju, kjer se je uveljavil kot komponist in pianist, bil 1781—1782 glasbeni direktor gledališča v Olomoucu, nato spet s presledki deloval na Dunaju in zadnja leta preživel v Lwowu (Fetiš °/51, 52). Med mnogimi gledališkimi deli je napisal tudi opero »Die (!) Seefahrer«, ki naj bi bila, če so podatki točni, prvič uprizorjena na Dunaju leta 1793. Drugi njen avtor pa je Vincenc Mašek (Maschek). Ta je bila po Stiegerjevih navedbah izvedena v Gradcu. 27 Kdaj, ni znano, morda, ko je bil tam kapelnik Stanovskega gledališča njegov sin Gašpar. Eitner (Q °/366) in Gerber tega dela ne poznata, pač pa Fetiš (°/15), ki za V. Maška omenja opero v češkem jeziku »Le Navigateur aux Indes«, izvedeno prvič v Pragi in najbrž identično z opero »Der Seefahrer«. Po teh podatkih Zollner ni mogel imeti v svojem sporedu ne Mederitscheve ne 22 Maškove opere. Utegnil je biti še kak tretji avtor, ki pa za zdaj ni znan. Singspiel »Der gefoppte Brautigam« Stieger (1/1/310) sicer omenja, vendar brez slehernih nadaljnjih podatkov. Očitno pa je bil njegov glasbeni oblikovalec popularni Dittersdorf. Skladatelj dela »Der Hausschmidt«, ki je bilo verjetno kak singspiel, ni znan, tudi Stieger ga nima, ravno tako ne skladatelja opere ali singspiela »Der Topfer«; tega je uglasbil Johann Andre. Za čuda je našel »Der Fassbin¬ der« kar celo vrsto skladateljev, med katerimi so bili Frangois Joseph Gossec, Johann Heinrich Rohm (1779) in Johann Schenk (1798), pa še nekateri kasnejši glasbeniki, kot n. pr. Michael Umlauff (Umlauf), Karl Traugott Eisrich, Ferdinand Franzi in M. Hebenstreit. Snov so upodobili v formi singspiela, operete, komične opere in tudi baleta. V Zollnerjevem primeru gre pri izbiri med Gossecom in Rohmom bržkone za prvega. Tudi za singspiel »Der Schlosser« se ponujata dve možnosti, menda je izbral Zollner glasbo že omenjenega skladatelja Mederitscha. Niz možnosti je tudi za singspiel »Weinlese«, ki so ga komponi¬ rali skladatelji Schenk, 28 Friedrich Ludwig Aemilius Kunzen, Ignaz Beecke in še drugi na tekste raznih avtorjev. Prva izvedba Schenkovega singspiela je bila leta 1785, Beeckeje- vega pa 1782. Očitno pa gre v Zollnerjevem sporedu za Schenkat, ki je bil principalu v Ljubljani nastopajoče družine kot priznan dunajski avtor bržkone bliže kot Beecke, čigar delo je bilo krščeno v Mannheimu. Končno obsega Zollnerjev spored še singspiel »Wosenfest«, ki pa ga Stieger ne pozna; tudi drugi viri, ki jih je v obilici, ga ne omenjajo. Izmed odrskih glasbenih del, ki jih predlaga Zollner v omenjenem seznamu, sta bili razen tistih, ki zanje ni mogoče določiti natančnega datuma nastanka ali krsta, le dve iz časa po letu 1785: »Una Cosa rara« in »Doktor und Apotheker«, obe iz leta 1786. Zato lahko sklepamo, da je imel tista, ki so bila komponirana do leta 1785, naštudirana vsa ali vsaj večji del že takrat, ko je v sezoni 1785—1786 gostoval v ljubljanskem Stanovskem gledališču. Tudi če nimamo neposredne argumentacije, smemo torej verjeti, da 23 jih je s svojo družino, če že ne v celoti, pa vsaj deloma tedaj tudi uprizoril. Z gostovanjem Zollnerjeve družine v sezoni 1787—1788 sicer ni bilo nič. Po navedenem pismu se je med Zollner jem in Barbom razvilo dopisovanje, v katerem je Barbo postavljal najrazličnejše pogoje: zahteval je dobro pevko, odklonil je plese, obljubil le nagrado. Po mnogih peripetijah, ki so vodile v prave konflikte zaradi tega gostovanja, je stanovski odbor zahteval od Zollnerja, da mora za spevoigro’ • in dramsko igro preskrbeti dobre igralce, da svoji ženi, ki menda ni ugajala ljubljanskim gledališkim obiskovalcem, ne bo dal v spevoigrah glavne ali večje vloge, da bo oskrbel dobro pevko in, če ta ne bo ugajala ali če družina ne bo ustrezala, da bodo zasegli kavcijo 1000 goldinarjev. Ob teh pogojih so mu pripravljeni prepustiti gledališče za razdobje od začetka novembra 1787 do posta 1788. Zollner se je izkazal zelo popustljivega in pripravljenega, da bi ustregel zahtevam. Sporočil je, da bodo med pevci nastopili Mad. Martini, ki naj bi pela glavne vloge, medtem ko sta bili za druge vloge izbrani Mad. Morisch in Zollnerjeva žena, na¬ dalje prvi basist Weinmuller, mezzobasist Zollner in tenoristi Habbach, Zach ter Kraus. Hkrati pa se je poleg z Ljubljano pogajal še s Celovcem, kar je izvedel Friedel ter novico sporočil v Ljubljano. Končni efekt je bil, da Zollner ni prišel s svojo družino v kranjsko prestolnico, ampak je v sezoni 1787—1788 nastopal v Celovcu. Namesto njegove družine pa je v poletnem času leta 1787 nastopala v Ljubljani Bartoli- nijeva, pozimi 1787—1788 pa Friedlova družina. 28 Preden si ogledamo njuno delo, se še vrnimo v čas med 1786 in 1787. Johann Friedel je obiskal s svojo družino Ljubljano že leta 1786, ko je nastopal v poletnem času. Ni znano, ali je poleg dramskih uprizarjal tudi glasbena odrska dela. To lahko le domnevamo, ker je bila z njim tudi žena Emanuela Schikanedra, ki je bila dobra pevka in baletka in ji je verjetno Friedel omogočil, da se je uveljavila s te strani v kakem singspielu ali baletu. 30 Podobno smemo sklepati tudi o družini Ernsta Kuhneja, ki je gostovala v sezoni 1786—1787 in je imela med člani dobre pevce in plesalce, pa se je vendarle največ ukvarjala s predstavljanjem dram- 24 m m tl DUE HO A S T E L L ANI BURLATI J5RAMMA GIOCOSO PER MUSIČA DA RAPPRF.SENTARSI Neli Kobil’ Teatre* NA Z IONA EE Pl LUBIANA JLa prima vera ifit Arno 178?- 0AA V;-..'! .1 1 :s ■ a j H 1 .s jnr&^r. # ff i> <•) w ^ NASLOVNA STRAN LIBRETA ZA OPERO »LI DUE CASTELLANI BURLATI« (1787, primerek v SK) NOBILISSIM! SIGNORt Dalii v n fini bonta, e gentikzza tipen le la forte deli'Imprejfario, fetvke il concorfo voflro di Teatrdi fpettacoh e la forgente de! 4f :\ -■; ^ ^ •, jbx+** k* ^U****- 97UA&£*&» f*-V- *%~£y^^4-+Š& • - 1 ;; ^ f Jkj^f *lyp*tP*&»£*U4l^r **~ +*+i/ lw ^*^ *«» « 2 /wUW»* J? f**}** ** m * , *& t ****J A*jfi j+****4< vggmgmTj' ^ &+»Jy4r** ^nt>+j$ $»* . '* *^* J -* ,< ^** 1 4 ^***^ y n ^ 4 ^* %** v mtJjjLjLp**. *n + i.jj* * * , &>+%-<• tir $r+Jk Jr^t 9 r rfj £/^^yT r ' Jf yduu ^ { *yL -*7 ^ Y /f jJ i** SjbJh*****’ «*♦/ i^U**^» 4 H***»t, ^ JL^i jy*ir*r ■ uHanh** *$p) Jh 4( v4***A t #»>X*U£^r*> Je*yy*t* , * *IU» nrjflf*** n+J} ^yr+4p*+ <2J/ Sr~ir &&a&+* >tr . ti. pt* +->r*£~. , MilU MOOSOVA NAVODILA ČLANOM FD (izvirnik v FA, NUK, M.) ■ Jm* *uuf ur^***-*, ^ ‘ T ’ ;'; ifctj* ***** Jt ,y*jfc}e++^* Sr-^A«^t^ 4U+yr*+isrjJT+** * i ^ 4 ,$ «**#*<■ +" ”'1 A**p »M*/ ***4j! 1 ,J^4* £<>+*****. , *u utvr <&mA ^ &rjr*- ***JJ"> pjilj ” * f« j l.\ J MOOSOVA NAVODILA ČLANOM FD (izvirnik v FA, NUK, M.) skih iger. 81 Za njo je spomladi in poleti 1787 s svojo družino zabaval ljubljansko publiko italijanski impresarij Giuseppe Bartolini, ki je nato tu gostoval še naslednja leta (1788, 1789, 1790). Njegova gostovanja so toliko zanimivejša, ker značilno posvetijo v zahteve in razvajeni okus ljubljanskih opernih obiskovalcev. Bartoliniju je bilo namreč gostovanje dovoljeno s po¬ gojem, da bo v njegovi družini sedem solistov, prvi violinist in kapelnik. Vse to osebje pa mora biti za Ljubljano novo in pripraviti mora vsaj štiri opere in vrhu tega še dve, če katera prvih štirih ne bi ugajala. Kot osebje morajo biti novost za ljubljansko mesto tudi opere, biti morajo naj¬ novejše skladbe najbolj priljubljenih skladateljev v Italiji. Kostumi in dekoracija morajo biti čim boljši. Če bodo izpolnjeni ti pogoji, bo Bartolini dobil Stanovsko gledališče brezplačno in še dotacija se mu obeta. 32 Zahteva po kapelniku in prvem violinistu pravi, da razen njiju nastopajoče gledališke družbe niso vodile s seboj instrumentalistov. To velja tako za Bartolinijeve operiste kot za druge gledališke družine, ki so gostovale v Ljubljani. Muzike, ki so sestavljali orkester, so dobile v Ljubljani, kar potrjuje že omenjeno trditev, da je bilo tu takih glasbenikov dovolj in da so očitno ustrezali tudi glede na kvaliteto. Bartolinijeva družina je leta 1787 izvedla petdeset predstav. 33 Med njimi je bila tudi »dramma giocoso per mušica« z naslovom »Li due castellani burlati«, katere skladatelj je bil Vincenzo Fabrizi. Libreto navaja, da je bila uprizorjena »nell Nobil’ Teatro Nazionale di Lubiana«, kar je formulacija, ki je doslej v nazivanju Stanovskega gle¬ dališča še nismo zasledili in je menda nastala pod vplivom novega snovanja gledališč s tako oznako, 34 odkar je Jožef II. Dvorno gledališče preimenoval v »Hof- und Nationaltheater«. Omenil sem že, da je pozimi 1787—1788 nastopala Friedlova družina, s katero sta prišla tudi baje odlična pevka Antonija Hoffmann in spreten pevec Rubens. 88 Ta družina je še imela poleg dramskega dokaj bogat glasbeni spored, tako dela skladateljev Dittersdorfa (Doktor und Apotheker), Glucka (Die Pilgrimme von Mekka), Gretryja 25 (Der Hausfreund, Zemire unči Azor), Martina y Solerja (Cosa rarra), Christiana Gottloba Neefeja (Adelheit von Veltheim), Paisiella (Konig Theodor in Venedig), Salierija (Die Grotte des Trofonius), Schinka (Althea), Umlauffa (Das Irrlicht), Petra Winterja (Leonardo e Blandine) in P. J. G. Zimmermanna (Andromeda und Perseus). 30 Posredovala je torej opere, ki so veljale za standardne in so jih z uspehom predstavljali tudi na odrih večjih in pomembnejših evropskih gledališč, kot je bilo ljubljansko. Za Friedlom so spet gostovali Bartolinijevi operisti, ki so se ljubljanskemu opernemu občinstvu s svojim sporedom in kvaliteto očitno priljubili. S svojimi predstavami so izpolnili pomladansko in poletno sezono 1788, ko so izvedli vrsto oper. Med njimi navaja libreto tudi »Le Nozze in C-ontrasto«. Pravi, da je to »drama giocoso per mušica«, ki so jo dajali »nell nobile Teatro di Lubiana«. 37 Ime ljubljan¬ skega Stanovskega gledališča je torej imelo v različni rabi mnogo variant. Dodatek »nazionale« je bil tokrat iz kdo ve kakšnih razlogov, vendar gotovo ne bistvenih, izpuščen, četudi gre pri tem gostovanju za isto gledališko družino in istega impresarija kot v letu 1787, ko smo izvedeli za »Nobil’ Teatro Nazionale«. Zanimivo utegne biti dejstvo, da so pravkar omenjeno opero, ki ji je glasbo napisal Giuseppe Valentini, izvedli v počastitev instalacije Mihaela barona Brigida, prvega in doslej zadnjega ljubljanskega nadškofa. Ta izhaja iz istrske družine baronov Brigidov; rodil se je v Trstu in vladal ljubljanski škofiji za Karlom Herbersteinom. Imel je velik smisel za vnanji sijaj in ljubil je razkošje. Zato se je z njim spet vzpel italijanski okus v ljubljanskem glasbenem življe¬ nju. Značilno je, da so njegovo umestitev proslavili z opero buffo in ne z opero serio, kot bi pričakovali za osebnost te vrste. To pa je prijalo Brigidovi muzikalni oziroma estetski orientaciji. Napovedovalo je, da bo na izbiro gledaliških družb poskusil poleg stanov in posebej Zoisa vplivati tudi novi nadškof, ki si bo želel še večji dotok italijanske opere. Zimsko sezono Stanovskega gledališča je za 1788—1789 oskrbela družina Franza Antona in Barbare Gottersdorf, ki je menda poleg dramskih iger predstavljala tudi singspiele 26 in opere, pa bržkone ni najbolj uspela. 33 Poleti 1789 je spet igrala Bartolinijeva družina, mimogrede pa se je v tem času ustavil v Ljubljani s svojo skupino tudi Franz Xaverius Felder, o katerem pa ni znano, ali je ob tej priložnosti s svojimi izvajalci tudi kaj delal. 3 ’ Za sezono 1789—1790 se je potegoval Gaetano Ferroni, impresarij operistov iz Bologne, vendar ni potrjeno, ali je res prišel ali ne. Pač pa je v letu 1790 nastopala v Stanovskem gledališču družina Georga Wilhelma (»Wilhelmische Sanger- und Schauspieler Gesellschaft«), ki je uprizarjala oboje, dramske igre in opere. Med drugimi je predstavila opero »L’arbore di Diana« (Vicente Martin y Soler), s katero so Ljubljančani počastili graškega guvernerja, ko je obiskal njihovo mesto. Poročila pravijo, da je bila ta opera »bey einem vortreflichen Orchester gegeben«, 10 kar pomeni priznanje domačim in¬ strumentalistom in dobro označuje njihovo kvaliteto. Ob tej priložnosti se je guvernerju predstavila tudi »adeliche theatral Liebhaber Gesellschaft« ali včasih imenovana tudi »Gesellschaft der Theaterfreunde«, ki je menda imela znatno kvalitetno raven, če se je drznila nastopiti vpričo dobre Wilhelmove družine in ob neposredni tradiciji Bartoli- nijevih cperistov. Wilhelmova družina je v istem letu, 1790, počastila tudi kronanje cesarja Leopolda II. Potem ko so izzvenele pavke in trobente, je v Stanovskem gledališču uprizorila Paisiellovo opero »II Re Teodoro in Venezia«, seveda v nemškem jeziku, in zanjo žela veliko priznanje številne publike.' 11 Glasbeno nudijo sporedi v razdobju 1782—1790 na¬ stopajočih gledaliških družb in v primerjavi s sporedi izpred leta 1782 kaj zanimivo in tudi poučno sliko. Obsegali so dela najbolj priznanih mojstrov italijanske (Paisiello, Salieri, Fabrizi, Valentini, Sarti, Guglielmi in drugi), nemške (Mozart, Gluck), francoske (Monsigny, Gretry) in španske opere (Vicente Martin y Soler) in najboljše primerke singspiela (n. pr. Dittersdorf, Umlauff). Kljub vedno večjemu navalu singspielov in melodram pa je odločno prevladovala italijanska opera, ki so jo marljivo gojile tudi nemške gledališke družine. To je tudi povsem razumljivo. Saj ni bilo mogoče čez noč izpremeniti utrjenega okusa gledališkega 27 občinstva, ki je bilo predvsem usmerjeno v italijansko opero in s tem tudi v način estetskega prilagajanja, kakor ga je zahtevala italijanska smer. Jožefih je sicer hotel potisniti romanske (italijanske in francoske) vplive v ozadje, kar se ni kazalo le v gledališčih glavnega mesta Dunaja, ampak podobno tudi v provincialnih prestolnicah. Singspiel se je res razrasel, z njim tudi zvrst nemške komične opere. Ne to ne ono pa ni moglo resno kljubovati italijanski operi. Vsaj tedaj še ne in še precej časa kasneje tudi ne, kot bomo lahko spoznali. Sicer se bo pa na dejstvih pokazalo, da si je nasproti dunajskemu singspielu, ki se je vsebinsko razlikoval od Hillerjevega srednjenemškega tipa singspiela, italijanska opera v osemdesetih letih 18. stoletja spet priborila popolno veljavo in dosegla popolno dominanco za nekaj desetletij ne le v manjših gledališčih, ampak tudi v osrednjem dunajskem National-Theatru, se pravi v Dvornem gledališču. Četudi slovensko ozemlje v zadnjih desetletjih 18. sto¬ letja nacionalno še ni bilo eksponirano in zato nacionalistične težnje Jožefa II. tu v takem obsegu še niso bile aktualne kot drugod, so se v gledališkem delu deloma vendarle čutile. Pa ne naperjene proti Slovencem, kajti to v tistem trenutku še ni bilo potrebno. Pač pa proti italijanskim vplivom, ki so prihajali z gostujočimi italijanskimi opernimi družinami. Zato so začeli izpodrivati italijanske operiste in dajati prednost nemškim gledališkim družbam. V obdobju po letu 1779, torej začenši s Schikanedrom, so nemške skupine zares čedalje bolj obvladovale ljubljansko Stanovsko gledališče. Do leta 1790 je bil izjema le Bartolini, ki je večkrat gostoval s svojimi operisti. To pa je le dokaz, da je bila njegova družba v primerjavi z nemškimi boljša in da je uživala večje zaupanje, priljubljenost in popularnost. To je tudi vplivalo na stanovski odbor, da se je, čeprav mu je vladni kurz narekoval drugače, v nekaterih primerih odločil raje za italijanske operiste kot za družine nemških gledaliških podjetnikov. Tak sklep potrjujejo med drugim tudi viri iz leta 1789, ko je zaradi slabih izkustev z nemškimi družbami spet dovolil gostovanje Bartoliniju. 12 Delo nemških gledaliških družin, odnos stanovskega odbora do njihovega angažiranja in ponovna gostovanja 28 italijanskih operistov, vse to je mogoče in tudi treba gledati z dveh vidikov. Z ene strani so nemške družine v ljubljan¬ skem mestu uveljavljale ali vsaj skušale uveljaviti nemški singspiel in nemško opero in njihovi pevci so peli italijanske opere v nemškem jeziku. S tem so te družine opravljale nalogo, ki je bila v skladu s težnjami centralnih oblasti. Vendar niso mogle, četudi bi hotele, odvrniti gledališkega občinstva od italijanskih oper, ki so mu bile mnogo bolj pri srcu od nemških glasbenih odrskih del. Še več. Italijan¬ skih oper ne le da niso mogle odstraniti s svojih glasbenih sporedov, v katerih bi v tem primeru nastala nenadomest¬ ljiva praznina. Pred njimi in pred kvalitetoi italijanskih operistov, ki so imeli na svoji strani sijajno in dolgo tradicijo, so morale celo po svoje kloniti, kar kaže Bartoli- nijev primer. Cilja, ki naj bi ga izpolnile, v resnici niso dosegle, a še preden bi ga bile morda lahko, za kar pa bi bilo potrebno daljše razdobje in še večji vzpon nemške opere ter singspiela, se je italijanska opera znova raz¬ živela na deskah ljubljanskega gledališkega odra in povsod drugod v zahodnem, srednjem in celo vzhodnem evropskem prostoru. Trditev, da bi že z letom 1780, torej s Schikanedrom, nemški element prevzel vodstvo odrske programske politike ljubljanskega Stanovskega gledališča, je torej pretirana. Morda velja za dramsko predstavljanje. Nikakor pa ne za glasbeno in če bi že veljala tudi za to, bi veljala le formalno, ne pa tudi vsebinsko. 43 Programi in odnos gledališkega občinstva do izvajalcev in izvedenih del to nazorno kažejo. Rezultat prikazanih prizadevanj Stanovskega gledališča do leta 1790 je bil ta, da sta se sicer nemška opera in singspiel počasi prebijala. Italijanska opera, ki v tem času pravzaprav nikoli ni nehala biti aktualna, pa je zableščala poslej še bolj kot doslej. Prehodno obdobje, o katerem govorimo, predstavlja torej izredno zanimivo fazo. Za premoč sta se začenjala boriti italijanska opera in nemški singspiel, svoje moči, sposobnosti in kvaliteto so preizkušali izvajalci nemških gledaliških družin z italijanskimi operisti. To je pospešilo z ene strani dotok novih zvrsti, ki so bile sad novih 29 glasbenih in družbenih gibanj na nemških tleh, rezultat prizadevanj nemških gledaliških družb in dela nemških skladateljev komične opere in singspiela. Z druge strani pa je na Slovensko živahno pritekala romanska, to je italijan¬ ska, francoska in španska opera. Novo in staro se je spo¬ prijemalo. Staro pa je večidel še vedno zmagovalo, pri čemer mu ni pomagala le trdno zakoreninjena tradicija, ampak tudi poživitev z novimi umetnostnimi idejami, ki označuje tako opero buffo kot opero comique. Umetnostna in politično pogojena trenja nacionalnega nemškega značaja so na Slovenskem živo odsevala v gle¬ dališkem delu, čeprav je bilo to ozemlje odmaknjeno od notranjih avstrijskih provinc. Bilo pa je pomembno toliko, kolikor je mejilo na italijanski teritorij in se je zato ne¬ posredno vezalo na italijanske stilne vplive. Ta trenja na drugih glasbenih toriščih bržkone niso bila tako intenzivna. Za koncertno reprodukcijo tako rekoč ni virov in zato ne vemo o njej malone nič. Verjetno pa je tudi v njej barok igral še vedno veliko vlogo, četudi so vanjo podobno kot v gledališki glasbi prihajali dosežki novih glasbenih snovanj. Podobno je moralo biti v cerkveni glasbeni praksi, kakor se je ta izvajala v večjih središčih in predvsem v Ljubljani. Tudi zanjo so viri tega razdobja neznatni. Vendar je na voljo dokumentacija, ki posredno kaže situacijo, v kateri je bila cerkvena glasba do leta 1790. Najbogatejša je za škofovsko kapelo' ljubljanske stolnice, kjer se zdaj v primerjavi z neposredno preteklostjo stanje ni kdovekaj spremenilo. Vloga cerkvene glasbe je spričo večje aktualnosti in pomembnosti posvetne upadala že v baročnem obdobju. Po njem se je upadanje nadaljevalo, saj je glasbeni razvoj zdaj še izraziteje potekal v začrtani smeri. Pa ne le s čisto glasbenega vidika, se pravi glede vedno večjega vdiranja posvetnega duha, ki je cerkveno glasbo odtujeval njenemu temeljnemu smislu in namenu. Nastajale so marveč tudi razne notranje težave, ki jih kažejo razni cerkveni glasbeni kori. S tem pa se je kriza cerkvene glasbene prakse še večala in klicala po reformi, za katero kljub potrebi vendarle še ni bil čas. Tu pa tam vzlic temu zasledimo poskuse, kako 30 bi bilo treba narediti vsaj notranji red, če še duhovna reforma cerkvene glasbe ni bila predmet zanimanja visokega klera. Temu je v Ljubljani in drugod baročna smer, ki je prevevala izvedbe na cerkvenih korih, prijala zdaj in tudi še kasneje. Med cerkvene dostojanstvenike, ki so podpirali tak način glasbene dejavnosti tudi v cerkvi, sodi zlasti nadškof Brigido, ki je svoj glasbeni okus dobro izpričal že ob insta¬ laciji leta 1788. Prav on pa je čutil potrebo, da reorganizira glasbeni kor ljubljanske stolnice, ki očitno ne pred njim, ko je vladal škof Karel grof Herberstein, in ne ob njegovem nastopu ni bil tak, kot bi moral biti. V viru iz leta 1790 so obsežne sugestije in načrti za ureditev škofovske kapele. Po Brigidovem naročilu ga je menda sestavil kak ljubljanski kanonik, čigar ime pa iz dokumentov ni razvidno. 44 Smisel prvega dokumenta je kritika dotedanjih razmer in predlog za izboljšanje. Iz njega razberemo, da so na korih stolnice in šentjakobske cerkve že dalje časa nerednosti. Osebe, ki so bile nastavljene za muziciranje, niso izpolnje¬ vale svojih dolžnosti. Za novega kapelnika je Brigido poklical Pellegrina Del Fiumeja (Delfiume). S tem se je hotel, vse kaže tako, znebiti cistercijanskega patra Fried¬ richa Wilhelma, ki je bil do razpusta stiškega samostana tamkaj regens chori in so ga nato zaposlili v ravno taki funkciji v ljubljanski stolnici. Vendar ni ustrezal. Najbrž ne zaradi starosti, kajti nadškof ga je hotel skupno z nekim patrom Karlom, ki je kot Friedrich Wilhelm bržkone prišel iz Stične, zaposliti na ustreznejšem, duhovniškem mestu. Iz tega bi utegnili hkrati sklepati, da tudi glasbeni kor stiškega samostana ni bil kdovekaj vreden. Saj vsa dokumentacija, ki jo tu omenjam, razodeva težnjo, da bi se z reorganizacijo povečala kvaliteta glasbenih izvedb tako v ljubljanski stolnici kot v šentjakobski cerkvi. In če pater Friedrich Wilhelm ni bil sposoben za stolnico, tudi ni mogel v redu izpolnjevati svojih glasbenih dolžnosti na koru stiškega samostana. Ko je Brigido z energično potezo odstranil tega cistercijana, naj bi kapelnik Pellegrino Del Fiume sočasno postal tudi regens chori. Obe funkciji, to spoznamo iz omenjenega dokumenta, namreč nista bili nujno povezani. 31 Dalje omenja ta dokument glasbenike, ki so delovali v škofovski kapeli. Med njimi so bili Johann Leibinger, ki je bil že leta 1759 učitelj v Kranju, od koder je leta 1765 prišel v ljubljansko stolnico, kjer se omenja kot »Schul- meister« v letih 1783, 1785, 1790 in še kasneje, na¬ dalje njegov pomočnik, »Untermeister« (succentor) Johann Bittscheider in organist Franc Trček (Tertschka, Tortschka). 15 Morali so skrbeti za koralno petje in sodelovali so v figuralni glasbi. Prvi je moral v smislu omenjenega dokumenta delovati kot violist, drugi kot kontrabasist in tretji kot organist, vsi trije pa so gotovo že dotlej opravljali to delo. Dokument je očitno hotel potrditi njihove stalne funkcije in opozoriti na izpolnjevanje dolžnosti. Kot deška pevca se navajata Janez Rojc (Johann Roitz) in Joseph Ignatz Klaus. Rojc menda ni bil kdovekaj sposoben za svoje delo, oba s Klausom pa sta bila hkrati neredna. Zato je predlagal neznani predlagatelj, da ju je treba s 1. majem 1790 odpustiti, da si bosta lahko pravi čas poiskala zaposlitev, ki bo primernejša za vzdrževanje. O Klausu pa so menda imeli v stolnici ugodnejše mnenje, kajti v naslednjih letih je bil tam violinist, kar naj bi bil postal na račun nekega, morda idrijskega Dorscha. Seveda pa so na stolnem koru kljub temu potrebovali sopranista ali diskantista in altista. Dokument poudarja, da je treba dečka, ki bi opravljala to delo, poučevati v pevski umetnosti. Da bi ju starši pri odločanju za ta poklic bolj vneto podpirali, jima je treba povečati dohodke. S tem je želel predlagatelj doseči dvojni cilj: mesti bi bili zasedeni z dobrima pevcema, hkrati pa bi se zmanjšali izdatki glasbe¬ nega fonda. Oba pevca bi bilo treba uvesti še v instru¬ mentalno glasbo, kjer bi ju kasneje tudi mogli uporabiti. Poučevanje obeh dečkov naj se zaupa Bittscheiderju, ki naj ju seznani s temeljnimi pravili. Izpopolni pa naj ju kapelnik, prihodnji regens chori. Omenjeni dokument nadalje predlaga upokojitev Janeza Jurija Unterwegerja, ki zaradi velike starosti ne more več dobro opravljati dolžnosti, sicer zelo sposobnega Jožefa Flickschuha pa naj nadomesti Jožef Schwertner. Wolfgangu Schmittu (Schmith, Schmidt), ki je pripadal zadnji gene- 32 LJUBLJANSKI NADŠKOF MIHAEL BARON BRIGIDO (izvirnik v škofijski palači v Ljubljani) raciji odpravljenih mestnih muzikov, naj se k plači odobri dodatek, da bo mladino poučeval v raznih instrumentih. Regens chori naj pazi na smotrno rabo strun, muzikali j, instrumentov in podobnega, da ne bi nastajali novi izdatki. Glasbo naj vodi ob vsaki priložnosti, ko je to potrebno. Vsakega muzika, ki ne izpolnjuje dolžnosti, je treba najprej opomniti, če to ne pomaga, pa javiti in izvesti ustrezne konsekvence . 10 Sestavljavec tega predloga je moral biti temeljito po¬ učen o slabostih, ki so se kazale na glasbenih korih stolnice 3 Zgodovina glasbe II 33 in šentjakobske cerkve. Teh je moralo biti precej, ne šele z Brigidom, ampak že od prej. Saj je znano, kako je bilo v stolnici, ko je bil v letu 1775 organist Jurij Nabore. Res so ga kmalu odslovili, pa najbrž tudi njegov naslednik Trček ni povsem ustrezal. Skrb za red, za kvalitetnejše instru¬ mentaliste in pevce in za sposobnejši naraščaj je vodila predlagatelja k spremembam na omenjenih, pod enim vodstvom združenih korih. Iz priloge omenjenega dokumenta izvemo natančen sestav vseh, ki so do reorganizacije delovali na korih obeh cerkva. Po vrsti so navedeni Friedrich Wilhelm (»Exsitticher Chordirektor«) s plačo 300 goldinarjev, Johann Leibinger (»Chor- oder Schulmeister«), ki je na leto dobival 250 goldi¬ narjev, Franc Trček (Tertschka) z letno plačo 200 goldi¬ narjev in s funkcijo organista, »Untermeister« Johann Bittscheider in »Vicedirektor« Wolfgang Schmitt, ki sta na leto dobivala po 150 goldinarjev, nadalje instrumenta¬ listi (»Geiger«) Janez Jurij Unterweger, Johann Wenzel Schmutzer, Jožef Flickschuh in Johann Schedwy,* 7 katerih letni prejemki so bili po 100 goldinarjev, kar je dobival tudi pevec Cassian Profan ter, medtem ko sta prejemala Wenzel Stech in Janez Rojc po 90, Joseph Ignatz Klaus pa. po 80 goldinarjev. S predvideno reorganizacijo pa naj bi bil sestav na¬ slednji: kapelnik in regens chori (Kapellmeister und Chor- direktor) je Pellegrino Del Fiume, ki je hkrati violinist (»Vertritt zugleich die Stelle eines Geigers«). V novem sestavu je Friedrich Wilhelcm že izpuščen. Sledijo »Violon- geiger« Johann Leibinger, organist Franc Trček in kontra¬ basist Johann Bittscheider, za katere velja pripomba, da morajo vsak dan sodelovati pri koralnem petju (»Diese 3 Indiviua miissen sich zu allen-taglichen vorkommenden Choralverrichtungen gebrauchen lassen«), za Bittscheider) a pa še posebej določba, da mora dečke poučevati v pevski umetnosti, za kar bo prejemal dodatek letnih 30 goldinarjev. »Vice-Chordirektor« je ostal in je bil angažiran sočasno tudi kot violinist Wolfgang Schmitt,* 8 med drugimi instrumen¬ talisti pa so navedeni Joseph Schwertner, Johann Schedwy, Wenzel Stech in Johann Wenzel Schmutzer, med katerimi 34 sta morala dva obvladati tudi pihala oziroma trobila, da bi ju mogli po potrebi uporabiti tudi v tej smeri. 40 Kot tenorist je bil še nadalje izbran Cassian (Kassian) Profanter, medtem ko imeni diskantisita in altista nista navedeni. Glasbeni kor naj bi po tem seznamu štel 12 glasbenikov: poleg kapelnika in organista osem instrumentalistov, če prištejemo sem tudi samega kapelnika kot violinista, nadalje tenorista, diskantista in altista. Med instrumentalisti pa so morali biti godalci, pihalci in trobilci. Kar lepa zasedba, če bi glasbeno delo teklo v redu in bi bile izvedbe kvalitetne. Vendar ta predlog še ni bil dokončen. Iz neposredno sledečega časa imamo še drug seznam, 50 ki prav tako najprej navaja dotedanji status, zatem pa novega, ki se nekoliko razlikuje od prej omenjenega in je tudi v razdelitvah funkcij natančnejši. Po tem seznamu naj bi sestavljali škofovsko kapelo: Del Fiume, ki mu je bilo zaupano vodstvo obeh glasbenih korov, stolnega in šentjakobskega, 61 organist Trček, violist Schmutzer, violinista Herzwolf in Schmitt, ki tu nima več funkcije vicedirektorja in za katera je določba, da morata biti na voljo tudi za igranje na drugih instru¬ mentih (»mit der Verbindlichkeit, dass sie sich auch zu andern Instrumenten nach Erforderniss gebrauchen lassen sollen«), violinisti Klaus, 52 Schwertner in Schedwy, ki so bili slabše plačani kot prva dva, basist Bittscheider, ki se mu nalaga tudi dolžnost poučevanja petja, 53 tenorist Profanter, nato sopranist in altist, katerih imeni pa nista navedeni, ker se konkretno zanju še niso odločili, instrumentalista za oboo in klarinet Kunschek (Kunšek) in Wagner ter instrumen¬ talista za rog in clarin Pokorni (Pokorny) in Stech. Instrumentalisti so torej še vedno vodili na koru ljubljanske stolnice, medtem ko so vokaliste uporabljali toliko, kolikor je bilo neogibno potrebno. Terezijanske in jožefinske reforme, ki so hotele izpodriniti instrumentalno glasbo na cerkvenih glasbenih korih, tu očitno še niso bile aktualne ali pa jih še niso izpolnjevali. Cerkvenih pesmaric, ki so nastajale v sedemdesetih letih 18. stoletja, vsaj tu, tako kaže, še niso uporabljali in si ta način okraševanja bogo¬ služja še ni pridobil veljave. 3 ' 35 Poleg že omenjenih seznamov je še tretji, časovno bržkone neposredno poznejši. Sestavljanje glasbenega kora je bilo potemtakem kaj zapleteno vprašanje. Tretji seznam predvideva tole zasedbo: kapelnika (Del Fitime), štiri violi¬ niste (Schmid /Schmith, Schmitt/, Cor Mundi /Kormundi/, Schwertner /Schwardner/ in Horsch), 2 oboista (»Stech und ein Fremder«), 2 instrumentalista za gozdni rog (»Pokorni, ein Fremder oder Samassa«), sopranista (»ein Študent«), contral tista (»ein Študent«), tenorista (Profanter /Pra- fanter/), basista (Bittscheider /Bittscheuder/), organista (Trček /Tertsehka/) in kontrabasista (Kral »aus Stein«), violista in čelista, o katerem pravi seznam le »Raufangkiirer« (= Rauchfangkehrer). Iz tega seznama so funkcije posameznih instrumenta¬ listov in drugih glasbenikov, ki so bili vključeni v kapelo, deloma izpadle. Prav tako so bili izpuščeni nekateri muziki, ki so jih dotlej vodili v evidenci, medtem pa so se pokazala nova imena. Med njimi so Samassa, Cor Mundi in neimeno¬ vani »Raufangkiirer«, ki je gotovo čelist Karl (Carl) Moos, s katerim se bomo še srečali. Cor Mundi je nedvomno Cormundy, namreč František (Francesco) Benedikt Dušik (Dussik, Dussek, Dušek), ki je prišel v Ljubljano leta 1790 in ga bomo tudi še podrobneje spoznali. Kaže, da sta se oba, Moos in Dušik, leta 1790 vključila med instrumentaliste škofovske kapele. Končni sestav kapele iz dokumentacije ni jasen. Vendar vemo, da so bili v njej poleg drugih muzikov in pevcev Dušik, Klaus, Schwertner, Kunschek in Pokorny. To konkretno potrjuje koncept nekakšne okrožnice, ki jim je bila namenjena. Ta kaže, da se omenjeni glasbeniki —• za druge iz neznanih razlogov menda ni bilo potrebno — obvezno opozarjajo na natančno izpolnjevanje dolžnosti in na posledice, ki bi jih imeli v nasprotnem primeru, nadalje na to, naj sodelujejo z instrumenti, za katere so po kapel- nikovem mnenju sposobni, naj prihajajo ne le k vajam, ki jih ima kapelnik, ampak naj sodelujejo tudi pri glasbenih prireditvah v škofovski palači, naj se dostojno vedejo nasproti kapelniku in njegovemu namestniku in naj odpo- 36 vedo službo, če jim več ne ugaja, tri mesece prej, kar velja tudi za nasprotno stranko, to je za škofovsko upravo. 54 Iz tega koncepta čutimo o marsičem: o volji do reda in vzpostavitve kapelnikove avtoritete, ki je poprej menda ni bilo; o vsestranski razgledanosti instrumentalistov, ki so morali biti uporabni za več instrumentov, pač ustrezno skladbi, ki so jo izvajali na koru. In predvsem se kaže iz tega dokumenta, da so instrumentalisti glasbenega kora stolnice sestavljali po potrebi tudi škofovsko kapelo za prireditve posvetnega značaja v škofovskem dvorcu, to je ob sprejemih visokih osebnosti, ob slovesnih obedih, ko so oskrbovali tako imenovano Tafelmusik in podobno. Nekda¬ nja praksa je torej še vedno cvetela. Kolikor je sredi 18. stoletja zamrla, jo je obnovil posvetno navdahnjeni Brigido, ki se je menda bolj kot za cerkvene brigal za posvetne zadeve in v skladu s svojo mentaliteto posvečal posebno pažnjo glasbi kot sredstvu za vnanji učinek. Brigido je pritegoval v svojo kapelo poleg domačega tudi tuj element. Sam je bil italijanskega rodu in je imel seveda poseben odnos do italijanskih glasbenikov, kar je pokazal s tem, da je za vodjo kapele postavil Pellegrina Del Fiumeja, ki je seveda že po svoji funkciji določal stilno in idejno linijo celotnega dela. To pa se je nedvomno, tudi če za to nimamo' konkretnejših virov, usmerilo v tedanjo italijansko cerkveno glasbo prevladujočega baročnega tipa. Iz tega je še bolj jasno, zakaj terezijanske pesmarice tu niso mogle odmevati tako, kot je bilo zaželeno, in zakaj je bila skrb za reorganizacijo glasbenega kora, ki so ji bili vodilni činitelj instrumentalisti, tako intenzivna. Čeprav je bilo domačih glasbenikov dovolj, je Brigido poklical v svojo kapelo poleg Pellegrina Del Fiumeja tudi nekaj glasbenikov češkega rodu, ki so sicer že precej časa predtem prihajali na slovenska tla ter se zaposlovali na raznih mestih v cerkvenih in posvetnih službah. Od instrumentalistov, ki so prišli v Ljubljano za časa Brigida, so bili Schedwy, Pokorny in Dušik. Drugi so bili domačini slovenskega ali nemškega rodu; med slovenskimi imeni zasledimo Trčka, Krala ali Kralja in Rojca (Roitz). Vsi ti pa so bili menda člani glasbe¬ nega kora ljubljanske stolnice že pred Brigidom ali vsaj 37 večinoma. To spoznamo iz že znanih imen prejšnjega časa, kot so bila n. pr. Flickschuh, Leibinger, Schmitt, Klaus in Rojc. Slednji je bil pevec vsaj že leta 1786, morda tudi že • 55 prej. Vir iz leta 1790 ne dokazuje le sestava in delovnega načina ter stilne smeri glasbenega kora ljubljanske stolnice in šentjakobske cerkve. Pravi tudi o tem, da je pevska šola stolnice sv. Nikolaja, ki je imela dotlej večstoletno tradicijo, še vedno obstajala in delovala. Ne sicer več v nekdanjem obsegu. Njen osnovni smisel in namen, izobraževanje pevcev in instrumentalistov za potrebe škofovske kapele, pa je ostal isti. Glasbeni naraščaj je užival zdaj bolj, zdaj manj skrbno vzgojo. Kakšno učno literaturo so uporabljali njegovi učitelji, med katerimi sta bila v Brigidovem času »Schulmeister« Leibinger in »Untermeister« Bittscheider in poleg njiju Wolfgang Schmitt ter kapelnika Friedrich Wilhelm in Pelle- grino Del Fiume, viri ne povedo. Verjetno pa marsikaj iz tega, kar je leta 1776 nudil knjigarnar Promberger. Če je Brigido sam ali preko svojih kanonikov tako vneto skrbel za pevsko in instrumentalno kapelo, je bržkone tudi za učne pripomočke kakor tudi za skladbe, ki so bile potrebne za cerkev in njegov dvorec. Seznama muzikalij stolnice iz tega časa žal ni in zato ni mogoča natančnejša osvetlitev. V tej smeri so mnogo izdatnejši viri spet za čas po letu 1790. Prikazana reorganizacija škofovske kapele je bila za večjo kvaliteto ter za prenovitev in obnovitev glasbenega dela ljubljanske katedrale nedvomno nadvse koristna. Kaj¬ pada ni posegla v bistvo, namreč v reformo duha cerkvene glasbe. Tega namena ni imela in nadškof Brigido menda tudi ni bil tisti, ki bi bil tega željan, sposoben in voljan. Pretehtana izbira instrumentalistov in pevcev ter kapelnika in stroga ureditev prihodnjega načina dela pa je ugodno vplivala na izboljšanje dotedanjega stanja in je nujno morala roditi pozitivne rezultate. Seveda ni bilo v vseh cerkvah na slovenskem ozemlju tako kot v ljubljanski stolnici in šentjakobski cerkvi. Najbrž se niti druge ljubljanske cerkve niso mogle meriti s tema dvema, ki pa vsaj do reorganizacije tudi nista bili glasbeno zgledni. Kaj šele v provinci. Tam so usmerjali glasbene kore 38 organisti, ki so bili največkrat slabo izobraženi. Večidel so improvizirali in v svoje improvizacije vnašali posvetnega duha, pogosto tudi, tako pravijo viri izpod konca 18. stoletja, nedostojne melodije, se pravi melodije, ki so imele po mnenju raznih moralistov tedanjega časa nedostojne tekste. Ljudstvo pa jih je pelo tem raje, čim bolj okrogle so bile. Kjer cerkve niso imele orgel, so petje v cerkvi spremljali godci, katerih kvalitete seveda niso mogle biti velike in katerih okus tudi ni bil najboljši. Taki godci so svoje >-preludiranje« prikrojili po svoje, koračnice, polke in mazurke so se vrstile druga za drugo. Zlasti so prišli do veljave ob farnih žegnanjih. Po slovesni maši je bilo daro¬ vanje. Komaj je izzvenela zadnja kitica, že so godci ali piskači, kot so jih tudi imenovali, udarili na koru svoje poskočnice, da bi ljudi spravili v dobro voljo in bi raje šli k darovanju. Ker so bili organisti na večjih župnijah dobro plačani in se glede tega tudi godci niso mogli pritoževati, so lahko župljani od njih tudi marsikaj zahtevali. V izbiri pesmi so se morali prilagoditi ljudskemu okusu, če niso hoteli biti prikrajšani glede dohodkov. 50 Sicer pa jim to gotovo ni bilo težko. Bili so večinoma iz iste socialne plasti in čeprav so bili v večjih stikih z mestnimi središči, se je njihova čustvenost in miselnost v glavnem ujemala s tem, kar so v sebi čutili preprosti ljudje. Prav njihova tesnejša povezanost z mesti pa je bila vzrok, da so zglede, ki so jih našli tam, po svoje prenašali na deželo. Se pravi, da so tudi zdaj ravno tako ali podobno kot prej njihovi vrstniki opravljali isto delo: baročni in rokokojski elementi so v njihovih prilagoditvah posredno vplivali tudi na formi¬ ranje melodike in ritmike, ki so jo organisti in godci posredovali ljudem v cerkvah ali izven njih. To kažejo že cerkvene pesmarice do sedemdesetih let 18. stoletja in ta praksa se je nadaljevala tudi v zadnji fazi prehodnega obdobja, pa prav tako še pozneje. Kot za Ljubljano tudi za deželo ni znamenj, da bi terezijanske pesmarice in reforme, ki so nastajale s spre¬ membo bogoslužnega reda, kakor jo je dekretiral Jožef II., kaj bolj odmevale in se prenašale v prakso. Poskusi so prav gotovo bili. A če sodimo po gradivu, ki se ponuja, brez 39 večjega uspeha. Menda so še vedno uporabljali starejše pesmarice 18. stoletja, razen tega pa je vloga instrumenta¬ listov na cerkvenih glasbenih korih še bolj zrasla. V tej zvezi je najbrž treba razumeti številne izdelovalce glasbil, med katerimi so> bili graditelj violin in lutenj Gabriel Luka, ki je znan za leto 1777, in Matija Hennig iz Beljaka ter Boštjan Rihar iz Polhovega Gradca, oba znana izpod konca 18. stoletja kot izdelovalca violin. Ta instrument se je že nekaj časa čedalje bolj uveljavljal v ljudski rabi in ga zasledimo v takem smislu tudi pozneje. Prizadevno delo njegovih izdelovalcev je potemtakem praktično utemeljeno in je bilo nujna posledica obstoječih potreb. Izdelovali pa so tudi orgle, da bi jih postavili tam, kjer jih še ni bilo. 07 Med njihovimi izdelovalci vemo tudi za Antona Scholza iz Celja, ki je postavil orgle v Ribnici leta 1782. Najbolj skopi so podatki za ustvarjalno delo. Amandus Ivančič, čigar narodnostno poreklo še ni dognano 1 , morda sploh ni delal na slovenskem ozemlju in če je, je le za kratko razdobje. 58 Zupan in Linhart sta bila aktualna v sedemdesetih letih razsvetljenega stoletja; bila sta stilno usmerjena, prvi v barok in drugi v rokoko, in njun glasbeni prispevek je bil posredno odsev teženj prve slovenske prerodne generacije. Glede na to, da je bilo njuno skladateljsko delo osamljeno, ni imelo in ni moglo imeti razvojnega pomena. Nemara so v tem času delovali na Slovenskem še drugi skladatelji. K tej domnevi navajajo ohranjeni rokopisni primerki, ki so glede na stil in način pisave po vsej verjetnosti nastali nekje v zadnjih desetletjih 18. stoletja. Sem spada tehnično izvrsten Čredo, ki razodeva tudi mnogo in venci j e, in zbirka maš, katerih stil je izrazito baročen in spominja na Ivančičevega. Vendar avtor ali avtorji ne v prvem ne v drugem primeru niso navedeni in zato ni mogoče ničesar sklepati. Morda gre za rokopise, morda tudi za prepise. 60 Izmed vsega, kar se je zgodilo v prehodu od baroka h klasiki na slovenskem ozemlju, je potemtakem ustvarjalni prispevek najskromnejši. To je toliko bolj značilno, če ga primerjamo z dosežki, ki so nastali na tem področju v prvih desetletjih 18. stoletja, ko je svojo delavnost razvijala 40 FRAGMENT IZ »LITANIAE LAURETANAE« V. GATEJA (izvirnik v NUK, M.) Academia Philharmonicorum. Ce govorimo o nekakšni vrzeli, ki se je pokazala v začetku druge polovice 18 . stoletja v glasbenem življenju na Slovenskem, je ta najbolj upravi¬ čena in stvarna glede ustvarjalnega dela. Z Zupanom in Linhartom se sicer njena podoba nekoliko spremeni, vendar ne bistveno. Tudi ta dva skladatelja praznine, ki jo kaže 41 ustvarjanje v času, ko se je drugod, v zahodnih deželah, glasbena produkcija sijajno vzpenjala, nista mogla izpolniti ne deloma in še manj v celoti. Pomanjkanje ustvarjalnega dela si je edino mogoče tolmačiti z vidika notranjih družbenih sprememb, ki pa nikakor niso mogle biti odločilne, saj tudi drugod niso bile, in pa zaradi prenehanja delovanja dotedanjih najvažnejših nosilcev glasbene kulture na Slovenskem. Drugi činitelj je bil vsekakor mnogo pomembnejši in vplivnejši od prvega. Popolnega nadomestila za Akademijo filharmonikov ni bilo; že prikazana instrumentalna združenja, kolikor jih smemo tako imenovati, niso mogla pomeniti istega. Domačemu elementu, ki bi bil sposoben za skladateljsko delo, je bila torej odvzeta možnost, da bi se njegove skladbe izvajale, ali pa je bila vsaj minimalna. To je bilo izredno pomembno za ustvarjalne težnje, saj domači skladatelji od tujih gostov niso mogli pričakovati, da bi jih ti izvajali. Glasbeni kor ljubljanske stolnice je bil vse do nadškofa Brigida v raz¬ kroju. Tako ni bilo spodbud in tehničnih pogojev ne za ustvarjanje posvetne ne cerkvene glasbe. Tem činitelj em in dejstvu, da so tudi plemiške kapele izgubile svoj pomen ali so ga vsaj znatno izgubljale in se je njihovo delo izredno skrčilo, je treba prišteti še odhajanje sposobnih domačinov v tujino. Kar se je prej že zastavljalo, se je zdaj, ko se je s terezijanskimi in jožefinskimi reformami za nekaj deset¬ letij zmanjšal pomen Ljubljane kot osrednjega mesta, znova začelo. Zdaj še bolj, saj je ustvarjalec želel priti v center, kjer se je mogel širše glasbeno izobraziti in je lahko tudi uspel. Ce je nastal zastoj v produkciji, pa tega ni mogoče reči o reprodukciji. Tudi ta za zdaj sicer ni bila ista kot v večjem delu prve polovice 18. stoletja. Obseg in kvaliteta si v pri¬ merjavi gotovo nista bila enakovredna, težnje v prehodu niso bile tako jasne kot nekoč. Čutila se je razdvojenost, ki ni bila zgolj posledica prej omenjenih činiteljev, ampak tudi novo nastajajočih stilnih gibanj, spričo katerih so povsem razumljivo nastajale motnje v orientaciji. In končno: domače muziciranje ter delovanje raznih godbenih zborov in njih diletantov, ki so jih sicer vedno bolj poživljali ljudje iz 42 meščanskega razreda, ne le še ni moglo na mah ustvariti trdne kvalitete, ampak tudi ni več moglo nadaljevati pol¬ pretekle tradicije. V tej smeri je nastajala nova situacija, ki je zahtevala primeren čas, da bi se lahko ustalila in dosegla raven, ki bi po kvaliteti ustrezala prejšnji. Kolikor je bilo koncertne reprodukcije, imenujmo jo tako, četudi je to nekoliko tvegano in je treba vzeti v omejenem smislu, je ta stilno sledila tudi novim potem, kljub temu da se je z druge strani prav gotovo še trdno oprijemala baroka. K temu sklepu posredno vodi tudi delo ljubljanskega Stanovskega gledališča iz tistega časa. Glasbeni sporedi, ki so obvladovali do leta 1790 ljub¬ ljanski oder, so bili v popolnem ravnotežju s tem, kar se je dogajalo v večjih evropskih in predvsem avstrijskih gledališčih. Tudi ljubljansko operno občinstvo je obilno spoznavalo nove in najnovejše italijanske in francoske opere, nemške singspiele, melodrame in komične opere. Ce so bili nemški izvajalci številnejši od italijanskih, to stilno ne moti. Ljubljanski poslušalci in gledalci so bili prikrajšani le za kvaliteto, ki bi jo italijanski operisti spričo večje tradicije in izdelanosti lahko nudili v izdatnejši meri. Niso pa jim bile s tem odvzete možnosti za stilno orientacijo gledališkega glasbenega dela tedanjega časa. S tega vidika se je reproduktivno delo v ljubljanskem mestu nekje med 1779 in 1790 zelo pomnožilo in je najbolj tipično za živahnost tedanjih glasbenih prizadevanj. Odrska glasbena reprodukcija torej v omenjenem času ne le ni poznala zastoja, ampak nasprotno. V tej smeri delovanja je nastala izredna rast, za katero ima najbrž zasluge tudi Žiga Zois, deloma morda še Mihael Brigido, ki je s svoje strani z reorganizacijo škofovske in šentjakobske kapele prispeval tudi k ponovni oživitvi cerkvene glasbene reprodukcije. Ta pa je postala aktualna šele z letom 1790, zato za prehodno razdobje še ni mogla biti pomembna. Slej ko prej predstavlja Stanovsko gledališče tisto središče, ki je dajalo vodilni ton in tempo glasbenemu delovanju ljubljan¬ skega mesta. Pa ne le Ljubljane. Kar se je godilo v Stanov¬ skem gledališču, je nedvomno odmevalo tudi navzven. Zupanova ustvarjalnost in njegovo reproduktivno delo 43 v Kamniku, smer, ki je obvladovala izvajanja instrumentali¬ stov in organistov na cerkvenih glasbenih korih širom po slovenskem ozemlju, elementi, ki so se zanesli v njihovo posvetno muziciranje in celo v ljudsko ustvarjalnost, iz vsega tega veje močan vpliv, ki ga je imela v tem obdobju italijanska glasba. To pa so posredovale s svojimi izvedbami nemške gledališke družine in to so seveda prinašali italijanski operisti. Lahkotna italijanska melodika se je brez truda vrinila v občutja širokih ljudskih plasti, ko so jo te še prilagodile svojemu okusu. Ni dvoma, da so tudi singspieli po svoje prijali tako ljubljanskim poslušalcem kot tistim, ki so imeli priložnost, da so jih spoznali preko posredovalcev. Vendar še zdaleč niso imeli tistega vpliva kot opera buffa. Njena smer in estetska linija sta tudi zdaj ohranili dominantno vlogo in pomen za način glasbenega izživljanja ter uživanja tako rekoč vseh plasti na Slovenskem, čeprav tu v izvirni umetniški formi, tam na izvajalni ravni, prilagojeni potrebam in čustvenosti zelo diferenciranih poslušalcev. Ne glede na razlike v produkciji in reprodukciji se torej glasbeno delo prehodnega razdobja na Slovenskem stilno v glavnem ujema s tem, kar se kaže v drugih evropskih deželah, ki so bile tudi v znamenju družbenih in umetnostnih trenj. Tu sicer dosežkov v vsaki smeri ni mogoče vzporediti z le-onimi, kar pa splošne podobe ne spremeni. Stilno se je tudi na Slovenskem bil boj med starimi in novimi pojavi in gibanji. Kot sta barok in rokoko še vplivala na likovno umetnost in literarno delo, sta bila tudi v glasbi še vedno živa, barok kljub neopaznemu, počasnemu odmiranju še bolj od rokokoja. Vmes pa so se že, spočetka nenačrtno in še nejasno, poslej pa vedno bolj intenzivno uveljavljali produkti nove miselnosti, ki je začela v letu 1790 prevzemati vodilno vlogo in je s tem odprla novo razvojno obdobje glasbene umetnosti na Slovenskem. 44 OBDOBJE KLASIKE f UVODNA PRIZADEVANJA Z nastopom klasicizma se zaključuje razvojni proces, ki se je začel že prej. Spremljala so ga in tudi vplivala so nanj velika družbena trenja, ki so v prvi fazi dosegla svoj višek v francoski revoluciji. Ze v poznem baroku spočeti proces je končno preko mannheimske šole pripeljal v nov umetnostni nazor, ki se je v začetku sicer deloma še vezal s preteklostjo in sprejel njene pozitivne, razvojno trdne in življenjsko spodbudne vrednote. Te še zvenijo iz skladb prvega ustvar¬ jalnega razdobja Josepha Haydna in kažejo jih tudi Mozartova instrumentalna dela, v katerih še dalje živita spevnost in gibčnost opere italijanskega tipa. Vendar so spremembe, ki so nastale s klasicističnim stilom, kljub temu velike. Sonatna forma se je izkristalizirala do kraja in dobila svojo najpopolnejšo podobo, v grajenju melodike in zvoka so zavladala nova načela, kar se je pokazalo tudi v instru- mentaciji, s katero je dobil razširjeni orkester čisto in pregledno formo; arhitektonika se je spremenila in oblika ter izraz sta dosegla v svoji stopitvi popolno harmonijo, idealno ravnotežje. Prav to formalno upravičuje ta stil do njegovega imenovanja. Razlike nasproti preteklosti so bile torej občutne. Poleg novih prijemov v oblikovnem grajenju so prinesle tudi novo čustvo, ki se je skladalo s čustvenostjo nastajajoče in vedno bolj prodirajoče meščanske kulture, katere rezultat je bila navsezadnje podobno kot njena vrstnica literatura tudi sorodno usmerjena glasbena klasika sama. Patos je zame¬ njala vedrina, snovno se je pogled ustvarjajočega umetnika vedno bolj obračal k naravi. Novi družbeni ideali so zahtevali nov izraz. Povsem razumljivo ta v začetku še ni 47 bil izčiščen. Bil je še poln ostankov preteklosti in elementov novega življenja, tak pač, kakor se skozi zgodovino umetnosti redno kaže ob nastopu novih stilnih smeri. Izpopolnjeval se je postopoma in preko Josepha Haydna ter Mozarta z Beethovnom dosegel zadnji višek. Klasika pomeni konec italijanske glasbene dominance. Ne tako, da bi sedaj italijansko glasbeno ustvarjanje pre¬ nehalo ali da bi italijanske skladbe izginile s koncertnih in opernih odrov. To se še dolgo ni zgodilo in prihodnja desetletja bodo dokaz trdoživega boja, ki se je z njim italijanska glasba še vedno poganjala za vodilno vlogo. Vendar si je ponovno ni več mogla pridobiti, kajti iniciativo v razvoju glasbene umetnosti so prevzeli Nemci. Ti so pozorno sledili naporom francoske glasbe, ki se je koncentri¬ rala v vsebino in akcent, ter intenzivno spremljali obliko¬ vanje lepega zvoka in spevnosti v italijanski umetnosti. Iz obojega so se naučili marsičesa, sprejeli so, kar je bilo najboljše, še dodali svoje in od tod gradili naprej. Zdaj, na takih temeljih in tu se je začela nova faza v razvoju glasbe. Odmevala je pri vseh evropskih narodih, ki so se ponašali z močno glasbeno tradicijo. Tu bolj, tam manj, vendar je povsod vplivala na način glasbenega dela zaključnih desetletij 18. in prvih desetletij 19. stoletja. Tudi na Slovenskem. Kdaj so začeli pritekati klasicistični vplivi na slovensko ozemlje, je natanko težko reči. Domnevno vsaj že takrat, ko je v letu 1768 gostovala v ljubljanskem Stanovskem gle¬ dališču gledališka družina Felixa Bernerja, ki je tedaj morda uprizorila tudi Haydnovo opero »Der neue krumme Teufel«. To je sicer časovno šele drugo delo s področja Haydnovega odrskega glasbenega ustvarjanja in je nastalo leta 1758, medtem ko je prvo (»Der krumme Teufel«) napisal leta 1751. 80 Kljub znatnim baročnim vplivom pa je »Der neue krumme Teufel« že vidno v znamenju klasicističnega stila. Nova stilna miselnost se je izrazila tudi v zbirki božičnih pesmi Jožefa Ambrožiča iz leta 1775. Nekateri njeni napevi zvenijo na način Haydnovih menuetov. Od kod neki taki vplivi pri preprostem Ambrožiču in v slovenski cerkveni 48 NASLOVNI LIST »FIGARA« J. K. NOVAKA (izvirnik v NUK, M.) FRAGMENT IZ »FIGARA« J. K. NOVAKA (izvirnik V NUK, M.) ROKOPIS J. K. NOVAKA (izvirnik v konz. odd. S AL) 1P Ta VESSELI DAN, ? 4 7 alt: MATIZHEK ŠE SHENI. mm C' ENA 8 01 EDIA * *l «$ PET AKTIH. Jv''" Obdelana po ti fraiizofki; La folkjournee , on k mariage de H- garo par M- de Beaumarchais. ' _____ m - ' gpg|L:fb . --»ivA. M# . IH' Siito fl L.ublani v* lejei 1790 per Ignaci |i' .-• %• ^ t od JKleiainaje^a, ¥ NASLOVNA STRAN LINHARTOVE KOMEDIJE »TA VESSELI DAM, ALI: MATIZHEK SE SHENI« pesmarici? Njen avtor bržkone nikoli ni prišel s slovenskega ozemlja, vsaj študiral ni kje na tujem, recimo na Dunaju, kjer bi bil imel priložnost poslušati sodobne skladbe. Tako ostane edina možnost, da Joseph Haydn na Slovenskem, namreč v Ljubljani, le ni bil tako redek pojav, kakor bi utegnili sklepati iz pičlih virov tistega časa. Domnevati smemo, da do tega leta ni le Berner izvajal Haydnova dela, saj so morale biti njihove izvedbe pogostnejše, če so zapustile v Ambrožiču tolikšen vtis. Kdo bi bili izvajalci in katera bi bila ta dela, pa ne vemo. Poznamo le Ambrožičeve napeve, ki s tako strukturo, kot jo kažejo, niso mogli nastati sami od sebe. Ko so prihajale nemške gledališke družbe bolj načrtno in vse češče v Ljubljano, je bil seveda tudi dotok sodobnih del večji. Njihovi glasbeni sporedi so obsegali tudi singspiele in opere sodobnikov ter nadaljevalcev dunajske klasike. Med njimi so bila tudi dela skladateljev Josepha Haydna, Antonia Salierija, Dittersdorfa in Mozarta. Spet so pomanjkljivi viri krivi, da v večini primerov ne moremo dokazati izvedb njihovih ustvaritev v ljubljanskem Stanovskem gledališču. Ce jih ne moremo dokazati, pa jih tudi ne moremo zanikati. To velja tudi za možnost izvedbe Mozartove »Die Entfiihrung aus dem Serail« v sezoni 1785—1786, če že Zollnerjeva družina ni mogla s to opero oziroma singspielom v sezoni 1787—1788 seznaniti ljubljanskega opernega občinstva.' 1 A naj povedo viri o vsem, kar nas zanima v zvezi s tem, še tako malo ali nič, dejstvo je le tu: ko je v letu 1790 nastal Novakov »Figaro«, je že morala imeti Ljubljana nekakšno tradicijo zgodnjeklasicistične glasbe ali jo je vsaj že temeljiteje poznala. Tak, kot je po svoji zasnovi, bi sicer »Figaro« ne bil mogel biti. Kdaj se je natančno rodil skladatelj Janez Krstnik Novak, 02 ne vemo. Zapuščinski akt in druga poročila pravijo le, da je imel sedeminsedemdeset let, ko je leta 1833 umrl. 03 Rodil se je torej 1756 ali, če upoštevamo še obe obrobni letnici, leta 1755 ali 1757. A tudi to se zdi sporno, kajti po podatkih poročne knjige naj bi bil leta 1792 star 37, leta 1805 pa 47 let. Tako bi se bil mogel roditi tudi leta 1754 ali 1758, manj verjetno v letu 1759. Podatki so torej zaradi 4 Zgodovina glasbe II 49 nenatančnega zapisovanja nezanesljivi, hkrati manjkajo krstne matice ljubljanske šenklavške župnije za čas od 1755 do 1762, ki bi bile važne, če bi se bil Novak rodil v Ljubljani. Zal so se izgubili tudi »Spomini« (»Erinnerungen«), ki jih je napisal Novak, ko je vodil ljubljansko Filharmo¬ nično družbo. Tako poleg tega, da ne moremo postaviti natančnega datuma rojstva, tudi ni mogoče navesti rojstnega kraja. Ljubljanska šentpetrska župnija pozna za razdobje 1751—1759 številne Novake, vendar Janeza Krstnika ni med njimi. Tudi v raznih drugih slovenskih krajih je bilo vse polno družin s tem imenom in vse so bile slovenskega rodu. Zato bi bilo sklepanje, da je bil Novak češkega rodu," 4 zgrešeno ali vsaj preuranjeno, kajti te trditve za zdaj ni mogoče podpreti z dokazi. Če pregledamo delo in vlogo, ki ju je imel v našem kulturnem življenju, in prispevke o njegovi osebnosti, v katerih so se pisci sicer ozirali na njegove lastne navedbe, pa vendar nikoli in nikjer niso omenjali, da bi bil prišel od drugod, kakor omenjajo za druge pomembnejše ljudi, smemo upravičeno domnevati, da je potekal s slovenskih tal in da je bil slovenskega rodu. Tudi o njegovi zgodnji mladosti ne vemo ničesar. V poročilih ljubljanske jezuitske gimnazije ni omenjen, čemur pa se ni čuditi, ker se v njih omenjajo le odlični študentje, kar morda Novak ni bil. Najprej pripoveduje o našem Novaku leta 1779 »Directions-Status« ljubljanskega navigacijskega urada, kjer je delal kot risar. Ko je bila ta direkcija razpuščena, je bil že pisar na deželnem glavarstvu. Potegoval pa se je za mesto v ljubljanskem stanovskem arhivu, za kar ga je priporočil kasnejši član ljubljanske Filharmonične družbe in velik ljubitelj glasbe Alojz Kappus pl. Pichelstein, čigar rod je bil v sorodstvu s Zoisom in je bil doma iz Kamne gorice (Steinbtichel: Biichelstein), ki je dala Kappusom tudi osnovo za plemiško ime. Po zaslugi omenjenega Kappusa je postal Novak leta 1784 stanovski aikoesist. Znan je torej nekako od svojega triindvajsetega leta, dotlej pa o njegovem življenju ni podatkov. Poslej ga sledimo kot protokolista ljubljanskega okrožnega urada (kresije), mlajšega kanclista kranjske deželne izpostave in 50 leta 1796 hkrati kot kontrolorja ali administratorja mestne ubožnice, s čimer si je menda hotel izboljšati gmotni položaj. Prvič se je poročil leta 1792 z Marijo Katarino Hrobally, ki ima sicer češko ime, kar pa seveda še ne zadošča za potrditev omenjene teze o češkem rodu Janeza K. Novaka. V tem zakonu se mu je leta 1797 rodil mrtev otrok,' 15 leta 1801, ko je bil že koncipist, pa mu je umrla žena. Nato se je leta 1805 znova poročil. Tokrat z Marijo Evo Moos, ki je bila bržkone sestra Karla Moosa, s katerim je Novaka vezalo prijateljstvo ali vsaj sodelovanje na glasbenem področju. Poročni priči sta mu bila kanclist deželnega davčnega urada Maks Pogatschnik (Pogačnik) in doktor medicine Karl Bernhard Kogl. To spet kaže tesne Novakove zveze z ljubljanskim glasbenim svetom, saj je bil Kogl eden pomembnejših glasbenikov diletantov v novem glasbenem dogajanju ljubljanskega mesta pod konec 18. stoletja in še kasneje. Leto kasneje sta zakonca Marija Eva in Janez K. Novak dobila sina Jožefa Miklavža Valentina. To je vse, kar vemo iz Novakovega osebnega življenja. Podrobneje pa govorijo viri o njegovi uradniški poti. Iz njih lahko razberemo, da v času »Provinces Illyriennes« ni bil v službi ali vsaj ves čas ne. Gubemialni indeks namreč pravi, da je leta 1813, ko so še bili Francozi v Ljubljani, prosil za službo. Te pa očitno ni dobil, ker se je zanjo znova potegoval po odhodu francoskih oblasti. Najbrž je zato ni dobil, ker je bil vnet avstrijski rodoljub in je bil menda prav on iniciator kulturnega molka, ki ga je pod njegovim vodstvom v času francoske zasedbe izvajala Filharmonična družba. Kasneje je postal taksator glavnega gubernialnega taksnega urada in je opravljal to službo do upokojitve v letu 1823. Zanimivejše od teh podatkov je delo, ki ga je Novak opravljal v Filharmonični družbi. O tem bomo govorili še drugje. Zdaj se omejimo le na to, kar nas v zvezi z nakazano temo najbolj zanima: na njegovo skladateljsko ustvarjanje oziroma na njegovega »Figara«, ki je glede na leto nastanka izredno značilen. Ne potrebuje le temeljitejše analize, temveč tudi oris vzrokov in posledic, ki so nastale iz tega, 4 ' 51 ter pomena, kakršen mu gre zaradi specifičnega karakterja in glede na stanje tedanje glasbene ustvarjalnosti na Slovenskem. Razpoložljivi viri so še nedavno omenjali Janeza- K. No¬ vaka le koit skladatelja kantate »Krains Empfindungen iiber den Besitz ihrer konigl. Hochheit der Verwittweten Frau Churfiirstin von Pfalzbayern / Maria Leopoldina / und / iiber das Ende des Franken Krieges / gesungen zu Laibach im Heumonde 1801 / In Musik gesetzt von Johann Baptist Novak / Liebhaber der Tonkunst«. 00 Tekst za to kantato je napisal deželni svetnik Alojz von und zu Canal, s celim naslovom »des heiligen romischen Reichs Ritter, Sr. K. K. apostolischen Majestat wirklicher landeshaupt- mannschaftlicher Rath«. Snov je izrazito patriotska in hoče zagotavljati vdanost vladajoči cesarski hiši. Oblikovno si zaporedoma sledijo zbor — recitativ — arija — zbor — recitativ — arija — zbor — recitativ — arija obeh simbo¬ ličnih oseb (Hermann in Aemona) —• zbor. Zasnova kaže, da je pisec teksta že naprej računal z glasbeno obdelavo ali jo je vsaj predvidel. Zelo mogoče je, da je že pri formi teksta sodeloval Novak kot njegov skladatelj. Nanj je napisal majhno kantato, ker ni imel možnosti za večji razmah. To potrjuje že obseg teksta. O 'vrednosti te skladbe pa ne moremo govoriti, ker se je ali izgubila ali pa je še nismo našli. Sklepamo, da je bila pisana v zgodnjem klasicističnem stilu. Kantata »Krains-EmpfmduingenJ je bila izvedena- dne 26. julija 1801. Filharmonična družba jo je nameravala pred¬ staviti ljubljanskim poslušalcem že leta 1800, kar pa zaradi vojnih dogodkov ni bilo mogoče. V slovesno razsvetljeni stanovski redutni dvorani so najprej izvedli neko simfonijo, ki sta ji sledila dva koncerta za klavir in violino. Poročila v nobenem primeru ne navajajo imen skladateljev in bi bila vsaka ugibanja odveč. Nato so zadonele trobente in pavke, zatem pa so filharmoniki zaigrali Novakovo kantato, ki je imela uvodno uverturo. Skladba je žela splošno priznanje. 07 Več o tej kantati ne vemo. Malo, vendar dovolj, da se seznanimo z načinom tedanjega koncertiranja in s tem, da je Novak skladal tudi še na prehodu obeh stoletij, ko se je 52 v kompozicijski tehniki in izrazu nasproti svoji prejšnji skladateljski dejavnosti verjetno že izpopolnil in še poglobil. Še preden preidemo k njegovemu osrednjemu delu, bi nas utegnilo zanimati vprašanje, kje se je Novak toliko izšolal, da je bil sposoben komponirati. Tudi na to je mogoče odgovoriti le posredno. Če je bil gojenec jezuitskega kolegija, česar pa ne moremo dokazati, si je tam mogel pridobiti obsežno glasbeno znanje, saj so jezuiti vneto gojili glasbo in je iz njihove šole izšla vrsta glasbeno in skladateljsko razgledanih ljudi. Morda se je šolal kje izven Ljubljane. Tudi to bi bila ena izmed možnosti, za katero pa prav tako manjkajo viri. Vendar je imel v vsakem primeru v ta namen tudi v tedanji mali Ljubljani ugodne pogoje. Gostovanja nemških gledaliških družin in italijanskih operistov so bila zanj lahko dobra in koristna šola. Razen tega je bilo v Ljubljani vse polno glasbeno zelo izobraženih ljudi plemi¬ škega in meščanskega stanu, med njimi Linhart in Zois in še mnogi drugi ljubitelji glasbe ter profesionalci, ki se jim je v letu 1790 pridružil še Dušik. V bližnjem Kamniku je uspešno deloval Jakob Zupan. Pri vseh teh in drugih, s katerimi se je morda stikal in njihovih imen zaradi pomanjkljivih virov ne moremo navesti, je lahko kaj pridobil. Zois se je vnemal za italijansko opero buffo. Rokoko j sko navdahnjeni Linhart ni le prevajal tekstov za arije, ki so jih nato peli italijanski operisti v slovenskem jeziku na odru ljubljanskega Stanovskega gledališča, in ni bil le komponist skladbic, ki ju že poznamo, ampak je bil menda res tudi avtor neke slovenske pesmi, s katero je ljubljanski kanonik Ricci nekje pred 2. aprilom 1782 izzval pohvalo slovitega Metastasia: »Noben glas vaše pesmice ni bil neprijeten mojim ušesom.-« 08 Seveda, če to ni bil morda le prevod besedila kake arije z glasbo italijanskega avtorja. Zupan je s svojim delom mogel dati Novaku dober zgled domačega baročnega komponiranja. Dušik pa vsaj do leta-1790, ko je Novak že pokazal svojo dovršeno kompozi¬ cijsko tehniko, še ni mogel vplivati na Novaka in se ta za svojega »Figara« ni imel pri njem še ničesar naučiti. Glede na stil, ki ga kaže Novakov »Figaro«, bi bil v omejenem smislu lahko vplival nanj samo Linhart. To bi 53 bilo povsem mogoče in razumljivo, če upoštevamo zveze, ki so bile med njima in ju bomo bliže kmalu spoznali. Vendar je bil Linhart glasibeno v tisti formi rokokoja, ki ni imela mnogo skupnega s tem, kar kaže v svojem »Figa>ru« Novak. Z drugimi, ki sem jih omenjal, si je mogel pomagati toliko, kolikor gre za suho kompozicijsko tehniko. Pa je tudi ta tako vezana na stilne značilnosti, da je potreboval neposrednejše vplive Mozartovega glasbenega tipa. Najsi še tako želimo, s temi domnevami ne moremo najti dokončne rešitve tega vprašanja. Ostane nam le ugotovitev, da je Novak obvladal kompozicijsko tehniko, in sklep, da je bil s te strani izvrstno verziran, ne poklicni glasbenik, ampak diletant v čistem in častnem smislu tega pojma, kakor se je tudi sam imenoval. Njegovo skladateljsko delo kaže izrecno nadarjenost, ki se je razodevala tudi v drugih smereh njegovega glasbenega delovanja. Bil je dober pevec in gotovo tudi violinist, sicer ne bi bil mogel biti glasbeni direktor Filharmonične družbe. Že v letu 1795 je bil tudi kapelnik godbe ljubljanskega meščanskega lovskega zbora. Kdovekaj se tu ni mogel razmahniti, vendar je lahko spoznal osnove dirigentske prakse, ki mu je pomagala pri poznejšem delu in tudi ni bila odveč pri njegovem glasbenem ustvarjanju. 8 " S takimi glasbenimi sposobnostmi se je Novak lotil dela, ki je mnogo važnejše kot »Krains Empfindungen« in je nastalo prej. Napisal je glasbo k Linhartovemu »Matičku«. Oblikovna struktura komedije »Veseli dan ali Matiček se ženi« kaže, da je Linhart mislil na glasbo že v priprav¬ ljanju, snovanju tega dela. Že Beaumarchaisov tekst, na katerega se je naslonil in ga predelal tako, da je z »Matičkom« ustvaril povsem novo delo, mu je dal v ta namen dovolj spodbud. Z opero »II Barbiere di Seviglia« je to snov komponiral že Paisiello. Se bolj je uspel Mozart s svojo opero »Le nozze di Figaro«, s katero je že ob krstu v dunajskem Burgtheatru leta 1786 dosegel priznanje in nato še večje v Pragi, od koder je »Figarova svatba« nastopila svojo zmagoslavno pot. Vse to je moralo biti svetovljanskemu Linhartu znano, ko je v letu 1790 pisal in dokončal svojega »Matička«, ki 54 so ga natisnili še istega leta. Tako vse kaže, da sta na oblikovno stran te komedije poleg Beaumarchaisa vplivala tudi Paisiello in Mozart. Oba glede na pevske vložke »Matička«, ki so v drugem, četrtem in petem dejanju. V njih je Linhart upošteval načela opernega oblikovanja, ustvaril možnosti za komponiranje arij, duetov, tercetov, kvartetov, kvintetov in sekstetov in s tem nudil skladatelju vse pogoje za glasbeno upodobitev. Trubadurski značaj Tončkove pesmi v drugem dejanju je pisec zasnoval zato, da bi dal uglasbitvi večje možnosti. Mera v pripevu vložka v četrtem dejanju sicer nekoliko spominja na arijo iz Devovega »Belina«, kar pa je spričo časovne bližine in prehodnega značaja stilnega razdobja razumljivo in je koristilo tudi glasbenemu obliko¬ vanju. Naj še omenim, da podobnost z ljudsko pesmijo »Povasuje vsaka rada, al je stara, al je mlada« v tekstu in ritmu pevskega vložka v petem dejanju ni vplivala na melodično fakturo ustreznega besedila, kakor ga vsebuje glasbena izdelava. Linhart je v »Matičku« predvidel še godbene vložke, ki naj bi, tako smemo soditi iz zasnove, pripadli ljudskim godcem. S tem bi sicer nastala stilna dvojnost, saj narekujejo pevski vložki povsem drugačno muzikalno fakturo kot godčevski. S slednjimi je hotel dati lokalni kolorit, ki bi poživil celotno dogajanje in ga razgibal. Pevski in z njimi povezani instrumentalni vložki bi bili v načinu umetne, godčevski v načinu ljudske ustvarjalnosti. Oboji bi mogli biti kljub omenjeni dvojnosti tudi sorodni: medtem ko bi bili pevski vložki komponirani v stilu umetne glasbene tvorbe, bi bili godčevski v stilu njene ljudske rabe, kakor je v njih tudi resnično odsevala. Sorodnost bi torej izgladila oblikovne razlike, nastala bi muzikalno ne le prijetna, ampak tudi svojevrstno zasnovana upodobitev »Matička«. Godbenih ali bolje godčevskih vložkov je v »Matičku« kar precej. Tako v drugem dejanju proti koncu 16. (»od znotraj se sliši ena muzika, katera zmiram bližiši pride«) in 19. »nastopa« (»godci počnejo zunej en žalostni marš, kateri se zmiram maj n sliši«), v četrtem dejanju proti koncu 6. nastopa (»se sliši en marš, kateri zmiram bližiši pride«), prav tam v 9. nastopu, ko »godci en marš narede« in se vmes 55 razvije scena, ki v zaključku uvede v 10. nastop. Brž ko se v začetku 10. nastopa konča koračnica, ki se nadaljuje še iz 9. nastopa, se začne pesem »Čast in 'hvala vselej dala«. V teku 10. nastopa naj bi Matiček v smislu zasnove skupaj z muziko, to je z godci zapel »Je cvedla ’na roža«. Takrat naj »se gode ena gorenska« — Linhart je torej mislil na gorenjski tip ljudskega instrumentalnega muziciranja. Med instru¬ menti so morale biti tudi gosli, ki jih omenja sam avtor komedije (Tonček »verže en dnar v gosli«). Ob zaključku tega, 10. nastopa pa »godci spet marš narede«. Tudi v zadnjem, petem dejanju se med 16. nastopom »čez en čas... zaslišijo godci« in preden začne Matiček »Zdej zapojmo, zdaj vukajmo«, naj še »godci zagodejo«. Glasbene vložke je potemtakem Linhart na široko zasnoval v obeh navedenih smereh. Razporedil jih je na naj učinkovitejša mesta. Se pravi, da je ali sam ali v sodelo¬ vanju s skladateljem temeljito razmislil o strukturi in celotnem dramatskem poteku komedije. Sicer pa je bil, če se spomnimo njegovega skladateljskega dela, tudi sam vešč takih stvari, kar se pa ne pravi, da bi bil poleg teksta on sam napisal glasbo oziroma petje. 70 V ta namen je našel mnogo primernejšega mojstra v osebi Janeza Krstnika Novaka. Ker je glasba k »Matičku« znana šele malo časa, je bila glede tega doslej zmeda in nejasnost, podobno tudi za Linhartovo »Županovo Micko«. Ravnokar omenjena domneva ne velja. Tudi ne navedba Frana Rakuše, da je bila »Župa¬ nova Micka«, če seveda ni mislil na kasnejše priredbe pevskih točk k tej veseloigri, kar pa iz njegovih izvajanj ni razvidno, »kratkočasna igra s petjem«. Ko so jo prvič izvedli, vsekakor še ni bila s petjem ali vsaj ni znano, da bi bila imela pevske točke. Tudi o pevskih točkah za »Matička« ni bilo nič znano večini piscev, ki so poročali o njem. Le Matija Cop je v svojem prispevku za Šafarikovo »Zgodovino južnoslovanskega slovstva«, ki ga je napisal leta 1828, omenil, da »Veseli dan ali Matiček se ženi« obsega nekaj mičnih napevov. Čigavi naj bi bili, pa ni povedal. Morda mu je bila še znana Novakova glasba, ker je njen avtor v tem času še živel in bi bil lahko sam dal Čopu ta podatek. V tej 56 domnevi moti le to, da Čop govori le o napevih, ne pa tudi o obsežni Novakovi glasbeni izdelavi za »Matička« nasploh. Morda pa je bilo tako, da so bili znani in popularni le Novakovi napevi brez orkestralnega pairta in je Cop mislil samo na te, ko je poročal o omenjeni Linhartovi komediji. Natanko torej ne moremo tolmačiti Čopovega poročila in moramo ostati le pri domnevah. Naj še omenim, da je tekst v Novakovi partituri nekoliko, vendar nebistveno različen od teksta v natisku iz leta 1790. Kjer je v prvem dejanju natiska »Tiranska lubezen / o huda bolezen«, je v partituri »Perserzhna bolesen / tiranska lubesen«. V petem dejanju je v natisku »za moža in za petice / toku le se mujamo«, partitura pa ima »za moža in’ za petice / zhe je treba, vse sturmo«; dalje v istem dejanju v natisku »če le vunder ni drugači«, medtem ko je v glasbenem tekstu »al zhe vunder ni drugazhi«. V glasbeni rabi so bile menda te drobne spremembe učinko¬ vitejše kot navedena mesta v natisku, čeprav je res, da bi se bili mogli teksti v obeh primerih enako melodično formirati. Zanimivejše je vprašanje, iz katerega časa izvira besedilo, kakor je v partituri. Gotovo iz razdobja pred natiskom, kajti ne v njem ne kasneje ni več najti omenjenih sprememb. To hkrati osvetljuje tudi vprašanje, kdaj je nastala Novakova glasba. Če je bil »Matiček« natisnjen v drugi polovici leta 1790, je moral Novak napisati glasbo, preden je Linhart dokončno oblikoval svojo komedijo in jo oddal v tiskarno. To tezo še potrjuje ali vsaj podpira naslov Novakove glasbe, ki je drugačen kot naslov Linhartove komedije. Upravičeni in skoraj z začudenjem se vprašujemo, zakaj se je Novak odločil za naslov »Figaro«, ko Linhart ne pozna Figara v svojem tekstu in ga tudi ni v tekstu, kakor je vnesen in uporabljen v partituri. Vse kaže, da je bil Novak pod močnim vtisom Mozartove »Figarove svatbe« in je ta odločila njegov naslov in ne morda Beaumarchaisov »La folle journee ou le Mariage de Figaro«, ki je bil zanj mnogo manj zanimiv kot Mozartova opera. Iz tega še sklepamo, da je Mozartovo »Figarovo svatbo« Novak gotovo poznal in, o tem govori tudi njegova glasba, da je bila ta zanj po pomenu mnogo vplivnejša kot Paisiellov »II Barbiere 57 di Seviglia«. To je toliko bolj jasno zaradi dejstva, da je Novakov stil v »Figaru« malone kopija Mozartovega stila in nima podobnosti s stilno precej različno Paisiellovo glasbo. Tako lahko odločno potrdimo neposredno povezanost med Novakom in Mozartom ali, še točneje, vpliv, ki ga je neposredno imela Mozartova glasba na Novakovo ustvarjanje. 71 Naslovna stran Novakove partiture ima tale tekst, napisan z avtorjevim rokopisom: Figaro / Gedicht von Anton Linhart / Musik von J. B. Novak. Note in slovenski tekst v partituri pa je pisala druga roka, kar kaže, da gre v primeru naše partiture že za prepis in ne za izvirnik. Le agogična in dinamična znamenja je vanjo morda vstavil avtor sam, vendar tega pi mogoče zanesljivo dognati. Prav tako ni jasno, kdo je naredil majhno spremembo na strani 22 partiture, kjer je v Nežkinem spevu »Jest ne vejm, kaj strila bom« z vezajem preko taktnice nastal sinkopirani ritem. Morda Novak sam, morda pa glasbenik, ki je pripravljal izvedbo in ob študiju čutil na tem mestu potrebo za omenjeni lok in s tem za ritmično spremembo. Oblikovno se je Linhartove predloge, to je pevskih vložkov v drugem, četrtem in petem dejanju, Novak zvesto držal. Izpustil je le dva verza, ki bi ju bil moral zapeti Matiček v četrtem aktu (»Je cvedla ’na roža med ternam lepo, al zbodil se j’ eden, k’ je segal za njo«), in pa tista dva, ki bi ju naj bil neposredno za Matičkom zapel Tonček (»Imam eno lubo, me lubi, to vejm, na tihim zdihujem, povedat ne smem«). Vendar je bila ta opustitev utemeljena, saj se tekst obeh pesmic razlikuje od drugega teksta v pevskih vložkih. Gspan je pravilno ugotovil, da spominja po obliki in vsebini na slovenske ljudske pesmi. Se pravi, da bi ju bil moral Novak komponirati v drugačnem, ljudskem stilu. Razen tega pa je po Linhartovi predlogi omenjeni tekst vezan na muzikante, mislim na gorenjske kmečke godce. 7 ’ Tako se je Novak izognil navedenima pesmicama, da ne bi zašel v stilne in oblikovne probleme ter nasprotja. Pa tudi ni mogel drugače, če je hotel v svoji glasbi obdržati stilno enotnost in s tem oblikovno zaključenost. Skladatelj, ki se 58 posveča tako imenovani umetni glasbi, ne more ali vsaj uspešno ne more ustvarjati ljudske glasbe. Preveč je vezan na pravila kompozicijske tehnike, stila in podobnih pro¬ blemov skladanja, da bi se mogel vživeti v vlogo in miselnost ljudskega pevca ali skladatelja in bi ustvaril nekaj tako pristno ljudskega, kakor kažejo primeri s področja ljudske glasbene ustvarjalnosti. Zato si Novak ni delal skrbi zaradi omenjenih pesmic in še manj zaradi Linhartovih predlog, kolikor so veljale nastopanju godcev. Sicer pa tudi ni bilo treba. Že Linhart sam si je za izvedbo nedvomno predstavljal pristne kmečke gorenjske godce, ki bi igrali tako, kot je njihova navada na prijetnih kmečkih prireditvah, ženito- vanjih, krstih in ob drugih podobnih priložnostih. Ti naj bi tudi tam, kjer je predvidel, prešerno zavriskali in zaigrali svoje poskočnice in druge ustrezne skladbe. Z njimi je hotel poudariti notranje snovne kontraste; muzikanti naj bi tudi sami ponazorili nasprotje med stanovoma, ki sta se razliko¬ vala po naziranjih in čustvih. Nastop muzikantov je bil tehtno premišljen in ravno tako tehtno je Linhartovi zasnovi tudi v tem sledil skladatelj Novak. Le tako je mogel v celoti obvarovati Linhartovo zamisel in le tako sta se mogla Linhartov »Veseli dan ali Matiček se ženi« in Novakov »Figaro«, komedija in njena glasba, ujeti v uglašeno enoto, iz katere navzlic navideznim nasprotjem zveni notra¬ nja, psihološko in muzikalno utemeljena ter prepričljiva ubranost. V svoji glasbi za Linhartovega »Matička« sledi skladatelj Novak načelom in praksi opernega komponiranja. Stilno je nujno moral upoštevati oblikovno in izrazno zasnovo kome¬ dije, ki je sama vsebovala mnogo rokokojskih elementov. Preko teh tudi Novak ni mogel, povezal pa jih je s kompo¬ zicijskimi prijemi zgodnjega klasicizma, ki še sam nekoliko sega v neposredno preteklost in zato kaže nekaj zveze z rokokojem. Novak je uporabil okraske previdno, le tam, kjer so se mu zdeli oblikovno utemeljeni za poudarjanje izraznega značaja snovi. Zato je okraševanje skladno z Linhartovo zamislijo, ni ne preobilno in ne prepičlo. Melodije so jasne in spevne, zvoki čisti, pa vendar polni, ritmi so kljub svoji preprostosti učinkoviti. 59 V vokalu je skladatelj kombiniral razne tekste po¬ sameznih glasov in povzdignil njihovo dinamičnost. Duete in tercete je sicer ponekod določil že Linhart, Novak pa je njegove predloge znatno razširil, ne da bi jih vsebinsko ali formalno spremenil. Skladateljeva arhitektonika kaže za¬ vestno načrtnost v večanju potrebnih učinkovitosti, ki so hkrati ustrezale vsebinskemu razpletu komedije oziroma vložkov. Solo, duet in tercet drugega dejanja je Novak razširil na kvartet, v petem dejanju pa na kvintet in sekstet, ki že vzbuja vtis zvočno polnega komornega zbora. Izdelava vokalnega sestava kaže veliko tehnično spretnost, ki jo je imel skladatelj, pa izvrsten okus, ki ga je vodil v estetskem formiranju melodičnih linij. Tudi instrumentalni sestav »Figara« je zelo premišljen in je zanj skladatelj gotovo upošteval tehnične možnosti, ki so bile v Ljubljani devetdesetih let 18. stoletja. Značilno je, da se instrumentalna zasedba »Figara« ravna tako po praksi, ki je v operni ustvarjalnosti na splošno veljala tudi drugod, obenem pa se ujema z reproduktivno prakso, ki jo poznamo iz ljubljanskega Stanovskega gledališča, škofovske kapele in drugih instrumentalnih, v tem mestu znanih in delujočih teles takratnega časa. To potrjuje načelno vzporednost s stanjem zahodnoevropske glasbene reprodukcije, ki je ob upoštevanju kvantitativno manjših možnosti in specifičnih okoliščin veljala tudi za reprodukcijo na slovenskih tleh. Novakov orkester ima v drugem dejanju dva rogova, dve oboi, dve ali štiri violine, violo in čelo ter kontrabas oziroma oboje. V četrtem dejanju je .zasedba ista, le namesto oboe je flavta, ki je bila po skladateljevem mnenju bržkone primernejša za izrazni značaj ustreznega pevskega vložka. Razen tega je tu namesto rogov v dis uporabil rogove v g. Glede rabe rogov v dis je Novak očitno sledil praksi drugih, pomembnejših skladateljev. Saj jih je uporabil n. pr. tudi Karl Stamic, ki je za svoj »Concerto in B« predpisal tole zasedbo: Clarinetto Principale, Due Violini, Due Oboe, Due Corni (1° in II 0 ) in Dis, Viola e Basso. Nekateri skladatelji 18. stoletja so zopet uporabljali rogove v es. Med njimi je bil poleg Mozarta tudi Georg Matthias Monn, ki je za svojo »Symphonie in Es-Dur« orkester zasedel takole: Oboi, corni 60 in Es, Violino I, Violino II, Viola, Basso in (Čembalo). Značilna je visoka lega rogov, ki je danes ta instrument ne bi več zmogel. Na teh mestih so morali izvajalci vzeti stare instrumente; menda jim je v ta namen rabil corno di caccia (gozdni rog, Waldhorn). ,s Novakova -raba rogov v dis se je ujemala s tedanjo prakso. V petem dejanju je skladatelj uporabil dva rogova v f in dis in spet oboe, medtem ko je preostala zasedba enaka s prejšnjo. S spreminjanjem uporabe obeh instrumentov, flavte in oboe, je Novak pokazal, da pozna tehnične in izrazne finese instrumentov, s celoto pa je dokazal, da ima smisel za doživljeno, vsebinskemu poteku teksta ustrezajočo instrumentacijo. Iz partiture sodimo, da jo je izvrstno obvladal. Novakova glasba k »Matičku« je lahkotna, prisrčna in doživljena. Ustvarja vtis zaključene celote, ki ni le tehnično in oblikovno odlična, ampak je tudi v izrazu bogata. Nevsiljivo vrejo iz nje nadarjene misli, polne humorja in duhovitosti. Drobne so, pisane, igrive, privlačne in neposredne. Kot če bi poslušali Mozarta. Podobnost »Figara« z Mozartovo glasbo je presenetljiva. Vendar se ji ne smemo čuditi. Mozartov stil je bil v še vedno precej kozmopolitsko usmerjenem evropskem ozračju konca 18 . stoletja skoraj manira in so ga posnemali mnogi sklada¬ telji. Novak nikakor ni bil izjema. Prevzel pa ga ni samo zato, ker je imel tako sugestivno moč na širok evropski skladateljski krog, ampak še iz dveh nadaljnjih razlogov. Prvič zato, ker je bil Novak tudi sam otrok svojega časa in se je duhovno orientiral tako kot velik del glasbene inteli¬ gence in posebej ustvarjalcev. Mozartova zgodnja klasika mu je bila blizu, čutil je sorodno kot njegov veliki vzornik in skladal se je z njegovimi naziranji. Drugič pa komedija »Veseli dan ali Matiček se ženi« drugačnega stilnega prijema ne bi bila dovolila ali bi ji bil tuj, če bi ga bil kdo uporabil. Zato Novak v svojem »Figaru« pač ni mogel slediti stilnim naziranjem domačega Zupana ali Linharta ali njunih velikih, tujih baročnih ali rokokojskih vrstnikov. Moral je ubrati Mozartovo stilno pot, ki so mu jo narekovali snovni značaj, umetnostni nazor in človeško bistvo. 61 »Figaro« je potemtakem komponiran v popolnem, čistem Mozartovem stilu. To pravi dinamičnost razpleta, to se kaže iz načina formiranja melodij in zvokov in vokalnih ansamblov, ki imajo vodilno vlogo ali so vsaj ravnotežni s solističnimi parti, to potrjujejo tudi živi, neposredni liki, ki dokumentirajo izvrstno skladateljevo poznanje življenja, kakršno razodeva precej zvesta realistična glasbena upodobitev. Ob tako močnem vplivu, ki ga je imela Mozartova glasba, pa nas seveda zanima vprašanje, ali je iz »Figara« mogoče čutiti tudi kaj Novakove individualnosti. Arhitek¬ tonsko in v uporabi kompozicijskih sredstev je bil skladatelj res zvest Mozartov epigon. Izrazno pa je bil dovolj samo¬ stojen, da je zapel tako, kot je čutil v svoji notranjosti, čeprav je bila tudi ta sorodna z Mozartovim čustvenim tipom. »Figaro« je torej navzlic omenjeni prilagoditvi dokaz Novakovih izvirnih sil. V njih se sicer zaradi meja, ki mu jih je postavil Linhart s svojimi predlogami, in zaradi specifičnih razmer tedanje ljubljanske glasbene reprodukcije ni mogel izživeti tako, kot bi se bil lahko glede na svojo nadarjenost in če bi bil napisal opero in ne le pevsko- instrumentalne vložke. Tako je Novak s »Figarom« zapustil sicer droben, a muzikalno kar zajeten plod lastnega ustvarjalnega duha, delce, ki lahko še dandanašnji navdušuje, ogreva in privlači široke množice poslušalcev. To pa je najpomembnejše in naj bistvenejše za presojanje umetnin in prepričljivo sodi o njihovi stvarni vrednosti. Preden ocenimo pomen »Figara«, se še vprašajmo, ali je bil izveden ob svojem nastanku ali ne. Z zastavljenim vprašanjem je seveda organsko povezano tudi vprašanje izvedbe Linhartovega »Matička« kot predloge za glasbeno upodobitev. S snovjo te komedije je imel ne- prilike že Mozart, ko se je odločil za njeno glasbeno obdelavo. Lorenzo da Ponte pa je znal prepričati Jožefa II., ki ga je v Beaumarchaisovi komediji motila satirična ost proti fevdalcem in absolutizmu, zaradi česar cenzura leta 1785 ni dovolila Schikanedrovi družini uprizoritve v dunajskem »Theater am Kamthnerthore«, da z njegovo 62 predelavo Mozartova opera ne bo pohujšljiva in vznemir¬ jajoča. Te osti je libretist da Ponte res zabrisal in s tem omogočil krstno predstavo Mozartove opere. Seveda je moral tudi Linhart računati s cenzuro, ki je bila po smrti Jožefa II. iz strahu pred idejami francoske revolucije vse strožja. Izognil pa se je nekaterim problematičnim od¬ stavkom izvirnika in hkrati vnesel nekaj novih satiričnih misli, ki so se posebej nanašale na položaj slovenskega ljudstva. Nedvomno je Linhart računal s tem, da bo »•Matiček« uprizorjen. To pravi že dejstvo, da ga je sploh napisal, in to priča tudi natisk te komedije. Pomanjkljivi viri še danes ne dovolijo literarnim zgodovinarjem, da bi lahko zanesljivo povedali, ali je bil Linhartov »Matiček« izveden v letu 1790 ali neposredno nato. Po Kidriču bi sklepali, da sploh ni bil izveden in da je bil natisnjen le zato, ker se je zdela cenzuri knjiga manj nevarna od odra. Bleiweis je leta 1849 omenil v »Novicah«, da so komedijo igrali leta 1790 ali 1792. To navedbo je še istega leta ponovil Leopold Kordeš. Nobeden izmed njiju, ne Kordeš ne Bleiweis, pa ni z dokazom podprl svoje trditve. Negotovost v podatkih je tako podprla mnenje, da »Matiček« ob svojem nastanku sploh ni bil uprizorjen in da sta Bleiweisova in Kordeševa trditev verjetno nastali z zamenjavo izvedbe Linhartove »Županove Micke«, ki so jo v letih 1789 in 1790 v ljubljanskem Stanovskem gledališču igrali diletantje iz tedanje slovenske prerodne družbe. Vendar je že leta 1840 poročal Milko (= Franc Mala¬ vašič), da je tako »Veseli dan« kot »Županovo Micko« leta 1790 izvedlo na ljubljanskem odru neko diletantsko društvo, morda v obeh primerih isto. Malavašič omenja obe Linhartovi komediji, četudi spet brez virov, ki bi to potrdili, a jih je moral poznati. Tako se le zdi, da ne bi kazalo dokončno trditi, da »Matiček« ob svojem rojstvu ni bil uprizorjen. Domneva o njegovi izvedbi se zdi celo bolj upravičena, četudi nimamo v ta namen potrebnega dokazil- nega gradiva. Na take teze se v glavnem opira tudi odgovor glede izvedbe glasbe k »Matičku«, to je Novakovega »Figara«. Kar nič verjetno ne zveni, da bi ga bil skladatelj napisal, če ne 63 bi bil prepričan, da ga bo lahko poslušal na odru. Tehnično je bilo za to dovolj jamstev, saj bi ljubljanski pevci in instrumentalisti, morda deloma tudi izpopolnjeni s .tujimi gosti, na primer s kakim Bartolinijevim operistom, v letu 1790 brez zadreg lahko oskrbeli dobro izvedbo. To misel še utrjuje dejstvo, da je partitura »Figara«, ki jo poznamo, že prepis in ne izvirnik, ki je seveda tudi moral biti, saj bi brez njega ne bilo prepisa. Res se vprašamo, čemu bi rabil prepis, ki je moral nastati v Novakovem času, saj ga je skladatelj sam naslovil. Gotovo izvedbi ali vsaj stvarnim možnostim, ki so zanjo bile. Tudi ta moment še ni neposreden dokaz za uprizoritev, a njeno verjetnost vendar poveča. Razen tega si smemo dovoliti še domnevo, da so pevske vložke skupno z njihovo instrumentalno spremljavo zaradi njihove mikavnosti iz¬ vajali same, kar bi pomenilo, da je bil tako »Matiček« vsaj deloma uprizorjen. To tezo podpirajo tudi omenjene Čopove navedbe in pravijo, da Novakovega »Figara« in Linhartovega »Matička« ne smemo imeti za dvoje ločenih stvari in ju ne smemo tolmačiti vsake zase, ampak skupno, tako, kot je bilo zamišljeno ob nastanku prve in druge in je tudi edino pravilno. 74 Po vsej verjetnosti je bil torej Novakov »Figaro« izveden, ko je nastal. Deloma ali v celoti, sočasno z uprizo¬ ritvijo Linhartovega »Matička« ali samostojno, pa seveda tudi tedaj z ustrezajočim tekstom te komedije. Glede na to, kdaj je nastal in kdo ga je ustvaril, pa nas seveda nujno zanima, kdo je spodbudil Novaka, da se je lotil glasbene upodobitve Linhartovega teksta. Ni dvoma, da sta se Linhart in Novak poznala. Od kdaj in kako, ne vemo. Morda preko Linhartovega svaka Makovca, pri katerem je kasneje Novak stanoval. Vendar Makovčevo posredovanje za to ne bi bilo potrebno, kajti oba avtorja, pisec Linhart in skladatelj Novak, sta bila lahko v tedanji mali Ljubljani v stikih tudi brez njega. Ni izključeno, da je Novaka poiskal Linhart sam, ko je snoval »Matička« in sta ga zanimali njegova notranja forma in uglasbitev. Seveda je ta domneva upravičena le v primeru, da nista bila v stikih že prej in je bil Novak kot skladatelj 64 ali vsaj dober glasbenik, ki bi bil sposoben komponiranja, že znan. Na to ne moremo odgovoriti, ker nam izpred leta 1790 ni znana nobena Novakova skladba. Skoraj neverjetno pa se zdi, da bi bil »Figaro« Novakov prvenec. Tehnično je tako dovršen, da ni mogel nastati brez prejšnje obsežnejše skladateljske prakse svojega avtorja. Zveza med Novakom in Linhartom je torej jasna, čeprav nimamo nobenega drugega dokaza zanjo kot »Figara« in z njim v zvezi še posebej tekstovne finese, ki jih v izvirniku »Matička« ni in so iz časa pred natiskom. Tekst, ki ga je Novak uporabil v »Figaru«, je tako moral dobiti neposredno od Linharta še prej, preden je ta opravil omenjene korekture, se pravi, preden je šel »Matiček« vtisk. Novak pa se je verjetno poznal še z drugimi osebnostmi iz Linhartovega, torej prerodnega kroga. Vsaj z vodilnimi ljudmi, na primer s Zoisom in Vodnikom. Bolj kot Vodnik ga je lahko zanimal Zois. Ne morda zato, ker so se okoli njega zbirali vsi ljubljanski razsvetljenci. Pač pa zaradi tega, ker je Zois, mecen italijanskih operistov in glavni svetovalec kranjskih stanov v izbiranju gostujočih gledaliških družin in njihovih glasbenih sporedov, veljal za dobrega, kultivira¬ nega in razgledanega ljubitelja glasbe. Ni sicer prav nič verjetno, da bi bil Zois kakorkoli vplival na Novakovo stilno smer. Sam je bil bolj pristaš baroka in morda še rokokoja. In če se morda še ni navduševal za pojave zgodnjega klasicizma, četudi je domnevno sledil za novimi glasbenimi gibanji, jih zaradi svoje duhovne širine Novaku gotovo tudi ni odsvetoval. Prej bi verjeli, da je nanj vplival spodbudno in mu dal marsikatero koristno misel ali ga je vsaj opozoril nanjo. Med taka opozorila bi lahko šteli tudi »Matička«, ki je po svoji zasnovi, najsi je v njej Novak že sodeloval ali ne, potreboval glasbo. Linhartova komedija je pomenila velik literarni uspeh slovenskih preroditeljev konca 18. stoletja. Za še večji uspeh, ki bi ga »Matiček« dosegel s primerno in kvalitetno glasbo, tako ni šlo le Linhartu, ampak tudi drugim razsvetljencem iz Zoisovega kroga in med njimi predvsem Zoisu kot njihovi osrednji osebnosti. Misel o spodbudni vlogi, ki jo je utegnil imeti Zois pri nastanku 5 Zgodovina glasbe II 65 Novakovega »Figara«, tako ni le vabljiva, ampak tudi utemeljena. Tudi domneva o skladateljevih zvezah s pre¬ roditelji, če že ni mednje neposredno spadal tudi sam, ima trdne osnove. Tudi Novakov »Figaro« je bil za slovenski prerod pomemben uspeh, najsi so se tega v svojem času preroditelji zavedali ali ne. Njihova prizadevanja so bila sicer usmerjena predvsem literarno. Kot vse kaže, pa so izzvenela tudi glasbeno in gre »Figaru« sorodna važnost kot tedanjim literarnim dosežkom. Seveda ni mogoče obojega istovetiti, ne po značaju ne po pomenu, kajti rezultati na področju oblikovanja slovenskega knjižnega jezika so imeli daljno¬ sežnejšo vrednost. Če upoštevamo še Japljev prevod »Artaxerxa« in Zupanovo uglasbitev »Belina«, pa je bil tudi z Novakovim »Figarom« in predvsem z njim podan še mnogo večji dokaz, da zmore domača, slovenska beseda na odru to, kar tuja, in se lahko v gledališču enakovredno postavi ob stran italijanskemu in nemškemu jeziku, ki sta dotlej obvladovala ljubljanske uprizoritve. Prerodna misel je torej vplivala tudi na glasbeno ustvarjanje, kakor se je razvijalo na Slovenskem ob koncu 18. stoletja. Vsaj toliko, kolikor je Novak v »Figaru« uporabil slovenski tekst, ki je tako vsekakor našel mnogo popolnejši izraz kot prevodi tekstov italijanskih opernih arij. Mislim pa, da vpliva prerodne misli ne smemo tako omejiti, kar potrjuje stilni prijem, ki ga razodeva »Figaro« in ki bi se ne bil mogel pokazati, če ne bi Novak kot človek in glasbenik zastopal naprednih naziranj. Pri tej usmeritvi pa so mu nemara mnogo pomagali njegovi stiki s slovenskim prerodnim gibanjem. Novakova naprednost se najbolje kaže v njegovi glasbi, ki sicer v evropskem merilu ni bila revolucionarna in ni napovedovala novih časov. Tudi v koncertni in zlasti gledališki reprodukciji ni mogla biti nova, kar potrjuje že dosedanje gradivo o glasbenem življenju zadnjih desetletij 18. stoletja na Slovenskem. Upoštevati pa moramo, da jo je ustvaril domač, slovenski avtor, ki se je oklenil novih stilnih naziranj in s »Figarom« dal prvi primer slovenske glasbene ustvarjalnosti v zgodnjeklasicističnem stilu. Novakova glasba 66 je bila potemtakem novost v slovenskem merilu in je oznanjala, da se je slovenski ustvarjalni element neposredno vključil v novo glasbeno gibanje. V primerjavi z baročnim »Belinom« je pomenila velik napredek. S svojo rokokojsko vedrostjo in klasicistično živostjo se je umaknila baroku, iz VALENTIN VODNIK (izvirnik v NUK, Ms.) mitološko-alegoričnega ozračja je »Figaro« snovno krenil v resničen, sodoben svet in zajel njegovo in predvsem slovensko življenje, ki ga je Linhart poudaril v svoji komediji z duhovito satiro. Z njim se je skladatelj odločno opredelil za novo razvojno obdobje, ki se je na zahodno¬ evropskem glasbenem obzorju že bohotno razraslo in mu je Novak s »Figarom« dal svoj prispevek tudi pri Slovencih. 5 ’ 67 »Figaro« še ne pomeni začetka specifično slovenske odrske glasbene ustvarjalnosti. Za to še ni bil čas. Tudi razvojno Novakova glasba še ni odmevala in je ostala kljub svoji tehtnosti osamljen pojav, če izvzamemo »Tinčka Petelinčka«, ki pa nima ne analogne vrednosti ne analognega pomena. Tega sta po Kotzebuejevem »Der Hahnenschlag« prevedla v slovenski jezik Jernej Kopitar in Valentin Vodnik. Tekst ima v 3., 5., 12., 13. in zaključnem 15. prizoru nekaj verzov, s čimer je bil oblikovno že določen tip igre s petjem. Uprizoritev, ki je bila spomladi leta 1803 v ljub¬ ljanskem Stanovskem gledališču, je s svojimi prizadevanji pospešil Zois. Poročila pravijo, da so »Tinčka Petelinčka« izvedli s petjem (»mi/t Gesang«), kar pove, da je igra res imela petje ali petje s spremljajočo instrumentalno glasbo. Primerki se niso ohranili, zato je težko dokončno trditi, da bi bil glasbeni sodelavec Novak, 75 to je, da bi bil on komponiral pevske vložke za »Tinčka Petelinčka«, podobno, kot jih je za »Matička«. Glede na Zoisovo zvezo s to igrico bi bil Novakov prispevek prav mogoč. V ta namen pa dokaza ni. Poleg tega moramo upoštevati, da je bilo leta 1803 v Ljubljani več skladateljev kot leta 1790, zato se ponujajo še nadaljnje domneve. 76 Po »Figaru« je potemtakem razen glasbe za »Tinčka Petelinčka«, za katerega pa so ljubljanski izvajalci lahko uporabili tudi tuje glasbene primere, slovenska odrska glasbena ustvarjalnost zastala za nekaj desetletij. Vzroki, ki to razložijo in utemeljijo, so različni. Po eni strani ni bilo stalne gledališke skupine, ki bi sistematično nadaljevala začetna prizadevanja. Ob nastanku Novakovega »Figara« so izvajalci sicer bili. Tedaj pa je uspehu pripomogla široko¬ potezna dejavnost slovenskih preroditeljev, ki je največ prispevala, da se je mogla slovenska odrska glasba kljub neprimernemu razvojnemu času oglasiti kot znanilec novih dogodkov. Takrat je bilo tudi občinstvo, ki pa ga je mnogo bolj kot slovenski sestavljal nemški element. Slovenskega meščanstva okrog leta 1790 tako rekoč še ni bilo in proces oblikovanja slovenskega ljudstva v samostojen narod je poganjal šele prve, komaj opazne kali. Nemško meščanstvo nasproti slovenskemu elementu še ni bilo napeto, ker za to 68 šr- ni bilo nobenih razlogov. Le tako je tudi mogoče razumeti, da so obiskovalci Stanovskega gledališča navdušeno ploskali, ko je tu pa tam kak italijanski pevec zapel arijo v sloven¬ skem jeziku. Ti obiskovalci pa so bili iz nemškega plemstva in meščanstva in maloštevilnih slovenskih razsvetljencev, ki niso mogli obvladati situacije v gledališču in tega namena tudi niso imeli. Narodnostno nediferencirano gledališko občinstvo je bilo tako še brez predsodkov in je bržkone z odobravanjem sprejelo tudi »Figara« oziroma »Matička-«, če je bil ta leta 1790 ali kmalu zatem sploh uprizorjen. Po drugi strani je bilo torej manjkanje slovenskega meščanstva glavni razlog za to, da se po Novaku slovenska odrska glasbena ustvarjalnost ni več razvijala in je začasno zastala. Manjkali so osnovni pogoji, potrebni za vsako obsežnejše in k določenemu cilju usmerjeno ustvarjanje ter poustvarjanje. Ker ni bilo občinstva odjemalca, tudi ni bilo skladatelja proizvajalca. In iker ni bilo teh dveh, tudi ni bilo izvajalcev. Že literarna aktivnost slovenskih preroditeljev se je s skorajšnjo smrtjo Antona Tomaža Linharta močno zmanjšala. V zvezi s prikazanimi činitelji pa je upadla tudi glasbena aktivnost, ta celo tako zelo, da je popolnoma prenehala. Da »Figaro« razvojno ni zapustil globljih in trajnejših posledic, torej ni bila njegova krivda. To je marveč treba iskati v vnanjih, družbenih činiteljih, ki pa niso imeli nobene zveze z umetniško vrednostjo in načelnim stilnim pomenom Novakove glasbe. Čeprav nam je Novak s svojo glasbo za »Matička-« zapustil dragocen dokument o kvaliteti in moči lastnega ustvarjalnega duha in o glasbenih dosežkih slovenskega preroda, gre »Figaru« še drugačen, širši pomen. Dokazuje nam, da se je zavest privrženosti h klasicističnemu stilu že globoko vrasla v miselno in čustveno orientacijo domačega ustvarjalca in že prevzela tudi gledališko občinstvo na Slovenskem. Posredno in neposredno potrjuje tradicijo tega stila na slovenskih tleh, ki so bila zrela za nadaljnji razvoj v tej smeri in pripravljena, da mu po svojih močeh pomagajo in prispevajo vanj svoj delež. Po letu 1790 so sodelovali v razvijanju glasbenega življenja v ljubljanskem mestu in sploh na Slovenskem 69 činitelji, ki so nam znani že izpred tega leta: gledališke družine, škofovska kapela, instrumentalne skupine, posa¬ mezni glasbeniki, ki so končno kljub vodstveni vlogi neglasbenih osebnosti ali institucij najvažnejši za širjenje glasbene dejavnosti in doseganje njene kvalitete. Vsaj toliko časa, dokler spet ne nastane ustanova, ki v sebi združi vodilne cilje in je sposobna usmerjati razvoj. Te tendence pa so neposredno po letu 1790 že klile in so jih polagoma uresničevali nekateri glasbeniki. Ti so po številu in kvaliteti rasli, se množili. Poleg Novaka so bili ljudje, ki jih deloma srečujemo kot sodelavce škofovske kapele ali godbe meščan¬ skega lovskega zbora ali kot ljubitelje, ki niso bili vključeni v nobeno navedenih javnih institucij. Prihajali so še novi, ki so bili muziki s širokim horizontom, obsežnimi zmoglji¬ vostmi in opredeljenimi umetnostnimi naziranji. Med njimi sta bila Pellegrino Del Fiume in František Benedikt Dušik. Prvi je prišel z italijanskega juga in je bil gotovo orientiran v tistodobno italijansko glasbo, ki jo je menda skušal uveljaviti tudi pri svojem delu. Drugi je bil doma na češkem severu. Ko je prišel v Ljubljano, so ga že oblikovali raznovrstni vplivi. Ker je tu deloval skoraj celo desetletje, je prav, če se nekoliko bliže seznanimo z njim. František Benedikt Dušik (1765—1816?), mlajši brat znanega pianista in skladatelja Jana Ladislava, ki je bil učenec Karla Philippa Emanuela Bacha, se je rodil v Caslavi. Šolal se je v Pragi, kjer je nekaj časa deloval tudi kot organist. Na nasvet grofice Liitzove, v katere službi je tudi bil, je odšel v Italijo in je bil tam koncertni mojster v gledališču S. Benedetto v Benetkah in v milanski Scali (1786). Leta 1790 se je zaposlil kot instrumentalist v ljub¬ ljanski škofovski kapeli, morda na Brigidovo povabilo ali na prigovarjanje novega kapelnika Pellegrina Del Fiumeja, če se je z njim že prej poznal. 77 Tu je verjetno ostal do leta 1800, kajti že leta 1801 ga viri omenjajo kot učitelja klavirja v Gorici (»Klaviermeister, abwesend in Gorz«), za leto 1803 in 1805 pa kot vojaškega kapelnika ravno tam (»Kapellmeister bei dem k. auch k. k. Baron Reiskischen Infanterie-Regimente in Gorz«). 79 Po nekaterih navedbah naj bi bil iz Gorice odšel v istem svojstvu v Benetke in umrl 70 FRAGMENT IZ »MAŠE ŠT. lk< FR. B. DUŠIKA (primerek v NUK, M.) leta 1816, kje, za zdaj ni znano. Zaradi nekaterih virov pa dvomimo, da je umrl leta 1816. Ljubljanska NUK hrani neko njegovo partituro, naslovljeno takole: Sinfonia / Nel Opera il Brutto osia Roma deliberata / in Venezia a St. Luca / Nel Carnevale 1816 / Dal Maestro Francesco Bened: Dussek / Ridotta di bel nuovo in Partitura in Lubiana gli 10 e 11 g[ennaio] 1817.” Izvedbe v letu 1817 sicer zaradi pomanjkljivih virov ni mogoče potrditi in ta vir tudi še 71 ničesar ne pove o morebitni skladateljevi prisotnosti. Pač pa imamo za to leto zanesljivejši podatek. Na filharmoničnem koncertu je bila v Ljubljani 7. novembra 1817 izvedena tudi »eine Phantasie auf dem Piano-Forte vorgetragen von Dussik«. Stilizacija pove, da jo je izvedel neki Dušik. Jan Ladislav ni mogel biti, ker je umrl že leta 1812, razen tega pa ni imel nobenih stikov z Ljubljano, četudi bi bili ti spričo zvez njegovega brata s tem mestom razumljivi in mogoči. Franc Ksaver Dušek, tudi odličen češki pianist in skladatelj klavirskih sonat, koncertov, simfonij in komornih diverti- mentov, ki pa ni v sorodstvu s Františkom Benediktom in Janom Ladislavom Dušikom, tudi ni mogel biti, ker je umrl že leta 1799. Tako ostane le naš František Benedikt, ki je moral potemtakem v letu 1817 še živeti. 80 Saj se glede izvajalca sporočilo o koncertu gotovo ni motilo. Omenjena »Fantazija« je bila gotovo njegova skladba. Tako vse kaže, da bi bilo treba doslej znano oziroma postavljeno letnico smrti popraviti. Ker tudi vir iz leta 1817 kaže le na to, da je Dušik tedaj še živel, in seveda ne izvemo iz njega ničesar o skladateljevi smrti, je treba to vprašanje do nadaljnjega pustiti odprto. Kot skladatelj je bil František Benedikt Dušik stilno na prehodu iz baroka v zgodnjo klasiko. V njegovi ustvarjal¬ nosti se mešata oba stilna elementa, vendar je v njej naslon na klasicistično miselnost že zelo prozoren in deloma že prevladuje. Vplive, ki jih je prinesel s Češkega, je torej združil z vplivi, ki jih je v njegovo ustvarjanje vtisnilo delovanje v Italiji. Med njegovimi skladbami so »Offertorium in C a quattro voce (!)«, »Offertorium No. 3«, »Serenada« in »Missa solemnis«. »Offertorium in C«, na katerem je skla¬ datelj označen kot »Franc, [esco] Dussik, detto Cormundy«, je pisan za dve violini, dve violi, dve oboi, dva rogova, dva clarina in timpane cum organo concertante. Po tempih zanimiva »Serenada« (Marcia-Allegro-Menuetto-Allegro- Romance-Allegro-Polacca-Allegro vel Valzer-Menuetto- Allegro moderato-Siciliana) je v stilu mozartovske tehnike, lahkotna in sočna. Kljub značaju, ki bi ga moral omejiti že naziv, zveni »Offertorium No. 3« zelo posvetno. »Missa solemnis«, ki je za štiri glasove (Canto, Alto, Tenore, Basso), 72 pa je instrumentalno še bogatejša kot »Offertorium in C«. Bržkone je iz poznejšega razdobja skladateljevega ustvar¬ janja. Njen instrumentalni sestav obsega violine, viole, oboe, flavte, klarinete, fagote, rogove, clarine, violon, timpane in orgle. Tudi na tej partituri je zapisano, da je njen avtor »Signore Francesco Dussik«. Ritmično je bogata in živahna, melodika se razpleta precej razkošno, za označbo orgelskega parta skladatelj uporablja še generalni bas. Ta način označevanja se je v klasiki sicer izgubil, saj je izvajalcem dovoljeval velike svoboščine v interpretaciji, tolikšne, da se je mogla skladba znatno odmakniti od skladateljeve izvirne zamisli. Komponisti, ki so na stilnem prehodu, pa so ga še vedno uporabljali. Tudi na naših primerih bomo videli, da sta se raba generalnega basa kot tudi stilni prehod zavlekla še daleč v 19. stoletje. Poleg omenjenih Dušikovih skladb poznamo še nekaj drugih. 81 Tako »Sonatta in G«, že omenjena »Sinfonia Nel Opera il Brutto« in pa »Recit:[ativo] con Rondo«. 82 Ta je pisan »a Canto solo / Due Violini / Viola / Due obo:[e] oblfigate] / Due corfni] oblfigatij / Violoncz:[ello] obl.[igato] con Baso«. Na naslovni strani je zapisano, da je ta »Reci- tativo« »Del Sig[nore] Franc. Dussik detto Cormundi Majestro di Gorizia«. Skladba je pisana v istem stilu kot prej navedene, to je z uporabo baročnih, rokokojskih in zgodnjeklasicističnih elementov; je zelo ariozna, po karak¬ terju vedra. To velja tudi za »Sinfonio«, ki je bila uvertura k Dušikovi operi »II Brutto osia Roma deliberata« in je imela tole instrumentalno zasedbo: violina I in II, viola, flavta I in II, oboa, klarinet v A, rog v D, trobenta v D, fagot, timpani v D, kontrabas. Poleg teh je Dušik seveda napisal še vrsto drugih skladb, saj je bil ustvarjalno zelo plodovit. Nekatere med njimi so gotovo nastale med njegovim bivanjem v Ljubljani, najbrž tiste, ki so v ljubljanskih arhivih. Dušikovega delovanja v Ljubljani ne označuje le njegovo ustvarjanje. Svoje moči in zmogljivosti je skladatelj razdajal tudi reproduktivno. Saj je znano, da je bil violinist v Brigidovi škofovski kapeli. Razen tega vemo, da je bil tudi pianist in je med prvimi igral na novi klavir Filhar- 73 monične družbe leta 1795. Bil je torej vsestransko razgledan in je morda poleg violine in klavirja obvladal še druge instrumente. V škofovski kapeli je sodeloval s Pellegrinom Del Fiumejem. Za tega vemo, da je tudi skladal, o njegovi siceršnji glasbeni dejavnosti pa je le malo znanega. Seveda nas kljub temu zanima zveza Dušik — Del Fiume, najbolj zaradi njune stilne usmerjenosti, s katero sta sodelovala v stilnem usmerjanju ljubljanskega glasbenega življenja neposredno po letu 1790. Domnevno sta tako Dušik kot Del Fiume zastopala v splošnem isti stil, le da je bil pri drugem vpliv italijanske glasbe morda večji kot pri prvem. Bistvenih razlik pa ni moglo biti. V primerjavi je bil Dušik kajpada pomembnejši, kar dokazuje tudi njegovo obsežno skladateljsko in drugo glasbeno delo. Tako je verjetno, da si je v ljubljanskem glasbenem svetu devetdesetih let 18. stoletja pridobil veljavo, gotovo večjo in razvojno važnejšo kot Pellegrino Del Fiume. Utegnil je sodelovati tudi pri pripravah, ki so med 1790—1794 utrjevale klasici¬ stično miselnost in so končno skupno z napori drugih domačih in v ljubljanskem mestu zaposlenih tujih muziko v pripeljale v* prvo fazo dominance klasicističnega stila na Slovenskem. Uvodno delo se je tedaj zaključevalo. Trajalo je nekaj desetletij in je navzlic nenačrtnosti ter vodstvu baroka in rokokoja dalo ugodne rezultate, ki so jasno in nedvoumno koristili novemu stilu. Tudi na Slovenskem je bilo kulturno ozračje umetnostno, pa tudi družbeno voljno in zrelo, da pozitivno prispeva k nadaljnjemu, zdaj že široko razmah- njenemu razvoju glasbene klasike na teh tleh. 74 UTRDITEV KLASICISTIČNEGA STILA S propadom fevdalizma in zlasti še po uspešni francoski revoluciji so mnoge dvorne, knežje, grajske in druge sorodne glasbene kapele prenehale delati ali so svoje delo vsaj silno skrčile in s tem prenehale biti nosilke glasbene kulture in njenega razvoja. Novo nastajajoče družbene oblike so zahtevale nov, razširjen način glasbenega delovanja in dostop širših množic do glasbene umetnosti. Drugo polovico 18. stoletja označuje iskanje novih temeljev za gojenje glasbe, katere nosilec je postajala nova socialna plast — meščanstvo. Tedaj so poskusili obnoviti, seveda v drugačnem družbenem okviru in z novimi stilnimi pogledi, javne koncerte, ki so jih uvajali na Angleškem že konec 17. in v začetku 18. stoletja in je njih zglede na Francoskem ponovil v obliki »ooncerts spirituels« Andre Danican Philidor leta 1725. Ljubitelji glasbe — diletantje — so si priklicali v spomin nekdanje italijanske Akademije in skušali uvesti nekaj podobnega, nova glasbena združenja, ki pa bi bila v popolnem skladu z idejami in značilnostmi novih časov. Ce se omejimo na ozemlje, ki je imelo znaten vpliv na razvoj glasbenega življenja na Slovenskem ob koncu 18. in v začetku 19. stoletja, se nam pokaže kaj zanimiva slika. Na Dunaju so že leta 1772 osnovali tako imenovano »Wiener Tonkiinstlersoziefat«, ki je delovala v korist vdov in sirot reproduktivnih umetnikov. To združenje je bilo temelj nadaljnjemu izpopolnjevanju v tej smeri. Baron v. Neuwirth je leta 1805 naredil načrt za prve subskripcijske koncerte, a se njegova ideja še ni uresničila. Klila pa je naprej, dokler se ni leta 1814 tamkaj osnovala »Gesellschaft der Musik- freunde«. V Innsbrucku je leta 1787 najprej nastal »Kasino- 75 verein«, ki je prirejal tudi glasbene večere, imenovane akademije; iz tega društva se je leta 1818 razvil »Verein zur Aufnahme der Ton- und Redekunst«, ki je opravljal sorodno nalogo kot dunajska »Gesellschaft der Musikfreunde«. Tej podobna so bila tudi druga glasbena združenja na avstrij¬ skem ozemlju: graški »Musikverein« (1815), »Gesellschaft der Musikfreunde« v Linzu (1821), celovška »Philharmo- nische Gesellschaft« (1811), ki ji je bil temelj komorno muziciranje plemiških družin in se je leta 1826 preoblikovala v »Musikverein fur Karnten« po graškem vzorcu. Sorodna glasbena združenja z raznimi imeni, pa istimi cilji, so se snovala tudi v drugih večjih mestih. Najteže se je pre¬ teklosti, ki jo je ustvaril cerkveni knežji dvor, otresel Salzburg. Šele leta 1811 se je v tem mestu ustanovila »Museumgesellschaft«, ki je imela literarne in druge umetnostne cilje in prirejala tudi koncerte. Končno se je iz te družbe leta 1841 osnoval »Dommusikverein und Mozarteum«. 83 Četudi se je moralo snovanje novih glasbenih združenj deloma še naslanjati na pomoč iz plemiških vrst, je pomenilo odločen prodor meščanske kulture. V času, ko so odmevale nove družbene ideje in je ustvarjal Beethoven, je bil definitivni prelom nujen in se mu tudi glasba ni ne mogla ne hotela odmakniti. Nov glasbeni stil je po mnogih ovirah in nasprotjih končno moral najti prosto pot, da je lahko v vsej širini mladega zagona sprostil svoje ustvarjalne načrte. Našel pa jo je prav v omenjenih združenjih, ki so mu v poletu dajala vso podporo in so se ustanavljala tako rekoč zaradi njega. Slovensko ozemlje je stopilo v boj za nove glasbene ideje razmeroma kmalu. Še preden se je tu formalno ustanovilo novo združenje, je bila Ljubljana polna živahnega pripravljalnega dela. Med tistimi, ki so ga opravljali, so Novak, Flickschuh, Moos, Del Fiume, Dušik, Samassa, vsi povezani ali s škofovsko kapelo ali z godbo meščanskega lovskega zbora, torej iz institucij, ki sta bili nekaj desetletij vse do leta 1794 vodilni za reproduktivno glasbeno delo. Kakor stanovskim tovarišem po Evropi, najsi so bili ljubitelji glasbe ali poklicni glasbeniki, je bilo tudi njim 76 jasno, da za svoje pravo, načrtno, k določenim ciljem usmerjeno delo potrebujejo nekaj tretjega. V tem iskanju so skladno s komornim muziciranjem drugod, ki je imelo širše perspektive in se ni hotelo omejiti na osamljeno formo, tudi v Ljubljani leta 1794 osnovali godalni kvartet. Sestav¬ ljali so ga prvi violinist Jožef Jellemitzky, ki je bil po poklicu blagajnik gradbene direkcije, drugi violinist Jožef KARL MOOS, USTANOVITELJ LJUBLJANSKE FD Flickschuh, violist Kogl in čelist Moos. Deželni protomedicus Karl Bernhard Kogl je s posebnim pismom naznanil na¬ stanek novega komornega telesa in v njem izrazil željo ustanoviteljev, ki so bili iz vrst ljubiteljev glasbe (»Ton- kunstliebhaber«), da bi se jim pridružili poslušalci in člani. V ta namen jim je obljubil, da bo kvartet vsak teden priredil muzikalni nastop. Zato je povabil k pristopu vse poznavalce in ljubitelje »čiste glasbene umetnosti«. 84 Tudi člani ljubljanskega godalnega kvarteta potem¬ takem niso namenili muziciranja le sebi. Želeli so ga nuditi 77 tudi drugim izven svojega kroga. Naj pa že zdaj opozorim na nekaj, s čimer se bomo v podrobnostih seznanili pozneje. Umetnost je bila še vedno dostopna le ozki, izbrani družbi, in razširjen dostop do nje je bil še zelo relativen, tedanji socialni strukturi prilagojen pojem. Demokratizacija glasbe konec 18. in v začetku 19. stoletja, ko je stopila v svojo prvo razvojno fazo, pomeni pritegnitev poslušalcev iz meščanskih vrst. Medtem so bile socialno niže stoječe plasti ob strani kakor prej in jim glasbena umetnost prav tako kot nekoč še ni bila dostopna. To stanje je nasproti preteklosti pred¬ stavljalo sicer velik napredek in so ga razodevale vse evropske dežele, kjer se je razvijala glasbena kultura, zato velja tudi za slovensko ozemlje. Ustanovitelji godalnega kvarteta so imeli pred seboj jasen cilj. Hoteli so utemeljiti novo glasbeno združenje. Godalni kvartet je bil le njegov zametek in še v tem letu se je razrasel v Filharmonično družbo (Philharmonische Gesellschaft), ki je bila v bistvu iste vrste kot prej omenjena glasbena društva. Le da je nastala med prvimi v takratni Avstriji, podobno, kot nekoč njena predhodnica, Akademija filharmonikov. Tudi to potrjuje izredno smotrnost in živahnost glasbenega dela v mali kranjski prestolnici. S Filharmonično družbo so imeli glasbeniki večjo srečo kot literati z obnovljeno Akademijo operozov, ki je kmalu po nastanku (1781) spet zamrla. Očitno so novo glasbeno združenje pripravili skrbneje in realneje. Predvsem pa je treba vedeti, da Filharmonična družba ne pomeni obnovitve Akademije filharmonikov. To bi bil nesmisel, vračanje v stare čase, ki se več ne morejo vrniti. Od Akademije filharmonikov do devetdesetih let 18. stoletja so se razmere družbeno in umetnostno tako temeljito spremenile, da bi vsako obnavljanje starega duha pomenilo sočasen propad tudi v primeru, če bi se pokazalo v kompromisni obliki. Zato pač ne moremo imeti Filharmonične družbe za obnovljeno Akademijo filharmonikov in bi bilo to tudi povsem nestvarno. 85 Skupnosti obeh institucij se kažejo le v tem, da sta bili obe glasbeni združenji in da sta obe gojili glasbo. Med njima pa so bile občutne razlike. Filharmonična družba je bila sad novega duha in se je nedvoumno izrekla 78 za glasbeno klasiko, medtem ko je bila Akademija filharmo¬ nikov nosilec baročne glasbene kulture. In če so imeli v tej vodstvo aristokrati, ki so jo tudi osnovali, pa to ni bilo tako glede Filharmonične družbe. To je utemeljilo meščanstvo, za njenega ustanovitelja imamo ljubljanskega meščana, dimni¬ karskega mojstra Karla Moosa, 86 ki ga že poznamo kot čelista Brigidove kapele; moral je biti sposoben diletant instrumentalist z uspešnimi organizacijskimi, lastnostmi. Ce naj podatek, da je bil Moos direktor družbe, zadošča za utemeljitev njegove ustanoviteljske vloge, pa ne smemo prezreti, da so k nastanku ljubljanske Filharmonične družbe prispevali tudi nekateri drugi ljubljanski glasbeniki. Med terni so bili gotovo Janez K. Novak, vsi člani kvarteta in Dušik. Torej diletantje in' poklicni muziki, ki SO' složno sodelovali pri' ustanavljanju te institucije. Ce je bil pri tem Moos važen organizacijsko, pa je moral biti Dušik strokovno, umetniško. To dokazuje dejstvo, da ga je v letu 1794, torej v letu ustanovitve, 87 Filharmonična družba izbrala za svojega prvega častnega člana. Iz tega bi sicer lahko tudi sklepali, da je takrat že odšel iz Ljubljane. Praksa Filharmo¬ nične družbe je bila namreč ta, da je svoje bivše redne člane, ki so odhajali iz Ljubljane na druga službena mesta, ob teh priložnostih postavljala za častne. V Dušikovem primeru pa to menda ne bo> držalo. Dušik je bil namreč izbran za častnega člana v letu 1794, hkrati pa nam je še znano njegovo sodelovanje pri Filharmonični družbi iz leta 1795. Zato prej omenjena razlaga najbrž ne velja. Povsem prepričljivo se mi zdi, da je družba izkazala Dušiku čast za zasluge, ki si jih je zanjo' pridobil, in ne iz kakih drugačnih nagibov. Vodilni delež meščanstva pri ustanovitvi Filharmonične družbe najbolje prikazuje socialni sestav njenih prvih članov v letu 1794. Ti so bili trgovec Jakob Domian, meščan Dominik Fuga, lekarnar Franc Gloria, slikar in učitelj risanja Andrej Herrlein, Dominik Jamnigg (Jamnik), deželni lekarnar Jožef Philipp, kanonik Jožef Pinhak, ki je veljal za izvrstnega tenorista, duhovnika Karl Wolf in Jožef Stein- matz, Jožef Schrei, Anton Podobnigg (Podobn, Podobnik), Jakob in Vincenc Samassa, Franc Ed. Andrioli, že iz Brigi- 79 dove kapele znani Friedrich Wilhelm, Janez K. Novak in seveda vsi člani kvarteta (Jellemitzky, Flickschuh, Kogl in Moos). »Orchester-Director« je bil prvi violinist Jellemitzky. Dušika viri med člani ne omenjajo. Naj pa opomnim, da v tem primeru ne gre za originalne vire, ampak za spise kasnejših kronistov Filharmonične družbe, ki so častne člane omenjali posebej in med njimi tudi Dušika. Tudi Moosa kot direktorja družbe niso navedli med člani, ampak posebej, izven njih, čeprav je bil seveda ne glede na to ali prav zato, ker je bil direktor, redni član. Ti podatki so zanimivi in značilni iz več razlogov. Med člani so bili meščani raznih poklicev: trgovci, duhovniki, umetniki, intelektualci, poklicni glasbeniki. Združevali so se torej ne glede na svojo zaposlitev, glavno je bilo, da so ljubili glasbo in so se ji želeli posvečati bodisi kot poslušalci, bodisi kot izvajalci. Pri tem seveda sodimo, da so bili bolj ali manj vsi pristaši modernih naziranj, kar bo prihodnje gradivo tudi potrdilo. Čeprav je v tem trenutku razumljivo, pa vendar preseneča, da med prvimi člani ni bilo nobenega iz vrst ljubljanskega plemstva. To lahko razumemo z raznih vidikov. Morda se je aristokracija zato držala ob strani, ker ni verjela, da bi bili novi ljudje iz meščanstva sposobni ustvariti kaj trajnejšega in umetniško vrednega. Morda je s tem hotela izraziti odpor proti novemu elementu, ki se je polastil vloge nosilca glasbene kulture. Morda tudi sami ustanovitelji v začetku niso vabili plemstva v svojo družbo. Naj so že bili ti ali oni razlogi, dejstvo je, da se je slika kmalu spremenila. Stanovi so se izkazali naklonjene novi družbi in so ji že leta 1796, ko je gotovo že pokazala ne le voljo, ampak tudi sposobnost za življenje in prve uspehe, dali brez sleherne odškodnine sobo v redutni zgradbi. V svoji odločbi so poudarili, da jo podpirajo z zadovoljstvom. 88 Plemstvo se je vanjo vključevalo v čedalje večjem številu. N. pr. v letu 1801 so bili iz tega socialnega razreda člani Filharmonične družbe Alois pl. Apfalterer, Aleksander grof Auersperg, Raimund grof Auersperg, Elpidie grofica Barbo, rojena Kappus pl. Pichel- stein, Reichard Ursini grof Blagay, Johanna Nep. pl. Bonazza, 80 FRAGMENT ČLANSKEGA SEZNAMA FD (najbrž za 1801, izvirnik v F A, NUK, M.) Alois von und zu Canal auf Ehrenberg, Philipp pl. Codelli, Johanna pl. Desselbrunner, Anton pl. Frankenfeld, Wenzel Gandin pl. Lilienstein, Alois grof Gavasini, Franz pl. Haller- stein, Franz grof Hohenwart, Joseph pl. Kalchberg, Alois Kappus pl. Pichelstein, Franz Anton grof Lantieri, Ludwig grof Lichtenberg, Felicita grofica Porzia, Leopold pl. Rastem, Wenzel Storch pl. Sturmbrand, Alois pl. Tauferer, Sigmund, 6 Zgodovina glasbe II 81 Karl in Cecilia Zois, poleg njih pa še celo izvenljubljanski, tudi italijanski plemiči. Do tega leta se je močno povečalo tudi število članov iz vrst duhovščine. Razen Pinhaka, Friedricha Wi!helma in Wolfa se za to leto navajajo še duhovniki Filip Amman, Marko Derganc (Derganz), Amos Erlbek, Johann Foramiti, Matija Jellouscheg (Jelovšek), Franc Kagnus, Robert Lessiak (Lesjak), Basilio Mesaglio in Wilhelm Zumpe, knezoškofijski dvorni kaplan Paul Bevilacqua, ki ga je očitno privedel s seboj Brigido kot Pellegrina Del Fiumeja, nadškof Brigido, župnik komende nemškega viteškega reda Andreas Korsin Erbeschnig (Erbežnik), generalni vikar in stolni kanonik Jurij Gollmayer ter stolni kanonik in kranjski dekan Avguštin Sluga. Med drugimi člani iz meščanskega razreda se poleg že znanih v letu 1801 omenjajo tudi regens chori ljubljanske stolnice Anton Holler, nekdanji kranjski deželni trobentač in pavkist Franc Skarnizl, prvi tenorist italijanske operne družbe, ki je menda tedaj gostovala v ljubljanskem mestu, Giulio Radicchi (Radicki, Radickj), kasnejši dvorni pevec, in drugi. Člani so se iz obeh razredov, meščanskega in plemiškega, izdatno množili še v naslednjih letih, kar nam viri tudi potrjujejo. 80 Neprenehno množenje članov ne glede na oba razreda in na poklice, ki so jih opravljali, pove marsikaj. Zlasti to, da so se socialne razlike manjšale oziroma da se je plemstvo, ki je navzlic postopnemu propadanju še vedno hotelo biti aktualno, novemu stanju prilagodilo in začelo sodelovati z meščanstvom. Poleg tega je bil vzrok omenjenega pojava v samem delu Filharmonične družbe. Vse kaže, da si družba ciljev ni le zastavila, ampak jih je tudi uresničevala. K temu so prispevali statuti in realizacija tehničnih pogojev, ki so bili potrebni za izpolnjevanje nalog. Že prvi statut, ki je bil izdelan 1. novembra 1794, natisnjen leta 1796 in predelan v letu 1801, precizno izraža namen družbe. Ta je bil: plemenitenje čustev z izbranimi, odličnimi skladbami in oblikovanje estetskega okusa z dobro izvedbo. Precej kasnejša dunajska Gesellschaft der Musdk- freunde si je postavila za cilj pospeševanje in razvijanje 82 glasbe na vseh njenih področjih , 80 kar se kljub drugačni stilizaciji v bistvu ujema s cilji ljubljanske Filharmonične družbe. Novo nastajajoča glasbena združenja so namreč v splošnem hotela eno in isto: sodelovati v širjenju glasbe in njenih novih idej. Ljubljanski statut, ki je svojo idejno smer napovedal tudi z uvodnimi Kloppstockovimi verzi (»Welch’ eine Macht kann sich der Starke freuen / Den Sturm der Seele zu pbilbarinonifdjrn CJrfetlfdjrtft m £aib«ci> ««4 »m tttmvt 3«*« tmpuu tat, NASLOVNA STRAN STATUTOV FD IZ LETA 1801 (izvirnik v FA, NUK, M.) 6 : 83 zerstreuen. / O Harmonie! die Zauberkraft ist dein«), je razen tega vseboval še vrsto zanimivih določil. Kolikor so za nas potrebna, si jih bomo ogledali." 1 Iz statuta vidimo, da je družba vabila poznavalce (Musikkenner), izvajalce (austibende Musiiker) in prijatelje glasbe (Musikfreunde-Liebhaber). Člani so se delili v izva¬ jalce in poslušalce, skupno pa so sestavljali eno telo. Direktor je moral biti tudi izvajalec, se pravi, da so od njega zahtevali dobro glasbeno razgledanost in obvladanje vsaj enega instrumenta. Teoretično ni bilo nikake omejitve po stanovih. V družbo so lahko stopali vsi ne glede na razrede in notranje družbene stopnje. Člani so mogli biti le moški, ne pa tudi ženske. Novo družbeno vrenje še ni premagalo tradicije. Pač pa jo je začela premagovati potreba; ta proces je trajal do končne faze dolgo, nekaj desetletij. Gradivo kaže, da je bil filharmonični orkester čedalje bolj potreben razširitve. Poleg poklicnih muzikov, ki so največkrat prihajali iz škofovske kapele, se je seveda predvsem naslonil na diletante. Pa tudi ti številčno niso zadoščali. Zato so statuti že leta 1801 dovolili dostop v orkester tudi ženskam. Pred¬ pisali so, da se morejo poleg diletantov sprejemati tudi diletantke (Musikdilettantinen). Vendar so smele biti le izvajalke (»musizierendes Mitglied«), ne pa tudi poslušalke (»zuhorendes Mitglied«). Zaradi svojega prispevka glasbenim ciljem družbe pa so smele na interne prireditve privesti svoje spremljevalce. To čudno situacijo z dvojnim kriterijem so odpravili šele statuti iz leta 1849, ki so dovolili, da morejo postati člani družbe vsi zainteresirani ljudje ne glede na stan in spol. 02 Akademije so bile po enkrat na teden, in sicer ne glede na letni čas, se pravi, da jih je bilo mnogo in je bilo potem¬ takem delo izvajajočih članov zelo obsežno. Poleg internih so bile še izredne akademije, s katerimi se je število koncertov oziroma glasbenih prireditev kajpak še zvečalo. V načelu so mogli interne akademije obiskovati le člani. Vendar je vsak izmed njih imel pravico privesti odlične tujce ali skozi Ljubljano potujoče prijatelje glasbe. Za¬ ključena. oblika filharmoničnega muziciranja dobro označuje 84 tedanjo prakso širjenja glasbene umetnosti, ki je bila torej še vedno privilegij majhnega, četudi v primerjavi s preteklostjo že razširjenega kroga izbranih ljubiteljev glasbe. Filharmonične akademije prav gotovo niso imele po¬ litičnega značaja in v tej smeri niso mogle biti nevarne. Strah pred revolucionarnimi idejami pa jih kljub njihovemu specifičnemu značaju ni obvaroval ukrepov oblasti. Ko je na spodbudo Janeza K. Novaka leta 1802 družba vložila na policijsko ministrstvo prošnjo za dovolitev internih pri¬ reditev, je sicer dobila pozitivno rešitev, vendar s pri¬ stavkom, da mora policijskemu direktorju ali njegovemu namestniku vsak čas dovoliti svoboden dostop. 98 Na takih idejnih in organizacijskih zasnovah je začela leta 1794 delovati Filharmonična družba, ki je imela v razni rabi razna imena. Nekateri so jo istovetili kar z nekdanjo Akademijo filharmonikov, za druge je bila spet »die verehrungswiirdige Gesellschaft von adelichen und Biirgern der Stadt Laibacs«, srečujemo jo tudi kot »Laibacher musikalische Gesellschaft« in »Laibacher Musikverein«; za Vodnika so bili filharmoniki, če je v vsakem primeru mislil nanje, kar pa utegnemo glede na formulacijo verjeti, »perjatli inu vuzheni od mufike«, »perjatli od musike« ali »mufikanti Lublanfkiga m^fta«. 94 V vseh teh imenih pa gre vedno za »Filharmonično družbo«, kakor se je oficialno imenovala že od vsega začetka. V način dela in smer, ki jo je zastopala, pa nas bo najbolje uvedel dragocen dokument, ki se je ohranil in spada v začetno razdobje njenega delovanja: Musicalien- Catalog der Philharmonischen Gesellschaft in Laibach zum Gebrauche tur auswartige Herren Mitglieder dieser Gesell¬ schaft, No. I, Seit 1. Nov. 1794 bis letzten Juni 1804. 96 Gre torej za prvo desetletje njenega obstoja, ko se je oblikovala in dokončno izoblikovala idejna linija njenega dela. V to bo nazorno posvetil izbor skladb, kakor se kaže v omenjenem viru. Omenjeni Musicalien-Catalog je strogo sistematičen. Obsežene skladbe deli v tri poglavja: »Kammer-Musik« (I), »Sing- und Kirchen-Musik« (II) in »Forte-Piano« (III). 85 »Kammer-Musik« ima pododdelke: »Symphonies«, »Ouver- tures«, »Simf. Concertes«, »Concertes«, »Serenates, Sept. et Sext.«, »Quintuors«, »Quatuors«, »Trios« in »Harmonies«, pod »Sing- und Kirchen-Musik« so vključene »Arien«, »Duetten«, »Terzetten«, »Quartetten«, »Quintetten«, »Še¬ ste tten, Sept. u. Chore«, »Orat. und Cantaten«, »Messen«, »Seelen-Aemter« in »Offertorien«, pod »Forte-Piano« pa »Concertes« in »Sonates, Tri os«. Oglejmo si nekoliko podrobneje posamezne zvrsti, njihove skladbe in avtorje. Med simfonijami navaja vir najprej dve Beethovnovi simfoniji v c- in d-duru. To sta gotovo prvi dve simfoniji velikega mojstra: prva, op. 21, je verjetno nastala leta 1799 in je bila prvič izvedena leta 1800 v dunajskem Dvornem gledališču; druga, op. 36, je najbrž iz leta 1802, prvič pa so jo Dunajčani poslušali leta 1803 v Theater an der Wien. »Eroica« je nastala oziroma je bila prvič izvedena leta 1806 in je torej naš Musicalien-Catalog še ne more imeti. Tako je imela ljubljanska Filharmonična družba obe prvi Beethovnovi simfoniji, nastali do leta 1804, ko je bil katalog zaključen. Nadalje omenja katalog tri Dittersdorfove simfonije (c-, d- in g-dur), pet simfonij F. B. Dušika' (dve različni v c-duru, druge v g-, d- in es-duru), ki so najbrž nastale v času skladateljevega bivanja v Ljubljani, in štiri simfonije, katerih skladatelj je bil Adalbert Gyrowetz in so verjetno iz zbirk »18 Sinfonies Periodiques« ter »12 Sinfonies en Ouvres«, natisnjenih med 1790-—1796. Najštevilnejše so simfonije Josepha Haydna, ki jih je imel filharmonični arhiv za razdobje 1794—1804 kar 42. Haydnove simfonije so označene po številkah, ki so v raznih edicijah različne in jih je brez konkretnih primerov in natančnih izvirnih določil težko opredeliti. Izmed tistih, ki jih navaja katalog, jih hrani NUK celo vrsto in so glede na to, da se ujemajo' s številkami kataloga, gotovo identične s simfonijami, ki jih je obsegal filharmonični arhiv za omenjeni čas. Te so: Grand symphonie št. 24 v d-duru, št. 22 in št. 21, Sinfonia Militare št. 26, Grande Symphonie št. 28 in 27, Sei Sinfonie a grand orchestra op. XXXV, obsegajoče Sinfonia I v g-molu, II v d-duru, III v g-duru, 86 FRAGMENT IZ STATUTOV FD (1801) IV v b-duru, V v c-duru in VI v c-molu, nadalje Sinfonie op. 55 z rokopisnim pripisom »Musikalische Gesellschaft in Laibach« na naslovni strani, Grand Symphonie Concertante št. 25 v b-duru, Sinfonie a Grande Orchester op. 56 v f-duru z isto navedbo kot prej (Musikalische Gesellschaft in Laibach), Sinfonie op. 66 v es-duru in op. 77 v c-molu, Sinfonia v es-duru, d-duru (»Imperiale«), d-duru, d-molu, a-duru, g-duru in fis-molu, zatem Sinfonia, ki je nanjo kopist na naslovni strani napisal »sinfonia a piu strumenti che spiega tutte le Nazioni, Del Sig: Giuseppe Haydn« in je v a-duru, nato Sinfonia v d-duru in g-duru in končno Trois 87 Simphonies op. 51, izmed katerih je v katalogu zabeležena le prva. Te simfonije so deloma tiski in deloma prepisi in ustrezajo številkam našega kataloga v podpoglavju »Symphonies« po tem vrstnem redu: 33, *31, 51, 34, 53, 52, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 11, 8, 44, 48, 49, 54, 21, 27, 15, 18, 17, 22, 23, 28 in 45. Izredna množina Haydnovih del kaže na popularnost, ki jo je skladatelj užival tudi na Slovenskem. Sledi Simfonija v g-duru, katere skladatelj je gotovo Franz Anton Hoffmeister (1754—-1812), čeprav njegovo rojstno ime v katalogu ni navedeno. Ta je bil regens chori v neki dunajski cerkvi in je napisal mnogo kvartetov, kvintetov, koncertov, simfonij in drugih instrumentalnih skladb. Hoffmeistru sledi Louis Massoneau s simfonijama v es- in d-molu, izmed katerih je prva verjetno iz skladateljevega op. 3 (3 Sinfonies). 00 Obsežneje je spet zastopan Mozart. Zanj navaja naš katalog simfonije pod zaporednimi številkami 67, 63, 66, 65, 60, 64 in 62. Te so bile: Simfonija v d-duru, K.—V. 385, za 2 violini, violo, kontrabas, 2 oboi, 2 fagota, 2 rogova, 2 trobenti in pavke, znana kot »Haffner-Sinfonie«, ki jo je mladi mojster napisal za neko slovesnost rodbine Haffnerjev v Salzburgu, domnevno, ko je bil Sigmund Haffner po¬ vzdignjen v plemiški stan; Simfonija v c-duru, K.—V. 425, ki je nastala, ko se je skladatelj leta 1783 vračal z Dunaja v Salzburg in je bil v Linzu na obisku pri grofu Thunu; Simfonija v es-duru, K.—V. 543, iz leta 1788; Simfonija v g-molu, K.—V. 550; Simfonija v b-duru, K.—V. 319, kom¬ ponirana v Salzburgu leta 1789; Simfonija v c-duru, K.—V. 551, znana tudi kot »Jupiter-Sinfonie« (1788); in Simfonija v d-duru, ki pa je Kochler ne uvršča med simfonije, ampak jo navaja kot »Haffner-Serenade« pod K.—V. 248 b = 250.’ 7 Gre torej za šest simfonij in eno serenado. Po Mozartovih simfonijah navaja naš katalog Simfonijo v d-duru, ki jo je napisal Franz Christoph Neubauer, ploden skladatelj in violinski virtuoz, dalje deset različnih simfonij Ignaza Pleyela in štiri simfonije Pavla Vranickega (Wranitzki, Wranizki). V razdelku »Ouvertures« našteva Musicalien-Catalog dolgo vrsto teh skladb, s katerimi je bil filharmonični arhiv 88 MUSIČ ALIEN-C AT ALOG 1794—1>8C4 (naslovna stran, izvirnik v FA, NUK, M.) S _■' i'. L_ FRAGMENT IZ MUSIČ ALIEN-CATALOGA l*.. I, jtanN/rk, Mn vvW/ $///$ «h+*i^ *0i** , ^m-i^C *-^L*Jm *j x^-p p-~ m u*******’ ^Žl#// **J'f£f**<0^' f J&S-rZi j£ *0*w~»y ' j t£ 7 yC*. JL*X*4+**^ J-4»4^*/J>**-^ ****>&& * *$£f\ /»%&** /r * ♦*** 5< /. j f ' t i$£*y£ . . 0 * 5 /■? ^ %. *«*»# ■m$y 4*> **» #jfm /'•' V ■'7^ *? • -.—$« /» ; ift-fg; ^ j r'^ % £■{•••£'/’—•} y K j- i&ftf .. . " : * '”• v/ *’' ^ $<*•* 'JlG/u^zf/frr, 'fz/j/i wn>rtKJte/t /. / , '1 ^'v ,*^**•,./- ■ ' t r&tt-tžŽLt, «iZ.**.* G’ hi »V. *e <>**%& s +4* ^tts. m**-**tf^+» ■' t^«J*4^y% ««<**> •".<♦ v.« C»»y*'» ’J 'S .£/»++•* *J ^ 44 ^/J /$& g ■vJ • PREDLOG FD IZ LETA 1803 ZA USTANOVITEV GLASBENE SOLE V LJUBLJANI (izvirnik v FA, NUK, M.) V. Ji f f V, J. ... ££. J*"'* /JPf '£Z~yf t , <&*&/■*&’ *%# '!&y£££Ly3^fmZ2 j£r ' f£~ ffii ffij /m j ».m- 'rZ- »» / ^****^/^r /~y, >Zy$ r* / -*- l^yCv .^t y<<» ', *X*m *^£ / l~~'o ! i Zw£7~p ~'y£+ ‘ip+Htnjf *| y.'/*^~-/£. ^ / v£Ja/ »JyS^ ♦?♦. ^4/, f**, • .?.i£,£y*£y rZ y&-* y ~/»~/C gthtrjtu tf&rti'./Zifu\ rtrvrvrt/, terc čtfde VC»- n^ m % $ ^ •«5m»- C^****^*«*«^ +4m^W-1*% . ^-"'■r S~r~ . Z^~f.~~ J./£+./#&. £č> atL* ■ PREDLOG FD IZ LETA L»03 ZA USTANOVITEV GLASBENE SOLE V LJUBLJANI (izvirnik v FA, NUK, M.) bogato založen. Njihovi avtorji so bili Beethoven (c-dur), Christian Cannabich, Antonio Capuzzi (Caputi, Caputti) z uverturo k »Una Časa da vender«, 08 Luigi Cherubini (uvertura k »Lodoiski« /1791/, »Les deux journees« /1800/ in »De 1’hotellierie Portugaise« /1798/), Domenico Cimarosa (uverturi k »Nel Medonte« in »Orazi e Curiaizi« /Gli orazi ed i curiazi/, 1794), Christoph Willibald Gluck (uverturi k »Alceste« in »Iphigenie«), Joseph Haydn (b-dur), Adolph Karl Kunzen, Simon Mayr (Mayer), pri katerem pa je težko ugotoviti, za katero njegovo uverturo gre, 00 Gaetano Mari- nelli (»Quanti accidenti«), 100 Mozart (uverture k »Zauber- fiote«, »Le nozze di Figaro«, »La clemenza di Tito«, »Don Juan«, »Der Schauspiel Direktor« in »Die Entfiihrung aus dem Serail«), Sebastiano Nasolini (uvertura k operi »La morte di Mitridato«, 1798), Giovanni Paisiello (uvertura k operi »Pirro«), Ferdinando Paer (uvertura k »La Camilla ossia il Sotterraneo«, ki jo je skladatelj označil za »dramma serio giocosa« in je bila prvič izvedena na Dunaju 1799), Angelo Tarchi (uvertura v d-duru), Johann Christoph Vogel (uverture v c-duru, k »Aleinna« in »Gli amori marinari«, to omenja Musicalien-Catalog kot »L’amor marinaro«, sicer se ta komična opera naziva tudi »Der Corsar oder Die Liebe uinter den Seeleuten«, 1797) in Joseph Winter (uverturi k »I fratelli rivali« /1792/ in »Labyrinth«). 101 Tej pisani zbirki uvertur sledi razdelek »Simf. Con- certes« s skladbami, ki so jih napisali Johann Brandl, Capuzzi, Cannabich, Frangois Devienne, Gyrowetz in Joseph Haydn, medtem ko so v razdelku »Concertes« le dela Pleyela in Venceslava Wratnega. »Serenates, Sept. et Sext.« obsegajo skladbe, katerih ustvarjalci so Pleyel, Gynowetz, Kospoth, Fr. Dušik (Dussik, gotovo František Benedikt), Mozart, Alessandro Rolla, Forster (najbrž Emanuel Alois), Beethoven in Danzi. S kvinteti (»Quintuors«) so zastopani Beethoven, Mozart (es- in b-dur), Franz Krommer in Peter Hansel (Haensel), s kvarteti (»Quatuors«) Capuzzi, Josef Mysliveček, Titz, Lidel, Giovanni Giuseppe Cambini, Felice Giardini, Oltolina, Joseph Haydn, Possinger, Ignaz Franz Mosel in Sigismund Neukomm, s triosi pa Pleyel in Beethoven. V razdelku »Harmonies«, kar pomeni glasbo za pihala, ki so 89 jo svoj čas znatno gojili, so kot avtorji skladb navedeni Mozart (»per 2 Clarti., 2 Corni et 1 Fag.«), Paisiello (iz »Molinare« za 2 oboi, 2 klarineta, 2 rogova in 2 fagota) in Cimarosa (iz »Matrimonio segreto« za isto zasedbo kot pri Paisiellu). Precej bogata je tudi »Sing- und Kirchen-Musik«, kjer je sestavljavec kataloga združil arije, duete in podobne zvrsti z vokalno-instrumentalno cerkveno glasbo, pri čemer se očitno ni oziral na značaj (posvetni in duhovni), ampak na vokal s spremljajočim instrumentalom ali z njegovo družitvijo. Tu navaja med arijami skladatelje, kot so: Nasolini, Cimarosa, Johann David d’Apeli, Paisiello, Giuseppe Gazzaniga, Cherubini, neznan avtor (Anonimo), Majer in Mayer (?), Salieri, Marcos Antonio Portogallo (Portogal, Portugal) in Francesco Bianchi. Skladatelji duetov so bili Mozart, Cimarosa, Salieri, Curcio in Giuseppe Farinelli, tercetov Cimarosa, Paer in Paisiello, kvartetov Stefano Pavesi, kvintetov Salieri, sekstetov, septetov in zborov pa katalog ne navaja po avtorjih, kakor tudi ne omenja skladb. V vseh primerih gre seveda za zvrsti, ki so vzete iz raznih oper navedenih skladateljev. Oratorijev in kantat je imel filharmonični arhiv po navedbah kataloga šest: »Der sterbende Jesus« Francesca Antonia Rossettija (Franz Anton Rossler), »Letne čase«, »Stvarjenje« in »Sedem poslednjih besedi« Josepha Haydna, Handlovega »Mesijo« in Cannabichev »Mozart’s Gedachtniss- Feier«. Maši sta bili le dve: Dušikova v c-duru in maša Josepha Haydna v c-duru. V razdelku »Seelen-Aemter« so kot skladatelji navedeni Laucher, Mozart in Pleyel; malo¬ številni so bili tudi skladatelji ofertorijev (Fr. B. Dušik /»Cantantibus Organis«/, Michael Haydn /»Beatus vir«/, Winter /»Dominus memor fuit nostri«/, Mozart /»Miseri cordias Domini«/). Cerkvena glasba je torej le slabo zastopana in še ta je večinoma koncertna. Kakor je bilo že pri Akademiji filhar¬ monikov, tako je osamosvajanje Filharmonične družbe nasproti cerkveni glasbeni ustvarjalnosti in sodelovanju na glasbenem koru stolnice še bolj očitno. Škofovska kapela je bila vedno izraziteje navezana nase, čeprav je za razne 90 prilike dobivala potrebne instrumentaliste, kadar so morali nastopiti v večjem številu, tudi iz vrst filharmonikov, to je ljubiteljev glasbe — članov filharmoničnega orkestra. Tudi klavirska glasba v omenjenem katalogu ni kdove- kaj številna. Pač zato, ker ni bilo prave potrebe, saj je imel vsak pianist lastno literaturo. Skladatelji »concertes« so bili Mozart, August Eberhard Muller, Beethoven in Johann Franz Xaver Sterkel. Gotovo so mišljeni njihovi klavirski koncerti. Avtorji »Sonates, Trios« so bili Beethoven, Jan Antonin Koželuh, Mozart, Anton Eberl, Johann Gansbacher, Jan Nepomuk Hummel in Kleinheinz. Skupno je imel filharmonični arhiv v prvem desetletju' svojega obstoja 239 skladb. Med njimi so bile najštevilnejše simfonije (82), tem sledijo uverture (40), serenade (18), arije (18), kvarteti (14), sonate in klavirski triosi (9), nato pa druge v katalogu navedene zvrsti. To kar impozantno število glasbenih del si je družba nabavila deloma sama, večinoma pa je bila za obogatitev svojega arhiva navezana na darovalce. Teh res zasledimo dolg niz. Ferdinand grof Porzia je daroval več skladb, ravno tako Friedrich Wilhelm, Wolfgang Schmitt, knjigarnar Jurij Licht, Franc Ksaver Domian, Karl Moos, profesor Anton Gruber, nadporočnik N. Gerstlacher, Karl Zois (Carl Freiherr v. Zois), K. B. Kogl, generalni major N. grof v. Bussi, Jos, Durelli, Jurij Vitschitsch, Christoph Bonomo, Franc pl. Andrioli, Ignac Sentscher (Senčar), Janez K. Novak, kneginja Maria Leopol- dina, doktor medicine Anton Schmitt (Schmith, Schmid, Schmidt), Jos. Philipp, Jos. Fischer, Joh. Nep. Schindler, Matija Kargl, graški trgovec Franz Deyerkauf, graški uradnik Johann Paul Hysel (Hyssl), neki Beckert (Bekert), Alois pl. Apfalterer in Fr. B. Dušik, ki je poklonil pet svojih simfonij in dva ofertorija. Darovalci so bili večinoma člani filharmonične družbe, nekaj pa je tudi takih, ki jih v član¬ skih seznamih ne zasledimo (Durelli, Sentscher, Maria Leopoldina, Fischer), kar kaže, da je družba iskala darovalce tudi izven svojih vrst in celo izven Ljubljane. Za osvetlitev idejne smeri, ki jo je zastopala Filharmo¬ nična družba v začetku svojega delovanja, je Musicalien- Catalog zelo poučen. Poleg manj znanih in razvojno 91 nepomembnih skladateljev, ki pa so v našem seznamu razmeroma redki, so v njem najpomembnejši ustvarjalci minulega in novega stilnega razdobja. Capuzzi, Cimarosa, Portogallo, Paisiello, Paer, Gazzaniga, Bianchi, Farinelli so bili v svojem času znameniti operni skladatelji italijanske orientacije, deloma pomembni za razvoj opere buffe. Preko Cimarose, Paera in Gyrowetza je novoneapeljska italijanska smer oplodila tudi sever, kjer so delovali Cimarosa in Gyrowetz na Dunaju, Paer pa v Dresdenu. Gansbacher, Winter, Danzi in Cannabich spadajo v mlajšo mannheimsko šolo, so sodobniki dunajske klasike in deloma že pod njenimi vplivi. Med sodobnike, deloma tudi pristaše in nadalje¬ valce dunajske klasike se uvrščajo tudi Dittersdorf iz starejše dunajske šole, čigar povezava s klasiko pa je raz¬ vidna že iz tega, da je bil Beethovnov učitelj; nadalje učenec Josepha Haydna Rossetti (Rossler), Mozartov učenec Hummel, učenec Michaela Haydna Gansbacher, kozmo¬ politsko usmerjeni učenec Josepha in Michaela Haydna Neukomm, eden najvidnejših predstavnikov češkega glasbe¬ nega klasicizma Mysliveček, že precej klasicistično vplivana Joseph Weigl in SaJieri, ki sta bila hkrati med najvidnejšimi dunajskimi skladatelji konca 18. in začetka 19. stoletja, Cherubini, na katerega je spočetka vplival Gluck in pozneje zlasti Joseph Haydn, klasicistično orientirana Pleyel in Michael Haydn in drugi. In končno: Joseph Haydn, Mozart in Beethoven so bili osrednje osebnosti dunajske klasike. Ta je z Beethovnom dosegla svoj končni ter pravi smisel in formo, ki jo je še nadaljevala vrsta skladateljev, med njimi tudi Hummel, E. T. A. Hoffmann in Cherubini. Kljub temu da so v našem katalogu še skladatelji, katerih stil ali še ni jasno opredeljen, ali je še obrnjen v preteklost ali pa izrazito prehodnega značaja, kar je za to razdobje še vedno popolnoma razumljivo, je splošna in vodilna orientacija natančno razvidna. V filharmoničnem arhivu za omenjeno razdobje odločno prevladujejo ali klasiki ali v klasicistični stil se nagibajoči skladatelji. Nova smer se je torej z nastopom Filharmonične družbe uveljavila bolj kot kdaj prej; prevzela je vodstvo in v svoji vlogi daleč prerasla vse druge stilne pojave, ki jih še kaže Musicalien- 92 Catalog in so bili poslej čedalje manj aktualni. Kajpada tudi nova družba ni mogla v trenutku odvreči preteklosti. Kolikor je ni upoštevala zaradi njene umetniške vrednosti, jo je morala zavoljo estetskega okusa poslušalcev internih in izrednih filharmoničnih akademij, torej zaradi koncertnega občinstva, ki ga tudi ni mogla kar čez noč prevzgojiti in se mu je kolikor toliko morala prilagoditi, ne da bi se s tem odvrnila od svoje načelne poti. Zato toliko uvertur, arij, vokalnih duetov, tercetov, kvartetov, kvintetov, serenad in podobnih zvrsti, ki so bile stilno še precej v preteklosti, čeprav so vnašale vase tudi že elemente nove, klasicistične miselnosti. Trditev, da se mora Academia Philharmonicorum za¬ hvaliti za svoj razcvet italijanski, Filharmonična družba pa nemški kulturi , 102 se s skrbno analizo našega kataloga pokaže enostranska in ozka. Za Akademijo filharmonikov sicer v splošnem velja, čeprav dvomim, da bi jo bilo treba tako formulirati. Ne velja pa za Filharmonično družbo, ne za razdobje, ki ga pravkar obravnavamo, ne za poznejše in vsaj tako ne, kakor se glasi. Ljubljanska Filharmonična družba se je nujno morala ozirati na dediščino, ki je imela bore malo ali nič opravka z nemško kulturo. Upoštevati jo je še morala ne glede na to, kakšni in kateri nacionalni glasbeni kulturi je ta preteklost pripadala po današnjih razlagah. In tudi klasike, ki jo je dominantno uveljavljala Filharmonična družba, ni mogoče omejiti zgolj na nemški ustvarjalni krog. Ta je bil sicer najmočnejši in odločilen, vendar ga moremo in moramo razumeti v širšem, kozmo¬ politskem smislu, ki je še kljub ostritvi nacionalnih kri¬ terijev in vedno izrazitejšemu prilivu nacionalnih elementov v glasbeno umetnost opravljal svoje poslanstvo. Tudi ne smemo prezreti, da so v razvijanju klasicističnega stila sodelovali prav tako skladatelji nenemške narodnosti, med njimi Čehi, Francozi in tudi Italijani. Novemu stilu so dali tehtne prispevke, dela, ki jih je nekaj obsegal tudi ljubljanski Musicalien-Catalog. Zato je treba popraviti oziroma razširiti pravkar omenjeno enostranost tako, da se je mogla Filharmonična družba razrasti ob klasicističnem stilu, pri čemer ni niti treba posebej poudarjati, da je imela 93 v klasiki ustvarjalnost nemških skladateljev spričo njihovega ustvarjalnega poleta konec 18. in v začetku 19. stoletja prednost. Seznam muzikali j filharmoničnega arhiva jasno kaže tudi način in oblike dela ter sestav glasbenih sporedov ljubljanskega filharmoničnega orkestra. Raznovrstne skladbe povedo, kakšne instrumentaliste in katere instrumente so potrebovali za izvajanje programa Filharmonične družbe. Predvsem so morali imeti zasedbo, ki jo je zahteval simfo¬ nični orkester. Ta je nujno že v začetku, brž ko so začeli izvajati simfonije, ustrezal glede zasedbe, najsi je bila ta morda res skrčena v številu posameznih instrumentov, vendar ne glede predpisanih, ki so morali biti vsi. Kakor hitro je imel filharmonični orkester simfonično zasedbo, za izvajanje drugih v katalogu navedenih zvrsti ni bilo več problemov. Vzporedno s formiranjem orkestra in nabavljanjem muzikali j je morala Filharmonična družba skrbeti še za sistematiko in uspešnost dela. Izkušnje iz prvega delovnega decenija so jo napotile k formulaciji »Instruktion fiir das Orchester der philharmonischen Gesellschaft in Laibach«. Določbe teh instrukcij, nastalih leta 1805, je gotovo v praksi uporabljala že prej, zato se bomo seznanili z njihovimi najvažnejšimi mislimi. Delovne funkcije so natančno opredeljene. Vodilno mesto ima tako imenovani direktor orkestra (»Orchester- Direktor«), Ta je v vsakem primeru in vedno moral biti prvi violinist. Določal je orkestralne vaje, skrbel za red v orkestru, za instrumente in muzikali j e. Poleg njega sta bila pomembna še drugi violinist (»Direkteur der zweiten Violine«) in violist. Ti trije instrumentalisti niso smeli nikoli manjkati, med seboj so se morali odlično razumeti in podpirati. Da bi se izognili neuglašenosti orkestra, so instrukcije predpisovale način, po katerem se doseže pravilna intonacija posameznikov, instrumentalnih skupin in celote. Nadalje so v njih podrobne določbe o začetku izvedbe, ki naj bi bila enotna in učinkovita. Posebno značilni so predpisi glede interpretacije. V skladbah, kjer igra več instrumentalistov isti instrument, naj bo podajanje kar 94 najpreprostejše. Zato se mora vsak izvajalec natanko ravnati po muzikalnih znamenjih. Nobene note ne sme ne podaljšati ne skrajšati, nobene ligature izpustiti ali jih narediti po svoje, kjer jih ni, ne sme vnašati nobenih okraj Sevanj. Na začetkih skladb in pri fermatah naj vsakdo upre oči v direktorja orkestra, da bo nadaljevanje izvedbe enotno. Ce se orkester ne ravna po teh predpisih, nastanejo motnje glede enotnosti in ravnotežnosti izvedbe, ki lahko neprijetno učinkuje; estetska celota se spremeni v zmes tonov, ki vzbuja v poslušalcih pogosto mučne občutke. Enotnost naj doseže direktor orkestra. Zato naj se vsak član ravna po njegovih navodilih, ne da bi se pri tem čutil osebno pri¬ zadetega, kajti ne gre za spretnost posameznika, temveč celote. Zato naj vsak instrumentalist gleda in vidi v direk¬ torju orkestra človeka, ki mu gre za popolnost izvedbe in s tem za sloves orkestra ter družbe. Med izvedbo sme dajati pripombe le direktor orkestra in nihče drug, ker bi s tem motil direktorja in druge izvajalce ter povzročal nerazpolo- ženje. Komur se zdi potrebno, naj svoje mnenje pove pred izvedbo ali po njej direktorju samemu. 103 Stilizacija omenjenih instrukcij pove razločno, kako je bilo v filharmoničnem orkestru pred letam 1805, se pravi v razdobju 1794—1804, na katero se nanaša tudi naš katalog. Direktor orkestra si je moral svojo pozicijo in ugled očitno šele zagotoviti. Kolikor ni šlo z delom in lastno osebnostjo, so bile potrebne instrukcije in posebne ustrezne določbe v statutih. Nekatere določbe instrukcij, ki sicer ne bi bile potrebne, če se to ne bi godilo, kažejo, da so si instrumentalisti dovoljevali vsakovrstne svojevoljnosti. Bili so nedisciplinirani, niso upoštevali direktorja orkestra in so kar med izvajanjem delali pripombe glede njegove inter¬ pretacije ter delili lastne nasvete. To jim ni bilo težko. V času, ki o njem razpravljamo, in v diletantskih orkestrih, med katere spada tudi ljubljanski, so bili direktorji orkestra — prvi violinisti — največkrat po kvaliteti taki kot drugi člani. To dokazuje tudi stanje v ljubljanskem filharmoničnem orkestru do leta 1804 in še pozneje. V raz¬ dobju 1794—1799 ali 1800 je bil direktor orkestra prvi violinist Jellemitzky. Po nekaterih virih naj bi bil leta 1799 95 direktor orkestra Janez K. Novak. V tem letu zasledimo še naziv »Musikdirector«, ki ni bil istoveten z direktorjem orkestra, kajti za glasbenega direktorja je v letu 1799 naveden duhovnik Friedrich Wilhelm. Funkcija glasbenega direktorja je v primerjavi z direktorjem orkestra pomenila menda le organizacijsko vodstvo nad orkestrom in zborom, medtem ko je opravljal strokovno funkcijo kapelnika direktor orkestra. Za razdobje 1801—1808 je po enih virih naveden kot direktor orkestra profesor Jurij Eissler (Eyssler), po drugih pa naj bi bil v letu 1804 Ignaz Kromb- holz, ki je bil po poklicu kandist v upravi Auerspergovih knežjih posestev. 104 Kljub nejasnosti podatkov torej vemo, da so bili direktorji orkestra diletant j e, ljubitelji glasbe, ki se od drugih filharmonikov v načelu niso razlikovali. Le morda tako, da SO' bili prvi violinisti -in najbrž tudi precej glasbeno razgledani, kar pa drugih članov orkestra ni motilo, da se ne bi upravičeno ali neupravičeno strokovno postavljali v isto pozicijo. Le tako namreč moremo razumeti neurejene razmere, ki so glede tega vladale v orkestru in seveda niso bile specifične samo za ljubljanski filharmonični orkester. Način dela direktorja orkestra je bil menda v tem času še isti kot nekoliko prej in se je kljub velikim spremembam obdržal še v začetek' 19. stoletja. K orkestru 18. stoletja je spadal vsaj en klavir, od koder so tudi dirigirali. Po mnenju Philippa Emanuela Bacha brez klavirja ni bilo mogoče nobene skladbe dobro izvesti. Poleg nekakega dirigenta za klavirjem, ki je skrbel predvsem za pevce, je opravljal dirigentsko funkcijo še prvi violinist, se pravi direktor orkestra ali poznejši koncertni mojster, ki je s svojimi telesnimi gibi in soigro vodil instrumentaliste. V ožjem pomenu besede je bil torej dirigent le prvi violinist. Dirigentska praksa pa ves čas 18. stoletja ni bila povsod ista in je bila v raznih deželah deloma različna. Iz omenjenih instrukcij sodimo, da se je ljubljanski filharmonični orkester v začetku svojega delovanja ravnal po praksi, ki je ostala še izza rokokoja. Isti vir pa nič ne pove o tem, da bi poleg prvega violinista imel kako- funkcijo v vodenju ansambla tudi morebitni klavirist. Klavir so v Filharmonični družbi sicer imeli, to nam je znano že iz 96 leta 1795. Vendar kaže, da je vodstvo pripadalo direktorju orkestra — prvemu violinistu — tudi takrat, kadar so izvajali filharmoniki to ali ono vokalno-instrumentalno delo, se pravi, ko so bili razen instrumentalistov izvajalci tudi pevci. Omenjene instrukcije nujno vodijo k temu sklepu. PRIMEREK IZ FILHARMONIČNEGA ARHIVA ZA RAZDOBJE 1794—1804 Instrukcije za orkester iz leta 1805 značilno pripovedu¬ jejo tudi o svojevoljnostih, ki so se kot drugod razpasle tudi v izvedbah ljubljanskega filharmoničnega orkestra. Kot prej v baroku je bila instrumentalna izvajalna praksa še zmeraj zelo svobodna. Orkester je bil dostikrat zaseden tako, kakor je bilo ljubo kapelniku. V času, ko so- bile še vedno v rabi tudi skladbe, v katerih so še uporabljali generalni bas (basso continuo), čeprav je že začel izginjati, so bile take svoboščine 7 Zgodovina glasbe II 97 razumljive. S klasiko so nastale v izvajalni praksi sicer velike spremembe, ki so pa kljub temu le počasi odpravljale dotedanje razvade. Saj je znano, da so razni kapelniki spreminjali celo Beethovnovo instrumentacijo in bistvo posameznih stavkov njegovih skladb. Ce je bilo to mogoče n. pr. na Dunaju in pri samem Beethovnu, kaj več so si kapelniki in instrumentalisti lahko dovoljevali v Ljubljani. Opozorila, ki se v omenjenih instrukcijah nanašajo na okraševanje, ligature, fermate, krajšanje in večanje notnih vrednosti in podobno, gotovo niso bila brez razloga. Izvirala so iz zakoreninjene tradicije, ki se je instrumentalistov držala še izpred osnovanja filharmoničnega orkestra in so se je trdno oklepali. Izvajalna praksa ljubljanskega filharmoničnega orkestra tega razdobja ni znana le iz omenjenih instrukcij. O nji smemo posredno sklepati tudi iz primera, ki je znan iz leta 1800. Ko je ljubljanski kanonik Pinhak skupno s sinom Wolfganga Schmitta obiskal Josepha Haydna, je ta na prošnjo omenjenih dal svojo »Mašo v c-duru«. Z izvedbami svojih del pa je imel že številne slabe izkušnje, o čemer pričajo tudi navodila, ki jih je dal, ko so ob izvolitvi opata v Gottweigu leta 1768 izvajali neko njegovo kantato. 105 Se dobrih trideset let zatem se prejšnja praksa ni izpremenila. Zato je tudi »Mašo v c-duru« mlademu Schmittu in Pinhaku zaigral na klavirju in zapel večino začetkov, da bi Pinhak slišal razne tempe in spoznal tudi izraz, kakor si ga je predstavljal Haydn sam. Vse to naj bi Pinhak v Ljubljani pojasnil Janezu K. Novaku. 100 Pismo, ki ga je nato Schmitt poslal Novaku in v katerem priporoča tudi Haydnov oratorij »Stvarjenje«, je res polno podrobnosti, ki jih je glede okraševanja, tempov in agogičnih znamenj izrekel Haydn. To pismo hkrati potrjuje, da v Ljubljani ni bilo nič drugače kot v drugih mestih z glasbeno tradicijo in da je moral Novak zares okrog leta 1800 ali vsaj zdaj opravljati funkcijo direktorja orkestra. Saj bi sicer Schmitt ne bil sporočal Haydnovih navodil glede interpretacije njemu, marveč tistemu, ki je imel to vlogo, razen v primeru, če je bil Novak glasbeni direktor in je omenjena navodila nato posredoval direktorju orkestra. Po virih pa je bil glasbeni direktor 98 Friedrich Wilhelm in smemo zato sklepati, da je bil prvi violinist Novak, hkrati torej tudi direktor orkestra oziroma kapelnik. S skladbami, ki jih obsega Musicalien-Catalog, je v prvem desetletju svojega obstoja vseh razvad preteklosti polni filharmonični orkester lahko izpolnjeval svoje poslan¬ stvo. Ne dvomimo in tudi ne moremo dvomiti, da je te skladbe izvajal na izrednih in internih akademijah. Viri so razen omenjenega kataloga, ki pa je dovolj tehten, da si iz njega ustvarimo potrebno sliko, za razdobje 1794—1804 pičli. Ko je leta 1796 v ljubljanskem Stanovskem gledališču igral pianist in skladatelj Hummel, znan po vsej tedanji Srednji in Zahodni Evropi, si je to mogoče razlagati na dva načina: ali je izpolnjeval pavze med dejanji kake operne ali dramske uprizoritve, ali pa je dopolnjeval čas med posamez¬ nimi stavki kake simfonije ali druge skladbe, ki jo je izvedel filharmonični orkester. Ker natančni podatki niso znani, 10 ' smemo dopustiti obe možnosti, toliko bolj, ker filharmonične akademije niso bile le v redutni dvorani, ampak tudi v Stanovskem gledališču in v dvorani komende nemškega viteškega reda. Način, ki sem ga omenil, namreč da gre v Hummlovem. primeru za izpolnjevanje pri gledališki predstavi ali filharmoničnem koncertu, pa je v skladu s tedanjo prakso, ko samostojni solistični koncerti še niso bili v navadi. Iz naslednjega, 1797. leta je znano, da je Filharmonična družba v počastitev rojstnega dne cesarja Franca II. priredila veliko muzikalno akademijo. 108 Spored ni znan, kakor tudi ni znan za regato, ki jo je leta 1799 priredila Filharmonična družba, 109 menda z namenom, da bi vsaj v tem nadaljevala nekdanje, še iz časa Akademije filharmonikov in še od prej popularne zabave na Ljubljanici. Seveda se je zdaj tudi v takih prireditvah čutila sprememba glasbenega okusa, ki se je celo ob teh priložnostih prilagajal sodobnosti. O glasbenih prireditvah ljubljanskih filharmonikov je tu pa tam poročal tudi Vodnik v »Lublanskih Novizah-«. Iz njih lahko izvemo, da je bila 18. februarja leta 1797 »v’ sredo 15. dan tiga mefza... mu lika dershana v’ Lublanfkim theatri, od taiftih mufikantarjov, kateri fo al v’ zerkovne T 99 mufike flushbi, al fizer perjatli inu vuzheni od mufike... Poflufhavzov niblo prefilno dofti.. .« 110 Tako tudi Vodnik potrjuje že prikazani sestav filharmoničnega orkestra, v katerem so bili muziki škofovske kapele in diletant j e iz vrst ljubljanskega plemstva in meščanstva. Ti »perjatli od musike fo na olmi dan tiga mefza, to je zhetertek v’ reduti musiko narejali.. -« 111 V obeh primerih je Vodnik verjetno poročal o izrednih filharmoničnih akademijah, h katerim je imelo dostop nekoliko širše, četudi še vedno izbrano občinstvo. O številnih internih akademijah, ki so bile vsak teden, ni obveščal v »Lublanskih No vizah«, čeprav jim je utegnil prisostvovati, če je bil res poslušajoči član Filhar¬ monične družbe že v letu 1796, kot nam poroča Radics. 112 Pač pa je zabeležil regato, ki je bila v juliju 1797: »Torek poprej fhniga tedna fo mufikanti Lublanfkiga mefta fe s’ musiko gori po Lublanizi na zholnih pelali.. .« 113 Ker so regate prirejali le filharmoniki, je torej jasno, da gre vedno zanje, ko Vodnik omenja »mufikante Lublanfkiga m^fta«, »perjatle od musike« ali »perjatle inu vuzhene od mufike«. Žal pa v nobenem primeru ni razvidno, kaj so izvajali, kakšen glasbeni spored so nudili ljubljanskim poslušalcem. Seznam skladb, ki so jih imeli v filharmo¬ ničnem arhivu, je mnogo preobsežen, da bi iz njega mogli sklepati kaj konkretnega. Pomanjkljivost virov seveda ne pravi, da bi bila dejavnost filharmonikov majhna. Kolikor je nista ovirali občasni francoski okupaciji v letih 1797 in 1804, se je gotovo razvijala v smislu statutov in instrukcij, razen če ni Filhar¬ monična družba — podobno kot pozneje — tudi že v tedanjem okupacijskem obdobju uvedla kulturnega molka. Zelo verjetno izrednih akademij takrat ni bilo, pač pa so bile skoraj gotovo interne. Delo je torej teklo precej normalno, le da ni vse tu ali tam zapisano. Zato in spričo tega manjka več del filharmoničnega arhiva, ker so viri iz tega razdobja tako pičli, da še zdaleč ne nudijo popolne podobe o tedanjem delovanju filharmoničnega orkestra. Nekoliko obilnejši so spet v letu 1800. Tedaj so sredi avgusta v čast lordu Horatiu Nelsonu na njegovi poti skozi Ljubljano filharmoniki priredili »glasbeno akademijo«, 11 * ki 100 jo je ta »zmagavec pri Abukirju« poslušal v družbi »z mylordo*m in mylady Hamilton«. Ob tej priložnosti so izvedli »slovečo, na Angleškem zloženo simfonijo«, ki. je bila gotovo Josepha Haydna »Vojaška simfonija«. To so imeli tudi v filharmoničnem arhivu, kar spet potrjuje, da jim je ta aktivno rabil za filharmonične glasbene izvedbe. Po »Vojaški simfoniji« so filharmoniki še z »izrednim čustvom in točnostjo predvajali italijansko arijo ,La virtu brittana«. 115 Poročila pravijo, da se je Nelson povoljno izrazil o uspeha diletantov, torej o filharmoničnem orkestru, ki je edini mogel biti izvajalec, četudi to ni posebej in direktno omenjeno. Tega leta so filharmoniki v decembru v šentjakobski cerkvi izvedli še Haydnovo »Mašo v c-duru«, ki jo-je mojster poslal v Ljubljano s Pinhakom in je znana iz Schmittovega pisma Novaku. Izvedba je bila menda izvrstna; poročila trdijo, da so Haydnovo mašo poslušalci sprejeli z navdu¬ šenjem, pa tudi z občudovanjem. 110 Ce se smemo zanesti na sposobnosti estetskega presojanja poročevalca, je bil Novak dober kapelnik. Ni dvoma, da je upošteval tudi navodila, ki jih je za pravilno izvedbo ter interpretacijo dal sam Haydn. Seveda filharmoniki tudi leta 1800 niso pozabili na regato, ki se je Ljubljančanom že davno priljubila. Vir pravi, da jo je priredila »die hier seit 1794. bestehende musikalische Gesellschaft« in je ob tej priložnosti sodelovala »tiirkische Musik«. 117 Take regate so bile vsako leto tudi poslej. Na Ljubljančane je menda še prav posebej naprav¬ ljala vtis tako imenovana »glasbena ladja« (»Musikschiff«), to je čoln, na katerem so bili muzikanti in od koder so se razlegali veseli zvoki. 118 V vnanjem smislu so potemtakem filharmoniki še vedno opravljali isto funkcijo kot njihovi predniki mestni muziki ali Akademija filharmonikov. Z akademijami so častili obiske visokih gostov, pomembne dogodke iz domačega življenja, kot so bili godovi, rojstni dnevi, poroke in smrti cesarjev in drugih članov vladarske hiše, guvernerjev, škofov in drugih osebnosti, slavili so razne zmage in podobno. Kajpada so bile njihove naloge zdaj večje in drugače usmerjene kot nekoč. Njihovo delo je sistematično 101 sledilo za cilji, ki so jih bili postavili statuti in deloma tudi instrukcije. Vse to pa je narekovalo premišljeno pro¬ gramsko politiko, ki je morala pretežno upoštevati sodobno ustvarjalnost. S tega vidika si lahko razlagamo tudi izvedbo Haydnove »Maše v c-duru«, pa še bolj izvedbo »Stvarjenja« istega skladatelja. S tem oratorijem so filharmoniki prvič seznanili poslušalce konec decembra leta 1801. Poročila pripovedujejo, da so bili pevci in instrumentalisti izvrstni. 110 Kdorkoli je že bil tokrat interpret, se je gotovo potrudil, da bi se približal skladateljevi zamisli. Verjetno je dal Haydn tudi za »Stvarjenje«, podobno kot leto prej za »Mašo v c-duru«, ljubljanskim izvajalcem svoja navodila, ki jih je morda posredoval spet Schmitt, in v njih povedal, kako naj za¬ jamejo oratorij, da bodo ustregli njegovi zasnovi. Koliko so to realizirali, iz virov ne izvemo. Haydnovo »Stvarjenje« se je tudi naslednja leta in desetletja pogostoma ponavljalo na ljubljanskih koncertih. Njegova izvedba v letu 1801 pomeni velik dogodek v delu filharmonikov. Z njim so pokazali, da lahko uspešno izvajajo tudi tako zahtevne skladbe, kot je nedvomno ta oratorij. Hkrati spoznamo iz tega, da je Filharmonična družba poleg instrumentalnega že imela tudi vokalni ansambel. Na teh tehničnih temeljih se nam poslej kažejo nove, vedno razsežnejše izvajalne perspektive. Kolikor se morda Filharmonična družba reproduktivno in idejno ni afirmirala že dotlej, se je vsaj tedaj, in ne le v ozkem domačem, ampak tudi v širšem merilu. Za čas 1802—1804 so viri spet izgubljeni. Akademije pa so bile nedvomno tako kot dotlej in Musicalien-Catalog je živ dokaz za to, kaj so imele na sporedih. Dejstvo je, da se je klasicistični stil v razdobju 1794—1804 dokončno utrdil. Odločno je obvladal reprodukcijo in jo usmerjal, z njo pa, če že ne celotno, vsaj koncertno’ področje glasbene dejavnosti konca 18. in začetka 19. stoletja na Slovenskem. V to podobo glasbenega življenja se še značilno riše izvolitev Josepha Haydna za častnega člana ljubljanske Filharmonične družbe v letu 1800. O tem, da bi slovitega mojstra pridobili za častnega člana, so ljubljanski filharmo- 102 PRIMEREK SPREJEMNE LISTINE FD (izvirnik v FA, NUK, M.) niki premišljali že nekaj pred letom 1800 ali vsaj tedaj. Priprave, ki so bile potrebne v ta namen, pa kažejo pre¬ vidnost, s katero so se lotili tega vprašanja. Očitno so se zavedali dvojega: da še nimajo takega slovesa, da bi mogli Haydna brez privoljenja in bojazni, da odkloni, izvoliti za častnega člana, in da bi se s tem, če Haydn sprejme častno članstvo, zelo povečal njihov ugled in prestopil lokalne meje. V ta namen naj bi kanonik Pinhak s pomočjo posredovalcev seznanil Haydna z načrtom in željo Filharmonične družbe. Ta Pinhak, ki so ga s Zoisovim in Linhartovim krogom družile razsvetljenske ideje, je v letu 1800 potoval na Češko in Moravsko in naj bi svojo nalogo opravil na poti skozi Dunaj. 2e omenjeni Schmitt pa je sporočil, da je »unser geliebter Haydn gerade beim Fiirsten (Esterhazy) zu Eisenstadt«. Tako se je mogel srečati Pinhak s Haydnom šele ob vrnitvi, ko se je spet ustavil na Dunaju. O srečanju med Haydnom in Pinhakom je Novaku poročal Schmittov sin, 120 ki je bil tudi sam navzoč. Pisal je, da je Haydn pripravljen poslati častni član ljubljanske Filharmonične družbe, le da je obžaloval, da ji to ne bo mnogo koristilo. Vzradostil pa se je nad njeno rastjo, ki sta mu jo prikazala obiskovalca. 121 Poročila pravijo, da je nato še v letu 1800 »Doktor der Tonkunst, der koniglichen Schwedischen musikalischen Akademie und des Nationalinstitutes zu Pariš Mitglied« Joseph Haydn postal častni član Filharmonične družbe. Dal ji je lesk, ki se mu je neposredno zatem zanj oddolžila z izvedbo »Maše v c-duru« in nekoliko kasneje tudi »Stvarjenja«. Odslej so sporede ljubljanskih filharmoničnih koncertov polnile tudi druge Haydnove skladbe, ki jih je imel filharmonični arhiv dovolj in so bile gotovo tudi že pred letom 1800 pogosto na sporedih filharmoničnih akademij. S svojo dojemljivo, tekočo, melodiozno in čustveno široko glasbo je Haydn pritegnil ljubljanske poslušalce kot tudi v mnogih drugih evropskih deželah. Morda še za spoznanje bolj, ker so se zaradi njegovega častnega članstva v Filharmonični družbi čutili z njim še tesneje vezani. Vsekakor ima Joseph Haydn v glasbenem življenju klasici¬ stičnega vzpona na Slovenskem posebno mesto, ki se je 104 odsvitalo tako v razvoju produkcije kot reprodukcije na tem ozemlju. S tem, kar sem omenil doslej, pa še neposredni stiki ljubljanske Filharmonične družbe s Haydnom niso bili končani. Znano je, da se je družba v letu 1808 obrnila nanj zaradi kanonov. Ne vemo pa, ali so bili mišljeni tako imenovani nemški kanoni za štiri do pet glasov brez sprem¬ ljave, katerih prvi zvezek je izšel leta 1800 v Salzburgu in so bili — najbrž zaradi teksta šestega kanona (»Adam hatte sieben Sohne«) — na Dunaju prepovedani, ali pa gre za nove kanone, ki naj bi jih bil napisal stari mojster na prošnjo Filharmonične družbe. Tokrat je stike menda posredoval doktor Anton Schmitt, ki je bil tudi član ljubljanske Filharmonične družbe in je mogel podobno kot njegov soimenjak Wolfgang pomagati pri uresničevanju njenih želja. Ta je sporočil, da Haydna že dolgo ni videl, ker stanuje zelo daleč. Pravi, da je skladatelj že slab in skoraj nič več ne piše, da pa ga bo kljub temu obiskal in skušal dobiti kanone. 122 Ali je to storil ali ne, ni znano, ravno tako tudi ne, ali je Filharmonična družba dobila zaželene kanone. Do leta 1804 je torej glasbeni klasicizem zaoral globoke brazde v kulturno življenje na Slovenskem. Spoznali pa bomo, da je bila z novimi vplivi poživljena preteklost v gledališki glasbi še vedno močna. Vendar to stanja načelno ne izpreminja. Klasicistični stil je prevzel vodilno vlogo. Z njim in z delom, ki se je uresničevalo v njegovem znamenju na teh tleh, pa so vstajale nove naloge in zahteve, ki so hkrati odsev celotnih družbenih in posebej umetnostnih gibanj ob vstopu v novo stoletje. 105 NAPORI ZA IZOBRAŽEVANJE DOMAČIH GLASBENIKOV Ne v svetu in ne posebej na Slovenskem ne označuje konca 18. in začetka 19. stoletja le glasbeni klasicizem, ki je bil že sam posledica reformističnih umetnostnih in družbenih gibanj. Vzporedno s temi nastopa še vrsta med seboj povezanih in odvisnih pojavov, ki razvojno niso bili nič manj pomembni kot novi stil. Prinašali so občutne spre¬ membe, izvirali so iz enako pogojenih korenik in so bili skupno z glasbeno ustvarjalnostjo usmerjeni k istemu cilju, k pojmovanju glasbe kot vrednote širšega družbenega okolja. V večjem delu 18. stoletja ta ideologija še ni bila tako jasna. Glasba je bila sicer vedno večji organizem, krog poslušalcev pa še vedno majhen in izoliran. Zmogljivosti izvajalcev so bile izredno velike in vsestranske in so se izvrstno kazale tudi v formiranju »popolnega kapelnika-«, kakor si ga je zamislil Johann Mattheson. Zahteve, postav¬ ljene zanj, pa ne izvirajo le iz težnje po sistematiki in spekulaciji. Temeljile so na značilnostih omenjenega stoletja, ki v glasbi slovi tudi kot stoletje generalnega basa. To je v skladu z razraslimi potrebami instrumentalne glasbe dalo Leopolda Mozarta »Versuch einer grundlichen Violinschule-« (1756), Johanna Joachima Quantza »Versuch einer Anwei- sung, die Flote traversiere zu spielen« (1752) in Carla Philippa Emanuela Bacha »Versuch liber die wahre Art, das Clavier zu spielen« (1753). Prvi poskusi torej, iz katerih je razvidna očitna želja, da bi pomagali razvoju tudi v tej smeri, da bi vskladili razvoj instrumentov in ustrezne glasbe 106 in sodelovali pri uresničevanju zahtev, ki so tedaj čakale instrumentaliste. Pravih, razširjenih prijemov pa s tega vidika še vedno ni bilo. Instrumentalisti in pevci so bili preobremenjeni. Vse glasbene elemente so morali poznati v nadrobnostih. Izvajanje violinske sonate je na primer zahtevalo od obeh izvajalcev absolutno poznanje harmonije, prakse okraše¬ vanja, instrumenta, stila, polifonije in homofonije. V pomoč naj bi jim bila nastajajoča teoretska literatura, ki pa ni bila namenjena samo poklicnim muzikom, marveč tudi ljubiteljem glasbe, diletantom, ki so delovali kot izvajalci, komponisti in kapelniki in na katere se je C. Ph. E. Bach posebej obrnil v svoji knjigi. Praktična in teoretska vprašanja glasbene umetnosti so se torej čedalje bolj stapljala in postajala vedno aktualnejša. Razcvet glasbe proti koncu razsvetljenega in ob vstopu v novo stoletje bi bil nastopajočo krizo še bolj zaostril, če ga ne bi spremljali nasproti preteklosti tako rekoč povsem spremenjeni vidiki v tolmačenju vloge in nalog te umetnosti. Dotlej je bila last aristokracije, visokega meščanstva in cerkve, a je postajala poslej splošna dobrina. Novi indivi¬ dualizem je rodil nove probleme in zahteval nove oblike. Ideal je postal virtuoz, v ospredju je bil instrument. Hkrati so se spet spreminjali vidiki, ki so bili v 18. stoletju še odločilni. Praksa in teorija sta se začeli znova razhajati, prva si je podredila drugo. V taki situaciji je upadala seveda tudi vloga dotedanjih diletantov, čeprav so bili še vedno pomemben činitelj za gojitev glasbene umetnosti in so se v svoji značilni obliki držali še globoko v 19. stoletje. Tudi vsa glasbena združenja, ki jih poznamo iz konca 18. in začetka 19. stoletja, so sad njihovega dela. Z našo Filharmonično družbo vred. Kljub uspešnemu delu v prvem desetletju pa je morala tudi ona občutiti notranje in vnanje težave. Te so se kazale predvsem v pomanjkanju dobrih muzikov, ki bi bili v celoti kos tehničnim in interpretacij skim zahtevam novih skladb. Vendar sklepamo iz virov, da je bil filharmonični orkester v prikazanem oziru še najmanj prizadet. Menda je združil najboljše instrumentaliste iz vrst diletantov, škofov- 107 ske kapele in meščanske godbe, o kateri je znano, da je delovala tudi še v letu 1801, ko jo je vodil violinist Schedwy, in prav tako v nadaljnjih letih. 12S Svojo tradicijo je ta godba vztrajno nadaljevala, čeprav so bile razvojne in tehnične razmere vedno manj ugodne. Izvajalce, ki jih je bilo najprej sedem, nato pa deset, je najemala od primera do primera iz kroga poklicnih muzikov; leta 1807 ji je bil kapelnik Jožef Mikš (Miksch), leta 1808 pa Anton Holler. Glede na način dela in nestalni sestav je čedalje večje spremembe kajpada manj občutila kot na primer filharmonični orkester. Ta pa je bil s tega vidika spet na boljšem iz opisanih razlogov in ne nazadnje tudi zato, ker je med francosko okupacijo 1809—1813 popolnoma nehal delati, čeravno mu je pretrgana kontinuiteta pozneje povzročila mnoge težave. Vse kaže, da sta omenjeno krizo ob vstopu v 19. stoletje najmočneje občutili instituciji, ki sta bili za razvoj glasbene kulture na Slovenskem tudi velikega pomena: škofovska kapela in Stanovsko gledališče. O tem gledališču, ki je neposredno povezano z nastajajočimi problemi, bom po¬ drobno spregovoril pozneje. Tu naj za ilustracijo omenim le, da njegovo vodstvo okrog leta 1808, pa včasih tudi prej in pozneje, ni bilo zadovoljno z domačimi instrumentalisti, ki so sestavljali gledališki orkester. V odgovoru Giuseppeju Lainerju, ki je tega leta ponudil operno družbo Vincenza Ludovisija, je zahtevalo, naj impresarij privede s seboj dobrega prvega violinista kot vodjo orkestra, češ da je ljubljansko gledališče slabo oskrbljeno z dobrimi glasbeniki. To seveda ni merilo na filharmonični orkester, iz katerega so v opernem stalneje sodelovali le njegovi plačani člani, se pravi profesionalci, in člani škofovske kapele, meščanske in vojaške godbe. Vendar tudi diletante srečujemo kot razmeroma ceste goste v opernem orkestru. Izhod iz krize je ob podpori Filharmonične družbe sprožila škofovska kapela oziroma njen delodajalec stolni kapitelj. Aktivno sodelovanje Filharmonične družbe je bilo toliko bolj razumljivo zaradi koristi, ki si jih je od realizacije načrta obetala sama. Raven instrumentalistov škofovske kapele, ki je bila v času dokončne prevlade posvetne in vzporednega usihanja cerkvene glasbe v zatonu, v prvih 108 letih 19. stoletja ni mogla biti kaj prida. O tem govori tudi spomenica, ki jo je 8. oktobra 1803 Filharmonična družba naslovila na stanove. V njej opozarja na propadanje cerkvene in gledališke glasbe v Ljubljani, češ da je to vsak dan očitnejše. Zato omenja svoj predlog stanovom z dne 27. aprila 1800 za ustanovitev javne glasbene šole, ki je bil ugodno sprejet in je bil 11. julija istega leta že skupni sestanek predstavnikov stanovske uprave, okrožnega urada, škofij¬ skega ordinariata in Filharmonične družbe. Rezultat teh prizadevanj in dela v letu 1801 naj bi bila ustanovitev posebnega fonda, iz katerega bi plačevali učitelja glasbe, vendar glede tega še ni bilo nič storjenega. Zato meni Filharmonična družba, da bi bil zdaj najprimernejši čas za uresničenje omenjenega zavoda. 124 Ta spomenica pove mnogo. Iz nje razberemo, da Brigi- dova reorganizacija ni prinesla trajnejšega rezultata in da se je kljub naporom in delnim začasnim uspehom kvaliteta glasbenega kora ljubljanske stolnice znova poslabšala. Bržkone so se menjavali tudi instrumentalisti pogosteje, kot je bilo v korist delu. O Pellegrinu Del Fiumeju na primer ne vemo mnogo, kako je deloval, in nam ni znano, koliko časa je bil škofov kapelnik. Viri so maloštevilni tudi o spremembah, ki so nastajale v sestavu izvajalcev izza zadnjega desetletja 18. stoletja. V letu 1795 je n. pr. kapitelj nastavil za četrtega violinista metropolitanskega kora Ferdinanda Winklerja, regens chori pa je postal leta 1800 Anton Holler, ki je bil sicer odličen glasbenik, kar seveda še ni vse pomenilo. Težnje za izboljšanjem pa so bile in so se kazale na razne načine. Mednje spada tudi razpis štipendije iz glasbenega fonda ali fonda deželnih trobentačev (-Laibacher Musikfond«, »Trompeterfond«) v letu 1799, 13 “ ki so ga ustanovili ob razpustu deželnih in mestnih muzikov in ga leta 1815 končno porabili za javno glasbeno šolo. Omenjena štipendija je bila gotovo namenjena za šolanje muzika, ki bi bil na voljo škofovski kapeli. Menda je hotel ordinariat preprečiti ali vsaj zmanjšati stalno menjavanje izvajalcev in si tudi pridobiti kvalitet¬ nejših muzikov, zato je zahteval zvečanje postavke za glasbo v stolnici. V pismu iz leta 1804 deželnemu zboru je to 109 utemeljeval s tem, da je treba povzdigniti bogoslužje, ki naj se z glasbo okrasi, zlasti še, ker je Ljubljana glavno mesto. 136 Govoril je tudi o preprostem ljudstvu, ki ga je treba pridobivati z glasbo v cerkvi. Deželni zbor je vsoto zvečal in naročil, da se uporabi v skladu z ordinariatom in Filhar¬ monično družbo. Ta si je potemtakem že pridobila pozicijo glavnega svetovalca v glasbenih zadevah in je soodločala celo v sestavi instrumentalistov ter pevcev ljubljanske katedrale, ki jih je bilo v letu 1804 štirinajst: organist, 4 pevci, 4 violinisti, violist, 2 hornista in 2 oboista. 127 Po¬ dobno je bilo na koru v letu 1805, ko je kapitelj predočil deželnim stanovom tedanje stanje in spet zahteval zvečanje dotacije. V svojem poročilu je omenil, da plačuje tele izvajalce: organista, kapelnika, starega koralista, 4 violiniste, violista, 2 hornista, 2 oboista, diskantistko Jožefo Zazula, ki ji je zaradi njenega izredno dobrega glasu dal »ad personam« 140 goldinarjev, medtem ko bo dobil prihodnji diskantist samo 100 goldinarjev, tenorista, altista in še enega dečka pevca, čigar ime pa ni navedeno. 128 V zahtevi po zvečanju dotacije je še pripomba, da je treba skrbeti tudi za instrumente in nabavo muzikalij. Kaj so izvajali, pa iz ohranjenega gradiva ni razvidno. Vsekakor skladbe, ki so ustrezale prikazanemu instrumentalnemu sestavu, po vsej verjetnosti podobno, kot je bilo proti koncu 18. stoletja. Se pravi, da so bili baročni cerkveni skladatelji še vedno v veljavi in priljubljeni, kar ni nič nerazumljivega, če upoštevamo, da se je praksa generalnega basa obdržala v tej zvrsti najdalje, še precej v 19. stoletje. To bodo potrdili tudi poznejši primeri. Podobno kot v letih 1804 in 1805 je bil zaseden glasbeni kor ljubljanske stolnice v času francoske okupacije, ko so bili poleg instrumentalistov najeti za pevce Ferdinand Schwerdt (Schwerd), še iz leta 1790 znani Janez Rojc, ki ga Brigidova reorganizacija menda ni mogla odstraniti ali pa je pozneje spet prišel v škofovsiko kapelo, Matija Babnik (Baibnig, Babnigg), ki je bil leta 1808 tudi Hollerjev pomočnik pri meščanski godbi, in Klara Ruffali. 120 Ta sestav je zanimiv z dveh vidikov. Prvič zato, ker je namesto diskantista uvedel diskantistko (Zazula, Ruffali) 110 kljub cesarskemu dekretu z dne 19. decembra 1806, da ženske ne smejo delovati na cerkvenih glasbenih korih razen v primerih, ko so žene, hčere ali sestre vodilnih muzikov (regens chori, šolnik in podobno). Ta odredba je bila v zvezi s kritiko cerkveno> glasbenega dela, češ da glasba v cerkvi bolj povzroča raztresenost in zabavo, namesto da bi pospeševala pobožnost. 130 Še bolj jo je zaostril dekret z dne 10. februarja 1825. 131 Vse to kaže, da dekreti niso nikjer mnogo pomagali in tudi v ljubljanski katedrali ne, kjer so kljub njim vzdrževali ženske in se njihovim glasovom niso odrekali. Nadalje pa je omenjeni sestav značilen še zato, ker je navzlic jožefinskim reformam in poskusom, ki so v tej smeri sledili tudi pozneje, ljubosumno varoval instru¬ mentaliste na koru ljubljanske stolnice. Ko se je ljubljanski stolni kapitelj 7. junija 1805 obrnil na »Hoehlobliche Kaiser, auch Kaiser. Konigl. Landerstelle« oziroma na »Hoehlobliche Kaiser, auch Kaiser. Konig. Landeshauptmannschaft im Herzogthum Krain und Graf- schaften Gorz und Gradišča«, je hkrati s prošnjo za zvečanje sredstev za vzdrževanje glasbe v stolnici dal tudi predlog za njeno izboljšanje. V njem se upira odstranitvi godal (»Saitenspiel«) in pihal (»Istromenti di Fiato«), ki naj bi jih nadomestili vokalisti (»Singstimmenkapelle«). Pri tem se sklicuje na izjavo, ki jo je dal regens chori, po čigar mnenju zgolj vokalna glasba, tudi če bi bila morda pomnožena z dvema oboama in dvema rogovoma, za tako prostorno cerkev, kot je stolnica, ne bi zadoščala. V tej obliki bi morda glasba služila ljudskemu petju, ne bila bi pa dovolj za figuralne maše in večernice, ki jih mora za varovanje svojega dostojanstva imeti stolna cerkev. Pač pa predlaga kapitelj nastavitev sposobnega učitelja, ki naj bi mu dali lepši izraz »kapelnik« in naj bi izobraževal pevce ter instrumentaliste. »Kapelnik« naj ima tele kvalitete: biti mora trezen in moralen, imeti mora dober bas, kar pravi, da naj bi sodeloval na glasbenem koru kot basist, naj bo sposoben poučevanja koralnega in figuralnega petja, znati mora orglati in, če je mogoče, naj bo verziran tudi v drugih glasbenih disciplinah, da bi ob konkurenci več kandidatov lahko izbrali najboljšega in tako dali prednost tistemu, ki 111 obvlada največ instrumentov. Dolžnosti »kapelnika« bi bile tele: ob nedeljah in praznikih bi moral intonirati in dirigirati ljudsko petje, v teh dnevih naj bi pri poldvanajsti maši in pri popoldanskih litanijah ob spremljavi orgel intoniral »Wir ehren Dich« in končno naj bi trikrat na teden brezplačno, pa odlično poučeval koralno in figuralno petje. Da bi ta pouk pravilno izkoristili in bi hil dovolj obiskan, mora ordinariat poskrbeti, da se ga bodo udeleževali bogo¬ slovci in v koralu še neizurjeni benefieianti. Kapelnik ali bolje glasbeni učitelj pa bo za svoje delo poleg stanovanja v bogoslovju dobival dohodke prejšnjega šolnika (»Kirchen Schulmeister«) in za privatni pouk posebej na leto 400 goldinarjev. 132 Težnja, da bi s cerkvenih korov odstranili instrumenta¬ liste, se torej ni mogla uresničiti niti v škofijskih, kaj šele v podeželskih cerkvah, čeprav so posvetne oblasti silile k temu in skušale usmeriti cerkveno glasbo v duha, ki bi ustrezal njenemu značaju. Kanoniki so bili temu nasprotni, tudi v ljubljanski stolnici. Hoteli so obdržati svoje dotedanje glasbene izvajalce (»Musickperscnal«), hkrati pa so vendar želeli dati koncesijo posvetni oblasti, od katere so bili gmotno deloma odvisni. Zato so predvideli »kapelnika«, ki naj bi nadomestil nekdanjega učitelja pevske šole. Ta je očitno usahnila in želeli so jo, kolikor bi bilo v novih razmerah še mogoče, obnoviti. Dejstvo, da so mu med dolžnostmi naložili tudi intoniranje in vodenje ljudskega petja, spet dokazuje približevanje ciljem posvetnih oblasti. Vendar je bilo, tako kaže celotna zasnova omenjenega dopisa, ljudsko petje skrajno omejeno in bolj formalnost kot vsebinska sprememba glasbenega dela bogoslužnega reda. Terezijanske in jožefinske pesmarice so bile tudi še zdaj v ljubljanski stolni cerkvi le mal-o v rabi. Neprimerno bolj aktualni so bili instrumentalisti. Kanoniki pa so bili previdni. Hoteli so obdržati staro in uvesti novo, kolikor je bilo to neogibno potrebno in bistveno ne bi spremenilo tradicije. Dosegli so oboje in cesar je leta 1806 odobril ljubljanski stolnici posebno podporo »za izboljšanje glasbe in hkrati za pouk mladine v tej umetnosti«. Dvorna pisarna je naročila stanovom, da tudi oni podprejo cesarjevo 112 odobritev. Predvsem naj se podpira tista mladina, ki kaže nadarjenost in napredek v učenju, se pravi v seznanjanju z glasbo. 131 Dejavnost stolnega kapitlja za poživitev in izboljšanje cerkvene glasbe, kakor ji sledimo v letih 1804, 1805 in še 1806, je bila posledica neuspeha, ki ga je imela v letih 1800—1803 Filharmonična družba s svojimi predlogi za ustanovitev javne glasbene šole. Potrebo take institucije so stanovi sicer priznali, niso pa poskrbeli za njeno realiza¬ cijo. Stiska glede instrumentalistov je zato vodila kapitelj, da je mislil na nekakšno obnovitev nekdanje stolne pevske šole. Ne sicer v formalnem smislu, kar v tedanjem razvojnem stadiju ni bilo več mogoče, ampak vsebinsko. Kakšni so bili uspehi, viri ne povedo, ker so po letu 1806 in 1808 spet bolj skopi. Prihodnje razpravljanje pa bo pokazalo, da so se napori le deloma obnesli. Kljub bolj sistematični skrbi stolnice za glasbeni naraščaj, ki ga je potrebovala na svojem koru, pa Filhar¬ monična družba ni opustila svoje zamisli. To bi bila sicer morda lahko uresničila v razdobju »Provinces Illyriennes«. Vendar je bila tedaj namenoma pasivna in ni hotela sodelovati s tujimi oblastmi. S tem ni zavrla le možnosti večjega odmevanja novih duhovnih tokov, ki so prihajali na Slovensko s francosko zasedbo, ampak je menda zamudila tudi priložnost za hitrejšo realizacijo omenjenega načrta. Tega pa se vendarle ni mogla odreči. Ne le zato, ker navsezadnje ni šlo samo za škofovsko kapelo in za instru¬ mentaliste Stanovskega gledališča, ampak tudi za glasbeno dejavnost v Ljubljani in na slovenskih tleh nasploh in končno tudi zanjo samo. Ni se namreč omejevala zgolj na svoje področje. Posegala je izven njega, bila je široko¬ potezna in je svoje naloge in cilje širila. Kot sodobne, napredne institucije drugod, se je tudi ona zavedala svojega poslanstva in se ni zanimala samo za koncertno delo. Popolnoma jasno ji je bilo, da more prispevati k rešitvi vedno raizločneiše krize glede instrumentalistov in orke¬ stralne reprodukcije le ustrezna glasbena šola. Gotovo so ji bili znani tudi uspehi, ki so jih v tej smeri že dosegli v drugih avstrijskih pokrajinah in zahodnoevropskih 8 Zgodovina glasbe II 113 kulturnih deželah. Za njimi ni ne mogla in tudi ne hotela zaostajati iz načelnih in stvarnih razlogov; k realizaciji prvih oblik glasbenega šolstva so jo silile dejanske potrebe. Pri pripravah so ji pomagali dotedanji vzori. Razvojni proces nastajanja glasbenih šol je bil dolgo¬ trajen. Sega daleč v preteklost in je dobil preko srednje¬ veških pevskih šol, pozneje pa preko dvomih instrumentalnih in vokalnih kapel vseh tipov, pevskih zborov latinskih šol in institucij mestnih muzikov prve konkretnejše oblike v začetku 16. stoletja. Ko je takrat v Italiji nastajala nova umetnost in so se v zvezi z razvojem novih oblik ter kompozicijske tehnike spreminjale izvajalne zahteve, je nastala tudi potreba po novi fiziognomiji muzika, ne le ustvarjalca, ampak tudi izvajalca. Ta je seveda iskal svoje vzore tam, kjer jih je bilo največ. V Italiji in predvsem v velikih kapelah ter pri osebnostih, ki so slovele. Odlični pevci in instrumentalisti so potujočim, znanja iščočim mladim nadarjenim ljudem posredovali vse, kar so potrebo¬ vali v izvajalni praksi. Novi izvajalci so pridobitve razširjali dalje. Tako je bilo že nekoč in tudi sedaj. Poleg tega individualnega šolanja se je hkrati izoblikoval v Italiji prvi tip konservatorija. Ko je Giovanni di Tappia leta 1537 v Neaplju osnoval »Conservatorio della Madonna di Loreto« (Conservatorio Santa Maria di Loreto), je bila to dobrodelna ustanova za siromašne otroke. Ti so si v njej pridobivali temelje splošnih vednosti, predvsem pa so se izobraževali v glasbi, da so lahko peli na cerkvenih korih. Taki in sorodni konservatoriji, ki jih je bilo v 15. in 16. stoletju čedalje več, niso bili identični s tipi italijanske akademije, nemške kantorije ali švicarskega glasbenega kolegija (collegium musicum). Vsi pa so opravljali v glavnem take naloge kot njihov začetnik v Neaplju in so si sčasoma pridobili pomen za izobraževanje instrumentalistov, pevcev in tudi komponistov. Tako ali drugače imenovani so se polagoma formirali v nekake glasbene šole. Nekdanji »conservatorio buon pastore« (1615) v Palermu se je na primer leta 1738 oblikoval v »collegio di mušica«, ki se je pozneje spet vrnil k osnovnemu nazivu (»conservatorio di mušica«). 114 Nove zahteve so ob koncu razsvetljenega stoletja še zaostrile potrebo po preciznejši organizaciji glasbenega šolanja. Izven Italije si je pariška Velika opera prva osnovala zavod za šolanje pevcev. Imenovala ga je »Ecole royale de chant et de declamation« (1783 ali 1784), poznejši »Institut national de Musique« (1793), ki se je končno izoblikoval v »Conservatoire national de musique et de declamation«. Prvotni pevski šoli so se postopoma priključevali oddelki za razne instrumente in kompozicijo, ki so v svoji končni obliki privedli do tipa konservatorija, akademije ali visoke šole, kakor so se pač imenovali ti zavodi v raznih mestih in deželah. Podobno pariškemu konservatoriju so se razvijali tudi praški (1810 ali 1811), dunajski (1816) in drugi konser¬ vatoriji, katerih matice so bile novo nastala glasbena združenja. Ta so za svojo rast potrebovala tako pevce kot instrumentaliste in so v ta namen videla najboljšo možnost v lastnih pevskih in instrumentalnih šolah, ki so jih ustanavljala v svojem okviru. Take šole pa so postopoma prerasle v konservatorije. Seveda ne povsod, temveč le tam, kjer so imela glasbena združenja centralni pomen in značaj glasbene institucije za določeno pokrajino ali ozemlje nasploh. Nekaj podobnega je bilo pred očmi tudi ljubljanski Filharmonični družbi, ko je leta 1800 prvič sprožila misel o potrebi glasbene šole. Čeprav je imela že v kratkem času svojega obstoja vlogo vodilne glasbene organizacije na tedanjem Kranjskem, ji tehnične okoliščine očitno še niso dovoljevale, da bi ustanovila glasbeno šolo, ki bi najprej služila za lastne in nato tudi za splošne potrebe. Bržkone to tudi ni bilo še nujno okrog leta 1800 in nekoliko pozneje, ko so prikazane motnje zavrle njeno reproduktivno delo. Trenutno je bila glasbena šola mnogo aktualnejša za škofovsko kapelo in za Stanovsko gledališče kot za Filhar¬ monično družbo, pri čemer moramo upoštevati še to, da zmanjšani pomen kranjske prestolnice in okrnjena vloga stanov nista mogla biti spodbuda za ustanavljanje take institucije, kot bi bila glasbena šola. Ne ta ne ona stran torej nista bili v korist Filharmonični družbi, da bi se mogla 8 * 115 uveljaviti tako široko kot njene prejšnje in poznejše vrstnice v velikem svetu. Iz vseh teh razlogov se je prvotna ideja o obliki in ciljih predlagane glasbene šole v Ljubljani, kakor si jo je zamislila Filharmonična družba, bistveno spremenila. K temu je še pripomoglo dejstvo, da je bila po francoski zasedbi začasno manjša tudi glasbena dejavnost Stanovskega gledališča, zlasti pa so se začeli interesi ljubljanske škofovske kapele nujno spreminjati. Umikali so se težnji posvetnih oblasti, da je treba cerkveno glasbo rešiti pogubnega vpliva instru¬ mentalistov in skladb, ki so bile v popolnem nasprotju s potrebami in značajem cerkve. Omenjene težnje pa niso uživale podpore večine visokega klera, ki je bil drugačnega mnenja. Instrumentalisti so se mu zdeli še vedno potrebni. Stolni kapitelj se jim še ni odrekel in Stanovsko gledališče jih je navzlic zoženemu delovanju vendarle potrebovalo. Nasproti njim pa je zrasla cena organistov, ki so bili bolj kot za ljubljanske nujni za podeželske cerkve. To je značilno vplivalo na nove napere za ustanovitev glasbene šole, ki so se obnovili po odhodu Francozov iz Ljubljane in z drugih zasedenih delov slovenskega ozemlja. Obliko, ki naj bi jo končno dobila glasbena šola, je tako rekoč narekoval gubernij. Ta je konec leta 1814 zahteval od Filharmonične družbe, naj izdela tak predlog, ki bo upošteval splošne koristi javnega glasbenega pouka in možnosti, da bi se le-tega udeleževali tudi učiteljski kandidati. Na temelju teh direktiv je Filharmonična družba dne 30. januarja 1815 sporočila, kako si zamišlja ureditev tega vprašanja. Po njenem mnenju so bili violina, klavir, generalni bas in orgle glavni predmeti glasbenega izobraževanja mladine. Šolanje naj bi trajalo štiri leta, ki bi zadoščala za pridobitev potrebnih spretnosti. V tem času naj bi gojenci že delovali v cerkveni glasbi in na javnih akademijah. Proti koncu študija naj bi se zlasti usposobili v petju in igranju violine ter se v ta namen praktično uporabljali pri vokalni in instrumentalni reprodukciji nasploh, hkrati s študijem generalnega basa in temeljev tako imenovane višje umetnosti pa naj bi se pripravili tudi za učenje pihal. Sprejemajo naj se v starosti od osmih do dvanajstih let, ki je najpriprav- 116 nejša za začetek sistematičnega glasbenega šolanja. V načelu naj se pripuščajo k pouku v glasbeni šoli le revni dečki, ki jih sme biti največ osemnajst. Vendar se morejo udeleževati učenja instrumentov tudi otroci premožnejših staršev, to pa le v primeru, da plačajo šolnino. Med šolanjem ne smejo LJUBLJANSKI ŠKOF ANTON ALOJZIJ WOLF (izvirnik v škofijski palači v Ljubljani) gojenci glasbene šole v nobenem primeru igrati v gledali¬ škem orkestru in še manj za ples. Le v privatnih akademijah dobrih družin bi smeli sodelovati in še to le s privoljenjem učitelja. Ta mora biti temeljito izobražen pevec, orglavec in violinist, razen tega pa mora v osnovah obvladati tudi pihala. 13 * 117 Predlog so podpisali Janez K. Novak, Jožef Mikš, Tomaž Dreo in Florian Webers. Poslali so ga guberniju, ki je še vprašal za mnenje konzistorij. Tedaj se je začela obsežna korespondenca med forumi, ki so odločali o obliki prihodnje glasbene šole. Poleg Novaka in drugih vodilnih ljudi iz Filharmonične družbe je bili pri teh pripravah še zlasti važen kanonik in šolski nadzornik, poznejši ljubljanski škof Anton Alojzij Wolf. Ta se je v dopisu guberniju z dne 1. marca 1815 v glavnem strinjal s predlogom Filharmonične družbe, posebej s prepovedjo sodelovanja v gledališču in na plesih, kjer je največ priložnosti za zapeljevanje, h kateremu je mladina tako zelo nagnjena (»als eben diese Gelegenheiten der grosste Anlass zu Verfiihrungen sind, wozu das jugendliche Alter so sehr geneigt ist«), in je še poudaril potrebo po velikih moralnih kvalitetah glasbenega učitelja. Imel je le nekaj pomislekov in pripomb. Med temi naj omenim večji poudarek, ki ga je Wolf dajal glasbenemu izobraževanju preparandistov kot prihodnjih ljudskošolskih učiteljev, in mnenje, da je število gojencev preveč omejeno. 13 " Po teh in še mnogih drugih pripravah so se 31. julija istega leta sešli Wolf, Novak, okrožni komisar Anton pl. Frankenfeld, rektor liceja Matevž Ravnikar in pred¬ stavnik državnega računovodstva Jos. Ernst Lacher. Znova so pretresli predlog Filharmonične družbe in se zedinili o podrobnostih glede vnanje oblike in notranjih fines glasbene šole. Gubernij je nato poslal predlog' centralni organizacijski dvorni komisiji, ki je 11. decembra 1815 privolila, da se v okviru ljubljanske normalke uvede javni glasbeni pouk. Medtem so se podrobnosti še nadalje izpopolnjevale, odločbi centralne komisije pa so sledili tako imenovani organizacijski statuti (»Organische Sta- tuten«), ki so v bistvu popolnoma isti, kot je bil nekdanji predlog Filharmonične družbe. V definitivni obliki so jih formulirali Novak, Wolf in ravnatelj normalke Johann Ev. Eggenberger. 130 V začetku leta 1816 je bil objavljen razpis za mesto glasbenega učitelja. Ponovil je zahtevo, da mora biti poleg tega, da je izvrstnih moralnih kvalitet, temeljito verziran pevec, orglavec in prav tak violinist, nadalje da mora imeti 118 najpotrebnejše znanje v pihalnih instrumentih in biti sposoben za poučevanje. Ob delavnikih bo moral trikrat na teden, vselej po eno uro, poučevati glasbo učence glasbene šole in preparandiste, za kar bo dobival 450 goldinarjev in posebej za učiteljske kandidate 50 goldinarjev. Imel bo položaj učitelja normalke in se bo smel ukvarjati tudi s privatnim poučevanjem, vendar se bo moral izogibati vsakemu delu, ki bi škodovalo ugledu javnega učitelja. Poleg podatkov o starosti, zaposlitvi, spričevalu o glasbenih sposobnostih in podobnih stvareh je moral vsak kandidat predložiti še nravstveno spričevalo, ki naj ga izdajo cerkvene in politične oblasti v kraju njegovega bivanja. 187 Skladno s poostrenim moralnim in političnim kurzom tistega raz¬ dobja je bil poudarek na nravstvenih kvalitetah izredno močan, nič manjši, kot ga omenja razpis za strokovne sposobnosti. Te so morale biti zelo raztegljive in vsestranske. Kljub novemu razvoju je v praksi še vedno veljala zahteva, da naj bo glasbenik vešč vseh mogočih stvari. Posebej je bilo to potrebno za učitelje glasbenih šol, ki si jih še niso mogli privoščiti v večjem številu. Prav zato je bila prikazana zahteva koncentrirana na eno samo osebo. Medtem ko so prihajale prošnje za razpisano mesto glasbenega učitelja, je na ljubljanski normalki preparandiste že poučeval v glasbi Jožef Mikš, Njegovo delo je kanonik Wolf ocenil zelo pozitivno in vse je kazalo, da bo Mikš kandidat, ki ga bodo izbrali za glasbenega učitelja. 138 Kandidatov pa je bilo kar dvajset: organist in regens chori ljubljanske šentjakobske cerkve Leopold Ferdinand Schwerdt, goriški stolni kapelnik Franz Kubick, davkar v Kočah pri Beljaku Georg Plieml, organist in regens chori ljubljanske stolnice Anton Holler, glasbenik (»Tonkiinstler«) Joseph Gloss iz Mlade Boleslave, učitelj na ljubljanski normalki Jožef Mikš, gubernialni pisarniški praktikant Anton Swoboda (Svoboda) iz Prage, polkovni trobentač Florian Habig iz Pardubic, učitelj Anton Reitmann iz Vordernberga, učitelj glasbe Franz Sokol (Sokoli) iz Celovca, tajnik knežjega namestništva v Krki na Koroškem Timotheus Kajetan Ginzberger, mestni in cerkveni muzik Joseph Mathias Horalek iz Celovca, glasbeni učitelj Wenzel 119 Korbelius iz Gossa na Gornjem Štajerskem, učiteljski pomočnik na glavni šoli v Judenburgu Michael Baumgartner, glasbenik Leopold Mink z Dunaja, organist mestne cerkve v Eisenstadtu Michael Demmel, glasbeni učitelj Jakob Schauff z Dunaja, pomočnik na šoli svojega očeta Franz Schubert z Dunaja, privatni učitelj (»Inštruktor«) Peter Anton Hanslischek iz Badena, pomožni učitelj Joseph Woss iz Losdorfa pri Molku in organist v Gmundenu Mathias Pernsteiner. Zlasti številni so bili kandidati češkega rodu, čemur se ne čudimo, kajti zanimanje češke glasbene emigracije za delo na slovenskem ozemlju je bilo že dolgo zelo veliko. Zelo zanimivi so podatki in pripombe, ki jih glede posameznih kandidatov navaja »Competenten-Tabelle«. V ljubljanski Filharmonični družbi, ki se je morala izjaviti predvsem glede glasbenih sposobnosti, so jo sestavili 26. maja 1816 in podpisali Novak, Webers, Joseph Wagner in Joseph Lusner. 138 Za Schwerdta, ki je bil rojen v Weizendorfu na Avstrij¬ skem in je bil leta 1816 star 39 let, pravi ta tabela, da igra čelo izvrstno, violino zelo dobro, petje in orgle dobro, da je skladatelj in ima teoretsko znanje v vseh pihalih; že od leta 1807 do prihoda Francozov je bil javni glasbeni učitelj, leta 1812 pa si je na stroške šentjakobske župnije organiziral privatno glasbeno šolo, ki več ne obstaja, pa jo je vodil v splošno zadovoljstvo; nravstveno je izvrsten. Kubick je bil doma s Češkega, star 44 let, dober v igri na godalih in pihalih, verziran v -orglanju in petju, hkrati skladatelj; moralno je priporočljiv, po poročilih, ki jih je dobila Filharmonična družba, zanesljiv, spreten, priden in pošten glasbenik; bil je pet let tudi vojaški kapelnik in govori nemško, češko in italijansko. Plieml je bil rojen v Hambergu pri Regensburgu, star 28 let, dobrih moralnih kvalitet, absolviral je filozofske in teološke študije, bil že profesor in imel uspehe v učenju glasbe. Zelo dobro mnenje so imeli sestavljavci o Hodlerju, ki je bil doma iz Neunkirchena na Avstrijskem in star 55 let. Nravstveno so ga priporočili, orgle in čelo je obvladal izvrstno, druge godalne instrumente povprečno, petje in pihala teoretsko, pa tudi skladal je; 120 pripombe ga označujejo kot znanega in splošno priznanega glasbenika in skladatelja. O Glossu niso natančno vedeli, od kod je doma (Zanesoht ali Unrterkresko), nravnosti pa je bil pohvalne, dobro je teoretsko in praktično poznal orgle, violino in vsa pihala, petje ni omenjeno; bil je devet let in šest mesecev tudi vojaški kapelnik. Mikš je bil po rodu Ceh in tedaj star 37 let, nravnosti izvrstne; klavir in orgle je igral dovršeno, petje in violino je dobro obvladal, klarinet in fagot odlično, znal pa je tudi komponirati. Pripombe v tabeli govorijo o njem kot o spoštovanem učitelju normalke, ki si je pridobil izvrstne zasluge in znal ravnati z mladino, kar bi bilo ugodno tudi v primeru, če bi postal učitelj glasbe. Le da je Mikš želel to mesto v povezavi s svojo dotedanjo zaposlitvijo, ki bi ga v izpolnjevanju dolžnosti glasbenega učitelja ne ovirala. Tudi Swoboda je bil Ceh; praktično je dobro obvladal orgle, violino in petje, bil tudi skladatelj in je teoretsko poznal razne instrumente. Bil je še mlad, star komaj 26 let, pa nadarjen; uveljavil se je tudi kot skladatelj in učitelj glasbe. Iz pripomb je raz¬ vidno, da se je potegoval za mesto iz gole ljubezni do glasbe. Prav tako je bil češkega rodu Habig, ki je bil povprečen v petju in igranju na vsa pihala in godala. Tabela opozarja, da ima deset otrok; s tega vidika bi ga menda hotela priporočati, vsaj na videz, obenem pa pristavlja, da njegove umetniške sposobnosti niso najboljše. Stilizacija kaže, da se sestavljavci tabele tudi nad njegovo številno družino niso kdovekaj navdušili, četudi so skušali to zakriti. Kot Swoboda je bil mlad tudi Reitmann, doma iz Hartberga na Štajerskem, in glasbeno menda kvaliteten; dobro je obvladal petje, orgle in violino, gozdni rog izvrstno. Ceh Sokol je zelo dobro igral na klavir, orgle in violino, ravno tako je bil dober pevec. Poznal je tudi pihala in je bil zlasti izvrsten klarinetist. Pripomba pravi o njem, da je bil šest let vojaški kapelnik in da je štiri leta z uspehom poučeval glasbo v Celovcu. Deloval je tudi kot temeljit komponist, zlasti pa so sestavljavci pohvalili njegovo nravnost, o kateri niso imeli le pismenih, ampak tudi ustna priporočila^ O Ginz- bergerju ni bilo znano, od kod je doma. Pač pa je izvrstno igral na violino in orgle in je bil dober pevec. Podobno je 121 ocenjen Horalek, doma iz Palanke na Češkem. Zanj in za Ginzbergerja je omenjeno, da imata odlična spričevala. Korbelius, ki je bil rojen v Hostonicah na Češkem, je ocenjen v tabeli kot izvrsten pevec, orglavec, violinist in čelist, ki teoretsko in praktično obvlada tudi pihala in je nravstveno vzoren ter baje tudi metodično zelo dober. Popolnoma iste kvalitete je imel tudi Baumgartner, čigar rojstni kraj ni bil znan in je bil domnevno doma iz Judenburga. Zelo dobra muzikalna spričevala je imel tudi Mink, ki so ga sicer priporočili razni dunajski kapelniki, pa bi bil baje boljši za privatnega kot za javnega učitelja glasbe. Demmel po mnenju tabele ni bil le izrecen glasbeni talent, od katerega so si mogli obetati uspeh v komponiranju, ampak tudi temeljit pevec, violinist, orglavec in pianist; doma je bil iz Weizelsdorfa na Nižjem Avstrijskem. Moravan po rodu je bil Schauff, čigar moralne kvalitete so bile vzorne; temeljit in priporočljiv je bil v petju, orglah in igri na godalne instrumente, medtem ko je pihala teoretsko dobro obvladal. Priporočil ga je tudi Salieri. Ta je priporočil še Schuberta, za čigar rojstni kraj sestavljavci tabele niso vedeli, kakor tudi ne za njegovo starost, vendar so domnevali, da je še zelo mlad in neoženjen. Navedli so, da zelo dobro obvlada petje, orgle in violino, znanje pihal pa ni razvidno iz dokumentov. Je tudi skladatelj, priporočili sta ga tudi mestno glavarstvo in vrhovno šolsko nadzorništvo na Dunaju. Prav tako ni bilo znano, kje se je rodil Hanslischek, ki je dobro igral na orgle in violino, medtem ko ni bilo jasno, kako je s petjem in obvladanjem pihal. Tudi njega je kot Schauffa in Schuberta priporočil Salieri. Med vsemi tremi mu je dal najboljše priporočilo, kar je seveda vplivalo tudi na oceno sestavljavcev tabele. Glede na to, da je Hanslischek govoril tudi češko, lahko sklepamo, da je bil kot mnogi tedanji kandidati prav tako doma s Češkega. Woss je bil dobro verziran v petju in orglah ter vseh godalih in pihalih. Pernsteiner, ki je bil doma na Češkem, je bil menda izvrsten fagotist in klarinetist, pa tudi dober pevec in orglavec. Hkrati je obvladal vse godalne in pihalne instrumente. 122 ROKOPIS JOŽEFA MIKŠA (izvirnik v konz. odd. SAL) Če navedbe omenjene tabele držijo, so bili razen Habiga vsi kompetenti izvrstni in zelo uporabni glasbeniki, ne le pevci in instrumentalisti, ampak mnogi med njimi tudi komponisti. O njih je najprej razpravljal stolni kapitelj oziroma konkretno Wolf, ki je guberniju po vrsti predlagal Schauffa, Sokola in Kubicka. Poudaril je, da je ta njegov predlog v skladu s stališčem Filharmonične družbe; utemeljil 123 je kvalitete vsakega posameznega prosilca, ki ga je predlagal, in končno sporočil, da je Mikš odstopil od kandidature. 110 Izmed kompetentov, ki jih je predlagal Wolf, pa gubernij ni osvojil Schauffa, ki mu je šlo v predlogu prvo mesto, ampak Sokola. 111 Schubert potemtakem sploh ni bil v seznamu pred- lagancev Filharmonične družbe in stolnega kapitlja, čeprav mu je Salieri dal priporočilo: »Io qui Sottoscritto affermo, quanto nella supplica di Francesco Schubert in riguardo al pošto musicale di Lubiana sta esposto. Vienna, 9. Aprile 1816. Antonio Salieri, primo maestro di cappella della Corte Imp. reale.« O tem so bili izrečeni razni sklepi in domneve, mnogo so pisali tudi o tem, da je Salieri v isti sapi dal enaka ali celo še boljša priporočila Schauffu, Hanslischku in menda tudi Wossu. 112 Schubertu ni bilo treba delati zahtevane preizkušnje, ker je bil Salieri jev učenec in ga je priporočil tudi stolni kanonik in nadzornik elementarnih šol na Dunaju Josef Spendou. Dunajsko mestno glavarstvo pa je v zvezi s Schubertom sporočilo nižjeavstrijski vladi svoje mnenje, ki je spet izzvenelo kar najugodneje za njegovo nastavitev v Ljubljani. 113 Oprlo se je na Salierijevo izjavo, ki jo je v svoji vlogi uporabil seveda tudi Schubert sam. V njej je zapisal, da prosi za »Musik-Director-Stelle zu Laibach«, kar sicer ni ustrezalo stilizaciji razpisa. Poudaril je tudi, da poleg kompozicije obvlada še orgle, violino in petje in misli, »dass er laut beiliegenden Zeugnisses unter allen um diese Stelle nachsuchenden Bittwerbern als der Fahigste erklart wird«. 114 Ta samozavestna ocena lastnih sposobnosti in prednosti za nastavitev v Ljubljani je kaj razumljiva. Gotovo se nanaša na druga dva ali tri kompetente, ki jih je Salieri tudi priporočil in je bilo to Schubertu znano. Ker ju ali jih menda ni kdovekaj cenil, kar je prihodnost priznala kot upravičeno, se je v primerjavi čutil prvega in edinega, ki bi smel dobiti tako mesto. Drugačno tolmačenje omenjenega pasusa njegove prošnje najbrž ne bi bilo pravilno. Da stolni kapitelj in Filharmonična družba nista predlagala Schuberta za učitelja na javni glasbeni šoli, ni nerazumljivo. Podatki o njegovem življenju so bili kljub priporočilom pomanjkljivi, tedaj komaj devetnajstletni 124 mladenič še ni imel slovesa. Njegovi stiki z Ljubljano se torej omejujejo le na prošnjo, ki sem jo omenil in je za zgodovino ljubljanske javne glasbene šole značilen in zanimiv dokument. Za Schuberta pa je bilo nedvomno koristno, da je ostal na Dunaju, kjer se je mogel v raz- mahnjenem kulturnem življenju široko razviti. Sokol je prisegel 10. septembra 1816. S tem je javna glasbena šola srbopila v življenje, smer in ton pa ji je dajal njen prvi učitelj, ki je bil njen pedagoški in umetniški vodja. Ko je Sokol, ki se je rodil leta 1779 v Sadski na Češkem, umrl v Ljubljani leta 1822, je njegova vdova Konstancija prosila za pokojnino. Direkcija ljubljanske normalke, ki ji je bil Sokol formalno podrejen, je njeno prošnjo priporočila vrhovnemu šolskemu nadzorništvu z utemeljitvijo, da je bil rajni pri izpolnjevanju svojih dolžnosti natančen in je kot učitelj glasbe prispeval v korist domovine. 1 * 5 Prav gotovo je bilo to res. Vendar se Sokol med svojim bivanjem in delovanjem v Ljubljani ni omejil le na glasbeno šolo. Vključil se je tudi v Filharmonično družbo, postal njen član in nastopal na njenih akademijah kot pevec in klarinetist. 110 Ni pa nobenih podatkov o njegovem skladateljskem delu, o katerem lahko sklepamo iz prej omenjene tabele. Vse kaže, da je glasbena šola dobro uspevala, ko jo je vodil Sokol. Po njegovi smrti je bilo seveda mesto učitelja, ki bi jo vodil, spet razpisano. Prijavili so se Janez Sla vik, Janez Kreiner, Venceslav Wenzel (Wenzel Wenzel), Jakob Kukla, Janez Prkša, Venceslav Materna in Gašpar Mašek. Že imena pa tudi podatki pravijo, da so bili razen Kreinerja vsi prosilci Čehi. Mesto je dobil Gašpar Mašek in ga imel do upokojitve. Pod njegovim vodstvom pa je glasbena šola občutno propadala. Kje je temu vzrok, je težko reči. Morda Mašek ni imel posebnega smisla za pedagoško delo, saj sta ga neprimerno bolj zanimala dirigiranje in kompozicija. Dolžnosti na glasbeni šoli ni opravljal v redu. Pritožbe so bile pogoste in kritike hude. Mašek se mestu kljub temu ni odpovedal, kajti bilo mu je vir stalnih in varnih dohodkov. 1 * 7 Iz organizacijskih statutov javne glasbene šole je razvidno, da je ta institucija opravljala ali bi vsaj morala 125 opravljati dve funkciji. Prva je bila v tem, da naj bi se na glasbeni šoli izobraževali pevci in instrumentalisti. Ti naj bi si med šolanjem pridobili tolikšno sposobnost, da bi se lahko zatem izpopolnjevali in se poklicno posvetili reproduktiv¬ nemu glasbenemu delu. O tem posredno govori že prepoved igranja v orkestru Stanovskega gledališča in na plesih. Razen poklicno se usmerjajočih učencev pa so se glasbenega pouka gotovo udeleževali tudi tisti, ki jim je bilo to v veselje in so razgledanost v glasbi imeli za dopolnitev svoje splošne izobrazbe. Ti so prihajali iz premožnejših plasti, kar so predvidevali tudi organizacijski statuti. O uspehih prvih in drugih pa ni zanesljivih podatkov ne za čas Sokolovega ne za razdobje Maškovega delovanja. Deloma so utegnili biti dobri za Sokola. Morda tudi še za Maška, ki je sprva menda prizadevno deloval. Vendar le za kratko dobo, kajti že v letu 1826 poročajo viri o neresnosti in malomarnosti Maškovega dela na javni glasbeni šoli. Nadaljnja razprav¬ ljanja bodo pokazala, da so bili tudi morebitni uspehi glasbene šole v prikazani smeri in ne glede na to, ali jih je dosegel Sokol ali Mašek, premajhni za stvarne potrebe in niso pomenili realizacije ciljev nove institucije. S prvo, neposredno se je družila še druga, posredna funkcija javne glasbene šole, ki je bila v tem, da je moral njen učitelj posredovati ustrezno in potrebno glasbeno izobrazbo tudi učiteljskim kandidatom. Ta razširitev nalog glasbene šole je bila posledica novih vidikov, ki niso utemeljeni le v razvojnih značilnostih nove glasbene umetnosti, ampak tudi in predvsem v zahtevah novo se oblikujoče družbe ob vstopu v 19. stoletje. Volja širših plasti do aktivnega sodelovanja v javnem kulturnem življenju se je na razne načine kazala tudi v glasbi. Poklicni muziki, ustvarjalci in izvajalci, so se sproščali; niso bili več vezani na prejšnje ozke možnosti, ampak so začeli polagoma stopati v službo splošnosti. Nastajale so nove, meščanske glasbene organizacije, usta¬ navljali so poklicne in priložnostne orkestre ljubiteljev glasbe. Že to je zahtevalo razširitev in večjo sistematiko glasbenega izobraževanja. 126 Hkrati so se oglašale nove ideje, ki so nadaljevale razmišljanja, kakor so jih o glasbi v svojih spisih razvijali Descartes, Komensky in Rousseau. Prevzel in naprej jih je razvijal Pestalozzi, nanje sta se naslonila tudi Goethe in Schiller; sledili so jim še drugi pisci, ki jih je zanimal človek in njegovo mesto v družbi, med njimi tudi Jean Paul. V začetku 19. stoletja so dobila ta razpravljanja specifično glasbeno smer. C. F. Michaelis, Nina d’Aubigny, John Hullah, Fr. Wilhelm Lindner, Hans Georg Nageli, Michael Traugott Pfeiffer, Carl August Zeller, Carl Schulz, Theodosius Abs, B. C. L. Natorp, Ernst Hentschel, J. G. F. Pfltiger in še vrsta glasbenikov najrazličnejših narodnosti se je začela ukvarjati s posebnimi problemi glasbenega izobraževanja. Izkristali¬ zirala so se nova naziranja o muzikalni nadarjenosti, ki so jasno in odločno povedala, da glasba ni privilegij izbranega kroga, ampak pravica vsakogar. Temeljila so na spoznanju, da je za glasbo nadarjen vsak normalno razvit individuum, ki dobi s tem tudi naravno pravico do razvijanja svojih dispozicij. V tem smislu so teoretiki poudarjali, da mora glasba zajeti vse ljudstvo, in so se prvič konkretno dotaknili vprašanja samodejavnosti in improvizacije, ki bi ju morala v svojem okviru uveljaviti šola za splošno izobraževanje. Te pomembne misli so sicer tedaj ostale še teorija, ki so jo le tu pa tam poskušali preliti v življenje. Čeprav so morale razmeroma še dolgo čakati na začetek uresničevanja, pa so v duhovnih gibanjih, ki so se ob vstopu v novo stoletje kazala tudi v glasbi, povzročile pravo revolucijo. 148 Vzporedno z naziranji, ki pomenijo začetek novega obdobja v pojmovanju glasbenega vzgojstva, so se tudi na slovenskem ozemlju kazali specifični pojavi, katerih oblika in vsebina sta bili nasprotni naprednim znanilcem nove glasbene metodike. Jožefinizem in janzenizem sta se skušala utrditi tudi z glasbo. Pri tem jima je bilo za uspešen argument dejstvo, da je postajala cerkvena glasba vse bolj posvetna. Skušala sta jo zaobrniti v njen duhovni tok, na cerkvenih glasbenih korih pa uveljaviti vokaliste, ki bi se z njimi odprla širša pot tudi terezijanskim in jožefinskim pesmaricam in nadaljnjim poskusom v tej smeri. 127 Praktično pa so nova gibanja kljub notranjim idejnim nasprotjem, ki jih označujejo, odmevala pozitivno. Poudar¬ jena je bila potreba po glasbenem izobraževanju preparan- distov, prihodnjih učiteljev na podeželju. Ne glede na to, kakšni motivi so jo vodili in narekovali, je bila koristna in je pomenila novo razširitev težnje po širjenju glasbene kulture med širše plasti. Petje sicer še ni bilo učni predmet ljudskih šol, ne po šolski uredbi iz leta 1774 ne po uredbi iz leta 1805. Mnogo naprednejša kot avstrijska je bila v tem pruska uredba (General-Schulverordnung) iz leta 1810, ki je že predpisala glasbo za vse šole. V središču je bila seveda gojitev cerkvenega petja in zlasti tehten poudarek je imela glasba v seminarjih, ki so izobraževali učitelje. 149 Prizade¬ vanja so se torej koncentrirala tam, kjer so bila najbolj aktualna in od koder je bilo pričakovati največ uspehov. Čeprav ni bilo uzakonjeno, pa so poučevali glasbo tudi v šolah na Slovenskem. Ne le v gimnazijah, ki so imele v tem že dolgotrajno prakso, ampak tudi v kurzih za prihodnje učitelje in zato tudi v elementarnih šolah, kamor so odhajali absolvirani preparandisti. To dokazujejo razni viri. Na ljubljanski normalki je poučeval v glasbi preparan- diste Sokol. Kandidati za učitelje na trivialkah so morali n. pr. v letu 1820 pri njem polagati izpit iz kadenc, orglanja in cerkvenega petja. 159 Svoje znanje so seveda prenašali dalje, ko so poučevali in hkrati delovali kot organisti na svojih službenih mestih. Pa tudi izven Kranjske oziroma ljubljanske škofije so se učitelji ukvarjali s poučevanjem glasbe. Lavantinski ordinariat je leta 1819 pisal dekanu v Šmarju pri Jelšah, da je pouk glasbe, ki ga dajejo nekateri učitelji svojim učencem, lahko zelo koristen, če nanje vpliva vzgojno, zlasti če prispeva k pobožnemu petju. To pa je baje le redkokdaj, »sondern die Lehrer bilden sich aus ihren Schiilern oft ... eine Art von Musikbanden«, s katerimi potem nastopajo, kjer je priložnost za popivanje ali za postranski zaslužek. 151 O istem govori tudi okrožnica vsem šolskim nadzornikom te škofije iz leta 1819. V njej je rečeno, da ima glasbeni pouk, ki ga vežejo nekateri učitelji s svojo službo, vedno vrednost, če plemeniti čustva učencev in posebej, če z zboljšanjem petja prispeva k pobožnejšemu 128 spremljanju službe božje. Vendar je tako le malokdaj, ker učitelji sestavljajo iz svojih učencev instrumentalne godbe. Celo taki učitelji so, »die die Schule preisgeben und Hochzeiten, Ballen und Schenkhausern, wo Musik zum Tanze gegeben wird, nachjagen«. 151a: Iz teh virov lahko spoznamo, da so se učitelji intenzivno ukvarjali z glasbo v šoli in izven nje, le da njihovo delo največkrat ni bilo ne kvalitetno ne skladno s težnjami, ki bi jih morali imeti šola ali cerkev. Bolj kot petje jih je menda zanimala instrumentalna glasba. Cilj šolskih oblasti je bil drugačen. Hotele so omejiti instrumentalno in povzdigniti vokalno glasbo. Te pa ne zato, da bi rabila šolskim namenom, čeprav so tu pa tam govorile tudi o plemenitenju čustev učencev. Prvi in končni cilj gojitve petja v šoli je bil, da bi se učenci usposobili za petje v cerkvi in s tem prispevali h krepitvi pobožnosti. Namen je bil torej izrazito religiozen, pač ustrezno tedanji šolski politiki in ciljem vladajočega sistema. V ta namen so tudi drugod uvajali učiteljske kandidate v generalni bas in cerkveno glasbo, za kar so seveda morali obvladati tudi temelje glasbene teorije. Tako so se n. pr. učili preparandisti v Gradcu, 152 kjer se način in obseg glasbenega izobraževanja ni razlikoval od ljubljan¬ skega. Tudi celovški kandidati so se morali usposobiti v orglanju in koralnem petju. Vendar so se pritoževali, da tega v trimesečnih kurzih ni mogoče doseči tako, kot bi bilo treba. Zato so kot v Gradcu tudi v Celovcu iskali pomoči pri tamkajšnjem glasbenem društvu. 152 Pouk glasbe, ki so ga v raznih središčih nudili učitelj¬ skim kandidatom, torej ni bil namenjen toliko šolskim in vzgojnim kolikor cerkvenim, se pravi verskim ciljem. V praksi se je mnogokrat sicer oddaljil od svojega osnovnega namena. Vselej pa je imel v obdobju glasbene klasike le malo ali nič skupnega s sijajnimi idejami, v katerih so konec 18. in v začetku 19. stoletja filozofi, pisci, vzgojnolki in glasbeni teoretiki odkrivali moč in vzgojno vrednost glasbe. Kljub temu je bila v prizadevanja teh podeželskih učiteljev položena kal novega duha. Spočetka še zastrta, povsem nerazvidna. Pozneje je hkrati z razvojem začela brsteti in je v spreminjajočih se ugodnejših razmerah obetala uspehe. 9 Zgodovina glasbe II 129 Vendar se je glasbeno delo učiteljev slovenskega podeželja že v začetku 19. stoletja precej razlikovalo od dela njihovih prednikov večine 18. stoletja. Deloma je bilo temu vzrok postopno prisvajanje nove miselnosti, deloma pa tudi glasbeno izobraževanje, ki so ga bili poslej vedno bolj deležni in je bilo kljub različnim ciljem konec koncev vendarle rezultat ali vsaj odsev novo nastopajočih družbenih naziranj. Z izpolnjevanjem obeh omenjenih funkcij je ljubljanska javna glasbena šola nedvomno prispevala k uresničevanju tehničnih okoliščin, potrebnih za rast glasbene kulture na Slovenskem. Njeni gojenci so od leta 1818 naprej pogosto nastopali na raznih, tudi filharmoničnih akademijah. Tako so instrumentalisti sodelovali 27. novembra 1818 na »veliki muzikalni akademiji«, ko je Filharmonična družba izvedla neko kantato Johanna Rudolfa Zumsteega. Ali 8. junija 1821, ko je pevski zbor javne glasbene šole sodeloval pri izvedbi sopranske arije z zborom iz Rossinijevega »Tancreda«. Podobno jih lahko srečamo še v letu 1823, pozneje pa se sled o njihovem javnem delovanju izgubi, 154 verjetno iz že omenjenih razlogov. Navzlic nekaterim uspehom, ki jih je ljubljanska javna glasbena šola pokazala v začetku svojega obstoja, pa ni izpolnila obetov. Delo njenega glasbenega učitelja je bilo preveč vsestransko, pa tudi že sama organizacijska zasnova je bila takšna, da ni mogla zagotoviti resničnega uspeha in zadovoljiti potreb po instrumentalistih. Te pa so bile velike, čeprav so se zelo spreminjale in imamo o njih v raznih letih zelo nasprotujoče si ali pomanjkljive podatke. V letu 1815 je na primer Franz Jaell opozoril obiskovalce Stanovskega gledališča, da sodelujejo v orkestru domači ljubitelji glasbene umetnosti. 155 Ali je to storil zaradi intenzivnejših patriotskih čustev, ki so neposredno po francoski zasedbi še prevevala Ljubljančane, ali pa zato, ker so bili domači diletantje toliko kvalitetni, da bi lahko omenjeno opozorilo pritegnilo števil¬ nejše poslušalce, je težko sklepati. Bolj verjetna se kaže prva teza. Saj zveni prepričljivo domneva, da se je neaktiv¬ nost filharmoničnega orkestra v razdobju 1809—1813 in še kasneje kazala kvečjemu negativno in nikakor pozitivno. 130 Gledališki orkester pa so večinoma le sestavljali diletantje, ki so bili hkrati sestavni deli filharmoničnega orkestra. Zlasti utegne to veljati za neposredni čas po letu 1813, ker so se v gledališkem orkestru zaposleni poklicni muziki najbrž deloma porazgubili in odšli na nova mesita, vojaški godbeniki pa menda niso zadoščali in tudi niso bili najboljših kvalitet. Tako je bilo skoraj nujno, da so leta 1815 zasedli orkester Stanovskega gledališča predvsem domači ljubitelji glasbe — instrumentalisti. Takrat pa seveda še ni bilo javne glasbene šole, ki bi morebiti lahko pomagala s svojimi instrumentalnimi gojenci. Kljub prvim naporom te institucije je Filharmonična družba leta 1818 pozvala vse diletante, ki so se ukvarjali z instrumentalno ali vokalno glasbo (»an sammtliche P. T. Herrn Instrumental- und Vokalmusik-Dilettanten«), naj podpro oba filharmonična ansambla, orkester in zbor, »um das Streben nach dem edlen Zwecke, Verfednerung des Gefiihls und Bildung des Geschmackes im Gebiethe der Tonkunst gemeinschaftlich mit der Gesellschaft zu theilen«. 156 Vse torej kaže, da je bila stiska, da so namreč celo Filharmonični družbi, ki prej teh ovir ni poznala v tolikšni meri, manjkali instrumentalisti in vokalisti in ni mogla v celoti izpolnjevati zastavljenih nalog. Javna glasbena šola ji kajpada s potrebnim naraščajem ni mogla postreči, ker ga v tako kratkem razdobju še ne bi bila mogla vzgojiti, tudi če bi ga hotela. Ovire pa so se poslej še množile. Poročilo iz leta 1820 omenja, da je Filharmonična družba v zadnjih dveh letih izgubila zelo koristne člane. Tako so na primer oboisti godbe ljubljanske garnizije odšli s svojim regimentom v Italijo, nadomestila pa ni bilo. 157 V kongresnem letu 1821 se je stanje sicer trenutno izboljšalo. Tedaj je namreč poleg nemške gledališke družine gostovala tudi italijanska operna stagiona iz Benetk in Milana, sodelovala pa je še vojaška godba infanterijskega regimenta barona Wimpfena iz Celovca. V Ljubljano so prišli še mnogi drugi tuji umetniki. Iz virov vemo, da je bilo takrat v ljubljanskem mestu celo preveč violinistov, violistov, čelistov, kontrabasistov, flavti¬ stov, klarinetistov, fagotistov, hornistov, trompetistov in 9 ’ 131 pavkistov. 158 Kakor hitro je bil kongres končan, pa so odšli tudi tuji izvajalci in v vrstah instrumentalistov je spet nastala velika vrzel. Filharmonični družbi je bilo jasno, da svojega orkestra ne more opirati na slučajne tujce, najsi so bili to vojaški godbeniki ali skozi Ljubljano prihajajoči instrumentalisti, ki so se tu ustavljali za daljši ali krajši čas. Če je prej še računala na instrumentaliste iz javne glasbene šole, je spričo izkustev gotovo kmalu spoznala, da od tod ne bo dovolj naraščaja in da ta institucija ne ibo rešila krize. V latih 1820—1822 bi se s te strani že lahko pokazali prvi rezultati. Teh pa tako, kot si je zamišljala in želela Filharmonična družba^ očitno ni bilo ali pa so bili preneznatni, da bi se bilo z njimi izboljšalo stanje in odpravilo pomanjkanje instru¬ mentalistov in pevcev. Da bi svojima ansambloma zagotovila stalno rast in nepretrgano delo, je morala imeti relativno stalno število izvajalcev. Njihovo jedro so morali biti instrumentalisti in vokalisti, ki bi se kar najmanj menjavali, se pravi, domačini iz vrst diletantov ali poklicnih glasbenikov. Te si je morala pridobiti tako ali tako, da bi bila čimmanj odvisna od tujih muzikov, na katerih stalnost ni smela in mogla računati. Za uresničenje teh potreb in ciljev je ljubljanska Filharmonična družba ubrala novo pot, ki ji je bila v mislih sicer že leta 1800 in pozneje, pa je s spremenjeno organi¬ zacijsko strukturo javne glasbene šole ni mogla realizirati. Za to novo pot je tedaj imela že več zgledov kot ob prelomu v 19. stoletje. Dunajska »Gesellschaft fiir Musikfreunde«, s katero je vzdrževala dobre in tesne stike že takoj v začetku te nove vrstnice, si je že leta 1814 osnovala »Choriibungs- anstalt«, ki je bil šola za izobraževanje zborovskih pevcev in ga je vodil Salieri. Pariški in praški primer sta dala Dunaju novo spodbudo, ki se je izrazila v potrebi po zavodu s širšim delovnim območjem. Potem ko si je dunajska družba leta 1817 osnovala lastno »Singschule«, ki naj bi po želji deželne vlade posebno skrbela za cerkveno glasbo in dovoljevala izobraževanje tudi preparandistom, so dobile namere realnejšo obliko. Petju so se postopoma pridruževali tudi instrumenti, tip konservatorija je postajal 132 čedalje razločne jši in je služil pripravljanju pevcev ter instrumentalistov. Z oddelki za petje in instrumente je dunajska »Gesell- schaft fiir Musikfreunde« zlasti hotela koristiti sebi. Želela je ustvariti lasten in stalen pevski ter instrumentalni ansambel, ki bi služil izvedbam njenega programa, se pravi FRAGMENT IZ MIKSEVE SKLADBE »TANTUM ERGO« (št. 1 in 2) realizaciji ciljev. Isto, čeprav seveda ne v takem obsegu, je hotela doseči tudi ljubljanska Filharmonična družba. Ce ji prej razmere tega še niso dovolile, je zdaj, ko so bile težave največje, morala najti obliko in način, ki bi z njima premagala stisko in onemogočila usihanje. To pa je bilo mogoče le z ustanovitvijo lastnih oddelkov za petje in instrumente. 133 Iz virov sodimo, da je Filharmonična družba najprej ustanovila violinsko šolo. Ta je morala delovati že pred letom 1821, kajti v tem letu je član uprave Josef Bosizio podal o njej uničujoče poročilo. Končal ga je s tem, da bi bilo treba to šolo odpraviti in se raje posvetiti izobraževanju pevcev. 150 Res so poslušali njegov nasvet, kajti v istem letu je bila osnovana pevska šola. Njen prvi vodja je bil Gašpar Mašek, ki je hkrati prevzel dolžnost kapelnika filharmo¬ ničnega orkestra in se obvezal tudi za poučevanje klavirja. 100 Pevska šola je delovala do leta 1829, ko je še navedena kot »Gesang-Schule der philharmonischen Gesellschaft« in je bil njen vodja še vedno Mašek. Od 1830 dalje pa je ni več najti vse do leta 1839, ko je spet začela delati, vendar z novo učiteljico, Josephine Haderlein. Razpoložljivo gradivo kaže, da je morala biti dobra pevka in pedagoginja, čeprav so se pritožbe glede njenih svojevoljnosti kar množile. Njeni koncertni uspehi pa so bili odlični in pevska šola se je v času njenega vodstva izvrstno uveljavila. 101 S pevci pa Filharmonična družba seveda ni mogla rešiti vprašanja instrumentalistov. Že kmalu zatem, ko je od¬ pravila violinsko, je želela ustanoviti novo instrumentalno šolo. Leta 1822 je predložila magistratu ustanovitev šole za pihalne instrumente, ki bi bila organizirana tako kot na Reki. Nastavili naj bi učitelja, ki bi poučeval pihala in orgle, sodeloval v orkestru in stolnici ter šentjakobski cerkvi in bi bil hkrati kapelnik. Učenci te šole bi prav tako lahko sodelovali v obeh omenjenih cerkvah, v opernem orkestru in pri vseh drugih cerkvenih ter posvetnih godbah v Ljubljani in izven nje. Ker bi bili tako zanjo zainteresirani razni činitelji, naj bi stroške za vzdrževanje učitelja in delovanje šole nosili magistrat, stolni kapitelj, Filharmonična družba in meščanski strelci (»biirgerliches Schiitzenkorp«). Vsem tem naj bi namreč instrumentalna šola sčasoma dajala potrebne glasbenike. 102 Predlog Filharmonične družbe pa ni imel odziva ne tedaj in ne pozneje. Zato si je leta 1826 osnovala lastno šolo (»Gesellschafts-Lehranstalt«). Godala je učil Josef Beneš (Benesch) in pihala Johann Wagner. Oba oddelka sta delovala v letih 1826—1828. Očitno je bil za njiju velik 134 odziv, kajti leta 1826 je imela n. pr. šola za pihala 27, šola za godala pa 16 gojencev. Ko je leta 1829 odšel Beneš, je instrumentalna šola spet prenehala delati in se je obnavljala le občasno, ko je bil v filharmoničnem orkestru angažiran kak odličen instrumentalist, godalec ali pihalec. 103 Kontinu¬ itete tako seveda ni bilo in pravega uspeha prav tako ne. Zato Filharmonična družba kljub naporom ni mogla realizi¬ rati svojih namenov in se je tako rekoč stalno borila za število in izvajalno kvaliteto instrumentalistov svojega orkestra. Iz teh razlogov pa je imel ravno take težave tudi stolni kapitelj v škofovski kapeli in pomanjkanje instru¬ mentalistov so čutili tudi v Stanovskem gledališču in meščanski strelci, ki so si želeli ustanoviti lastno godbo. Vse te institucije pa so bile kot doslej tudi poslej odvisne od dobre volje domačih diletantov in še vedno' razmeroma redkih poklicnih muzikov ter od tujcev; ti so prihajali v Ljubljano v precejšnjem številu z namenom, da bi se zaposlili v filharmoničnem in gledališkem orkestru, in so bili večinoma češkega rodu. Iskanje novih poti za uresničevanje ciljev je torej v nekem smislu uspelo. Kaže se v novih organizacijskih oblikah glasbenega dela, ki so se realizirale z javno glasbeno šolo, glasbenim izobraževanjem učiteljskih pripravnikov, pevske šole in instrumentalnih šol Filharmonične družbe. Te institucije, ki so se med seboj razlikovale tako po nalogah kakor po namenih, so rodila nova družbena vrenja in nova umetnostna naziranja. Deloma so bila tudi plod specifičnih problemov, ki pa v splošnem na slovenskih tleh vendarle niso bili drugačni kot v drugih deželah Srednje in Zahodne Evrope. Le da tu niso našle tako ugodnih razvojnih možnosti kot ponekod drugod, čemur je iskati vzroke v družbeni strukturi tedanje Avstrije in specifičnem položaju slovenskih pokrajin. Nove institucije res niso v celoti izpolnile pričakovanj, celo razočarale so tu in tam. Kljub temu pa pomenijo nove činitelje, ki niso bili le potrebni, ampak tudi pomembni za nadaljnje razvijanje glasbenega življenja na Slovenskem v vseh njegovih delovnih smereh. 135 NADALJEVANJE KONCERTNEGA DELA Kot ob koncu 18. je bila Filharmonična družba tudi v prvih desetletjih 19. stoletja še vedno edina glasbena organizacija na Slovenskem, ki je sistematično gojila simfonično in komorno glasbo in druge oblike koncertnega dela. Četudi je dobivalo narodnostno vprašanje na tem ozemlju vedno jasnejše poteze, so imeli to družbo kot dotlej za institucijo, ki s tem novim pojavom nima nobenega opravka. To je pač treba razumeti tako, da razvoj sloven¬ skega narodnostnega vprašanja še ni bil na tisti stopnji, ki bi bila v nasprotju z nacionalističnimi težnjami nemškega elementa na slovenskih tleh. Razen tega se je določneje izražal v literarni umetnosti kot v glasbi, ki ima že po svojem formalnem, pa tudi izraznem bistvu manj oprijemljive možnosti za ugotavljanje specifičnih značilnosti notranje vsebine. Tudi ne smemo prezreti, da je pomen nacionalnega v razvoju glasbene umetnosti sicer rasel in dobival vedno večji obseg ter vpliv, pa na Slovenskem v tej smeri še ni bil tako aktualen kot marsikje drugje. To so razlogi, ki pojasnjujejo, zakaj ljubljanska Filhar¬ monična družba skoraj celo prvo polovico 19. stoletja narodnostno še ni bila tako občutljiva postojanka, da se ne bi vanjo včlanjevali taki, kot so bili poleg barona Žige Zoisa Valentin Vodnik, Matija Čop, Blaž Potočnik ali Gregor Rihar. 104 Vodnik je naveden med člani leta 1817, Čop leta 1835, ko je utonil, Rihar in Potočnik od leta 1830 naprej vse do njune smrti, torej tudi v letih, ko je že nastala ostra narodnostna diferenciacija in se je tudi v tej družbi prelomilo nekdanje sožitje med Slovenci in Nemci. 100 136 Ko je bil Vodnik član Filharmonične družbe, pa še ni bilo tistega narodnostnega prizvoka kot v poznejši, zlasti ustavni dobi. Podobna je bila še situacija, ko je v to insti¬ tucijo stopil napredni, nacionalno jasni in zelo omikani Cop. Navzlic temu se vprašujemo, kaj ga je napotilo v Filharmo¬ nično družbo. Verjetno tesen stik z družino Schmidburgov, v kateri je poučeval poljščino, vzdrževal z njo prijateljske stike in se gotovo udeleževal tudi domačih koncertov v tej hiši. Razen tega je bil baron Joseph Camillo Schmidburg v letih 1823—1840 protektor Filharmonične družbe in je Čop domnevno njemu na ljubo stopil vanjo. Tudi Riharju in zlasti Potočniku ne kaže odrekati zavesti narodnostne pripadnosti. Ob njuni vključitvi v Filharmonično družbo pa se prebujajoče se narodnostno čustvo še ni intenzivno usmerilo v glasbeno delo na Slovenskem. Pozneje sta ji kljub nastalim spremembam ostala zvesta menda zato, ker sta v njej še vedno gledala to, kar je bilo prej in se je potem malone diametralno zaobrnilo v nasprotno smer. V prvih desetletjih 19. stoletja je bila Ljubljana v splošnem kulturno še enotna, čeprav je bila strankarsko že razdeljena. To in dejstvo, da Slovenci v tem razvojnem stadiju še niso dali povoda za spore, je omogočilo Filharmo¬ nični družbi relativno nadaljevanje kozmopolitske linije, ki je bila zlasti realna toliko, kolikor se je nanašala na odnose med nemškim in slovenskim elementom. Brž ko je te meje prešla, pa je bila mnogo bolj občutljiva in ni bilo več sledu o njenem kozmopolitstvu. To potrjuje tudi dogodek iz leta 1817, ko je član filharmoničnega odbora Anton Marno v spored za akademijo na čast grofu Strassoldu predlagal neko italijansko kantato. To so drugi člani odbora odklonili z motivacijo, da ne gre, da bi nemško društvo pozdravilo guvernerja nemške province v tujem jeziku. 166 Nemara je bila ta gesta še odsev reakcije na stanje za francoske zasedbe, ko je postal poudarek na nemški glasbeni ustvar¬ jalnosti močnejši in zavestnejši. Vendar nazorno prikazuje nemški kurz Filharmonične družbe in potrjuje pravilnost prejšnjega tolmačenja njenega kozmopolitstva. Družba se je vsekakor čutila v političnem oziru avstrijsko in v nacio¬ nalnem nemško. Če tak značaj v prvem desetletju obstoja še 137 ni bil izrazit, čeprav so bili zanj že vsi pogoji, pa se je razvil v razdobju francoske zasedbe, ko družba ni upoštevala želje novih gospodarjev glede glasbenih prireditev in je imela za boljše in koristnejše umolkniti. 107 Še izraziteje se je izkristaliziral po odhodu Francozov iz Ljubljane, čeprav na zunaj razen v izjemnih primerih ni kazal teh znakov. Organizacijska struktura Filharmonične družbe je bila tudi zdaj v bistvu ista kot prej. Statuti iz leta 1817 se niso razlikovali od statutov iz leta 1794 oziroma 1796 in 1801. Njene akademije so bile še vedno za zaprtimi vrati in namenjene le članom ter povabljenim gostom. Krog poslušalcev je bil sicer precej širok, pa vendar omejen. Razlogi so bili deloma v tem, da je ob koncu 18. stoletja začeta demokratizacija glasbene umetnosti napredovala le s počasnimi koraki, deloma pa jih je treba iskati tudi v tehničnih možnostih. Velikost dvoran, v katerih je Filhar¬ monična družba prirejala svoje akademije, je bila namreč razmeroma majhna. Stara filharmonična dvorana je na primer sprejela okrog 550, viteška v komendi nemškega viteškega reda okrog 350 in redutna dvorana okrog 160 poslušalcev. Tako je moralo biti število obiskovalcev že s tega vidika nujno omejeno. Sredi drugega decenija 19. stoletja se je morala Filhar¬ monična družba boriti še z mnogimi težavami, saj je bil videti njen obstoj zelo problematičen. Zastoj za časa »Provinces Illyriennes« je še po odhodu Francozov nekaj časa izredno močno vplival na njeno dejavnost. Ko je bil 2. oktobra 1814 neki koncert, njeno ime sploh ni bilo omenjeno. Iz poročil sodimo, da je bilo ustanovljeno neko novo glasbeno društvo, ki je hotelo podpreti invalidski fond (»zur Unteretiitzung des osterreichischen Invaliden-Fonds sich gebildete Musikverein«) in so se zanj na programu podpisali Joseph Luzac, Karl de Zur in Karl T. Nittel. 108 Ob tej priložnosti je to društvo izvedlo spored, ki so ga sestav¬ ljale glasbene točke in deklamacije. Iz istega vira vemo, da je ves program izvedla družba 50 diletantov. Kaj so izvedli, ni znano. Poročilo govori le o tem, da so bile glasbene točke izvedene dobro in da je neka pevka s čistim in umetniškim 138 Sit Oistlmijsss, «.r» *.««. 3 >. .»». 4 « *««. «- 2 U»'l **•«. 3ut U.dtftftUB Ulil? fctt fctlffcmt 2&jtfr8‘Si»Nt uh? in uetblfftflihft SfaU 3rm pauvrcs. ■ x « »««&*«*». ►' IN**««*. f JfK? I M* *«W ®* C>r*r«M» * T»«, «■» ms <&«, t<» l CMctnue «ti «*t*>Kr Jii (IM t* MAMicttAt rac O* SaCI.SC, 6«n««» *&*.! ai M J im« umkMM* , «*» «<«*■ r«» k »«*.» *■«» I 1» ■ *»*■» «• *> a «!* I> (•Melm* 2>rč< SPORED ZA »GRAND CONCERT« LETA 1811 (primerek v NUK, M.) predvajanjem dosegla velik uspeh ter potrdila sloves, ki ga je kot dovršena umetnica imela že prej. Povsem gotovo je, da so bili ti diletantje iz vrst filharmoničnega orkestra, saj so bili v njem koncentrirani vsi ljubitelji glasbe, ki so bili sposobni za instrumentalno igro. Tolikšnega presežka instrumentalistov, da bi sestavljali filharmonični orkester in novo glasbeno društvo, pa Ljublja¬ na ni imela. Tudi vzroka ni bilo, da bi patriotsko vdana Filharmonična družba po vrnitvi Avstrijcev v Ljubljano še naprej molčala. Tako se za sklep ponuja edina možnost, da Filharmonična družba spričo razkroja v letih 1809—1813 ni bila sposobna stopiti takoj v novo življenje. Nemara je poleg omenjenega molka k razkroju prispeval še koncert z dne 8. januarja 1811, ko so neznani izvajalci poleg drugih skladb 139 predstavili tudi »une grande Simphonie de Beethoven«, uverturo iz Mozartove opere »La clemenza di Tito«, neko Paisiellovo arijo ter »Concertino« z obligatno flavto, klari¬ netom in violino skladatelja Franza Krommerja, ki je bil doma iz Kamenic na Moravskem. Podobnih koncertov je bilo za časa francoske zasedbe najbrž še več, le o njih nimamo dovolj podatkov. Važno pa je, da izvajalci niso mogli biti instrumentalisti izven filharmoničnega orkestra. Vse kaže, da se ti niso najstrože ravnali po navodilih direkcije Filharmonične družbe, zlasti ne tisti, ki jim je bilo muzici¬ ranje poklic in so bili navezani pri tem tudi na zaslužek za svoj življenjski obstoj. Tako je prav mogoče, da po končani zasedbi Filharmonična družba ni hotela v svoj orkester sprejeti nekdanjih članov, 'ki so sodelovali s tujci, zvestih pa je bilo premalo, da bi bili omogočili nemoteno nadaljevanje dela. Koncertna dejavnost je bila seveda potrebna takoj po zasedbi. In česar zaradi razkroja in svojih moralnih principov še zmeraj ni mogla storiti Filharmonična družba, je opravilo v ta namen ustanovljeno novo glasbeno' društvo. To pa se je od le-one razlikovalo gotovo le po imenu, ne pa tudi po izvajalcih, ki so morali biti večinoma isti. Filharmo¬ nična družba se je trdovratno upirala uporabljanju svojega imena. Zato je ne zasledimo nikjer, tudi tedaj ne, ko so v Ljubljani s serenado proslavili vkorakanje združenih armad v Pariz. Ob tej priložnosti se je oglasila tudi »turška« muzika, ki jo je priredila godba tu bivajočega infanterijskega regimenta Vacquant. l0 ° Prav tako ne zasledimo imena in dejavnosti Filharmo¬ nične družbe skozi vse leto 1815. Očitno so jo pretresali hudi notranji konflikti, saj lahko razberemo iz gradiva, da se niso vsi njeni člani strinjali s stališčem, ki ga je tako strogo in nepopustljivo zastopala direkcija. Ta pa je spričo stvarne situacije, ki je zahtevala rešitev, končno morala kloniti. Na željo in zahtevo članov po ponovni vzpostavitvi in reorgani¬ zaciji v skladu z novim položajem je nato Janez K. Novak 8. januarja 1816 sklical občni zbor, ki je sklenil, da mora direkcija spet in takoj začeti delati in da se morajo 1. aprila 1809 ustavljene akademije s 1. marcem 1816 spet nadalje- 140 vati. 1 ’ 0 Filharmonični orkester je bil torej iz načrtnega dela izločen skoraj natanko sedem let, v katerih se je kajpada zelo razrahljal in se le počasi vračal h kvaliteti izpred leta 1809. Z reorganizacijo leta 1816 se začenja za Filharmonično družbo novo obdobje, ki je polagoma privedlo k njenemu novemu razcvetu. Zanj pripisujejo zasluge predvsem Novaku kot direktorju, ki je med obstojem te institucije mnogokrat dokazal veliko aktivnost, hkrati pa se je kot spreten organizator tudi izven nje ukvarjal s problemi siceršnjega glasbenega življenja tedanje Ljubljane. Zato si je Filhar¬ monična družba zaslužnega Novaka izbrala za častnega člana leta 1825 in mu s tem izrekla priznanje za dolgo in bogato glasbeno delo. 1 ’' 1 Novakov prispevek k prizadevanju Filharmonične družbe v prvih treh desetletjih njenega obstoja je bil pozitiven. Skupno z drugimi osebnostmi je ta glasbenik pomagal njeni rasti in sodeloval v utrjevanju njenih idejnih osnov. Tako je po svoje tudi vplival na razmah glasbenega življenja ljubljanskega mesta in njegovih odsevov v splošni glasbeni kulturi konca 18. in začetka 19. stoletja na Sloven¬ skem. Pri oceni Novakovega dela pa ne smemo prezreti nekaterih stvari in njihovih posledic, kakor jih kaže gradivo. To pravi, da je prav on s prevneto doslednostjo vplival na motnje v letih 1814 in 1815 in s tem zavrl regeneracijo filharmonične dejavnosti. Če še upoštevamo, da novo glasbeno društvo iz leta 1814 brez podpore in okrilja Filhar¬ monične družbe ni moglo enakovredno delati in rasti, in če se spomnimo še na izgubljena leta 1809—1813, to razdobje nikakor ni koristilo razvoju koncertne reprodukcije. Ko se je v letu 1816 obnovila dejavnost filharmonikov, se je po načinu in oblikah naslonila na prejšnja izkustva in na prakso, ki je veljala drugod. Kolikor ne pripovedujejo o tem viri neposredno, bomo skušali rekonstruirati podobo ljubljanskega filharmoničnega orkestra in njegovega dela na podlagi preostalega in primerjalnega gradiva. Izvajalci so bili kot prej tudi zdaj diletanti, poklicni in vojaški muziki. V letu 1821 jih je bilo toliko, da je filhar¬ monični orkester štel tudi do 100, pevski zbor pa do 141 40 članov. Če ti podatki drže, je bil izredno močno zaseden. Seveda ne vedno in bržkone le v tem letu, ko se je spričo kongresa zbrala v Ljubljani množica instrumentalistov vseh vrst. Drugače je bil gotovo mnogo manjši, vsekakor pa ni presegal instrumentalnih ansamblov v pomembnejših glasbenih centrih. Beethovnov orkester na Dunaju je bil na primer leta 1813 prav majhen. Ko so v Warnsdorfu leta 1830 izvajali njegovo »Misso solemnis«, pa je imel orkester 8 prvih in 10 drugih violin, 4 viole, 3 čele, 3 violone, 2 klarineta, 2 flavti, 2 oboi, 2 clarina, 2 fagota, 3 pozavne, 4 rogove, timpane in orgle, medtem ko je bilo razen solistov še 36 pevcev. Obsežen orkester pa je imel Frangois-Antoine Habeneck, znani oboževalec Beethovna. Njegov orkester je sestavljalo 31 violin, 8 viol, 12 čelov, 8 kontrabasov, 4 flavte, 3 oboe, 4 klarineti, 4 fagoti, 4 rogovi, 2 trobenti, 4 pozavne, pavke in harfa. Praksa je bila torej v raznih mestih različna in se ni ravnala samo po zahtevah skladb, ampak tudi po obstoječih tehničnih možnostih. Zato smemo verjeti, da se razen v letu 1821 tudi ljubljanski filharmonični orkester ni mogel povzpeti nad število 40 ali 50. Morda le ob izrednih priložnostih, ko je bila zaradi značaja skladbe pomnožitev neogibno potrebna in je Filharmonična družba uporabila godbenike, ki jih sicer ali ni potrebovala ali ni hotela vključiti v svoj stalni orkestralni sestav. Kakšna pa je bila dirigentska praksa? Za ilustracijo preglejmo najprej primerjalno gradivo. V obdobju glasbenega klasicizma so na tem področju nastale važne spremembe. Dirigentstvo je postajalo samo¬ stojen poklic, ki ga nista več opravljala skladatelj ali koncertni mojster, to je prvi violinist ali direktor orkestra, kakor so ga tudi imenovali. Način dirigiranja se je spre¬ minjal že čisto vnanje s tem, da so po francoskem zgledu začeli uporabljati taktirko, vendar skrajšano po dolžini. 2e Johann Friedrich Reichardt je dajal takt na posebnem dirigentskem pultu z violinskim lokom ali s taktirko. Bernhard Anselm Weber je dirigiral z usnjenim zvitkom; Carl Maria v. Weber je uvedel taktirko v Prago (1814) in Dresden (1817), Spohr v Frankfurt a/M. (1817) in Mendelssohn v Leipzig. Beethoven je za dirigiranje najprej 142 ■ W Č'*A*r' f //* S/ 1 ide? +*v4n *£ tkd&cA 'tfitišm «£*#* *‘Symphonie« ali »Sinfonie« ali »Simfonie« brez navedbe 149 skladatelja, »Tenor-Arie von Portogallo«, ne da bi sestav¬ ljavci sporeda povedali opero, iz katere je vzeta, »eine grosse Sinfonie von Mozart« in tako dalje. To se je sicer pozneje popravljalo, vendar v celoti ni bilo precizno ves čas klasici¬ stičnega obdobja. Po navadi so to ali ono simfonijo razbili na dva dela. Najprej so izvajali prve tri stavke, ki jim je sledila skladba za klavir ali kak drug solistični instrument, tej pa zadnji stavek simfonije; nato je nastopil te ali one vrste komorni ansambel in nazadnje je koncert končal orkester s kakšno uverturo. Namesto ali poleg solističnega instrumenta so pogosto uporabljali tudi pevce, ki so ob spremljavi orkestra peli arije iz raznih oper. Tako pisane sporede lahko razumemo z več vidikov. Kot kaže gradivo, je z redkimi izjemami vsak koncert predstavil poleg simfoničnega tudi kako komorno ali solistično delo, kar pravi, da so gojili vseh vrst koncertno reprodukcijo. To je bil nedvomno tudi eden izmed namenov Filharmonične družbe in ta namen je po svoje seveda vplival še na obliko koncertnih sporedov. Poleg tega, da so z vmesnimi komornimi ansambli in solisti hoteli nuditi filharmonikom še priložnost za počitek, so s takimi programi želeli tudi povečati zanimanje poslušalcev, ki bi jih le simfonične skladbe najbrž dolgočasile in odtujevale od koncertnih prireditev. Pozneje bomo spoznali, da se je po analogni praksi ravnalo tudi ljubljansko Stanovsko gledališče. V obeh primerih pa je težnja za pritegnitev publike vplivala na fiziognomijo programov mnogo bolj kot karkoli drugega. V času, ko se je formirala nova publika, je bil tak ozir nanjo razumljiv in potreben. Hkrati je še koristil razvijanju raznih zvrsti instrumentalne glasbe in tudi njegovega pomena za olajšanje tehničnega poteka koncertiranja ni podcenjevati. Ljubljanska praksa se niti v tem ni razlikovala od sestavljanja programov drugod, kar bi lahko podkrepili in potrdili z mnogimi primeri. Naj zadoščata le dva. Ko je v dunajskem Burgtheatru 2. aprila 1800 koncertiral Beethoven, so programi naznanili »eine grosse Sinfonie von Mozart«, »Arie aus der Schopfung«, »Pianofortekonzert, komponiert und gespielt von Beethoven«, »Duett aus der Schopfung«, «-wird Herr Beethoven auf dem Pianoforte 150 phantasieren« in »Sinfonie von Beethoven in C«. Prvi koncert dunajske »Gesellschaft fiir Musikfreunde« 3. decem¬ bra 1815 je imel takle program: »eine Symphonie von Mozart in D dur«, »eine grosse Arie von Righini«, »ein Rondo fiir das Piamoforte von Hummel, mit Begleitung des Orchesters«, »ein Chor aus Handels Athalia«, »die Ouverture aus Cherubinis Oper: Faniska« in »das erste Finale aus Salieris Oper: Caesar in Pharmacusa«. Ce primerjamo dunajske in ljubljanske programe približno istega časa, med njimi ni bistveno nobenih razlik. Ne le da so bili celo avtorji v glavnem isti. Tudi vnanja forma se je ujemala. In če so na omenjenem koncertu v letu 1800 izvedli dve simfoniji nedeljeno, je bilo to le naključje. Na splošno je bila vse do srede 19. stoletja navada, da so stavke porazdelili in vmes igrali kaj drugega ali pa izvajali le posamezne stavke in ne cele simfonije. Od Schubertove »Simfonije v c-duru« so še leta 1839 izvajali le prvi in drugi stavek in še ta dva ločeno, tako da so med njima izvedli n. pr. kako Donizettijevo arijo ali kaj podobnega. Prvič so v celoti izvedli to simfonijo šele leta 1850. Tako svobodna praksa, ki ni bila le v popolnem soglasju z okusom publike, ampak mu je v tem dajala tudi potuho, se je ujemala še z drugimi svojevrstnimi prijemi tedanjih koncertnih sporedov. Že ob omenjenem Beethovnovem koncertu smo izvedeli, da je mojster »fantaziral« na klavirju. Tudi to ni bilo nič nenavadnega na ljubljanskih koncertih, le da je na Dunaju izvajal to na primer Beethoven, v Ljubljani pa razni drugi, s katerimi se bomo še seznanili; med njimi je bil tudi naš Jurij Mihevec. Poleg instrumental¬ nega artizma, ki je bil v modi in pri publiki zelo cenjen, je bilo ravno tako priljubljeno z njim povezano svobodno fantaziranje ali improviziranje. Sebi in poslušalcem v za¬ dovoljstvo so to delali tudi mnogi pomembni reproduktivni umetniki, zlasti pianisti. Razpasla se je navada, da so jim iz publike dajali teme, na katere so potem improvizirali. Tako se je nekoč populariziral že Mozart in to koncesijo publiki je moral narediti sam Beethoven. Tako so improvizirali tudi 151 Hummel, Moschedes, C. M. v. Weber in še drugi, tedaj in pozneje. Primerjalno gradivo torej kaže, da je bila ljubljanska koncertna reprodukcija z vseh strani, ki smo jih doslej spoznali, ista kot tuja v tistem času. Ne le dunajska, marveč tudi reprodukcija drugih velikih glasbenih središč se je ravnala po tem načinu, ki so ga v Ljubljani očitno poznali in tudi uporabljali. Seveda ni dvoma, da so v novi preorientaciji iskali zgledov tam, kjer jim je bilo glasbeno življenje najbližje, na Dunaju. Tu je bil koncentriran klasicistični stil v vsej svoji vitalnosti, od tod se je širil navzven in tudi v Ljubljano. Zato je razumljivo, če se vprašamo 1 , kako se je ob prikazanih razmerah v svojem nadaljnjem razvijanju usmerila koncertna reprodukcija na slovenskih tleh. Kot v začetku svojega obstoja je ljubljanska Filhar¬ monična družba kljub vsem mogočim notranjim in vnanjim oviram ter nasprotjem tudi zdaj dosledno nadaljevala klasicistično ideologijo. To je dokazala s svojim delom, iz katerega bomo njeno privrženost h klasicizmu še najbolje razbrali, ravno tako pa je to dala čutiti s čisto vnanjimi gestami, ki so hkrati imele globlji notranji pomen in smisel. Naj se za trenutek ustavim ob tem, da si je želela za častnega člana najvidnejšega in najpomembnejšega pred¬ stavnika dunajskega klasicizma, Beethovna. Saj to ni bilo le zato, da bi se ponašala z njegovim imenom, ampak tudi zato, da bi s tem še na zunaj izpričala in poudarila svojo zvestobo novemu stilu. Beethoven je vnemal ljubljansko koncertno občinstvo gotovo že mnogo prej, kot so nam znani neposredni dokazi za domnevno prvo izvedbo njegovih del v ljubljanskem mestu, ki naj bi bila leta 1811. Spomnimo se, da so bile mnoge njegove skladbe v filharmoničnem arhivu že v razdobju 1794—1804 in so jih že tedaj gotovo izvajali, četudi nimamo podatkov, ki bi podkrepili to trditev. Beethoven je bil že tedaj osebnost, ki je po slovesu svojih skladb pomenil pojem v vseh pomembnejših evropskih kulturnih središčih. S temi se Ljubljana seveda ni mogla vzporejati. Glede na geografsko lego in večstoletno glasbeno tradicijo pa si je med majhnimi pokrajinskimi prestolnicami 152 le pridobila skoraj izjemno vlogo. Glasbeno se je vzpela na visoko raven in tudi v skromnejših razmerah dosegla močan razcvet glasbene dejavnosti. Sirofrt. £ r r r 3 « «f c n 56. Stfcraa" »Si*;- SStrfeurntnlK ©tSrf r: i. Oov**ture s*a JoaSc«. D dur. 5* fSi£$a < Alicgro wa *>;*&<. Ad«8«3» «ai> Roatb • bnlteat f tfcapfraai u« #Mr m 3» Aetfefttc th~? urnima* fia beta Viim ione w« Bcet- feav^a , \m $m» * * 4. €fswf$w$«, 5. Scnot »Stic bro Porto?*Do» saatctte^tttfe&t J&attt % *ttrt, $. vidMtro bfiitems fer $te SSMmc , prati t trn? <$#kit «ba . $>k tBanti.osbta £tmi SRif^tcNr brr t>feii^owMiiffbf8 ^Vkaklift wtbm £it btfratttc ek#«#« ^ohtn. »a hrfna SflKtm mojmcirJra- s>[ lafoj i* m r U^t afenM. etdtntrtprnl -Pygmalion oder Die Statue der Galathea« z glasbo nekega Cimatora, je med dejanjema ob spremljavi orkestra zaigral neke »Variacije za violino«. 218 Takih direktorjev orkestra ali glasbenih direktorjev je imelo Stanovsko gledališče gotovo še več. Ta slika se začne izpopolnjevati in tudi spreminjati v letu 1821, ko je bil Gašpar Mašek kapelnik obeh orkestrov, filharmoničnega in gledališkega, kar potrjuje ali vsaj znatno krepi prejšnjo tezo o tem, da so bili ali so vsaj lahko bili filharmonični tudi gledališki kapelniki. Maškov primer je predvsem zato značilen, ker so bili odtlej vodje gledališkega orkestra bolj kot dotlej poklicni glasbeniki. Ko se je odločneje opredelila funkcija kapelnika in direktorja orkestra, čeprav se še ni dokončno ustalila, se je ta situacija bistveno spremenila. Leta 1822 je dirigiral Mozartovega »Don Giovannija« prvi violinist filharmoničnega orkestra Eduard Jaell, 220 ki je bil kapelnik menda še v starem smislu. Za njim sledi vrsta za vodstvo gledališkega orkestra posebej najetih muzikov, katerih mesto je bilo najprej v Stanovskem gledališču in ne morda v filharmoničnem orkestru ali vojaški godbi. Novo obliko so gotovo narekovale potrebe, ki so vanjo silile gledališke podjetnike. Zato sodelovanja med 190 Stanovskim gledališčem in Filharmonično družbo ter voja¬ škimi kapelami ni bilo konec. Člani filharmoničnega orkestra so še naprej množili gledališki orkester, tu in tam tudi vojaški godbeniki. Vojaški kapelniki so kdaj pa kdaj še dirigirali v Stanovskem gledališču in gledališki kapelniki gaspar masek so včasih vodili tudi filharmonične koncerte. Vendar so bili ti na filharmoničnih prireditvah manj zaželeni kot filhar¬ monični kapelniki v Stanovskem gledališču. Le-ti so bili domnevno v splošnem sposobnejši od stanovskih tovarišev iz gledališča. Gledališki kapelniki se niso nujno menjali z gledališkimi družinami. Posamezni med njimi so ostali po več sezon kljub 191 novim podjetnikom. To kaže, da se je tudi zanje začela polagoma uveljavljati praksa orkestra, ki se je pozneje deloma razširila tudi na člane gledaliških družin, na pevce, igralce in plesalce. V letih 1823 in 1824 je bil kapelnik Stanovskega gledališča Michael Mayer, hkrati pa »Direktor des hiesigen standischen Orchesters« filharmonični kapelnik Jožef Beneš. Mayerja je leta 1825 nasledil Michael Rankl. Predstava 15. marca tega leta je bila v njegovo korist, iz česar sklepamo, da je deloval vsaj to sezono. Potem za nekaj let nimamo podatkov. Najbrž zaradi krize Stanovskega gledališča, s katero se bomo še seznanili. A tudi v tem razdobju so bile glasbene predstave, torej so morali biti tudi kapelniki. V sezoni 1826—1827 je dirigiral glasbene predstave Mašek. V sezonah 1829—1831 so gledališki orkester okrepili s člani vojaških kapel, kar nam dopušča domnevo, da so v tem času vodili gledališki orkester njihovi vodje. Zanimivo je, da v letih 1829—1831 filharmonikov sploh ni bilo. Nemara zaradi novega kapelnika Ledenika, ki morda v začetku ni bil naklonjen sodelovanju članov filharmoničnega orkestra v gledališču. Lahko so bili tudi kaki spori med Filharmo¬ nično družbo in Stanovskim gledališčem, o katerih pa nimamo podatkov. Za sezono 1830—1831 se omenja kapelnik Wilhelm Reuling, za sezono 1832—1833 pa Joseph Stummer, o katerem pravijo viri, da je bil »Orchester-Direktor und Violinspieler«. Ali pomeni ta stilizacija, da je bil kapelnik v starem smislu, ali hoče poudariti, da je med dejanji nastopal še kot solist, ni mogoče povedati. Od leta 1833 do nekako 1840 je bil direktor gledališkega orkestra Carl Till, ki je bil tudi izvajajoči član Filharmonične družbe in je torej igral prav tako v njenem orkestru. Iz Ljubljane je odšel v Gradec, kjer je bil vsaj že leta 1841 član orkestra Stanovskega gledališča. Tu in tam ga v Ljubljani lahko srečamo tudi kot kapelnika, tako ob uprizoritvi Bellinijeve »Norme« 15. marca 1836, ki je bila v njegovo korist. 221 Razlikovanje med kapelnikom in direktorjem orkestra je potrjeno tudi za njegov čas. Tako je bil v sezoni 1835—1836 kapelnik (»Kapellmeister des hiesigen standischen Theaters«) August Echner, od leta 1836 192 naprej pa Andrej Dvoraček, ki se je podobno kot Till za več let ustavil v Ljubljani. Tudi ta je bil član Filharmonične družbe, katere članski seznami ga še za leto 1851 omenjajo kot gledališkega kapelnika-. V Dvoračkovem času je v Stanovskem gledališču delovalo še nekaj kapelnikov. V sezoni 1840—1841 je bil neki Raphael, direktor orkestra in občasni kapelnik pa violinist J. Novak. Za isto sezono se omenja kot kapelnik tudi Franz Miiller, kar se pravi, da so bili trije kapelniki. Kako smemo to razumeti? Čeprav je gradivo pomanjkljivo, pa ta pojav vsaj deloma pojasnjuje. Raphael je bil namreč tudi basist; Leopold Ledenik ga v svojem poročilu označuje za buffo caricato. 222 Za svojo benefično predstavo je Raphael leta 1841 pel Don Bartola v Rossinijevem »Seviljskem brivcu«. Podobno kot Raphael je deloval tudi Till in najbrž še kdo izmed direktorjev in kapelnikov gledališkega orkestra. To se pravi, da so bili posamezni kapelniki ali direktorji orkestra različno uporabni in so- sodelovali zdaj tu, zdaj tam tako, kakor so bili potrebni in sposobni. Gledališki podjetniki sc jih najbrž najemali tem raje, ker so tako povečevali pisanost sporedov in vzbujali večjo- pozornost občinstva. Fiziognomija kapelnika, kot smo jo spoznali v Rapha- elovem primeru, ni bila ne reden pojav ne pravilo v Stanov¬ skem gledališču. Bila je izjema, ki po svoje osvetljuje število kapelnikov v omenjeni sezoni in razmere, ki so še vladale v našem gledališču in drugod. V splošnem so se gledališki kapelniki že precej dolgo ukvarjali predvsem z dirigiranjem. Ker so posamezni gledališki podjetniki dajali prednost glasbenim uprizoritvam, so v takih primerih potrebovali poleg stalnega vsaj še enega kapelnika, da sta mogla opraviti obsežno delo. Po dva ali več kapelnikov v isti sezoni si torej lahko tolmačimo na razne načine. Toliko jih je bilo ali zaradi povečanega glasbenega področja ali pa zato, ker so jih mogli različno zaposliti. Tu pa tam so podjetniki najemali še goste, da so vzdrževali potrebne stike s Filharmonično družbo in vcijaškimi kapelami ali kadar je izvedba zahtevala od kapelnika kvalitete, ki jih stalni gledališki dirigent ni imel. 13 Zgodovina glasbe II 193 V sezoni 1841—1842, ko je bil direktor gledališkega orkestra Julius Markhl (Mareki), je bil kapelnik Friedrich Miiller, 1842—1843 pa Wilhelm Eberl. Stanovsko gledališče je torej tudi tedaj ipielo po dva kapelnika, če upoštevamo, da je bil poleg Miiller j a in Eberla Dvoraček še vedno na svojem mestu. Za sezono 1842—1843 je znan vsaj še en gost. Ta je bil Paul Micheli, ki je bil sicer menda kapelnik regimentske godbe princa Hohenloheja. Za sezoni 1843—1844 in 1844—1845 ni podrobnejših podatkov. Le to vemo, da je Dvoraček še nadalje deloval kot kapelnik in da je bil v sezoni 1843—1844 direktor gledališkega orkestra neki Dont, ki je po zgledih svojih prednikov tu pa tam najbrž tudi dirigiral. Vrsta gledaliških kapelnikov in direktorjev orkestra bi bila ob izdatnejših virih gotovo popolnejša. Že ti, kar jih poznamo, pa kažejo, da so se glasbene razmere spreminjale. Razvoj odrske glasbene reprodukcije je že sam zahteval trdno in samostojno obliko gledališkega kapelnika. Tega je tudi v ljubljanskem Stanovskem gledališču narekovala posebna narava gledališkega dela, pa še prilagoditev tujim vzorom. Razen tega se je glasbeno delo gledališča in filhar¬ moničnega orkestra tako razširilo, da ga v obeh smereh ni več mogel opraviti en sam človek. Vse to je pospešilo osamosvojitev, katere posledica je bila tudi ta, da se funkcija gledališkega kapelnika ni več smela vezati na filharmo¬ ničnega kapelnika. Proces oblikovanja gledališkega kapelnika v novem smislu je trajal potemtakem precej dolgo. Kristaliziral pa se je bolj in bolj in je že v obdobju klasike dosegel konkretne uspehe. Čeprav se še ni končal in so bili kdaj pa kdaj kapelniki še v obliki nekdanjih direktorjev orkestra ali glasbenih direktorjev, je ibil vendar tip samostojnega kapelnika vedno jasnejši in pogostejši v delu Stanovskega gledališča. Kljub raznim nevšečnostim, ki jih je imelo' ljubljansko Stanovsko gledališče z izvajalci, najsi so bili to igralci in pevci ter plesalci ali instrumentalisti in kapelniki, je skušalo slediti razvoju odrske glasbene ustvarjalnosti in reproduk¬ cije ter se mu približati kot razna tuja večja in manjša 194 gledališča. Tekmeca na slovenskih tleh ni imelo, saj raznih gledaliških društev, ki so jih ustanavljali diletantje, ne po organizacijski obliki ne po pomenu ni mogoče primerjati z njim kot osrednjo. poklicno institucijo te vrste. Podobno kot glasbena so se pod vplivom novih družbenih gibanj ustanavljala v evropskem kulturnem okviru diletant¬ ska gledališka združenja, tudi po letu 1790. V Ljubljani so leta 1791 uprizorili neko veseloigro »einige Theater-Freunde vom hiesigen Lizaum«. 223 Ti ».prijatelji gledališča« so bržkone tudi pozneje uprizarjali razne igre. V vseh teh primerih gre menda le za dramska in ne tudi za glasbena odrska dela. Z glasbo so utegnila imeti le toliko opravka, da so vanje vključevali glasbene ali pa pevske vložke. »Eni domazhi perjatli od komedie so imeli tri komedie v Lublanskim gledalishi« tudi leta 17 9 8 224 in »Gesellschaft von Theater- freunden« je delovala prav tako leta 1799, ko je štela šest moških in štiri ženske člane. 225 Po značaju dela smemo uvrščati med nekakšne prijatelje gledališča tudi otroke, ki so v Stanovskem gledališču leta 1803 uprizorili Kotzebueje- vega »Tinčka Petelinčka« v slovenskem prevodu in s pevskimi vložki. S temi oblikami gledališkega dela je bila sorodna tudi poznejša »Gesellschaft dramatischer Kunstfreunde«, ki je bila najbrž sad neurejenih razmer po francoski zasedbi. V letu 1817 je uprizorila Kotzebuejeve »Die Korsen«, Duvalovo zgodovinsko dramo »Eduard in Schottland oder Die Nacht eines Fluchtlings« v Kotzebuejevem nemškem prevodu in veseloigro »Aneigung aus Liebe« I. F. Castellija. 220 Vselej je sodeloval filharmonični orkester, kar je gotovo treba razumeti tako, da je po tedanjem načinu izpolnjeval pavze med dejanji. Tudi ta družba je bila sestavljena iz domačih diletantov in ni uprizarjala glasbenih del v ožjem pomenu besede. Tem se je v sezoni 1826—1827 kot edina izjema deloma posvetila le »Gesellschaft fiir Aufftihrung von Schauspielen und Opern«, ki je želela nadomestiti tuje gledališke družine. Razlagajo jo kot posledico upadajočega gledališkega življenja po ljubljanskem kongresu, ko so se baje ljubljanski gledališki obiskovalci zaradi prerazkošnih predstav tako 13 ’ 195 zelo razvadili, da jim ni ugajala nobena poznejša uprizoritev več. Zato je bilo Stanovsko gledališče prisiljeno zapreti vrata svoje hiše. 227 Situacija pa v razdobju 1821—1826 nikakor ni bila tako slaba, kakor jo opisujeta in tolmačita Keesbacher in Radics. V Stanovskem gledališču so imeli družine, ki so bile dobre vsaj po programu, če ne tudi po izvedbah. Zlasti sezoni 1824—1825 in 1825—1826, ki ju je izpolnila gledališka družina C. Meyerja, sta imeli razmeroma zanimiv in sodoben glasbeni spored, v katerem so bila tudi dela italijanskih in francoskih mojstrov. Kljub temu je nastala kriza, kar priča, da razlogi zanjo niso bili tako preprosti, kot sta mislila omenjena pisca. V glavnem jo smemo najbrž iskati v tem, da oblasti niso bile naklonjene italijanskim operistom, ki jih je želelo občinstvo, ampak so forsirale nemške gledališke družine, za katere se publika ni vnemala. Vidiki, ki so uravnavali odnose oblasti in občinstva do prvih in drugih, pa so bili povsem različni. Oblasti so očitno vodili prikriti nacionalno-politični momenti, ki smo jih zasledili že prej, občinstvo pa izvedba. Italijanski operisti so bili v vsem mnogo boljši kot nemške gledališke družine. Spričo dolge tradicije so rafinirano izpopolnili scenično in režijsko stran svojih izvedb, imeli so dobre pevce in na splošno odlične programe. Končno so imeli za seboj bogato preteklost tudi glede gostovanj v ljubljanskem mestu. Ta je bila opernemu občinstvu še v spominu ali se je obnavljala ter je nemške gledališke družine, ki se po kvaliteti z operisti niso mogle meriti, niso zatemnile. Navsezadnje je treba še upoštevati, da gledališke publike ni zanimala nacionalna, ampak umetnostna stran izvedb. Predvsem ji je šlo za estetski užitek in ne za vprašanje, kateri narodnostni skupini pripada ta ali ona gledališka družina. Kvečjemu toliko, da je gledala v nemških družinah činitelja, ki naj bi izpodrival operiste. Takšna interpretacija nemara zajema problem že preostro. Vendar ni brez osnove, če si dovolimo domnevo, da se je ob programski politiki in izvedbah nemških gledaliških družin ter brez nacionalnega prizvoka občinstvo tudi v tej smeri vpraševalo po razlikah med njimi in operisti. 196 Vse to je povzročilo, da sta gledališka uprava in publika hodili vsaka svojo pot in se nista mogli najti na isti liniji. Učinek je bil ta, da se je v začetku sezone 1826—1827 Stanovsko gledališče znašlo brez sleherne družine. Ali je bil to rezultat namerne poteze gledališke uprave ali nesoglasja med njenimi člani glede odločitve, kateremu «wft «***»*»?. ^ 4*4*»«*« < X «4»$«* C*fl ■it Hffflfimrinn in glgier, L ITALIANA IN ALGERI. Qs*» io tke A«i U »taka te « $«•>& « «*»>. - & «**>< - *«* * t Iž-ilj.* r :1 C MJU t. k Sftut tl S«ft i »«f/Mt»iill»t4*o »'»Mi.c! «1» i»*ttMt. <%• *j5i 4J Mtta uprizarjale glasbena dela druge družine, med njimi Fraslova, ki se je posvetila bolj baletu in glasbi šele, ko se je Fraslu pridružila v vodstvu Josepha Scholz, in zlasti Ebellova, ki je gojila le dramsko igro in še to neuspešno. Izmed navedenih oper so bile priljubljene zlasti vse Mozartove, ki so jih podobno kot še nekatere druge uprizarjali v isti sezoni tudi po deset- in večkrat. Podobno se je publika navduševala za Martin y Solerjevo »L’arbore di Diana«, Paisiellovo »La molinara«, Boieldieujevo »Jean de Pariš«, Cherubinijevo »Lodoisko« in vse Rossinijeve opere. Mladi, plodoviti Rossini je kmalu prekosil celo Mozarta in so se zanj vnemali ljubljanski poslušalci bolj kot za kateregakoli drugega skladatelja. Oboževanje njegove glasbe se je začelo leta 1820 , ko so 16 . januarja v ljubljan¬ skem gledališču prvič uprizorili njegovega »Tancreda«, in je kmalu postalo' pravi kult. Sestava opernega sporeda v izvedbi nemških gledališč na ljubljanskem odru je vsekakor zanimiva in poučna. Nemška opera je zaostajala za italijansko, francosko in špansko, med vsemi pa sta bili publiki najljubši italijanska in francoska. Tako se je tudi v Ljubljani dogajalo isto kot na Dunaju in po raznih nemških gledališčih. Singspiel je bil tu in tam sicer simpatičen, a ljudje so neizmerno raje poslušali francoske in italijanske, še posebej italijanske opere. Tudi nemška opera jih ni vnemala, in sicer ne tisto, kar je pisal Konradin Kreutzer, ki so ga izvajali tudi v Ljubljani in so nanj nacionalistično navdahnjeni nemški in avstrijski krogi zidali svoje sanje o zmagi nemške opere nad italijansko, ne Webrova »Euryanthe«, o kateri so tudi verjeli, da bo spremenila situaoijo. Nič takega se ni zgodilo. Italijanska opera je še nadalje ostala aktualnejša od katere¬ koli druge in je kar najprej osvajala publiko. Najbolj Rossinijeva, ki je ni mogel spodnesti nihče. Njen avtor je bleščal v vsem sijaju in poleg Mozarta zatemnil tudi 224 Beethovna. Vse to je napotilo Ludwiga Spohra, ki v tekmi med italijansko in nemško opero tudi ni mogel uspeti, da je napisal poziv nemškim skladateljem. V njem spodbuja nemške ustvarjalce k večji in načrtnejši dejavnosti na področju opernega repertoarja. Omenja, da je prenehala prej tako nevarna francoska konkurenca, ker so nekateri francoski operni skladatelji pomrli, drugi pa ne pišejo več za gledališče. Zgraža se nad Dunajem, kjer je še vedno publika, ki jo prevzema virtuoznost tam gostujočih italijan¬ skih pevoev in seveda tudi italijanskih oper. 278 Njegov apel je ostal brez uspeha. Rossini je še naprej vladal v Dvorni operi in drugod, Francozi pa so z Boieldieujem znova osvojili svoje postojanke. Ce pomislimo, da se je to godilo leta 1823 na Dunaju in v Nemčiji in da je bil nekako isti čas tudi v ljubljanskem gledališču kritičen in je izzvenel v odpor publike proti nemški odrski glasbi, smemo sklepati, da je tudi v Ljubljani živo odmevalo to, kar se je žolčno odvijalo v velikih središčih. Tudi tu, v kranjski prestolnici, je spet zmagovala italijanska opera, ki v resnici ni bila nikoli premagana. Vse od 1780 so bili proti njej oster boj in nemške gledališke družine naj bi pri tem pomagale. Zgodilo se je ravno nasprotno. Celo same so začele v svoje sporede vključevati vedno več italijanskih oper, ki so jim bile potrebne, če so hotele obstati. Obiskovalcem gledališča pa se kljub temu niso prikupile zaradi preveč pisanih programov in premalo kvalitetnih opernih izvedb, ki se nikakor niso mogle povzpeti na raven italijanskih operistov. Njihova številčna dominanca torej ni odločila, rezultat prikazane gledališke politike pa je bil prej v korist italijanski kot nemški operi. Kolikor so nemške gledališke družine v Ljubljani izvajale italijanske opere, so se njihovi sporedi v glavnem krili s sporedi italijanskih operistov in tujih gledališč, kjer so sledili za istimi smernicami kot pri nas, na primer v Gradcu, Salzburgu, Miinchenu in na Dunaju. 279 Ravno tako so tu uprizarjali v glavnem opere istih nemških skladateljev kot v ljubljanskem Stanovskem gledališču, tako Kreutzer- jeve, Dittersdorfove, Mozartove, če seveda pri tem mojstru 15 Zgodovina glasbe II 225 upoštevamo bolj njegovo narodnostno poreklo kot stilno in čustveno orientacijo, in opere V. Miillerja. Programsko torej med delom nemških družin, ki so oskrbovale operne in druge glasbene uprizoritve ljubljanskih gledaliških sezon in drugih večjih avstrijskih ter nemških gledališč, ni razlik. Te so bile lahko le glede na kvaliteto, kajti v Ljubljano niso vedno prihajale najboljše skupine. Teh pa dostikrat niso imela niti večja mesta, Kidričeva trditev, da se je ljubljansko gledališče, ko niso več prihajali italijanski operisti, spremenilo v povprečen nemško-avstrijski pokrajinski oder, 280 potemtakem ne drži. Lahko bi veljala le za kvaliteto izvedb, ne pa tudi za repertoar sam, ki je bil popolnoma sodoben, tak, kot so se z njim ponašala velika gledališča. Če si prikličemo v spomin najvažnejša imena sklada¬ teljev, katerih opere, singspieli in druge sorodne zvrsti so sestavljale sporede skozi omenjena desetletja, se pokaže približno ista stilna podoba, kot je poznamo iz filharmonične dejavnosti. Ob koncu 18. in prva leta 19. stoletja so še prevladovala dela skladateljev, ki so bili na prehodu iz baroka v klasicizem ali so se že odločno usmerili v zgodnjo formo klasicistične stilnosti. Tu in tam so uprizorili tudi še kako baročno opero. Nato pa je bila preorientacija v izrazit klasicizem vedno občutnejša in izrazitejša, naj gre za nemške ali italijanske ali francoske ali španske avtorje in za katero¬ koli zvrst odrske glasbe. Kot nemške gledališke so se ji prilagodile tudi italijanske operne družine, katerih stilni okvir je bil še preciznejši od nemških, seveda predvsem zato, ker so se omejile predvsem na domače, to je na italijanske ustvarjalce, medtem ko so nemške družine posegale po ustvaritvah vseh navedenih narodnosti. Klasicistični stil je bil aktualen v Stanovskem gledališču približno isti čas kot na filharmoničnih koncertih. Način dela in težnje, ki so nujno spremljale prizadevanja nemških gledaliških družin, pa Stanovskemu gledališču niso omogočile iste stilne doslednosti in umetnostnega vpliva kot Filharmo¬ nični družbi. Čeprav se instituciji v obdobju klasike stilno v načelu nista razhajali, so bili njuni uspehi različni in drugačni. Če je bila Filharmonična družba nosilka glasbene 226 klasike na Slovenskem, je imelo Stanovsko gledališče s tega vidika le sekundaren pomen. Utrditvi klasicističnega stila ni prispevalo toliko kolikor filharmonična dejavnost, ki je bila stanovitno usmerjena vanj in se je dolgo otresala nasprotujočih vplivov preteklosti in nastopajoče prihodnosti. Vpliva, ki so ga imeli italijanski operisti in nemški odrski izvajalci na okus občinstva, seveda ni mogoče zanikati. Ni se kazal samo v vsem ljubljanskem glasbenem življenju. Segel je tudi navzven in je bil še večji od vpliva filharmonikov, ker je na gledališke predstave prihajalo mnogo več ljudi kot na filharmonične koncerte. Dostop na filharmonične prireditve je bil še vedno omejen. Glede tega je bilo Stanovsko gledališče širokopoteznejše. Nekdanje omejitve po slojih so se — kakor v načelu tudi v Filharmo¬ nični družbi — že davno porazgubile. Ker so bili temelji Stanovskega gledališča povsem drugačni kot filharmonični, pa ga niso vezali togi predpisi o obiskovanju njegovih uprizoritev. Gledališče je bik}, nasprotno, celo zainteresirano, da privabi čimveč publike, kar je še pomembnejše za vpliv, ki ga je imelo nanjo. Med njo so bili meščani vseh vrst, ki so jih diferencirale na znotraj, uradniki, trgovci, plemiči, tudi ljudje iz siromašnejših plasti. Iz poročil lahko razberemo, da vedenje ni bilo vedno najbolj dostojno in da so izvedbe pogosto spremljali najrazličnejši vzkliki, ki so baje posebno radi prihajali iz vrst siromašnih obiskovalcev. Kaj takega ob izbrani publiki na filharmoničnih koncertih ni bilo mogoče. Ce so tam vplivi segli globlje, pa so pri Stanovskem gledališču zajeli širše množice. Vendar je treba ugotoviti, da so bili ti zaradi strukture gledaliških sporedov in na splošno slabše kvalitete izvedb manj pozitivni, kot jih z druge strani kaže filharmonična dejavnost. Prizadevanja ljubljanskega gledališča in zgledi, ki so bili znani iz drugih mest, zlasti iz Celovca in Gradca, so menda spodbudili Josepha Leitermeyerja, da je v Celju pripravil Weiglovo »Die Schweizerfamilie« in Schenkovega »Dorfbarbierja«. Leitermeyer je bil leta 1837 »Orchester Director und Musik Lehrer beym Lavanter Musikverein«, 281 ki ga je leta. 1836 ustanovil ravnatelj celjske glavne šole Simon Rudmaš in mu je bil pokrovitelj lavantinski škof 15 ’ 227 Ignaz Zimmermann. 282 Lavantinsko glasbeno ali točneje godbeno društvo je bilo po značaju isto kot mariborski »Musikverein«, ki ga je leta 1825 ustanovil učitelj na normalki Anton Tremmel. Njun namen se je gotovo v bistvu skladal s cilji drugih glasbenih združenj, ki so jih marsikje ustanavljali v tridesetih in štiridesetih letih 19. stoletja. Hoteli sta osnovati godbo, ki so jo potrebovali ob raznih priložnostih. Da bi dobili muzike, ki jih ni bilo dovolj, sta si organizirali nekake glasbene šole. V Celju je izobraževal instrumentaliste Leitermeyer, ki je poleg violine obvladal tudi violo in čelo in lahko nastopal tudi kot solist, kot je zatrdil v pismu gubernialnemu svetniku Josephu Wagnerju, na katerega se je obrnil zaradi namestitve v violinski šoli ljubljanske Filharmonične družbe. 283 Ne mariborsko in ne celjsko društvo pa nista imeli možnosti, da bi se kaj bolj razvili. Delovali sta le bolj v obliki »turških« godb, 284 razen tega pa še kmalu nehali. Celjsko godbeno društvo je na primer živelo le deset let, ker se je razšlo že leta 1846. 280 O izvedbi Weiglovega in Schenkovega dela nimamo podatkov. Leitarmeyer je v ta namen uporabljal gojence svoje pevske in violinske šole in domače diletante, s katerimi je po lastnih navedbah izvajal tudi Haydnova in druga velika dela. V omenjenem pismu Wagnerju pravi, da je predstave in koncerte dirigiral sam z violino. Torej tako, kot so prej opravljali to funkcijo tudi v poklicnih gledališčih in simfoničnih orkestrih in so še zmeraj vodili izvedbe diletant¬ skih gledaliških družin ter orkestrov prvi violinisti. Kvaliteta je ustrezala ravni izvajalcev. Ker ti niso zadovoljili in tudi delo Leitermeyerjeve glasibene šole najbrž ni bilo kdovekaj plodno, Leitermeyer seveda ni mogel uspeti ne v koncertni in ne v gledališki smeri. Tako je bilo celjsko diletantsko gledališče, če ga sunemo tako imenovati, skupno s koncertno dejavnostjo osamljen in bežen pojav, ki se je omejil na Leitermeyerjeva prizadevanja in se ne more primerjati ne z ljubljanskimi diletantskimi družinami ne s Filharmonično družbo in z odrske strani še manj z značajem ter delo-m Stanovskega gledališča. V Ljubljani gostujoče italijanske operne in nemške gledališke družine so ne glede na razlike v kvaliteti, ki so 228 kajpada tudi in celo znatnega pomena, izdatno prispevale k nadaljnjemu razvoju odrske glasbene reprodukcije. Spet pa naj poudarim, da tudi v tem ne moremo- popolnoma vzporejati Stanovskega gledališča in Filharmonične družbe. Medtem ko je ta pozitivno skrbela za domač reproduktivni koncertni naraščaj, se gledališču to glede odrske glasbene reprodukcije ni posrečilo. Toliko je bil njegov delež pri oblikovanju glasbene podobe klasicističnega obdobja na Slovenskem manjši. To pa ne spreminja resnice, da je vendarle širilo in utrjalo temelje, ki so bili za delo na tem področju prihodnosti potrebni. i 229 GLASBENO DELO MED LJUDSTVOM Prizadevanja obeh osrednjih glasbenih institucij, Filhar¬ monične družbe in Stanovskega gledališča, so se predvsem in najbolj kazala v Ljubljani. Ta je sicer že v obdobju klasike čedalje bolj dobivala značaj kulturnega centra slovenskega ozemlja, čeprav je Primorska še težila k Vidmu, Koroška k Salzburgu, Dunaju in Miinchenu in Štajerska h Gradcu. Vplivi njenega glasbenega dela pa so segali v slovensko provinco le v zelo omejenem smislu in obsegu. Kot prej in pozneje se je tudi tu pokazalo tisto, kar sorodno označuje druge pokrajine in dežele. Umetnostni dosežki so najbolj obogatili mesta, v katerih se je razvijala dejavnost te vrste, in v njih najprej prebivalce, ki so jih bili iz socialnih in izobrazbenih razlogov lahko -deležni. Ponekod je bilo več takih središč, medtem ko je bilo na Slovenskem le eno, Ljubljana. V drugih večjih mestih slovenskega ozemlja je bilo glasbeno življenje zdaj, ko se je nekdanja glasbena vloga aristokracije, samostanov in cerkva zmanjšala ali celo nehala, manj intenzivno. Obstajalo je v delovanju meščanskih godb ali diletantskih društev, ki so po vrsti nastajala, zamirala in se spet obnavljala in se nikakor niso mogla dovolj razmahniti. V mejah svojih zmogljivosti so sicer sledila za novimi smernicami, vendar so bili rezultati njihovega dela razvojno malo pomembni ali povsem ne¬ pomembni. Poleg njih so glasbo gojili še v premožnejših meščanskih in plemiških družinah, kjer se je ponekod razvijalo živahno komorno muziciranje. Na primer na ptujskem gradu Herbersteinov, o čemer pričajo poleg bogatega instrumentarija tudi številni koncerti, partite in druge skladbe raznih avtorjev, ki so bili aktualni še pod 230 konec 18. in v začetku 19. stoletja. Med njimi sta bila tudi Georg Christoph Wagenseil in Johann Adolf Hasse. 285 * Podobno SO' se bržkone vnemali za glasbo tudi v drugih bogatih domovih. Vendar to na splošno ni izraziteje od¬ mevalo v razvijanju glasbene dejavnosti tega ali onega mesta ali pokrajine kot celote. Ce niti druga slovenska mesta niso bila bolj deležna učinkov glasbenih prizadevanj, ki jih kaže Ljubljana konca 18. in začetka 19. stoletja, jih je bila provinca še mnogo manj. Tega j e bil naj bolj kriv družbeni položaj preprostega ljudstva in posledice, ki so izvirale iz njega. Tudi če bi imelo prilož¬ nost, bi čiste umetnosti ne bilo moglo uživati, ker je zaradi premajhne splošne in posebej glasibene izobrazbe ne bi bilo moglo ne razumeti ne dojeti. Kar se je glasbeno dogajalo v mestih, je ljudstvo sprejemalo s posredovanjem muzikantov, organistov in učiteljev v obliki, ki je prijala njegovemu čustvovanju in naravnemu estetskemu okusu. Že tako prilagojene melodije posredovalcev je ljudstvo Včasih še naprej spreminjalo. Krojilo jih je po svoje, jih spajalo z elementi ljudske pesmi, ki se je še vedno razvijala in je že sama vsrkavala tuje vplive, podlagalo jim je nova besedila, skratka oblikovalo jih je tako, da so mu ugajale. Proces prenašanja je bil torej tudi zdaj tak kot v preteklosti, ko sta se skozi stoletja ljudska in umetna glasba tako ali drugače stikali, pri čemer so bili s te in one strani sprejeti vplivi v raznih obdobjih po učinkih različni. Tokrat so se kazali v modificiranem načinu preosta¬ lega baročnega in novega klasicističnega stilnega izraza, v katerem moremo kljub njegovi veliki odmaknjenosti od vzora spoznati prvotni izvor. Kazali pa so se tudi v nadalj¬ njem sprejemanju glasbenih instrumentov. Po poročilu Iginia Bassicha šo ha primer v Buzetu v prvi polovici 19. stoletja med poročnim obredo m igrali na klarinet, violin o in bas ali samo na violino, če sta bila ženin in nevesta revna. Instrumenti so se glasili tudi ob prihodu poročnega sprevoda v cerkev in ob odhodu iz nje, pri pojedini in plesu. Podobno sporoča o svatbenem obredu tudi Giovanni Antonio Fachinetti. 280 Za bližino Ptuja tridesetih let 19. stoletja omenja Peter Dajnko-, da tam 231 preprosti ljudje igrajo tudi na violino, bas, klarinet, veliki rog, trobento, citre, cimbal in žvegle. 287 Violino, klarinet, bas in rog lahko zasledimo kot ljudske instrumente na najrazličnejših koncih slovenskega etničnega ozemlja, poleg njih seveda tudi razna druga glasbila. O tem še pričajo motivi z godci in plesalci na panjskih končnicah, kjer so preprosti ljudski umetniki upodobili, kar in kakor je doživljalo* ljudstvo ob raznih priložnostih. Hkrati so talko potrdili tudi ljudsko rabo posameznih glasbil. , Najstarejša panjska končnica je iz_ leta 1818 in prikazuje zajca in lisico, ki plešeta polko in jima gode medved na bas. Končnica iz leta 1822 kaže Joba, ki sedi na gnoju pri čebelnjaku, ob njem pa sta dva goslača v gorenjski narodni noši. Razširjen glasbeni motiv je na končnici iz leta 1832: na njeni desni polovici sta goslač in basist, ki igrata' plesalcema na levi polovici. Se večji instrumentalni sestav ima končnica iz leta 1837, kjer igrajo plesalcem trije godci na klarinet, rog in še neko pihalo, ki ga zaradi odrgnin ni mogoče prepoznati. 288 Podobnih variant teh in drugih motivov z glasbenimi instrumenti je na panjskih končnicah še več. Instrumenti so bili potemtakem med ljudstvom zelo razširjeni tudi v tem času. Vsekakor pa je značilno, da jih zdaj skoraj ni najti v cerkveni likovni umetnosti, kjer so bili prej tako pogosti motivi. Kakor jih je ta nekoč dokazovala, jih v tem času ne potrjuje. A zato še ni mogoče reči, da so morda med ljudstvom izumirali, temveč je bila kriva nova tematika, ki se je vanjo nagibalo cerkveno slikarstvo. Dokazov za uporabljanje in razširjenost glasbil med preprostimi ljudmi pa je mnogo še z drugih strani. Poleg panjskih končnic so še številna poročila o kar preobilnem J. muziciranju na cerkvenih korih. Iz tega lahko sklepamo, kako zelo so se muzikanti izživljali tudi izven cerkva, kjerkoli in kadarkoli je bila za to priložnost. Ta pa je bila vedno, kadar je kmečko prebivalstvo obnavljalo tradicijo prednikov ali slavilo kake druge pomembne dogodke, ki so bili neposredno povezani z njegovim življenjem. Godci tedaj niso mogli manjkati. Zlasti pri obrednih slovesnostih so 232 (primerek PANJSKA KONČNICA IZ 1832 (primerek v EM) STANKO VRAZ izaAO NARODNE »assaa .masaa, KOJE SE PKVAJU ŠTAJERSKOJ, KRANJSKO J, KORUŠKOJ I ZAPADNOJ, STRANI UGARSKE. skupio i na svži' STARKO V B A Z.' K RAZDŽLAK 1. m*» •*»**, a« U«» 0kU froiiilch &}«4«r 85»« Me»*eh«» hekto k«i»« Li«4*r. Sekilftr. OIU. UDDCTITA 0*1*. NASLOVNA STRAN »NARODNIH PESNI ILIRSKIH« STANKA VRAZA skrbeli za pristno obredno godbo, ki s>e je obdržala še dolga desetletja. 28 " Ljudski, kmečki instrumentalisti so imeli v obredjih in običajih pomembno vlogo. 280 Kot že v preteklih stoletjih pa so tudi zdaj vplivali nanje vzori iz mesta, ki so se potemtakem širili prav tako v tej smeri. Izdatno delo ljudskih muzikantov je povečalo tudi število izdelovalcev instrumentov. Ni pač nobenega dvoma, da so izdelki Matije Lukšiča iz Idrije (1808), Andreja Pelizona iz Gorice (1843), Matije Henniga iz Beljaka, Boštjana Riharja iz Polhovega gradca in drugih izdelo¬ valcev instrumentov iz konca 18. in začetka 19. stoletja rabili tudi kmečkim godcem. V tej zvezi smemo spomniti tudi na izdelovalce orgel, saj je bil tudi ta instrument v tem času bolj za ljudsko kot za cerkveno rabo v čistem pomenu besede. Orglavci so družno sodelovali z ljudskimi godci; skoraj bi jih mogli za to razdobje uvrstiti mednje. Spričo obsežnega instrumentalnega dela, ki je že dolgo in tudi zdaj zajemalo podeželje, so stavili orgle tudi tam, kjer jih še ni bilo. Med drugimi so jih izdelovali tudi Anton Scholz iz Celja (1782), Venceslav Marthad, ki je postavil orgle v Strahinju leta 1805, Jožef Logar, čigar izdelek so bile orgle v Čatežu pod Zaplazom, in Peter Rumpel, čigar delo se je tudi razvijalo v prvih desetletjih 19. stoletja. 281 Okrog leta 1818 sta izdelovala orgle in razne druge instrumente še Simon Ungierth in Johann Gottfried Kunath. Ta se je naselil v Cerknici in po časnikih ponujal svoje usluge. 202 Že bežen vtis nam pove, da glasbeno življenje prepro¬ stega člove_ka zdaj ni bilo več povsem isto kot v preteklosti. Ob prehodu v 19. stoletje in v njegovih prvih desetletjih se je začelo temeljito spreminjati. V tem procesu je sodelovala vrsta važnih aktualnih činiteljev. Revolucionarna gibanja razsvetljenega stoletja so sicer postopoma spreminjala družbeno fiziognomijo Evropo, a so dotlej segla v Avstrijo in tako tudi na Slovensko le bolj v odtenkih. Na glasbeno dogajanje širokih množic niso imela neposrednejšega vpliva. Morda le toliko, kolikor se je počasi večala skrb za ljudsko izobraževanje, kar se je pozneje ugodno kazalo v deležu preprostega človeka pri 233 glasbenem življenju. Na to pa je po drugi strani spet negativno učinkovala težnja oblasti, da bi zatrle ali vsaj zavrle širjenje prevratnih idej, kar je sprožilo ukrepe, ki so se neposredno tikali tudi načina glasbenega izživljanja navadnih ljudi. Tudi prizadevanja preroditeljev so se le posredno in enostransko dotaknila glasbenega življenja slovenskega ljudstva. Izrazila so se v zbiranju ljudskih pesmi, za katere se je kazalo' zanimanje nekako od leta 1775 naprej. Tudi naši preroditelji so se navdušili za Herderjev romantizem, navdahnilo jih je novo se porajajoče ozračje, ki se je izza druge polovice razsvetljenega stoletja sem čedalje bolj zanimalo za bogate produkte ljudskega duha. Ljudske pesmi so pri nas zbirali že pater Dizm a Zakotnik, Žiga Zois in Valentin V odnik, ki pa so jih zanimali le teksti in ne tudi melodije. Njihove zbirke se niso ohranile. Načinu Vodniko¬ vega zbirateljskega dela so sledili razni izobraženci. Med njimi je bil zlasti važen Emil K orytko , čigar »Slovenske pesmi kranjskeg a naroda« so izšle šele po njegovi smrti. 203 Za m elodije ljudskih pesmi so se začeli zbiralci zanimati nekoliko pozneje. Med prvimi, ki sta delovala v tej smeri, sta bila Stanko Vraz in Matija Majar-Ziljski. Pomembnejše kot Vrazovo je s tega "vidika Majarjevo delo, ko je zbiral ljudske pesmi ziljskih Slovencev. Pri tem ga je poleg romantičnega naziranja, ki sega čez okvir naše dobe, vodil tudi buditeljski duh. Sad njegovega iskanja je bila »Pesma¬ rica cerkvena«, ki je izšla v Celovcu leta 1846 in obsegala 81 pesmi. Imela je tudi 39 napevov »za orgle k pesmarici cerkevnej« s preprosto klavirsko spremljavo, ki jo je oskrbel celovški učitelj glasbe Bauer. 204 Dva izmed napevov sta bila prvotno v slovenskih protestantskih pesmaricah, namreč napeva v velikonočnih pesmih št. 22 in 26. Daljni odmev naših pesmaric 16. stoletja se kaže še zdaj in potrjuje kontinuiteto vplivov skozi stoletja, četudi v zelo omejenem obsegu. Majar, redek med prireditelji in izdajatelji pesmaric prve polovice 19. stoletja, ki ni bil moralist, se je zbiratelj¬ sko pokazal še drugače. Napeve in pesmi je prispeval namreč tudi za Kuhačevo zbirko »Južno-slovjenske narodne popievke«. 303 234 FRAGMENT IZ ZAPISOV SLOVENSKIH LJUDSKIH PESMI STANKA VRAZA (zapuščina St. Vraza. NUK, Ms. 481) To je vse, kar je prerod v svoji razvojni fazi in potem, ko je začel preraščati v novo obliko z zavestnejšimi narodnostnimi idejami in cilji, z glasbene strani prispeval k zbiranju slovenskih ljud skih pesmi. Čudnoi, da nobena njegovih pomembnejših osebnosti ni sodelovala pri znani akciji ljubljanske Filharmonične družbe leta 1 819 , ko je ta po nalogu gubernija ustregla spodbudi dunajske »Gesell- schaft der Musikfreunde«, da bi se zbralo in izdalo narodno blago avstrijskih narodov. Kje je treba iskati vzroke, da so preroditelji molčali pri tem važnem delu, ki ni bilo le glasbenega, temveč tudi literarnega značaja in pomena? Na to brez tehtnega gradiva pač ni mogoče trdno odgovoriti. Domnevno pa je osrednji razlog v tem, da ni bilo v tistem trenutku nobene primerne glasbene in literarne osebnosti, ki bi ji Filharmonična družba kot svojemu članu zaupala sodelovanje pri tem zbiranju. Naslovna stran zbranih ljudskih pesmi kaže, da je akcijo ljubljanske Filharmonične družbe, ki je zajela poleg beljaškega vsa kranjska okrožja, vodil. Eduard pl. Moro. 280 Pri zbiranju gradiva so sodelovali kranjski učitelj in organist Jurij Statin, Karl Jugowitz iz Škofje Loke, lastnik begunjske graščine Andrej Jerman, radovljiški organist Podliznik, šmarski učitelj Kračman, organist Jožef Glaser iz Radeč, senožeški župnik Černe, idrijski kaplan Karge in tamkajšnji organist Viktor Roba, dr. Mayer in župnik Stekar iz Vipave, neki Pieken iz Postojne, dekan v Feldkirchenu Janez Japoth in dekan Kuschmann v Ziljski dolini. 297 Izmed teh sta znana kot glasbenika le Roba in Kračman. Roba je bil organist župnijske cerkve v Idriji; vešče je igral na violino, klarinet in rog in je bil pozneje tudi član ljubljanske Filharmonične družbe. Za Idrijo se omenja v razdobju 1802—1836. 298 Matevž Kračman (1773—1853) se je najbrž šolal za orglavca pri cistercijanu p. Robertu, ki je bil v Šmarju pri Ljubljani po razpustu stiškega samostana. Potem ko se je izučil, je deloval najprej v Šmarju, nato v Kostanjevici in zatem spet v Šmarju. Pridno je zbiral napeve in tudi sam skladal. 289 Njegova je tudi zbirka napevov, ki je nastala okrog leta 1835 in jo je prepisal Franc Kramar. 300 Oba, Kramar in Roba, sta bila dobra glasbenika in sta najbrž pravilno zapisovala 236 melodije. Za to so bili menda vsaj deloma sposobni tudi drugi učitelji in organisti, ki so sodelovali pri omenjeni akciji (Statin, Poddiznik, Glaser). Manj verjetno je to za druge sodelavce, če so seveda zapise sami oskrbeli. Bržkone so to zanje opravili neznani učitelji in organisti, kar dovoljuje domnevo, da so tudi ti zapisi kolikor toliko zvesti. Da vsi nis o, bili ver zirani v tem, kaj je njihova naloga in kaj ni in katere pesmi je treba uvrstiti med ljudske, pa dokazuje NASLOVNA STRAN »NAPEVOV ZA ORGLE K PESMARICI CERKEVNEJ« M. MAJARJA-ZILJSKEGA zbrano gradivo. V njem so tudi nemške pesmi iz Senožeč, Vipave in Postojne, ki jih ljudstvo gotovo ni pelo, kakor ni mogla biti med njim v rabi ali razširjena ter posvojena nemška »operetta a 8 personne« iz Ziljske doline. V zbirki so koroške (To una rmene bliska, Poslusheite pauri, Neizo je dro an liep vezhiir, Puebezh pa po puele gre, Koliko taushent ledi, U gartelze rasteo roschze lape, Kader ana shauberna shpilmana ma, Gor, gor, le gor sbudimo se), kranjske (Fantie pa po pod’ gredo, Jest poidem drevi v vafs, Shvishgaimo pojemo, O! Zhlovik moj, Shiher vefelite se, Vfem fkupej vofhim Idej, Na fvet Vezhier je vun perfhla, Na kolena dol’ padimo, O! Srezhna Dufha ti, 237 Donas fe ufsi vefelimo, Poj lemla is vefeljam, En vefel’ je prafnik), idrijske pesmi in pesmi iz okolice Idrije (Lubi je na vahti stal, Na samir mi k’ le te ogiblem, Je£t buga reuna dekelza, Jeft lem vidu enu zhudu, Rad bi otu vaf hoditi, Kdur veliku po Ivet hodi, Po poti lem fhpazirau) in pesmi notranjskega območja (Ojte vi mladi fantizhi, Fanti! veleli bodimo, Dokler sva v lamotni drushbi, Ljubi ozha vlmileni, Na fveti gorfhe roshze ni, Moje rajtarske ftopale, Tizheze pojo, Sakaj bi jes vefel ne bil, Shtirje fanti shvishgajo, Kukovza she perkokuje, Zhes hribe ne morem, Nigda-r ne bom posabil). Y s i teksti, ki so deloma cerkveni, deloma posvetni, pri čemer prevladujejo- cerkveni, imajo napeve. Zbirka je najpopolnejša svojega časa in svoje vrste iz tega razdobja. Ljubljanska Filharmonična družba jo je za svoje področje zaključila prve dni leta 1820, ko jo- je 7. januarja poslala deželni vladi, ta pa naprej na Dunaj. 301 Njeno gradivo dopolnjuje za slovensko ozemlje še štajers ka zbirka, ki je pa niso vodili iz Ljubljane, ampak iz Gradca. Neposredneje kot družbena vrenja in prizadevanja preroditeljev je na formiranje glasbenega življenja sloven¬ skih ljudi vplivalo stanje, v katerem je bila cerkvena glasba zadnjih desetletij 18. stoletja. Ne le na Slovenskem, tudi v drugih deželah se je bil boj proti instrumentalis tom, ki so popolnoma obvladali cerkvene kore. Prav -tako je rasel odpor proti figuralni glasbi, ki je tako ali še bolj kot prej privzemala izrazito posvetni, točneje operni karakter in se je povsem oddaljila od tega, kar ji je bil namen. Vrh vsega so jo v manjših mestih in vaseh še slabo izvajali. Vse to je spc-dbudilo moralistično razpoložene cerkvene in posvetne kroge k ostrim protestom. Strogo so začeli nastopati proti tem in podobnim pojavom, ki jih je bilo povsod dovolj. Zahtevali so duhnvna__pesem, ki bi izvrgla vsakršne posvetne elemente. V svoji ozkosti so istovetili religijo z nravnostjo in težili za tem, da bi bila cerkvena pesem sredstvo za utrjevanje morale. Njihovi pogledi so bili v popolnem nasprotju z duhom razsvetljenega stoletja. To pa jih ni motilo, da ne bi trdovratno vztrajali pri svojih zahtevah, ki se praktično nis-o omejevale na cerkveno glasbo 238 in pesem, ampak so segale še naprej, kot se bo pokazalo. t-yrhnjih političnih ^oblasteh, so imeli vso zaslombo in podporo. Medtem pa je del visokega klera njihove načrte odklanjal in jih pri uresničevanju tudi uspešno oviral, prav tako tudi skoraj vsa nižja duhovščina. V Nemčiji se je zahteva po> reformi cerkvene glasbe izrazila celo z zahtevo po nemški nacionalni cerkvi. Tako daleč v Avstriji niso šli. V obeh deželah pa so izhajale cerkvene in šolske pesmarice, ki so hotele biti podlaga za izvedbo reform e. Med njimi so bile Denisove »Geistliche Lieder«, ki so izšle na Dunaju leta 1774 in niso obsegale melodij. Te je imela pesmarica istega avtorja »Katholisches Gesangbuch«, ki je izšla na ukaz Marije Terezije ravno tam in istega leta. Po značaju ji je bila sorodna, a vsebinsko že naprednejša pesmarica »Der heilige Gesang zurn Gottes- dienste«, ki jo je leta 1777 v Landshutu objavil Franz Seraph Kohlbrenner. V njej je bila prvič natisnjena tudi peta maša »Hier liegt vor deiner Majestat« z glasbo Norberta Haunerja, kanonika v samostanu Chiemseeju. To mašo je pozneje na novo uglasbil Michael Haydn in takšna je zaslovela in se izredno popularizirala. Z istim naslovom kot v Landshutu je izšla pesmarica tudi v Salzburgu 1781—-1783. Kohlbrenner- jevi je leta 1778 sledila pesmarica Ignaza Franza z naslovom »Allgemeines und vollstandiges Catholisches Gesangbuch«, natisnjena v Breslauu. Nekoliko poznejši sta Rudolfa Deutgena »Neues katholisches Gesangbuch« (Osnabriick 1781) in Franza Berga »Lieder zum katholischen Gottes- dienst« (Fulda 1781). K šolski pesmarici iz leta 1778 so leta 1779 posebej natisnili »Melodien zu den katechetischen und andem Gesangen fur die Jugend in den kaiserl. konigl. Staaten«. Petje katehetskih pesmi je predpisala tudi j ožefinska odredba iz leta 1781. Z aktualizacijo bogoslužnega reda (»Gottesdienstverordnung«) so se temelji za reformo še bolj utrdili. Dvorna pisarna je konkretno predlagala, naj bi v dunajskih cerkvah instrumentalno glasbo nadomestili s petjem pesmi, ki so se jih učili v normalkah. S. tem so dobile večjo veljavo tudi pete maše, ki so jih vsebovale za normalne šole predpisane pesmarice. Podobno kot na 239 Dunaju se je reformiral bogoslužni red tudi izven glavnega mesta v vseh dednih deželah, ki jim je bil dunajski primer zgled, kako naj delajo, in so se mu prej ali slej in bolj ali manj morale tudi prilagoditi. Terezijanskim odredbam in navodilom se je pridružilo še pastirsko pismo, v katerem je salzburški nadškof leta 1782 pozval duhovščino in vernike, naj povzdignejo spodbudnost službe božie z dobrimi pesmimi v materinem jeziku. Vse to je po eni strani pospešilo nastajanje novih nemških pesmaric, po drugi pa poudarilo prednost nemške cerkvene pesmi nasproti latinski maši. Bilo je velikega pomena tudi za Slovence, ki jim je zlasti koristilo priporočilo salzburškega nadškofa, pod čigar cerkveno jurisdikcijo je bil tudi del slovenskega ozemlja. Naj je bilo zavestno mišljeno ali ne, res je, da se je tedaj po svoje obnovila praksa izza reformacije. Slovenski jezik si je znova pridobil oficialno veljavo v cerkvi, kar je prispevalo k njegovemu nadaljnjemu razvoju. Ljudstvo je pelo v svojem jeziku sicer tudi v vmesnem obdobju dobrih dveh stoletij, o čemer pričajo poleg Hrenove prakse in številnih drugih dokazov tudi cerkvene pesmarice prvih sedmih desetletij razsvetlje¬ nega stoletja. Vendar je zdaj petje v domačem jeziku pridobilo več tehtnosti in si še utrdilo pozicije. Poslej so se analogno, a seveda ne v takem obsegu kot nemške, množile tudi slovenske pesmarice. Te so se idejno sicer prilagajale novim vidikom vsebinskega oblikovanja tekstov in melodij, v resnici pa nadaljevale tradicijo svojih predhodnic, kot so bile na primer pesmarice Ahaca Steržinarja, Franca Mihaela Paglovca, Primoža Lavrenčiča, Filipa Jakoba Repeža, Maksimilijana Redeskinija in Jožefa Ambrožiča. V pomanjkanju izvirnih domačih tekstov in melodij so deloma prevzemale tudi primere iz nemških pesmaric, ki so jim bile zgled nasploh in med njimi posebej menda tudi med Slovenci razširjena Kohlbrennerjeva zbirka. 302 Potreba pa je poleg prevodov in prevzemanja napevov silila tudi k prirejanju novih besedil in melodij. Med prireditelji pesmaric, ki so bile v skladu z duhom terezijanskih in jožefinskih reform, so bili tudi Miklosz Kuzmič, Leopold Volkmer, Franc Pavlič, Gašpar Rupnik, 240 NASLOVNA STRAN ZBIRKE LJUDSKIH PESMI IZ LETA 1619 (izvirnik V GMf) FRAGMENT IZ ZBIRKE LJUDSKIH PESMI 1818 (izvirnik v GMf) .TiCC f , *a% *** st**/t* *«« «*y««'4 '-*m 11 3 .t-.r -«/ <*<•£<• .t/ts/i/.tj.,. {y /t' « t , ' vs.' V ’"*■ " *€. «,/&.&G^OUS.^., *?«/-' s:):.,~/. „. ~u- iftf j/i&m* met* y /»M 22. »//V SsC/t sŽjfr; 'ss''*'^r* fr0 ' IVŽ/ y¥trJ <»/r« /0rMt■■ rf/d* * -«'*- ~ ■ VllOrt ,/V« v e£s/ -ds St* ##»<> / /rVi V X*~ /, J,, s"'?^y~ 'S'*"" s"*'' '*ZjS m/ ■'*'* /t/*~"r/C, < st* • ,a ^-z . • V'* me" Srn JV trS&fit ' */* f /r&< S/£*/ jvmitr*** t*A" / ^ttr'A-f* <*'/' ^ / ^/V^ 1 //^ , Stric ./. ri„ '< t / / » •*''****-' «- * sto at,- . . &S, * s*„ J*tC a.tZ, * GtjSrtCt* tZi?. ~š- . i.’ -. /&/?&*-, .11* .. ■ . sGf Gt/ * n Ajm' ,g£a- ■ /Z As, A yZ v ts/Žifst* ■, zm-ja’ SS/s/S: o.f,- tZt*0S*'As Ut /t' Ar At '&/*■ ' O.t mr ^ -» * f ' * j Tebi, o deriza /reta,Ljuba /reta Barbara ! Venze fiemhefnenja Tebi, bi ruebe/ih rezbnib Pon, liahanushirifA, Vdruebhi/e deviz pre/rczbriiblez/tneHajrc refc/iff) Sveta Barbara. IT. FRAGMENT IZ RIHARJEVIH »VISH SA SVETE PESMI« (»DRUGE BUKVIZE«) /V/ z/ u/srt/lgnttiL v n tv /i+t xrlJL tn / is e rt o?rtt )ff /rt/ jf yA’/. u x m** ' PES TAM ROISTV | jJESTKA KRIST** U dl a* ; • ' /■< ■ V- // ' j f r i m. ■ n$/t e z z/ ntr/iro.r/ c/tl tstnocr t? lep tl p*aa /ufh. , ( / < ' _y> ' / 0 J? - * "*nu -Hornu ^7UU'£*/t c U rjenomi C Jz raj/ t^S p&eji *•*?* irtU Za (c 1*11 JESUSU rifi ,Lrj/r, ' 9 * l'jr yicZi\rn a ji ■ i/{'a jJ l/> inu ft/trrt ’ ztsZJt f /r~ 1 ?^a^i/jteivjrrrrttsiiTieJli ’Jlf*»rnveg/ii t^Jer.rJifi 9 ' ' T U /e nayjya i/f.i*u Z) cj/n)rrj>x iik^ejla. 'r/, t >riy* ■ - . * H ■ 5 J j ' ' ,*5, r ?as / iJs'n t f« / fvf I *> y\ tv f' t *B FRAGMENT IZ ZBIRKE »THESAURUS« G. RIHARJA malone vseh njegovih zbirk, vidimo jo tudi v poznejših pesmih, zlasti v zbirki »Thesaurus«. Po tej strani predstavlja Rihar primer zakasnelega baroka in časovno zadnjega baročnega skladatelja na Slovenskem. Po drugi strani pa kažejo njegove skladbe, zlasti tiste, ki so nastale v zreli ustvarjalni dobi in jih karakterizirajo zvočno preglednejše in jasnejše harmonije ter pregnantnejši napevi, še priliv klasicističnih stilnih elementov v njegovo ustvarjalnost. Vendar ni mogoče reči, da bi se bil skladatelj usmeril v klasicizem šele pozneje in da bi se bil iz baroka vanj prevrgel z naravno razvojno rastjo. Klasicistično miselnost namreč očitujejo že pesmi iz njegovih ustvarjalnih začetkov, le da je ta pozneje postala preciznejša. Vsekakor je Rihar nihal med obema stiloma, ki ju je poznal že zgodaj in ni vedel, kam bi se odločil. Tako se nam ob pregledu njegovih del razgrinja zanimivo mešanje obeh stilnih izrazov, izmed katerih je sprva prevladal baročni in nato klasicistični, ki je bil tudi blizu Riharjevi miselnosti in čustvenosti. Tehnika Riharjevih pesmi pa sili k vprašanju o njihovi praktični rabi. Med njimi so mnogi primeri, ki so za izvedbo zahtevali izvrstne pevce, kakršnih povsod gotovo niso imeli. 249 Tako kaže, da so te pesmi peli le tam, kjer so imeli ustrezne izvajalce vokaliste, vsekakor pa v ljubljanski stolnici, kjer je glasbo vodil avtor sam. To dovoljuje trditev, da se je tudi tu uveljavilo vokalno petje Riharjevega načina, čeprav so bili instrumentalisti še delavni in se niti Riharju z vsemi njegovimi prizadevanji ni posrečilo, da bi jih spravil s kora. Pač pa je spremenil situacijo toliko, da so poleg njih dobili trdno mesto tudi vokalisti, kar glede na trdovratno nadalje¬ vanje tradicije, ki se novostim nikakor ni hotela docela vdati in se jim umakniti, pomeni že samo na sebi uspeh in znaten napredek. Riharjeve zbirke so poleg zahtevnih obsegale tudi preprostejše napeve, ki so imeli še ustrezno orgelsko spremljavo. Ta je bila dostopna podeželskim organistom v manjših cerkvah, ki z njo tehnično niso imeli posebnih težav in so jo torej lahko zmagovali. Napeve so ljudje, preprosti pevci in verniki, nasploh hitro in radi sprejeli. Navdušil jih je lahno tekoč, prisrčen in invenciozno zajet značaj; zanje so se ogreli, ker so bili ali ljudski 312 ali ljudske¬ mu duhu sorodni ali pa sio imeli sočne klasicistične melodije ali celo spevnost italijanskih arij. Teh vplivov je v pesmi Riharjevih zbirk precej, naj gre za skladateljeve lastne ali tuje napeve in njih harmonsko obdelavo. Glasbeno delo Gregorja Riharja lahko ocenimo z več strani. Napevi njegovih pesmi so se izredno hitro širili in so se utrdili med ljudstvom spontano, brez pritiska od koder¬ koli in brez katerihkoli navodil. S tem se je mnogo bolj kot dotlej uveljavil na glasbenih cerkvenih korih vokal, s čimer je začela vloga instrumentalistov nujno padati. Ti sicer niso izginili nenadoma in so se oglašali še desetletja zatem. Vendar je bila njihova funkcija tako prizadeta, da so se umikali vedno bolj v ozadje in so bili čedalje manj interesanten činitelj cerkvene glasbene prakse. To je najbrž največji uspeh Riharjevih zbirk, po pomenu pa tako tehten, da je v zgodovini cerkvene glasbe na Slovenskem eden največjih dogodkov izza druge polovice 18. stoletja dalje. Melodika in zvočnost Riharjevih skladb se v primerjavi s prejšnjim stanjem bistveno ni spremenila. Riharjevi napevi so bili sicer plemenitejši, estetsko boljši od mnogih primerov 250 njegovih predhodnikov in sodobnikov na tem področju. O tem ne more biti dvoma. Stilno in po izraznem značaju pa so sledili istim vzorom. Ce je morda hotel Rihar z njimi odstraniti tudi italijanske in druge klasicistične vplive, je s svojim delom dokazal prav nasprotno, saj so nekateri njegovi napevi kar klasični primeri teh vplivov. Po tej strani nimajo Riharjeve pesmi nič skupnega z napotki, ki so jih dajale terezijanske in jožefinske reforme in določila, kakršna so sledila v začetku 19. stoletja in so glasbeno zahtevala asketsko podvrženost in prilagoditev didaktičnim, moralizira¬ jočim tekstom. Ti so bili seveda tudi v Riharjevih zbirkah verski, a na splošno ne tako tendenčni kot v raznih drugih primerih cerkveno pesemskega repertorija. Zato ljudi niso motili, še manj zaradi prijetnih melodij, ki so jih spremljale in so bile za vernike stvarno mnogo važnejše od tekstov. Saj jih niso peli zaradi vsebine, ampak prav zaradi napevov, ki so jim ugajali. V primerjavi s preteklostjo pomeni velik napredek tudi kvaliteta Riharjevih pesmi, s katero se prejšnji primeri ne morejo vzporejati. Tehnična rutiniranost in obilna izvirnost v invenciji sta bili v Riharjevi ustvarjalnosti tolikšni, da daleč presegata skladbe drugih delavcev s te veje cerkvene glasbe tedanjega obdobja na Slovenskem, naj mislimo tu na prizadevanja organistov ali učiteljev ali duhovnikov ali še zlasti ljudskih pevcev, ki so se tudi poskušali v oblikovanju cerkvenih »viž« ali napevov. Značilno je, da je ta kvaliteta izvirala od človeka, ki ni imel takšne glasbene izobrazbe kot razni poklicni glasbeniki. Iz razloga, ki sem ga že omenil in se nanaša na tehnično pripravljenost, in pa zaradi potreb tistega časa ter vodilnih idej svojega glasbenega dela se je Rihar omejil na vokal. Tu pa je po dolgem presledku spet dal primere, iz ka/terih odseva tudi umetniška vrednost njegovega ustvarjanja. Ce terezijanske pesmarice niso dosegle resničnega uspeha, ga je dosegel s svojimi zbirkami Rihar. Vendar zato, ker se je usmeril drugače, širše, globlje in prilagojeno ljudski psihi. Njegovo delo ni spremenilo cerkvene glasbe pri nas le formalno. Spreminjati jo je začelo vsebinsko, ker je njegov avtor podzavestno čutil ali zavestno spoznal, da 251 tudi za cerkveno glasbeno umetnost ni najvažnejši in odločilen stil, marveč vsebinski izraz. To naziranje se je poleg individualne ustvarjalne sile opiralo tudi na druge vrelce umetniškega ustvarjanja in med njim na korenine ljudske čustvenosti. Prav to je s svojimi rezultati omogočilo neposreden stik in notranje sorodstvo med Riharjevimi pesmimi in širokimi množicami. Bilo je podlaga in vodilo Riharjevemu skladateljskemu delovanju, s katerim si je ta glasbenik pridobil vlogo prvega uspešnega in pravega refor¬ matorja slovenske cerkvene glasbe izza časa, odkar so se v razsvetljenstvu začele reformne težnje. To so mu cecili- janski reformatorji sicer pozneje odrekali in obsodili njegovo ideologijo kot zgrešeno in kvarno. Vendar so ga dosežki njegovih prizadevanj preživeli in tudi to jim daje pozitivno oceno. Riharju je bil po značaju soroden Luka Dolinar (1794—1863), doma iz Bodovelj pri Škofji Loki, kaplan v Ljubljani in župnik v Šmartnem pri Spodnjem Tuhinju. Najbrž se je neposredno ali posredno tudi on učil najprej pri Hollerju, pozneje pa je nanj vplival Rihar in morda tudi Schwerdt, o katerem trdi Levičnik, da je Dolinarju pomagal formirati napeve. 313 To ne bi bilo čudno, kajti pri Schwerdtu bi se bil Dolinar lahko marsikaj naučil. Vendar si smemo Dolinarjevo zvezo s Schwerdtom razlagati bolj tako, da se je prvi pri drugem verziral v csnovah kompozicijske tehnike in svojemu učitelju dajal napeve le v pregled. Če bi jih bil pomagal delati Schwerdt, kakor pravi Levičnik, bi bili bržkone precej drugačni, kot jih poznamo iz Dolinarjevih zbirk. Kolikor so stiki med Dolinarjem in Schwerdtom sploh bili, so bili vsekakor nestalni. Za to sicer ni ne¬ posrednih dokazov, posredno pa govorijo o tem Dolinarjeve pesmi same, iz katerih ni mogoče razbrati vidnejšega Schwerdtovega vpliva. Dolinar je za vsak zvezek svojih nabožnih pesmi izdal napeve. Leta 1829 so izšli napevi za »Pefme v’ Nedele celiga leta«, leta 1833 za »Pefme v’ Godove in Prašnike celiga leta«, leta 1839 so bile natisnjene »Vishe sa Pesme od farnih pomozhnikov v’ Ljublanfki fhkofiji«, leta 1841 »Vishe sa Pesme od fvvetnikcv in Svetniz, v’ Ljublanfki fhkofiji farno 252 v’ podrushnizah zhelhenih« in končno med 1852—1856 napevi za »Mnoge Svete Pesme«. 314 V rokopisu sta še znani pesem »Za Janshke kolednike« iz leta 1841 in »Ta kranjska«, za katero datum nastanka ni znan. O prvi pove že naslov, čemu je rabila. Pisana je v izrazitem ljudskem tonu. Druga je bila maša (Kyrie, Gloria, Evangelium, Čredo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei) in je stilno v načinu drugih avtorjevih skladb. Tudi Dolinar je bil samouk, ki je imel za glasbeno delo mnogo manj priložnosti kot njegov vzornik Rihar. Ta se je m M mi. dan Vflkitf« ferpatM.I r Si. n, Ste-tn Ha it« gu« <•» FRAGMENT IZ »VISH SA PESME OD SVETNIKOV IN SVETNIZ« L. DOLINARJA 253 tej panogi posvečal tako intenzivno, da je sčasoma postal v nekem smislu poklicni glasbenik, česar pri Dolinarju ni bilo. Med njima je torej v tem razlika, ki se čuti v Dolinar¬ jevi ustvarjalnosti. Čeprav ta kaže spretnega, v vokalni kompozicijski tehniki še kar razgledanega človeka, pa je po fakturi vendarle mnogo preprostejša kot pri Riharju. In sicer gotovo ne le zato, ker Dolinar ni imel prakse v cerkveno glasbenem delu ali vsaj ne tolikšne kakor Rihar in se vanjo ni mogel tako poglobiti, temveč tudi zato, ker Dolinar ni pisal za potrebe ljubljanskega stolnega kora, ampak predvsem za podeželske cerkvene pevce. Razen tega je na obliko njegovih napevov vplivala še usmerjenost, za katero je sledil, vse skupaj pa je bilo seveda precej odvisno tudi od tehničnega znanja. V načinu skladanja je bil Dolinar kljub temu precej soroden z Riharjem. Zlasti se to kaže v melodiki, ki včasih zaide v čisto instrumentalno formo, kakršna za vokal sicer ni ustrezna in ne priporočljiva in je bila najbrž precej problematična tudi za pevce. Orgelska spremljava je na splošno preprosta in manj zahtevna kot v Riharjevih zbirkah. Stilno se je tudi Dolinar nagnil v klasicizem, katerega elementi so v njegovih pesmih razločni im morda še bolj izraziti kot pri Riharju. Medtem pa o baročnih vplivih skoraj ni sledu. Po tej strani se Dolinar ni približal Riharju, s katerim je bil sicer v mnogih ozirih tako tesno povezan. Napevi Dolinarjevih zbirk so deloma njegovi, deloma pa jih je skladatelj jemal iz ljudskih verskih in posvetnih pesmi ali iz starejših slovenskih pesmaric. Ljudsko motiviko je sprejemal ali neposredno ali predelano ali posredno tako, da je v svojih napevih zajel ljudskega duha in se približal ljudskemu občutju. Tu in tam je skušal melodiko prilagoditi verskemu značaju besedila, kar se še bolj kaže iz umerjene ritmike. Vendar tudi njegovim napevom ne manjka veselosti. Tu in tam so razigrani in poskočni, kakor se ne spodobi za cerkvene pesmi. Kot Riharjevi tudi njegovi niso bili na liniji janzenistične miselnosti. Zato pa so se prikupili pevcem in poslušalcem. Hitro so se popularizirali in verniki so tudi v njih uživali bolj melodiko kot besedila. Značilno je, da v glasbeni zasnovi Dolinarjevih pesmi vplivi posvetne 254 ROKOPIS LUKE DOLINARJA (izvirnik v NUK, M.) glasbene umetnosti klasicističnega obdobja in posebej operne glasbe niso odmevali tako zelo kot v Riharjevih napevih. To si smemo razložiti najbrž tako, da je bil Dolinarjev stik z glasbeno umetnostjo manj organski kot Riharjev in se je bolj kot vanjo usmeril v ljudsko glasbo, ki je v Dolinarjevi ustvarjalnosti zapustila še izrazitejše sledove kot v Riharjevi. Tudi Dolinarjeva dejavnost kaže glasbeno nadarjenega delavca, ki bi mogel ustvariti večja in pomembnejša dela, ko bi imel za to tehnične pogoje in priložnost. To lahko razberemo iz njegovih preprostih prispevkov, ki s časom niso rasli le tehnično, ampak tudi muzikalno in so zlasti v napevih za »Mnoge .Svete Pesme« izrazili precej invencije. 255 Z Riharjem in Dolinarjem je imel soroden koncept tudi Blaž Potočnik (1799—1872) iz Struževega pri Kranju, ki je po nalogu Antona Alojzija Wolfa nekaj časa pomagal Riharju na glasbenem koru ljubljanske katedrale in je bil nazadnje župnik v St. Vidu nad Ljubljano. Menda je bil tudi on Hollerjev učenec, pozneje pa je nanj vplival kot na Dolinarja tudi Rihar. Viri pripovedujejo, da je bil dober pevec in da je igral tudi na klavir. 315 Podobno kot Dolinar je za svoje religiozne pesmi skladal tudi napeve, ki izražajo čisto ljudski značaj. To potrjuje, da se je idejno naslonil na sorodne temelje kot njegova sodelavca Rihar in Dolinar. Tudi njemu je bila ljudska glasba vrelec, iz katerega je črpal, pa pri tem seveda ni zanemaril lastnih ustvarjalnih nagibov. Faktura njegovih napevov in skladb je sorodna z Dolinarjevo in Riharjevo; stilna orientacija, kolikor smemo govoriti o njej, je prav tako klasicistična in že odmaknjena od baročne. Se pravi, da ima z Dolinarjem še več skupnega kot z Riharjem, čeprav so vso trojico vodili v njenih prizadevanjih načelno isti vidiki. Potočnik, ki je veljal za učenega izobraženca, je v pomoč duhovnikom in kantorjem sestavil »Das Officium in Nati- vitate Domini und Hebdomadae Sanetae Resurrectionis Domini in Choralnoten gesetzt. Mit vorausgeschickter und praktischer Anleitung zum gregorianischen Choral-Gesange« (1859). Ta priročnik je pač terjal temeljito glasbeno znanje, ki ga je Potočnik očitno imel in ga tudi praktično razdajal drugim, največ gotovo organistom. Saj je znano, da se je organist Mihael Možina učil pri njem klavir. Podobno je Potočnik z glasbeno prakso in teorijo seznanil najbrž še več tedanjih delavcev na področju slovenske cerkvene glasbe, le da podrobnosti o tem zaradi pomanjkljivega gradiva ne vemo. Splošna glasbena razgledanost, ki jo dokazuje Potočni¬ kovo delo, ga je menda napotila, da je postal član ljubljanske Filharmonične družbe hkrati z Riharjem. Dolinarja pa ni med filharmoničnimi člani. Kako naj si to razložimo, ko so sicer vsi trije tako tesno sodelovali? Morda s tem, ker sta Rihar in Potočnik, ki sta bila zaposlena v Ljubljani ali v njeni neposredni bližini, lahko vzdrževala tesnejši stik s to 256 ustanovo. Ni pa tudi izključeno, da je Dolinar zaradi manjše verziranosti v glasbenih vprašanjih prezrl to možnost in jima zato ni sledil. O narodnostnih predsodkih, ki bi mu morda branili vstop v osrednjo glasbeno organizacijo, za tisti čas še ne more biti govora, najmanj zato, ker bi bili v tem primeru ovirali tudi Riharja in Potočnika in zlasti 81 BLAŽ POTOČNIK Čopa, ki se je še pozneje vključil v Filharmonično družbo. Zastavljeno vprašanje ostaja torej le pri domnevah, saj nanj direktnega in končnega odgovora ne moremo dati. Bilo bi napak, če bi hoteli Riharjevim, Potočnikovim in Dolinarjevim storitvam iz klasicističnega obdobja, ki ga smemo po eni strani in v širokem smislu raztegniti na Slovenskem nekako do leta 1845, pripisati narodnostno tendenco. V njihovem delu se še ni izrazila, saj so jih pri 17 Zgodovina glasbe II 257 njem vodili povsem drugačni nameni. Poleg verskih so jih zanj spodbujali tudi nravstveni nagibi. Ti sicer niso kazali istih oblik kot pri mnogih drugih slovenskih oblikovalcih cerkvenih napevov; v njihovih pesmih so dobili precej sprejemljivejši in milejši značaj, kar potrjujejo doseženi uspehi. Vendar so bili odločilni. Poleg tekstov pričata o pravilnosti te trditve tudi stil in značaj napevov teh skladateljev. Rihar, Dolinar in Potočnik sio skupina, ki se je v primer¬ javi z drugimi sodelavci na tem področju tehnično in tudi muzikalno že vzpela na višjo razvojno stopnjo. Njihovo in zlasti Riharjevo glasbeno delo izgublja značilnosti primiti¬ vizma in ga v širšem pomenu besede že smemo in moremo uvrstiti v umetno ustvarjalnost. Z njim je ta generacija opravila pripravljalno delo za neposredno sledeče začetke specifično slovenskega glasbenega ustvarjanja, h kateremu je deloma celo sama prispevala. To in njena celotna storitev ji daje ob pogledu na slovensko glasbeno preteklost obsežnejši značaj in pomen, ki ga bomo pozneje spoznali tudi s te strani. Naj v zvezi s prizadevanji na področju slovenske cerkvene glasbe konca 18. in začetnih desetletij 19. stoletja omenim še zanimivo delo ljudskega, kmečkega umetnika Andreja Susterja-Drabosnjaka (1768—1852?). 310 Ta je poleg drugih iger napisal v koroškem narečju pasijonsko igro »Komedija od zeliga grenkiga terplenja ino smerti Jesusa Kristusa« (1818). Z njo se niso obnovile kranjske pasijonske igre, ki jih je dokončno odpravil že ljubljanski škof Karel grof Herberstein. Drabosnjakova »Komedija« pomeni le prevzem nemških zgledov te vrste. 317 Avtor jo je uprizarjal z domačimi igralci na koroških Kostanjah, obdržala pa se je še več ko stoletje zatem. V tem pasijonu sta se peli vsaj dve pesmi, ki sta bili delani po nemški predlogi. To sta bili »šefarjeva« (Kje je moja oučica / kir mene u zgubo gre? / Prej sem jeh glih stue imou, / sedej jeh mam pa devet n davetred) in šefarčina pesem (Pastir zviesti, kje se znajdaš? / Jes, Klarin[d]a, kličem te. / Jes te iščem po usah brajdah, / čier rastijo žuahtne rožece. / Al je pounoči bel opuna, / ti toje oučice 258 3& vse velele . . ■ pr a 311 ake ša god ; oye Vr'natis so razločno zajela pesmi posvetnega repertcrija z namenom, da bi se z njimi preprosti ljudje odvrnili od pohujšljivih tekstov in prešerno razigranih melodij. Popolnoma jasno je to povedal Matija Ahacel (1779—1845) iz Gorenč v Gornjem Rožu, ko je v uvodu za svoje »Kordfhke ino §htajarfke Pesme« (1833) zapisal: »Lepo vaf profim, ljubi brati ino feftre flovenfkiga rodu, pofebno val mladenzhe ino mladenzhize (deklize)! opuftite vfe neframne, vmasane, klafarfke ino nefpodobne pefmi, katerih je farna peklenfka hudoba po fvojih po- magavzih toliko na fvet (kak ljulke v’ pfhenizko) safjala. ČJkos nje fe le pofhteni pohujfhajo, nedolshni sapelajo, ino Bog fe shali. Nikar gerdo, temuzh le pofhteno petje vam pravo ino ftanovitno vefelje daja. Pojte le, pa pojte pofhteno, ino najte, da fe vafhih bogabojezhih ino nedolshnih pefm flaven glaf po dolinah raslega, po hribih rasdeva ino po gorah do nebef vsdiguje! To vam sheli vafh perferzhen prijatel, ki vam te pefmi isrozhi.« Ahacel je namenil slovenskemu ljudstvu pesmi več avtorjev, da jim s tem »eno zhedno sbranje nar lepfhih pefm poda, katere fo polne lepih naukov, ino šalih, ne¬ dolshnih roshiz pevfke umnofti. Jes fim fi fveft, de jih bote s’ vefeljam fpeval-i... Sadi najdete tudi tih pefm enokoljko navadnih vish, v’ note poftavlenih, ki vam jih vfaki godez, alj kdo drugi na note uzhen, pofebno pa gofpodi fholni vuzheniki prav lehko sapojo, dokler fi farni visho sapomnite (v’ glavi obdershite)«. »Vishe« so razen za zadnjih osem tekstov imele vse pesmi te zbirke, ki je bila prva sistematična slovenska pesmarica skoraj samih posvetnih tekstov. Njihovi avtorji so bili deloma pisci v zbirki obseženih pesmi, deloma pa so 282 bili napevi vzeti iz ljudskih in raznih drugih virov. O po¬ sameznih med njimi navaja podatke pismo, ki ga je Josip Hašnik leta 1876 pisal Mihi Lendovšku. 321 Namen te zbirke in mnogih drugih napevov tistega časa je bil izrazito nravstven in se je skladal z jožefmističnimi težnjami. Seveda tega ni mogoče posplošiti. Med teksti so bili tudi taki, ki se oddaljujejo od omenjene tendence. Zlasti je treba poudariti, da se melodika v številnih primerih povsem razhaja z vsebinskim značajem njenih tekstov. V glavnem pa je vendarle podoba ta, da je cerkvena glasbena praksa poskušala obvladati tudi posvetno. Hotela jo je usmeriti enako in z istimi nameni. Tudi posvetna pesem naj bi sčasoma odstranila godce iz posvetnega glasbenega življenja preprostega človeka, kar bi zagotovilo cerkveni izvajalni praksi večji in hitrejša uspeh. Rezultati teh prizadevanj niso bili taki, kot so jih želeli inspiratorji. Napevov s poučnimi in moralizirajočimi besedili se je ljudstvo izogibalo tudi v teh primerih, kolikor melodije niso bile izrecno posvetne. Bolj in zdaj še raje se je oprijelo veselih zdravic, zabavljivk in tem po značaju sorodnih pesmi, ki so mu prijale po čustvu in miselnosti. Tudi godci so bili vsaj toliko zaželeni kot prej in so nemoteno muzicirali dalje. Analogija z uspehi dela na področju cerkvenih napevov je torej tudi tu popolna. Kljub neuspehu, ki se kaže s te strani, pomeni nastajanje in izpopolnjevanje posvetnega pesemskega repertorija tudi napredek. Začelo se je delo, ki ga tu in zlasti v prikazanem smislu skoraj ali sploh ni bilo. Glede na naloge, ki naj bi jih opravilo, in cilje, ki jih je hotelo doseči, je želelo služiti nravstvenim in verskim namenom. Vendar je podzavestno že vsebovalo klice prebujajočega se narodnostnega duha in je v posledicah učinkovalo pozitivno. Petje se je čedalje bolj širilo med ljudstvom, raslo je vedno više in pripravljalo temelje prihajajočemu prelomu. 263 USPEHI USTVARJALNEGA DELA Filharmonični koncerti, uprizoritve Stanovskega gleda¬ lišča, domače muziciranje, delo škofovske kapele in kar je še bilo sorodnih glasbenih prizadevanj, vse to je nudilo ugodne tehnične možnosti za ustvarjanje. To se je obsežno razvijalo v obdobju klasike in je bilo namenjeno predvsem plemstvu in meščanstvu, drugemu zdaj že bolj kot prvemu, čeprav med tema socialnima razredoma s tega vidika in v tedanjem času ni bilo občutne j ših razlik. Nikakor pa ni veljalo preprostemu ljudstvu, do katerega je seglo prek posredo¬ valcev le v zelo* modificiranih odtenkih. Temu so bile poleg ljudske glasbe in napevov, ki smo jih po značaju in oblikovalcih že spoznali, vrelec izživljanja tudi skladbe Gregorja Riharja, Luke Dolinarja in Blaža Potočnika. Z njimi je ta trojica položila temelje za umetno glasbeno ustvarjalnost, namenjeno širokim mno¬ žicam, in se hkrati uvrstila med skladatelje zapoznele baročne in aktualne klasicistične generacije. Analogno ustvarjalnemu delu drugod so tudi na Sloven¬ skem skladali poklicni glasbeniki in diletantje, ki so še živahno delovali v tej smeri. Glede na številnost tujerodnega elementa, ki je stalno ali začasno bival v slovenskih mestih, glede na strokovno raznovrstnost skladateljev in zaradi mnogih primerov domače emigracije pa kaže glasbeno ustvarjanje kaj pisano in zanimivo* podobo. Po svojem rodu spada med naše skladatelje Franc Pollini (1762—1846), čeprav se je njegovo celotno in s tem tudi glasbeno delo razvijalo v tujini. Rodil se je v Ljubljani in se najprej glasbeno izobraževal na Dunaju pri W. A. Mozartu, ki mu je po Fetisovi navedbi poklonil 264 FRAGMENT IZ »METODO PEL CLAVICEMBALO« F. POLLINIJA svoj »Rondo za 'klavir in violino«. 320 Leta 1786 je za nekaj časa spet bival v rodnem mestu. Tu je bržkone na spodbudo Žige Zoisa, čigar sorodnik je bil, sodeloval kot igralec in pevec z diletantsko gledališko družino pri uprizarjanju slovenskih in nemških igrokazov. Nato je odšel v Italijo, kjer je nastopal kot violinist in pianist, slovel pa tudi kot operni pevec in se s tem uveljavil v gledališčih v Veroni, Bologni, Milanu, Rimu, Turinu in Neaplju. Leta 1793 se je ustalil v Milanu in se v kompozicijski tehniki izpopolnjeval pri N. A. Zingarelliju, ki ga je v svojem delu »Partimenti« imenoval zvestega prijatelja in učenca. To kaže, da je imel z njim tesnejše stike, ki jih je gojil tudi s skladateljem Vincenzom Bellinijem. Ta mu je namreč posvetil svojo opero »Sonnambula«, iz česar sklepamo, da je Pollinija cenil kot prijatelja in glasbenika. V letu 1809 je Pollini postal učitelj 265 klavirja na milanskem konservatoriju, kjer je deloval poslej. Pollinijevo skladateljsko delo je bilo plodno. Zlasti se je usmerilo na področje klavirske glasbe, kjer je ustvaril niz izvrstnih del (n. pr. Toccata, op. 31, Divertimento pastorale, op. 34, Fantasia sopra differenti motivi nellopera »La gazza ladra« di Rossini, Preludio cantabile e Rondo, op. 44, Intro- duction et Toccata, op. 50, Variazioni e toccata, op. 53), ki jih je zložil precej tudi za olavicembailo n. pr. 3 Suonaite, op. 26, Fantasia, op. 42). V to vrsto lahko štejemo tudi njegovo teoretsko-praktično delo pod naslovom »Metodo pel clavicembalo« (1811), kjer je avtor naveden kot »Socio Onorario del R. Conservatorio di Musiča in Milano«. Učitelji milanskega konservatorija V. Federici, A. Rolla, P. Raij, L. Belloli, A. Secchi, B. Negri, G. Piantanida, G. Adami, G. Bucinelli, G. Sturioni, G. Andreoli, A. Minoja in L. Marchesi so to delo ocenili zelo pozitivno (»... e dovranno non solo gli Allievi ma ben anche tutti gli Amatori della Musiča essere ben grati all’Autore ...«). Razen tega je Pollini skladal še na drugih področjih. Napisal je več komornih skladb (n. pr. Ode III. di Anacreonte con acc. di 2 vi., vla e cb., op. 39 in Sonata facile per čembalo o arpa con vi. obl., op. 3, nom. 1), kantato »Trionfo della pace« (1801) in opero buffo »La casetta nei boschi«, ki so jo 25. februarja 1798 uprizorili v milanskem »Teatro Canobbiana«. Poleg tega je še avtor »Stabat Mater«, katere naslovna stran pravi, da jo je posvetil Zingzrelliju »suo amico e riconoscente allievo di Contrappunto Francesco Pollini«. 330 Stilno se je Pollini kljub še vidnim rokokojskim vplivom že usmeril v klasicizem. Njegova tehnika je dovršena, izraz pa navzlic tujim vzorom dovolj samosvoj, da spoznamo iz njega zelo nadarjenega in s precejšnjo ustvarjalno silo obdarjenega glasbenika. Polliniju podoben primer je Jurij Mihevec (Micheuz, Micheuz, Miheuz, Micheaux, 1805—1882), prav tako doma iz Ljubljane. Najprej se je šolal v Ljubljani. Pri kom, ni znano. Možnosti je več in bi bila zato ugibanja odveč. Od tod je odšel na Dunaj, kjer je najprej menda 266 študiral pravo, ki pa ga je kmalu opustil in se poslej popolnoma posvetil glasbi. Tu je živel s presledki nekako do leta 1846, ko se je preselil v Pariz. Tam je bil še leta 1846, ko je že verjetno odšel v Mennecy in tam ostal vse do svoje smrti. 327 Mihevčevo osebno življenje nam je razmeroma malo znano. Iz pisma njegovega pariškega znanca R. Gandouxa ZAČETEK KANTATE »DER WANDERER UND DER BACH« J. MIHEVCA (izvirnik v NUK, M.) 267 ljubljanskemu magistratu vemo, da se je v zadnjih letih svojega življenja vzdrževal skoraj izključno s podporami. 328 O njegovem karakterju pa nam vsaj nekaj pove pismo, ki ga je 9. septembra 1846 Jernej Zupanc (Supanz) pisal svojim rojakom in v njem omenil svoje vtise o Mihevcu, s katerim se je bil srečal v Parizu: »Tud enga Kranza sim naidel rojen is Lubljane, der jetzt in Pariš viel Aufsehen macht, durch seine musikal. Compositionen den Mr. Miheuz er hat schon sein 42stes Werk herausgegeben, man redsst sich nach seiner Aussage in den Salons um ihn. Talent hat er auf jeden Fali wenn nicht zum Componiren, koku se sna dobro bahati und dazu gehort auch Talent.« 328 Iz tega svojevrstno stiliziranega Zupančevega pisma kaj lahko razberemo, da njegov avtor ni imel kdo ve kako ugodnega mnenja o Mihevcu. Bolj kot v njegov glasbeni talent je verjel v njegovo bahavost, ki je bila za uveljavljenje v salonih, v katerih se je gibal skladatelj, še bolj potrebna. Seveda pa Zupančeve pikre pripombe niso odločilne za oceno Mihevčevega skladatelj¬ skega dela. Podatki pripovedujejo, da je Mihevec svojo' prvo skladbo (Marche militaire. Composee en 1821 a 1’occassion du Congres a Laybach) napisal v času ljubljanskega kongresa. Pri kom se je izpopolnjeval v kompozicijski tehniki na Dunaju, ne vemo. Vsekakor izdajajo njegove skladbe veščega, tehnično sijajno razgledanega komponista, ki je pisal lahko in naglo in ustvaril dolgo vrsto skladb. Med njimi so klavirske etude, poloneze, romance, nocturni, valčki in druge oblikovne zvrsti tega kompozicijskega področjai, ki jih je pisal dvoročno, štiriročno ali šestročno, komorne (Les petits Concerts du violoniste... pour violon & piano, Priere du soir... pour violon et piano, Le Bijou-Polonaise ftir 2 Pianofortes mit Beglei-tung eines Violon) in orkestralne skladbe (Koncert za klavir in orkester, 1839, Lustlager- Symphonie, 1836, Scherzo nach Paganinischen Themen, 1836, Variations brillantes sur l’adr, ,Au clair de la lune 1 , 1839, Grandes Variations de Concert sur une theme original mit Quartett- oder Orchesterbegleitung, 1836), samospevi, kantata »Der Wanderer und der Bach« za sopran, tenor, ženski zbor in orkester (1826) ter odrska dela (Das Feenkind, 268 1828, Ein ungetreuer Diener seiner Frau, 1829, Das Reiimspiel, 1829, Die Radikalkur durch Erfahrung, 1829, Recht behalten die Planeten, 1835, Die Maske oder die Mannerfeindinnen, 1840). 330 Vseh doslej znanih skladb je preko 500, v raznih še neraziskanih arhivih pa je še morda kaj nadaljnjih rokopisov ali tiskov tega neverjetno plodovitega ustvarjalca. Oblikovalne načine njegovih skladb deloma označujejo že njihovi naslovi. Te še dopolnjujejo podrobnejše razlage. Med njimi na primer »Der elegante Wiener-Grande valse originale et elegante« in »Variations brillantes sur 1’air: Au clair de la lune, Non plus ultra — eine kurze Fantasie in drei und vierhandigen Satze componirt in einer noch nie gehorten Manier seiner eigenen Erfindung... und allen Ciaviervdrtuosen als ein musiikalisches Souvenir gewidmet«. Iz takih formulacij sili tudi težnja po originalnosti z na¬ menom, da 'bi se skladatelj čimbolj populariziral in si pridobil kar največji krog občudovalcev. Če bi jih površno brali, bi skoraj verjeli Zupancu. Pa moramo upoštevati čas, v katerem je živel Mihevec. Življenje višjih družbenih plasti, od katerih je bila pogosto, celo največkrat odvisna tudi pozicija umetnika, se je odvijalo in usmerjalo v salonih. Okus te dobe je v mnogočem vodila tako imenovana salonska glasba, ki se je bohotno razrasla. Posvečali so se ji tudi mnogo imenitne j ši umetniki, kot je bil Mihevec. Zato polo- neze, nocturni, valčki, spevoigre, alegorično-komična burka s petjem, kot se je imenovala »Die Radikalkur durch Erfahrung oder Der Weg auf das Wahre zu kommen«, uprizorjena 14. junija 1829 v dunajskem »Leopoldstadter- theatru«, in kar je še pisal ta skladatelj, ki ga je Fetiš pravilno označil za »compositeur d’oeuvres legeres«, ne presenečajo. Take skladbe in odrske forme so bile moda, ki je bila aktualna v vsem evropskem svetu, kjer so muzicirali v bogatih meščanskih in preostalih plemiških domovih, izvajali na koncertih in uprizarjali v gledališčih. To pa kajpada ni merilo za umetniško vrednost, ki jo je določala in jo vedno določa ustvarjalna potenca skladatelja. Mihevčev izraz ni bil izviren, v njem se je avtor mnogih skladb naslonil na razne tuje vzore. Publike pa to ni 269 zanimalo. Predvsem se je navdušila za virtuozno tehniko njegovih del, ki so s svojim bleščečim stilom toliko bolj pritegnila poslušalce, ker se je v njih kot mnogo njegovih vrstnikov tudi on prilagodil okusu časa. To je menda najbolj vplivalo tudi na pogosto izdajanje njegovih kompozicij po pomembnih takratnih evropskih založniških hišah. Ce Mihevčeva glasba nima globljega in lastnega izraza, pa ima tehnične kvalitete. Le da so te zgolj sredstvo za to, kar bi moral umetnik oblikovati. Čemur pravimo umetnost v čistem pomenu besede, tega je v Mihevčevi ustvarjalnosti malo. Stilno se je v njej usmeril klasicistično, a v njenem poznejšem razvoju že čutimo prizvok romantike, ki se je kazala v poudarjeni melodičnosti, ritmični živahnosti in nagibanju v lahkotnost opernega tipa. Vendar je ostal avtor na splošno zvest svoji klasicistični orientaciji, ki v njegovih skladbah prevladuje. Rezultati njegovega ustvarjalnega dela so po številu obilni, razvojno pa nepomembni. Mihevca kažejo kot enega izmed mnogih, ki so sledili za tujimi vzori; za življenja so bili priljubljeni in tudi slavni, pa so nanje pozabili, brž ko je minil njihov čas. Mihevec je kot pianist in skladatelj nekajkrat segel v naše glasbeno življenje, čeprav je svoje sposobnosti skoraj v celoti dal tujini. Ljubljanskemu županu Janezu Nep. Hra- deckemu je posvetil »Sechs neue brillante Original Laibacher Schiessstatt Deutsche«, ki jih je zložil za karneval leta 1826. Eno svojih skladb je imenoval »Illiriens Tanze« (1834). Že to kaže, da ni pozabil na svojo ožjo domovino, kar potrjuje tudi »Fantasie sur Stella de Pugni« (op. 93), kjer se je podpisal kot »Micheuz de Laibach en Illyrie«. Z Ljubljano je vsekakor hotel imeti in obvarovati stike. O tem priča tudi kantata »Der Wanderer und der Bach«, ki jo je poslal ljubljanski Filharmonični družbi leta 1830, ko se je mudil v Oroszu na Madžarskem. Nanjo je z lastno roko napisal: »Der loblichen phielhar: Gesellschaft zu Laibach in tiefster Ehrfurcht gewidmet von Componisten. Oroz (in Ungarn) anno 1830 den lten December. Georg Micheuz.« Na hrbtni strani te partiture je še zapisal, da je bila kantata komponirana leta 1826 in prvič izvedena leta 1827 na Dunaju. 331 270 2Luu ett* ^/liitkajr! ^«wAu«v^ v» : «v- €?**.?*.* , 0* e^ ^/,„. LL*gv^+J o**vIM /?-J><3 ->—. J* : Sc Ji uh nf ČklpM/ftd d-.Marin it Mapt/fr * Jt datjttef NASLOVNA STRAN »GRANDE SERENADE« L. F. SCHWERDTA (izvirnik v ONB, S. m. 11103) Hollerjeve skladbe izvajali na filharmoničnih koncertih in da je bil avtor član Filharmonične družbe. Ta je zastopala izrazito klasicistično linijo, posebno še v obdobju okrog leta 1817 in 1818, ki pomeni za to institucijo čas poudar¬ jenega klasicizma. Baročnih skladb so se tedaj na filharmo¬ ničnih koncertih izogibali in so se jih lotili le, kadar je bilo zaradi koncesij publiki neizogibno potrebno. V ta namen pa so gotovo jemali pomembne italijanske avtorje, medtem ko menda niso bili obzirni do domačih skladateljev, kamor je spadal tudi že naturalizirani Holler, če bi oziroma če so še 277 skladali v stilu usihajočega, za filharmonike čedalje manj aktualnega in zanimivega baroka. Iz tega sklepamo, da je bilo Hollerjevo delo stilno pretežno klasicistično. Tudi Leopold Ferdinand Schwerdt (okoli 1770—1854) je bil avstrijskega rodu, doma iz Weisendorfa. V Ljubljano, s katero je imel stike že prej, je prišel leta 1807 in tu do leta 1809 poučeval figuralno glasbo za potrebe stolnega kora. 353 * V letih 1812—1816 je vodil glasbeno šolo, ki jo je vzdrževala šentjakobska župnija. Zatem se sled za njegovim osebnim življenjem za dolgo izgubi. Najbrž se je zasebno ukvarjal s poučevanjem; med njegovimi učenci sta bila menda tudi Luka Dolinar in Jožef Levičnik, ki se je sicer učil orglanja pri Riharju. V letih 1848—1850 je igral pri godbi ljubljanske Narodne straže, čeprav je bil že zelo star. To pravi, da je bil siromašen in da je iskal možnosti za zaslužek. Res potrjujejo viri, da se je na najrazličnejše načine boril za življenje. Tako je celo prosil ljubljansko policijsko ravnateljstvo za dovoljenje, da bi igral violino na enem izmed ljubljanskih mostov in pobiral miloščino. Tega mu niso dovolili, v stiski pa mu je baje pomagala Filharmo¬ nični družba. Umrl je v mestni ubožnici, kar dovolj ponazarja njegov socialni položaj. 354 Skoraj nerazumljivo zveni, da agilni Schvverdt, ki je bil vsestransko delaven, kot pevec škofovske kapele in po potrebi tudi Stanovskega gledališča, učitelj glasbe, ki mu je spodletelo, ko se je potegoval za mesto na javni glasbeni šoli, odličen violinist, violist lin čelist ter sposoben in plodovit skladatelj, v življenju ni uspel. Morda je bil tak temperament, da se ni mogel nikjer usidrati, čeravno si je prizadeval. Nemara so ga spodrivali drugi glasbeniki, ki jih v Ljubljani ob njegovem času ni bilo malo. Ali so ga dušile ozke razmere, da se ni sprostil in osamosvojil? Na ta vprašanja ne moremo odgovoriti, ker nam manjkajo potrebni viri. 3 ” 5 Schwerdtovo skladateljsko delo je bilo obsežno. Pisal je cerkvene in posvetne skladbe. Tudi prve vseskozi preveva posvetni duh, naj gre za ofertorij, mašo, rekviem ah kako drugo obliko cerkvene glasbene ustvarjalnosti. Avtor je pač tipičen otrok dobe, ko se je malone vsa cerkvena glasba 278 usmerila v posvetni značaj in kljub nasprotnim navodilom in odredbam obvladala cerkvene kore. Tudi Schwerdtova. Njegove odlično pisane, tehnično zelo verzirane kompozicije tečejo lahkotno, melodije so izrazite in spevne, ritmi gibki in preprosti, instrumentacija prozorna in bleščeča. Čredo, Offertorium in Sanctus njegove »Pastoralne maše« 350 se na (iMajtttv ! V anzotet U ' m ’aru men/ &cjtraz?tc '/a francA/so di cmtpastt ta joeestnfc- & rt na ec c/ /&■ joa/recttrt/ h >*Afaj'est c' en ta prtanf'"*' atgrza , n^reif tfarcep}e.t so se mu drobne vsakdanje skrbi umikale iz življenja, ustalil in v svojem ustvarjanju pokazal več kot poprej. Ko se je leta 1846 drugič poročil z Eliso Schrey, s katero je imel dve hčeri, se je še bolj umiril. Poleg drugih so menda tudi te spremembe znatno vplivale na obseg in kvaliteto rezultatov skladateljskega dela njegove zadnje razvojne faze. Člani naturalizirane emigracije češkega in avstrijskega izvora so izdatno prispevali k razvoju klasicističnega obdobja na Slovenskem. V omenjeni petorici gre po kvaliteti naj večji pomen Schwerdtu, po raznovrstnosti delovanja in porabnosti pa Mašku. Koller, Schwerdt in Mašek so še posebej zaslužni zato-, ker so glede kompozicijske tehnike in stilne orientacije vplivali na več domačih skladateljev. Holler na Riharja, Dolinarja in Potočnika in morda tudi na Mihevca, Schwerdt vsaj na Dolinarja in Levičnika, Mašek kljub vsem očitkom, ki so leteli na njegovo delo v javni glasbeni šoli, na Jurija Fleišmana, sina Kamila, Leopolda Belarja, deloma tudi na Davorina Jenka in Frana Gerbiča. Mikš ni imel med svojimi učenci nikogar, ki bi se v praksi izkazal kot skladatelj. Upoštevati pa je treba, da je bil čas njegovega delovanja v Ljubljani kratek, medtem ko nam rezultati njegovih prizadevanj v Kopru in Trstu s tega vidika niso znani. O Sla viku nam manjkajo podatki. Iz navedene petorice so bili vsaj Holler, Schwerdt in Mašek poklicni glasbeniki. Če sem morda še ne moremo v celoti uvrstiti tudi Mikša in Slavika, pa sta jim bila 293 vsekakor blizu. Njune storitve kažejo, da prav tako spadata med profesionalne muzike, čeprav je šlo njuno delo tudi v drugih smereh. Vsi pa so pri nas pomno¬ žili izrvicni repertorij koncertne in operne glasbe in so bržkone spodbudno vplivali tudi na prizadevanja domačih ustvarjalcev. Poleg Janeza Krstnika Novaka, ki mu pripada v razvijanju glasbenega klasicizma na Slovenskem posebno mesto, so delovali v tem obdobju kot skladatelji tudi nekateri drugi domači ljudje. Večidel so potekali s slovenskega ozemlja in so bili slovenskega ali nemškega rodu. Med njimi pa so tudi taki, ki so bili službeno vezani na Ljubljano in so se tu vključili v Filharmonično družbo; bili so člani njenega orkestra ter solisti na njenih koncertnih prireditvah. V posameznih primerih so pozneje zapustili to mesto, vendar so z njegovim glasbenim življenjem, ki so vanj prispevali tudi kot skladatelji, še nadalje vzdrževali trdne stike. Glede na njihovo vlogo smemo reči, da so se na Slovenskem nekako naturalizirali. Zlasti važen moment, ki govori za to, da jih smemo uvrstiti v ta okvir, pa je to, da tudi ti niso bili poklicni glasbeniki, ampak diletant je. Primeri poklicnih glasbenikov iz vrst domačega elementa, ki bi delovali na slovenskih tleh deloma ali v celoti, so redki. Mednje spada Matija Babnik (Babnigg, Babnig), ki smo ga že srečali kot pevca ljubljanske škofovske kapele v času francoske okupacije. Za leto 1812 omenjajo nekega Babnika tudi akti Stanovskega gledališča, češ da je dobil predujem, ko je verjetno sodeloval ob ravno tako verjetnem gostovanju Ludovisijeve operne družine. 376 Ta Babnik je naveden kot muzik (»... dem Musikern Babnig...«), torej je bil instrumentalist. Ali gre za Matijevega brata Antona, ki je znan kot pevec, ali za Matijo, ni mogoče trdno določiti. Pevcev je imela Ludovisijeva družina dovolj. Razen v izjemnih primerih, ni bilo v navadi, da bi italijanski operisti množili svoje soliste z domačimi pevci, kakor je bil tudi Anton Babnik. Ta je bil sicer verjetno instrumentalist kot njegov brat Matija. Prav zato je rešitev nakazanega vprašanja nemogoča. Razen tega se 294 ponuja še možnost kakega tretjega Babnika, ki bi bil lahko muzik v letu 1812. Čeravno to ni verjetno, pa je le mogoče. Anton in Matija. Babnik sta bila gotovo dobra umetnika. V stanovski reduti sta 24. oktobra 1813 priredila, tako pravi poročilo, veliko vokalno in instrumentalno akademijo. 37 '' Kaj sta izvedla in kakšen uspeh sta imela, ne vemo. Morala pa sta imeti obsežen program, da sta lahko sama izpolnila prireditev. Matija je domnevno nastopil kot instrumentalist, Anton kot pevec. Lahko pa sta se oba predstavila z obeh strani, saj sta bila zelo verjetno oba instrumentalista in pevca. Poslej izgine sled za Antonom, ki morda ni uspel ali pa se je izgubil kje v tujini. O Matiji Babniku je nekaj več virov. Včlanil se je v ljubljansko Filharmonično družbo, kjer ga članski seznam že za leto 1817 navaja med častnimi člani. Iz tega sklepamo, da je že tedaj odšel iz Ljubljane v tujino, kjer je poslej deloval na Dunaju. Značilno je, da ga omenjeni seznam že spočetka imenuje glasbenega umetnika (»Ton- kunstler«), kar nam razločno priča, da mu je bila glasba poklic. Kje in pri kom se je izobrazil, ne vemo. Morda v Ljubljani, kjer je bilo v ta namen ob vstopu v 19. stoletje razmerama precej možnosti, morda v tujini, kjer jih je bilo marsikje še mnogo več. Vsekakor je bil v Ljubljani naj dalj e do leta 1816 ali 1817. Prav tako ni znano, kje in kako je deloval zatem. Viri pravijo le, da ni bil samo pevec in instrumentalist, marveč tudi skladatelj. Obseg njegovega ustvarjalnega dela je za zdaj tudi še neznan. Za domnevo o njegovi stilni orientaciji in sklada¬ teljski kvaliteti naj nam rabi »Sonate pour le Piano-Forte avec accompagnement de violon«, ki jo je posvetil baronici Juliji pl. Podmandiczky. 3,s Pisana je v klasicističnem stilu in kaže izvrstno obvladanje kompozicijske tehnike in forme ter violinske in klavirske igre. Tu in tam se že čuti preblisk romantičnega izraza, ki pa se v klasicistični koncepciji celote izgublja. Najbolj očiten je v »Andante grazioso«. Invencija je v tej sonati kar široka in kaže samostojnega, čutečega in razmišljajočega muzika, čeprav se je oziral tudi po tujih vzorih in med njimi predvsem po Beethovnu in Mozartu. Babnik je bil dober skladatelj in v svojem času najbrž 295 tudi popularen. Gradivo o njem pa je še prepičlo, da bi nam bil njegov skladateljski lik jasnejši in bližji. Drugi skladatelji iz vrst domačega in z njim neposredno zvezanega elementa, ki je popolnoma ali vsaj deloma ustvarjal na slovenskih tleh, so pripadali generaciji diletantov. S koncertnimi formami sta se ukvarjala najbolj Schubert in Jezber. Franz Schubert je bil po poklicu bančni uradnik in se je okrog leta 1826 preselil v Gradec. Prej aktivni član ljubljanske Filharmonične družbe je s tem postal častni član družbe, v kateri se je uveljavil ne le kot violinist, violist, pianist in pevec, ampak tudi kot skla¬ datelj. 3 ’ 9 Na filharmonični akademiji 18. marca 1821 so izvedli njegove »Variacije za violo s spremljevanjem orkestra«, ki jih je igral sam. Na koncertih 14. januarja in 15. aprila 1825 pa je filharmonični orkester posredoval poslušalcem njegov »Concertante Pot-Pourri za klavir in violo s spremljevanjem orkestra«. Tudi tokrat se je skladatelj predstavil kot violist, medtem ko je klavirski part igrala Amalija Oblakova. Več podatkov o njem nimamo. Domnevno je napisal še druge skladbe, najbrž stilno usmerjene tako kot dela njegovih sodobnikov našega klasicističnega obdobja. Vsaka zamenjava ljubljanskega Schuberta s slavnim dunajskim romantikom je seveda izključena. S tem je imel le skupno ime in to, da je bilo njegovo skladateljsko delo na ljubljanskih filharmoničnih koncertih skoraj hkrati s skladbami dunajskega Schuberta. Tudi ta je sicer pisal razne variacije, ki bi jih bil mogel izvajati ljubljanski filharmonični orkester. Vendar med prvimi in drugimi ni nobene zveze. To trditev dokazuje tudi spored omenjenega koncerta iz leta 1821, ki pravi, da bo »Variacije« igral skladatelj (»gespielt vom Herrn Verfasser«), Ta izvajalec in skladatelj je bil lahko le ljubljanski Schubert, ki ga kot skladatelja sporedi vedno označujejo s celim imenom, kot solista pa tako, kot kaže primer iz leta 1821. V članskih seznamih ljubljanske Filharmonične družbe je za razdobje 1817—1832 omenjen tudi Augustin J ezber (Jetzber), ki je bil najprej uradnik v Ljubljani, nato pa v Celovcu in Gradcu. Deloval je tudi kot skladatelj. 296 Ohranila se je njegova »Ouverture in F dur«, ki jo je kot častni član poklonil ljubljanski Filharmonični družbi. 380 Instrumentalni sestav obsega 2 flavti, 2 oboi, 2 rogova, 2 fagota, 2 trobenti v F, timpane, violine, viole, violoncello in kontrabas. Stilno je uvertura klasicistična; oblikovno, tehnično in izrazno se avtor naslanja na Josepha Haydna in deloma tudi na Beethovna. Invencija je majhna, s tehnične »OUVERTURE« A. JEZBERA (naslovna stran, izvirnik v NUK, M.) strani pa kaže skladba dobro verziranega, razgledanega muzika. Iz sporedov ni razvidno, da bi jo bil filharmonični orkester kdaj izvedel. Schubertu in Jezberu sledi vrsta diletantov, ki so se skoraj izključno posvečali komponiranju družabnih plesov in med njimi zlasti »Deutsche«. Ta oblika kajpada ni identična z allemando, ki je bila nekoč del stare francoske suite. Pomeni novejši nemški nacionalni ples kot njegov sinonim (»Deutscher Tanz«), Bila je v tričetrtinskem taktu in se je uporabljala predvsem na Svabskem. Od tam se je konec 18. stoletja razširila tudi v druge dežele in je bila 297 zelo priljubljena tudi v Parizu. Poslej je živela še desetletja in je bila pogosta na raznih družabnih prireditvah. Skladali so jo mnogi, tudi pomembni skladatelji, med njimi celo Mozart. 381 Na Slovenskem je bila »Deutsche« aktualna zlasti v tridesetih letih 19. stoletja, poznali in uporabljali pa so jo tudi že prej in še pozneje. Mnogi primeri pričajo, da je bila najbolj zaželena v karnevalskem času, ko se je na plesih razlegala v dvorani stanovske redute. Igrali pa so jo tudi med dejanji ob uprizoritvah v Stanovskem gledališču. Tako pravi spored za 14. januar 1836, da bo nove »Deutsche« med dejanji igral ves gledališki orkester (»In den Zwischen- akten werden neue Redout-Deutsche vom sammtlichen Orchester-Personale aufgefiihrt«). 382 Podobnih primerov je v gledališki praksi še več. Take plese je skladal' Jožef Bosizio, akcesist državnega knjigovodstva in član ljubljanske Filharmonične družbe. Napisal je vsaj »Laibacher Redoute-Deutsche fiir den Carneval des Jahres 1831«, ki je bila za klavir in jo je posvetil Mariji Wagner roj. Schmidhammer. Ni pa se omejil le na to formo. Znano je, da je na filharmoničnem koncertu 2. junija 1821 igral flavtistični part svojih »Variacij za flavto in kvartet«. Podrobnejših podatkov o tej skladbi in zasedbi kvarteta, ki je bil skoraj gotovo godalni, nimamo. Stilno je bila skladba verjetno klasicistična kot njegova »Redout- Deutsche« in plesi te vrste drugih ljubljanskih skladateljev. Najbrž se je ukvarjal tudi z instrumentalnim prirejanjem skladb tujih avtorjev. Saj je menda on »Jos. B.o«, ki je aranžiral Moschelesov »Sextuor« za violino, violo, violoncello, flavto, klarinet in kitaro. 383 To kaže, da je bil dobro verziran in spreten v instrumentalni tehniki in tudi v glasbenih formah. Za karneval v letih 1828 in 1829 je zložil »Laibacher Redout-Deutsche« Johann Carl Fischer pl. Wil- densee. Ta sicer ni bil član Filharmonične družbe kot njegov brat Eduard, ki je bil v letu 1838 tudi član njene direkcije, tajnik in inšpektor muzikalij, sicer pa gubernialni koncipist in pozneje okrožni glavar. Z ljubljanskim glasbenim in posebej družabnim življenjem je imel gotovo dobre stike, 298 sicer ne bi bil napisal omenjenih »Redout-Deutsche«, izmed katerih je prvo posvetil Adeli pl. Schwarzmann, drugo pa Wilhelmini pl. Prahi. Obe skladbi sta bili za klavir. Razen tega je Fischer napisal in izdal še dva zvezka samospevov s klavirjem pod naslovom »Steyrische Alpengesange«. Stilno so njegove skladbe pisane v klasicističnem duhu. Tehnično ne presegajo ravni drugih skladateljev iz diletantskih FRAGMENT IZ »REDOUT DEUTSCHE« V. KLEMENČIČA (primerek v 'NUK, M.) krogov, kar dovoljuje domnevo, da tudi sam ni bil poklicni glasbenik, ampak se je skladanju predajal zaradi ljubezni do te umetnosti. 381 Več invencije kot Fischerjeva ustvarjalnost kaže izvrstno zložena, tekoča in prijetno zveneča »Redout Deutsche«, ki jo je napisal Valentin Klemenčič (Clementschitsch), ljubljanski meščan in vsaj v letih 1817—1823 član Filharmo¬ nične družbe. Ta drobna, pa kljub temu muzikalno značilna skladbica je nasitala nekje pred letom 1823. O tem sklepamo iz posvetila grofici Auersperg, rojeni pl. Wolkensperg, ki se 299 je leta 1815 poročila z grofom Raimundom Auerspergom in umrla že leta 1823. 385 Klemenčičevemu stilu zelo sorodno je pisal baron Louis Lazzarini, ki je bil tudi član Filharmonične družbe. 386 Zložil je vsaj »6 Redout Deutsche mit Trio’s fiir den Carneval 1825 zu Laybach«, »Sechs Laibacher Schiessistatt Deutsche mit Trios fiir den Carneval 1827« in »VI Laibacher Redout Deutsche mit Trios fiir das Fortepiano fiir den Carneval 1830«. »Deutsche« iz leta 1827 je posvetil vsem ljubljanskim strelcem in lovcem (»... allen Herm Schutzen und Jagern Ladbach ... gewidmet«), skladbe iz leta 1830 pa Mariji pl. Kreutzberg. Poleg teh sta znani še dve njegovi koračnici in »Laendler zu Cottillions fiirs Pianoforte mit Begleitung einer Violine«, ki ga je posvetil baronici Ceciliji pl. Lichtenberg. Vse njegove skladbe razodevajo dobro poznanje kompozicijske tehnike, pa tudi precejšnjo nadarjenost. Isto tehniko je uporabil tudi Leopold Ledenik (Ledenig), ki ga že poznamo kot pevca, violinista, kapelnika in vplivnega člana Filharmonične družbe, v kateri je imel važno vlogo vse do leta 1857, ko je umrl 2. oktobra v starosti 62 let. 387 Za omenjeno zvrst sta znana dva primera: »Sechs Laibacher Redout Deutsche samt Trics fiir den Carneval des Jahres 1828« in »Laibacher Redout-Deutsehe mit Trio’s fiir das Jahr 1830... fiir das Piano-Forte eingerichtet«. Zadnjo je posvetil Elisi pl. Schmidburg. V primerjavi s Klemenčičem in Lazzari- nijem je bil Ledenik muzikalno šibkejši, tehnično pa prav tako spreten. Ledenik, ki se po Novaku uvršča med naj¬ uglednejše ljubljanske glasbene diletante, je skladateljsko deloval tudi pozneje, ko se je njegovih vokalnih kompozicij rahlo dotaknil celo romantični izraz. Ali je v tem času obsežneje komponiral ali ne, doslej še ne vemo. Znani sta le dve njegovi deli: uglasbitev Prešernovega »Mornarja« in »Nationalgarden-Lied«, ki je gotovo nastala med leti 1848—1850. 388 »Deutsche« so poleg pravkar omenjenih diletantov in poklicnih glasbenikov Maska in Mihevca skladali gotovo tudi drugi ljubljanski glasbeniki iz diletantske družbe. Tako je znana neka »Redout-Deutsehe« že iz leta 1809, vendar njen avtor na partituri ni omenjen. 380 Nemara je bil Janez 300 »SECHS LAIBACHER REDOUT DEUTSCHE« L. LEDENIKA (naslovna stran, primerek v NUK. M.) K. Novak, ki je bil v tem času menda še skladateljsko aktiven. Lahko pa bi bil tudi kateri drug glasbenik diletant, ki je bil član filharmoničnega orkestra ah njegov direktor, ali morda tudi kak poklicni muzik iz Stanovskega gledališča oziroma škofovske kapele. Možnosti je v tistem času in v tej smeri precej, kaijrti tako diletantje kot še bolj poklicni glasbeniki so bili izurjeni tudi v skladanju, čeprav so pretežno> delovali reproduktivno. V tem obdobju in stilu so nekateri glasbeniki poleg nemških plesov skladali tudi druge plesne oblike, ki so bile tedaj popularne. Carl Burger je avtor tehnično dobro pisane »Briicken-Fest-Quadrille fur das Piano-Forte«, ki je datirana v Ljubljani leta 1843 in obsega Pan talon — Ete — Poule — Trenis — Pastorelle — Finale. Zanimivejši od njega je Janez K. D r a g a t i n , ki se je rodil leta 1794 301 v Maloščah pri Beljaku. Bil je učitelj v Weitensfeldu (1813 do 1815), Radwegu na Koroškem (1815), Kropi (1816—1817) in bržkone potem še drugod. Leta 1828 se je potegoval za mesto učitelja v ljubljanski škofiji. Nato je bil okrog leta 1835 učitelj v Gorjah, leta 1837 pa je prosil za službo na glavni šoli v Idriji in omenil, da je trenutno privatni učitelj v Ljubljani. V tej prošnji tudi pravi, da je zelo- spreten glasbenik. Zatem je bil menda učitelj glasbe v Celovcu, 1849 pa je spet prosil za kako učiteljsko mesto- na Kranj¬ skem. 390 Svoje navedbe o verzira-nosti v glasbi menda ni pretiraval. Poleg tega, kar že poznamo- iz poglavja o glasbenem delu med ljudstvom, je še mnogo gradiva, iz katerega se še bolje kažejo njegove glasbene sposobnosti. Tako je na področju cerkvene glasbe napisal tudi »Latei- nische Messe«, ki je popolnoma klasicistična in polna po¬ svetnega duha, saj zveni kakor zgodnjeklasicistična sonata, in »Tantum ergo«. Ta se je ohranil v Levičnikovem prepisu. Gotovo ga je napisal skladatelj pred omenjeno mašo-, kajti v njem se še čutijo baročni elementi. V posvetni glasbi je zložil Dragatin vsaj »Laibacher Congressplatz-Walzer«, »Ringellocken-Walzer sammt einem Lieblingsmarsche« in »Ruinen-Walzer von Hochostenvitz«. 391 Vsi valčki so za klavir. Prvega je posvetil Joh. Nep. pl. Steinbergu, drugega Katarini pl. Altenfels. Naslovi skladb in posvetila dokazujejo, da je imel avtor dobre zveze tostran Karavank, čeprav je precej služboval na Ko-roškem. Tehnično so ti plesi podobni drugim našim primerkom te glasbene zvrsti, tudi muzikalno niso značilnejši. Mnogo izrazitejši je bil njihov skladatelj v cerkveni glasbi. Iz nje sklepamo, da se je vzdignil nad povprečje diletantske skladateljske družbe, ki je delovala v tem obdobju na Slovenskem. Faktura njegovih skladb namreč že presega splošno raven diletantskih ustvarjalcev, ki so bili sicer tudi zdaj še vedno spoštovani in razgledani glasbeniki in so bili v posameznih primerih med njimi dobri skladatelji, na primer Klemenčič, Bosizio in Lazzarini. Kot so se ti vzpeli nad večino svojih sodobnikov iz tega kroga na področju posvetne, se je na področju cerkvene glasbene ustvarjalnosti vzdignil Dragatin. 302 V okvir tedanje skladateljske diletantske družbe spada tudi Anton Ahčin, ki je bil po opisu Janeza Trdine slikar, pesnik, violinist in tudi skladatelj. 382 Prvič ga najdemo med člani ljubljanske Filharmonične družbe v letu 1838, ko je bil sodniški pripravnik. Dve leti pozneje je bil sodniški avskultant v Gorici, poslej pa upravni uradnik na raznih mestih. Seveda ni to isti Ahčin, ki je bil že leta 1823 član FRAGMENT IZ »LAENDLER ZU COTTILLIONS« L. L AZZ ARINI J A (primerek v NUK, M.) Filharmonične družbe. Najbrž sta to oče in sin; če je to res, bi lahko sklepali o glasbeno nadarjeni slovenski rodovini, o kateri pa vedo za sedaj viri le malo. Kaj in kako je skladal Trdinov Ahčin, ne vemo, ker doslej še ne poznamo nobene njegove skladbe. Poleg teh skladateljev diletantov so v obdobju klasike najbrž delovali še mnogi, ki so ostali anonimni. Saj je bila anonimnost tedaj zelo v navadi in priljubljena, največkrat iz družbenih razlogov in ne le med tistimi, ki so nastopali kot pevci in instrumentalisti, ampak tudi med skladatelji. 303 Naj navedem izmed mnogih le en primer. Spored filharmo¬ nične akademije, ki je bil 20. avgusta 1833, omenja tudi »Introduction und Variaitionen fiir die Flote, mit theilweiser Bentitzung beliebter Motive aus der Oper: Zampa; verfasst von einem Herrn Dilletanten«. 303 Kdo je bil ta »-gospod diletant«? Ne vemo. Le to je jasno, da je bil iz domače, to je ljubljanske družbe. Tako se tudi vprašujemo, kdo neki je komponiral »Die Musik in drey Sonetten« na Richterjev tekst, posvečen deželnemu glavarju Jožefu grofu Sweerts-Sporku. Viri pravijo, da je skladbo na ta tekst, ki je bila morda v obliki kantate, leta 1819 izvedla ljubljanska Filharmonična družba. Kdo je bil glasbeni avtor, ne razberemo iz teh podatkov. Gotovo pa eden izmed tedanjih ljubljanskih skladateljev, diletant ali profesionalec. Nadaljnja ugibanja o njem bi bila odveč, ker na vprašanje ne bi odgovorila. Na isto vprašanje naletimo ob tekstu »Notervsetje Mefta Parisa inu žele Franzosouske Dushele. Na 31. Mali traven v’ Lettu 1814«, ki Obravnava zgodovinski dogodek vkorakanja združenih vojska v francosko prestolnico. To pesem je domnevno napisal Jaka (Jakob) Zupan, ki je leta 1813 spesnil tudi pesem v čast avstrijskemu polkovniku Milutinoviču. 394 Nas zanima pripomba na tekstu, kise včasih navaja tudi kot »Notre vsetie Mefta Pariza inu žele franzo¬ souske Dushele«, da je bila ta pesem »composita & cantata Camnicii die 24. Aprilis 1814«. Kdo in kako- jo je uglasbil? Na drugo vprašanje bi odgovorili nekoliko- laže, čeprav tudi tega ne moremo natančno pojasniti. Zajeten tekst bi lahko služil za oblikovanje kantate, ki je bila priljubljena forma za slavnostne priložnosti. Tako je bila najbrž komponirana tudi ta pesnitev. Na prvo vprašanje pa je še teže odgovoriti zato, ker pravi podatek, da je bilo »Noter¬ vsetje« peto oziroma izvedeno v Kamniku. Mar ga je uglasbil kak kamniški skladatelj? Nekdanji kamniški regens chori in skladatelj Jakob Zupan ni več živel, ko je nastala omenjena pesem njegovega soimenjaka. O skladateljih, ki bi delovali v prej glasbeno živahnem Kamniku po Zupanovi smrti, pa ne vemo nič. Pač sta bila skladateljeva neposredna naslednika na koru kamniške župnijske cerkve Andrej 304 Podlipnik in Andrej Rebernik. Toda ta dva sta bila le bolj organista in noben vir ne potrjuje, da bi tudi skladala, kaj šele, da bi bila v tem nasledila avtorja »Belina«. Tako nimamo s kamniške strani nobene opore, ki bi pomagala slediti za glasbenim oblikovalcem »Notervsetja«. Vsekakor pa je mogoče, da je to pesnitev uglasbil kak ljubljanski skladatelj, saj je bilo v tem mestu in v tistem času dovolj za komponiranje sposobnih glasbenikov. Morda sam Janez K. Novak? Morda Holler, Schwerdt ali kdo drug? Spet smo v domnevah, ki ne dajo odgovora, Žal tudi glasbene partiture ne poznamo. Domnevno je bila vokalno-instrumentalna, če je bilo »Notervsetje« v obliki kantate, kar pa v preprosti zasnovi tudi ne bi bilo nujno in bi v tem primeru zadoščal vokal. Ustvarjalna prizadevanja klasicističnega obdobja so bila na Slovenskem zelo raznolika. Segla so na področje cerkvene in posvetne glasbe, na drugo še veliko bolj kot na prvo, kar se ujema z značilnostmi glasbene umetnosti nasploh, ki je tedaj še bolj kot prej gojila posvetno ustvarjalnost in ji je dajala odločno prednost. Tudi pri nas so sicer enako kot drugod še vedno nastajale cerkvene skladbe, v glavnem maše, ofertoriji, graduah, tantumi. Njih pomen in število pa sta nasproti preteklosti občutno padla in oglašali so se celo skladatelji ki se tej kompozicijski veji sploh niso posvetili, kar je bilo v prejšnjem razvoju skoraj nemogoče. Nasproti temu pa je rasel obseg skladateljskega dela, ki se je usmerjal v posvetno glasbo. Tej so se odpirale vedno širše možnosti in ustvarjal jo je vedno večji krog skladateljev, ki so pisali razne koncertne forme, med njimi tudi simfonije, komorne, klavirske in plesne skladbe ter glasbo za gledališke namene. Na zunaj so ta prizadevanja popolnoma analogna pri¬ zadevanjem, ki označujejo veliki glasbeni svet tedanje dobe. Analogija je bila v nekem smislu tudi v resnici. Predvsem glede stilne orientacije, ki je bila v našem ustvarjanju ista kakor drugod. Ob koncu razsvetljenega stoletja je še obremenjena s preostanki baroka in galantnega stila, ki so se poslej čedalje bolj izgubljali in se končno popolnoma umaknili klasicističnemu izrazu. Ta je polagoma obvladal tudi večino naših skladateljev, ki so se vanj usmerili zaradi 20 Zgodovina glasbe II 305 lastnih naprednih naziranj in pod vplivom celotnega evrop¬ skega glasbenega ozračja kot mnogi njihovi vrstniki v tujih deželah. Sprejeli so ga z vsemi njegovimi značilnostmi, tudi takimi, ki so že pomenile odklon od tega, kar so si zamislili in v svojem delu uresničili vodilni usmerjevalci glasbene klasike. Idejno so bili torej naši ustvarjalci na isti liniji kot njihovi sodobniki drugod. Tudi po oblikah, ki so jih kompo¬ nirali, se niso razlikovali od njih. Prav tako so sledili za temi vzori, ki so vodili in usmerjali stil tujih skladateljev. Mojstri dunajske klasike so jim kazali pot, po kateri naj krenejo. In tja so tudi šli. Najbolj po Haydnovih in Mozartovih stopinjah, manj po Beethovnovih, ki so bile zaradi novih oblikovalnih prijemov zanje menda pretežke, da bi jih lahko prilagodili svojim pogledom in zmogljivostim. Poleg tega je marsikoga izmed njih mikala spevnost italijanske opere, ki je zapustila v njihovi ustvarjalnosti take ali podobne sledove kot v skladbah njihovih vrstnikov zunaj slovenskih etničnih meja. Do sem se značilnosti ustvarjanja v tem obdobju na Slovenskem ne ločujejo od značilnosti kjerkoli drugod. Rezultati pa niso enaki. Razvojne možnosti namreč niso bile iste in so se neposredno kazale tako v obsegu kakor v kvaliteti dela in v njegovih dosežkih. Kranjska prestolnica je bila sicer torišče zelo živahnega kulturnega dela in je bila v tem čedalje vplivnejša za celotno slovensko ozemlje. To pa je bilo v tedanji državni ureditvi bolj obrobnega pomena; za centralno vlado je bilo nacionalno in politično vprašanje važnejše kot kulturno. Posledice takega položaja in pojmovanja so se čutile tudi v kulturnem življenju Ljubljane, ki je bila že tako majhno mesto in začasno zaradi nastalih družbenih in upravnih sprememb kulturno manj pomembna kot prej, ko je njeno duhovno fiziognomijo v glavnem oblikovala aristokracija. V prehodni situaciji je novi, meščanski razred postopoma sicer pre¬ vzemal funkcijo kulturnega nosilca in jo tudi dokončno prevzel. Zaradi ovir, ki jih je povzročala predvsem družbena politika, pa teh funkcij še ni mogel opravljati tako, kot bi bilo potrebno za razmah kulturnega življenja in za njegovo 306 © i f 3» u f i r, in >rtp ©enette«, fmitaj km £ot* .jjm* Stfcpl ©tafrn »on ®- f- I SR. Simtarrft tmb gtkinKB Sotk, N» tMial. «« SS r. et gMrrfmtartm« » »afrtm 5»4K8 Jb> <*«>«*g»K»tr«< 8 t >|i(^ormonlf^ett 0eftUf$aft i» siin«.' «. a *. 9 , »DIE MUSIK IN DREY SONETTEN« (naslovna stran, primerek v FA, NUK, M.) vzporeditev z življenjem, kakršno je bilo po deželah z ugodnejšimi razvojnimi razmerami. Treba je tudi upošte¬ vati, da na Slovenskem v tistem času narodnostno vprašanje ne le še ni bilo rešeno, ampak se načrtno in zavestno niti še ni začelo reševati, kar je neposredno in negativno vplivalo tudi na udeležbo slovenskega ustvarjalnega elementa v kulturnem dogajanju dežele. 20' 307 Tako so bile tudi možnosti za obsežno in uspešno skladateljsko delo manjše, kot bi bile zaželene in potrebne. V ljubljanskem mestu se še vedno niso zbirali važnejši ustvarjalci. Odvračalo jih je to, ker ni bilo v Ljubljani pomembnejših cerkvenih in upravno-političnih instanc, s katerimi bi se povečale možnosti razkošnejšega kulturnega dogajanja. Celo domači skladatelji so odhajali s slovenskih tal, ker so v večjih središčih pričakovali več uspeha. V Ljubljano so sicer kljub temu prihajali številni tuji glasbeniki, potrebni škofovski kapeli, filharmoničnemu orke¬ stru, Stanovskemu gledališču in javni glasbeni šoli. Vendar pa med njimi ni bilo pr eminentnih mojstrov; ti so se lahko bolje razvijali v velikih mestih z razsežnejšimi oblikami glasbenega dela, kjer so imeli ugodnejše perspektive za lastno skladateljsko delo in njegov efekt. Naše glasbene vrste so množili predvsem skladatelji, ki so prišli na Slovensko zaradi zaslužka ah po naključju. Med temi so se posamezni vzdignili tudi nad povprečje, a ne v širšem, marveč le v lokalnem merilu. Čeprav njihove skladbe nimajo večjih in razvojno pomembnejših kvalitet, pa so le tehten prispevek k našim ustvarjalnim prizadevanjem tistega časa. Njihova vloga je bila na Slovenskem važna predvsem zato, ker so bistveno sodelovali pri uveljavljenju novega, klasici¬ stičnega stila in širjenju novih pridobitev kompozicijske tehnike. V tem je tudi njihov pomen, kolikor se nanaša na oblikovanje tehnične ravni našega skladateljskega dela tedanjega časa. Glavno skladateljsko delo klasicističnega obdobja so potemtakem na Slovenskem opravili tujci, izmed katerih so se mnogi pri nas naturalizirali in jih smemo zato prištevati k domačim skladateljem. Njihova prednost je bila zlasti v tem, da so bili večinoma poklicni glasbeniki, ki so imeli že zaradi svoje izobrazbe vse tehnične možnosti za sklada¬ teljsko delo. Medtem so iz vrst zares domačega elementa, ki je le tu in tam dal kakega poklicnega glasbenika, ustvarjali skoraj izključno diletant j e. Ne glede na to, kje in kako so se urili v kompozicijski tehniki, so bili tudi ti v mnogih primerih tehnično izvrstno pripravljeni in razgledani. Spomnimo se le Janez Krstnika Novaka, Valentina Klemen- 308 Čiča ali barona Louisa Lazzarinija. Že samo to, da so se z glasbo ukvarjali le kot ljubitelji, pa je zarisalo razlike v način njihovega glasbenega dela in dela, ki so ga opravljali poklicni skladatelji. Te razlike so se še zaostrile v ustvarjalni praksi, ki je nujno povzročila, da so diletantje le redko skladali večje glasbene oblike. Večinoma so se omejevali na plese raznih vrst, ki niso imeli izrazitejših umetniških kvalitet in jih njihovi avtorji niso' namenili za koncertne odre, ampak za družabne namene. Take plese so seveda skladali tudi poklicni glasbeniki, ki jim je bilo tako delo zlasti v gledališču tudi dolžnost. Že zaradi narave svojega dela pa so se ti morali usmerjati tudi v ustvarjanje na koncertnem in gledališkem področju in so zato segali tudi po večjih glasbenih formah. Razlike, ki jih je prineslo klasicistično obdobje tudi na Slovenskem, so glede ustvarjanja v primerjavi s preteklostjo občutne. V vsakem oziru. Ne le po stilu in obsegu dejavnosti ter socialnem in narodnostnem sestavu skladateljev. Tudi ne samo po tem, da se je polagoma in vedno bolj širil krog poslušalcev, ki so bili sposobni dojemati in razumeti plodove ustvarjalnih prizadevanj. Nov duh se je čutil tudi v tem, da so skladatelje baročnega obdobja naše glasbene umetnosti, ki sio bili malone v celoti diletantje, zdaj vedno bolj preraščali poklicni ustvarjalci. Ta družbena faza, ki je v svojem začetku nudila meščanskim diletantom najugod¬ nejše možnosti in je spodbudila tudi njihove ustvarjalne ambicije, jim je pozneje zaradi lastnih in umetnostnih razvojnih zakonitosti sama začela odvzemati pomen in vlogo. Zdaj je dobivala razmejitev med poklicnim in diletantskim skladateljskim delom vedno jasnejše oblike, začelo se je postopno odmiranje diletantov. Kot povsod po Evropi, kjer se je glasbena umetnost razvijala podobno, se je pokazalo spreminjanje fiziognomije skladateljskega kroga in njegovih dosežkov tudi na Slovenskem. 309 PREHOD OD KLASIKE K ROMANTIKI Obdobje klasicizma je dalo na Slovenskem rezultate, ki so v reprodukciji večji kot v produkciji. Omogočala in podpirala so jih predvsem načrtna prizadevanja ljubljanske Filharmonične družbe. Pomagalo je tudi delo italijanskih operistov in nemških gledaliških družin. Po svoje je prispevala celo javna glasbena šola, še bolj pomembni pa so bili zanje posebni filharmonični oddelki, ki so skrbeli za vzgajanje mladega glasbenega naraščaja. Tedaj so polagali tudi temelje glasbene kritike, ki je dobivala s F. Kausom, L. Kordešem, L. Ledenikom, H. Costo in raznimi drugimi znanimi in anonimnimi pisci svoje prve oblike. Tisti čas je bil sad novih umetnostnih in družbenih gibanj. Odseva tudi iz Riharjevega, Potočnikovega in Dolinarjevega dela. Poleg modificiranih vplivov umetne glasbe na ljudsko in ustreznega dela ljudskih muzikantov in pevcev je dobil preprosti človek s skladbami teh avtorjev prvi razvojni tip umetne ustvarjalnosti, namenjene njemu in njegovim potrebam. Čeprav so bili dosežki plodni, pa vendar niso bili takšni, kot bi jih pričakovali v primerjavi s preteklostjo in bi bili koristni za celoten polet glasbene umetnosti. Vzroki so razni, zaradi njih je upadalo tudi glasbeno delo v provinci, kjer je bilo nekoč mnogo bogatejše. Pojasnjuje jih zlasti nastop meščanskega razreda, ki si je šele oblikoval estetski okus in utrjeval vlogo usmerjevalca glasbenega življenja. Njegove storitve so poleg tedanjega političnega kurza, ki izven Metternichovega koncepta ni dovolil sprostitve, zmanjševali tudi z njim povezani notranji družbeni problemi. Ti so bili zaradi upravnih sprememb še bolj občutljivi in še manj spodbudni za glasbeno rast. Zlasti jih je oviralo to, da je bil novi razred sestavljen večinoma iz nemškega elementa, ki mnogim zahtevam in potrebam 313 očitno ni ne znal in ne mogel v celoti zadostiti. Priliv iz vrst slovenskih ljudi je bil razmeroma neznaten. Glede stilne orientacije med klasicističnim obdobjem na Slovenskem in v raznih deželah Zahodne Evrope ni načelnih razlik. Te se kažejo le v obsegu opravljenega dela in v pomanjkanju ustvarjalcev, ki bi vplivali na razvoj glasbe v širšem, evropskem merilu. V zvezi z njimi je treba morda omeniti še poskus, da bi odpravili italijanske vplive; če bi se to uresničilo:, bi povzročilo tudi nekaj sprememb v stilnem izrazu. Do devetdesetih let razsvetljenega stoletja se je tako rekoč vse, kar se je dogajalo v glasbi na Slovenskem, ravnalo' po zgledih italijanske glasbe. Tedaj so se začeli kazati nekateri novi elementi. Uspehi dunajske klasike so bili tako veliki, da so zapustili pomembno sled tudi v našem glasbenem življenju. Vendar so segli bolj v koncertno delo kot na področje odrske glasbe. Občinstvu so bile italijanske in francoske opere še vedno mnogo ljubše od nemških singspielov in oper nemških avtorjev. Zato je bil v operni reprodukciji proces preusmeritve od juga in zahoda proti severu počasen in manj učinkovit, kot je s svojimi nasledniki vred želel Jožef II. Z nemškim nacionalizmom obarvana prizadevanja ga niso ne pospešila ne presadila v resničnost. Cas v ta namen še ni dozorel. Glasbena umetnost na Slovenskem se je potemtakem stilno razvijala tako kot povsod tam, kjer je cvetel klasi¬ cizem. Poleg prej omenjenih razlik jo od večine drugih dežel loči le to, da zaradi zapoznelega narodnostnega razvoja Slovenci še niso odločilneje in obsežneje prispevali h glasbe¬ nemu delu na domačih tleh. Svobodni narodi so imeli srečo, da so — v preteklosti njihovo plemstvo in zdaj meščanstvo, ki sta si sledila kot nosilca glasbene kulture — sestavljali domači ljudje. Tega pri Slovencih ni bilo. Med našim meščanstvom je bilo le malo slovenskih ljudi. Čeprav so se večinoma zavedali svojega rodu, so se največkrat še ti prilagodili miselnosti in življenjskemu načinu tujega ele¬ menta in še niso občutili diferenc, ki so jih narodnostno delile od Nemcev. Skupno z njimi so sodelovali tudi pri uresničevanju glasbenih ciljev. Rezultati takega stanja, ko ni bilo mogoče pritegniti več poklicnih glasbenikov ali 314 ljubiteljev glasbe iz slovenskih vrst, pa so se pokazali v učinkih glasbenega dela na slovenskem etničnem ozemlju. Ti so bili mnogo manjši, kot bi bili v drugačnih razmerah. Preprosto ljudstvo seveda ni sodelovalo pri glasbenem delu ne na Slovenskem ne tam, kjer je bilo sestavni in naj večji del svobodnih narodov. Povsod se je bogatilo le s svojo, ljudsko pesmijo in z napevi, ki so jih ustvarjali njegovi, ljudski pevci. Njegovo življenje so tu in tam spremljali tudi muzikanti, ki so bili istega stanu. Pri nas in drugod so bili kmečki ljudje deležni sorodnih poskusov, ki so hoteli v klasicističnem obdobju reformirati cerkveno in tudi posvetno glasbo. Tudi v tem se je torej situacija na Slovenskem ujemala s situacijo severno in zahodno od naših meja. Glasbeni razvoj klasicističnega obdobja na Slovenskem pa se je bistveno razlikoval od razvoja pri drugih južno¬ slovanskih narodih. Pri Bolgarih in Makedoncih ta čas še ni bilo znamenj o delu na področju umetne glasbe. Srbi so v tej smeri šele tipali in začeli skromno poskušati komaj v tridesetih in štiridesetih letih 19. stoletja. Pri severnih Hrvatih so nastajale podobne pesmarice kot na Slovenskem v cerkveni glasbi za preproste ljudi. Prva večja prizadevnost za umetno glasbo se je pokazala šele ob prehodu iz raz¬ svetljenega stoletja in rodila začetne uspehe z ilirskim gibanjem. Nekdaj glasbeno bogata Dalmacija je tedaj že usihala. Iz njenega ljudstva je sicer izšel odlični skladatelj Ivan Mane Jarnovič, ki je sledil za Haydnovimi in Mozar¬ tovimi zgledi in se torej usmeril v klasicizem. Deloval pa je večidel v tujini in ni oplodil glasbenega duha svoje ožje domovine. 395 Več je prispeval vanj Antun Sorkočevič (1775 do 1841), ki je živel in deloval v Dubrovniku. Njegov primer nam dovoljuje sklep, da je bilo glasbeno življenje tedanjega Dubrovnika sodobno, klasicistično usmerjeno. Vendar je to mesto že skoraj povsem izgubilo svoj nekdanji glasbeni sijaj in še daleč ni več pomenilo tistega, kar v preteklosti. Tako kaže, da so med vsemi južnoslovanskimi deželami najbolj intenzivno glasbeno delali na Slovenskem in tu načrtno sledili za ideologijo klasicističnega stilnega naziranja. Zato se je v ožjem smislu to ozemlje neposredno vključilo 315 v prizadevanja evropskega glasbenega klasicizma in pri¬ spevalo svoj delež, kolikor so mu dovolile razvojne okoliščine. Glasbeni razvoj tega obdobja na Slovenskem je zanimiv tudi v primerjavi z literarnim delom in prizadevanji na področju likovne umetnosti. Tudi slovstvo se je idejno sorodno usmerilo, vendar se je od glasbe le precej razlikovalo. Ta ni imela podobnih ali ustreznih osebnosti, kot so bili v literaturi Linhart in Vodnik, Čop in Prešeren. Novak, Rihar ali kdorkoli drug izmed slovenskih ljudi se ni mogel z njimi primerjati ne po idejnem konceptu, ne po formatu, dosežkih in pomenu. Ker ni bilo takih ustvarjalcev, je glasba nasproti literaturi zaostala, kolikor gre za čas, v katerem nastopi romantizem, in za začetek snovanja specifično slovenske ustvarjalne poti. Nekakšno kozmopolitsko pojmovanje se je pri nas v glasbi obdržalo dalje kot v drugih umetnostnih panogah in posebej v literaturi. To pa je zadržalo nastop razvojno izredno pomembnega trenutka, ko se je naše glasbeno delo razcepilo v dve samostojni, narodnostno pogojeni liniji. Manj je bila glasba stilno sorodna z našo likovno umetnostjo tistega obdobja. Slikarja Janez Potočnik in Leopold Layer sta tudi ob prehodu v novo, 19. stoletje še nadaljevala barok. To razvojno razdobje je na Slovenskem zaključil šele Matevž Langus, ki je do leta 1837, ko ga je v tem nasledil Kurz Goldenstein, slikal tudi dekoracije za predstave Stanovskega gledališča. 300 Bil je sicer učenec dunajskega klasicizma, a se je še orientiral v barok, iz katerega je pozneje neposredno segel v romantiko. 307 Stilno je deloma soroden z Riharjem. Kakor je ta na Slovenskem zadnji skladatelj, ki je deloma še ustvarjal v baročnem stilu, je Langus zadnji baročni slikar,. Le da je v glasbi Riharjev baročni izraz skoraj izjema, medtem ko je Langusov bistven za našo likovno umetnost tistega obdobja. Te se je klasicizem dotaknil le bežno. Našo glasbeno dejavnost pa je vodil nekaj desetletij in vanjo zarisal svoje značilnosti. S širšega vidika je trajalo obdobje glasbene klasike na Slovenskem skoraj do sredine 19. stoletja. Spremembo njene podobe je napovedoval prelom v pojmovanju umetni¬ škega oblikovanja. Utemeljil ga je že Beethoven, ki je 316 s svojo simfonično dramo ustvaril tak vrhunec, da ni imela več možnosti nadaljnjega razvoja. V idealno dovršeno misel je ujel ravnotežje forme in vsebine, nato pa začel vnašati vanjo nove elemente. Njegov revolucionarni duh se ni zadovoljil s sintezo razuma in čustva. Gnal ga je, da je začel podirati, kar je sam zgradil. Beethoven je iskal in našel nove možnosti za nezadržano sprostitev čustva, ki so ga principi klasicističnega oblikovanja še vklepali. Prežet z idejami velikih družbenih tokov, ki so se vedno bolj prelivale v resničnost, je krenil v novo smer. Odprl je pot v romantizem. Potemtakem je vzklilo' novo gibanje že v času, ko je bila klasika še v največjem vzponu in ni na zunaj niti najmanj kazalo, da se bo že v bližnji prihodnosti umikala novemu stilu. Ta pa je s svojimi idejami, ki so oznanjale beg iz forme v prostrani svet ljubezni do ljudi na eni in mistike na drugi strani, spočetka malone neopazno in nato vedno odločneje zajemal vsa področja glasbene umetnosti. { Romantizem je vplival tudi na naše glasbeno življenje. Najprej je bil v znamenju prehoda. Tudi zgodnja romantika je še vsebovala mnoge klasicistične značilnosti. Otresla se jih je šele pozneje. Zato njen nastop ni presenetil. Ni kazalo, da bi hotela prelomiti s preteklostjo. In vendar je prelomila. Seme glasbenega romantizma je zasejala že Beethovnova »Pastoralna simfonija«, kije bila navzlic klasicistični zasnovi izrazno že precej romantična. Kmalu nato, leta 1821, tri leta po ljubljanski izvedbi te simfonije, so se filharmonični obiskovalci seznanili tudi z mladim, nadarjenim Schubertom, ki je bil že pravi predstavnik glasbene romantike. Ta je bil odslej s samospevi, zbori, komornimi in drugimi instru¬ mentalnimi skladbami vedno pogosteje na sporedih ljub¬ ljanskih filharmoničnih koncertov. Postopoma so se mu pridruževali še drugi skladatelji, ki so bili že izrazito usmerjeni v romantiko ali jih je vanjo počasi vodila njihova razvojna pot. Zlasti od leta 1822 naprej je romantika vedno razločnejša na ljubljanskih koncertih. V tem letu so filhar¬ moniki prvič izvedli tudi uverturo k operi »Čarostrelec« C. M. v. Webra, ki ga imajo sicer za začetnika nemške romantike, a je bil še blizu klasicizmu in še ves v njegovih 317 sponah. Romantičen je bil toliko, kolikor je v svojih operah segal v pravljični svet in si v glasbi prizadeval upodobiti čustveno razpoloženje snovi. V »Carostrelcu« so še dialogi, govorjeni podobno kot v starem nemškem singspielu. Izraziteje je krenil v romantiko z opero »Euryanthe«, v kateri je že uporabil vodilni motiv (Leitmotiv), ki je pozneje postal Wagnerju sistem. Lovski zbor iz »Euryanthe« so ljubljanski koncertni obiskovalci poslušali že leta 1823, ko so spoznali tudi Webrov »Koncert za klavir«. Kot Schubertova so bila tudi Webrova dela poslej večkrat na ljubljanskih koncertnih programih. 388 Romantične skladbe so se uveljavile v ljubljanskem koncertnem življenju že v razdobju, ko sta o programski politiki odločala Mašek in Beneš, izrazita zagovornika klasicistične linije. To je zagovarjal tudi Ledenik, ki pa ni bil osebnost, kakor sta bila Mašek in zlasti Beneš. Tako je razumljivo, da je moral kljub svojim načelom nadaljevati njuna prizadevanja, ki so bila široka in so razmeroma zgodaj uvedla na Slovenskem romantiko. Pač zato, ker sta Mašek in Beneš razumela novi čas. Hkrati pa sta morala upoštevati še zahteve koncertnega občinstva, ki se jim je Ledenik prilagodil še bolj. Po letu 1829 so bile izvedbe Schubertovih in Webrovih skladb še številnejše kot prej, poleg njiju pa so se pogosto vrstila tudi dela manj pomembnih romantično usmerjenih skladateljev. Še odločneje se je usmerila v romantizem ljubljanska programska politika v letu 1839, ko je bil prvič na filharmoničnem sporedu »Grande Valse de Bravour« skladatelja Franza Liszta. Tedaj so v Ljubljani poslušali tudi zbor in koral iz oratorija »Paulus«, ki ga je napisal Felix Mendelssohn-Bartholdy. Ta je bil tudi romantik, vendar bolj po izrazu kot po formi, ki je bila pri njem v glavnem še vedno klasicistična. V vrsti romantikov je leta 1843 sledil Giuseppe Verdi in šele leta 1844 Frederic Frangois Chopin, čigar »La ci darem la mano, Varie pour le Piano« so izvedli na filharmoničnem koncertu 6. decembra v križanski dvorani. Eden najpomembnejših predstavnikov glasbenega romantizmai, Robert Schumann, se je pridružil tem osebnostim leta 1844 in nekako zaključil ta stilni krog. 318 |K8tt 3>nnrrttaa Nu 7* &ptU um wn tw Ni«« rtilNimsnif#« (ScftOfiNt 3nw Sotiltilt ► < t D.molsoHf ntAN/lskl 11A LFI.VGKR, e&tfflR.tglkK« ekjit m K« l*t*)WnK(*« 8 WH'ffn • SfljI.C mit «5rfa»ff ««S »rrlamatia« a«e 0 rfu$rt, 6 rr ter 3 rt >rr ©strt ^CTfgg ffl la feirftt -Optt: ©Otin torfemmnrtt Kr. t) Intrtkfuctioa Mit Kr. 2} fWu M ©taft« mit CUuilta, KV. 3) »rit Kr liži«. Kr. 4) T»««t 6rr K8>* «tt> Cvilim n!t Cl»u>&>> Kr. S) Dum* Kt Ete* ««6 mit M ClfKt Ht ©KWff4«ff. Nr. C>> »to K< mit <*&«. Nt. 7) 1 >u w* 3. mit Ctimiftf-^rri? 20 fr. )( tXt 9Utf««it $ m 7 tt&r. NAZNANILO O FILTIA.RMGNlCNI IZVEDBI PRVEGA DEJANJA OPERE »ELISA E CLAUDIO« (Mercadante, primerek v FA, NUK, M.) Kmalu nato so se namreč tudi na Slovenskem začele oglašati nove stilne težnje, ki so se izrazile v sporedih s primeri Wagnerjeve glasbe. Stilna podoba programske politike se je na Slovenskem spreminjala v splošnem tako in v istem času kot drugod, kjer so se klasicističnim skladbam spočetka skromno, pozneje pa vedno obsežneje pridruževale skladbe roman¬ tičnih avtorjev. Novi stil je neposredno vplival tudi na naše koncertno življenje in mu izoblikoval novo fiziognomijo. Značilno pa je odmeval tudi v delu Stanovskega gledališča, ki se je prav tako moralo prilagoditi novim 319 pojavom na področju odrske glasbe. Tudi ta je začela sprejemati elemente romantičnega oblikovanja, ki so jo vedno bolj prevzemali in so se kazali taiko v formi kot v izrazu. Novo nastajajoče opere so se snovno usmerile v pravljični, čarobni, fantastični svet, ki se je zelo razlikoval od sveta v klasicističnih delih te glasbene zvrsti. V na¬ daljnjem razvoju se je še širil in segel povsod, kamor sta se orientirala romantično navdahnjena misel in čustvo teda¬ njega človeka. V tem načinu in včasih še s precejšnjim naslonom na klasicistično obliko so skladali mnogi sklada¬ telji, med njimi Vincenzo Bellini in Gaetano Donizetti, Gustav Albert Lortzing, Boieldieu, Daniel Frangois Esprit Auber, Louis Joseph Ferdinand Herold in Giacomo- Meyer- beer, s pravim imenom Jakob Liebmann Beer. Po rodu so bili Italijani, Nemci in Francozi, v njihovih prizadevanjih pa so se jim pridružili še Angleži, Cehi in Rusi in sčasoma še skladatelji raznih drugih narodnosti. Kot koncertni so se tudi ti skladatelji razlikovali po nacionalni noti, ki je ni povzročala le narodnostna pogojenost individualne duhovne bitnosti vsakega posameznega ustvarjalca, ampak tudi in še zlasti povezanost z značajem in elementi ljudske glasbene ustvarjalnosti. ? Na tedanjih avstrijskih gledaliških odrih so bile opere teh in stilno njim sorodnih avtorjev po letu 1820 vedno bolj priljubljene. V dunajskem gledališču »Theater an der Wien« so prvič poslušali Meyerbeera že leta 1820, poslej pa so se vrstili Schubert (Rosamunde), Boieldieu in Auber. »Theater in der Josefstadt« je najprej predstavil Webrovega »Caro- strelca«, in sicer šele leta 1825. Sledila sta mu ista skladatelja kot v »Theater an der Wien«, namreč Auber in Boieldieu, seveda pa sta bila na sporedu tudi Herold in Spohr, ki je skušal konkurirati z Rossinijem in drugimi francoskimi ter italijanskimi opernimi skladatelji, pa je njegova opera »Zemire und Azor« doživela popoln neuspeh. Tudi njegov poznejši »Faust« je propadel in z njim upanje nacionalno poudarjene nemške operne ustvarjalnosti. »Karntnerthor- Theater« se je v programu ravnal približno tako kot prej navedeni gledališki hiši. Tudi tu so uprizarjali Auber a, Herolda, Webra in druge romantike; poskušali so tudi 320 s Schubertovo opero »Zwiilingsbriider«, pa ni doživela pravega uspeha. Ob teh avtorjih sta bila pogosto na sporedih tudi Donizetti in Bellini, Verdijevo opero »Nabucco« pa so v »Hof-Operntheatru« predstavili eno leto po krstni izvedbi v milanski »Scali«, leta 1843. 300 .pnianmiuafcmscHJs in Laibach, frtitefl tx» 13. 1835, um 7 llfcr * ia 3>szli tta Zibi f* . Ovitm ■ 3«nt SBftftTa&c toamcn&f etuif?: h Oafcfrfarf jur t>pcr: Colrnal, bob 28inltr< 2. aat> Stric auA t>crCp«: Jpenmcstra tw>fl Sfettcatonfr, far ^aroontr^efif. 3. Vamrion* fcrUIames Ubtt tia JfKtua au6 tor Ojxr: SBofctf, f&r pimofcrtt aR&S3«pto, wa JjKrj cnž> fcjfoof. 4. $ic 6uj»{xrglp(f( ju ^rcčtou, pw» 3. iKufitr. 5. Ari« finale allaMaliferan i>CB$kUinl, far S. R«. a ITk«*: ©«», Ki ?> rti M f*t(, *o> «•><*»«!: RBirt «tli 1» bi t>t$’ kottp', at* Csaitims Pautu», •.'* 8<)<* i. Ut ta* JJiaartMf« 4t*t Mn fk*tiU*«r.«*»fSta»l>e fur 6it gfirt, mit Sramna t*4 f)r<6t» Str«. wit 3- ^aijfrbtr. 3. fcttjtff puHttntt fctr Cptt: „I>obo* €arhea,“ tson S&maCauft. ISnf««# »ra } ttlnr SCfenfc*. SPORED FILHARMONIČNEGA KONCERTA V LETU 1843 (primerek v FA, NUK, M.) zanimanje cerkveno glasbenega dela je v načelu še vedno veljalo izvajalni kvaliteti. To se je sicer kazalo tudi v filhar¬ moničnih in gledaliških prizadevanjih in ni bilo zanje nič manj važno. Vendar je v škofijski cerkvi niso spremljali povsem isti in z njimi neposredno povezani idejni razlogi kot v drugih dveh institucijah. 329 Idejna nasprotja so se nujno koncentrirala v Filharmo¬ nični družbi, medtem ko so v Stanovskem gledališču in škofovski kapeli le odmevala. V glasbenem življenju na deželi in med preprostimi ljudmi se te ostrine niso čutile ali vsaj niso bile boleče. Jasno pa je bilo, da se bodo pokazale v odtenkih tudi tu, kakor hitro bo delo v tej smeri in na tem področju prešlo uvodno fazo oblikovanja, ki se je začelo razvijati v smislu umetne glasbene ustvarjalnosti. Razmere, ki na Slovenskem označujejo glasbeno doga¬ janje tridesetih in štiridesetih let 19. stoletja, so ustvarile videz propadanja klasicizma in estetskega okusa. Vendar to v celoti in v posledicah ni bilo tako. Kar kaže umetnostni okus tedanjega občinstva, je bilo nujen pojarv, ki se kaže v vsakem prehodnem razdobju, ko se obiskovalci koncertov in gledališč še ne znajdejo v obilici nasprotujočih si stilnih pojavov in se še ne morejo jasno opredeliti za preteklost ali za sodobnost. Zdaj, ko so novi poslušalci šele iskali svojo pravo fiziognomijo, je bil ta problem še občutljivejši in je potreboval več časa za pozitivno rešitev. Ko se je romantika utrdila, se je izčistil tudi odnos do klasicizma. Mojstrovine tega umetnostnega stila so bile sicer na koncertnih in gledaliških sporedih skoraj redno tudi ob največjih idejnih nasprotjih. Haydn, Mozart, Beethoven so bogatili poslušalce skozi vsa leta, v katerih so se na Sloven¬ skem in v tujini pravzaprav le redki znali idejno pravilno razgledati in odločiti. Kljub temu so bile njihove skladbe v primerjavi z deli drugačnih stilnih naziranj in kvalitet v manjšini. 410 Poslej pa so dela klasicističnih avtorjev znova polnila koncertne in tudi gledališke sporede. Ne zato, ker se je ta izrazni način morda obnovil. Preteklost se ne vrača. Čas se je spremenil in z niim tisti, ki so ustvarjali in uživali glasbo. Klasicistične umetnine so spet oživele zaradi svojih trajnih vrednot, ki so aktualne v vsakem razvojnem obdobju. Dela, ki jim gre taka veljava, so vrelec, iz katerega se hranijo tudi prihajajoči rodovi. Prehodne nevšečnosti jim ne spremenijo in ne zmanjšajo pomena in razvojne vloge. Učinkujejo le trenutno in so odsev življenjske moči in upravičenosti novih idej. 330 Ko se je boj med klasicizmom in romantizmom zaklju¬ čeval z zmago drugega in s pravilno ocenitvijo prvega, so bili na obzorju že obrisi novega stilnega naziranja. Hkrati so se oglašali še povsem novi elementi. V novo> nastajajočem političnem ozračju, ki je dajalo slutiti, da narodove volje ne bo več mogoče dolgo dušiti, se je slovenski ustvarjalni duh začel sproščati tudi v svojih glasbenih prizadevanjih. Ta so se zdaj začasno odvrnila od tradicije in ne glede na njene dosežke in stilno orientacijo ubrala svojo pot. Nastopilo je stilno obdobje, ki je razvojno za Slovence izredno pomembno in novo v njihovem glasbenem delu. 331 OPOMBE I 1 Prvi, ki ga poznamo iz rodu Stamicev, je bil Martin Stamic (Stamec), po poklicu strojar. Ta se je sredi 17. stoletja preselil iz Maribora ob Dravi v Pardubice na Češkem. Tam se mu je rodil sin Antonin (1687—1765), ki je bil od leta 1710 dalje učitelj in organist v Nemškem (Nemeckem) Brodu, kjer se je rodil njegov sin Jan Vdclav (1717—1757), znameniti vodja mannheimske šole. Jan Vaclav je imel dva sina: Karla (1745—1801), ki se je rodil v Mannheimu, in Jana Antonina (1754 do pred 1809), ki se je rodil v Nemškem Brodu in ne v Mannheimu, kot trdi Eitner (Q ”/249). Karl je deloval v okviru mannheimske šole in je v njej zastopal tako imenovani galantni stil, medtem ko je bilo skladateljsko delo Jana Antonina blizu dunajskemu klasicizmu. Za Jana Antonina pravi Raček, da se je kljub kasnejšemu nemškemu okolju, ki je vplivalo nanj, zavedal svojega češkega rodu (gl. Raček J., Českd hudba, Praha 1958, 159). V tem primeru bi se verjetno moral zavedati tega seveda tudi njegov oče Jan Vaclav, o čemer pa ni konkretnih podatkov. O narodnostnem poreklu Stamicev so že nastajali spori, o tem se je razpravljalo precej in mnogokje na razne načine. Nettl pravi n. pr.: »Der Name Stamitz ist scheinbar jugoslawischer Herkunft, da des Musikers Grossvater, der in Maribor, Jugoslawien, lebte, Martin Stamec hiess. Er wanderte nach Pardubitz in Bohmen aus und heiratete dort die Biirgerstochter Elisabeth Kuhey oder Kuley. Ihr Sohn war Anton Stamitz, der Vater des Komponisten, der mit Rosine, der Tochter des Deutschbroder Stadtrates Wilhelm Boehm von Lajsbach, eines friiheren Prager Burgers, verheiratet war. Offenbar war jene Rosine Boehm deutscher Abstammung« (gl. Nettl P., Johann Stamitz, Schweizerische Musikzeitung, letnik 97, Ziirich 1957, 86—89; k temu še prim. Walter M., Zu Johann Stamitz’ Werk und Leben, ib., letn. 97, Ziirich 1957). Za Nettla pa vprašanje, ali je bil Stamic Čeh ali Nemec, ni bistveno, saj so mnogi narodi tedanje Avstrije sestavljali nekak mixtum compo- situm in je narodnostni izvor posameznikov v številnih primerih težko ugotoviti. Bolj ga zanimajo rezultati skladateljevega dela. Tako stališče se mi zdi pametno tudi v trenutku, ko se vprašu¬ jemo, ali so bili Stamici v resnici slovenskega rodu. Glede na Martina Stamica je ta teza vsekakor upravičena. Vsaj on je prišel s slovenskega ozemlja. Ali je bil ves čas do preselitve v Mariboru oziroma kje na Slovenskem in ali so bili tu tudi njegovi predniki, o tem ni virov, zato tudi ne dokazov. Raziskovanje bi bilo v tej 335 smeri bržkone brez uspeha. Pri reševanju nakazanega vprašanja moramo upoštevati tudi to, da se je rod Stamicev vsaj od Antonina naprej mešal s tujerodci in je bil pod tujimi kulturnimi vplivi. O čistosti rodu v naslednjih generacijah torej ni mogoče govoriti. Tako je pač najbolj stvarno, če se omejimo na dejstvo, da so bili Stamici slovanskega rodu, naj so se tega zavedali ali ne. To se je zdelo pomembno tudi Mersmannu, ko je poudaril, da je nastaja¬ jočemu stilu okrog leta 1750 prispeval tehten delež češki, to je slovanski element z dvema mojstroma: z Bendo in s Stamicem (prim. Mersmann H., Musikgeschichte der abendlandischen Kultur, Frankfurt/Main 1955, 161). Ko smo pred alternativo, ali so bili Stamici Čehi, Nemci ali Slovenci, in imamo za vsako izmed navedenih domnev pomanjkljive ali vsaj nezanesljive argumente, se zdi taka razlaga naj realnejša. 2 Tu naj dopolnim in popravim odstavek iz prve knjige svoje Zgodovine, kjer govorim o pravilih ljubljanske Academiae Phil- harmonicorum. O njih sem zapisal, da poznamo le dve, ostalih šestih pa ne, ker se niso ohranila. Pozneje sem jih našel v Dolni- čarjevi zapuščini v SKL, kjer so ohranjena v celoti kot »Leges Academiae Philharmonicorum«. Prim. Cvetko D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem I, Ljubljana 1958, 280, 283, op. 266. 3 »Des wochentlichen Kundschaftsblattes im Herzogthume Krain zweyter Jahrsgang XXXXIX. Stiick (1776) navaja, da se more pri knjigarnarju Mih. Prombergerju dobiti: Hahns Antiphonae, op. IX; Haas deutsche Arien, op. III; Hahns marianische Arien, op. VII; Arien der Heiligen, op. VIII; Vallade Nepomuc Arien; Taffel-Confect, 4 Trachte; Werners Tafelstiicke; Bachs Klavier- stiicke mit veranderten Reprisen; Eberlein, Toccate e Fughe; Kobrichs, 36 Cadenzen; Klavierspielender Schafer, 1 und 2ter Theil; VI Sonaten vor die Orgl; Konigspergers Praembula liber alle 8 Tone, comp.; Klaviersehiiler; Fingerstreit; Kunst das Klavier zu spielen; Manductio as Organum; Mozarts Morgen u. Abend; Nauss Klavier-Parthien, 5. Theil; Paganelli XXX Ariae sub; XXX. Airs galants; Simon Praeludien u. Fugen, 2 Theile; Neben- stunden, 2 Theil; Musikalisches A. B. C.; Vallademusik. Exercitium; Praeludierender Organist, 2 Theile; Zoschinger IV. Parthiae; Maichelbeks lehrende Caecilia, Op. II; Spies musikalisch. Traktat; Paganelli, VI. Duetti per due Flauti-Traversieri, VI. Sonates a deux Flutes-Traversieres; Henrici, VI. Duetti mit 2 Flautes-Douces; Anleitung zum Generalbass; Brauns Generalbass; Gugls Funda- menta; Hahns Generalbass-Schiiler; Nauss Unterricht vom General¬ bass; Reinhards Generalbass; Hahns neue Singkunst (gl. ib., 804). Isti vir (II/LI iz 1776) pa navaja tale seznam glasbenih del, ki so se prav tako dobila pri Prombergerju: Kurzingers Singkunst; Munsters Choralsingkunst; Singkunst; Schmelz, Figuralsingkunst; Deysinger Fundamenta Partiturae; Geigfundament; Gesangbiichlein; Haas Hymni, Op. I; Kobrichs X. Lytaniae, Op. XXIV; Albrechts 336 Menuett; 12 Menuet und Trio; 54 neue Tanze; Krafts Menuet; Reschnezgi Menuet; Kobrichs VI. Missae solemnes, Op. XXVI; Responsoria, Separatim; Konigspergers II. Missae solennes, Op. XXV; Missa Pastoritia; Reines VI. Missae breves, Op. VI; Kobrichs VIII. Ruralmessen, Op. XVIII; Konigspergers VI. Missae rurales, Op. VI; Musikus der sich selbst informirende; Haas Offer- toria, Op. II; Kobrichs IX. Offertoria, Op. XXVIII; Werners musikal. Kalender; Paganelli sei Sonate da Camera; Kobrichs Vespern, Op. XXII; Konigspergers Vesperae, XXIV; Gaumer, 3 Fugen fiir die Orgel; Schreyer, VI. Missae Op. II; Mathesons, Grosse General Bassschule; Holzapfel, Schlagstuck vor das Klavier; Hiller, Anvveisung zum musikalischen Gesange (ib., 820). Sestav navedene literature kaže, da je bilo zanimanje za klavir, violino, instrumentalno igro in komorno glasbo ter solistično petje zares veliko in da so se prebivalci Ljubljane ter province, ki so se nedvomno tudi ustavljali pri Prombergerju, učili glasbe in se precej uveljavljali kot izvajalci. Nadaljnji seznami iz tega razdobja bi to tezo gotovo potrdili. K temu seznamu pa se bom še vrnil. 4 Trditev, da bi Academia Philharmonicorum še obstajala v letu 1773, sem podrobno izpodbil že v prvi knjigi Zgodovine. Prim. Cvetko D., ib., 294; isti, Odmevi glasbene klasike na Sloven¬ skem, Ljubljana 1955, 27—30. 6 Izvirnik pravi: »Gestern gab es hier einen herrlichen Abend. Unsere Tonkiinstler verkiindigten fiir denselben im hiesigen Redoutensaale eine grosse Akademie zum besten des Armen- instituts . . . Das Orchester war auserlesen, und der Beyfall unzer- theilt...« Prim. LZg 1789, št. 12. 6 Prim. Radics P., Kaiser-Revuen in einem Grenzlande 1457—1883, MZ 1888, letnik 41, 690; Druzovič H., Iz ptujske glasbene preteklosti, KV, 1938, 171—177. 7 Poročilo govori o »eine treffliche Feldmusik«, ki jo je bilo »durch anderthalb Stunde horen liess«. LZg 1790, št. 46; Dimitz A., Geschichte Krains IV, 239, 241. 8 Prim. LZg 1789, št. 43. — Tu naj opozorim in pripomnim, da se tu in tam kajpada naslanjam na gradivo, ki ga vsebuje moja knjiga »Odmevi glasbene klasike na Slovenskem« (Ljubljana 1955). Tej bom sledil tudi v nadaljnjih izvajanjih, kolikor so potrebna za drugo knjigo pričujoče »Zgodovine glasbene umetnosti na Sloven¬ skem«, ki je seveda izčrpnejša, izpopolnjena z novim gradivom in marsikje tudi z novo sistematiko. To zahteva že značaj dela, v katerem ni zajeta le klasika kot stilni pojav kot v prej omenjeni knjigi iz leta 1955, marveč obdobje klasike, kar zahteva mnogo širše kriterije in tudi upoštevanje stvari, ki sicer niso v nobeni zvezi s klasiko kot stilom. Razen tega so v primerjavi z »Odmevi glasbene klasike na Slovenskem« kriteriji za razlago posameznih pojavov ostrejši in, kjer se je ob nadaljnjem študiju starega in novega gradiva pokazalo za potrebno, tudi korigirani ali dopolnjeni. 9 Prim. LZg 1785, št. 2. 22 Zgodovina glasbe II 337 10 Prim. LZg 1790, št. 21. 11 Prim. LZg 1790, št. 22, 25, 33. — K temu prim. še Ludvik D., Nemško gledališče v Ljubljani do leta 1790, Ljubljana 1957, 154, 155. 12 Prim. LZg 1786, št. 14, 15. 13 Prim. Wochentlicher Auszug von Zeitungen, Laybach 1783, št. 7. 14 Prim. Ludvik D., ib., 77, 79—80. 15 Primerek libreta hrani SK. Z njim je podan dokaz o tem, da je Diwald s svojo družino izvajal v ljubljanskem Stanovskem gledališču tudi glasbena odrska dela. Omenjeni primerek je takole naslovljen: »Ariadne auf Naxos. Ein Melodrama, Laybach 1784«. Avtor glasbe ni naveden, očitno pa je bil J. Benda. 16 Prim. Ludvik D., ib., 102 ss. 17 LZg 1785, IL, poroča dne 15. decembra naslednje: »Die hier anwesende Gesellschaft deutscher Schauspieler unter Fiihrung des Hrn. Zoellners unterhalt uns mit ihren ausgesuchten abwechselnden Trauer, Schau, Lust und Singspielen in den langen Winterabenden auf die angenehmste Art, wofiir ihm das Publikum auch Dank weiss und stolz ist, die beste Gesellschaft in Innerosterreich den ganzen Winter hindurch zu besitzen, worum uns auch die diesen Markt hindurch anwesenden fremden Kaufleute sehr beneideten.« 13 Prim. LZg 1786, št. 9. — K temu prim. še Škerlj St., Itali¬ janske predstave v Ljubljani od XVII. do XIX. stoletja, Ljubljana 1936, ponatis iz K, kar upoštevam in se deloma na tamkajšnje gradivo naslanjam tudi v nadaljevanju; nadalje prim. Ludvik D., ib., 103 ss. 12 V izvirniku se glasi to pismo takole: »Hochgebohrner Frejiherr Gnadiger Herr Herr/ Ew: Hoch Freyherr: Gnaden werden meine Freyheit vergeben- Von Herbste des Jahres 785 bis Aschmittwoch 786 hatte ich das Gltick sowohl den Verehrungs- wiirdigen Hohen Adel den Lobi: Militair Corps als auch der samtlichen Btirgerschaft der Stadt Laibach mit Sing- Lust- Schau- und Trauerspielen zuunterhalten, und ich glaube mich nicht zu sehr zuerheben, wenn ich mir schmeigle mit meiner Wahl der Stadt und meiner Gesellschaft nicht allgemeinen Beyfall erhalten zuhaben. Ich war zu gliicklich in Labach und habe zu grosse Ursachen mit der Unterstiizung in meiner Unternehmung zufrieden zuseyn als das ich nicht auss schalichste wiinschen. Solte dieses Gliicks je eher je lieber wieder theilhaftig zuvverden, aus dieser Ursache brauchste ich mich sogleich vergangenes Jahr mir die Erlaubnis vergangener Winter dort meine Buhne wieder erofnen zudiirfen von Sr. Hochfreiherr Gnaden den Herrn Baron v: Taufferer aus zuwirken und ich wiirde auch so gliicklich gewesen seyn meines IVunsches gewahrt zusehen wenn mir nicht die Haltung der Balle die ich wegen meiner weiten Reise so nothig brauche abgeschlagen worden waren. Ich komme jetzt mit meiner Bitte um die Gnadige Erlaubniss kiinftigen Herbst und Winter in Laibach meine Buhne erofnen zudiirfen an Ew: Hochfreih. Gnaden und melde mich um 338 diese Gnade so zeitig da ich so sehr die Gewehrung dieser meiner Bitte vviinschte, zugleich aber bitte auch um die hochste Gnade die Balle gegen einer Abgabe wozu ich verbunden werde halten zu diirfen, ware die Reise nicht zu groš und schwer mit 600. F. hin und soviel her mithin mit 1200. F. beschwert, so vviirde Ew: Hochf: Gnaden mit dieser Bitte nicht belastigen, Hingegen verspreche eine gute Gesellschaft zustellen die Liste der Opern und des Personals lege Ew: HochFreyherr. Gnaden bey Lust, Schau und Trauerspiele habe ich die besten und Neuesten vorlaufend Ew. HochFreyherr. Gnaden eine Caution von 1000. F. wegen der Sicherheit der Stadt von Schulden so erbitte mich auch zuerlegen Nur ergehet meine demiithigste Bitte an Ew: Hochfr: Gnaden mich mit einer Gnadigen Antwort begnadigen zulassen in Hoffnung einer Gnadigen Erftillung meiner demiithigsten Bitte verharret Ew: Hoch Freyhenrlichen Gnaden Meines Gnadigen Herrn unterthaniger Friedrich Zollner Hochgraf: Bathyanischer Schauspieldirektor Hainburg an der Donau d: 12ten Marž 787.« Izvirnik v D AS, fsc. F 49 stanovskega arhiva pod naslovom »Schauspieler-Gesellschaften von 787 bis 792«. Tam je tudi seznam oper, ki jih je hkrati ponudil Zollner grofu Barbu. 23 Prim. Frank Paul-Altmann Wilhelm, Tonkiinstler-Lexikon, Regensburg 1936, 533; Stieger Franz, Opern-Lexikon 1/1, 206, ms., 1934, ONB, S. M. 8960. — Naj omenim, da je ta sestavljavec odlič¬ nega rokopisnega opernega leksikona, ki ga večkrat uporabljam, doma iz Maribora. Četudi je bil gradbeni svetnik v dunajskem železniškem ministrstvu, se je že iz mladosti ukvarjal z glasbeno zgodovino. Poleg manjših stvari je rezultat njegovega marljivega in zanesljivega dela najbolj razviden iz omenjenega izredno obsežnega leksikona. 21 Prim. Ludvik D., ib., 106. — Ta vir primerjalno uporabljam tudi v nadaljnji analizi Zollnerjevega glasbenega sporeda. 32 Prim. Schenk E., 950 Jahre Musik in Oesterreich, Wien (brez letnice), 60. 23 Prim. Stieger 1/1, 287; Loevvenberg Alfred-Dent J. Edward, Annals of Opera 1597—1940, Vol. I, Geneve 1943, revidirana izd. iz 1955, I, 393—396. 24 Prim. Stieger 1/1, 232; Loewenberg-Dent I, 305, 306. 35 Prim. Stieger 1/3, 936; Eitner Q E /16—17. 30 Prim. Stieger 1/3, 726; Loewenberg-Dent I, 275—276; Eitner Q ‘/286. 37 Prim. Stieger 1/3, 783. — J. Raček, ib., 209 omenja Maškovo spevoigro pod naslovom »Der Ostindienfahrer«, ki je bila prvič izvedena v Pragi 1794. Potemtakem bi bili obe krstni izvedbi, ' Mederitscheva in Maškova, iz toliko kasnejšega časa, da nista mogli priti v Zollnerjev spored iz 1787. Nemara da sploh ne pomenita tega, kar navaja Zollner kot »Der Seefahrer«. Tu naj še omenim, da so se nazivi raznih oper in singspielov v tiskih ali rokopisih včasih spreminjali in zapisovalci niso bili vedno natančni nasproti 22 ’ 339 izvirnikom. Naslavljanje je v tem obdobju pogosto kaj različno, kar pri ugotavljanju včasih seveda povzroča znatne težave. 28 Johann Schenk (1761—1836) je identičen s Schenkom, ki ga navajam v prvi knjigi svoje Zgodovine v zvezi z Linhartom. Bil je priljubljen skladatelj singspielov in komičnih oper. Zlasti je bila znana njegova komična opera »Der Dorfbarbier« (1796), ki pomeni mejnik v razvoju nemške komične opere. — Prim. še Stieger 1/3, 921. 20 Prim. Ludvik D., ib., 129 ss. 30 Prim. LZg 1786, št. 22, 25, 28, 29; LZg 1787, št. 34. — Ludvik D., ib., 110, 111. 31 Prim. Ludvik D., ib., 121—123. 32 Prim. Škerlj St., Italijanska opera v Ljubljani, K III, Ljubljana 1936, 172, 173. 33 Prim. Ludvik D., ib., 128. 34 Libreto navaja: »Li due castellani burlati / Dramma giocoso per mušica / Da rappresentarsi nell Nobil’ Teatro Nazionale di Lubdana / La prima vera delFAnno 1787 / Impres: Giuseppe Bartolini / Musiča; Vincenzo Fabrizi Maestro di Capella Napolitano.« Izvirnik je v SK, B XV. 35 Prim. LZg 1787, št. 46. 30 Prim. Ludvik D., ib., 139—141, 146—148. 37 Prim. Škerlj St., ib., 176. 38 Ludvik D., ib., 148 ss. 39 Ludvik D., ib., 153. 40 Prim. LZg 1790, št. 25. — Poročilo omenja vrsto prireditev v počastitev guvernerjevega obiska. Tako je bila n. pr. 14. junija 1790 »eine wohlbesetzte Musik vor Hochderoselben Quartier veranstaltet«, 15. junija pa je bila uprizorjena »L’arbore di Diana«, »... wobey das Theater beleuchtet wurde«. 41 Prim. LZg 1790, št. 65. — Poročilo pravi, da je Wilhelmova družina predstavila »bey einem dieser Feyerlichkeit wegen prachtig beleuchteten Schaulspiel-Hause unter Trompeten und Paucken- schall die Oper: Der Konig Theodor in Venedig; sie wurde mit ungetheilten Beyfalle von dem haufig versammelten Publikum aufgenommen«. 42 Prim. Ludvik D., ib., 153. 43 Prim. Dimitz A., Geschichte Krains IV, Laibach 1875, 192—193; Radics P. v., Frau Musiča in Krain, Laibach 1877, 30; Cvetko D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem I, Ljub¬ ljana 1958, 273. 44 Vsa tu uporabljena dokumentacija je v SAL, fsc. stolnica. 45 Ta Trček ali, kakor ga dokumentacija imenuje, Tertschka in Tortschka, je istoveten s stolnim organistom, ki je po virih to funkcijo nastopil leta 1776. Prim. Cvetko D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem I, 312 in op. 333. 46 V tekstu podajam samo smisel dokumentacije. Izvirni tekst je takle: »Schon lang ware es nothwendig gewesen, auf die 340 Vereinigte Chormusik der Metropolitankirche St. Niklas, und der Pfarr St. Jakob ein Auge zu werfen, da die Missbrauche unter dem Personali immer haufiger einreissen, und viele unter denselben entweder ihre Dienste, wozu sie angestellt worden, nicht verrichten oder von dem Chor oft willkurlich wegbleiben, oder sonst iiberhaupt zu Erfiillung ihrer Schuldigkeiten nicht geneigt sind. Allein da es immer schwehr fiel, Leute, die, obschon sie unwiirdig, doch durch den ordentlichen Weg angestellt worden sind, wieder abzuschafen, So schob man es von Zeit zu Zeit auf, bis man endlich mit dieser Regulirung zuzuwarten sich nicht langer getraut, ohne sich auf eine oder andere Art verantwortlich zu machen. Daher werden folgende nothwendige Verbesserungen ange- tragen: Itens nachdem Se. Hochfiirstl. Gnaden einen eigenen Kapell- meister Pellegrino Delfiume aus Italien kommen liessen, und nebst Bewilligung der Kost, und des Quartiers aus Eigenem demselben auch aus der Kirchenkassa vermog des Hochdenselben durch hohere Gehorde eingeraumten Rechts, mit dem Kasse Ueberschuss nach Belieben zu disponiren, eine Besoldung von jahrl. 400 fl ausgemessen haben; So wird eben diesem Kapellmeister die Pflicht der Chor- Direction, und die unten folgende Unterrichtung der Knaben im Singen aufgelegt, somit der bisherige Chordirector Priester Fridrich Willhelm als ganz untbehrlich um so mehr entlassen, als er auch zum Orgelschlagen nicht nothwendig, weil ohnehin ein eigener Organist mit jahrl: 200 fl angestellt ist, iibrigens aber, wenn dieser Priester liber kurz oder lang mit seiner Pension ausgetretten seyn wiirde, ist ohnehin immer nothwendig geworden, und darauf angekommen ware einen weltlichen neu besoldeten Chordirector anzustellen. 2tens kann mit den sogenannten Schulmeister Leibinger mit dem Untermeister Bittscheider und mit dem Organisten Tortschka, dann mit ihren Besoldungen des len zu 250 fl, des 2: zu 150 fl, und des 3ten zu 200 fl aus der Ursache keine Abanderung geschehen, weil diese Individua zur Verrichtung der Choralgesange, und anderer derley taglichen Kirchendienste nothwendig sind. Nur ware darauf zu sehen, dass diese 3 Individua auch ganz gewiss 3 Platze bey der Figuralmusik einnehmen, und dadurch die Anstellung anderer Chormusikanten entbehrlich machen. Daher der Platz dem ersten bey dem Violon: dem 2ten bey der Bassstimme, und dem dritten bey der Orgel ein- fiir allemal anzuweisen ware. 3tens sind Johann Roitz, und Joseph Ignatz Klaus als Sanger aufgenommen worden. Da aber der erstere nebst dem, dass er liederlich, und ohne aller Verwendung ist, auch aus Abgang der erforderlichen Eigenschaften und Geschicklichkeit in der Singkunst seiner Dienstschuldigkeit, wozu er angestellt worden, gar nicht 341 entspricht: der leztere aber zum Singen schon seit mehr 2 Jahren sich gar nicht gebrauchen lasst; So waren ibeide diese Knaben mit 1 : Maji um so mehr ganz zu entlassen, als sie es eines Theils fiir die grosste Wohltat ansehen miissen, dass man schon solang mit ihnen gedult getragen, und die unverdiente Besoldung beybelassen habe, andern Theils aber eben diese Entlassung beiden mehr vortheilhaft; als nach- theilig seyn kann, weil sie dadurch angespornt werde sich statt der Musik, wozu sie zum Theil nicht geeignet sind, und die den jungen Leute bey Abgang einer andern Beschaftigung meistens zum Miissiggange Anlass giebt, auf einen andern nutzlichern Erhaltungsverdienst, oder Nahrungsweg verwenden. Damit aber 4tens diese 2 Sangerplatze sowohl dermalen ordentlich besetzt, als fiir ihre kunftige Besetzung gesorgt werde; So ware die Einleitung zu treffen, dass immer 2 junge Knaben, die zu Besetzung dieser 2 Stimmen Soprano, oder Discant, und Alt ohnehin nothwendig sind, in der Singkunst unterrichtet, und zur Aufmunterung, dann Aneiferung der Eltern, ihre Kinder dazu lieber zu widmen, einen jeden aus diesen 2 Knaben, sobald er soweit vorriikt, dass er auf dem Chor gebraucht werden kann, gleich dass erste Jahr 25 fl, dass 2te Jahr 30, dass 3te Jahr 45, dann dass 4te und folgende Jahre, solang er die Stimme beybehalt, 60 fl bezahlt wurde. Wodurch man den doppelten Vortheil erzielt: ltens dass diese Platze immer mit nothwendigen guten Sangern, die bey dieser Gelegenheit sich auch mit ein- und anderer Instrumentalmusik bekannt machen, und also mit der Zeit auch ausser dem Chor gebraucht werden konnen, besetzt werden; und 2tens doch dabey eine Ersparrung am Musikfond, die fiir die iibrigen Ausgaben so nothwendig ist, gemacht wird. 5tens die Unterrichtung dieser Sangerknaben ware dermalen, soweit es die Beybringung der Fundamentalregel betrift, dem Untermeister Johann Bittscheider, und die vollkommene Ausbildung dem Kapellmeister als kiinftigen Chordirektor aufzutragen: und dem ersten, weil er wirklich schon seit geraumer Zeit damit den Anfang gemacht, eine Zulage von jahrl. 30 fl., fiir die Zukunft aber die ganze Pflicht dem jeweiligen Kapellmeister oder Chor¬ direktor aufzubiirden, folgbar kiinftig keiner zu diesem Dienste aufzunehmen, der nicht zugleich die besondere Geschickllchkeit der Unterrichtung in der Singkunst besizt: 6tens nachdem ist bekannt, dass der Johann Georg Unterweger seines hohen Alters und Gebrechlichkeit halber den Chordienst nur selten, und noch da sehr beschwerlich verrichten kann; So ware derselbe mit lten Maji ganz zu entlassen, dagegen denselben fiir seine sovieljahrige gute niizliche und fleissige Dienstleistung die Helfte der Besoldung als eine lebenslangliche 342 Provision mit jahrl. 50 fl. beyzulassen und ihm schriftlich zu versichern. 7tens ist der zum wirklichen Kassebeamten resolvirte Joseph Flikschuh bereits mit lten Febr: 790, wie sehr man auch diesen Verlust eines in jede Gattung der Musique vorziiglich geschickten Menschen bedauern muss, doch aus der Ursache auszutretten angewiesen worden, weil man bisher immer einen wirklichen landesfiirstl. Dienst mit dieser Musikbedienstung nicht wohl vereinbarlich fand. Der durch diesen Austritt eriedigte Platz aber ist bereits mit dem vorgeschlagenen Joseph Schwertner besezt vvorden. 7tens Ware freylich zu wiinschen, dass dem Vizechordirektor Wolfgang Schmith, welcher fiir diese Vicedirection jahrl: 50 fl geniisst, noch eine Zulage gegen dem bewilligt werden konnte, dass er die Jugend auch in jeder Gattung der Instrumental-Musik unterrichtete. Allein da ist der Fond dermalen nicht zulasst; so muss die Erfiillung dieses Wunsches bis auf eine kunftige Veranderung aufgehoben bleiben, dagegen kiinftig demjenigen aus den 6 a 100 fl besoldeten Geigern eine Zulage von jahrl: 100 fl ausgemessen werden, der die obgedachte Unterrichtung der Jugend in verschiedenen musikalischen Instrumenten iibernehmen, und dazu am geschicktesten befunden werden wird. Welche 100 fl aus den fiir den Vicedirection bestimmten 50, und den durch Austritt des Unterweger erledigten andern 50 fl erzeugt werden konnen, ohne dem Fond eine neue Ausgabe aufzubiirden. 8tens Zum Beweis, dass der Musikfond nicht mehr, als ehe verbiirdet, und doch eine bessere Musik, dann mehr Ordnung, und Richtigkeit erzielt wird, soli der beygebogene Auswes dienen, vermog dessen der ganze Besoldungsstand mit Einfluss der vom Chordirektor Fridrich aus dem Religionsfond geniissenden Pension zu 300 fl, die aber doch kiinftig bey Anstellung eines andern weltlichen Direktors immer dem Musikfond zu Last gefallen waren, wie vorhin, also auch dermalen jahrl: 1810 fl betragen. Um aber 9tens diese Auslagen, die allein schon im Kapital von 45,250 fl fordern, nicht zu vermehren, und nicht, wie es bisher geschehen, alle Augenblicke auf Beyschafung der Saiten, Musikalien, Repa- ration der Instrumenten, und dergleichen neue Auslagen zu machen, \vare dem Chordirektor zu befehlen, weder auf Saiten, da solche nach der ersten Instruction jeder selbst beyzuschafen schuldig ist, noch auf Musikalien, Instrumenten, oder was immer sonst eine Ausgabe zu machen, es seye dann, dass die Nothwendig- keit vorlaufig ervviesen, und die besondere Gestattung hierzu angesucht wird. lltens soli der Ch. Direktor schuldig seyn, den Chor gleich den ubrigen bey jeder Kirchenverrichtung genau zu besuchen, und die Musik zu dirigiren. Jedoch stehet es ihm frey, die Vorlegung 343 der Musikalien, und andere deriey Verrichtungen dem Vicedirector, oder einen anderen aus dem Personali zu liberlassen. Wogegen 12tens endlich das ganze Personale mit der Parition an denselben angew>iesen ist, dass er j eden der seine Schuldigkeit nicht giinstlich verrichtet, das erstmal zu ermahnen, bey fruchtloser Ermahnung aber den Ungehorsamen anzuzeigen, und auf dessen Amotion anzutragen befugt seyn solle.« — Gl. ŠAL. —• Numeracija je delno zgrešena v izvirniku. — Na zadnji strani tega dokumenta je še pristavek: »Diese fluchtigen Erinnerungen werden der weiten Beurtheilung untervvorfen, und dem gnadigsten Befund Sr Hoch- fiirstlichen Gnaden uberlassen: ob solche Antrage Hochdero Orts an das Kon: Gubernium, oder von Seite des lobi: Consistorii an das Kreisamt abgeben, oder durch eine schriftliche Erinnerung unmittelbar dem Kasseadministrator zur Ausfiihrung mitgetheilt werden wollen.« 47 J. Schedwy je zabeležen kot oče Jožefa Antona, ki se je rodil 24. februarja leta 1786. Krstne matice ga omenjajo kot Johannes Shedovi, »Musicus aus Bohmen in Leitmerischen Kreis«. Iz istega vira je razvidno, da je bila njegova žena Korošica Marija Kaudeker (»aus Karnten gebiirtig«), otrokova botra pa Marija Ana Madonin, kasnejša žena Carla Moosa. — Temu muziku se je 13. oktobra 1787 rodila hči Marija Terezija. Tokrat je Schedwy zapisan kot Schedbi. — Gl. krstne matice šentjakobske župnije v Ljubljani, Tom. I, za razdobje 1785—1816. 48 Prim. Cvetko D., Odmevi glasbene klasike na Slovenskem, 123, 181—183. — V cit. dokumentu se v opombah določa za Schmittovo funkcijo: »Diese Bedienstung der Vicedirection hat kunftig bey einen weltlichen Kapellmeister oder Chordirektor aufzuhoren.« Gl. ib., ŠAL. *“ Opomba določa tole: »Unter diesen Geigern miissen auch 2 der blasenden Instrumentalmusik kundig seyn, um solche nach Erforderniss dazu gebrauchen zu mogen.« Gl. ib., ŠAL. 50 »Ausweis pro alten und neuen Musique-Personalis der Metropolitan Kirche S. Nicolai, und Pfarr St. Jakob zu Laybach.« Gl. ŠAL, ib. 81 Za Pellegrina Del Fiumeja pravi opomba: »Ware zu verbinden, die Direction auf beiden Choren ernstlich zu iiber- nehmen, und ihm allenfalls P. Fridrich, oder P. Karl in solang zu adjungiren, bis Sr. Hochfurstl. Gnaden diese 2 Geistlichen anderswohin zu verwenden gefallig seyn diirfte.« ŠAL, ib. — Omenjeni p. Karl je potemtakem moral biti pomočnik p. Friedricha Wilhelma in tako tudi muzik. 52 Za Klausa gl. po vrsti III. in V. cit. dokument, ib., ŠAL. 53 Ta določba za Bittscheiderja je razvidna iz opombe v dok. III: »Dieser hatte die Knaben nur das Fundament beyzu- bringen, ihre vollkommene Ausbildung aber ware dem Chordirektor aufzuburden.« Gl. ib., ŠAL. 344 34 V izvirniku pravi cit. listina: »Wir haben sovvohl zum Besten des Kirchendienstes, als iiberhaupt zu Erzielung immer mehrern Genauigkeit, und Ordnung bey der Chormusik ein, und anderer Abanderung zu trefen, und mit lten May 1790 eine neue Regulirung des Personalis festzusetzen nothwendig gefunden. Da Wir nun auch denselben fiir diesen Dienst gewahlt, und mit einer jahrlichen Belohnung von 100 fl, die er Vierteljahrig, oder monatlich bei dem aufgestellten Kirchen Kaesa Administrator beheben kann, aufgestellt haben. Als wollen Wir ihm solches mit dem Beisatz andurch bedeutet haben, dass derselbe hingegen schuldig seyn soli: ltens den Chordienst sovvohl in der Metropolitankirche, als in der Pfarr St. Jakob so gewiss, und giinstlich zu verrichten, als im vviedrigen nach fruchtloser ersten Ermahnung ihm fiir jedes Ausbleiben ohne hinlanglicher Entschuldigung 30 Kr. bey Behebung der Gage abgezogen werden soli, daher auch keine Quittung ausgezahlt, die nicht vom Capellmeister oder dessen Substituten mit Bestattigung des richtig verrichteten Chordienstes unter- schrieben werden wird. 2tens sich zu jedem Musikalischen Instrument, wozu ihn der Capellmeister tauglich finden, und anweisen wird, ohne aller Wiederrede gebrauchen lassen. 3tens nicht nur zu den Proben, die der Capellmeister abhalten zu lassen nothwendig finden wird, sondern auch zu den bei uns abzuhaltenden Musiken unweigerlich zu erscheinen. 4tens sich gegen den Capellmeister oder Substituten jederzeit mit Anstand zu betragen, und zu keinen unangenehmen Klagen, oder Beschwerden Anlass su geben, endlich aber 5tens, wenn er bei diesem Dienste nicht langer zu beharren Lust hatte, jedesmal 3 Monate vorher dem Capellmeister, oder seinem Substituten davon die Meldung zu machen, weil man sich auch gegenseits vorbehalt, ihm den Dienst erforderlichen Falls vierteljahrig aufzukiinden. Aus Unsern Fursterzbischofl. Wohnsltz zu Laibach den 14ten May 790.« — Gl. ib., ŠAL. — Ta dokument je bil ali okrožnica, s katero so se morali seznaniti navedeni muziki, ali koncept pogodbe ali dekreta, ki jim ga je nato individualno izdal škof. 53 Potrjuje ga fragment v ŠAL, fsc. stolnica. — V končni sestavi so bili verjetno izpuščeni nekateri muziki, ki jih omenjajo prejšnji dokumenti, med njimi Kral (Kralj) iz Kamnika in Dorsch. Tudi za Moosa, ki ga navaja dokument, ni povsem gotovo, ali je stopil v škofovsko kapelo. 56 K temu prim. D 1888, 99; CG 1940, 100; DS 1896, 630. 57 Naj omenim še zanimiv drobec k liku znamenitega izdelo¬ valca orgel F. Ks. Križmana (Crisman, Cristman). Po virih iz benediktinskega samostana v Kremsmunstru je bil tam v gosteh leta 1782. O tem pravi p. Laurenz Doberschiz (Doberšič?) med drugim, ko se je z njim srečal v Admontu: »Wer mich unter anderen « 345 Gasten sehr freute, dass ich ihm bey dieser Gelegenheit sprechen konnte, war der so kunstreich und scientifische Orgelmacher, als auch sehr sinnreich und belesene Dichter Krismann. ..« (gl. Kellner Altmann, Musikgeschichte des Stiftes Kremsmiinster, Kassel 1956, 434). 58 Tudi za Ivančiča naj tu še izpopolnim gradivo, ki je v moji Zgodovini I, 288, 289, 306, 321, 361. Njegove skladbe se navajajo tudi med deli, ki jih je imel seznam knezoškofijske kapele v Freisingu leta 1789 (»Designation iiber Kirchen und Cammer-Musicalien so unter der Regierung des Hochseel. Fiirsten Ludwig Josef. . . beygeschafft worden«). Skladatelj je tu zabeležen kot Ivanchiz (gl. Fellerer Karl Gustav, Beitrage zur Musikgeschichte Freisings, Freising 1926, 143). — Tudi Altmann Kellner ga navaja za Krems- miinster in omenja, da ga je kot simfonika zelo cenil tamkajšnji regens chori Franz Sparry, ki je v kremsmiinstrskem samostanu vodil glasbo 1747—1767 ter vneto deloval tudi v samostanskem gledališču. O Ivančiču pravi omenjeni pisec: »P. Amand Ivanschitz, von dem vier Messen, deren eine aus dem Jahr 1763 stammt, und eine Litanei vorhanden sind, wurde von Sparry besonders geschatzt. Dies beweisen sieben Divertimenti und eine Sinfonia« (gl. Kellner Altmann, ib., 377). — Ivančičevo simfonično ustvarjanje je seveda treba razumeti tako, da gre v primeru njegovih simfonij stvarno za trio-sonate in torej za komorno formo. K temu prim. še Raček J., ib., 121; Zak Alfons, Osterreichisches Klosterbuch, Wien-Leipzig 1911, 233; Strakova Teodora, O neznamem skladateli predklasickeho udobi, Brno 1951, pos. odtis iz Časopisa Moravskeho musea v Brne, XXXVI, 1951. 58 Gl. NUK, M., MZ 849/1957 in ib., ms. 154. Platnice ms. 154 so še zato zanimive, ker je na njih slovenski tekst iz leta 1620. Skladbe pa niso iz tega časa, ker so baročne in so morale nastati nekje v drugi polovici 18. stoletja. Isto velja tudi za zbirke iz Kokošar- jevih »Cerkvenih vish«, ms. 111, 110 in 70, vse v NUK, M. Ms. 110 te zbirke obsega glasovne parte za Missae I in B, II in C, III in C, IV in F, V in F, VI in G, VII in G, VIII in C, IX in G, X in G, XI Pastoritia in G, De Requiem in Litaniae Lauretanae. Stil teh maš je precej podoben Ivančičevemu, avtor pa ni naveden v nobenem primeru. Po rokopisu bi bil lahko Gatej, kar pa ni nujno in tega tudi ni mogoče dokazati. Ms. 111 obsega poleg Missae IX in G ter Missae XI Pastoritia in G še »Latinske Lytanije Lauretanske od Matere Boshje inu Antiphona Alma Redemptoris«, za katere je kot avtor naveden Valentin Gatej (Gattey). Te »Lytanije« so pisane tehnično izvrstno v baročnem stilu in izdajajo invencioiznega skladatelja. Zelo mogoče je, da je bil ta Gatej stilno pod Ivančičevim vplivom in ne narobe. Ms. 70 Kokošarjeve zbirke pa obsega še »Ad Missam in C von Valentin Gattey«. Rokopis menda ni njegov, temveč gre verjetno že za prepis. Ta »Missa in C« ni identična z nobeno iz ms. 110 Kokošarjeve zbirke. Vsekakor spada tudi Gatej v vrsto slovenskih skladateljev, ki so se še » 346 orientirali v pozni barok; časovno je bržkone tudi iz druge polovice 18. in morda še iz začetka 19. stoletja. Morda se sme njemu pri¬ družiti tudi Pavel Knob(e)l, ki je živel med 1765—1830 in je bil orglavec. V rokopisu je zapustil skladbo z naslovom »Missa simplex«, ki je morala biti vse kaj drugega kot njegove cerkvene »viže«. Oba, Gatej in Knobl, sta pripadala generaciji orglavcev, ki je skladala cerkvene napeve. Vendar sta se od drugih stanovskih tovarišev očitno oddaljila; vzdignila sta se nadnje tako tehnično kot muzikalno, kar potrjujejo skladbe oziroma že njihovi naslovi. Zaradi pomanjkljivih podatkov o njunem življenju in delu pa ju ne moremo povsem natančno opredeliti: Gateja zato ne, ker ne vemo, kako bi ga časovno uvrstili, Knobla pa zavoljo tega, ker je njegova »Missa simplex« znana le po naslovu. Po stilu je Gatej soroden Ivančiču, kar morda velja tudi za Knobla. 60 K temu prim. Larsen Jens Peter — Robbins H. C., Franz Joseph Haydn, MGG V, 1956, str. 1891. — Druga varianta (Der krumme Teufel, Der neue krumme Teufel) je torej poznejšega datuma, kot pa navajam v prvi knjigi svoje Zgodovine na str. 267; s tem popravljam svojo tamkajšnjo navedbo. 61 K temu prim. še Cvetko D., Mozarts Einfluss auf die slowe- nische Tonkunst zuir Zeit der Klassik, Mozart-Jahrbuch 1956, Salzburg 1957, 201; isti, Mozart u Sloveniji, Zvuk, Beograd 1956, 3. 02 Prim. še Cvetko D., Odmevi glasbene klasike na Sloven¬ skem, 51—88; isti, Janez B. Novak in njegov »Figaro«, Gledališki list-Drama, Ljubljana 1953; isti, Janez Krstnik Novak, NS III, Ljubljana 1955, št. 7—8; isti, J. B. Novak — ein slowenischer Anhanger Mozarts, Bericht iiber den internationalen musikwissen- schaftlichen Kongress Wien, Mozartjahr 1956, Graz—Koln 1958, 103—107. 63 Za biografske podatke gl. DAS, gub. arh. 294/0. D.; mrliška knjiga šentpetrske župnije v Ljubljani; LZg 1833, 109; Trauungsbuch oder Register allen bey der Haupt Stadt St. Niklas in Dom za 1784—1814, fol. 86, arhiv stolne župnije y Ljubljani; Geburts und Taufregister der Dompfarr za 1748—1762, ravno tam; Radics P. v., Die Geschichte der Philharmonischen Gesellschaft in Laibach seit zwei Jahrhunderten 1701—1907 (nach der in Handschrift hinter- lassenen Geschichte der Gesellschaft von Dr. F. Keesbacher im Auftrage der Direction neubearbeitet und erganzt), ms., f. 108; Nomina in arena literaria vietorum ..., jezuitski arhiv v DAS; DAS, Gub. arhiv 1779, 25/2; DAS, Einreichungsprotokoll der Landesstelle in Krain, 1792, št. 2383, fsc. 5; ravno tam, Gub. arh. št. 98, fsc. 1, 1792; Instanzkalender fiir das Herzogthum Krain 1793, 35; Schema- tismus fiir das Herzogthum Krain 1795, 25 in 1796, 25; DAS, Einreichungsprotokoll der Landesstelle in Krain 1796, št. 2544, 6559; Poročna knjiga 1784—1815, f. 195, arhiv stolne župnije v Ljubljani; Instanz Schematismus vom Herzogthume Krain 1803, 35; rojstna knjiga stolne župnije v Ljubljani za 1806—1820, f. 5; DAS, Ein¬ reichungsprotokoll des Illyrischen General Gouvernement 1814, 347 št. 4871; Schematismus des Laibach Gouvernements-Gebiethes, 508, 394. “ 4 Prim. Brenk K., Prva uprizoritev mladinske igre v sloven¬ skem jeziku v Ljubljani, K III, Ljubljana 1955, 161. 68 Gl. Lublanske No vize z dne 5. 8. 1797. — Te naznanjajo med mrliči: »... Mertuv rojen otrok gospoda Joanes Novak, kanzelirja v’ Shpitalski gasi Nro. 264.« 06 Gl. NUK, 77838. 67 Ob tej priložnosti pravi poročilo: »Die Empfindungen und die Freude uber die Hoffnungen zu einem baldigen Frieden wollte die philharmonische Gesellschaft, deren Unterhaltungen Ihre Konigl. Hoheit, als Selbstkennerin, unausgesetzt mit Ihrer hochsten Gegen- wart und Zufriedenheit beehrte, schon im verflossenen Jahre in einer Kantate laut werden lassen; allein die wieder angefangenen Feindseligkeiten hinderten die Ausfuhrung, bis die Gewissheit von dem Ende des Krieges, noch mehr aber die Gefahr, die Erhabenste Furstinn unseren Wohnungen vielleicht bald, und leider — immer zu friih entschwinden zu sehen, den Entschluss reifen machte, sie nicht langer mehr zu verschieben. Hierzu wurde also am Sonntag, als am 26. d. in dem durchaus beleuchteten standischen Redouten- saale mit aller diesem Gegenstande angemessenen Feyerliehkeit geschritten, der Zufluss der Zuhorer war ausserordentlich. Nach einer vorausgesehickten Simphonie, und zweyen Konzerten auf dem Fortepiano und auf der Violin geschah die Vertheilung des von dem Hrn. Gubernialrath von Cannal verfassten Textes unter Trompeten und Paukenschall; unmittelbar darauf folgte die Eroff- nung der von dem laindeshauptmainmschaftlichen Konzepisten, und Gesellschafts-Mitgliede Hr. Johann Bapt. Novack sehr angenehm und passend gesetzten Kantate mit der dazu gehorigen Ouverture, und die Gesellschaft fand die Absicht ihrer Unternehmens bey seinem Schlusse mit dem lautesten ungetheilten Beyfall aller Anwesenden, besonders aber mit den sichtbarsten Merkmalen der innern Riihrung ganz erreicht, die Ihre Konigl. Hoheit zu erkennen zu geben die hochste Gnade hatten.« Gl. LZg 1801, št. 60. — Iz virov še vemo, da je kot basist sodeloval v izvajanju Novakove kantate neki Schikaneder, rudniški uradnik iz Idrije, ki je s svojo »heerliche Stimme wesentlich zum Erfolge des Abends mitbeitrug« (gl. Radics P. v., ib., ms., 79). 08 Gl. Kidrič Fr., Zgodovina slovenskega slovstva, Ljubljana 1929—1938, 221, 223. Tu seveda nastaja tudi vprašanje glasbe. Če je bil le tekstovni prevod za italijansko arijo, tako ni dvoma, da je bila glasba delo kakega italijanskega opernega skladatelja. Če pa je bila izvirna Linhartova pesnitev, bi mogel biti avtor njene uglasbitve Linhart sam. 09 Prim. Schematismus fur das Herzogthum Krain 1795, 185. 70 Za prikazano zasnovo »Matička« in domneve o njegovi glasbi gl. opombe A. Gspana v Zbranem delu A. T. Linharta, 348 Ljubljana 1950, 478 ss., 484—485, 490, 941; Mantuani J., O slovenski operi, Z VI, 29—30. 71 Za vprašanja okrog nastanka in naslova Novakovega »Figara« prim. Rakuša Fr., Slovensko petje v preteklih dobah, Ljubljana 1890, 28; Pirjevec A. v Izbranem delu Matije Čopa, 1935, 29; Gspan A., ib., 481. 72 Prim. izvirno izdajo Linhartovega »Matička« in partituro Novakovega »Figara«. 73 Prim. Horwitz Karl — Riedel Karl, Wiener Instrumental- musik von und um 1750, D TO XV/2, Wien 1908, str. XXII, 68 ss. 74 O izvedbi »Figara« in »Matička« prim.: Kidrič Fr., Slovenski gledališki jubilej ob stoinpetdeseti obletnici prve slovenske pred¬ stave, K VII, 1940, 36; N 1849, 24. in 27. I.; Gspan, ib., 481; IB 1849, 27. II.; Instanzkalender fiir das Herzogthum Krain auf das Jahr 1793, 35. 76 Prim. Brenk K., ib., 161. 70 K temu prim. še LW 1806, št. 33 in 34; Cvetko D., Odmevi glasbene klasike na Slovenskem, 86. 77 Za biografske podatke o F. B. Dušiku gl. Raček J., ib., 182 ss.; MGG III/1010. 78 Prim. Verzeichniss samtlicher wirklichen, und Ehrenmit- glieder der philharmonischen Gesellschaft in Laibach za leta 1803, 1801, 1805 in kasneje. Gradivo v NUK, M. 78 Datum 10. in 11. g.. . 1817, kakor je zapisan na partituri je nejasen. Verjetno pa pomeni g.. . gennaio in ne giunio, čeprav tega z vso gotovostjo ne moremo zatrditi. Gostovanja so bila namreč v zimskem in poletnem času. Glede na to, da so omenjeno opero izvajali v Benetkah leta 1816 ob karnevalu, ki pada v zimski čas, smemo domnevati, da gre tudi v našem primeru za zimsko sezono in s tem za mesec januar (gennaio). — Gradivo gl. v NUK, M. 80 Gl. program filharmoničnega koncerta 7. XI. 1817, NUK, M. 81 Vse v tekstu navedene partiture oziroma skladbe so iz ostaline FA v NUK, M. 82 Gl. NUK, MD 2242/1954. — Vsak instrument omenjene zasedbe je bil seveda večkrat ojačen. — Tu naj še omenim, da se je Eitner gotovo zmotil, ko je mislil, da sta Dussik, detto Cormundi, Francesco, in Dussik, Franz Joseph Benedict, dva. V obeh primerih gre očitno za isto osebo, namreč za Františka Benedikta Dušika. Prim. Eitner Q 7290, 291. 83 K temu prim. Schenk E., ib., 76 ss.; Perger Richard v. — Hirschfeld Robert, Geschichte der k. k. Gesellschaft der Musik- freunde in Wien, Wien 1912, 3 ss. 84 V izvirniku se tekst glasi: »Einige Tonkunstliebhaber haben unter sich ein Quartett gebildet und wiinschen zur Belebung ihres geselligen Vergniigens einige Tonkunstkenner und Freunde als Zuhorer und Mitglieder in ihre Gesellschaft aufzunehmen. Wochen- tlich wird eine musicalische tlbung im Quartett gegeben. . . Der Unterzeichnete gibt sich die Ehre, j eden Kenner und Liebhaber 349 der reinen Tonkunst zum Beitritte freundlich einzuladen. Laibach, am 28 Oktober 1794« (gl. Radics P. v., ms., 1908). 85 O tem so v prikazanem smislu poročali razni pisci, med njimi: Radics P. v., ib., ms., 55; Dimitz A., ib., IV, 114; Keesbacher Friedrich, Die philharmonische Gesellschaft in Laibach seit dem Jahre ihrer Griindung 1702 bis zu ihrer letzten Umgestaltung 1862, Laibach 1862, 12. — Za njimi so seveda to tolmačenje povzemali še mnogi drugi, ki so omenjali ali se ukvarjali z ljubljansko FD. 86 Moos (23. I. 1765 do 22. 3. 1799) je veljal po navedbah kronistov za izvrstnega čelista. K temu gl. Radics P. v., ib., ms., 57. — Za njegovo življenje in delo pa kljub zaslugam, ki si jih je nedvomno pridobil v FD in morda tudi izven nje, ni mnogo podatkov. Krivdo za to je bržkone iskati v tem, da je bil filharmo¬ nični arhiv uničen. Prvič se je to zgodilo leta 1877, ko je član direkcije Jožef Twrdy, ki se ni zavedal pomembnosti arhivskega gradiva, naročil, naj filharmonični arhiv prodajo za 15 goldinarjev. Pred popolnim uničenjem ga je takrat rešil F. Keesbacher. Pre¬ ostanek pa je bil ravno tako neodgovorno delno uničen po prvi svetovni vojni. V FA je bilo nedvomno obsežno gradivo, iz katerega bi lahko kaj več izvedeli tudi o Moosu. Omenim naj le drobtino, da se je 5. V. 1787, ko mu je bilo 24 let, poročil z Ano Marijo »verwittibte Madonna v. Laybach«, gl. poročno knjigo šentjakobske župnije v Ljubljani za 1784—1816, Tom. II, p. 10. — Po tem podatku se ni rodil leta 1765, kot navaja Radics v cit. ms., ampak 1763. Že pri J. K. Novaku in tudi v drugih primerih pa smo se lahko pre¬ pričali, kako malo se je mogoče zanesti na podatke poročnih knjig in podobnih dokumentov. Zato smemo kljub vsemu verjeti Radiscu; ta je imel najbrž izvirne podatke ali iz rojstne knjige ali iz Novakovih »Spominov« ali iz drugih virov FA, ki so mu bili gotovo še v celoti na voljo. 87 Gl. Alphabetisches Verzeichniss der Ehren-Mitglieder der philharmonischen Gesellschaft in Laibach von 1803 bis 1863 v FA v NUK, M. — Ta seznam navaja, da je bil »Tonkiinstler« Fr. B. Dušik (Dussek) častni član že 1794. 88 V izvirniku se glasi ustrezni tekst takole: »Die Traiteur- zimmer im standischen Redoutengebaude werden der phdlharmo- nischen Gesellschaft zu ihrem Gebrauche ohne alle Zinsen, mit Ausnahme jener Tage, an welchen sie von der Direction (Ball- Direction) vervvendet werden wollen, uberlassen, weil die Herrn Stande sich ein Vergniigen machen, zur Unterstiitzung Ihres Vorhabens das Moglichste beizutragen, nicht aber geneigt sind, besagte Zimmer in Pacht auszulassen. Alois Kappus von Pichelstein, m/p.« (Gl. gradivo v NUK, M.) — Odločbo je torej podpisal Kappus, ki se je vedno izkazoval naklonjen FD in smo ga spoznali že v zvezi z J. K. Novakom. 88 Gl. Verzeichniss samtlicher wirklichen, und Ehren-Mit¬ glieder der philharmonischen Gesellschaft in Laibach za 1801 in prim. z nadaljnjimi ustreznimi spiski v FA, NUK, M. 350 90 Dobesedno: »Die Emporbringung der Musik in allen ihren Zweigen ist Hauptzvveck der Gesellschaft; der Selbstbetrieb und Selbstgenuss derselben sind untergeordnete Zwecke« (gl. Perger R. v. — Hirschfeld R., ib., 9). 01 Gl. Statuten der philharmonischen Gesellschaft in Laibach za 1796, 1801 in 1817 ter 1849, gradivo v FA, NUK, M. 92 Naj za ilustracijo citiram najvažnejše odlomke iz statuta. Uporabljam statut iz 1801, ki se v bistvu sklada s primerkom iz 1794 in 1796 ter je z njim istoveten tudi statut iz 1817. — Člen I pravi: »Der Zweck zur Vereinigung in diese Gesellschaft ist: Verfeinerung des Gefiihles durch die Auswahl vortreflicher Werke der Tonkunst; und Erhohung des Genusses durch geschmackvolle Ausfiihrung derselben im gesellschaftlichen Kreise.« Člen II: »Die Mitglieder der Gesellschaft theilen sich in musizierende, und zuhorende. Doch sind beide Theile nicht als getrennt zu betrachten, sondern beide machen einen Korper aus. Folglich sind alle Mitglieder einander an Rechten gleich.« Člen V: »Der Direktor wird allzeit aus dem musizierenden Theil der Gesellschaft...« Člen XVII: »Wochentlich wird eine Akademie gegeben, wenn nicht Verhinderungsfalle eintreffen. Aussergewohnliche Akademien dieser Gesellschaft konnen nur von der Direktion angeordnet werden.« Člen XVIII: »Diese wochentliche Akademien werden als geschlossen betrachtet. Folglich steht der Eintritt nur den Mitgliedern offen. Doch erlaubt die Gesellschaft jedem Mitgliede ausgezeichnete Fremde, oder durchreisende Musikfreunde, nach den Modifika- tionen, welche die Direktion fur nothig erachtet, in die Akademie einzufiihren.« člen XX: »Die Gesellschaft nimt jeden, von dem es sich versprechen lasst, dass er den Zweck der Gesellschaft befordern, nicht aber stohren werde, mit Vergniigen als Mitglied auf. Frauenzimmer jedoch machen hier eine Ausnahme; indem nur Musikdilettantinen, die den Zweck der Gesellschaft befordern, zu Mitgliedern aufgenommen werden konnen. Diese haben auch das Recht, ihren Begleiter in die Akademie einzufiihren.« Gl. gradivo v FA, NUK, M. 93 Gl. Radics P. v., ib., ms., 81—82. 94 Prim. gradivo v FA, NUK, M.; Lublanske Novize z dne 18. 2., 13. 6. in 12. 7. 1797; LZg 1801, št. 26. — V FA, NUK, M. je tudi kopija zahvale, ki jo je poslal preko »Eine Hochlobl: K: K: Landeshauptmannschaft zu Laybach« grof Bellegarde izva¬ jalcem akademije v korist ranjencem z italijanskega bojišča. Začel je takole: Die edle Handlung einer Verehrungsvvurdigen Gesell¬ schaft von adelichen und Burgern der Stadt Laibacs, welche... eine musikalische Akademie heranlasste...« — Akademijo je naznanila LZg 1801, št. 26: »Am 27. d. M. (marca, op. pis.) gab die hiesige philharmonische Gesellschaft zum Besten der verwundeten gemeinen Krieger eine Akademie im standischen Redoutensaale ...« Spored ni naveden in poročilo podrobneje ne govori o uspehu. — 351 Naslov, ki ga je uporabil Bellegarde za filharmonike, kaže, da o njih ni mnogo vedel. or> Izvirnik v FA, NUK, M. — Naslove poglavij ali razdelkov citiram, kot so v originalu. 80 Prim. Eitner Q 7179—184 in 7374—375. 97 Gl. Kochler Ludvvig v., Chranologisch-thematisches Verzeich- nis samtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts, Michigan 1947, 489, 544—545, 693—694, 700—701, 405, 702. Za Mozartova dela uporabljam običajno oznako K.—V. 98 Eitner Q 2 /322 ne navaja Capuzzijeve »Una časa da vender«. Primerek prepisa uverture k tej operi je v F A, NUK, M. in ima naslov »Sinfonia del Sig Antonio Capuci. Nella Farsa: Una- Časa da Vender. Nel Teatro in S: Angelo il carnovale 1804. — Navedeni Capuci je seveda naš Capuzzi. 99 Johann Simon Mayr (Mayer, Majer, 1763—1804), plodovit skladatelj mnogih oper, je bil kapelnik v cerkvi S. Maria Maggiore v Bergamu. Gl. Eitner Q 7400—403. — FA v NUK, M. ima več njegovih del: Sinfonia Del Sr Simon Mayer / In occasione deli’ Apertura del Nuovo Teatro di Trieste / La Primavera Anno 1801 (= uvertura k »Ginevra di Seozia«, ki je bila »dramma eroico« in je nastala 1801); uvertura k »Lodoiski«; cavatina »Nel mirar sei vaghi oggetti« / Nel Nobil:mo Teatro Fenice 1796 (= menda iz opere »Elfrida«, ki je Eitner ne omenja); arija »Quale in cielo avversa Stella« nell’Opera Baccanali di Roma / Eseguita in Bologna nell Autuno del’Anno 1832 al Teatro defCorso dalla celebre Signora Valesi-De Bezzi (Eitner tudi te ne navaja); duet »Parto se vuoi mia vita« iz »Lodoiske«; Polacca »Contento il Cor nel seno« iz »Lodoiske«; Primo tempo del Rondo iz »Lodoiske«; arija »Sento mancarmi 1’anima« iz opere »Alonso e Cora«, ki je nastala 1804; Scena ed Aria iz opere »Semiramide« (Eitner je ne omenja); opera »Baccanali di Roma«; partitura opere »Ginevra di Seozia«. Na tej je avtor naveden kot Johann Simon Mayr; prepis je iz časa okrog 18Q1. — Vse navedene skladbe so deloma tiski, deloma prepisi. Po letu 1804 je datirana le omenjena arija iz »Baccanali di Roma«. Sicer so vsi primerki izpred leta 1804 in so verjetno prišli sem že v razdobju 1794—1804 in so potemtakem iz nekdanjega FA, ki ga omenja Musicalien-Catalog. Kot zanimivost in značilnost naj še omenim, da so v Ljubljano prišle nekatere partiture ali skladbe iz Trsta. To kaže ali na sodelovanje med gledališčema obeh mest ali na to, da so bili v nekaterih primerih kopisti za ljubljanske partiture iz Trsta. Seveda pa so lahko prinašali s seboj skladbe in jih tu puščali tudi italijanski operisti, gostujoče operne družine ali posamezni pevci. 100 V našem primeru gre gotovo za Gaetana Marinellija (ok. 1760 do ok. 1820), ki je bil predvsem operni skladatelj, in ne za Francesca M., o katerem domneva Eitner Q 7332, da je živel med koncem 18. in sredino 19. stoletja; skladbe (opere, kantate, klavirske 352 sonate) tega Marinellija so znane šele po 1811, zato za Musicalien- Catalog še ne prihajajo v poštev. 101 Opera »Labyrinth« je znana tudi kot drugi del »Zauber- flote« na Schikanedrov tekst. Ima tudi naslov »Der Zauberflote zweyter Theil: Das Labyrinth oder der Kampf mit den Elementen«. 102 Gl. Schuh J., Zur Jubelfeier der philharmonischen Gesell- schaft in Laibach, Grazer Tagblatt XII, št. 134. 103 Naj citiram nekatere značilnejše določbe iz »Instruktion fiir das Orchester der philharmonischen Gesellschaft in Laibach / Verfasst im Jahre 1805«. V poglavju III, t. 2 je rečeno: »Der Orchesterdirektor (:der in unserer Gesellschaft zugleich die erste Violine leitet:); der Direkteur der zweyten Violine; und der Violonist sind die Hauptpersonen des Orchesters. Diese durften nie abwesend sein; diese miissen sich vorziiglich miteinander in Einverstandniss setzen, und einander wechselseitig unterstiitzen.« — Poglavje II, t. 3: »Um den unangenehmen Eindruck des Stimmens der Instrumente so viel moglich zu vermeiden, ist es eine uner- liissliche Vorschrift: dass der Orchesterdirektor zuerst und allein mit einem Hauptinstrumente zusammenstimme, dann zu jedem einzelnen hingehe, und es einstimme. Nach geendigter einzelner Einstimmung geht der Orchesterdirektor noch einmal seine Seite durch, und dann folgt der Direkteur der zweiten Violine mit seiner Seite. Sowohl warend dieser Einstimmung, als hernach, soli jedes Mitglied alles Fiirsichspielen, und das unniitze immervvahrnede Ertonnen der Instrumente unterlassen.« — T. 4 istega poglavja: »Um den Eindruck der Musik gleich im Anfange so wirksam als moglich zu machen, ist es eine unerlassllche Vorschrift: dass auf das erste gegebene Zeichen des Orchesterdirektors das ganze Orchester eine Pause von einigen Minuten beobachte, und dabei den zvveiten Zeichen sogleich das Stiick, seiner Anleitung gemass, mit Aufmerksamkeit und Kraft anfange.« — T. 5 istega poglavja: »Bei Orchesterstiicken, wo mehrere Personen eine Stimme spielen, ist es ein Hauptgrundsatz, sie so einfach als moglich vorzutragen. Desswegen hat jedes Mitglied sich genau an die Angabe der musikalischen Zeichen zu halten; keine Note langer oder kurzer auszuhalten, als vorgeschrieben ist; keine vorgeschriebene Ligatur oder Abstossung zu unterlassen oder anders vorzutragen; keine Nachdrucke oder Verzierungen dahinein zu legen, wo sie nicht stehen; bei dem Anfange der Musikstiicke, und nach Fermaten, dem Orchesterdirektor nicht vorzugreifen, sondern vielmehr die Augen gegen ihm zu wenden, um die genaueste Gleichheit in der Fortschreitung des Stiickes hervorzubringen. Die Vernachlassigung dieser Vorschrift stort die Einheit und Gleichheit der Produktion bis zum Unangenehmen; und das asthetische Ganze erscheint als eine Masse von Tonen in Gahrung, welche den Zuhorer oft in die peinlichste Lage versetzen.« — T. 6 istega poglavja: »Um diese Einheit in der Produktion zu bewirken, ist der Orchesterdirektor da. Jedes Mitglied lasse sich daher die Befolgung seiner Einrich- 23 Zgodovina glasbe II 353 tungen angelegen sem, ohne sich gekrankt zu fiihlen; weil es hir nicht auf die Geschiicklichkeit des Einzelnen, sondern des Ganzen ankommt. Es sehe den Orchesterdirektor lieber, als den Mann an, der durch unablassiges Streben nach Vollkommenheit der Pro- duktion den Ruhm des Orchesters und der Gesellschaft nach Kraften zu vermehren trachtet.« — Poglavje 7: »Deswegen ist es nothwendig, dass ausser dem Orchesterdirektor kein Mitglied warend der Produktion Erinnerungen an das Orchester mache; denn es stort den Orchesterdirektor, es stort die iibrigen Mitglieder, und erregt Missgunst. Man eroffne vielmehr seine Meinung vor oder nach der Produktion dem Orchesterdirektor selbst.« — Poglavje 8: »Die Akademien fangen von 1. May bis lezten Oktober um 7 Uhr, vom 1. November bis lezten April um halb 7 Uhr an.« — Izvirnik gl. v FA, NUK, M. 104 Prim. Radics P. v., ib., ms., 88; Keesbacher F., ib., 123; gradivo v FA, NUK, M. — Radicseve, Keesbacher j eve in druge navedbe, ki so v arhivu FD, se glede direktorjev orkestra zelo razhajajo. Po Keesbacherju je bil Jellemitzky direktor orkestra 1794—1800 (ib., 123) in Novak glasbeni direktor 1799 (ib., 122). Radics navaja Krombholza za 1804, Keesbacher pa ga sploh ne omenja. Eislerja omenja gradivo v FA za 1817 in 1819, Keesbacher pa za 1801—1808 in 1814—1820. V primerjavi z Radicsevimi so Keesbacher- jeva navajanja večkrat zanesljivejša in jim moremo verjetno tudi v tem primeru zaupati. 105 Omenjena Haydnova navodila so zelo značilna še za čas ob koncu 18. stoletja tudi pri nas. Prepis izvirnika, ki je v GMf, gl. v Auffuhrungspraxis der Musik R. Haasa, Potsdam 1934, 238—240. 108 Ta del Schmittovega pisma se glasi: »...Er gab uns auf Ansuchen sogleich ein neues Amt von seiner Compositionen, wo ich fur di Copiatur 12 fl erlegte; er spielte auf dem Clavier und sang dazu die meisten Anfange, damit der Herr Canonicus sowol die verschiedenen Tempos als auch hie und da den wahren Ausdruck horen und es alsdann Ihnen als dem so wurdigen Director sagen konne, wie es Haydn haben will, auf dass sie die ausiibende Musiker, sowol einzeln, als auch zusammen unterrichten und hauptsachlich von aller Art Verzierungen abhalten, welche zu weiter nichts, als zu Verunstattung so einer ausserst delicaten Composition beitragen, da diese ohnehin schon allen moglichen Ausdruck, so wie es steht, in sich enthalt und die grosste Schonheit, wie Sie selbst wol wissen, nur vom richtigen Tempo, gehorigen Schatten und Licht und genauer Production abhangt. Schreiben Sie mir doch, lieber Freund, wenn Sie dieses Amt werden ausgefiihrt haben, wie es Ihnen allen gefallt. ,Die Schopfung', wenn Sie dieselbe ausfiihren sollten wtirde ich atber vorziiglich einer genauer Production nach vielen Proben empfehlen. . .« (gl. Radics, ib., ms., 74, 75). Izvirnik pisma se ni ohranil, Radics pa ga je še gotovo imel. Iz tega pisma zvenijo v bistvu iste želje, ki so kot opozorila obsežene v prej omenjenih instrukcijah ljubljanske FD iz leta 1805. 354 Razen tega kaže pismo, da je Novak užival lepo veljavo in je bil nedvomno v letu 1800 direktor orkestra, saj mu je Schmitt sporočil Haydnova navodila neposredno in brez želje za posredovanje drugi osebi, za katero bi spričo zvez z Ljubljano gotovo vedel. 107 Gl. LZg 1796, št. 8. — Klavir se je za javno nastopanje v določenem okviru uporabljal seveda že pred osnovanjem FD. Tako je bila n. pr. leta 1790 v ljubljanski Kazini muzikalna akademija, na kateri sta grofica Porzia in Fr. pl. Bonazza igrali na klavir, sodelovala pa je tudi pevka Fanny pl. Gasparini. Gl. LZg 1790, št. 44. los Prlm , LZg 1797| št 14 109 Gl. LZg 1799, št. 67. 110 Prim. LN z dne 18. 2. 1797. 111 LN z dne 13. 6. 1797. 112 Gl. Radics P. v., ib., ms., 71. 113 Gl. LN z dne 12. 7. 1797. 114 Prim. Steska V., Nelson v Ljubljani, IMK XV, Ljubljana 1905, 170; LZg 1800, št. 66; BK 1862, 155; Pohl C. F.-Botstieber Hugo, Joseph Haydn, III, Leipzig 1927, 163—164.) — Pohl in Botstieber poudarjata, da je bila filharmonična akademija leta 1800 predvsem zaradi Nelsona, ki pa je izvedbi na poti iz Trsta na Dunaj prisostvoval skupaj z obema Hamiltonoma (William in Emma Hamilton). 115 Gl. Steska V., ib., 170. 119 Prim. LZg 1800, št. 105. — Ta je o izvedbi poročala takole: »Sonntag den 28. Dezember wurde in der Pfarrkirche zu St. Jakob von der Philharmoiniischen Gesellschaft allhier ein feierliches Hochamt von der Composition des deutschen Tonkiinstlers Haydn im vollstandigen Chor abgehalten. Der Kunstler hatte mit diesem Hochamt der Gesellschaft selbst ein Geschenke gemacht, als er von selber zum Ehrenmitgliede ernannt worden war. Der Geist Haydn’s waltet unverkennbar in den Feyerlichen Accorden seines schopferi- schen Productes und da auch die Gesellschaft in der Ausfiihrung dem Kunstler durch Anstrengung huldigte, so musste notwendig jene allgemeine Bewunderung folgen, die dieses Unternehmen gefunden hat.« — Omenjena »Maša v c-duru« je bila torej nekak Haydnov poklon ob izvolitvi za častnega člana FD. Tako so vsaj mislili v Ljubljani; če je tako hotel Haydn, je seveda vprašanje, ki ga brez potrebne dokumentacije ni mogoče razjasniti. Iz poročila v LZg čutimo, da je pisec poudaril, da je Haydn »nemški umetnik«. V obdobju še vedno malo uspešnega boja proti italijanski glasbi je to nekako razumljivo, čeprav je bil tudi Haydnov stik z dediščino italijanske glasbene kulture še vedno izrazit. Vsekakor pa nave¬ denega poudarka ni mogoče imeti za ost proti Slovencem, katerih neaktivnost v postavljanju narodnostnega vprašanja še ni mogla povzročiti reakcije nemškega elementa na slovenskem ozemlju. 117 Gl. LZg 1800, št. 64. 22 * 355 118 Prim. LZg 1803, št. 62. 119 Prim. LZg 1800, št. 105. 190 Pohl iin Botstieber omenjata v zvezi s FD le Antona Schmida, ki je sicer kot tudi Wolfgang še drugače zabeležen (Schmitt, Schmith, Schmidt). Uporabljam imeni tako, kot se navajata v raznih članskih seznamih ljubljanske FD, katere člana sta bila oba. S prej omenjenim virom (Pohl-Botstieber) je nastala v ustrezni literaturi zmeda glede vprašanja, kateri Schmitt je pravzaprav vzdrževal zvezo med FD in Haydnom. Za leto 1808 bi bil lahko Anton Schmitt, ki je živel na Dunaju tako kot Wolfgang Schmitt. Ta domneva je mogoča, čeprav ni nujna, ker bi bilo razumljivejše in doslednejše, če bi imel zvezo s Haydnom vedno isti Schmitt, ali Anton ali Wolfang ali pa njegov sin. Po Radiosu (cit. ms., 74, 75) bi moral biti to Wolfgaing ali pa njegov sin, ki je bil najbrž Heinrich. Ta je bil direktor gledališča kneza Nikolaja (II.) Esterhazyja v Eisenstadtu in ga je knez vzel s seboj, ko je postal predsednik Hoftheatra in Theatra a. d. Wien. Heinrichu Schmittu je zaupal nalogo pridobivanja novih umetniških moči za združena dunajska gledališča. Seveda je tako Heinrich Sch. poznal Haydna in zelo verjetno je bil z njim v osebnih stikih. Če ta teza velja, bi bil Heinrich Sch. primernejši za zvezo s Haydnom, vendar te možnosti tudi doktorju medicine Antonu Sch. ni mogoče odreči. Skratka: dokumentacija je preveč pomanjkljiva, da bi se smeli definitivno odločiti za eno ali drugo možnost. Vse kaže, da vprašanja vsaj za zdaj ali sploh ne bomo mogli rešiti. — K temu prim. Pohl-Botstieber, ib., III, 329, 260. 121 Ustrezni del Schmittovega pisma Novaku se glasi: »Es wird ohne Zvveifel die ganze lobliche Gesellschaft sehr erfreuen, dass sich unser unsterbliche Haydn so bereitvvillig finden liess, ein Mitglied derselben zu werden und ihr durch seinen Beitritt einen neuen Glanz zu verschaffen. Seine Worte dabei waren: ,Ich erkenne die Ehre, die mir die philharmonische Gesellschaft in Laibach durch ihre Einladung erzeugt, und weiss solche zu schatzen, nur bedaure ich, dass ich ihr mit meinem Beitritt nicht viel niitzlich sein werde.‘ Er war sehr erfreut dass eine inlandische Gesellschaft schon so weit gediehen ist. Wie stolz war ich in diesem Augenblicke auf meine Vaterstadt...« (gl. Radics P. v., ib., ms., 74, 75). — To pismo vsekakor mnogo bolj kot na Antona Schmitta (ali nemara celo direktno) kaže na Wolfgangovega sina. 122 Pohl-Botstieber, ib., 329, navajata tale pasus omenjenega pisma: »Den Vater Haydn hab’ ich wegen seiner sehr entfernten Wohnung lange schon nicht gesehen; er ist schvvaehlich und schreibt fast gar nichts mehr, ich werde ihn aber doch nachstens besuchen und wegen der Canons einen Versuch machen.« — K vprašanjem okrog J. Haydna in njegovih zvez z Ljubljano prim. še: Geiringer Karl, Joseph Haydn, Potsdam 1932; Adler Guido, Die Wiener klassische Schule, Berlin 1929; Fischer W., Zur Entvvicklungs- geschichte des Wiener klass. Stils, SMw, 1915; Nowak Leopold, 356 Joseph Haydn, Leben, Bedeutung und Werk, Ziirich-Leipzig-Wien 1951, str. 507. 123 Gl. gradivo v NUK, M., brez signature. 121 Izvirnik spomenice, ki jo je leta 1803 FD naslovila na »wohllobliche standische verordnete Stelle«, se glasi: »Dem Verfalle der hiesigen Kirchen- und Theatermusik, welche sich leider von Tag zu Tag immer 'kiihlbarer aussert, abzuhelfen, hat die philhar- monische Gesellschaft schon unterm 27. April 1800 den Vorschlag zur Errichtung einer offentlichen Musikschule an Eine hochlobliche k. k. Landesstelle eingereicht. Diesen Vorschlag hat Eine hohe Landesstelle ihrer besondern Aufmerksamkeit gewiirdiget, und dariiber unterm 11. Juni dess namlichen Jahres z. Z. 3539 einen gemeinschaftlichen Zusammentritt zwischen Einer Wohlloblichen stanid. verordneten Stelle, dem k. k. Kreisamte, der Landesbuchhalterei, dem Ordinariate und der philharmonischen Gesellschaft angeordnet. Das Resultat dieses unterm 29. August 1800, und 10. April 1801 aufgenommenen, und mit Bericht vom 20. Juni 1801 der hohen Landesstelle vorgelegten Zusammentritts-Protokolls war, dass zur Griindung eines Besoldungsfondes filr den Musiklehrer die Herren Stande sich zwar zu einem Beitrage von jahrlichen 450 fl. erklarten, dass aber dieser Gegenstand als eine Diatalsache bei dem nachsten Landtage zur Sprache zu bringen sei. Die philharmonische Gesellschaft glaubt daher, dass izt der schicklichste Zeitpunkt vorhanden, die Ausfiihrung dieser eben so riihmlichen als nuzlichen Anstalt Einer wohllobl. stand. verordneten Stelle fiir den bevorstehenden Landtag neuerdings an dass Herz zu legen. Laibach am 8.ber [Oktober] 1803. Florian Webers / Gesell- schaftsdirektor / Eustach Theimer / Joseph Schrei / Reprasentant.— Na naslovu je še pripomba o predmetu: »Die philharmonische Gesellschaft in Laibach bittet die in Antrag stehende Errichtung einer offentlichen Musikschule bei den izt bevorstehenden Landtage zur Sprache bringen zu wollen.« — Gl. gradivo v FA, NUK, M., brez sign. — Predlog FD je z aktom z dne 10. 12. 1803 podprl tudi stolni kapitelj, predvsem zato, »weil dadurch die so sehr erwiin- schliche Verherrlichung des Gottesdienstes ungemein befordert wiirde«; gradivo gl. ib. las p r j m4 LZg 1799, št. 100. — Med razpisanimi štipendijami je »ein Stipendium aus dem Laibacher Musikfond, a 9 fl 45 Kr Landesfurstl. Patronats«. 120 Gl. listino z dne 10. 12. 1804 v NUK, M., FA, brez sign. 127 Gl. gradivo ib. 128 Gl. akt v FA, NUK, M., brez sign., datum 7. 6. 1805. — Ustrezni akt pravi: »Dem Organist der Zeit zugleich dirigirer der Musick 300 f. / Dem Kapellmeister, nebst seiner Wohnung im Priesterhause 400 f. / Dem alt erlebten Choralisten bis seinen Todt 180 f. / 4 Violinen und 1 Violon a 100—150 f / 2 Corni a 100—200 f / 357 2 Oboe a 100—200 / Der gegenwartigen Diskantistin Josepha Zazula wegen ihrer ausnehmend guten und vernehmlichen Stimme ad Personam 140 f / Dem Tenor 100 f / Dem Alt 100 f...« 129 Prim. Steska V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gregorijem Riharjem, CG LI, 1928, 7—8, 113—118; gradivo SAL. 130 »Sn. Majestat haben zufolge eines H. Hofdekretes vom 19. Dez. v. J. (1806) zur Verhinderung, dass die Musiken in den Kirchen mehr zur Zerstreuung u. Unterhaltung als zur Beforderung der Andaoht dienen, zu befehlen gesucht, der gesammten Geistlich- keit zur Pflicht zu machen, dass zu Kirchenmusiken niergends Frauenzimmer genommen oder zugelassen werden, mit alleiniger Ausnahme derjenigen, die vermoge ihres Standes dazu verbunden sind als: die Frauen, Tochter u. Schwestern von Charregenten, Schulmeistern u. s. w. — so dass auch eine solchen Stucke produziert werden, die mehr fiir ein Theater als fiir die Kirche komponiert sind.« Gl. Kurrende, No. 2, 28. I. 1807. 131 »Da es der Bestimmung der Kirchen als Gotteshauser widerspricht, wenn dieselben zu andern als eigentlich gottes- dienstlichen Zwecken benutzt werden, dieses aber offenbar durch Auffiihrung solcher Musikstiicke geschieht, welche zwar einen religiosen Gegenstand zum Texte haben, aber nicht in unmittel- baren Verbindung mit den kirchlichen Gottesdienste selbst stehen wie z. B. das musikalische Oratorium von Joseph Haydn »Die sieben Worte Jesu« oder jenes von Graun »Der Tod Jesu« u. dgl. — so wird die Produktion solcher Oratorien u. Musikstucken jeder Art.. ., bei welchen die Kunst als die Hauptsache u. idas musika¬ lische Vergniigen als der Hauptzweck erscheint, in den Kirchen untersagt u. sammtlichen H. H. Kirchenvorstehern anbefohlen, dariiber zu wachen, dass dergleichen das der Erbauung nicht aussprechende, obwohl an sich beyfallswiirdige Produktion in ihren Kirchen ... nicht stattfinden.« Gl. Kurrende 23. 3. 1833. — To je bila nadaljnja zaostritev predpisov iz 1825 in 1827, gl. Kurrende z dne 10. 2. 1825 in 19. 12. 1827. 132 Gl. izvirnik v FA, NUK, M., brez sign. 133 Gl. akt z dne 9. I. 1804 v FA, NUK, M. 134 O tem govori »Concertations-Protocoll der philharmoni- schen Gesellschaft in Laibach wegen Einrichtung einer offentlichen Musikschule allhier« z dne 30. januarja 1815. — Naj omenim le najvažnejše pasuse, ki jih je formuliral ustrezni akt. § 1 določa: »Gesang und Saiten-Instrumente, unter welch’ letztere vorziiglich die Violine und das Klavier /:Gen. Bass oder Orgel:/ verstanden werden, sind die wesentlichen Lehrzweige zur Bildung der Jugend in der Musickkunde, fiir welche wenigstens vier Jahre zu bestimmen waren. ..« § 4: »Im strengsten Sinne diirften zur Aufnahme in die offentliche Musikschule eigentlich nur arme Knaben berufen seyn; ihre Zahl konnte sich Anfangs hochstens auf 18 Kopfe beschranken; indessen aber glaubt man doch auch Kinder vermoglicher Aeltern von dem Besuche der offentlichen Musickschule nicht ganz 358 ausschliessen zu miissen; nur hatten diese .sich zu einem Unterrichts Beitrage von...« § 10: »Der Musiklehrer soli nebst einer ausge- zeichneten Conduite vorziiglich ein griindlich gelernter Sanger, Organist und Vlolinspieler seyn, auch dabei die nothigsten Kenntnisse von allen gewohnlichen Blas-Instrumenten besitzen . ..« Izvirnik gl. v ŠAL, konzistorialni oddelek, fasc. II, pars II, subdivis. No. VI, mapa »Musik-Schule zu Laibach«. — Dalje gl. za javno glasbeno šolo glede ustanovitve in začetnega razdobja DAS, gub. arhiv za 1815, št. 1400, 2251, 4477, 4864, 5361, 7827; ib. za 1816, št. 434, 586, 980, 2357, 2439, 2951, 3318, 3339, 3851/963, 3856/956, 4442, 6073, 6209, 7745, 7866, 10084, 435, 10392, 10501. 135 Gl. ŠAL, konz. odd., 2/187. 136 Prim. Concertations-Protokoll. Hinsichtlich des einzufiih- renden offentlichen Musikunterrichtes zu folge hoher Gubemial Verordnung von 23ten Mai abhie Zahl 5361, ŠAL, konz. odd., ib. 137 Omenjeni razpis je imel tole vsebino: »Mit hoher Zentral- Organisierungs-Hofkommissions-Verordnung vom 11. Dezember 1815 ist die Errichtung einer offentlichen Musiksichule an der Deut- schen Normalschulanstalt zu Laibach bewdlligt worden, fiir welche hiermit ein Lehrer gesucht wird, der nebst einer ausgezedch- neten guten Konduite, ein griindlich gelernter Sanger, Organist, und ein ebenso guter Violinspieler sein, dann nicht nur die notigsten Kenntnisse aller gewohnlichen Blasinstrumente besitzen, sondern auch die Fahigkeit haben muss, andern den Unterricht darin zu erteilen. — Dieser Musiklehrer wird wahrend des Schuljahres, mit Ausnahme der Sonn- und gebotenen Feiertage, seinen Schiilern taglich durch drei Stunden und nebstbei auch den Landschul- kandidaten wahrend ihres sechsmonatlichen Praparandenkurses dreimal in der Woche, jedesmal wenigstens durch eine Stunde den Musikunterricht erteilen, und in Hinsicht der ordentlichen Musik- schuler einen Gehalt von jahrlichen 450 fl. M. M. aus dem Provinzial- fonde, in Hinsicht der Landschulkandidaten aber eine jahrliche Remuneration von 50 fl. M. M. aus dem Normalschulfonde beziehen, nebstbei den Rang eines Normalschul-Lehrers haben und zugleich befugt sein, die iibrigen Stunden dem Privatunterrichte, keineswegs aber solchen Beschaftigungen zu widmen, wodurch das Ansehen eines offentlichen Lehrers gefahrdet werden konnte. — Diejenigen, welche dieses Lehramt zu erhalten wiinschen, miissen daher mit glaubvvtirdigen Zeugnissen das Alter, den Geburtsort, die dermalige Beschaftigung, ihre besitzenden Kenntnisse, und den Umstand, ob selbe ledig, verheiratet, Witwer, mit Kindern, und zwar mit wie vielen, versehen, oder kinderlos seien, erortern und zugleich mit glaubvvtirdigen Zeugnissen tiber ihre griindlichen musikalischen Kenntnisse und ihre diesfallige Lehrfahigkeit, wie auch mit einem von der geistlichen und politischen Behorde ihres Aufenthaltes bestatigen guten Sittlichkeits-Zeugnisse versehen sein, und ihr mit gedachten Zeugnissen belegtes Gesuch, insoferne sich der Bewerber in Niederosterreich befinden, der lobi. k. k. Nied.-Osterr. Regierung 359 bis 15. Marž d. J. vorlegen. Von dem k. k. prov. Gubernium. Laibach, am 19. Januar 1816.« Gl. Wiener Zeitung z dne 17. 2. 1816. — Naziv »nemška« normalka se je uporabljal za razliko nasproti latinski šoli in nima nikakega nacionalnega poudarka. i38 p r ; m> gAL, konz. odd., ib., 2/241. — Wolf je v dopisu o Mikšu zapisal: »Unter den hierorts bekannten Bittwerbern verdient Joseph Miksch hiesiger Normalsehullehrer, welcher jedoch nur mit Beybehaltung seines dermaligen Amtes um die Musik- lehrerstelle bittet, desto entschiedener den Vorzug, als er mit einer griindlichen Musikkunde, welche die iibrigen hierortigen Bittwerber ebenfalls in hohem Grade besitzen mogen, auch padagogische Kenntnisse vereinigt, sich durch zweckmassige Behandlung der Schuljugend auszeichnet, sich durch Fleiss, ernstliche Verwendung auf die ihm zugewiesenen Lehrgegenstande, und durch Handhabung der Schulzucht hervorthut, von Seite seines ernsthaften, mannbaren Charakters, und seines unbescholtenen Lebenswandels allgemeine Achtung verdient, und daher zur gegriindeten Erwartung berechtigt, dass die neuerrichtete Musikschule unter seiner Leitung besonders gut gedeihen wiirde, gleichvzie er schon im Laufe dieses Jahres durch Abrichtung der Landschulkandidaten im Orgelspiele und Kirchengesange die Zufriedenheit des hochloblichen Guberniums, welche mit Verordnung vom 14. v. M. No 6073 zuerkennen gegeben \vurde, eingearntet hat.« 138 Gl. ŠAL., konz. odd., ib., priloga k 2/241: »Competenten- Tabelle fiir die neuerrichtete offentliche Musiklehrerstelle an der Normalhauptschule zu Laibach.« 140 Gl. ŠAL, konz. odd., ib., 867/272. 141 Gl. ŠAL, konz. odd., ib., 9107. 142 Prim. cit. Competenten-Tabelle, ib. 143 Ta akt se glasi: »Das anliegende Gesuch des Franz Schubert um die Musikdirektorstelle in Laibach wird den hohen Landesstelle nachtraglich zum hierortigen Berichte vom 3. April 1816 iiber die gleichlautenden Gesuche des Hanslischek und Woss uberreicht. — Man hat den Bittsteller aus dem Grunde nicht erst zu einer neuerlichen Priifung seiner musikalischen Fahigkeiten angehalten, weil er ein Zeugniss ddo. 9. April 1816 des k. k. Hofkapellmeisters Antonio Salieri seinem Gesuche beilegte, welches ihn zu der angesuchten Stelle fahig erklart. — Da eben Salieri es ist, welcher auch die iibrigen Bittwerber um diese Stelle priifte, so ist dessen ausgesprochenes Urteil fur Schubert sehr ruhmlich. Nicht minder empfehlenswert lautet die Ausserung des Regierungsrats und deutschen Schul-Oberaufsehers Domherrn Josef Spendou iiber des Bittstellers Methode in Behandlung der Jugend. — Da Schubert ein Zogling des k. k. Konvikts ist und Singerknabe an der k. k. Hof- kapelle war, derzeit noch als Schulgehilfe am Himmelpfortgrund dienet, so diirften auch diese Umstande nach hierortigen Ermessen demselben zum Verdienste und Vorzuge angerechnet werden. Wien, am 14. April 1816. Freih. v. Haan m. p. / Unger m. p.« Prim. Deutsch 360 Otto Erich, Franz Schubert, Die Dokumente seines Lebens, Munchen 1914, II/l, 28—29. 144 Svojo prošnjo je Schubert naslovil »An die Wiener Stadt- hauptmannschaft« in v njej zapisal: »Unterzeichneter bittet unter- thanigst, ihm die erledigte Musiik-Director-Stelle zu Laibach in Gnaden zu verleihen. Er unterstutzet seine Bitte mit folgenden Beweggriinden: 1. Ist er ein Zogling des k. k. Convicts, gewesener k. k. Hofsangerknabe, und in der Composition Schiller des Herrn von Salieri ersten k. k. Hofkapellmeisters, auf dessen wohlmeinendes Anrathen er diese Stelle zu erhalten wiinschet. 2. Hat er sich in jedem Fache der Composition solche Kenntnisse und Fertigkeit in der Ausiibung auf der Orgel, Violin u. im Singen erworben, dass er laut beiliegenden Zeugnisses unter allen um diese Stelle nachsuchenden Bittwerbern als der Fahigste erklart wird. 3. Gelobet er, die bestmogliche Verwendung seiner Fahigkeiten, um einer gnadigen Bittgewahr vollkommen zu entsprechen. Franz Schubert der Zeit Schullgehulfe der Schule seines Vaters zu Wien am Himmelpfortgrunde No. 10.« — Izvirnik tega pisma je v zbirki muzi¬ kalnih rokopisov Louisa Kocha v Švici. Objavil ga je M. Friedlander v biografiji o F. Schubertu, Berlin 1887, 28 ss., nato Otto Erich Deutsch v »Franz Schubert, Briefe und Schriften«, Wien 1954, 5—6. Deutsch tam, str. 6, omenja, da je Schubert sicer vložil prošnjo prepozno, pa so jo kljub temu poslali naprej. — K Schubertovemu kompetiranju za mesto učitelja na ljubljanski javni glasbeni šoli gl. še Deutsch O. E., A Documentary biography, London 1946, 53—54, 55—56, 58, 59, 60, 69, 70; Mantuani J., Ein Kapitel iiber die Musik- pflege Laibachs zur Zeit Schuberts, SMw, Festschrift ftir Guido Adler zum 75. Geburtstag, Wien 1930, 195—201; Friedlander Max, Beitrage zur Biographie Franz Schuberts, Berlin 1887; Deutsch O. E., Schubert, Thematic Catalogue of ali His Works in Chronological Order, London-New York 1951. 145 Gl. SAL, konz. odd., ib., 532/108. — Izjava direkcije ljubljan¬ ske normalke se glasi: »Franz Sokoli hat sich vermoge der Beylagen ABC in einem Zeitraume von 23 Jahren und fiinf Monathen, in \velchen er theils als Escandrons- und Staatstrompeter, dann als Kapellmedster und endlich als Musiklehrer an der hierortigen Anstalt zum Besten des Vaterlandes unablassig wirkte, durch seine Tatigkeit, seinen ordentlichen Lebenswandel und die Genauigkeit in Erfiillung seiner Pflichten . . . vviirdig gemacht.« 140 K podatkom o Sokolu gl. še: FA, NUK, M.; DAS, gub. arh., fsc. 55 (3416), akt št. 35 (9672) od 24. 7. 1820; SAL, fsc. I, 2, 4 z dne 25. 11. 1817; Verzeichniss FD za razdobje 1816—1822, FA v NUK, M.; Cvetko D., Odmevi glasbene klasike na Slovenskem, 124, 140, 142, 154, 170. 147 Prim. Radics P. v., ib., ms., 184, 185; Gerbič Fr., Moji prvi glasbeni početki, NA IX, Ljubljana 1910, 42; Steska V., Javna glasbena šola v Ljubljani, CG Lil, Ljubljana 1929, 83—86, 115—118, 143 ss. 361 145 Prim. Cvetko D., Problem občega muzikalnega vzgajanja ter izobraževanja, Ljubljana 1938; Schiinemann Georg, Geschichte der deutschen Schulmusik, I, Berlin 1931. no p r i m _ Cvetko D., Glasbena kultura v slovenskem vzgojstvu, PZ, Ljubljana 1936, 102—126. 150 Gl. ŠAL, fsc. II/II/5; ib., fsc. 1/2, 4; DAS, gub. arh., fsc. 55 (3416), akt št. 35 (19672). 151 Prim. SŠM, Protokoli iiber Schulverordnung, inv. št. 1/8—1 (1819). Gradivo mi je (kot za 151a in 152) posredoval V. Schmidt. i5i» Prim. ŠAM, Apihov sveženj, akt z dne 14. 7. 1819. 152 Prim. SŠM, Verordnung in Schulsachen, inv. št. 11/3 z dne 23. 8. 1827; ŠAM, ib., Allgem. Schulverordnung z dne 20. 11. 1839. 1=3 Prim. DAS, gub. arh., fsc. 55 (3458) ad 110, z dne 7. 5. 1835. 154 Gl. gradivo v FA, NUK, M. 155 Gl. LZg 1815, št. 13. ico p r i m _ Radics P. v., ib., ms., 126. 137 Prim. IB 1820, št. 50; Radics P. v., ib., ms., 139, 147. 458 Prim. Radics P. v., ib., ms., 147; Keesbacher Fr., ib., 57 ss. 169 Gl. Relation ueber die bei der am 24. April 1821 vorgenom- menen Prufung der Zoglinge der provisorischen Violinanstalt der philharmonischen Gesellschaft in Laibac sich ergebenen Resultate, FA, NUK, M. — Še hujše je bilo poročilo o violinski šoli v letu 1846, ki ga je podal Leopold Ledenik (Ledenigg, Ledenig). V njem pravi, da so prišli strokovnjaki po pregledu do zaključka, »es sei besser, eine so bestellte Anstalt nicht ferner fortbestehen zu lassen. Es wurde jedoch beschlossen, noch den Erfolg des zweiten Jahres abzuvvarten«. Tokrat so bili v FD kljub ostrejši formulaciji poročila, kot je bilo v letu 1821, prizanesljivejši. Bržkone so bili v še večji stiski za instrumentalni naraščaj. Gl. gradivo ib. 100 Gl. Radics P. v., ib., ms., 148; ustrezno gradivo v FA, NUK, M., brez sign. 191 Gl. gradivo v FA, NUK, M.; k temu še prim. Radics P. v. in Keesbacher Fr., ib. 1,2 Gl. Keesbacher Fr., ib., 67, 68; gradivo v FA, NUK, M. 103 Gl. sezname FD za leto 1826 in dalje v FA, NUK, M.; Radics P. v., ib., ms., 162. 164 Prim. ustrezne članske sezname v FA, NUK, M. 105 Radics* (ms., 71) sicer omenja, da je bil Valentin Vodnik član FD že v letu 1796. V seznamih članov FD za 1801 in 1803 pa ga ni najti. Kako je bilo v naslednjih letih, ni mogoče reči, ker so članski seznami FD za začetno razdobje zelo nepopolni; tako jih n. pr. za čas 1806—1816 sploh ni. Pač pa navaja članski seznam FD Vodnika za leto 1817. Končno se v tem primeru torej ne moremo odločiti. Mogoče bi sicer bilo, da je Vodnik svoje Članstvo v FD po daljšem razdobju samo obnovil, vendar se ne zdi verjetno. Tudi praksa na splošno ni bila takšna. Razen tega naj še pripomnim, da Vodnika niti Radics sam v svojem seznamu članov FD za leto 1804 (ib., ms., 97) ne navaja. — Za Čopa gl. članski seznam FD za » 362 leto 1835, str. 16, FA, NUK, M.; navaja ga: Zhop Mathias, k. k. Lyceal-Bibliothekar. — Potočnika navaja seznam FD, ib., za 1830: Pototschnig Blas. Dom-Vikar und Dom-Kantor an der Domkirche zu Laibach. Po letu 1834 ga omenjajo seznami kot »Pfarrer zu St. Veit bei Laibach«. — Tudi Rihar je postal član FD v letu 1830, kot Potočnik, s katerim je sodeloval v ljubljanski stolnici in sta se očitno sporazumno odločila za vstop v FD. Seznami FD, ib., ga navajajo: Richar Gregor, Sakristan und Chor-Direktor an der Domkirche zu Laibach. 106 Prim. Radics P. v., ib., ms., 124. 187 Izvirno je J. K. Novak v svojih »Spominih« baje zapisal: »Die imponierenden fremden Gaste wiinschten zwar sehr oft dieses gesellschaftliche Vergniigen (t. j. akademije, op. pis.) wieder an der Tagesordnung; allein tiberzeugt, dass dieselben sich nicht geneigt finden durften, die gesellschaftlichen Statuten ihrer Aufmerksamkeit zu wiirdigen, schien es der Direktion besser und niitzlicher, lieber ganz unthatig zu bleiben, als sich einem erzwungenen Vergniigen auf immer zu unterjochen« (gl. Radics, ib., ms., 122). — V čem francoski gospodarji niso pokazali namere, da bi hoteli spoštovati družbine statute, iz gradiva žal ni razvidno. 108 Prim. Intelligenz-Blatt zur LZg 1814, št. 74 in 81. 108 Gl. Intelligenz-Blatt zur LZg 1814, št. 30. 170 Prim. Radics P. v., ib., ms., 122. 171 Gl. Alphabetisches Verzeichniss der Ehrenmitglieder der philharmonischen Gesellschaft in Laibach von 1803 bis 1863, FA, NUK, M. — Zanimivo je, da »Verzeichniss samtlicher wirklichen und Ehren-Mitglieder« za 1825 Novaka ne navaja za častnega člana. Tudi pozneje se ti podatki zanj pogosto razhajajo, česar pa ne zasledimo samo v Novakovem, marveč tudi v drugih primerih. 172 Za dopolnitev gl. Hass Robert, Auffuhrungspraxis der Musik, Potsdam 1931; Deldevez E., L’art du Chef d’Orchestre, Pariš 1878; Gassner F. S., Dirigent und Ripienist, Karlsruhe 1844; Hanslick Eduard, Geschichte des Konzertvvesens in Wien, Wien 1869; Spohr Ludvvig, Selbstbiographie, Cassel 1860/1861; Huschke K., Beethoven als Pianist und Dirigent, Berlin 1919. 178 Prim. Keesbacher Fr., ib., 59—60; Radics P. v., ib., ms., 153; gradivo v FA, NUK, M. 174 Prim. Radics P. v., ib., 88; Keesbacher Fr., ib., 123. 175 Gl. Comedien-Zettel Sammlung, zv. 9, III, 13085, MKL; ib., zv. 13, III, 13085; ib., zv. 18; ib., zv. 16. 170 Gl. IB 1840, št. 47, str. 232. — Fr. Kaus pravi med drugim: »Schliisslich sey es mir gegonnt, wenige Worte zu Ehren des Capell- meisters Herrn Raphael zu liefern, der durch Muhe und Fleiss zum Gelingen des Ganzen wohl einen grossen Theil beitrug. Seine ausgezeichneten Musikkentnisse, die ihm einen hochgeschatzten Namen verbiirgen, sind wohl ein achtbares Fundament eines Dirigenten. Unter seiner und des Orchesterdirector Hrn. Novak Leitung — der sich durch sein ausgezeichnetes Violinspiel bemerkbar 363 machte, gewinnen die Orchester-Productionen an Rundung und Pracision.« 177 Poročilo pravi, da v Rimu »jeder einzelne macht Verzie* rungen, wie’s ihm einfallt, Doppelschlage fast auf jedem Ton, so dass ihr Ensemble mehr dem Larm gleicht, wenn ein Orchester praludiert und einstimmt, e!is einer harmonischen Musik« (gl. Haas R., ib., 255). 178 Prim. LW 1817, št. 3, gl. poročilo o »grosse musikalische Akademie zu Laibaeh«. 178 Prim. Mantuani Josip, Beethoven, Č XXI, 1926/1927, 202—203. 180 Prim. Thayer Wheelock Alexander, Ludwig van Beethovens Leben, V, Leipzig 1908; Frimmel Theodor, Beethoven-Handbuch I, Leipzig 1926. 181 Prim. Frimmel Th., ib., 105; Thayer Wheelock A., ib., 183. 203, 282, 300 ss., 303, 398, 435. 183 K temu gl. Frimmel Th., ib., I, 159; Thayer Wheelock A., ib., 499, 571; Wallaschek Richard, Das k. k. Hofoperntheater, Wien 1909, 69; gradivo v FA, NUK, M. — SBL 3 /202 omenja, da se je Vanzel Robert Gallenberg rodil 1778 v Konjicah na Štajerskem in umrl 1832 v Rimu, kar je Kidrič očitno prevzel po Wurzbachu V, 68. Medtem navajajo omenjeni viri povsem druge podatke, namreč da se je rodil 1783 na Dunaju in umrl 1839 v Rimu. Glede na dokumentacijo, na katero se opirajo, se zdijo točni in potemtakem Gallenbergov rojstni kraj niso bile Konjice, pa tudi letnici rojstva in smrti se razhajata z navedbo v SBL. les G1 prizme! Th., ib., I, 223, 224, II, 1—3; Thayer Wheelock A., ib., 499, 571, 443, 432 ss. 184 Thayer Wheelock in Frimmel ga pogosto omenjata v na¬ vedenih delih. Kot violinista dunajske dvorne kapele ga omenja za leta 1827—1830 tudi Kochel, gl. Kochel Ludwig v., Die kaiserliche Hofmusikkapelle in Wien 1543—1867, Wien 1869, 97. 185 Gl. Radics P. v., ib., 129. 188 Frimmel II, 135—136 pozna le Johanna Adama Schmidta (Wiirzburg 1759 do Dunaj 1808), medicinca evropskega slovesa, s katerim je imel Beethoven stike. Ta Schmidt je bil menda tudi dober violinist in Beethoven mu je poklonil svoj op. 38. Bil je mojstrov zdravnik in ni znano, da bi bil še kateri drug Schmidt, Schmitt, Schmith ali Schmid, s katerim bi se bil Beethoven kakor¬ koli vezal. S tem nastaja nova komplikacija. Vprašujemo se namreč, ali gre za ta primer verjeti Radicsu in Keesbacherju ali Frimmlu in kje je resnica. Če upoštevamo zvezo Haydn — Beethoven in Filharmonična družba, bi bil lahko doktor medicine Anton Schmitt, zlasti še zaradi svojega članstva v ljubljanski FD. Po drugi strani pa so Frimmlove in Thayerjeve navedbe tako izčrpne, da se zdi skoraj nemogoče, da bi bila mogla prezreti Antona Schmitta, ki ga sploh ne poznata. Ali ni morda nastala v ljubljanski interpretaciji zamenjava obeh doktorjev medicine? Žal na to ni mogoče odgovoriti, ker gradiva v ta namen ni več, Keesbacher in Radics pa sta ga še 364 morala imeti. Ali ne gre morda za tri različne osebe istega imena na glede na to, kako so se pravopisno podpisovali? Vprašanje ostaja nujno odprto. Ker ni izvirnega ljubljanskega gradiva, dokončen sklep ne bi bil umesten. 187 Prim. Radics P. v., ib., 129. 188 Beethovna so obvestili takole: »Die hiesige Philharmonische Gesellschaft, deren Zweck Verfeinerung des Gefiihls und Bildung des Geschmacks im Gebiete der Tonkunst ist, musste bei ihrem rastlosen Streben, dem Vereine nach innen und aussen durch zweckmassige Wahl neuer Glieder, immer mehr Gehalt, Soliditat und Wiirde zu geben, allgemeine von dem Wunsche durchdrungen werden, die Zahl ihrer Mitglieder durch Eu. Wohlgeboren geziert zu vvissen. Das Organ dieser Gesellschaft, die unterzeichnete Direction erfiillt, den allgemeinen Wunsch der Gesellschaft realisirend, diesmal ihre angenehmste Pflicht, in dem sie Eu. Wohlgeboren durch die Ernennung zum Ehrenmitgliede den vollsten Beweis ihrer tiefsten Verehrung anzunehmen ersuchet und zugleich ein Exemplar der Statuten und des Verzeichnisses der dermaligen Mitglieder hier beischliesst« (prim. Radics P. v., ib., 130, 131). 188 Beethovnovo pismo FD, ki so ga po prvi svetovni vojni novi ljudje FD neodgovorno prodali v tujino, se glasi v izvirniku: »Den Ehrenvollen Beweis, welchen mir die wiirdigen Mitglieder der Philharmonischen Gesellschaft als Anerkennung meiner geringen Verdienste in der Tonkunst dadurch gegeben haben, dass sie mich zu ihren Ehrenmitgliede ervvahlt haben, und mir das Diplom durch Herrn Magistratsrath v. Tuscher haben zustellen lassen, weiss ich zu wiirdigen und werde zu seiner Zeit als einen Beweis dieser meiner Wiirdigung ein noch nicht offentlich erschienens Werk durch obgedachten Herrn M[agistrats]r[ath] v. Tuscher an die Gesellschaft die Ehre haben, gelangen zu lassen. So iibrigens die Gesellschaft meiner bedarf, werde ich jeder Zeit mich dazu bereit finden lassen. Der philharmonischen Gesellschaft ergebenstens Ehrenmitglied Ludvvig v. Beethoven.« Pismo je datirano z dne 4. maja 1819. Objavil ga je faksimilirano E. Bock v svoji »Die Philharmonische Gesellschaft in Laibach 1702—1902«. Laibach 1902 med str. 14 in 15. Gl. tudi Kapp Julius-Kastner Emerich, Ludwig vam Beethovens samtliche Briefe, Leipzig 1923, 504; Prelinger Fritz, Ludwig van Beethovens samtlicfle Briefe und Aufzeichnungen, zv. II, Wien-Leipzig 1907, 261; Nettl Paul, Beethoven Encyclopedia, New York 1956, 118, 167; Schindler Anton, Biographie von Ludvvig van Beethoven, Bonn 1949. 180 Prim. Turel M., Beethovnovi stiki z Ljubljano, SGR III, 1954, 3. 181 Pod naslov »Sinfonie pastorale« je nekdo pripisal »Beetho¬ vens Hand mit Rothel«, kajti naslov je napisan z rdečilom. V partituri, ki je le prepis, so nekatere korekture s svinčnikom. Dve izmed teh naj bi bili Beethovnovi. Tega pa ni mogoče reči, ker je bila pisava že takrat, ko sta partituro pregledala Keesbacher in 365 Radics. zelo zabrisana. — K temu prim. Keesbacher F., ib., 51, 52; Radics P. v., ib., 131, 132; SMw 1902, 487. — Naj tu omenim še, da je neki pisec v »Signale fiir die musikalische Welt« (1902, 487) poročal, da je Beethoven poklonil FD pisano partituro VI. simfonije, kar je seveda povzel po Keesbacher j evih in Radicsevih trditvah kot E. Schulz v »Agramer Zeitung« (letnik 77, št. 118). Podobnih ponavljanj je še mnogo. 182 Gl. poročilo v IB 1819, št. 22; iz njegovega stila je razvidno, kakšno spoštovanje in popularnost je Beethoven užival pri ljubljanskih koncertnih poslušalcih. 103 Vse gradivo gl. v FA, NUK, M. • 104 Prim. IB 1821, št. 18. 195 Pisec poročila o koncertu z dne 9. marca 1821 pravi med drugim: »Moge die achtungswerthe Direction der Gesellschaft durch solche Theilnahme und so erfreuliche Resultate sich belohnt und ermuntert fiihlen, den guten Geist noch ferner zu erhalten, welcher unsere braver Laibacher Dilettanten beseelt« (gl. IB 1821, št. 11, str. 42). Prim. IB 1822, št. 18, str. 71—72. 197 Leopold Kordeš je med drugim poročal o izvedbi Mozarto¬ vega »Requiema«, ki ga je dirigiral Leopold Ledenik: »Es ist nur Schade, dass diese klassische Musik, diese himmlische Harmonie des grossten Compositeurs in den fast ganz leeren Raumen des Gotteshauses wiederhallen musste, was um so mehr befremdete und auffiel, als die Aufftihrung dieses Meisterwerkes vorher in der ,Laibacher Zeitung” gehorig annocirt erscheint.« Gl. C 1844, VI, 108. — Tak odnos do »Requiema« in klasicistično usmerjene glasbe nasploh bo pozneje gradivo podrobno pojasnilo. 198 K temu prim. in gl. za dopolnitev Steska V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gregorijem Riharjem, CG LI, 1928, 113—119; dokumenti v SAL. 199 Prim. Radics P. v., ib., 100; Verzeichniss samtlicher wirk- lichen, und Ehrenmitglieder der philharmonischen Gesellschaft in Laibach za leto 1801, ki navaja Moriza kot okrožnega uradnika, gradivo v FA, NUK, M. 200 Podrobno gradivo k temu gl. v FA, NUK, M. 201 Prim; IB 1823, št. 14, str. 53. 202 Spored Stanovskega gledališča za 23. 3. 1822 pravi: »Aus besonderer Hochachtung fiir ein verehrungswiirdiges Publikum hat Herr Jall gefalligst die Leitung des Orchester iibernommen, welches durch die giitige Mitvvirkung mehrerer P. T. Herren Dilletanten gehorig besetzt seyn wird« (gl. Comedien-Zettel Sammlung zv. za 1822, MKL). 203 Za instrumentalne soliste, ki so nastopali na akademijah FD, gl. gradivo v FA, NUK, M. in Comedien-Zettel Sammlung za ustrezni čas, MKL. 204 Prim. IB, 1821, št. 11. 366 205 Gl. gradivo v FA, NUK, M. in prim. z gradivom za Stanov¬ sko gledališče v MKL. 206 Gl. koncertni program FD za 4. 9. 1835 in programe za 14. 10. ter 2. 11. 1836 v FA, NUK, M. — Nadalje prim. koncertne sporede za 1825, ib.; LZg 1836, 771. — Keesbacher (ib., 79) zmotno omenja, da je Mihevec koncertiral v Ljubljani leta 1838. Tega leta je na filharmoničnem koncertu 30. 3. igrala Ana Herzum njegove »Concert-Variationen fiir das Pianoforte mit Orchester-Begletung«, medtem ko je Mihevec koncertiral v letu 1836. K temu gl. še LZg 1836, 840. 207 Program z dne 4. aprila 1835 pravi: »Das Terpodion iiber- trifft nach den offentlichen Urtheilen der ersten deutschen, franzo- sischen und englischen Meister an Kraft, Ftille, Zartheit und Mannigfaltigkeit des Tons alle bis jetzt bekannten musikalischen Instrumente; es hat eine Claviatur von 6 vollen Octaven, eine ausserst bequeme Form und vereinigt alles in sich, was Flote, Clarinette, Oboe, Fagoti, Horn, Violon, Contrabass, Aeolsharfe etc. Schones und Angenehmes hervorbringen. Das Terpodion ist ein Frictions-Instrument und hat daher mit dem Aeolodicon in keiner Beziehung die entfernteste Aehnlichkeit. Jeder Forte-Piano-Spieler kann dieses Instrument sehr leicht behandeln und spielen lernen; es eignet sich sowohl in Kirchen, als zum Privatgebrauch, besonders zum Gesang, und es lassen sich darauf die geistlichen Musikstiicke mit Wiirde und Hoheit, und die muntern Tonstiicke mit aller Lebhaftigkeit vortragen« (gl. gradivo v FA, NUK, M.). 208 Prim. Radics P. v., ib., 158; Keesbacher Fr., ibid., 64; Alphabetisches Verzeichniss der Ehren-Mitglieder der philharmo- nischen Gesellschaft in Laibach in drugo gradivo, ki govori o tem, FA, NUK, M. — Naj še omenim, da nekateri viri v FA omenjajo kot leto Paganinijeve izvolitve za častnega člana FD tudi leto 1821, kar pa je gotovo napaka, nastala pri uporabljanju gradiva. 208 Gradivo gl. v FA, NUK, M. 210 Prim. Kapp Julius, Paganini, Berlin-Leipzig 1928, 107—118; Tibaldi Chiesa Maria, Paganini, La vita e 1’opera, Milano 1944. — Radics (ib., 158) omenja diplomo, ki so jo filharmoniki dali ali poslali Paganiniju in se takole nenavadno zaključuje: »In tale occasione non puo la medesima (t. j. FD, op. pis.) astenersi di palesarle il vivo suo desiderio unitamente a quello di questa citta di poter pure essere 1’amiratrice di que’ prodigiosi talenti, che tanto seppero elevarsi, sulle incalculabili difficolta del piu ritroso istrumento. . .« 211 Prim. Kapp J., Paganini, Berlin-Leipzig 1928, 109—110. 212 Vse gradivo gl. v FA, NUK, M. 213 Gl. članske sezname FD v FA, NUK, M., kjer se Andrej Herzum navaja kot častni član od 1829, Ana Herzum pa od 1838 dalje; v seznamu za 1851 se omenja kot Anna Achtschin geb. Herzum. — Prim. še IB 1838, št. 38, str. 152. 367 214 Za dopolnitev prim. še programe Stanovskega gledališča za leta 1801, 1803, 1804, 1814, 1815, 1817, 1818, 1819 in dalje, gl. Comedien- Zettel Sammlung, ib. — Formulacije o sodelovanju filharmonikov v gledališkem orkestru se precej razlikujejo. Tako govori program za predstavo z dne 26. 3. 1821, da sodelujejo »mehrere P. T. Mit- glieder der philharmonischen Gesellschaft«, program za predstavo z dne 9. 3. 1824 pa n. pr. pravi: »Durch giitige Mitwirkung mehrerer resp. Herren Musikfreunde wird das Orchester untersttitzt.« Naj jih sporedi omenjajo neposredno kot člane filharmoničnega orkestra ali kot prijatelje glasbe ali kot diletante, v vsakem primeru gre za filharmonike. Naj še omenim, da gledališki orkester nikoli ni bil sestavljen izključno iz diletantov, ampak je vedno in redno imel svoje, angažirane člane, tako da so gostje, če so bili nasproti angažiranim članom v še taki številčni premoči, vedno pomenili le dopolnitev ali pomnožitev gledališkega orkestra. 215 Stalno angažirane člane orkestra Stanovskega gledališča potrjujejo razni viri. Med njimi jih dokazuje tudi spored z dne 16. 3. 1833, ko je bila predstava »zum Vortheile der engagirten Mitglieder des hies. Orchesters«. Podpisali so se Maurer, Wendlik, Schebeck, Loh in Zimmermann. Tako so vsaj ti bili angažirani instrumentalisti, lahko pa jih je bilo več in so se omenjeni podpisali v imenu vseh. Gl. Comedien-Zettel Sammlung, ib., zv. 15. 210 Prim. LZg 1815, št. 13. 217 Gl. Program Stanovskega gledališča za 1819—1821, Comedien- Zettel Sammlung, ib. 218 Prim. Steska V., Javna glasbena šola v Ljubljani, CG Lil, 1929, 83. 218 Gl. Comedien-Zettel Sammlung za 1817, ib. 220 Spored pravi o tem: »Aus besonderer Hochachtung fiir ein verehrungsvvurdiges Publikum hat Herr Jall gefalligst die Leitung des Orchester ubernommen, welches durch die giitige Mitvvirkung mehrerer P. T. Herren Dilletanten gehorig besetzt seyn wird.« Gl. Comedien-Zettel Sammlung za 1822, ib. 221 Gl. Comedien-Zettel Sammlung za čas 1833—1840, ib.; k temu prim. članske sezname FD za isto razdobje, FA v NUK, M. 222 Prim. IB 1841, št. 5, str. 24; nadalje prim. še Comedien- Zettel Sammlung, ib. — Ta vir velja tudi za podatke o drugih kapelnikih in direktorjih orkestra Stanovskega gledališča, ki jih omenjam v tekstu; deloma ga je treba dopolniti še z gradivom o FD v FA, NUK, M. 223 Prim. LZg 1791, št. 48. 224 Lublanske Novize z dne 24. marca 1798. 225 Prim. Ludvik D., Prvi ljubljanski gledališki list, NS II, 1954, 956. 226 Gl. gradivo v FA, NUK, M. 227 Prim. Keesbacher Fr., ib., 76, 77. 228 Prim. Keesbacher Fr., ib., 77. — Poročila o programu Maškove diletantske družbe v sezoni 1826—1827 se vedno ne ujemajo; 368 ponekod je rečeno, da je imel tudi neko Rossinijevo opero (ali opere). Prim. Cvetko D., Odmevi glasbene klasike, 97. — Comedien- Zettel Sammlung gradiva za to sezono ne obsega. 228 Prim. Ludvik D., ib.; iškerlj St., Italijanske predstave v Ljubljani, K III. 230 Prim. Škerlj St., ib., K III, 228—229. 231 Libreto je bil natisnjen v nemškem in italijanskem jeziku. Nemški tekst pravi: Pyrrhus, Konig von Epirus / Ein ernsthaftes Singspiel / Im Karneval 1795 auf den standischen Theater der Hauptstadt Laibaeh aufgefiihrt / Und einem verehrungswiirdigen Publik gehorsamst geweiht / Laibaeh 1795. Primerek v SK, E XIII. — K temu prim. še Škerlj St., ib., K III, 229. 232 Libreto za opero »La grotta di Trofonio« je bil natisnjen samo v italijanskem jeziku v Ljubljani 1796, primerek gl. v SK, B XIV. K temu prim. še Škerlj St., ib. 233 Prim. LZg 1797, 15. 234 Prim. Lublanske Novize z dne 24. februarja 1798. 235 Gl. LZg 1802, 59. 236 Prim. LW 1804, IX; Škerlj St., ib., III, 231; LW 1804, X, XI; Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1804—1805, ib. 237 Anna Davia je pela v odmoru med veseloigro »Ein Haus zu verkaufen« in baletom »Die vermisste Schaferinn«, ki so ju upri¬ zarjali na isti večer. Naznanilo o njej je bilo natisnjeno v nemškem in italijanskem jeziku na ustreznem sporedu. V italijanščini je imelo zanimiv tekst: »Anna Davia Virtuosa di Musiča al Serviggio deU’Imperial Corte di Moscovia essendo di passagio per restituirsi alla sudetta Corte, si dara Ponore di Mercoledi 23. corre Maggio 1804. di Cantare e Rapresentare in questo illustre Teatro. .. Spera pertanto la sudetta cantante Attrice d’essere onorata, da un numeroso Concorso, e d’ottenere da questo rispettabile e colto Publico un benigno compatimento, come ottenuto Pha in diverse Corti, e Citta...« (gl. Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1804—1805, ib. — Tekst priobčujem, kot je v izvirniku, kar velja tudi za druge izvirne citate. 238 p r i mer ek libreta za opero »Elisa« v SK, BV.; k temu prim. še Škerlj St., ib.; Cvetko D., ib., 93. 238 V celoti se glasi izvirnik: Elisa / Dramma sentimentale in un’atto per mušica / Da rappresentarsi nel Nobile Teatro di Lubiana / La Primavera 1805 / Dedicato agli Signori amatori e protettori deli’opera italiana in detta citta / Musiča del Sig. Simeone Mayr / Impresario: Giuseppe Durelli. 240 Prim. Kidrič Fr., ib., 410. 241 Primerek libreta gl. v SK, B XVIII. Impresarij je napak zapisan kot Dorelli, pravilno je seveda Durelli. Tu je posvetilo naslednje: »Dedicato ai rispettabili amatori e protettori delPopera italiana« in se v bistvu ujema s posvetilom iz leta 1805. — K temu prim. še Škerlj St., ib. 233; Radics P. v., Die Entvvickelung des deutschen Biihnenwesens in Laibaeh, Laibaeh 1912, 80. — Naj še 24 Zgodovina glasbe H 369 omenim, da avtor glasbe za »II disertore francese« ni bil Bianchi, ampak Giuseppe Gafzzamiga, kar potrjuje libreto. Na isti tekst pa je komponiralo več skladateljev, med njimi je bil tudi Bianchi. 242 Prim. Ferrari Paolo-Emilio, Spettacoli drammatico-musicali e coreografici in Parma dal 1628—1883, Parma 1884, 58. 243 Prim. Škerlj St., ib., K III, 234. 244 Prim. Radics P. v., ms., 106; Telegraphe officiell 1810, št. 18, 21; Škerlj St., ib., 234; Tavzes J., Slovenski preporod pod Francozi, Ljubljana 1929, 28—32. 243 Prim. Comedien-Zettel Sammlung za 1821, ib.; IB 1821, 21, str. 81, 82; Škerlj St., ib., 237. 240 Prim. Ferrari P.-E., ib., 62. 247 Prim. Comedien-Zettel Sammlung za sezone 1823—1825, ib. 248 Gl. C IV, 1841/2. 240 Prim. Cvetko D., Davorin Jenko i njegovo doba, 1952, 13, 15, 71, 113; isti, Davorin Jenko, Doba-Zivljenje-Delo, 1955, 38, 43, 52, 192, 258. 250 Prim. LZg 1834, 95; C 1842, 91, 364. 251 Gl. IB 1842, št. 17, str. 68 in ib., št. 22, str. 92. — Za zbor in orkester ob predstavi »Torquata Tassa« in »Seviljskega brivca« je Fr. Kaus poročal: »Chore und Orchester befliessen sich, vereint mit den Sangern, Antheil an den giinstigen Erfolge zu nehmen, und waren lobenswetrth« (gl. IB 1842, 22, 92). 262 Prim. Ferrari P.-E., ib., 134. 253 Vianesijeva družba je gostovala v ljubljanskem Stanovskem gledališču od 18. aprila do 1. maja 1844, gl. Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1843—1844, ib. 254 LZg poroča 9. X. 1791, da je »die hiesige Schauspielergesell- schaft ein grosses pantomimisches Ballet, und das Lustspiel, genannt: Der schwarze Mann, mit ungetheilten Beyfalle gegeben, wobey sich Hr. Borsi im Ballete, und der Schauspiel-Direktor, Herr Felder als Poet vorzuglich, und non plus ultra ausgezeichnet haben«. — K temu prim. še LZg 1791, št. 92, 94. 255 Prim. Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1804—1805, ib. 2 oo p r j m . Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1804—1805, ib. — Skoraj redno, kadar so uprizarjali kak Calvijev balet, poudarja spored, da je »ein ganz neues Ballet«. To je bilo potrebno, da so privabili čimveč publike, kajti Calvi kot koreograf v razvoju baleta ni bil nikaka osebnost. „ 237 Gl. program Stanovskega gledališča za 13. januar 1815, Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1814—1815, ib. 258 Dominique Ravel je s svojo plesno skupino nastopal v Ljubljani 13. in 30. aprila ter 2., 3., 5. im 7. maja 1818, gl. Comedien- Zettel Sammlung za sezono 1818—1819, ib. 259 Gl. gradivo v FA, NUK, M. — Da v tem primeru ne gre za balet, je razvidno že iz stilizacije programa, ki pravi, da je bila »allegorisch-mimische Darstellung«. Ta bi bila sicer lahko povezana tudi z načinom, kakor je bil v rabi za baletne nastope, vendar 370 ni bilo nujno potrebno. V tekstu izražena domneva, da gre le za običajno alegorijo, ki za izvedbo ni potrebovala plesalcev, ampak so v ta namen zadoščali redni igralci družine, se zdi pravilna. Omenil pa sem to prireditev zato, ker so podobni primeri razmeroma pogosti in bi brez interpretacije utegnili zavesti v zmote. 200 K temu gl. Ludvik D., ib., 955. 201 Gradivo za Schantrochovo in vse nadaljnje nemške gleda¬ liške družine, ki jih omenjam, gl. Comedien-Zettel Sammlung, ib. 262 Prim. LZg, št. 2 in 20. — Za 11. januar 1814 je n. pr. napovedan »Doctor-Fausts Leben, grosses heroisches Schauspiel mit Musik und Choren«; tekst je napisal August Klingemann, glasbo pa Michael Fackler, ki je bil pevec in igralec v Ljubljani gostujoče nemške gledališke družine. 202 Gl. gradivo v FA, NUK, M.; Kidrič Fr., ib., 640 ss.; Keesbacher Fr., ib., 45, 46. 204 Prim. C' 1840, 164, 244. 205 O tem pravi stanovska odločba med drugim: »... allein, da die Theaterfreunde vollen Grund gehabt haben, mit den diessjahrigen Theaterleistungen des Unternehmers unzufrieden zu seyn, so wurde der Theaterbesuch von Tag zu Tag geringer, dergestalt, dass der bedeutende Gagen-Stand in den Monaten Janner und Februar 1844 grosstentheils nur durch die vom Unter- nehmer gelegte Caution bestritten werden konnte ...« (gl. programe Stanovskega gledališča, mapa 89, MKL). 206 Gradivo gl. v Comedien-Zettel Sammlung, ib., sezona 1314—1815. 207 Prim. C 1840, 164. 2,18 Ko je Schantrochova družina 1. marca 1802 končala gosto¬ vanje, se je principal takole poslovil od občinstva: »Finis, coronat opus! Wir glauben an Ihren Edelmuth, hoffen auf Ihre Gnade und Unterstiitzung bei den heutigen letzten uns von unserem Herrn Direkteur uberlassenen Einnahme, und bleiben ewig ftir die Gnade der Edlen Bewohner Laibachs. Unterthanigste Theater Inspizienten« (gl. Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1801—1802, ib.). — Pod¬ pisali so se sicer gledališki inspicienti, v resnici pa je to zahvalo naslovil na publiko seveda gledališki podjetnik. Saj je šlo v bistvu za njegov uspeh, pa četudi se na sporedih zahvaljujejo solisti ali kdorkoli, komur je bila predstava v korist. Takih primerov zasledimo na sporedih mnogo. 202 Spored za 14. 9. 1801 pravi o tem: »Zwischen den lten und 2ten Akt wird Herr Augustinelli mit dem Mund folgende Instru¬ mente nach der Natur vorstellen. Als: englisch Horn, Clarinet, Flaute, Flautino. Zugleicher Zeit wird er sich auch in eine Arie mit der Flotte selbst accompagnieren« (gl. Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1801—1802). 270 Program za 11. maj 1819 pravi med drugim, da želi Angelo Casirola ». .. hier einen Beweis seiner Kunst zu liefern, und seine Erfindung auch hier bekannt zu machen, nemlich: Nur mit einer 24 '* 371 Hand Bogen und Violine zu dirigiren . . . Obgenannter Kunstler wird mehrere Musikstiicke mit Begleitung des vollen Orchesters ausfiihren, wird verschiedene sowohl Blas- als Saiteninstrumente nachahmen, und wird auch andere Sonaten auf einer Saite spielen.« Igral je tudi Paganinijeve »Variacije«. Končal pa je svoj nastop s sonato, »wobey Bogen und Violine mit einer Hand geleitet wird« (gl. Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1818—1819). — Takšno nastopanje je bilo takrat povsod v navadi. V času, ko se je virtuoznost neverjetno razrasla in je publika zahtevala vedno več, je bilo skoraj nujno, da so si razni potujoči koncertanti izmišljali čimbolj nenavadne stvari, če so hoteli imeti dovolj publike. To je bilo potrebno tudi zato, ker je bilo nastopajočih virtuozov zelo veliko. Tudi v Ljubljani, kar lahko izvemo iz gradiva za Stanovsko gledališče in Filharmonično družbo; gl. FA, NUK, M. in MKL. 271 Ta svojevrstna muzikalna razporeditev, ki pa nikakor ni osamljen primer, je bila takale; »Die Musik zu die 8 sich darinn befindeten Choren, ist von 8 verschiedenen beruhmten Meistern.« Navedeni so: Ouverture und 1. Chor von Hrn. Weber, in Berlin. 2. Von Hrn. Karl Schulz, in Leipzig. 3. Von Hrn. Danzi, in Miinchen. 4. Von Hrn. Ignaz Walter, in Hannover. 5. Von Hrn. Kranz, in Weimar. 6. Von Hrn. Schuster, in Dresden. 7. Von Reichard in Berlin. 8. Von Hrn. Abt Vogler, in Prag. NB. Um die Chore gut zu besetzen, ist heute ein dioppelteis Orchester.« — Gl. Comedien- Zettel Sammlung za sezono 1803—1804, ib. 272 Izvirno zveni ta pristavek takole: »Es wurden zu diesem Drama ganz neue Marsche, militarische Figuren und Gruppen komponirt; man wird sich bemiihen, sie mit der grossten Genauig- keit auszufiihren« (gl. spored za 8. november 1806, Comedien-Zettel Samnjlung za sezono 1806—1807, ib.). 273 K temu prim. prispevek H. Federhoferja v MGG V, 1320— 1323; LZg 1814, 90, 100, 102. 274 Prim. Schneider Constantin, Geschichte der Musik in Salzburg, Salzburg 1935, 167. 275 Prim. Wallaschek Richard, Das k. k. Hofoperntheater, Wien 1909, 68. 270 Prim. Wallaschek R., ib., 83. 277 Prim. Wallaschek R., ib. 278 Spohrov poziv se glasi: »Zweck dieser Zeilen ist, die deut- schen Komponisten aufzufordern, sich durch grosse und zweck- massige Tatigkeit in Besitz des Opern-Repertoirs zu setzen und alles Fremde (wenn es namlich gehaltlos ist) nach und nach davon zu verdrangen. Die friiher sehr gefahrliche Konkurrenz der Franzosen hat nun aufgehort, da die vorziiglichsten ihrer Kompo¬ nisten teils tod sind, teils nicht mehr fiirs Theater schreiben. Nur Wien, die Stadt, von der achte deutsche Kunst ausgegangen ist, macht bis jetzt eine Ausnahme. Dort ist immer noch ein Publikum, das bestochen von der Virtuositat der dort anwesenden italienischen 372 Sanger dem siissen Girren sein Ohr leiht« (gl. Allgemeine musikalische Zeitung, Leipzig 1823, XXV, 457—458). 278 Prim. Ursprung Otto, Munchens musikalische Vergangen- heit, Miinchen 1927, 199 ss.; Schneider C., ib.; W,allaschek R., ib. 280 p r j m Kidrič Fr., ib., 640 ss. — Po stilizaciji sklepam, da se Kidričeva trditev nanaša na glasbeni spored ljubljanskega Stanov¬ skega gledališča, vendar mislim, da je želel z njo zajeti tudi dramsko stran uprizoritev. Morda bi trditev lahko veljala za program v tej smeri. 281 Gl. gradivo v FA, NUK, M., mapa »Musik-Schule«, brez sign. 282 Prim. Orožen Ignac, Celska kronika, Celje 1854, 198. 288 Gl. gradivo v FA, NUK, M., ib. 284 Omenjenega značaja celjska godba najbrž ni presegla. O tem sklepamo iz raznih poročil. Tako so se godbeniki oglasili, ko sta 31. avgusta 1844 prišla na obisk cesar Ferdinand I. in njegova žena Ana Marija. »Se ta popoldan so cesar obiskali cerkev Matere Božje v Petrovčah. Zvečer je bilo celo mesto osvetleno ino turška muzika se je veselo po mestu glasila« (gl. Orožen I., ib., 199). Drugih godbenikov v Celju tedaj ni bilo in tako so nujno nastopali zdaj v tej, potem v oni funkciji, kakor je pač nanesla potreba. Leta 1844 je bila celjska godba še aktivna, vendar natančnejših poročil o njenem delovanju nimamo. In ko se je leta 1846 razšla, so muzikantje vendar še ostali. Njihovo delo pa je bilo poslej brez vodstva in načrta; tega je Leitermeyer gotovo imel, le da zaradi neugodnih okoliščin ni mogel uspeti in uresničiti svojih načrtov. Vire o delovanju godbenikov imamo spet za leto 1847. Ko je lavantinski knezoškof A. M. Slomšek v Celju 15. maja 1847 posvetil novega opata Matijo Voduška, so mu 17. maja zvečer meščani »lepi kres vžgali na šmiklavžkem hribu; pred optiskoj hišo j so pa godci godli ino pevci prepevali« (gl. Orožen I., ib.). To je bilo prav gotovo le priložnostno muziciranje, kakršno zasledimo tudi marsikod drugod na Slovenskem, pa mu ne moremo pripisati večjega, še najmanj razvojnega pomena. 285 Prim. Orožen I., ib., 202. 285 a Gl. gradivo Mestnega muzeja v Ptuju. 286 Gl. Plesničar Ljudmila, Svatbeni običaji v okolici Buzeta v prvi polovici XIX. stoletja KV, 1957, 95—97; Fachinetti Giovanni Antonio, Degli Slavi Istriani, Istrski zbornik 1953, ponatis iz revije »LTstria«. 287 Prim. Druzovič Hinko, Iz ptujske glasbene preteklosti, K V, 1938, 173—174. 288 Gl. EM 2300, 2371; Kumer Zmaga, Godčevski in plesni motivi na panjskih končnicah, SE X, 1957, 157—166; ista, Primitivna instrumentalna glasba v slovenski narodni pesmi, pos. odtis iz zbornika Rad kongresa folklorista Jugoslavije, Zagreb 1958, 79—90; Vurnik St., Slovenske panjske končnice, E 1929. 288 Marolt France, Slovenski glasbeni folklor, Ljubljana 1954, 24—25. 373 29° M aro it f., ib., 13; isti, Gibno-zvočni obraz Slovencev, Ljubljana 1954, 25 ss. 281 Gl. gradivo FA v NUK, M., brez sign. 222 Gl. LZg 1818, št. 96, str. 1341. 293 Prim Kidrič Fr ., ib., 267, 432, 663, 664, 719, 720; prispevek Z. Kumer v poglavju Jugoslawien, Slovvenien, MGG VII, 346. 294 Prim. Čerin Josip, Pesmi slovenskih protestantskih pesmaric, njih viri in njih poraba v poreformacijskih časih, Trubarjev zbornik, Ljubljana 1908, 145. 295 Gl. biografski članek o M. Majarju-Ziljskem v SBL 5 /16 ss (B. Merhar). 288 Zbirka pod naslovom »Original Volksgesange«, fsc. Illyrien VI 27477, arhiv GMf. 297 Prim. Kidrič Fr., ib., 663—664. 298 Prim. Arko Mihael, Idrijski organisti, CG Lil, 1929, 55—58; članski seznami FD za 1831—1836. 299 Prim. Novak Josip, Učitelji in učiteljice na bivšem Kranj¬ skem pred 1869, ms. 1085, p. 159b, NUK Ms.; Marolt F., Slovenski glasbeni folklor, ib. — Zbirka napevov iz 1835, ki jo omenjam v tekstu, je v gradivu Odbora za nabiranje slovenskih narodnih pesmi, št. 8159, 8162, 8521, 8160, 8491, 8490, 8439, 8403, 8402, 8333, 8281, 8275, 8261, 8256, 8251, 8223; hrani GNI. 30° Prim _ cit _ zbirko v GNI. 301 Prim. Kidrič Fr., ib.; Čerin J., ib., 143. 302 Prim. Kidrič Fr., ib., 188. 303 Prim. D XXII, 99. 304 Gl. Ms. C. 190. a v NUK. »os prim Novak j,, ib., 175, ms. 1085, NUK. 300 Gl. gradivo v NUK, M., brez sign. — Tu naj omenim še nekaj podatkov, ki spadajo k razvijanju cerkveno pesemskega repertorija za preprosto ljudstvo. Rokopisna zbirka »Kirchenlieder, welche in der Furst-Bischoflichen Sekauer- und Leobner Dioecese das ganze Jahr hindurch gesungen und mit der Orgel begleitet werden« (1835), ki jo je sestavil graški učitelj generalbasa in cerkvenega petja August Duk, obsega med nemškimi pesmimi tudi dve slovenski. Ti sta »Nifko fe sdaj perklonimo« (Segenlied in windischen Orten) in »V’ Ozheta ino Sina no Duha fvetiga« (Predigtlied). Neznanega datuma je glede nastanka Tantum ergo, ki se je ohranil v Levičnikovi zapuščini. Levičnik ga je označil za »Starološki Pastoral«. Verjetno gre za uporabo ljudskega napeva v 6 /8 taktu, ki je bil popularen nekje v okolici Škofje Loke in ga je nekdo harmoniziral v obliki Tantuma. Spremljava je čisto klasicistična. Harmonizator je bil najbrž kak organist iz Škofje Loke ali okolice. Gl. NUK, MN 713/1957. — Končno naj se še dotaknem nekaterih slovenskih ljudi, glede katerih spričo po¬ manjkljivega gradiva ni povsem jasno, kam bi jih uvrstili. Josip Tomaževec (Tomaževič, ok. 1774—1847) je bil učitelj v Šmartnem pri Litiji (1805), Knittelfeldu (1808), Kropi (1808) in Tržiču (1813). Deloval 374 je tudi kot skladatelj. Ker skladbe doslej niso znane, ne vemo, kakšne so bile; domnevno pa podobne, kot so jih pisali mnogi drugi tedanji učitelji (gl. Novak J., ib., p. 333). To le deloma velja za Janeza K. Dragatiha, ki ga bomo podrobneje omenili na drugem mestu. Tu naj navedem, da je med drugim napisal »Svelizhar gre is’ Groba« na slivenski tekst; na drugi strani tega rokopisa je latinski Tantum /ergo v čistem klasicističnem stilu. Gradivo gl. v NUK, M. Dorrinevno se je ukvarjal s skladanjem tudi Marko Podobnik (1812—1858), učitelj v Sežani, Senožečah in Kranju. Orglati ga je ndučil idrijski organist V. Roba; bil je tudi učitelj D. Jenka. Ohraijjena je »Missa in G«; na njeni naslovni strani je v gornjem desnem kotu napisano: Marcus Podobnik, v spodnjem desnem pa gram. stud. Podobnig. Ker je iz 1825, ko je bil Podobnik še zelo mlad, maša ne more biti njegova skladba, marveč le prepis. To velja tudi za »Offertorium (Deus noster relugium) Soprano lmo Soprano 2do et Organo ridoto dal Marko Podobnik«. Podobnikovo priredbo je prepisal Jos. Juvančič, ki je znan kot organist. O Podobniku torej vemo, da je prepisoval in prirejal tuje skladbe, kar dovoljuje prej omenjeno domnevo, ki pa zanjo za zdaj še nimamo konkretnih primerov. Gl. Novak J., ib., p. 256; gradivo v NUK, M.; Cvetko D., Davorin Jenko, Doba-Življenje-Delo, Ljubljana 1955, 23, 38. — Kot Podobnik je menda deloval tudi Rafael Klemenčič (Klemenzhizh). Prepisoval je dela tujih avtorjev, tako »Offertor. de Beata a voce una con Organo«, kjer se je podpisal kot Raphael Klemenzhizh, Cler. 850. Ob koncu je še dodal »O Salutaris hostia: dedie a Monsigneur de Quelen Archeveque de Pariš par Auguste de’Folly«, označeno za »solo pour Soprano ou Tenore avec Accomp. d’Orgue«. To seveda nima s Klemenčičem nobene zveze, je le prepis. Njegov pa utegne biti »Misijonski zvon«, štiriglasen zbor, ki je glede na stil lahko nastal pod konec prve polovice 19. stoletja. Potrditi pa tega z dokazom ne moremo, ker podatki niso natančni. Prim. gradivo v NUK, M. — Sorodnih primerov je še več in se bodo z nadaljnjim raziskovanjem zgodovine slovenske glasbe še pomnožili. 807 Za dopolnitev prim. Rakuša Fr., Slovensko petje v preteklih dobah, Ljubljana 1890, 106—130; Levičnik J., Ob stoletnici Rihar¬ jevega rojstva, DS IX, 1896; CG LVII, 1934, 174 (J. Mantuani); ib., XIX, 1896, 68; ib. XXX, 1908, 27, 35; db., XLVIII, 62—64; ib., LXII, 1939, 161—165 (A. Merhar); ib., Lil, 1929, 33—35 (Fr. Kramar). Eden Riharjevih Tantumov je tudi v »Kirchenmusikwerke verschiedener Componisten«, zv. 7, št. 14, gl. ONB, M. S. 5182. 307^ p r j e j a jg2g so i me ii na koru ljubljanske stolnice poleg 10 pevcev še vedno tudi 10 instrumentalistov: 5 violinistov, 1 violista, 2 oboista in 2 trobentača (prim. ŠAL, fsc. 3/139). Glede števila instrumentalistov pa si viri niso vedno edini. — Čeprav je škof Anton Alojzij Wolf dajal prednost vokalni glasibi, je zaradi trdno zakoreninjene in nadaljujoče se tradicije moral dopustiti tudi instrumentalno muziciranje. To je razvidno tudi iz njegovih navodil 375 za bogoslužni red (Ordo cultus Divini publici in diocesi Labacensi iz leta 1827, gradivo v ŠAL), ki v § 5 priporočajo predvsem petje, a dovoljujejo tudi resno, značaju in namenu primerno figuralno glasbo. Obračajo pa se proti posvetno zveneči glasbi podeželskih muzikantov, ki vernikov ne spodbuja k pobožnosti, ampak jih nasprotno od nje odvrača in zavaja k raztresenosti. 308 Prim. Steska V., ib., LXIII, 1940, 168—172; N III, 1845, 111; Marušič Anton, Moja doba in podoba, Gorica 1898, 24. 308 Prim . D 1857, 298 ss. 310 Gl. gradivo v GNI, brez sign. 311 Prim. Levičnik J., ib., 630. 312 Prim. Kumer Z., Gregor Rihar in slovenska ljudska pesem, SGR I, Ljubljana 1951—1952, 35 ss. 313 Gl. Levičnik J., ib., 631. 314 Gl. Rakuša Fr., ib., 61—62; ZD 1888, 329; ib., 1863, 197, 204; ib., 1862, 87; ib., 1850, 93, 187; gradivo v NUK, M. — Naj še opozorim na izčrpno nalogo J. Beziča v seminarju za slovensko glasbeno zgodovino AG. 315 Prim. Dolinar Anton, Pregled slovenske cerkvene glasbe, CG LXIII, 1940; Rakuša Fr., ib., 102—106. 316 Prim. Kidrič Fr., ib., 676 ss; Gspan Alfonz v poglavju Razsvetljenstvo, Zgodovina slovenskega slovstva, Ljubljana 1956, 425, 426; Marolt Fr., Slovenski glasbeni folklor, 9. 317 Prim. Kidrič Fr., ib., 523. 318 Gl. gradivo El v SAZU. Tam so tudi fotokopije Drabosnja- kovega »Izgubljenega sina« in »Pastirske igre«, izvirnike pa ima Martin Kuchler, župnik v Kostanj ah. »Pastirska igra« ima naslovni tekst; »Gierten-Sfpielj al Anv shavostno ino vsmilenja vriefdrao] Djanje per tam roist[vi] JESUSA KRISTfUSA] . . . Tu je napravlano od Andreja Shvestarja, eniga Pavra v Korotane ...« 319 Prim. Kotnik Fr., Predigra kostanjske pasijonske igre, ČZN XVII, 1922, 89, 90, 93; Schlossar A., Deutsche Volksschauspiele. In Steiermark gesammelt, II, Halle 1891, 371, 374. 320 Prim. Rakuša Fr., ib., 32—33. 321 Goriškovo zbirko romarskih pesmi je dobil Fr. Kramar pri njegovem 71-letnem nečaku, cerkovniku v Gornjem Vrhpolju pri Št. Jerneju. Ta je bil tudi sam »romarski vojvoda« in mu je zapisal pesmi, ki jih je nekoč pel njegov stric. Zapisi so troglasni. Prvotno pa je šlo verjetno za enoglasje z orglami. Kdo je naredil harmoni¬ zacije, iz gradiva ni razvidno. Prim. gradivo Odbora za nabiranje slovenskih narodnih pesmi, št. 8707, 8706, 8696, 8694, 8698, 8532, 8531, 8530, 8529, 8421, 8255, 8212, 8211, 8192, 8161, 8140, 8135, 8133, vse v GNI. 322 Prim. Marolt Fr., ib.; Rakuša Fr., ib., 39—49; Kidrič Fr., ib., 338. 323 Prim. Ukmar Vilko, Slovenska zborovska storitev, NZ II, 1947; isti, ib., III, 1948. 324 Prim. Kidrič Fr., Nekaj o Ahacelnovih »Pesmih«, ČZN XIX, 39—40. 376 325 xega Mozartovega dela Kochel ne navaja. 320 Za dopolnitev prim. izvirnik »Metodo pel clavicembalo«; Dassori Carlo, Opere e operisti, Genova 1903, 357, 554; Weinmann Alexander, Vollstandiges Verlagsverzeichnis der Musikalien des Kunst- und Industrie Comptoirs in Wien 1801—1819, SMw XXII, Wien 1955, 224; Costa Henrik, Ein Portraten-Album aus dem vorigen Jahrhunderte, MHVK XVIII, Laibach 1863; Eitner Q s /13—14; Gerber 3 /746; Grande Dizionario Enciclopedico VIII, Torino 1937, 1180; Lukman P. Ks., Rod Pollinijev in ljubljanski zdravnik dr. Janez Krizostom Pollini, K VII, 1940, 34; Radics P. v., Frau Musiča in Krain, 31. 327 K temu prim. Wurzbach Constantin 18 /217; Fetiš s /136; Mantuani Josip, Jurij Mihevec, NM II, 1930, 9—11; LZ 1889, 64 (Fridolin Kavčič). 328 To pismo z dne 4. novembra 1882 se glasi: »Den 31ten August verstarb in Mennecy (S. O.) bei Pariš der bekannte Klaviervirtuos & Componist Georg Micheuz aus Laibach (78 J. alt?). Da derselbe seit ungefaehr vier Jahren fast ausschliesslich von Privatunterstiitzungen lebte, so ist jedenfalls die Hinterlassenschaft sehr aermlich. Der alte Kiinstler sprach mir jedoch haeufig von einer Kiste, die unveroffentliche Notenmanuscripte enthalten soli. Darunter befinden sich vielleicht Werke von hohen kiinstlerischen Werthe. Desshalb nehme ich mir die Freiheit Ew. Gnaden zu bitten, eventuelle Erben desselben ersuchen zu lassen, wenn moglich nicht vor einer Sacheverstandigen Revision sich des Nachlasses ihres Verwandten zu entaussern. Mit der Bitte die Indiscretion, wenn eine solche vorliegen solite, giitigst entschuldigen zu wollen, zeichne ich . ..« (gl. MAL, fsc. XXI/7, št. 13751/1, akti za leto 1882). 329 Zupančevo pismo je bilo objavljeno v celoti v LZ XIX, 1899, 195. 330 ONB ima Mihevčevo Elegie auf den Tod Sr. Majestat des Kaisers Franz I. filr das Pianoforte, M. S. 7524, in Fantaisie sur le Songe d’une nuit d’ete, M. S. 4346. Prim. tudi gradivo v NUK, M. 331 Gl. izvirnik v NUK, M., brez sign. 332 Prim. Kaesbacher Friedrich, ib., 79. 333 Med emigracijo so bili skladatelji, poustvarjalci raznih vrst in tudi teoretiki. Včasih pa jih je težko dognati. Po eni strani gradivo v ta namen še ni dovolj raziskano, po drugi pa je bila takrat še vedno navada, da so ljudje svoja imena ponemčevali ali poitalijančevali, kar ni bilo specifično za nas. Tako se je n. pr. Johann Wenzel Stich, slavni hornist in skladatelj za svoj instrument, ki mu je Beethoven iz navdušenja posvetil klavirsko sonato s solom za rog in zanj tudi to skladbo napisal, preimenoval v italijansko obliko imena: Giovanni Punto. Nemci, Italijani, Francozi, Angleži so radi zapisovali tuja imena po svoje, če je le šlo. Predvsem zaradi izgovarjave. To je pogosto izkvarilo tudi naša imena, zato je brez potrebne dokumentacije rekonstruiranje izvirnih priimkov dostikrat zelo težko in delikatno. S tega vidika pač ni problematično ime 377 Potgorschek — Botgorschek, ki je po izvoru Podgoršek. Iz te družine sta bila dva znana muzika; živela sta v prvi polovici in sredi 19. stoletja: Karolina, ena najboljših altistk svoje dobe, je pela najprej v dunajski Dvorni operi, od tod pa je odšla na spodbudo znamenite igralke Schroder-Devrient v Dresden in z velikim uspehom gostovala tudi v Leipzigu, Berlinu in drugod. Njen brat Franc je bil znamenit virtuoz na flavti, član orkestra Dvorne opere in koncertant; na svojih gostovanjih po Avstriji in Nemčiji je imel velike uspehe. Oba sta bila rojena na Dunaju in sta potekala od slovenskih staršev. Prim. Riemann, izd. 1900, 139; Kavčič Fridolin, Znameniti Slovenci, IMK IX, 8 . Teže kot za Podgorška je ugotoviti izvor imena v nekaterih drugih primerih. Basist dunajske dvorne kapele je bil v letih 1785—1805 neki Jac. Wrabezi (gl. Kochel L., ib., 89, 93). Je to Jakob Vrabec? Kot pevka je pod konec 18. stoletja slovela Antoinetta Lucovic (Lukovič?); 28. marca 1775 je n. pr. ob obisku Jožefa II. v Benetkah pela skupno s Tereso Almerigo, Lauretto Risegari in Francesco Tomii (prim. Caffi Francesco, Storia della mušica sacra nella gia cappella Ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1797, II, Venezia 1854, 433). Sorodnih primerov je za to obdobje še cela vrsta, srečavali pa se bomo z njimi tudi v nadaljevanju. 334 Omenjeno poročilo pravi: »Was iibrigens den Hrn. Concert- meister Benesch betrifft, so hat er Proben seines braven Verdienstes als Tonsetzer und als ausfiihrender Violinist gewahrt. Seine Polonaise ist wirklich grandiois, criginel und voli Leben einer jugendlichen Phantasie. Sein Spiel, ungeachtet er das Zeitmass mit einer vielleicht etwas zu grossen Freyheit besonders im Spohr’schen Concerte behandelte, war, wie seine Composition voli Kraft und Ausdruck, und wirklich hat derselbe viele und ausserordentliche Schwierigkeiten, welche man auf diesem Instrumente zu iiber- winden im Stande ist, durch Kunstfertigkeit auf die gliicklichste und entsprechendste Art gelost. . .« (gl. IB 1820, št. 15, str. 57—58). 335 poročevalec pravi med drugim: »Auch in der Compositien hat er sich als einen gewandten Tonsetzer bewahrt. Die von ihm gesetzten Variationen wurden mit allem Aufwand von Kunstfertig¬ keit von dem Concertgeber vorgetragen, und sprach die Zuhorer sowohl in dem mit genialischen Zilgen iiberraschenden Vortrage« (gl. IB 1821, št. 10, str. 37—38). 330 NUK, M. ima tele Beneševe skladbe: op. 11 (Grandes Variations sur une theme original pour le Violon avec accompag- nement d’Orchestre ou de Quator), op. 12 (Variations brillantes), op. 14 (Premier Concertino pour le Violon avec accompagnement d’Orchestre ou de Quator ou de Pianoforte), op. 18 (Variations pour le violon avec accompag. de Quator ou de Pianoforte). Vse te tehnično izvrstno pisane skladbe je poklonil FD Wolfgang Schmitt. Ob tem naj še omenim, da je skladala menda tudi Jožefova žena Friderika Beneš. Na filharmoničnem koncertu 30. maja 1823 je izvedla »Variationen fiir das Piano-Forte mit Orchester-Begleitung«. 378 Iz stilizacije sporeda (»von Friderike Benesch«) sklepamo, da ni bila le pianistka, marveč tudi skladateljica. V tem času je bil namreč običaj, da so programi navajali le avtorja skladbe, ne pa tudi izvajalca. Glede na to si smemo dovoliti prej omenjeni sklep. Taka praksa pa je imela to slabo stran, da so možnosti za rekon¬ strukcijo izvajalcev mnogo manjše. 837 Prim. LZg 1814, 2. 338 Gl. LZg 1815, 2. 339 Gl. Comedien-Zettel Sammlung za sezoni 1819—1821, ib. 340 Gl. ib., sezona 1829—1830. 341 Gl. ib., sezona 1830—1831. 342 Gl. LZg 1834, 128. 343 Prim. Šmid Walter, Aus Alt Laibach, C II, 1909, 150. 344 Ib., 150. 345 Prim. gradivo FA v NUK, M. 340 Prim. C 1840, št. 41, str. 164. 347 Prim. Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1842—1843, ilb. 348 Kaus pravi: »Wenn schon die Neuheit eines Tonwerkes an sich geeignet ist, das Interesse der Kunstfreunde zu wecken, so ist es hier um so mehr der Fali, indem es sich um das Product eines jungen talentreichen Compositeurs handelt« (prim. IB 1842, št. 3, str. 8). — Ta Miiller vsekakor ni identičen s klarinetistom, kapel¬ nikom in skladateljem Friedrichom Mullerjem (1786—1871), ne le zato, ker ta nikoli ni deloval v Ljubljani, temveč tudi zato, ker je bil ljubljanski gledališki kapelnik Friedrich Miiller v navedenem času, to je 1842, še mlad, kakor vidimo iz pravkar omenjenega poročila. 349 Gl. Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1842—1843, ib. 350 Gl. gradivo FA v NUK, M. 351 Gl. gradivo FA v NUK, M. — Ta Knoll je svojo partituro lastnoročno posvetil ljubljanski FD. 352 Za podatke o Hollerju prim. še SAL, fsc. 6/2 (glasbena šola); Steska V., ib., 171; KAL, fsc, 470, št. VIII b; članski seznami FD do 1826. — Gradivo v SAL omenja, da je Holler umrl 30. oktobra 1825, po podatkih Steske pa 30. oktobra 1826. Pravilen je drugi podatek in tudi seznami FD omenjajo Hollerja kot člana še v letu 1826. 333 Prim. gradivo FA v NUK, M. 333 a) Gl. gradivo v KAL VIII a, 926. 334 Za biografske podatke prim. še LZg 1814, št. 23; Kees- bacher Fr., ib., 102; gradivo FA v NUK, M.; Levičnik J., ib., 631. 335 Umrl je 2. oktobra 1854. LZg je sporočila, da je tega dne umrl »Leopold Schwerdt, Institutsarmer, alt 84 Jahre, im Versor- gungshause Nr. 5, an Altersschwache«. Steska trdi, da se je Schwerdt rodil okrog leta. 1777, hkrati pa navaja, da je bil star 87 let, ko je umrl. Vendar pravi sporočilo v navedeni LZg, da mu je bilo 84 let, tako tudi mrliška knjiga šentjakobske župnije 379 v Ljubljani. Steska se za svojo trditev opira na podatke v ŠAL, ki pravijo, da je bil Schvverdt star 39 let, ko se je leta 1816 potegoval za mesto učitelja nia javni glasbeni šoli v Ljubljani. Podatki si torej nasprotujejo. K temu naj pripomnim, da v Schwerdtovem času glede navajanja starosti niso bili posebno natančni in se zato na te navedbe ne moremo zanesti. Steska si v svojih ugotovitvah sam ni bil na čistem. Ce naj bi bil Schwerdt ob smrti star 87 let, bi se namreč rodil nekje okrog leta 1767 in,ne 1777, kakor bi sledilo iz navedbe v letu 1816 in je zapisal tudi Steska. Točne rojstne letnice torej ni mogoče postaviti, verjetno pa pada v čas okrog leta 1770 (prim. Steska V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljubljani pod Gregorijem Riharjem, CG LI, 1928, 116; mrliška knjiga šentjakobske župnije v Ljubljani za leto 1854; ŠAL, fsc. 2/6; Keesbacher Fr., ib., 102; D 1888, 110). — Vse kaže, da se je moral Schwerdt že zgodaj boriti za obstanek in pozicijo. Že leta 1818 je LZg (št. 40, str. 560) objavila njegovo sporočilo, da se je preselil v bolj oddaljeni del mesta, zato sprejema zanj vsa naročila glede kompozicij, kopiranja in drugega Simon Unglerth, izdelovalec glasbenih instrumentov pri Čevljarskem mostu. V tem sporočilu je tudi omenjeno, da Schvverdt poučuje v glasbi, pri čemer obeta natančnost in prizanesljiv honorar. Vse to se je godilo v letu, ko je vodil filharmonično izvedbo »Pomladi« in »Poletja« iz Haydnovih »Letnih časov« (gl. LZg 1818, št. 5, str. 129). Stike s FD je torej imel, vendar so bili menda omejeni bolj na reproduktivno sodelovanje in še tega je bilo zelo malo, če upoštevamo dolgo¬ trajnost Schwerdtovega delovanja v Ljubljani. 350 Schvverdtova »Missa Pastorella in A a Organo et Cantu« ima na partituri pripis, da je manuskript last J. Levičnika, »kateri si je dal to Mašo nalaš od slovečega skladatelja Švert-a sostaviti« (gl. gradivo v NUK, M.). Po naročilu je skladatelj večkrat napisal kako kompozicijo. Zlasti ga je v tem podpiral omenjeni Levičnik, pa tudi Rihar. To potrjuje spet Levičnik, ki pravi, da je Schwerdt med drugim po Riharjevem naročilu komponiral latinsko mašo. Peli so jo ob postavitvi kupole na stolnici (gl. Levičnik J., ib., 631). Vse kaže, da je Schvverdta v slovenskih vrstah več ljudi kot v nemških podpiralo in občudovalo njegovo umetnost. 357 Schwerdtove skladbe so na korih ljubljanske stolne in šentjakobske cerkve, v NUK, M. in ONB. 358 Izvirnik v ONB, S. m. 11103. — Ta biblioteka ima pod S. m. 449 še eno Schwerdtovo skladbo: »Offertorium in F a Tenore et Violoncello Solo / Canto / Alto / Tenore / Basso / Violinis 2bus / Cornius 2bus / Organo et Violone / Del Sig. Leop. Ferd. Schvverdt«, ki pa ni rokopis, temveč prepis nekega Fugerla. Organo je v tej kompoziciji še pisan v generalbasu, kar se pravi, da je nastala nekje v začetku skladateljevega ustvarjanja. Tudi stil se razlikuje od stila v drugih znanih kompozicijah. Ima še baročne elemente in spada na prehod, v katerem pa se tudi že čuti naslon na Haydna, ki je bil Schvverdtu očiten vzor. 380 359 Posvetilo se glasi: »Votre Majeste! L’amour et 1’inglination intime que Votre Majeste d’aigne a tous beaux arts et Sciences, 1'estime sans bornes que je sent a Votre Majeste m’animent de prendre la franchise de composer la presente Serenade et la soumettre a Votre Majeste en la priant d’aigner, agreer et accepter en grace ce petit oeuvre de Science de celili, qui se ecriva et se nommera heureux tout sa vie. Votre Majeste Tres humble et tres obeissant serviteur L: Ferd: Schwerdt« (prim. izvirnik v ONB, S. m. 11103). 3o° p r j m Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1806—1807, ib. 801 To je razvidno iz sporeda, ki pravi: »Herr Schwerdt, ein Theaterfreund, hat die Gefalligkeit fiir mich, obenangezeigte Singrolle zu iibernehmen.« Prim. Comedien-Zettel Sammlung, spored za 29. XII. 1806, ib. 302 Omenjeno domnevo potrjuje tudi tekst sporeda. Marianne Bratsch, v katere korist je bila predstava, pravi med drugim: »... Um Sie, Verehrungswiirdigste, durch Abwechslung zu unter- halten, habe ich die in diesem Schauspiel vorkommenden Arien, Duetten und Gesange auf eigene Kosten in Musik setzen lassen, welche nach den Kraften der Gesellschaft eingeriehtet wurde« (prim. ib.). Schwerdt je torej napisal glasbo po njenem naročilu. 363 Gl. Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1806—1807, ib. 304 K temu prim. ŠAL, fsc. 6/2 (glasbena šola); gradivo F A v NUK, M.; Novak J., ib., p. 206; DAS, gub. arhiv, Repertorium za 1816, št. 334, 6072; Koblar A., Francoska gimnazija v Kranju, Izobraževalna knjižnica I, 1914, 61—62; LZg 1897, 380, 381. 305 Prim. Novak J., ib., p. 301. 306 p r j m Rakuša F., ib., 88—93. — Rakuši je dala podatke za njegovo knjigo iz leta 1890 v glavnem Maškova hči iz drugega zakona, Ema por. Čampa, ki je bila učiteljica v Trstu in se je očitno čutila Slovenko. Prim. ms, 1051, št. 8, 9 a, 9b in 11, vse v NUK, Ms. Dalje prim. rkp. Eme Mašek-Čampa »Zur Erinnerung«, ms. 1051, št. 12, NUK, Ms., kjer daje Maškova hči podrobne, četudi ne vedno povsem natančne podatke o družini Maškov in posebej o Gašparju Mašku; Keesbacher Fr., ib., 59, 60; Radics P. v., ms., 153, ib.; Steska V., Mašek in Javna glasbena šola, CG 1929, 83—86, 115—118, 143 ss. — Najbolj zanesljiv podatek o Maškovem šolanju je gotovo dokument, ki ga je skladatelj 28. 9. 1822 poslal na »Lobliche k. k. Schulen-Oberaufsicht« in navaja v njem naslednje: »Auf die verehrliche Intimation Einer lobi: k. k. Schulen-Oberauf¬ sicht sub No. 204. hat der gehorsamst Gefertigte die Ehre zu erwiedern: ad I. dass derselbe zu Prag am 6 December 1794 geboren sey. ad II. dass derselbe in den Jahren 1814 und 1815. bey der Pfarrkirche zu St. Nicolai in Prag als Organist angestellt gewesen seji. ad III. dass derselbe die 4 Grammatikalklassen, dann die Poesie mit gutem Erfolge in Prag von 1805 bis 1811. studiert, und 381 sich sodann durch weitere fiinf Jahre dem praktischen und theore- tischen Studio der Musik am Conservatorio der Musik zu Prag gewidmet habe. ad IV. dass derselbe die deutsche und bohmische Sprache spreche und schreibe und etwas Latein verstehe. ad V. dass derselbe vereheligt seji und zweji Kinder habe. Laibach am 28ten September 1822. Caspar Maschek, gz. Musiklehrer, m. p.« (gl. ŠAL, konz. odd., fsc. glasbena šola, št. 2/204). Te navedbe se deloma razhajajo z navedbami, ki so jih po navadi omenjali za Maska, celo z rokopisom »Erinnerung an eine alte Musikerfamilie in Laibach« Eme Mašek-Čampa. Tako n. pr. v Maškovih lastnih navedbah ni nikjer podatka, da bi bil vojaški kapelnik nekje v Rusiji. 307 Gl. spored filharmoničnega koncerta z dne 24. 5. 1844, FA, NUK, M. 308 Prim. LW 1873, št. 111; Keesbacher Fr., ib., 94; Mantuani J., O slovenski operi, Z VI, 30. 3oo p r j m> gradivo FA v NUK, M.; Keesbacher, ib., 94. 370 Gl. Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1827—1828, ib. — Tu naj še poudarim, da je dirigiral predstave v Stanovskem gledališču, ko je pela Amalija Maškova, pogosto njen mož Gašpar. Ko so n. pr, 7. in 21. 2. 1824 uprizorili »Agnes Sorel« (Gyrowetz), ki je bila v korist igralca Franza Eduarda Hysla, pravi spored: »Aus besonderer Achtung fiir ein verehrtes Publikum und Gefallig- keit fiir den Unterzeichneten hat Frau Amalie M[ašek] die Parthie der Agnes und Herr M[ašek] die Leitung des Orchesters unter giitiger Zusammenwirkung mehrerer resp. Herren Musikfreunde iibernommen« (gl. program, ib.). V istih funkcijah sta Amalija in Gašpar Mašek gostovala n. pr. tudi 8. 2. 1825, ko so uprizorili Rossi¬ nijevega »Otelila«, in 5. 3. 1825, ko so uprizorili Spontinijevo »Die Vestalin«. Vse kaže, da so ju poklicali vselej, kadar je bilo na spo¬ redu kaj zahtevnejšega. Včasih so njuni imeni izpisovali, dostikrat pa so navedene le inicialke, iz katerih pa je vedno razvidno, za koga gre. Ne Amalija in ne Gašpar Mašek ves čas nista bila stalno angažirana v Stanovskem gledališču. Kot zanimivost naj omenim, da so skoraj redno sodelovali v orkestru tudi »prijatelji glasbe«, se pravi filharmoniki, kadar je dirigiral Mašek. Iz tega smemo sklepati, da se je bolj Mašek upiral sodelovanju s FD kot v nasprotni smeri. FD n. pr. ni odklanjala Maškovih priredb tujih avtorjev in jih je imela večkrat na sporedu. Le izvirnih Maškovih skladb skoraj sploh ni, čemur pa menda ni vzrok samo premajhen Maškov kontakt s FD, naj že izvira iz tega ali onega razloga, ampak tudi nezadostna Maškova dejavnost na področju koncertne glasbe, ki si jo seveda tudi lahko razlagamo na več načinov. 371 Prim. Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1828—1829, ib. — Spored pravi, da je glasbo »k. k. Musik-Lehrer hr. C. Maschek eigens dazu komponirt...«. 372 Ib., sezona 1829—1830. 373 Ib., sezona 1829—1830. 382 371 Prim. ib., sezona 1832—1833. 375 Prim. ib., sezona 1833—1834. 370 Prim. Škerlj St., ib., K III, 1936, 236; članski seznami FD, FA, NUK, M. 377 Gl. LZg 1813, št. 2. 378 Primerek v GMf pod XI 11359/666 R. 379 Gl. članske sezname FD v FA, NUK, M.; prim. še drugo gradivo ravno tam. 38° p r ; m gradivo v FA, NUK, M. in uverturo ravno tam. 381 Prim. MGG I, 354 (Ernst Hermann Meyer); Kochel L., ib., 948. 382 Prim. Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1835—1836, ib. 383 Gl. gradivo v FA, NUK, M. 384 Prim. gradivo ib. 385 Prim. gradivo v FA, NUK, M.; Schematismus des Laibacher Gouvernement-Gebiets 1822, 366; Genealogisches Taschenbuch der deutschen graflichen Hauser 1826, 11, 12; Schiviz v. Schivizhofen L., Der Adel in den Matriken des Herzogtums Krain, 1905, 224, 225. 386 Gl. članski seznam FD za 1829. Ta Lazzarini bi mogel biti ali Ludvik iz Jablanice pod Snežnikom, rojen 1798, ali pa Alojz iz Zagradca, rojen 1795. Prim. Genealogisches Taschenbuch der freiherrlichen Hauser auf das Jahr 1853, 247—248; k temu prim. še gradivo v FA, NUK, M. 387 Prim. mrliško knjigo šentjakobske župnije, VIII, 61; Reper- torij za mrliško knjigo, 366, ib.; gradivo v FA, NUK; gradivo v GMf pod 4860/L.; Radics P. v., ib., ms., 170. 388 Prim. N 1865, 402; LZg 1865, 1113. 389 Gl. gradivo v NUK, M. 390 Prim. Novak J., db., 56a; gradivo v NUK, M. 391 Vse navedene skladbe so v NUK, M. 392 Prim. Janeza Trdine Zbrano delo V, 89—103 in opombe Janeza Logarja na str. 291—292 prav tam; N 1849, 176; članski seznami FD za 1823, 1838—1841. 393 Gl. spored filharmonične akademije za 20. 8. 1823, FA v NUK, M. 394 Prim. Radics P. v., Tri zgodovinske pesmi v slovenskem jeziku, IMK VIII, 1898, 95 ss. — Podatke o kamniškem glasbenem življenju in posebej o A. Podlipniku in A. Reberniku gl. v Stiasny L., Kamnik, 1894, 121—122, 161—170. 395 Prim. Schneider S., Ivan Mane Jarnovič, 1944; prispevek Jarnowick (Jarnovič, Jarnovichi, Giomovichi) Giovanni Mane v MGG VI, 1957, str. 1771—1776 (Aristide Wirsta-Hans Haase); Djurič-Kliajn St., Un contemporain de Mozart, Ivan-Mane Jarnovič, Bericht iiber d. int. mw. Koingress Wien, 1958. 383 380 Langusovo delo v Stanovskem gledališču lahka sledimo vse od 1820—1837. Sporedi ga včasih imenujejo »Landschaftsmahler«. Prim. Comedien-Zettel Sammlung za omenjeno razdobje, ib. in mapa 89, ib. 397 Prim. Stele France, Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih, 1924, 68, 69. 398 Gl. koncertne sporede FD v FA, NUK, M. 399 Prim. Wallaschek R., ib., 65 ss, 109 ss. 400 Prim. Ursprung Otto, Miinchens musikalische Vergangen- heit, Miinchen 1927, 199 ss. 401 Prim. Schneider Constantin, ib., 167 ss. 402 Gl. Comedien-Zettel Sammlung za sezono 1821—1822, ib. 403 Prim. koncertne sporede FD, gradivo v FA, NUK, M. 404 Prim. Steska V., Glasbeni inventar stolnega kora v Ljub¬ ljani pod Gregorijem Riharjem, ib., 113—116; gradivo v SAL. 405 Terezijanski in jožefinski reformni poskusi ter vsi nadaljnji napori v tej smeri se potemtakem še zdaj niso obnesli. Nasprotno. V posameznih primerih se je celo »deutsche Singmesse« skušala prilagoditi tradiciji in s tem okusu vernikov tako, da je k vokalu pritegnila instrumental. Saj je več ko zanimivo, da je sam Michael Haydn priredil svojo znano »Hier liegt vor deiner Majestat« za 2 glasova, orgle in 2 rogova. Taki zgledi so seveda mikali in rodili vrsto nadaljnjih izkrivljenih poskusov cerkveno glasbene prakse. Čeravno vse omenjene reforme niso uspele, pa so nekaj uspeha le imele. S sekularizacijo in družbenimi spremembami je začela razsvetljena cerkvena pesem izpodrivati latinsko petje pri maši, čemur je mnogo pomagal tudi čedalje močnejši nacio¬ nalizem. Ce se težnja, da bi odstranili instrumentaliste s cerkvenih korov, ni uresničila, je bil to že dovolj velik in pomemben rezultat, ki se je pokazal tudi na slovenskem ozemlju. — K temu prim. Ursprung Otto, Die katholische Kirchenmusik, Potsdam 1931, 257, 260 ss; Schneiderwirth Matthaus, Das katholische deutsche Kirchenlied unter dem Einflusse Gellerts und Klopstocks, 1908; Mayer Anton L., Liturgie, Aufklarung und Klassizismus, Jahrbuch fiir Liturgiewissenschaft IX, 1929. 4oo Takole je vzkliknil ob koncu svojega poročila o izvedbi Mozartovega »Requiema«; »O Zeit der Walzer, Quadrillen und der iiberzuckerten italienischen Arietten ohne innern Kern und Gehalt!« (Gl. C VI, 1844, 108.) 497 Keesbacher je n. pr. med drugim zapisal: »Wir haben bereits den Amboss als Begleitung einer Singstimme kennen gelernt. .. ein Favoritenmarsch des Sultans Mohamed II. wird aufgeftihrt... Der Ausdruck der Leidensehaften, hier machtig zuriickgedrangt, dort in wilden Flucht losbrechend, der Sturm der Seele, der Kampf der Gefuhle — sie fanden kein Verstandniss mehr, man wollte sentimentale Lieder; eine einfache Arie war 384 eintonig, man wollte Rouladen und Triller und alle moglichen Schnorcheleien.« Tudi Ledeniku ni prijal estetski okus ljubljanske publike. Zapisal je, da »die Laibacher wissen von dem Schonen, dem Inhaltschweren einer klassischen Musik nichts; ihr Gefiihl fesselt eine dunkle Lethargie, die Dreivierteltakt-Music hat sie atogestumpft«. — K temu .prim. Keesbacher Fr., ib., 79; Radics P. v., Frau Musiča in Krain, 41. 108 V omenjenem pismu Karlu Gollmicku je med drugim zapisal: »Das Musikwesen gefallt mir nicht, der Geschmack ist schanderhaft! Bei uns, ich meine Norddeutschland, amiisiert sich der grosse Haufen am Ende auch mehr in der ,Norma' als im ,Fidelio‘, aber es exlstiert doch immer ein guter Teil im Publikum, der am wabren Schonen festhalt. Hier — nur italienische Musik, oder was an dieses Genre lehnt. Beethoven kennt man gar nicht mehr ... Von Spohr und Marschner weiss man hier fast nichts, und tauchen sie je auf, so schlaft das Publikum dabei ein; dagegen ist Balfe der Mann des Tages: seine ,Haymonskinder‘ haben tiber 80 Vorstellungen erlebt. Auch der grosse Verdi steht bei den Wienern sehr hoch und in der Neuzeit ein Englander, namens Wallace, welcher aber italienisch komponiert und mit einer Oper ,Maritana‘ die Herzen der Wiener erobert hat. O! O! O! Die Italiener und Strauss haben hier viel auf dem Gewissen. . .« (gl. Wallaschek R., ib., 130). — Lortzingove in ljubljanske sodbe o okusu tedanjega gledališkega in tudi koncertnega občinstva se torej po smislu popolnoma ujemajo. 409 Prim. gradivo v FA, NUK, M. 410 Prim. koncertne sporede FD v FA, NUK, M. in Comedien- Zettel Sammlung za navedeno razdobje, ib. ( 25 Zgodovina glasbe II 385 : RESUME LA PERIODE DE LA TRANSITION DU BAROQUE AU CLASSICISME. La nouvelle conception de style qui apparait avec le declin du baroque se fait sentir aussi en Slovenie, bien que moins rapidement et avec moins d’intensite que dans les differents centres musicaux de 1’Europe Occidentale. II faut en chercher les causes dans l’extinction de l’Academia Philharmonicorum et du theatre des jesuites, dans la disparition d’une partde des musiciens de la ville, ainsi que dans la reduction des droits des etats provlnciaux, ce qui entraina un affaiblissement de leurs aspirations culturelles et brisa 1’essor culturel qui, jusqu’a ce temps-la, animait Ljubljana dans sa qualite de ville principale du Duchd de la Carniole. A ce temps-la, la bourgeoisie assume une partie des fonctions qui, auparavant, etaient dans les mains de 1’aristocratie. Mais la bourgeoisie, a ce temps-la, n’avait pas encore atteint un grade assez eleve de maturite pour pouvoir prendre toute l’initiative culturelle et, par la, aussi celle musicale, dans ses mains. Toutefois, les changements sociaux et artistiques interieurs qui eurent lieu dans la seconde moitie du 18e siecle en Slovenie, ne reussirent guere a affaiblir la vie musicale. II n’y eut qu’une interruption qui, cependant ne lut pas telle a signifier un arret. Malgre les obstacles, Ljubljana recommenga a assumer son role culturel principal. Plus encore: elle devenait de plus en plus le centre prononce de 1’activite culturelle et aussi musicale du territoire slovene tout entier. Son importance ne cessait de croitre et le cercle de son rayonnement s’elargit considerablement. Malgre les documents relativement rares, nous sommes bien en etat de retracer la situation musicale dans cette periode. Ce sont les catalogues des oeuvres musicales des libraires de Ljubljana de cette epoque, les comptes rendus sur 1’activite des cercles de dilettantes qui organisaient des soirees musicales, les executions de la musique de chambre qui avaient lieu dians les maisons de la riche aristocratie et de la bourgeoisie, l’activite musicale du corps de chasseurs de la ville, ainsi que les representations donnees par des compagnies d'opera italiennes et des troupes de comediens allemandes, auxqueiles se joint aussi 1’activite musicale des orchestres militaires des garnisons stationnees a Ljubljana, qui nous permettent de retracer la situation dans laquelle se trouvait la vie musicale slovene dans cette periode. 389 Apres 1780, les troupes theatrales allemandes venaient a Ljubljana presque sans interruption et elles y deployaient aussi une activite musicale. Dans les saisons 1779—1781, il y eut la troupe de Emanuel Schikaneder et dans la saison 1782—1783, celle dirigee par Ernst Kuhne qui executa aussi des melodrames et des ballets. En 1787, il y eut la troupe de Felix Berner dont le programme comportait aussi des oeuvres musicales des auteurs comme Paisiello, Piccinni, Anton Schweitzer et Francesco Zanetti. Plus riche encore etait le programme de la troupe de Franz Diwald dans la saison 1784— 1785. Parmi les compositeurs des oeuvres representees par seis executants figurent Pasquale Anfossi, Jifi Benda, Joseph Haydn, Paisiello et Antonio Salieri. On ne sait pas exactement lesquelles des oeuvres figurant sur ce programme aient ete executees a Ljubljana. Ce qui cependant est sfir, c’est qu’on y donna »Ariadne au£ Naxos« de Benda et sans doute aussi quelques autres operas du programme mentionne. A ce qu’il paralt, une des saisons particulierement riches fut celle de 1785—1786, ou il y eut des representations de la troupe de Friedrich Johann Zollner, ancien maitre de la chapelle du comte Filip Batthyany a Hainburg sur le Danube. Son activite dans le Theatre des Etats Provinciaux /Theatre des Nobles/ est illustree par le programme qu’il a propose a celui-ci pour la deuxieme fois, apres l’avoir execute deja auparavant, c’est-a-dire dans la saison 1785—1786. Sur ce programme figurent les noms de compositeurs comme Paisiello /Il Re Teodoro iin Venezia/, Salieri /La Grotta di Trofonio/, Vicente Martin y Soler /Una Cosa rara/, Pietro Guglielmi /Robert und Kalliste/, Mozart /Die Entfiihrung aus dem Serail/, Karl Ditters von Dittersdorf /Doktor und Apotheker/ et Gluck /Die Pilgrimme von Mekka/. Une partie au moins de ce programme a du etre executee a Ljubljana par la troupe de Zollner deja au cours de la saison 1785— 1786. Dans 1’annee 1787 cependant il ne reussit pas avec sa proposition. Au lieu de sa troupe, on voit a Ljubljana, dans 1’ete 1787, la troupe de Bartolini et, dans l’hiver 1787—1788, celle de Friedel. Friedel s’y produisit avec sa troupe deja en 1786. A ce qu’il parait, il donna, a cote des oeuvres dramatiques, aussi des oeuvres musicales. Nous sommes en droit de le supposer a cause du fait qu’a ce temps-la se trouvait dans la troupe de Friedel la femme de Emanuel Schikaneder qui fut une cantatrice et une danseuse de qualite. A la troupe de Johann Friedel succeda, dans la saison 1786—1787, celle de Ernst Kuhne. Les representations donnees par la troupe de Giuseppe Bartolini furent remarquables du point de vue de la quamtite ainsi que de celui de la qualite. Dans Tete de 1787, elle donna 50 representations, parmi lesquelles aussi le »dramma giocoso per mušica«, »Li due castellani burlati« di Vincen.zo Fabrizi. Dais la saison 1787—1788 reapparait la troupe de Friedel avec un riche programme musical contenant des oeuvres des compositeurs Dittersdorf, Gluck, Gretry, Martin y Soler, Paisiello, Salieri et autres. Apres Friedel, on revoit, dans la saison 390 estivale de 1788, la troupe italienne de Bartolini qui, entre autres, executa aussi 1’opera »Le Nozze in contrasto« de Giuseppe Valentini. Pendant l’hiver de 1788—1789, il y eut a Ljubljana la troupe de Franz Anton et de Barbara Gottersdorf qui donna, outre des oeuvres dramatiques, aussi des operas et des melodrames. Dans l’£te de 1789 apparaissent a Ljubljana pour la troisieme fois les chanteurs d’opera de Bartolini, ce qui prouve que, gržce a la haute qualite de leur execution et leur programme attrayant, ils jouissaient d'une grande popularite aupres du public de Ljubljana d’ailleurs assez exigeant. Pour la saison 1789—1790, ce fut Gaetano Ferroni, l’impresario de la compagnie d’opera de Bologne, qui se proposa pour venir a Ljubljana, mais on ne sait pas s’il y soit venu ou non. En 1790 cependant il y eut la troupe de George Wilhelm qui, entre autre, donna aussi »L’arbore di Diana« de Martin y Soler et »Il Re Teodoro in Venezia« di Paisiello. L’activite theatrale dans la periode 1780—1790 est caracterisče par l’epanouissement du melodrame /singspiel/. Caracteristique pour cette periode est aussi le fait qu’a ce temps-la, les troupes theatrales italiennes commencent a ceder la plače a celles alle- mandes, ce qui est une consequence des tendances nationalistes de Joseph II. Toutefois, l’effet ne fut pas tel que l’on se promettait. Le niveau artistique des troupes allemandes štait bien inferieur a celui des compagnies d’operas italiennes. En outre, elles ne reussirent guere a changer le goflt du public theatral de Ljubljana qui, en premier lieu, favorisait 1’opera italien et, aprfes celui-ci, 1’opera espagnol et frangais. L’inter0t pour le singspiel allemand ne venait qu’apres. Les trouipes allemandes devaient done tenir compte de ce fait et, a Ljubljana comme ailleurs, elles se voyaient forcees d’inclure dans leurs programmes des oeuvres d’auteurs italiens. Il est vrai qu’en Slovenie, les conflits artistiques politi- quement conditionnes et teints de nationalisme allemand se refleterent assez vivement dans la vie culturelle de cette žpoque, mais ils se manifestžrent plutot dans la forme que dans le contenu. Quant a 1’activitž musicale dans le domaine de la musique religieuse, on cherche, dans cette periode evolutive de transition, de lui donner un nouvel essor. Elle fut reorganisee par l’archeveque labacien Mihael baron de Brigido qui, en 1790, engagea comme maitre de sa chapelle Pellegrino Del Fiume. Il lui donna des instructions arnples et detaillees pour la maniere de l’execution musicale au choeur de la cathedrale de Ljubljana. Dans ce temps aussi ce sont les instrumentistes qui forment 1’element principal de la chapelle episcopale. Du point de vue du style, 1’activitž musicale dans ce domaine evoluait dans 1’esprit du baroque expirant et du classicisme naissant. Dans la province slovšne, la pratique religieuse se fait valoir, en general, dans le meme sens qu’auparavant. La aussi, ce sont les instrumentistes qui detiennent le role principal. Il est evident que leur niveau n’atteint pas celui des instrumentistes de la 391 eathedrale de Ljubljana ou des grandes eglises paroissiales qui etaient en etat de maintenir des musiciens de qualite. Dans les eglises plus petites et dans les humbles eglises de campagne, les influences de la musique artistique ne se font valoir que dans un sens tres restreint, modifiees et adaptees au gout des croyants simples. Les recueils de chants de l’epoque de Marie The res e et de Joseph II ne s’y font pas valoir dans une plus large mesure. On ne s’en sert qu’en cas de stricte necessite. Le r61e des instru- mentistes y reste toujouirs de bien plus important que celui des vocalistes. Quant aux aspirations creatrices, elles restent, dans cette periode de transition, assez modestes. II est vrai d’ailleurs que nous manquons de sources et de documents surs qui nous permettraient d’eclarcir les questiqns qui s’y rattachent. Ces aspirations sont limitees aux tentatives dej a mentionnees de Jakob Zupan et de Anton Tomaž Linhart et, en partie, a celles de Josip Tomaževec, de Janez K. Dragatin et de divers auteurs anonymes, parmi lesquels il y avait sans doute aussi des instrumentistes de la chapelle episcopale de Ljubljana qui, selon la pratique de cette epoque-la, s’occupaient probablement aussi de composition. LA PfiRIODE DU CLASSICISME. II est difficile de determiner avec precision le moment ou commencent a affluer en Slovenie les courants classicistes. Probablement, ce fut deja en 1768 environ, lorsque, pour la premiere fois, vint a Ljubljana la troupe de Felix Berner dont le programme comportait aussi une des oeuvres de debut de Joseph Haydn, »Der neue krumme Teufel«. De meme, le recueil de chants de Noel de Jožef Ambrožič de 1775 montre deja un caractere nettement classiciste. Les visites de plus en plus fršquentes des troupes theatrales allemandes contribuerent a Taffirmation de plus en plus forte de cette orientation de style. Dans la production musicale slovene cependant, elle trouva pour la premiere fois son expression dans 1’oeuvre du compositeur Janez Krstnik Novak. Janez K. Novak /env. 1757—1833/ fut employe gouvernemental, mais il fut aussi un musicien tres verse qui deployait son activite surtout dans la Societe Philharmonique de Ljubljana, ou il detenait un des r61es les plus importants depuis la fomdation de celle-ci jusqu’a sa mort. Pendant un certain temps, il fut aussi son directeur. De son activite de compositeur, on ne connait, jusqu’ž present, que deux oeuvres. La cantate »Krains Empfindungen« date de 1801. Tandis que celle-ci est moins significative, la musique qu’il composa pour la comedie »La folle Journee ou Le Mariage de Matiček« de A. T. Linhart est importante de tous les points de vue. Novak donna a cette oeuvre le nom de »Figaro«. Quant au style, elle suit fidelement le classicisme du Mozart de la premiere phase. Sa perfection technique et sa large invention temoignent du grand talent musical de ce compositeur. Le »Figaro« de Novak 392 est une preuve de l’influence qu’exergaient les partisans du mouvement regenerateur slovenes de la fin du 18e siecle aussi sur 1’activite musicale en Slovenie. En meme temps, il temoigne qu’a ce temps-la, c’est-a-dire environ 1780, l’orientation classiciste est deja profondement enracinee dans la conscience, la pensee et le sentiment du public du thžatre slovene. C’est a ce temps-la que travaillait encore a Ljubljana le composifeur tcheque František Benedikt Dušik /1756—1816 ?/ qui, depuis 1790 et probablement environ 1800, fut instrumentiste de la chapelle episcopale de Ljubljana. En 1801 au moins, il fut professeur de piano a Gorica /Gorizia/, ou il est mentionne aussi comme chef de la musique militaire. Il paralt qu’il soit parti dans cette meme qualite pour Venise, et qu’il y soit mort en 1816. Certains documents cependant nous permettent de mettre en doute la date de sa mort telle qu’elle est habituellement indiquee. Selon un document de Ljubljana, une certaine »Fantaisie« de Dušik fut executee a une soiree musicale de la Philharmonie en 1817 et, selon ce meme document, elle aurait ete executee au piano par le compositeur lui-meme. Cela pourrait servir a l’appui de la these qu’en cette annee-la, Dušik etait encore en vie et qu’il se trouvait a Ljubljana. Ce qui est certain c’est qu’au temps de son sejour a Ljubljana, il travailla beaucoup comme compositeur et que par cette activite aussi, il contribua au developpement de la vie musicale de cette epoque en Slovenie. Il est bien probable que l’activite de compo¬ siteur de Pellegrino Del Fiume tombe dans ce meme temps. Il est vrai que les renseignements sur sa production musicale ne sont pas tres abondants; en tout cas, ils suffisent pour la confirmer. Lorsque le travail preparatoire qui posa les fondements a 1’orientation classiciste fut termine, on commenga, en Slovenie aussi, a cultiver le style nouveau d’une maniere systematique. L’activite musicale, orientee vers le style nouveau, devint parti- culierement intense lorsqu’en 1794 fut fondee a Ljubljana la Societe Philharmonique. Elle fut fondee par la bourgeoisie de Ljubljana et on considere comme son fondateur Karl Moos. Deja dans la premiere annee de son existence, la nouvele societe musicale elabora son statut, selon lequel son but etaient fennoblissement des sentiments au moyen de compositions choisies et excellentes et 1’elevement du gout esthetique au moyen d’une execution de qualite. La nouvelle societž etait composee de dilettantes dans le vieux sens du mot, auxquels se joignirent aussi des musiciens professionnels qui travaillaient a Ljubljana. La methode et l’orientation du travail de la Societe Philhar- monique sont illustrees par un document qui s’est conserve. Cest le »Musicalien-Catalog« qui embrasse la periode 1794—1804 et qui contient toutes les compositions qu’a ce temps-la possedait la Societe Philharmonique. Il est divise en trois parties: »Kammer- Musik« /Musique de chambre/, »Sing- und Kirchenmusik« /Musique voeale et religieuse/ et »Forte-Piano«. La premiere partie contenait 393 les symphonies, les concerts, les serenades, les septuors, les sextuors, les quintettes, les quatuors et les trios, la deuxieme les airs, les duos, les trios, les quatuors, les quintettes, les sextuors, les septuors pour voix et les choeurs, ainsi que les oratorios, les cantates, les messes et les offertoires. Parmi les auteurs figurent les noms de Beethoven, Dittersdorf, Joseph et Michael Haydn, Franz Anton Hoffmeister, Mozart, Christian Cannabich, Antonio Capuzzi, Luigi Cherubini, Christoph Willibald Gluck, Giovanni Paisiello, Ferdinando Paer, Gyrowetz, Ignaz Pleyel, Salieri, Maroos Antonio Portogallo, Giuseppe Farinelli, Francesco Antonio Rossetti, František Benedikt Dušik, Johann Gansbacher, Jan Nepomuk Hummel, Jan Antonin Koželuh et de nombreux autres, ce qui prouve que le »Musicalien-Catalog« comportait de fameux compositeurs d’opera d’orientation italienne neo-napolitaine, des compositeurs de l’ecole plus jeune de Mannheim, ainsi que des representants du classicisme viennois et leurs contemporains les plus remarquables. C’est-a-dire que les auteurs figurant dans le »Musicalien-Catalog« representent le passage du baroque au classicisme et le classicisme lui-meme. Soulignons toutefois que le classicisme y est absolument pre- dominant. De ce »Musicalien-Catalog« il resulte aussi que l’exe- cution des oeuvres qu’il contenait exigeait necessairement des ensembles convenables et que la Societe Philharmonique devait s’en occuper, si elle voulait realiser le programme qu’elle s’etait propose. II est vrai que la Societe Philharmonique mit bientot sur pied un orchestre symphonique. Elle possedait dej a des ensembles de chambre et notamment un quatuor d’instruments a cordes qui d’ailleurs fut a la base meme de son origine. Les experiences qu’elle acquit avec son orchestre 1’amenerent a formuler, en 1805, les »Instructions pour 1’Orchestre de la Societe Philharmonique a Ljubljana«. Elle y determina avec une grande precision les fonotions et leur champ d’action et surtout les competences du directeur de 1’orchestre. Dans les annees 1794—1799, ce fut le premier vAoloniste Jožef Jellemi'tzky dont les successeurs furent Friedrich Wilhelm et Janez Krstnik Novak qui devait accomplir cette fonction au moins dans les annees 1800 et 1801. Pour la periode 1801—1808 on cite, d’apres certains documents, Jurij Eyssler, tandis que d’autres documents citent pour 1’annee 1804 Ignaz Krombholz. Tous ces directeurs de 1’orchestre se recrutaient des rangs des dilettantes, a l’exception de Friedrich Wilhelm qui, environ 1790, dirigeait la chapelle episcopale labacienne et qui; probablement, fut un musicien professionnel. La pratique d’execution etait, a ce temps-la, semblable a celle de partout ailleurs en Europe. C’est-a-dire qu’elle etait tres libre et que les instrumentisites se permettaient de modifier les compositions a leur gre, ce qui est confirme par le fait qu’en 1800, Joseph Haydn donna pour l’execution de sa »Messe en do majeur« a Ljubljana des instructions speciales, dans lesquelles il exigea 394 expressement de ne rien changer a son concept et d’executer sa musique telle qu’elle avait ete ecnite. La dite messe de Haydn fut executee en 1800 par les membres de la Philharmonie de Ljubljana et probablement sous la direction de Janez K. Novak. Deja au eours de 1’annee suivante fut execute 1’oratorio »La Creation« du mgme auteur. Plus tard, cette oeuvre reapparait a plusieurs reprises aux programmes des concerts de la Philharmonie. Mentionnons a cette occasion qu’en 1800, Joseph Haydn fut elu membre honoraire de la Societe Philharmonique de Ljubljana. A ce temps-la il fut, a cote de Mozart, un des compositeurs preferes du public de Ljubljana. Les annees jusqu’a 1804 environ marquent une consolidation de plus en plus ferme du classicisme dans toute 1’activite musicale en Slovenie. L’elargissement de son domaine et 1’evolution ulterieure de la musique cependant posaient de nouvelles exigeances. Les dilettantes ne pouvaient plus satisfaire aux besoins de l’execution comme auparavant. Le manque des instrumemtistes possedant les connaissances et les capacites qu’exigeait l’execution de la musique a ce temps-la, n’etait pas sensible seulement dans 1’orchestre de la Philharmonie, mais aussi dans la cha/pelle žpiscopale et dans 1’orchestre du theatre. De la 1’initiative de la Societe Philharmonique qui, en 1800 deja, proposa de fonder une 6cole de musique destinee a la formation des artistes reproductifs necessaires. L’idee fut renouvelee en 1803 et plusieurs fois encore au cours des annees suivantes, sans rencontrer toutefois une comprehension qui aurait permis sa realisation. Un autre obstacle qui entravait sa realisation etaient les occupations frangaises, surtout celle derniere dans les annees 1809—1813. L’initiative de la Societe Philharmonique fut seconidee de la part du chapitre de la cathedrale de Ljubljana. Des documents concernant cette affaire qui se sont conserves il resulte que le role des instrumentistes dans la chapelle episcopale, malgre les efforts qu’on faisait pour les eloigner des choeurs des eglises et malgre toutes les reformes de la part de Joseph II pour la reglemenitation du culte, n’a point subi de changements essentiels. Le proces evolutif de la naissance de l’6cole de musique k Ljubljana ressemble, dans ses traits generaux, a celui des ecoles de cette espece dans les autres pays. Le projet ne fut realise qu’en 1816, lorsque cette ecole commenga a fonctionner. Le premier professeur de musique y fut Franz Sokol. Mentionnons a titre de curiosite le fait que Franz Schubert aussi presenta sa candidature a la plače de professeur de musique a l’ecole de Ljubljana et que Salieri appuya sa sollicitation par une letitre de recommandation. Schubert qui, selon 1’opinion des autorites competentes, etait trop jeune pour assumer cette fonction, n’obtint pas la plače. En outre, les documents qu’il avait presentes ne permettaient pas de se faire une idee assez claire de ses connaissances et de ses capacitžs. Au cours du proces preparatoire, l’idee de la fondation d’une ecole de musique subit des modifications considerables. A cause 395 de la sollicitude qu’on portalt a 1’elevement de la musique religieuse et surtout a l’elevement du niveau des organistes, elle devint en premier lieu une institution pour la formation de ceux-ci, et en deuxieme lieu seulement, une institution pour la formation des instrumentistes professionnels. A ce qu’il parait, elle ne s’acquittait guere de cette seconde tache comme il aurait ete necessaire. Le manque de bons instrumentistes qui se faisait sentir de plus en plus amena la Societe Philharmonique de Ljubljana a fonder des propres ecoles instrumentales et, outre celles-ci, une ecole speciale de ehant, destinee a la formation des chanteurs de son choeur. A ces ecoles instrumentales, on enseignait les instruments a cordes et a vent. L’enseignement n’y etait pas permanent, car il dependait des professeurs chaque fois disponibles et qui, pour ainsi dire, changeaient continuellement. Cest pourquoi ni l’ecole de chant ni les sections instrumentales de la Societe Philharmonique ne reussiirent guere a resoudre la situation problematique des executants qui, devenue de plus en plus critique, exigeait 1’engage- ment d’executants etrangers. Par consequent, l’orchestre phil- harmonique assumait de plus en plus le caractere d’un corps professionnel s’eloignant ainsi de son caractere primitif, c’est-a-dire de celui d’une societe de dilettantes. Apres 1804 aussi, 1’orchestre philharmonique continuait a donner des concerts comme auparavant. Cette activite fut cependant considerablement entravee par 1’occupation frangaise dans la periode entre 1809—1813. Cest alors qu’elle subit un arret complet. Il est vrai que les membres de son orchestre s’employaient aussi pendant ce temps-la, mais leur activite n’etait guere systematique, ils ne representaient pas un ensemble *et ils ne se produisaient plus so-us le titre de la Societe Philharmonique. Apres le depart des Frangais de Ljubljana, la societe mit beaucoup de temps a sa reorganisation. Son activite ne recommence qu’en 1816. Par la suite, et en comparaison avec le passe, 1’activite de 1’orchestre philharmonique de Ljubljana montre quelques modifi- cations. Quant a la pratique de la direction de 1’orchestre ainsi qu’a celle des instrumentistes, elle ressemble par plusieurs cotžs a celles de la periode passee. Les libertes de l’interpretation et de l’execution cependant commengaient a ceder le pas a une obser- vation plus stricte de 1’oeuvre du compositeur. A ce changement contribua surtout le fait que les chefs d’orchestre qui, jusqu’a ce temps-la, s’etaient recrutes des rangs des dilettantes, furent remplaces successivement par des chefs d’orchestre professionnels qui, de meme que leurs collegues dans les centres musicaux europeens plus ou moins importants, accomplissaient cette fonction d'une manišre absolument autonome. Le premier chef d’orchestre de cette espece fut Gašpar Mažek qui, ayant assume cette fonction au debut du mois de janvier 1821, la quitta deja en 1822. Apres une periode intermediaire, remplie par Altenburger et Pommer, lui succeda, en 1823, un musicien de profession, le violoniste et compo- 396 siteur renommš Jožef Beneš qui, plus tard, fut raembre de la chapelle de cour a Vienne. Le meme changement dans la conception de la fonction du directeur d’orchestre eut lieu presque contem- porainement aussi dans le Theatre des fitats Provinciaux /Theatre des Nobles/, ou les chefs d’orchestre professionnels sont de plus en plus frequents. L’orientatlon du style, telle qu'elle apparait dans les pro- grammes des concerts donnes par la Philharmonie de Ljubljana, etait nettement classiciste. Ici et la, on permettait encore quelques concessions pour satisfaire le gout du public. Ainsi, de teraps en temps, on trouve encore sur les programmes de ses concerts des compositions d’auteujrs appartenant a la periode de la transition du baroque au classicisme, de meme que des airs, des duos, des trios, des quatuors, des quintettes, des sextuors et des ouvertures de divers operas, pour la plupart italiens. Toutefois, les oeuvres figurant principalement sur les programmes de ce temps sont celles des representants les plus remarquables du classicisme, dont Beethoven, Joseph Haydn et Mozart. C’est surtout Beethoven qui, a ce temps-la, devient particulierement actuel et qui partage, avec Haydn et Mozart, les sympathies du public. Le rapport que le public musical de Ljubljana et les cercles dirigeant la vie musicale de cette ville avaient envers Beethoven est illustre aussi par le fait qu’en 1819, il fut elu membre honoraire de la Societe Philharmo- nique. Beethoven accepta cette marque d’honneur et remercia la Societe Philharmonique avec une lettre aimable. A cote des maitres les plus fameux du classicisme viennois mentionnes ci-dessus, apparaissent souvent aux concerts de Ljubljana les noms de compo- siteurs comme Moscheles, Hummel, Gyrowetz, et, a cote d’eux, aussi ceux de Giuseppe Niccolini et Gasparo Spontini, et surtout celui de Gioacchino Rossini dont la popularite a Ljubljana n’etait pas moindre de celle dont il jouissait par exemple a Vienne et dans les autres grands centres musicaux. Du point de vue du style, 1’activite musicale de la chapelle episcopale de Ljubljana evoluait d’une maniere apparentee a celle qui avait lieu dans l’orchestre philharmonique. Bien que s’appuyant plus longtemps sur le passe, elle comenga a s’adapter aux idees nouvelles et a s’interesser aux compositeurs d’orientation classi¬ ciste. Ce fut deja le regens chori Anton Holler qui commenga a agir dans ce sens-la. Il dirigea le choeur de la cathedrale depuis 1800 jusqu’a sa mort en 1823, lorsque lui succeda »Gregor Rihar. Malgrd sa formation et son orientation essentiellement baroque, celui-ci etait bien oblige de tenir compte de la ligne classiciste de son predecesseur et de persister sur sa voie. Parmi les auteurs des compositions executees au choeur de la cathedrale de Ljubljana dans la periode du classicisme, figurent Joseph Eybler, Johann Baptiste Schiedermayer, Joseph Haydn, Jan N. Hummel, Vincenc Mašek, Ignaz Seyfried, Karl Czerny et Johann Gansbacher, dont les noms confirment 1’orientation nettement classiciste. 397 L’activite musicale de la Societe Philharmonique et de la chapelle episcopale consistait surtout dans 1’organisation de concerts, ce qui vaut notamment pour la premiere, mais dans une grande mesure aussi pour la seconde de ces deux institutions. II est evildent qu’a ce but et l’une et 1’autre avaienlt besoin de chefs d’orchestre ainsl que d’executants. On peut poursuivre une suite ininterrompue de chefs d’orchestre, d’instrumentlstes et de chanteurs qui se produisirent dans l’une ou dans l’autre de ces deux institu¬ tions. Parmi les chanteurs qu’on eut l’occasion d’entendre aux concerts donnes par la Philharmonie, il y eut aussi de nombreux artistes etrangers, par exemple Maria Teresia de Sessi, Thekla von Werz qui, a leur epoque, fuirent deux cantatrices italiennes de grande renommee, et de nombreux autres. Parallelement a ceux-ci furent de plus en plus nombreux des artistes slovenes que 1’activite de la Philharmonie incita a se consacrer a la musique. Bien qu’ils fussent des dilettantes, leur niveau artistique etalt assez eleve pour qu’ils fussent en etat de satisfaire les exigeances que posait une execution de qualite de leur programme. Aux concerts de la Societe Philharmonique se produisaient, outre des chanteurs, aussi de nombreux instrumentistes etrangers et slovenes. Parmi les etrangers citons surtout le fameux violoniste polonais Karl Lipinski, lfe pianiste Johann Peter Pixis, le violoniste Joseph Bohm, le flutiste de 1’Opera de la Cour de Vienne Johann Sedlaszek, la fameuse virtuose au vlolon Giulia Paravicini, membre de la Philharmonie de Pariš et de celle ducale de Parme, le clari- nettiste de l’eglise de Saint Marc a Venise Girolamo Salieri, le violoncelliste Alfred Piatti, le fameux violoniste viennois Leopold Janša, le flutiste de la cour de Naples Giulio Briccialdi et le premier violoniste de l’Opera de Budapest D. J. Kohn. Ils offraient aux nombreux instrumentistes slovenes une occasion de perfectionne- ment et leur exemple donnait des impulsions pour leur developpe- ment ulterieur aux dilettantes comme aux musiciens professionnels, membres de 1’orcliestre de la Philharmonie et du theatre ou bien des orchestres militaires, qui se produisaient aussi comme solistes aux soirees musicales organisees par la Societe Philharmonique. Parmi les solistes aux concerts qui eurent lieu a Ljubljana en 1824, on cite aussi Paganini qui, le 24 octobre de cette meme annee, fut žlu membre honoraire de la Societe Philharmonique de Ljubljana. Toutefois, cette citation n’est guere confirmee par les renseigne- ments qui existent sur la carriere de Paganini comme virtuose de concert. Dans la periode du classicisme, 1’activite de la Societe Philhar- monique dans le domaine du concert ne fut pas seulement tršs etendue, mais aussi tres feconde. Elle n’a pas seulement fait valoir, d’une maniere absolue, la conception classiciste et son influence sur le gout esthetique du public. Son merite le plus important est d’avoir incite les musiciens slovenes, chanteurs, pianistes et instru¬ mentistes, a se produire aux concerts et a elever leur niveau 398 artistique. Les plus nombreux parmi ces concertants du pays furent les pianistes, ce qui est en accord avec la grande popularite dont jouissait le piano comme instrument de concert au debut du 19e siecle. A l’epoque du classicisme, l’art de la musique reproductive eut, de meme que dans les autres domaines, un epanouissement ample et continu aussi dans le domaine du theatre. C’etaient surtout les compagnies d’opera italiennes et allemandes, dirigees de Tentre- preneur de spectacles, appele le »principal«, et composees de chanteurs, de cantatrices et de danseurs, qui y pourvoyaient. En principe, elles n’emmenaient pas avec elles ni orchestre, ni cbef d’orchestre qu’elles engageaient dans les villes ou elles donnaient leurs spectacles. Cela vaut aussi pour les troupes qui louaient les saisons au Theatre des Etats Provinciaux /Theatre des Nobles/ a Ljubljana. L’orchestre de ce theatre se composait d’instrumentistes a enga- gement fixe. Pour les realisations d’oeuvres plus importantes et de plus grande envergure on le renforgait avec des instrumentistes- dilettantes pris dans 1 ’orchestre philharmonique, ce qui temoigne de la collaboratlon de la Societe Philharmonique et du Theatre des Etats Provinciaux. Parmi les directeurs ou chefs de 1’orchestre du theatre, les documents citent une serie de noms qui sont connus surtout depuis 1815. Ceux-la avaient un engagement fixe dans 1 ’orchestre du theatre, ou bien ils furent empruntes de 1 ’orchestre de la Philharmonie ou des orchestres militaires des regiments d’infanterie stationnes a Ljubljana. Nous n’allons citer que quelques-uns de ces noms: Pranz Jall /1815/, Venceslav Wenzel /1817—1818/, Johann Schneider /1819/, Gašpar Mašek qui, depuis 1821 fut, pendant quelque temps, chef d’orchestre a engagement fixe, et, plus tard, hote frequent surtout aux representations auxquelles 9 chantait sa femme Amalija Mašek, Michael Mayer /1823—1824/, et, au meme temps, Jožef Beneš, Wilhelm Reuling /1830—1831/, Joseph Stummer /1832—1833/, Carl Till /1833—1840/, August Echner /1835—1836/, Andrej Dvofaček qu’man v. Križman Cuniberti, Antonio 203, 204, 401 Curcio 90 Cvetko, Dragotin 336, 337, 340, 344, 347, 349, 361, 362, 369, 370, 375, 411—413 Czerny, Karl 161, 163, 397 Czdak v. Schack Čampa, Ema v. Mašek-Čamipa Čerin, Josip 374, 413 Černe, župnik 236 Oop, Matija 56, 57, 64, 136, 137, 257, 316, 349, 362, 363, 443 Dajnko, Peter 231, 232, 241, 242, 405 d’Alayrac v. Dalayrac Dalayrac, Nicolas 198, 222 Danican v. Philidoir Danzi, Franz 89, 92, 219, 372 d’Apeli, Johann David 90 Dassori, Carlo 377, 413 d’Aubigny, Nina 127 Davia, Anna 201, 207, 369 Del Fiume, Pellegrino 31, 34—38, 70, 74, 76, 82, 109, 162—164, 273, 341, 344, 391, 393, 441, 442, 445 Deldevez, Edouard Marie Ernest 363 Delfiume v. Del Fiume Della Maria, Pierre Antoine Do- menique 223, 403 Demmel, Michael 120, 122 Demscher v. Demšar Demšar, J. K. 154 Dengler, Geoirg 210, 402 Denis, Michael 239 Dent, J. Edward 339, 411 Derganc, Marko 82 Derganz v. Derganc Descartes, Rene 127 421 Desselbrunner, Johanna 81 Deutgen, Rudolf 239 Deutsch, Fr. Xavier 211, 215, 402 Deutsch, Otto Brich 360, 361, 413 Dev, J. F. o. Damascen 55, 67 Devienoe, Frangois 89 Deyerkauf, Franz 91 Deysi,nger 336 Diabelli, Antonio 163 Dimitz, August 337, 340, 350 Ditters :von Dittersdoirf, Karl 19 do 21, 23, 25, 27, 49, 86, 92, 221—223, 225, 322, 390, 394, 403 Diwald, Franz 18, 19, 338, 390 Djurič-Klajn, Stama 383, 413 Doberscbiz, Laurenz 345, 346 Doberšič v. Doberschiz Dolinar, Anton 376, 413 Dolinar, Luka 242, 244—246, 252 dio 258, 264, 278, 293, 313, 405, 406, 439, 445 Dolničar, Janez Gregor 336 Doimian, Franc Ksaver 91 Domian, Jakob 79 Doniizetti, Gaetano 151, 204—207, 320—323, 370, 401, 408 Dont 194 Dorelli v. Durelli Dorsch 17, 32, 345 Doxat, Josef 182 Drabosnjak v. Šuster Dragatin, Janez K. 301, 302, 375, 392, 445 Drechsler, Franz 222, 403 Dreo, Tomaž 118 Druzovič, Hinko 337, 373, 411 Duk, August 374 Duni, Egidio Romoaldo 11 Dunst, Sophie 215 Dunst, Steiphan 218 Durante, Jacopo (Jakob) 207 Duirelli, Giuseppe (Josip) 91, 201, 202, 369, 400 Dušik, František (Francesco, Franz Joseph) Benedikt (Bene- dict) 36, 37, 53, 70—74, 76, 79, 80, 86, 89—91, 163, 164, 273, 349, 350, 393, 394, 407, 437, 442, 445 Dušik, Jan Ladislav 70, 72 Dussek v. Dušik Dussik v. Dušik Dušek v. Dušik Dušek, Franc Ksaver 72, 285 Duval 195 Dvoraček, Andrej 170, 193, 194, 399 Dwc>rzaczek v. Dvoraček Ebell, Karl Gustav 182, 207, 212, 213, 216, 224, 371, 402 Eberl, Anton 91 Eberl, Wilhelm 194, 275, 399 Eberlein 336 Ebervvein, Karl 222 Echner, August 147, 192, 399 Eder 173 Eggenberger, Johann Ev. 118 Ehnes, Maria 213, 438 Eisler v. Eiissler Eiisrich, Karl Traugott 19, 23 Eissler, Jurij 96, 144, 168, 169, 188, 354, 394 Eitner, Robert 22, 335, 339, 349, 352, 377, 418 Elizabeta 201 Erbeschnig, Andreas Korsin 82 Erbežnik v. Erbeschnig Erlbek, Amos 82 Essinger, Johann 172 Esterhazy, Nikolaj 18, 104, 356 Eybler, Joseph 163, 180, 397 Eyss‘ler v. Eissleir Fabbrici, Natale 204, 206, 207, 401 Fabretto, kapelnik 204 Fabri, tenorist 171 Fabrizi, Vincenzo 24 p, 25, 27, 340, 390, 437 Fachinetti, Giovanni Antonio 231, 373, 413 Fackler, Michael 273, 274, 371 Fallardi, Cesare 206 Fairinelli, Giuseppe 90, 92, 157, 175, 201, 202, 394, 400, 401 Fattori, Teresa 203 Favolin, Giuseppe 206 422 Favretta, kapelnik 204 Favretto, Antonio 206 Favretto, Giovanni 206 Federhofer, Hellmut 372, 413 Federici, V. 266 Felder, Franz Xaverius 27, 200, 207, 210, 370, 400, 402 Fellerer, Karl Gustav 346, 411 Fenarolli 209 Ferdinand I. 373 Fermier, Joseph 214 Ferrari, Paolo-Emilio 370, 413 Ferroni, Gaetano 27, 200, 391, 401 Ferfcig 243, 439 Fetiš, Frangois Joseph 22, 264, 269, 377, 418 Fiorani, Giuseppe 172, 204, 401 Flora vanti, Valentino 223, 403 Fioravanti, Vincenzo 207 Fischer, Eduard 298, 299 Fischer, Johann C. 298, 299, 445 Fischer, Jos. 91 Fischer, W. 356, 413 Fleišman, Jurij 293 Flickschuh, Jožef (Joseph) 32,34, 38, 76, 77, 79, 80, 343 Folly, Auguste de 375 Foramiti, Johann 82 Forster, Emanuel Alois 89 Franc I. 279, 280, 291, 377, 381, 439 Franc II. 99 Franchini, Pietro 203 Frangoiis v. Franc I. Frank, Paul 339 Frankenfeld, Anton 81, 118 Franz, Ignaz 239 Franz, Nanette 175 Franzi, Ferdinand 19, 23 Frasel, Wilhelm 207—210, 214, 224, 282, 401, 402 Frassinelli, Lu-igi 206 Freymuller, Thomas 214 F.riedel, Johann 24—26, 390 Friedlander, Max 361, 413 Frimmel, Theodor 364, 413 Fuga, Dominik 79 Fugerl 380 Funk, Ferdinand 212, 402 Gabbii, Carolina 206 Gaggietti, Ellena 207 Gallenberg, Giulietta v. Guicci- ardi Gallenberg, Wenzel Robert 154, 155, 364 Gallus v. Mederitsch Galuppi, Baldassare 11 Gandin, Wenzel 81 Gamdoux, R. 267, 268, 377 Gansibacher, Johann 91, 92, 163, 180, 394, 397 Gasparini, Fanny 355 Gassner, Ferdinand Simion 148, 149, 363, 413 Gatej, Valentin (Tine) 41, 247, 346, 347, 437 Gattey v. Gatej Gaumer 337 Gavasini, Alois 81 Gay, John 11 Ga/zzaniga, Giuseppe 90, 92, 202, 369, 370 Geiringer, Karl 356, 413 Gellert, Christian Furchtegott 384, 417 Generali, Pietro 157, 173, 203 do 205, 401, 438 Gerber, Ernst Ludwig 22, 377, 418 Gerbič, Pran 293, 361, 413 Ge.rl, Franz 215 Garstlacher, N. 91 Giardini, Felice 89 Gindl, Lorenz 172, 211, 212, 215, 224, 402 Gimzberger, Timotheus Kaj etan 119, 121, 122 Giornovichi, Giovanni v. Jarno- vič Glaser, Franz 222 Gla-ser, Jožef 236, 237 Glaser, Marko 241 Gleich, J. A. 282 Gloggl, Franz 173, 212, 215, 224, 402 Gloggl, Joseph 173, 212, 215, 224, 402 423 Gloria, Prane 79 Gloss, Joseph 119, 121 Gluck, Cfarisltophor Willibald 11, 12, 19, 22, 25, 27, 89, 92, 390, 394 Goethe, Johann Wolfgang 127 Goldoni, Carlo 207 GoIhnayer, Jurij 82 Golimick, Karl 326, 385 Goten 206 Gdrgl, Elise 172, 215 Gorišek, Mihael 260, 376, 406, 445 Gonla, Pietro 203 Goršdč, Martin 242 Gossec, Franpois Joseph 19, 23 Gostiša, M. 154 Gottersdorf, Barbara 26, 27, 391 Gottersdorf, Franz Anton 26, 27 Grasa v. Grassa Grassa v. Crassa Graun 358 Gretry, Andre Erneste Modeste 11, 19, 20, 25, 27, 223, 322, 390, 403 Grossilier 16 Gruber, Anton 91 Gspan, Alfonz 58, 348, 349, 376, 415 Gugl 336 Guglielim.i, Pietro 19, 20, 27, 390 Guglielmi, Pietro Carlo 149, 174, 200, 202, 401 Guicciardi, Giulietta 154, 155 Gutsman, Ožbalt 241 Gyrowetz, AdaLbert 86, 89, 92, 160, 223, 382, 394, 397, 403 Haan 360 Haas, Robert 336, 337, 354, 364, 414 Haase, Hans 383, 417 Habbach, pevec 24 Habeneck, Frangois Antoine 142, 143 Habig, Florian 119, 121, 123 Haderleim, Josephine 134 Haeniseil v. Hansel Haffner, Sigmund 88 Hahn 336 Haibel, Peter Jakob 218, 221, 222, 403, 413 Halevy, Jacques FromentaJ Elie 147 Halfinger, Franziska 215 Hallerstein, baron 283 Hallerstein, Franz 81 Hamilton, Emma 101, 355 Hamilton, William 101, 355 Hanal, Caroline 215 Harudel, Georg Friedrich 11, 90, 151 Handschuh, Carl 169 Hanke, Karl 19, 22 Hansel, Peter 89 Hanslick, Eduard 363, 414 Hanslischek, Peter Anton 120, 122, 124, 360 Hanm, Carl 173, 212 Harte, Ferdinand 208 Haselbeck, Joseph Anton 214, 274 Hass, Robert 363 Hasse, Johann Adolf 231 Hasislinger, Karl 169 Hašnik, Josip 263 Hauck, Eleonora 183 Hauck, Leopold 183 Hauner, Norbert 239 Haydn, Joseph 18, 19, 47—49, 86 do 90, 92, 98, 101, 102, 104, 105, 155, 157—161, 163, 169, 180, 208, 222, 228, 280, 282, 285, 287, 297, 306, 315, 330, 347, 354—358, 364, 380, 390, 392, 394, 395, 397, 401, 410, 413, 415, 416, 438, 442 Haydm, Michael 90, 92, 163, 239, 384, 394 Hebenstreit, M. 19, 23 Heibel v. Haibel Heigel, Časar Max 291 Heller, Wenzel 212 HeRmesiberger, Georg 180 Helmiig, skladatelj 19, 21 Henkel, Henriette 172, 215 Henkel, Marie 172 Hennig, Matija 40, 233 Henrik 336 424 Henschel, Berta 216 Hentschel, Ernst 127 Herberstein, družina 230 Herberstein, Karel 26, 31, 258, 405 Hefder, Johann Gcittfried 234 Herold, Louis Joseph Ferdinand 320—322, 408 Herrleim, Andrej 79 Herrmann, Anton 175, 198 Herzum, Ana (Nanette) 183, 367 Herzura, Andrej 183, 367 Herzwolf 35 Heurt, Carl Stephan 215 Heuschober, Zofija v. Linhart, Zofija Hiepe, Ludwig 215 Hiller, Johann Adam 11, 28, 171, 172, 180, 211, 215, 337, 402 Himmel, J. 149 Hinek, Josip 242 Hirsch 218 Hirsch, Sophia 214, 218 Hirschfeld, Robert 349, 351, 415 Hočevar, Jakob 154, 155 Hoffmann, Antonija 25 Hoffmann, Ernst Theodor Ama- deus 92 Hoffmedster, Franz Anton 88, 394 Hohenlohe 194, 399 Hohenwart, Franz 81 Holler, Anton 82, 108—110, 119 do 121, 162—164, 166, 169, 182, 246, 252, 256, 276—278, 284, 293, 294, 305, 379, 397, 407, 445 Holzapfel 337 Holzl, Gustav 212 Ho.ralek, Joseph Mathias 119, 122 Hornung, Josef 17 Har.ny, Amalija v. Mašek, Ama¬ lija Horsch 36 Horvvitz, Karl 349, 414 Hotschevar v. Hočevar Hradecki, Janez Nep. 270 Hren, Tomaž 240 Hrobally, Marija Katarina 51 Hullah, John 127 Hummel, Jan Nepomuk 91, 92, 99, 151, 152, 157, 160, 161, 163, 394, 397 Huschke, K. 363, 414 Hysel, Franz Eduard 382 Hysel, Johann Paul 91 Hyssl v. Hysel Iezber v. Jezber Insom, G. B. 203 Isouard, Niccolo 198, 222 Ivanchiz v. Ivančič Ivančič, Amandus 40, 346, 347, 441 Ivanschitz v. Ivančič Jaell, Edvard 144, 145, 171, 180, 190, 366, 368 Jaell, Franz 130, 190, 399 Jall v. Jaell Jamnigg, Dominik 79 Jamnik v. Jamnigg Janša, Leopold 178, 398 Jansen 182 Japelj, Jurij 66, 241 Japoth, Janez 236 Jarnovichd v. Jarnovič Jarnovič, Ivan Mane 315, 383, 408, 413, 417 Jarnovvick v. Jarnovič JellemHzky, Jožef 77, 79, 80, 95, 168, 188, 354, 394 Jellouischeg, Matija 82 Jelovšek v. Jellouscheg Jenko, Davorin 205, 293, 370, 375, 412 Jerman, Andrej 236 Jetzber v. Jezber Jezber, Augustin 296, 297, 407, 440, 445 Jommelli, Nicola (Niccolo) 11 Jožef II, 12, 20, 25, 28, 35, 39, 42, 62, 63, 111, 112, 127, 221, 239, 240, 243, 251, 262, 263, 314, 378, 384, 391, 392, 395, 405, 441, 445 Jugowitz, Karl 236 Juvančič, Josip 375 Juvančič, Žiga 241 425 Kagn-us, Franc 82 Kalchberg, Joseph 81 Kančmik, Andrej 242, 260, 406, 445 Kamne, Friedrich August 215 Kapp, Julius 365, 367, 414 Kappus, Alojz 50, 81, 350 Kappus, E. v. Barbo, Elpidie Kappus, Klementina 174 Karel VI. 15 Karel 200 Karge 236 Kargl, Matija 91 Karl, pater 31, 344 Kastneir, Emerich 365, 414 Katarina II. 19 Kaudeker, Marija 344 Kauer, Ferdinand 222, 403 Kaus, Fr. 147, 206, 275, 313, 363, 364, 370, 379 Kavčič, Fridolin 377, 378, 414 Keesbacher, Friedrich 196, 271, 272, 327, 347, 350, 354, 362—368, 371, 377, 379—382, 384, 385, 414, 417 Kellner, Altman 346, 411 Kenebel, Virgine 218, 219 Kidrič, Franc 63, 226, 348, 349, 364, 369, 371, 373, 374, 376, 415 Klajn v. Djurič-Klajn Klaus, Joseph Ignatz 32, 34—36, 38, 341, 342, 344 Kleindl, Jožef 175, 198 Kleinheinz 91 Klemenčič, Rafael 279, 302, 375 Klemenčič, Valentin 299, 300, 308, 309, 407, 440, 445 Klemenzhizh v. Klemenčič Klingemanm, August 371 Kloppstock, Friedrich Gottlieb 83, 84, 384, 417 Knob(e)l, Pavel 260, 347, 406, 445 Knoll, Franz 184, 276, 379 Koblar, Anton 381, 415 Kobrich 336, 337 Koch, Louis 361 Kochel, Ludwi'g 364, 377, 378, 383, 415 Kochler, Ludwig 88, 352, 418 Kogl, Julija 183 Kogl, Karl Bernhard 51, 77, 79, 80, 91, 144, 183 Kohlbrenner, Franz Seraph 239, 240 Kohn, D. J. 178, 398 Kokošar, Janez 246, 247, 411 Kolb, Ljudmila 216 Komenski, Jan Amos 127 Konigsperger 336, 337 Kopitar, Jernej 68 Korbelius, Wenzel 119, 120, 122 Kordeš, Leopold 63, 313, 326, 327, 366, 384 Kormundi v. Dušik Korytko, Emil 234, 405, 445 Koschak v. Košak Kospoth 89 Košak, Marija Leopoldina 154, 155 Kotnik, Franc 376, 415 Kotzebue, August 68, 195, 219, 441 Kožeiuh, Jan Anitonin 91, 394 Kračman, Matevž (Matija) 236, 242, 260, 405, 406, 445 Kraft 337 Kral 36, 37, 345 Kralj v. Kral Kramar, Franc 236, 237, 242, 375, 376 Kranz 219, 372 Kraus 24 Kraus, Hedwig 415 Kreiner, Janez 125 Kreiner, Michael 215 Kreutzberg, Marija 300 Kreutzer, Konradin 161, 224, 225, 404 Kreuzer, Heinrich 213, 438 Krismann v. Križman Križman, Franc Ksaver 345, 346 Krombholz, Igmaz 96, 144, 354, 394 Krommer, Franz 89, 140 Kubick, Franz 119, 120, 123 Kuchler, Martin 376 426 Kugler, Joseph 173, 215 Kuhač, Franjo 234 Kuhey, Elisabeth 335 Kuhne, Ernst 17, 24, 390 Kukla, Jakob 125 Kuley v. Kuhey Kumer, Zmaga 373, 374, 378, 415 Kunath, Johann Gottfried 233 Kunerth, August 215 Kunischek 36, 36 Kunšek v. Kunschek Kuntara, Fortunat 242, 405 Kunzen, Adolf Karl 89 Kunzem, Friedrich Ludwig Aemilius 19, 23 Kurz zum Thurn und Holden- stein Ludovdlk Viktor 316 Kurzinger, Paul 20 Kurzinger 336 Kuschmann 236 Kuzmič, Mikloisz 240 Lacher, Jos. Ernst 118 Lafite, Carl 415 Lainer, Giuseppe 108, 188, 202, 400 Lang 215 Langus, Matevž 316, 384 Lantieri, Franz Anton 81 Lansem, Jens Peter 347, 415 Laucher 90 Lavia, Salvatore 206 Lavrenčič, Primož 240 Layer, Leopold 316 Lazzarini, Alojz 383 Lazzarini, Louis 300, 302, 303, 309, 383, 407, 440, 445 Lazzarini, Ludvik 383 Lehrun, Louis Sebastien 223, 403 Ledenigtg) v. Ledenik Ledenik, Leopold 144, 146, 168, 175, 176, 184, 192, 193, 198, 300, 301, 313, 318, 327, 362, 366, 385, 407, 440, 445 Lehman, Carl 212 Leibinger, Johann 32, 34, 38, 341 Leitermeyer, Joseph 227, 228, 373, 404, 444 Leithner, Eduard 173, 213, 438 Lendovšek, Miha 263 Leopold II. 15, 27 Lepuschitz v. Lepušič Leipušič, Marij a 183 Lesjak Lessiak Leissiak, Robert 82 Levionik, Jožef 252, 278, 281, 293, 302, 374—376, 379, 380, 415, 439 Lichit, Jurij 91 Lichtenbeng, Cecilija 300 Lichtenberg, Ludwig 81 Lichtenstein, Aloiis 189 Lidel 89 > Lienhard v. Linhart Lilienfeld, Karl 214 Lilienstein v. Gandin Lindner, Fr. Wilhelm 127 Lindtpaintner, Peter Joseph 209 Linhart, Anton Tomaž 9, 40—42, 49 ip, 53—65, 67, 69, 104, 175, 316, 340, 348, 349, 392, 415, 437, 441 Linhart, Zofija 175, 198, 199 Lipinski, Karl 177, 180, 398 Lipold, Jožef 260, 406, 445 Liszt, Franz 318, 324, 408, 409 Loewemberg, Alfred 339, 441 Logar, Janez 383, 416 Logar, Jožef 233 Loh 368 Lortzing, Gustav Albert 320, 322, 326, 327, 385 Louis Ferdinand 160 Lucovic, Antoinetta 378 Ludovisi, Viincenzo 108, 202, 294, 400 Ludvik, Dušan 338—340, 368, 369, 371, 411, 415 Ludwig, Friedrich Christian v. Louis Ferdinand Ludwiig, Josef 346 Lugstein, Elise 176 Lugstein, Ignac 176 Luka, Gabriel 40 Lukman, Franc Ksaver 377, 415 Lukovič v. Lueoivic Lukčič, Matija 233 Lusingnano 157 427 Lusner, Joseph 120 Liitz, grofica 70 Luzac, Joseph 138 M. v. Mašek, Gašpar M. Amalie v. Mašek, Amalija M. Georg v. Mihevec, Jurij Madonin, Marija Ana 344 Madonna v. Madonin Maiichetbeck 336 Maj ar, Matija 234, 237, 374, 405, 439, 445 Majer v. Mayr Majer, skladatelj 90 Majer, tenorist 216 Majetti, ipevec 215 Makovec, Anton 64 Malavašič, Franc 63 Malinger, instrumentalist 182 Mandyczewski, Eusebius 415 Mantuani, Josip 154, 349, 361, 364, 375, 377, 382, 415, 443 Marchesi, L. 266 Mareki v. Markhl Maria Leopoldina 52, 91 Marie Therese v. Marija Tere¬ zija Marija Terezija 12, 35, 37, 39, 42, 112, 127, 239, 240, 243, 244, 251, 262, 384, 392, 405, 441 Marinelli, Francesco 352, 353 Marinelli, Gaetano 89, 352 Markhl, Julius 194 Marno, Anton 137 Mamo, Margareta v. Neumann Marolt, France 373, 374, 376, 415 Marschner, Heinrich August 326, 385 Marthal, Venceslav 233 Martin y Soler, Vicente 18, 19, 23, 26, 27, 223, 224, 340, 390, 391, 403 Martini, pevka 24 Marušič, Anton 376 Mairziali, Giovanni 204 Masan, Gaetano (Cajetan) 207 Maschek v. Mašek Massan v. Masan Massoneau, Louis 88 Mašek, rod 292, 293, 381, 382, 414 Mašek, Albin 286 Mašek, Amalija 158, 159, 173 do 175, 180, 198, 199, 203, 204, 212, 215, 224, 274, 285, 290—293, 382, 399, 402 Mašek, Eldsa v. Schrey, Elisa Mašek, Ema v. Mašek-Čampa, Ema Mašek, Gašpar (Caspar) 22, 125, 126, 134, 144—146, 149, 158—161, 163, 164, 168—170, 175, 176, 180, 190—192, 198, 199, 204, 212, 215, 242, 284—294, 300, 318, 368, 369, 381, 382, 396, 399, 402, 407, 438, 439, 440, 443—445 Mašek, Kamilo 292, 293 Mašek, Renata 175 Mašek, Vincenc 19, 22, 23, 163, 164, 285—287, 339, 397 Mašek-Oampa, Ema 381, 382, 414 Matejika, V. 160 Materna, Venceslav 125 Mattheson, Johann 106, 337 Maurer 173, 368 Maiver, Carlo 203 Maye.r v. Mayr Mayer 90, 236 Mayer, Anton 19, 22 Mayer, Anton L. 384, 417 Mayer, Antonie 215 Mayer, Carl 402 Mayer, Michael 170, 192, 399 Mayr, Johann N. 173 Mayr, Johann Simon 89, 160, 201, 352, 369, 400 Mayseder, Joseph 154, 158, 160, 218 Mazzoti, Malipietro 200, 400 Mederitsch, Johann 19, 22, 23, 339 Mehul, Nicolas Etienne 158, 160, 198, 223, 403 Melchiorri, Ferdinando 203 Mellinger 215, 216 Mellinger, Franz 173, 215, 216 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 142, 318, 408 428 Mercadante, Saverio 206, 275, 319, 321, 401, 440 Mercy, Carl 214 Merhar, Alojzij 375 Merhar, Boris 374 Mersmann, Hanis 336, 412 Mesaglio, Basilio 82 Metastasio, Pietro Antonio Do- menico Bonaventura 53. 66 Metternich, Klemena W. L. 313 Metzger, Augusita 215 Mey, Katharina 173 Mey, Marija 176 Meyer, Carl 172, 196, 199, 204, 212, 215, 224 Meyer, Ernst Hermann 383 Meyerbeer, Giacomo 320—322, 408 Michaelis, Christian Friedrich 127 Micheaux v. Mihevec Micheli, Paul (Paolo) 194, 275, 399 Micheuz v. Mihevec Micheuz v. Mihevec Miheuz v. Mihevec Mihevec, Jurij (Georg) 151, 154, 178, 179, 266—272, 293, 300, 367, 377, 406, 407, 415, 438, 439, 445 Miksch v. Mikš Mikš, Jožef (Joseph) 108, 118, 119, 121, 123, 124, 133, 174, 180, 182, 283, 284, 293, 294, 360, 381, 407, 438, 445 Milko v. Malavašič, Franc Milutinovič 304 Mink, Leopold 120, 122 Minaja, Ambrogio 266 Modrinjak, Stefan 260, 406, 445 Mohamed II. 384 Monn, Georg Matthias 60, 61 Monsigmy, Pierre Alexandre 11, 19, 21, 22, 27 Moos, Carl 175, 176 Moos, Ana Marija 350 Moos, Karl (Carl) 25 p, 36, 51, 76, 77, 79, 80, 91, 175, 176, 344, 345, 350, 393, 437, 442 Moos, Marija Ana v. Madonin Moos, Marija Eva 51 Moren, Teresa 172, 203 Mongenstern v. Wisner Morisch 24 Moriz, Jožef 162, 366 Morlacchd, Francesco 198 Moro, Eduard 236 Moscheles, Ignaz 152, 157, 160, 161, 298, 397 Mosel, Ignaz Franz 89 Mozart, Konstanza 221 Mozart, Leopold 106 Mozart, Wolfgang Amadeus 11, 19—21, 27, 47—49, 54, 55, 57, 58, 60—63, 72, 88—92, 140, 150, 151, 157, 158, 160, 161, 169, 171, 180, 187, 190, 221—226, 264, 285, 285, 287, 295, 298, 306, 315, 326, 330, 336, 347, 352, 366, 377, 383—385, 390, 392, 394, 395, 397, 403, 410, 412, 413, 416, 418, 438, 441 Mozart, Wolfgang Amadeus jun. 180 Možina, Mihael 256 Miiller, Adolf 215, 221, 403 Miiller, August Dberhard 91 Miiller, Franz 182, 193 Miiller, Friedrich 194, 275, 379, 399 Miiiller, Friedrich, klarinetist 379 Miiller, Josepha 214 Miiller, Vaclav 221—223, 226, 275, 322, 403 Miillner, Georg 210, 402 Miinster 336 Mysliveček, Josef 89, 92 Nabore, Jurij 34 Nageli, Hans Geong 127 Nasolini, Sebastiano 89, 90 Naus 336 Naitoro, Bernhard Christian Ludwiig 127 Nedvšd, Anton 145 Neefe, Christian Gottlob 11, 26 Negri, B. 266 429 Nelson, Horatio 100, 101, 355, 416 Neipočitek, Jurij 175 Nepo>zietek v. Nepceitek Nettl, Paul 335, 365, 412, 415 Neubauer, Franz Christo-ph 88 Neufeld, Eduard 212, 215, 402 Neukomm, Sigismund 89, 92 Neumann, Margareta 174 Neuwirth, baron 75 Ney, Katharina 173, 212, 215 Niccolini, Giuseppe 160, 204, 397 Nit(e)l, Tadeus 183 Nittel, Karl T. 138 Noak 216 Novack v. Novak Novak 50 Novak, J. 182, 184, 193 Novak,' Janez Krstnik (Joanes, Johann Baptist) 9, 48 p, 49 p, 49—70, 76, 79, 80, 85, 91, 96, 98, 99, 101, 104, 118, 120, 140, 141, 144, 147, 161, 168, 180, 182, 188, 211, 215, 294, 300, 301, 305, 308, 316, 348—350, 354—356, 363, 364, 392—395, 407, 412, 437, 441, 443, 445 Novak, Josip 374, 375, 381, 383, 414 Novak, Jožef Miklavž Valentin 51 Novak, Leopold 215 Novak, Marija Eva v. Moos, Ma¬ rija Eva Novak, Marija Katarina v. Hro- bally, Marija Katarina Nowak, Leopold 356, 357, 415 Oblak, Amalija 183, 296 Oltolina 89 Orožen, Ignac 373, 415 Osin,sky, Carl 216 Pachler, M. v. Košak, Marija Paer, Ferdinandu 89, 90, 92, 157, 160, 223, 394, 403 Paganelli 336, 337 Paganini, Niccolo 180, 181, 221, 268, 367, 372, 398, 414, 416, 443 Paglovec, Franc Mihael 240 Paisiello, Giovanni 11, 17—21, 26, 27, 54, 55, 57, 58, 89, 90, 92, 140, 200, 223, 224, 340, 369, 390, 391, 394, 400, 403 Paillerini, Carlotta 203 Palletta, Giuseppe 206 Paraskowitz, Konstantin 210, 402 Paravicini, Giulia 178, 388 Partsch, Ernst 175 Paschalij, Johann 275 Paul, Jean 127 Paunovich, Celestina 182 Pauwelis, Jean Engelbert 158 Pavesi, Stefano 90, 202, 401 Pavlič, Franc 240 Pedrizzi 172 Pedrizzi, Nioola 204 Pelizon, Andrej 233 Pepuisch, John Christopher 11 Perchtold 208 Perechon, Rosalie 173, 212 Perger, Richard 349, 351, 415 Pergiolesi, Giovanni Batista 10 Permstemer, Mathias 120, 122 Peschek v. Pesek Pestalozzi, Johann Heinrich 127 Pesek, Alois 182 Peterka 208 Petrazzoli, Francesco 204 Petzold, C. Ferdinand 216 Pfeiffer, Michael Traugott 127 Pfluger, J. G. F. 127 Philidor, Franpois Andire Dani- can 11, 75 Philipp, Jožef 79, 91 Piantanida, G. 266 Biatti, Alfred 178, 398 Piccinni, Niccolo 11, 17, 390 Pichelstein v. Kappus Pinbak, Jožef 79, 82, 98, 101, 104, 354 Pieken 236 Pirjevec, Avgust 349 Piixis, Johann Peter 177, 398 Plesničar, Ljudmila 373, 416 Pleyel, Ignaz 88—90, 92, 157, 394 Plieml, Georg 119, 120 430 Podgoršek v. Potgorschek Podleski, Elise 215 Podlipnik, Andrej 304, 305, 383 Podliznik 236, 237 Podmaniczky, Julija 289 p, 295 Podobn v. Podoibnigg Podoibnigfig), Anton 79 Podobnik v. Podotonigg Podobnik, Marko (Marcus) 375 Pogačnik v. Pogatscbnik Pogatschnik, Maks 51 Pohl, Carl Ferdinand 355, 356, 416 Pokorni 35—37 Pokoimjr v. Pokorni Pokoirny v. Pokorni Pollak, Hugo Ernst 215 Pollini, rod 377, 415 Pollini, Franc (Francesco) 264 do 266, 272, 272 p, 273 p, 377, 406, 407, 439, 445 Pollini, Janez Krizostom 377, 415, Pommer, Janez Jurij 145, 160, 168, 396, 443 Potite, Lorenzo da 18, 19, 23, 62, 63 Portogal v. Portogallo Portogallo, Marcos Antonio 90, 92, 150, 157, 394 Portugal v. Portogallo Porzia 355 Porzia, Felicita 81 Porzia, Ferdinand 91 Possinger 89 Potgorschek, Franc 378 Potgorschek, Karolina 378 Potočnik, Blaž 136,137, 242, 244 do 247, 256—259, 261, 262, 264, 293, 313, 363, 405, 406, 439, 443, 445 Potočnik, Janez 316 Pototschnig v. Potočnik Pozzesi, Gasparo 205, 206, 401 Prafanter v. Profanter Prahi, Wilhelmina 299 Prelinger, Fritz 365 Prešeren, France 181, 183, 300, 316, 443 Prkša, Janez 125 Profanter, Cassian (Kassian) 34 do 36 Promberger, Mihael 14, 15, 38, 336, 337 Prunner, pevka 172 Punto, Giovanni v. Stich, J. W. Quaisin 220, 372 Quantz, Johann Joachim 106 Raček, Jan 335, 339, 346, 349, 412 Radicchi, Giulio 82 Radicki v. Radicchi Radickj v. Radicchi Radics., Peter 100, 180, 181, 196, 337, 340, 347, 348, 350, 351, 354 do 356, 361—367, 369, 370, 377, 381, 383, 385, 412, 414, 416, 417 Raij, P. 266 Raimund, Ferdinand 274 Raktelj, Simon 279 Rakuša, Fran 56, 349, 375, 376, 381, 416 Rarnkil, Michael 146, 192 Ranzi, Ersilia 206 Raphael 147, 193, 363, 364, 399 Rastem, Leopold 81 Ravel, Dominique 209, 370 Ravnikar, Matevž 118 Rebernik, Andrej 305, 383 Redeskini, Maksimilijan 240 Reicbard 219, 372 Reichardt, Johann Friedrich 142 Reichmann 215, 216 Reines 337 Reinhard 336 Reisinger, Johann 214 Reisinger, Marija 214 Reiski 70 Reitmann, Anton 119, 121 Repež, Filip Jakob 240 Reschnezgi 337 Ress, Josephine 215 Reuling, Wilhelm 146, 192, 274, 275, 399 Reuss-Plauen 169 Ribics, Avgusta 274 Ribič v. Ribics 431 Ricci, Luigi 53, 204—206, 290, 322, 323, 401, 408 Richar v. Rihar Richer, Giovanni 204 Richter 304 Richter, Franz Xaver 9, 10 Riedel, Karl 349, 414 Rieger, Gottfried 222, 403 Riemann, Hugo 378, 418 Righini, Vinoenzo 151 Rihar, Boštjan 40, 233 Rihar, Gregor(ij) 136, 137, 162, 163, 166, 242, 244—258, 248 p, 261, 262, 264, 277, 278, 293, 313, 316, 358, 363, 366, 375, 376, 380, 384, 397, 405, 406, 415, 417, 439, 443, 445 Risegari, Lauretta 378 Rižnar, Vid 241 Roba, Viktor 236, 237, 375 Robbins, H. C. 347, 415 Robert, p. Karl 236, 246 Rode, Jacques Joseph 158 Rodolphe v. Rudolf Rohm, Johann Heinrich 19, 23 Roitz v. Rojc Rojc, Janez (Johann) 32, 34, 37, 38, 110, 341, 342, 345 Rolila, Allesandro 89, 266 Rolla, Francesco 204 Rolland, Albonico 210, 402 Roimberg, Bernhard 161 Rosenau, Ferdinand 204, 212, 224, 402 Roisenschon 207, 213, 216, 371, 402 Rosenthal, Katarina 215 Rosetti, Ninna 215 Rosich, Paolo 202 Rosner 215 Rossetti, Francesco Antonio (Franz Anton) 90, 92, 394 Rossini, Gioacchino 130, 157—161, 170, 172, 193, 197, 198, 201, 203 do 207, 223—226, 285, 291, 320 do 322, 369, 370, 382, 397, 401, 403, 438 Rossler v. Rossetti Rousseau, Jean Jacques 10, 127 Rožič v. Rosich Rubens 25 Rudmaš, Simon 227 Rudolf 273 Ruffali, Klara 110 Rumpel, Peter 233 Rupnik, Gašpar 240 Sacca, Giuseppe 205, 206, 401 Sacchini, Antonio Maria Gaspa- iro 12 Salieri, Antonio 18—20, 26, 27, 49, 90, 92, 122, 124, 132, 151, 200, 360, 361, 369, 385, 390, 394, 400 Salieri, Girolamo 178, 398 Samassa 36, 76 Samassa, Jakob 79 Samassa, Vincenc 79 Sammartini, Giovanni Battista 10 Saraxes, Muhamed Ben 17 Sart.i, Giuseppe 11, 18—20, 27, 215, 223 Sartori, Adelaide 173 Sassenberg, Amalija 175, 198 Sassanberg, Jožef 175 Schack, Benedikt 18, 19, 23 Schantroch, Georg 210, 214, 224, 371, 402 Schantroch, Terezija 214 Schauff, Jakob 120, 122—124 Schabeck 368 Schedbi v. Schedwy Schedwy, Johann 34, 35, 37, 108, 344 Schedwy, Jožef Anton 344 Schedwy, Marija v. Kaudeker, Marij a Schedwy, Marija Terezija 344 Schenk, Eduard 291, 339, 349 Schenk, Erich 412, 416 Schenk, Johann 19, 23, 221, 222, 227, 228, 340, 403, 404 Schiedermayer, Johann Baptiste 163, 397 Schikaneder, iz Idrije 348 432 Schikaneder, pevka 24, 390 Schikaneder, Emanuel 17, 24, 28, 29, 62, 353, 390 Schiller, Johann Christoph Friedrich 127 Schindler, Anton 365, 416 Schindler, Johann Nep. 91 Schink 26 Schinn 216 Schirer 274 Schiroli, Judita 204 Schiviz von Schivizhofen, L. 383, 416 Schlossar, A. 376, 416 Schmelz 336 Schmid v. Schmitt Schmid, Anton 356 Schmid, W. v. Schmitt, Wolf- gang Schmidbuirg, družina 137 Schmidiburg, Elisa 300 Schmidburg, Joseph Camillo 137, 183, 197, 199, 438 Schmidhammer, Marija v. Wag- ner, Marija Schmidi 214 Schmidt v. Schmid in Schmitt Schmidt, Johann Adam 364 Schmidt, Vlado 362 Schmiith v. Schmid in Schmitt Schmitt, Wolfgangov sin 98, 101, 102, 104, 354—356 Schmitt, Anton 91, 105, 155, 356, 364, 442 Schmitt, Heinrich 356 Schmitt, Wolfgang 32—36, 38, 91, 98, 104, 105, 343, 344, 356, 378, 442 Schmittbauer, Josef Alois 17 Schmutzer, Johann Wenzel 34, 35 Schna.bel, Joseph 163 Schneditz, Rudolph 198 Schneider, Arthur 417 Schneider, Constantin 372, 373, 384, 416, 417 , Schneider, Johann 189, 274, 275, 399 Schneider, S. 383 Schneidervvirth, Matthaus 384, 417 Scholz, Anton 40, 233 Scholz, Gottfried 208, 214 Scholz, Josepha 208, 210, 214, 224, 282, 402 Scholz, Wenzeslaus (Wenzel) 208, 214 Schonchtner 17 Schirei, Jožef 79, 357 Schremmel, Joseph 212 Sehrey, Elisa 293 Schreyer 337 Schroder-Devrient, Wilhelmine 378 Schrott, Corbinian 214 Schubert, Franz Peter 120, 122, 124, 125, 151, 296, 317, 318, 320, 321, 324, 360, 361, 395, 407—409, 413, 415, 422 Schubert, Franz 183, 184, 296, 297, 407, 445 Schuh, J. 353, 416 Schulz, Carl 127, 219, 372 Schulz, E. 366 Schumann, Robert 318, 408 Schunemann, Georg 362 Schuppamzigh, Ignacij 154, 155 Schuster, Joseph 219, 372 Schwanberg, Johann Gottfried 19, 21 Schwanenberg v. Schwanberg Schwardner v. Schwertner Schwarzmann, Adela 299 Schvveder, Carl 290 Schweitzer, Anton 17, 390 Schwerd v., Schwerdt Schwerdt, Leopold Ferdinand 110, 119, 120, 163, 164, 169, 215, 242, 252, 277—284, 288, 288 p, 292—294, 305, 379—381, 407, 439, 440, 445 Schwertner, Jožef 32, 34—36, 343 Scutta, Andreas 274 Secchi, A. 266 Sedlaczek, Johann 178, 398 Seger, J. F. 285 28 Zgodovina glasbe U 433 Senčar v. Sentscher Sentscher, Ignac 91 Sessi, Maria Teresia 172, 180, 398, Seyfried, Ignaz 163, 222, 397, 403 Seyfried, Joseph 222, 403 Shedovi v. Shedwy Shvestar v. Šuster Simon 336 Skamizil, Franc 82 Skrabal, Ignac 182 Slavik, Jan(ez) 125, 284, 293, 294, 407, 445 Slomšek, Anton Martin 260, 373 Sluga, Avguštin 82 Sokol, Konstanciija 125 Sokol(l), Franz 119, 121, 123—126, 128, 182, 361, 395, 442 So/lie, Jean Pierre 223, 403 Sommer, Johann 216 Sorkočev.ič, Antun 315, 408 Sparry, Franz 346 Spendou, Josef 124, 360 Spies 336 Spoh/r, Ludwig (Louis) 19, 20, 142, 148, 157, 225, 320, 326, 363,- 364, 372, 373, 378, 385, 404, 416, 444 Spontini, Gasparo 157, 160, 161, 198, 322, 382, 397 Stamec v. Stamic Stamic, Antomin 335, 336 Staimic, Jan Antomin 335 Stamic, Jan (Johann) Vaclav 9, 10, 335, 336, 412, 441 Stamic, Karl 60, 335 Stamic, Martin 335 Stamic, Rosine 335 Stamitz v. Stamic Stampfl, Franz 173 Stanič, Valentin 241—243, 405, 439 Statin, Jurij 236, 237 Stech, Wenzel 34—36, 162 Stegmamn, Karl David 19, 21 Steinbauer, Heinrich 182 Steinberg, Johann Nep. 302 Steiner, Theodor 176 Steimmatz, Jožef 79 Stekar 236 Steržinar, Ahac 240 Steska, Viktor 355, 358, 361, 366, 368, 376, 379—381, 384, 416, 417 Stiasny, Ljudevit 383, 416 Stele, France 384 Stella, Bartolo(meo) 172, 203 Sterkel, Johann Franz Xaver 91 Stich, Johann Wenzel 377 Stieger, Franz 19, 20, 22, 23, 339, 340, 411, 418 Stigler, Joseph Carl 219 Stoite, Feirdinand 215 Storch, Wenzel 81 Strakova, Teodora 346, 412 Strangfeld, Jeamette 175, 198 Strassold, grof 137 Strauss, Johann 326, 385 Stubenberg, Leopold 211 Stummer, Joseph 192, 399 Sturioni, G. 266 Sturmbramd v. Storch Silssmayer, Franz X. 208, 223 Supamz v. Zupanc Suppantschitsch v. Župančič Svolboda v. Swoboda Sweerts-Spork, Jožef 304, 307 Swoboda, Anton 119, 121 Šafarik, Pavel Jožef 56 Sijarto, Stevan 241 Škerlj, Stanko 338, 340, 369, 370, 383, 412, 416 Šmid, Walter 379, 416 Šuster, Andrej 249 p, 258—260, 376, 405, 414, 439, 445 Svert v. Schwerdt Tacchini, Innocenza 206 Tappia, Giovanni 114 Tarchi, Angelo 89 Tauferer, Alois 81 Taufferer 338 Tavzes, Janko 370, 416 Tenickel, Johann 215 Tertschka v. Trček Teyber, Elise 215 Thayer, Wheelock Alexander 364, 416 434 Theimer, Eustach 357 Thevenard 173 Thome, Franz 214 Thun 88 Thurn 16 Thym 208 Tilbaldi, Chiesa Maria 367, 416 Tdll, Carl 147, 170, 182, 192, 193, 274, 275, 399, 407 Titz 89 Tomaževec, Josip 374, 375, 392 Tomaževič v. Tomaževec Tomii, Francesca 378 Torri, Benedetto 203 Torri, Giuseppe 206 Tortscbjka v. Trček Tozzi, Antonio 19, 29 Traven, Janez 242, 246, 405 Trček, Franc 32, 34—37, 340, 341 Trdina, Janez 303, 383, 416 Tremmel, Anton 228 Tribuč 247 Trolfl), Carl 172, 215 Trstenjak, Anton 416 Trubar, Primož 374, 413 Tuczek, Vincemz Ferrarius 222 Turel, Mirjana 365, 416 Tuscher 365 Twrdy, Jožef 350 Ukmar, Vilko 376, 416 Umlauf v. Umlauff Umlauff, Ignaz 19, 20, 22 Umlauff, Michael 19, 23, 26, 27 Unger 360 Unglerth, Simon 233, 380 Untervveger, Janez Jurij 32, 34, 342, 343 Urban, Michael 215 Ursprung, Otto 373, 384, 416, 417 Vacquant 140 Valentini, Giuseppe 24, 27, 391 Valesi-De Bezzi 352 Vailade, Nepomue 336 Vanini 210 Verdi, Giuseppe 318, 321—323, 326, 385, 408, 409 Verdinek, Jurij 241 Vergani, Luigi 203 Vianesi, Alcibiade 207 Vianesi, Auigusto 207 Vianesi, Calisto 207 Vianesi, Enrico 207 Vianesi, Giuseppe 207, 370 Vianesi, Ida 207 Vianesi, Odoardo 207 Vitschitsch, Jurij 91 Vodnik, Valentin 65, 67, 68, 85, 99, 100, 136, 137, 234, 316, 362, 405, 437, 443, 445 Vodovnik, Jurij 260, 406, 445 Vodušek, Matija 373 Vogel, Johann Christoph 89 Vogler 219, 372 Volkert, Franz 221 Volkmer, Leopold 240, 260, 406, 445 Vofišek, Jan Hugo 160 Vrabec, Jakob v. W.rabezi Vranictki v. Vranicky Vranicky, Pavel 88, 223, 403 Vratni v. Wratny Vraz, Stanko 233 p, 234, 235, 405, 438, 445 Vurnik, Stanlko 373, 416 Wagenseii, Georg Christoph 231 Wagner, instrumentalist 35, 162 Wagner, Johann 134 Wagner, Joseph 120, 228 Wagner, Marija 183, 298 Wagner, Richard 318, 319, 322 Waidirager, Carl 209—212, 215, 224, 402 Wallace, William Vincent 326, 385 Wallaschek, Richard 364, 372, 373, 384, 385, 416, 417 Walter, Ignaz 219, 372 Walter, Marta 335, 412 Weber, Bernhard Anselm 142 Weber, Carl Maria 142, 148, 152, 180, 198, 219, 224, 291, 317, 318, 320, 322, 372, 408 Weber, Gottfried 163 28 * 435 Weber, Zofija 221 Webers, Cecilija 182 Webers, Florian 118, 120, 182, 183, 357 Weigl, Joseph 92, 157, 198, 222, 227, 228, 322, 403, 404 Weinmann, Alexander 377, 416 Weinmuiler 24 Weissenthurn, Johanna 285 Wendlik 368 Wenzel, Venceslav (Wenzel) 125, 190, 218, 399 Weirner, Daniel 215, 336, 337 Werz, Thekla 172, 398 AVildensee v. Fischer, Johann Carl Wilhelm, Friedrich 31, 34, 38, 80, 82, 91, 96, 99, 341, 343, 344, 394 Wilhelm, Georg 27, 210, 340, 391, 402 Wi.lhekni, Karl 215 Willhelm v. Wilhelm Wimpfen 131 AVinkler, Ferdinand 109 AVinter, Joseph 89, 90, 92, 157, 321, 353 Winter, Peter 26, 223, 403 Winter, Regina 175, 198 AVirsAng, Rudolph 215 AVirsta, Aristide 383, 417 AVirtinger, Joeef 210, 402 Wiseneder, Carl 215 Wiseneder, Franziska 215 AVisner, Jurij Karl 180 Wittenau 173 AVolf, Anton Alojzij 82, 117—119, 123, 124, 180, 256, 360, 375, 376, 438 AVolkensiperg v. Auersperg AVorzischek v. Vorišek Wosis, Joseph 120, 122, 124, 360 Wrabezi, Jac. 378 AVranitzki v. Vranicky Wranizki v. Vramicky Wratni v. Wratny AVratny, Wenceslav 89, 162—164, 273, 445 AVurschbauer, Joseph 214 AVurzbach, Comstanitin 364, 377, 418 Zach 24 Zakotnik, Dizma 234 Zanetti, Francesco 17, 390 Zazula, Jožefa 110, 358 Zeincke, Johann 215 Zeincke, Magdalena 215 Zeller, Carl August 127 Zbop v. Čop Zierer, Franz 178 Zilioli 172 Ziljski v. Maj ar Zimmermann 368 Zimmermann, Ignaz 227, 228 Zimmermann, Pierre Joseph Guillaume 26 Zingarelli, Nicola Antonio 265, 266, 272 p Zoellner v. Zollner Zois, Cecilia 82 Zois, Karl 82, 91 Zois, Žiga (Sigismund) 26, 43, 50, 53, 65, 66, 68, 81, 82, 104, 136, 201, 202, 234, 265, 400, 405, 445 Zollner, pevka 24 Zollner, Friedrich Johann 18—24, 49, 338, 339, 390, 441 Zoschinger 336 Zuanni, Ludovico 206 Zuliani, Angelo 206 Zumpe, Wilhelm 82 Zumsteeg, Johann Rudolf 11, 130 Zupan, Jaka (Jakotb) 304 Zupan, Jakob, skladatelj 40—44, 53, 61, 66, 304, 305, 392 Zupanc, Jernej 268, 269, 377 Zur, Karl 138, 174 Zwoneczek, A. F. 212, 215, 402 Zak, Alfoins 346, 412 Zupančič v. Shuppanzigh Zupančič 155 Zupančič, Carl 175 436 SEZNAM FAKSIMILOV IN SLIK Naslovna stran libreta za Fabriizijevo opero »Li due caste- lani burlati« (1787, primerek v SK). 24— 25 Bartolinijevo posvetilo v libretu »Li due castellani burlati« (primerek v SK) .... 24— 25 Moosova navodila članom Filharmonične diružbe (izvirnik V FA, NUK, M.).,.... 24— 25 Ljubljanski nadškof Mihael baron Brigido (izvirnik v ško¬ fijski palači v Ljubljani).. 33 Fragment iz »Litaniae Lauretanae« Valentina Gateja (iz¬ virnik v NUK, M.) ..... 41 Naslovni list »Figara« J. K. Novaka (izvirnik v NUK, M.) 48— 49 Fragment iz »Figara« J. K. Novaka (izvirnik v NUK, M.) 48— 49 Rokopis J. K. Novaka (izvirnik v konz. oddelku SAL, fec. II, pars II, suibdivis. VI, mapa Glasbena šola). 48— 49 Naslovna stran Linhartove komedije »Ta vasseli dan, ali: Matizhek se sheni« (natisk iz leta 1790) . 48— 49 Valentin Vodnik (izvirnik v NUK, Ms.) . 67 Fragment iz »Maše št. 1« Fr. B. Dušika (primerek v NUK, M.) ... 71 Karl Moos, ustanovitelj ljubljanske Filharmonične družbe 77 Fragment članskega seznama Filharmonične družbe (naj¬ brž za leto 3801, izvirnik v FA, NUK, M.)... 81 Naslovna stran statutov Filharmonične družbe iz leta 1801 (izvirnik v FA, NUK, M.) . 83 Fragment iz statutov Filharmonične družbe (1801, NUK, M.) 87 Musicalien-Catalog 1794—1804 (naslovna stran, izvirnik v FA, NUK, M.) ... .... ... 88— 89' Fragment iz Musicalien-Cataloga za 1794—1804 (izvirnik v FA, NUK, M.). 88— 89 Predlog Filharmonične družbe iz leta 1803 za ustanovitev glasbene šole v Ljubljani (izvirnik v FA, NUK, M.) 88— 89 Primerek iz filharmoničnega arhiva za razdobje 1794—1804 97 Primerek sprejemne listine Filharmonične družbe (izvirnik v FA, NUK, M.). 103 437 Ljubljanski’ škof Anton Alojzij Wolf (izvirnik v škofijski palači v Ljubljani) ....... 117 Rokopis Jožefa Mikša (izvirnik v konz. oddelku ŠAL, 2/131, fsc. II, pars II, subdivis. VI). 123 Fragment iz Mikševe skladbe »Tantum ergo« št. 1 in 2 (primerek v NUK, M.) .. 133 Spored za »Grand concert« v letu 1811 (primerek v NUK, M.) _______ 139 Spored filharmonične akademije v letu 1816 (primerek v FA, NUK, M.) ....... 143 Fragment violinskega parta »Grandes variationis« Jožefa Beneša ....,.... 147 Spored filharmoničnega koncerta v letu 1817 (primerek v FA, NUK, M.) ... 153 Naznanilo o izvedbi Haydnovega »Stvarjenja« v letu 1823 (primerek v F A, NUK, M.) ..... 159 Beethovnovo pismo ljubljanski Filharmonični družbi v letu 1819 ... 160—161 Ljubljana v prvi polovici 19. stoletja. 167 Fragment iz partiture Generalijeve opere »Pamella nu- bille« (primerek v NUK, M.)...;.. 173 Jurij Mihevec ..... 179 Protektor Filharmonične družbe Joseph Camillo baron Schmidburg ..... 183 Letak za drugo uprizoritev Mozartove »Čarobne piščali« 2. decembra 1801 v ljubljanskem Stanovskem gleda¬ lišču . 187 Gašpar Mašek .... 191 Naznanilo za uprizoritev Rossinijeve opere »L’Itailiana in Algeri« 7. aprila 1821 v ljubljanskem Stanovskem gledališču .. 197 Naznanilo o uprizoritvi Generalijeve opere »Adelina« v ljubljanskem Stanovskem gledališču leta 1824 . 205 Eduard Leithner, Maria Ehnes in Heinrich Kreuzer v ljubljanski uprizoritvi Bellinijeve opere »Lasonnam- bula« (1836, 1837) ___ 213 Panjska končnica iz 1822 (primerek v EM, inv. št. 2300) . . 232—233 Panjska končnica iz 1832 (primerek v EM, inv. št. 2371) .. 232—233 Stanko Vraz ... 232—233 Naslovna stran »Narodnih pesni ilirskih« Stanka Vraza . . 232—233 Fragment iz zapisov slovenskih ljudskih pesmi Stanka Vraza (zapuščina Stanka Vraza v NUK, Ms. 481) .. 235 438 Naslovna stran »Napevov za orgle k pesmarici cerkevnej« M. Majarja-Ziljskega .... 237 Naslovna stran zbirke ljudskih pesmi iz leta 1819 (izvirnik v GMf). 240—241 Fragment iz zbirke ljudskih pesmi 1819 (izvirnik v GMf) 240—241 Notranja naslovna stran iz zbirke ljudskih pesmi 1819 (iz¬ virnik v GMf) .,. 240—241 Fertig, Valentin Stanič (litografija) . 243 Gregor Rihar . 245 Fragment iz Riharjevih »Vish sa Svete pasmi« (»druge bu- ikvize«) .. 248—249 Fragment iz Riharjevih »Vish sa Svete pesmi« (»druge bu- kvize«) .. 248—249 Naslovna stran Drabosnjakove »Pastirske igre« (fotokopija rokopisa v El, SAZU) . 248—249 Fragment iz Drabosnjakove »Pastirske igre« (fotokopija rokopisa v El, SAZU) . 248—249 Fragment iz zbirke »Thesaurus« G. Riharja . 249 Fragment iz »Vish sa Pesme od Svetnikov in Svetniz« L. Dolinarja . 253 Rokopis Luke Dolinarja (izvirnik v NUK, M.) . 255 Blaž Potočnik ..,. 257 Naslovna stran Potočnikovih »Svetih pesmi« . 259 Naslovna stran Ahaclovih »Pesmi«.. 261 Fragment iz »Metodo pel clavicembalo« F. Pollinija .... 265 Začetek kantate »Der Wanderer und der Bach« J. Mihevca (izvirnik v NUK, M.) . 267 Mihevčevo lastnoročno posvetilo Filharmonični družbi na naslovni strani partiture za kantato »Der Wanderer und der Bach« (izvirnik v NUK, M.) . 271 Naslovna stran »Stabat mater« F. Pollinija. 272—273 Fragment iz »Stabat mater« F. Pollinija . 272—273 Naslovna stran za »Metodo pel clavicembalo« F. Pollinija 272—273 Fragment iz »Metodo pel clavicembalo« F. Pollinija .... 272—273 Naslovna -stran »Grande serenade« L. F. Schwerdta (izvir¬ nik v ONB, S. m. 11103) . 277 Posvetilo L. F. Schvverdta cesarju Francu I. v »Grande serenade« (izvirnik v ONB, S. m. 11103). 279 Fragment iz »Missae a Canto et Organo« L. F. Schwerdta (rokopis J'Cis. Levičnika, primerek v NUK, M.) .... 281 Fragment iz »Vocal Messe in G« Gašparja Maska (prime¬ rek v NUK, M.) .. 287 , 439 Naslovna stran »Sonate za klavir in violino« M. Babnika (primerek v GMf)... 288—289 Fragment iz »Sonate za klavir in violino« M. Babnika (pri¬ merek v GMf) ... ..... 288—289 Fragment iz »Grande serenade« L. F. Schwerd'ta (izvirnik v ONB, S. m. 11103) ... 288—289 Fragment iiz »Messe in A« Gašparja Maska (začetek Glorie, Skladateljev rokopis, izvirnik v NUK, M.). 289 »Ouverture« A. Jezibera (naslovna sltran, izvirnik v NUK, M.) ... 297 Fragment iz »Redout Deutsche« V. Klemenčiča (primerek v NUK, M.)... 299 »Sechs Laiibacher Redout Deutsche« L. Ledenika (naslovna stran, primerek v NUK, M.) .. 301 Fragment iiz »Laendler zu Cottillioms« L. Lazzarinija (pri¬ merek v NUK, M.) . 303 »Die Musik in drey Sonetten« (naslovna stran, primerek v FA, NUK, M.).. ...... 307 Naznanilo o filharmonični izvedbi prvega dejanja opere »Elisa e Claudio« (Mercadante, primerek v FA, NUK, M.) . 319 Spored filharmonične akademije v letu 1835 (primerek v FA, NUK, M.) ....,.... 321 Spored filharmoničnega koncerta v letu 1840 (primerek v FA, NUK, M.) ______ 325 Spored filharmoničnega koncerta v letu 1843 (primerek v FA, NUK, M.) ... 329 Ilustracijsko gradivo za drugo knjigo Zgodovine glasbene umet¬ nosti na Slovenskem so mi dali na uporabo: arhiv Akademije za glasbo, Etnografski inštitut Slovenske akademije znanosti in umet¬ nosti, Etnografski muzej, Muzejska knjižnica, rokopisni iin glasbeni oddelek Narodne in univerzitetne knjižnice, Slovanska knjižnica, Škofijski arhiv — vsi v Ljubljani; nadalje Arhiv Gesellschaft der Musikfreunde in glasbeni oddelek Osterreichische National-Biblio- thek na Dunaju. 440 VSEBINA PREHOD OD BAROKA H KLASIKI.... 7 Umetnostne in družbene spremembe sredine in druge polovice 18. stoletja. Jan Vaclav Stamic. Razvoj novih glasbenih oblite. Odsev novih stilnih značilnosti ma Slo¬ venskem. Instrumentalno muziciranje. Glasbeno delo¬ vanje diletantov. Delo na področju odrske glasbe. Nemške gledališke družine 1780—1790. Zollnerjev program in vprašanje prve izvedbe Mozarta v Ljubljani. Italijanski operiisti v razdobju 1780—1790. Novi vidiki v najemanju gledaliških izvajalcev. Njihovi rezultati. Cerkvena glasba do leta 1790. Br.igidova reorganizacija ljubljanske škofov¬ ske kapele. Pellegrino Del Fiume in drugi sodelavci na področju cerkvene glasbene reprodukcije. Posvetna glasba v škofijskem dvorcu. Nadaljevanje dela v pevski šoli cerkve siv. Nikolaja. Cerkveno glasbeno delo na sloven¬ skem podeželju. Vloga godcev. Terezijanske in jožefinske reforme v cerkveno glasbeni praksi. Izdelovalci glasbil. Ustvarjalno delo. Dopolnilne pripombe k delu A. Ivančiča. Vzrolki pomanjkljivega uspeha v ustvarjanju. Primerjava med posvetno in cerkveno produkcijo in reprodukcijo na Slovenskem v prehodnem obdobju. OBDOBJE KLASIKE . 45 Uvodna prizadevanja . 47 Nastop klasicizma. Primerjava s preteklostjo. Vprašanje nadaljnje dominance italijanske glasbe. Prvi pojavi klasi¬ cistične usmerjenosti v glasbenem delu na Slovenskem. Ambrožičeva pesmarica iz leta 1775. Dotok klasicističnih vplivov z nemškimi gledališkimi družinami. Janez Krstnik Novak, njegovo življenje dn delo. Novakov »Figaro«, oris glasbene predloge Linhartovega »Matička« in Novakove končne upodobitve. Analiza, posebnosti in pomen »Figara«. Vprašanje godčevskih vložkov v »Matičku« in njihove rabe v povezavi z Novakovo glasbo. Problem izvedbe »Figara«. Kotzebuejev »Tinček Petelinček« v slovenski uprizoritvi s petjem oziroma z glasbo. Zastoj v nadaljnjih prizadevanjih na področju slovenske odrske glasbe. Po¬ sledice. Vodilni činitelji glasbene dejavnosti v Ljubljani 441 po letu 1790. František Benedikt Dušik, njegovo delo in zveza z našim glasbenim življenjem. Glasbena vloga Pellegrina Del Fiumeja. Sklep uvodnega dela in utrditve temeljev nove stilne miselnosti.. Utrditev klasicističnega stila ... 75 Ustanavljanje novih glasbenih združenj pod konec 18. in v začetku 19. stoletja. Vzroki in posledice. Upadanje glasbene vloge aristokracije in oblikovanje meščanstva, novega nosilca glasbene kulture na Slovenskem. Priprav¬ ljalno delo. Ustanovitev ljubljanske Filharmonične družbe leta 1794. Primerjava z nekdanjo Akademijo filharmo¬ nikov. Pomen Karla Moosa in drugih soustanoviteljev FD. Dušikova vloga. Prvi člani FD, njihov socialni sestav. Začasno umanjkanje plemstva in njegova poznejša vklju¬ čitev v delo FD. Delež duhovščine v FD. Poklicni glasbe- ■ niki v FD. Prvi statuti FD (1794, 1796, 1801), njihova zasnova in cilji, ki si jih je z njimi postavila FD. Vloga diletantov pri glasbenem delu FD. Omejitve ipo spolih in praksa filharmoničnega orkestra. Filharmonične akade¬ mije. Musicalien-Catalog 1794—1804, analiza in praktični pomen. Njegova stilna smer. Orkester FD. Instrukcije za orkester FD iz leta 1805. Funkcija in značaj direktorja orkestra. Splošna dirigentska praksa ob prehodu iz raz¬ svetljenega v 19. stoletje in nje primerjava z ljubljansko. Posebnosti tedanje izvajalne prakse. Koncertno delo FD do leta 1804. Izvolitev Josepha Haydna za častnega člana FD leta 1800. Wol£gang Schmitt. Anton Schmitt (Schmith, Schmid, Schmidt). Uspehi glasbenega klasicizma na Slo¬ venskem do leta 1804. Napori za izobraževanje domačih glasbe¬ nikov ....... 106 Razširjenje pomena glasbe kot družbene vrednote. Čedalje večja vloga instrumentalne glasbe in instru¬ mentalistov. Težave filharmoničnega orkestra. Ljubljan¬ ska meščanska godba. Kriza v Stanovskem gledališču in v škofovski kapeli. Težnja za osnovanjem glasbene šole. Glasbeni kor ljubljanske stolnice med 1790—1813 in nje¬ govi tedanji problemi. Težnja za odstranitev instru¬ mentalistov s cerkvenih korov. Razvojni proces nastajanja glasbenih šol na splošno. Priprave za ustanovitev ljub¬ ljanske javne glasbene šole. Competenten-Tabelle. Schu¬ bertova prošnja za mesto učitelja na javni glasbeni šoli v Ljubljani. Franc Sokol (Sokoli) in končna -realizacija javne glasbene šole. Njeno delo po Sokolovi smrti. Naloge javne glasbene šole in dosežki. Skrb za glasbeno izobra¬ ževanje učiteljskih kandidatov. Prispevek javne glasbene šole. Nerešeni problemi glede pripravljanja instrumentali- 442 stov. Stanje orkestra FD v dvajsetih letih 19. sto¬ letja. Izobraževanje pevcev in instrumentalistov pri FD. Učitelji in uspehi instrumentalnih šol FD. Nadaljevanje koncertnega dela . Narodnostna vprašanja v okviru FD. Vodnik, Čop, Po¬ točnik in Rihar v FD. Delovni zastoj FD v času francoske zasedbe in posledice. Glasbeno društvo za podpiranje invalidskega fonda v letu 1814. Koncertna dejavnost v Ljubljani po odhodu Francozov do leta 1816. Obnovlje¬ no delovanje FD. Novakov prispevek k reorganizaciji FD. Dirigentska praksa tega obdobja v tujini in pri nas. Gašpar Mašek kot kapelnik FD. Janez Jurij Altenburger. Janez Jurij Pomrner. Kriza v vodenju orkestra FD leta 1822. Razlikovanje med direktorjem orkestra in kapelnikom, opredelitev funkcij. Praksa Stanovskega gle¬ dališča in FD glede kapelnikov. Simfonična izvajalna praksa klasicističnega obdobja drugod in v Ljubljani. Značaj koncertnih sporedov FD in njihove posebnosti. Primerjava ljubljanske koncertne reprodukcije s koncert¬ no reprodukcijo v drugih deželah tega časa. Klasicistična linija koncertnega dela FD. Beethovnov pomen za ljub¬ ljansko FD. Beethovnovi stiki s Slovenci oziroma z oseb¬ nostmi, ki so potekale s slovenskega ozemlja. Mantuani- jeve trditve in stvarni prikaz. Izvolitev Beethovna za častnega člana Ljubljanske FD. Problem okrog »Pastoral¬ ne simfonije«. Koncertni programi in dosežki orkestra FD po latu 1816, njihova fiziognomija do 1821 in od 1821 do 1829. Koncertna dejavnost ljubljanske škofovske kapele. Vloga cerkvene glasbe v začetku 19. stoletja, njena stilna, usmeritev in raba na koru ljubljanske stolnice. Seznam muzikallij iz Riharjeve dobe. Primerjava dela škofovske kapele in FD. Kapelniki in direktorji orkestra FD. Jožef Beneš. Stiki med Stanovskim gledališčem in FD, instru¬ mentalisti in kapelniki FD v Stanovskem gledališču, pevci italijanskih 'Operistov in nemških gledaliških družin na prireditvah FD. Pevci in pevke iz vrst domačega ele¬ menta. Množitev pevskih in instrumentalnih kadrov iz domačega diletantskega kroga. Tuji instrumentalisti v Ljubljani, njihovi programi in uspehi ter vpliv na rast domačih instrumentalistov. Podeljevanje častnega član¬ stva FD tujim pomembnim glasbenikom. Problemi okrog domnevnega Paganinijevega koncertiranja v ljubljan¬ skem mestu leta 1824. Zveza med Paganiinijevo igro in Prešernovo »Zensko nezvestobo«. Delo vojaških godb in raznih glasbenih učiteljev v Ljubljani. Kapelniki in instrumentalisti iz vrst vojaških muizikov. Domači instru¬ mentalisti. Rezultati koncertnih prizadevanj v klasici¬ stičnem obdobju. 136 443 Reprodukcija na področju odrske glasbe .. 185 Razlike med koncertnimi prizadevanji FD in glasbenim delom Stanovskega gledališča. Problem orkestra. Izkušnje z gledališkimi družinami, Sodelovanje domačih kapel¬ nikov in instrumentalistov pri uprizoritvah italijanskih operistov in nemških gledaliških družin. Stalni direktorji orkestra oziroma kapelniki Stanovskega gledališča. Dile¬ tantska gledališka društva v Ljubljani po 1790. Gesell- schaft fiir . Auffiihrung von Schauspielen und Opern v sezoni 1826—1827. Glasbeni program Gašparja Maška. Pevci in pevke ter orkester diletantskega gledališča Maškove sezone. Italijanske operne družbe v Ljubljani od 1790 do 1845. Calvijeva baletna skupina. Gostovanja v čaisu francoske zasedbe 1809—1813. Gledališka sezona 1820—1821. Vrzel v razdobju 1823—1841. Programi italijan¬ skih operistov. Balet v Stanovskem gledališču, njegovi vplivi in odmevi. Vrzel v gradivu o delu Stanovskega gledališča 1807—1814. Obnovitev gledališkega življenja po francoski zasedbi. Reorganizacija Stanovskega gledališča, nova gledališka pravila. Nemške gledališke družine v času 1814—1845. Razlike med nemškimi gledališkimi in italijan¬ skimi opernimi družinami. Pevci in pevke v Ljubljani gostujočih gledaliških družin. Značilnosti sporedov nem¬ ških gledaliških družin. Poživljanje odmorov med dejanji. Koncesije publiki. Instrumentalni solisti v Stanovskem gledališču. Dekoracija in kostumacija. Quodlibeti. Pri¬ rejanje glasbe raznih avtorjev za uprizoritve Stanovskega gledališča. Opera in singspiel ter njemu podobne zvrsti V rabi nemških gledaliških družin. Dela lin skladatelji. Primerjava z delom drugih tedanjih avstrijskih gledališč. Vloga nemške opere v primerjavi z italijansko, francosko in špansko. Vloga singspiela. Spohrov poziv nemškim skladateljem. Odmev boja med italijansko in nemško odrsko glasbo na Slovenskem. Teorija in praksa. Ljub¬ ljansko gledališče — povprečen nemško-avstrijski po¬ krajinski oder? Stil ljubljanskega gledališko glasbenega dela. Prispevek italijanskih operistov in nemških gledali¬ ških družin k razvoju glasbenega življenja na Sloven¬ skem dn posebej v Ljubljani. Lavanten Musikverein v Celju. Joseph Leitermeyer. Razlike glede vplivov Stanov¬ skega gledališča in FD pri pripravljanju domačih repro¬ duktivnih kadrov. Glasbeno delo med ljudstvom ... 230 Omejeno področje glasbene umetnosti ob koncu 18. in v začetku 19. stoletja. Vzroki in posledice. Prenašanje vplivov^ umetne glasbe v ljudsko in narobe. Instrumenti v ljudski rabi. Panjske končnice in njih godčevski motivi. 444 Instrumenti izginjajo iz cerkvene likovne umetnosti. Iz¬ delovalci instrumentov. Spremembe v glasbenem življe¬ nju preprostih ljudi. Vpliv revolucionarnih gibanj in dela slovenskih preroditeljev na glasbeno delo preprostega človeka. Zhirainje ljudskih pesmi. Zoisovo, Vodnikovo in Korytkovo delo. Vrazov in Majarjev prispevek. Zbiratelj¬ ska akcija FD v letu 1819, okvir in rezultati. Vipliv cerkvene glasbe na glasbeno življenje kmečkega ljudstva ob koncu 18. stoletja. Jožefinske reforme in njihov odsev v tej smeri. Reforma cerkvene glasbe nasploh, njeni prijemi, ideje, oblike in dosežki. Pesmarice drugod in na Slovenskem. Oblikovanje cerkvenih napevov. Primerjava sedanjega stanja s preteklostjo. Prizadevanja G. Riharja, B. Potočnika in L. Dolinarja, začetek umetne glasbene ustvarjalnosti za preprosto ljudstvo. Rihar, Dolinar in Potočnik, njihovo življenje in delo teir pomen. Andrej Suster-Drabosnjak in njegova »Komedija od zeliga gren- kiga terplenjia ino smerti Jesusa Kristusa«. Delo na področju posvetne glasbe za preprosto ljudstvo. Najvaž¬ nejši sodelavci. Sorodnost med cerkvenimi in posvetnimi napevi, moralistična tendenca in nje praktični učinek. Volkmer, Andreas, Knob(e)l, Vodovnik, Gorišek, Kračman, Modrinjak, Kančnik in Lipold. Matija Ahacei. Uspehi cerkvenih in posvetnih pesmaric ter napevov. Uspehi ustvarjalnega dela . 264 Vpliv filharmoničnih koncertov, uprizoritev Stanovskega gledališča, domačega muziciranja in dela škofovske kapele na ustvarjalna prizadevanja. Narodnostna opredelitev skladateljev. Franc Pollini, Jurij Mihevec in druga slo¬ venska skladateljska emigracija. Tuja emigracija pri nas. Uspehi v Ljubljani začasno bivajočih tujih skladateljev. Jožef Beneš. Pr. B. Dušik. Pellegrino Del Fiume. Wratni (Vratny). Drugi ustvarjalci te vrste in vplivi njihovega skladateljskega dela. Ustvarjanje na Slovenskem na¬ turaliziranih tujcev. Anton Holler. Leopold Ferdinand Schwerdt. Jožef Mikš. Jan Slavik. Gašpar Mašek. Analiza in pomen njihovega skladateljskega dela. Skladatelji iz vrst domačega elementa. Janez Krstnik Novak. Matija Babnik (Babnigg, Babnig). Ljubljanski Franz Schubert. AugUstin Jetzber (Jezber). Jožef Bosizio. Johann Carl Fischer pl. Wildensee. Valentin Klemenčič (Clement- schitsch). Louis baron Lazzarini. Leopold Ledenik (Lede- nig). Carl Burger. Janez K. Dragatin. Anton Ahčin. Ano¬ nimni skladatelji. Primer »Notervsetja Mesta Parisa inu žele Franzosouske Dushele« (1814) in »Die Musik in drey Sometten« (1819). Smeri in oblike klasicističnega ustvar¬ janja na Slovenskem. Primerjava z razvojem evropske glasbene ustvarjalnosti kot celote. Idejna usmerjenost na 445 Slovenskem delujočih skladateljev. Razlike z uspehi dru¬ god in vzroki, zaradi katerih so nastale. Spreminjanje fiziognomije skladateljskega kroga. PREHOD OD KLASIKE K ROMANTIKI.. 311 Uspehi glasbenih prizadevanj klasicističnega obdobja. Primerjava z drugo evropsko glasbo. Orientacija, skup¬ nosti in razlike. Udeležba preprostega ljudstva v glasbe¬ nem življenju. Primerjava glasbenega dela na Sloven¬ skem z delom drugih južnoslovanskih narodov. Primer¬ java z literarnim delom in s prizadevanji na področju likovne umetnosti tega obdobja na Slovenskem. Nastop romantike. Novo stilno gibanje v praksi FD, Stanovskega gledališča, škofovske kapele in glasbe za preproste ljudi. Primerjava s stanjem v drugih evropskih glasbenih kul¬ turah. Vpliv romantične opere na fiziognomijo ljubljan¬ skega koncertnega življenja. Problem prenašanja vplivov iz umetne v ljudsko glasbo in narobe v obdobju roman¬ tike. Oslabitev klasicizma pod vplivam romantizma. Praksa drugod in pri nas. Upadanje glasbe in estetskega okusa? Nastajanje novega koncertnega in gledališkega občinstva, boj med preteklostjo in sedanjostjo, med klasicizmom in romantizmom. Odmev v posvetni in cerkveni glasbeni reprodukciji. Utrditev romantike in ponovna aktualnost klasicističnih umetnin. Prva znamenja nove romantike. Nastop slovenske glasbene romantike in začetek novega razvojnega razdobja v glasbeni umetnosti na Slovenskem nasploh in posebej v slovenski glasbi. OPOMBE . 333 RESUME . 387 VIRI IN LITERATURA. 411 SEZNAM KRATIC . 418 IMENSKO KAZALO . 419 SEZNAM FAKSIMILOV IN SLIK . 437 t < DRAGOTIN CVETKO ZGODOVINA GLASBENE UMETNOSTI NA SLOVENSKEM II. KNJIGA ZALOŽILA DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE ZANJO: CIRIL VIDMAR NATISNILO ČASOPISNO PODJETJE DELO V LJUBLJANI 1959 t -> l- HfiRODNfi IN UNIUERZITETNR KNJI2NICR — II DCVETKO ZGODOVINA GLASBENE UMETNOSTI NA SLOVENSKEM