RROBLEivi ekran 39
Braco Rotar
De lumine et de visione
Prolegomena za teorijo videnja
■ '' i ' / - : ' ' ■
In n'est pas une seule des divisions, un seul des doubles versants que présente la fonction de la vision, qui ne se manifeste à nous comme un
Dédale. (J. Lacan)
Chacun dans l'orde Haut, doit cherchera faire ce qui, étant fait, le rend inutile, instrument qui a cessé de servir. (P. Valéry)
W '	„ -
oV>wr EL Jiu-s/-^,
Metamorfoza je nekaj, česar ni mogoče preprosto identificirati v retorični konceptualizaciji diskurza. Nemara zato, ker 9re za nekaj, kar sodi v para ali protoretoriko - zato, ker kon-^eptualizira hipotetično predizjavno stanje, »praizjavljanje«, ki vsebuje virtualnost retorične diverzifikacije. Metamorfozo je nemara treba razumeti kot korolarij »mane«, to se pravi, kot pogoj za označevalno diferenciacijo, ki je že sam označevalen.
Transformacija je namreč vselej hkrati - nemara pa tudi Predvsem - informacija, »uobličenje«, se pravi, produkcija ^zločne forme iz drugih form. Tedaj bi bilo njeno pravilo tole:
forme, pred katero ne bi bilo nobene druge forme. Dodati Je seveda treba: med formami ni naravne ali kavzalne kontinuitete, zato je v metamorfozi vselej potreben impulz -Pravzaprav je sama metamorfoza konceptualizacija tega lrnpulza - ki sproži retorično diverzifikacijo diskurza; potrebno pa je še posebno mesto, locus - to ni locus communis retorike - ki šele omogoči, da v materijo, ki bo poslej označevana, poseže prvi sunek. Metamorfoze nekako vselej prihajajo ex Ponte, ex Oriente, četudi so napisane v Rimu.
I.
H. Gombrich pravi v svojem klasičnem delu Umetnost in i'uzijada sta v evropski umetnosti »od nekdaj« dve temelj™ Perspektivi - posnemanje in ustvarjanje - ki ju obe najdemo že v antični Grčiji, klasično prezentacijo prve v besedilih TI|ozofov, medtem ko je druga zastopana v mitologiji, četudi
prispevki k materialistični teoriji rokodelstva
ni brez odmeva v Platonovi bojazni pred varljivim videzom umetnin,2 ta pa je nujna konsekvenca varljive narave vida, kakor zvemo iz slovitega odlomka iz Republike, ki govori o spreminjanju zaznave hkrati s spremembo zornega kota in osvetlitve, zaradi česar umetnik lahko le posnema videze stvari in ustvarja prikazni, ki bolj učinkujejo na domišljijo kakor na um ter bi jih bilo treba zavreči zaradi kvarnega vpliva. Slika je toliko resnična kakor odsev v ogledalu. Slikarje zato nizkotnejši kakor rokodelec, gledalca zavaja s poti resnice in ga je zato treba izgnati iz družbe. Mimesis je bila v Platonovem času že vodilo upodabljajočih umetnosti, ki so pretehtano izdelovale varljive optične konstrukcije, nad katerimi se je filozof zgražal. Pri Pliniju najdemo prvo »zgodovino« mimetičnega slikarstva in očitno je bila mimesis znamenje kulturnega prestiža. Vasarijevi življenjepisi umetnikov so posnetek tega Plinijevega zgleda. Vendar je to zavajanje gledalca z videzom, ki ga komentirajo nešteti traktati in anekdote, vse kaj drugega kakor navadna goljufija: to je moralno nizkotno dejanje - iluzijo bi nemara lahko prevedli z izigravanjem3 - saj povzroča dvom, se pravi, vnaša v zbegano gledalčevo dušo slutnjo, da ideja nemara ni tisto, kar je za videzom.4
Kaj pravzaprav kaže Platonova bojazen pred iluzijo, katere grešni kozel je slikarstvo njegovih sodobnikov? Kontrolno manijo političnega uma, kakršno okušamo dandanes? Morebiti. To vsekakor ni zadovoljiv odgovor na vprašanje, je le prenagljen odgovor. Ali gre tedaj za nevzrdžno zev med vi-
in tehnike
36 ekran Iproblemi
dezom in resnico? Platonovo besedovanje nas napeljuje na to misel. Vendar ima tedaj resnica naravo predpisa (Zakoni), konvencije ali zapovedi, ne pa epistemične narave. Ljubitelji resnice, filozofi, bi tedaj v resnici ljubili Zakon. To bi bila zares platonična ljubezen.
Nikakor pa ne gre za nasprotje med »imitacijo narave« in »tekmovanjem z naravo«, kakor bi utegnili razumeti Gom-brichovo razlago Platonovega ikonoklazma; prej narobe, to, kar velikega filozofa v slikarstvu moti, je, da slikarstvo, posnemajoč naravo, tekmuje z resnico. Imitacija narave in tekmovanje z njo pravzaprav nista početji, ki bi se med seboj izključevali,5 v nekaterih kocepcijah umetnosti gre celo za sinonima, največkrat pa za komplementarna pojma. Drugače povedano: vseh konstitucijformativne prakse ne opredeljuje dvojica imitatio/creatio, niti ni nujno - kakor meni Gom-brich - da gre v drugačnih konstitucijah za opredeijujočo moč enega izmed členov te dvojice. Prav problema, ki ga Gombrich načne in odpravi z novim pojmom »pigmalionska moč« ter ga ne privede dlje kakor do »mitološke« ponazoritve, povsem videzu ni mogoče izpeljati iz pojma »ustvarjanje« ali iz pojma »tekmovanje z naravo«, če tega pojma ne opredelimo docela drugače, kakor je v navadi v Gombrichu tako ljubih psiholoških »dognanjih«, se pravi, če se odpovemo vulgarnomaterialistični uprti misli, da so ljudje nekdaj prav to, kar mi »danes vemo« zaradi znanstvenih spoznanj, ki so nam »na voljo«, zaradi neukosti dojemali v popačeni mitološki ali religiozni podobi. Kakor se zdi ob branju antičnih in klasičnih traktatov, je »tekmovanje z naravo« ali »ustvarjanje« stvar invencije, je torej blizu metamorfozi, to se pravi, prav tistemu spreminjanju videzov, pri katerem ne moremo pravzaprav nikoli zares vedeti, ali se z njim ne spremeni tudi stvar sama, ali stvar sama z metamorfozo ne dobi druge narave. In nemara je Platona bolj vznemirjala aporija, ki utegne s spremembo videza nastati v sami ideji, kakor pa navidezna poljubnost ali naključnost formativnih pravil iluzionistične umetnosti njegovega časa. Kako naj se znajdejo ljubitelji resnice v načelno neskončni množici resnic, od katerih nobena nima prepričljivega jamstva, temveč jo zgolj nakazuje naključen videz? Epikurejstvo s svojo multiplikacijo odlepljujočih se membran (peu-cfe-rea//fevLukrecijevi redakciji), ki ravnodušno plavajo v etru, je nemara bolj kos temu problemu. Nezaupljivost je tukaj še toliko bolj na mestu, ker zastavek tega migotanja videzov, tega odsevanja stvari v neštetih zrcalih, ni rekonstitucija resnične stvari, stvari same - to se pravi, ne gre za to, da bi eno resnico nadomestila druga, bolj resnična, pa niti ne za to, da bi iz nujno delnih odsevov v neskončnem seštevku nazadnje sestavili mozaik in dobili resnično podobo - temveč za nekaj čisto drugega: za podobo, ki je stvar zase, ki pravzaprav ni podoba nečesa, temveč realna prikazen: hkrati illusio - potegavščina in monstrum -božje znamenje, pošast, čudo in gnusoba. Tuja stvar, ki ne sodi v svet uma in prav zato vnaša vanj motnje, učinkuje kvarno. Nevarno se zdi potemtakem to, da je posnetek nekaj drugega kakor posnemana stvar, da posnetek s stvarjo v resnici niti ne tekmuje.
Če verjamemo Philippu Ariesu in Paulu Veynu,6 je v horizontu antičnega političnega puritanstva najhujši greh mollities-mehkužnost, zaradi česar je spolna morala stvar države; to se pravi, prav svobodna želja in njeni učinki: mehkužnost, katere učinki se kažejo kot modalnost pasivnosti subjekta, je tisti greh, ki sta ga tako grška kakor rimska morala naj-strože preganjali: mehkužnež je nekdo, ki ne sodi v človeško (moško) občestvo, v občestvo državljanov. In prav želja, ki bodi v sliki ali skulpturi nekakšen relej, oporišče in pomagalo, je hkrati vselej (bolj ali manj potlačena) želja biti objekt ljubezni Drugega. Zato je slika kraj izprijenih srečanj. Problematiko iluzije oziroma podobe in ustvarjanja je očitno treba postaviti v okvir lacanovske konceptualizacije tyche -»realnega kot srečanja«, pri čemer je realno (travmatično srečanje subjekta z nečim drugim) najprej tisto, »česar v njem ni mogoče asimilirati«, se pravi, travma, »ki določa vse, kar pride za njo, in ki temu, kar za njo pride, nalaga na videz naključen izvir«.7 Vsaj o tem se lahko poučimo v zgodovini slikarstva: zgodovina slikarstva je zgodovina »negativnih« (in effigie, in absentia) ponovitev realnega kot (zgrešenega) srečanja, s katerim se subjekt umesti v neki položaj, ki nikakor ni »apoliničen«, pomirjevalen, pa jo Platon zato izga-
nja iz narcisistične konstitucije subjektove vladavine v absolutno odsotnost, v golo ponavljanje formul gospodarjevega govora (v Egipt).
Gombrich govori o želji in bojazni - o umetnikovi želji in družbeni bojazni, ki sta zanj zvezani z mitom o pigmalionski moči umetnikovega početja. Zdi se, da se ta želja in bojazen navezujeta na tisto slikarsko obdobje, ko je bila za umetnika najvišja pohvala, če je veljal za naravi enakega ali boljšega od nje. In kakor pravi Chastel: formula je tako splošna in tako nejasna, da jo lahko uporabimo za najrazličnejše stile. Nanaša se lahko na iluzijski učinek, ki omogoča primerjavo med sliko in ogledalom, na jasno opredelitev tipa ali na upoštevanje univerzalnih zakonov harmonije - ne izključuje pa niti imaginarnih form:8 analogija z naravo je zvezana z univerzalnimi ambicijami renesančne umetnosti.9 Postaviti pojma »posnemanje narave« in »tekmovanje z naravo« v opozicijo pomeni prezreti, da pomeni v renesančni in pore-nesančni umetnosti izdelati »videz« predmeta prav to, kar naj bi pomenila »prvotna in strah zbujajoča funkcija umetnosti, v kateri (...) se umetnik postavlja za tekmeca stvari-teljski moči.«10
Gombrich potemtakem uvaja v umetnost neko nasprotje, ki ga v zgodovini umetnosti ni mogoče najti - saj niti dokazovanje, češ »da so se dandanes umetniki prenehali zanimati za ta proces posnemanja«, ne dokazuje, da bi morali imeti ustvarjanje za nasprotje posnemanja. A navzlic temu to nasprotje zaznamuje neko zgodovinsko konstitucijo umetnosti, ki pa je ne producira. O tem bomo navsezadnje skušali nekaj povedati.
Če je Gombrichovo nasprotje posnemanje-ustvarjanje, ki je transhistorična ekstrapolacija nekega določenega pojmovanja neke določene konstitucije umetnosti, »naše koncepcije umetnosti« (umetnosti po koncu racionalistične epohe, zlasti pa tiste po prelomu 1'art-pour-rart, to se pravi, tiste, ki se je s svojo koncepcijo brez distance sam udeležuje), je to bržkone značilen spodrsljaj - značilen za ideološko konstitucijo Gombrichovega besedila: za konstitucijo, ki veliko bolje kakor Platonov izgon umetnikov »odpravlja« realno v njegovih travmatičnih ponovitvah. Ko zgine kriterij resnice, postane slikarstvo stvar »ustvarjalne moči«, s katero je mogoče obiti problem realnega tudi v formi negativne reprezenta-cije (v podobi, v sami odsotnosti). A prav tedaj se realno kot (vselej zgrešeno) srečanje, kot vztrajanje travme, ponovi: želja zgubi svoj objekt in se znajde v dosegu stvari. II.
Na prvi pogled je težko razumeti, zakaj naj bi bil prav mit o Pigmalionu ustrezna podoba te situacije, ki jo vselej krona subjektov poraz. Če pa ta mit, četudi zgolj na ravni domnev, rekonstituiramo, če mu poskusimo vrniti njegove »izvirne« ali »avtentične« razsežnosti, lahko rečemo, da je Gombrich prav v tem mitu naletel na mitološki kompleks, ki bi presegel vsa njegova pričakovanja, če bi ga razčlenil. Vsekakor ne bomo mogli pojasniti uganke, kako je lahko z napačno interpretacijo mita, celo z napačnim povzetkom Ovidijeve zgodbe o Pigmalionu, ta mit kot metaforo vendarle postavi! na pravo mesto, drugače kakor z domnevo, da je celo v kon-stituciji Ovidijeve »ublažene in rafinirane različice« tega mita ohranjenih nekaj arhaičnih značilnosti mitološkega kompleksa, v katerega sodi zgodba o Pigmalionu. Stvar je še toliko bolj nenavadna, ker je Gombrich Ovidijevo zgodbo povzel in jo priredil.
Za Gombricha je Ovidijeva verzija zgodbe o Pigmalionu in njegovem kipu11 zgledna ljubezenska zgodba. Njen nauk naj bi bil ta, da resnična ljubezen premaga vse ovire. Vendar Gombrich s to moralo zgodbe ni bil zadovoljen. Zdelo se mu je, da ljubezenska zgodba le prekriva in prikriva neko drugo, starejšo in bolj arhaično zgodbo in da se v njenem trivalnem nauku skriva neka druga morala. Takole pravi: »Zgodba o Pigmalionu je najbolj slaven izmed mitov, ki jih navdihuje verovanje, da ima umetnost prej moč ustvarjanja kakor repro-duciranja. Mit - takšen, kakršnega nam pripoveduje Ovidij, je zgolj ljubezenska zgodba. A celo skoz to ublaženo in ra-finirano verzijo je mogoče zaznati nekaj groze, ki jo je skrivnostna umetnikova moč povzročala pri človeku. Pigmalion v Ovidijevi različici je kipar, ki oblikuje podobo ženske, o kakršni je lahko le sanjaril, in se zaljubi v kip, ki ga
problemi ekran 97
izdela. Prosi Venero, naj mu da ženo, ki se bo v sleherni potezi ujemala s tem zgledom, boginja pa spremeni mrzli marmor v živo telo.«12
Ko Gombrich pravi, da gre pri Ovidiju za »ublaženo in rafini-rano« verzijo mita o Pigmalionu, ki naj bi prikrivala neko drugo, »pravo« vsebino mita, ima seveda docela prav. Ko pa mit razglasi za mit o umetniški ustvarjalnosti, moramo postati previdnejši. Ta teza namreč utegne prekriti še tisto, karOvi-dijeva različica še vsebuje od arhaične predloge. Tako je Gombrichov povzetek Ovidijeve zgodbe apokrif apokrifa. Pravzaprav bi lahko dejali, da se ideološka problematika te Gombrichove mitološke metaforike umešča prav v razliko med Ovidijevim apokrifom in njegovo metamorfozo v XIX. stoletju - kajti zgodbe o Pigmalionu ni najti v renesančni in porenesančni ikonografiji in traktatih, pojavi se šele v »meščanski eri«, a takrat približno v formi, kakršno ima pri Gom-brichu. Prav za umetnost od romantizma naprej velja, da »implicitnih obljub mita, skrivnostnih upov in bojazni, ki spremljajo ustvarjanje, nedvomno ni mogoče ločiti od umetnosti, kakršno smo koncipirali«.13
Ker pa gre Pigmalionu XIX. stoletja za metamorfozo Ovidijeve zgodbe, za spremembo te zgodbe v mit o umetniškem ustvarjanju, lahko pričakujemo, da bodo razlike med Ovidi-jevo in Gombrichovo različico zgodbe, zlasti pa to, kar je Gombrich iz Ovidijeve zgodbe izpustil, indikativne. Te razlike se naivnemu bralcu zde naključni spodrsljaji nekoga, kije na izust obnavljal Ovdijevo zgodbo, a to-ob pigmalionski ikonografiji, v kateri so ti spodrsljali že pred Gombrichovim besedilom - je za nas še razlog več, da poskusimo dognati njihovo logiko.
Ovidij, denimo, nikjer ne pravi, da je Pigmalion kipar ali umetnik, edini vzdevek, ki ga da tej osebi, je »pafski junak« (Paphius heros), druge indicije pa kažejo, da gre za osebo visokega, če že ne vladarskega stanu (bogastvo, pravica do javnega žrtvovanja itn.), to pa ni združljivo z umetniškim stanom. Poleg tega Ovidijev Pigmalion ni klesal marmorja, temveč je rezljal slonovino, za nameček pa tega ni počel zato, ker bi mu tako veleval poklic, temveč zato, da si je v samoti Krajšal čas, potem ko je spoznal nizkotno naravo žensk: »Greh in gnusobo ... greh, ki pogosto k njemu nagiblje se žensko srce.«14
Gombrich je »pozabil«, da je Ovidijev Pigmalion fetišist: če že ne občuje z živimi ženskami, pa zato občuje s predmetom, s svojim lastnim izdelkom, ki ga strastno ljubi, ga zasipa z darili, ga oblači v draga oblačila, ga krasi z nakitom in ravna z njim, kakor da je živ. Lahko bi potemtakem govorili o pigmalionski libidinalni konstituciji, ki je fetišistična, in o njegovem prikrito incestnem obnašanju ter o »terapevtskem« Venerinem posegu, nikakor pa ne o pigmalionski moči, ki naj bi v ustvarjanju tekmovala z naravo ali z bogovi. Očitno je, da pri Ovidiju Pigmalion sam nima moči, da bi svoj predmet oživil, in celo želje, da bi se to zgodilo, se hkrati sramuje in boji: "... Pigmalion sam je opravil sveto daritev in plaho dejal: 'če bogovi nam dajete vse, naj moja bo žena (ni upal si reči: slonokoščeno dekle) kdaj slonokoščeni podobna.«15 Uresničitev želje - užitek - je očitno nekaj strah zbujajočega in za to je nekaj razlogov: »pafski junak« naslovi svojo željo na posrednika (na Drugega, na Boga), in to na kakšnega, na Afrodito z vso mitološko prtljago, o kateri bomo še govorili - a šele z intervencijo tega posrednika, ki se kot Gospodar vrine med subjekta in njegov objekt, se ta objekt, ki je objekt želje in hkrati subjektov objekt, loči od subjekta in se spremeni v nekaj drugega (v drugi spol): tega pa se je Pigmalion že na začetku zgodbe bal (grešne, se pravi, nevarne akcije avtonomnega drugega spola). Sama izpolnitev želje je pravzaprav višek groze: »V tem ko strmi, je v strahu vesel, boji se prevare, zdaj jo ljubkuje, zdaj spet svoje želje z roko otipava- res je telo, pod prsti že čuti utripati žile.« In: »Devica začuti dani poljub, od sramu zardi in s plahim pogledom kvišku pogleda - in hkrati opazi nebo in ljubimca.«16 Prevara, ki se je Pigmalion boji, je namreč dvojna, je past, iz katere ni rešitve: če slonovinasto dekle ne bi oživelo, bi bil Pigmalion seveda prevaran v svoji želji, a ta prevara ga v ničemer ne bi ogrozila, saj subjekt po svoji naravi goji zmotne upe; veliko bolj prevaran pa je zato, ker se mu je želja izpol-™la: s tem je zgubit svoj objekt, ki se je spremenil v nekaj drugega: spremenila se je Pigmalionova konstitucija - iz narcisističnega fetišista se je spremenil v psihotika, bojazen
se spremeni v tesnobo, želja v grozo: plahi dekletov pogled (pogled stvari) je nekaj, kar povzroči, da človeka oblije zona. Neki, bržčas poznejši lapsus je sankcioniral to monstruozno metamorfozo ljubljenega objekta, ki nenadoma upre v nebo in subjekta svoj lastni pogled:17 obstajata dve različici Ovidijeve zgodbe o Pigmalionu, ki sta bržkone nastali s prepisovanjem. V eni je Pigmalionov otrok s slonovinastim dekletom hči Paphon, v drugi pa sin s tem imenom: androgin v odlogu.18
Vsekakor je Gombrich Ovidijevo različico zgodbe o Pigmalionu izbral tendenčno, v funkciji svoje lastne koncepcije umetnosti; ta kriterij pa je na delu tudi v kompoziciji njegovega povzetka: njegovo branje Ovidijevega apokrifa je enako selektivno kakor njegova odločitev za Ovidijevo zgodbo, kajti navzlic namigovanju na bolj arhaične verzije zgodbe, ki da bi povedale več resnice o umetniškem ustvarjanju, je Ovidijeva različica edina, ki jo je mogoče s selektivnim branjem razmeroma brez težav prilagoditi pojmovanju umetnosti kot ustvarjalne dejavnosti v pomenu, ki ga ima ta izraz od XIX. stoletja naprej, ko creatio ni več analogon narave (physis) kot božje stvaritve, temveč ponovitev božjega dejanja: creatio ex nihilo ali ex homine, kar nemara kaže na nihi-iizem te kreativne formule in je mogoče le v zgodovinskih razmerah, v katerih obstaja avtonomna umetnost. Obstajata še dve drugačni zgodbi o Pigmalionu. Ena izmed njiju - ki je bržkone vsaj posredno rabila Ovidiju za predlogo - je zgodba o kralju Pigmalionu, ki je ustanovil mesto Kar-pasijo na severovzhodnem delu Cipra. Ta Pigmalion je imel vzhodnjaške sorodnike, kar - to se bo še pokazalo - ni nevtralen podatek, ker situira mit v korpus Afroditinih mitov in ker aiudira na njegovo predzgodovino.19 Ta Pigmalion se je zaljubil v zelo občudovan Afroditin kip, prevzela ga je tako silna sla, daje »božanstvo kakor žensko odnesel v posteljo, ga prižemal, objemal in poljubljal, v domišljiji pa počel še druge neuresničljive reči, ki jih je narekovala1 njegova jalova strast«.20
Če domnevamo, da je Ovidij cenzuriral prav to zgodbo o Pig-malionu-ciprskemu kralju - gre za literarno predelavo enega izmed Afroditinih mitov - lahko ugotovimo, da je pesnik Metamorfoz odpravil sakralno naravo Pigmalionovega objekta, s tem pa blasfemično naravo dejanja, v katerem je sodelovala boginja in ki ni brez zveze z njeno posebno naravo in z njenimi arhaičnimi orgiastičnimi kulti, denimo, s kultno prostitucijo2' v njenih kultih na Cipru in Kiteri; nemara pa so sledovi kultne prostitucije tudi druge Afroditine aventures galantes s smrtniki.
Ovidij je potemtakem cenzuriral tole: božansko naravo kipa, neposredna vladarska znamenja ljubimca in aluzije na naravo kulta, ki se je utemeljeval s Pigmalionovim mitom, zato p& je stopil v ospredje Pigmalionov fetišizem in normaliziranje razmerja z metamorfozo (zgubo)'objekta s pomočjo Drugega. Naši interpretaciji j^ v prid še neka druga posredna indikacija: po nekaterih razlagah naj bi bilo slonovinasto dekle podoba Nereide Galateje, se pravi, božanstva nižje stopnje kakor olimpska Kypris; ta zamenjava, ki zmanjšuje blasfemično razsežnost, pa ne zadošča več za motiviran je Pigmalionovega strahu ob metamorfozi, zato je Ovidij prisiljen izdelati psihološko motivacijo.22
Tretji mitološki Pigmalion je kralj v Tiru v Feniciji in je prav tako kakor prejšnja dva kršitelj kozmičnega reda, vendar v docela drugem moralnem registru. Ta Pigmalion je soprog boginje Astarte (Astaroth ali Ištar), boginje neba, zemlje in zavetnice mest, ki je semitski pendant Afrodite. Ta Pigmalion ne zagreši neposrednega bogoskrunstva, temveč navzlic neznanskemu bogastvu iz lakomnosti umori svaka (in strica), ki je za nameček še Melkartov svečenik, Astarta pa ga za zločin kaznuje s smrtjo.23
V neposredno bližino mita o ciprskem kralju Pigmalionu - če že ne gre za precej oddaljeni različici enega izmed Afroditinih mitov - sodi zgodba o Adonisu, ki se v nekaterih verzijah ob .prihodu na Ciper preimenuje v Pigmaliona. Epizode o oživljenem kipu sicer v zgodbah o Adonisu ni, je pa zato nekaj bistvenih elementov, ki bi utegnili biti zelo pomembni, če bi se kdaj izkazalo, da sta Pigmalion in Adonis ena in ista mitološka oseba. Občevanje s kipom in oživitev kipa bi tedaj lahko imeli za mitološko utemeljitev konkretnega obredja, kajti Adonis naj bi prav z imenom Pigmalion uvedel Afroditin kult na Cipru, hkrati pa so bili njegovi kulti - bržčas izpeljani
36 ekran Iproblemi
iz prvotnih Afroditinih kultov - podobni Dionizovim: njegov praznik je bi! praznik lahkih žensk, razuzdanosti, razvrata in (začasne) odprave poročnih vezi,24 sam Adonis pa božanstvo vonjav in zavetnik ljubimcev.
Ves mit o Adonisu je zvezan z Afrodito in nemara ni odveč, če tukaj navedmo te povezave: rodi se kot nasledek kazni, ki je značilna za to boginjo: dekle Myrrha (ali Smyrna) je zanemarila Afroditin kult, zato jo je boginja kaznovala s silovito ljubeznijo do očeta Cyrinasa, ki je bil kralj v Paphosu na Cipru (ali Belusa iz Egipta ali Theiasa iz Sirije), tako da je očeta s prevaro zapeljala v incest in spočela Adonisa. Pred očetovo jezo so jo rešili bogovi: spremenili so jo v mirtino drevo. To drevo je nato rodilo Adonisa, bodisi tako, da se je vanj zaletel merjasec, ali pa je otroka o pravem času vzela iz lesa boginja porodov Lyithia. Afrodita, ki ji je bil otrok všeč, ga je dala v varstvo Perzefoni (nemara odmev človeških žrtev), ta pa ga ni marala vrniti. PoZeusovi razsodbi naj bi deček tretjino leta živel pri Perzefoni, tretjino pri Afroditi, s tretjino pa bi prosto razpolagal - in izbral si je življenje z Afrodito. V drugi različici ga je Kaliopa za pol leta prisodila vsaki boginji, Afrodita pa se ji je maščevala z Orfejevo smrtjo. Med bivanjem pri Afroditi je Adonisa doletela smrt (ubije ga merjasec, Ares ali Hefajst), mladenič povsem pripade Perzefoni, vendar si ga Afrodita izprosi za štiri mesece na leto. Zato ga imajo nekateri za božanstvo pomladi.25 Če je Adonis-Pigmalion Afroditin agent, tedaj je zgodba o oživljenem kipu - o kipu objektu želje, ki se sprevrže v samega Drugega - tesno zvezana z Afroditino naravo. Kolikor to naravo kažejo zgodbe - nekaj jih je tudi v Ovidijevih Metamorfozah- imajo Afroditine intervencije v življenje smrtnikov vselej katastrofalne posledice: zgodba o Atalanti je mit o preprečenem spolnem razmerju,26 zgodba o Aleksandrovi (Parisovi) sodbi kaže Afroditin poseg kot razlog za propad svetega lliona in iztrebitev Priamovega rodu. Pigmalion bi bil potemtakem neutemeljena izjema; če pa povežemo Pigmaliona in Adonisa, lahko domnevamo, da je Pigmalio-nov/Adonisov mit bržčas odsev kultnega žrtvovanja otrok in ponovitev mita o Afroditinem rojstvu, kakršnega najdemo pri Hesiodu v Teogoniji.
Afrodita, boginja čutne ljubezni, parjenja, se pravi, libida, ki ji kultna prostitucija in najbrž tudi žrtvovanje ljudi kot obredi oplojevanja (družbe, zemlje, narave) pripadajo - tu je nemara mogoče potegniti težavno ločnico med njo in Demetro z reminiscencami obrednega kanibalizma ter Artemis z remi-niscencami totemizma - je po občem mnenju tako kakor Pigmalion-Adonis prišla v Grčijo s semitskega Vzhoda prek Cipra in Kitere. Vendar negrški izvor božanstva v grškem panteonu ni kakšna posebnost in pravzaprav ni zanimiv za naše izvajanje drugače kot aluzija na Orient, izvir pošasti. Afrodita sodi v zadnji redakciji grške religije med olimpsko dvanajsterico in presenetljivo je, da miti govore o njej nekako »nespoštljivo« ali »šaljivo«, kot o nekoliko trčeni lepotici, ki se sama ne zna upreti svojim željam. Zgodba o njenem prešuštvu z Aresom se konča tako, da soprog Hefajst ujame ljubimca v nevidno mrežo in ju osmeši. Poroka boginje s He-fajstom je nemara mitološka utemeljitev za spremembo arhaičnih Afroditinih kultov, v katerih nedvomno ni bilo nič komičnega. Taka predelava Afroditine mitologije je najbrž tudi Homerjeva zgodba o Afroditinem rojstvu iz prešuštnega razmerja med Zeusom in Diono, ki nikakor ne pojasnjuje bogi-njine hierarhične uvrstitve med Olimpijce in kjer prešuštvo bržčas evfemistično re-prezentira, po-navlja neko drugo, veliko hujšo grehoto: očetomor s kastracijo. V Hesiodovi Teogoniji je Uran bog neba in nekontrolirane plodnosti, ki ga njegov sin, titan Kronos kastrira, testise pa vrže v morje - Kron (Saturn), ki zato, da bi preprečil ponovitev zgodbe, požre vse svoje otroke razen skritega Zeusa - sam doživi podobno usodo: Zeus ga vrže s prestola, ga vkuje in pohabi. Afrodito bi po Hesiodovi različici o njenem rojstvu lahko šteli med Titane, ne pa med bogove, saj je nastala iz krvave pene Uranovih testisov, ki so padli v morje blizu Kitere oziroma blizu Cipra. Koren Afroditinega imena (aphros = pena) naj bi bil spomin nato monstruozno rojstvo. Afrodita je vstala iz morske pene pri Kiteri ali pri Pafosu na Cipru in ko je stopila na kopno, je iz njenih stopinj pognalo cvetje. Odtod vzdevka Anandyomena - Tista, ki se pojavi -in Kypris- Ciprčanka.
Afroditino rojstvo je potemtakem arhaična forma partenoge-
neze, kar je nemara pojasnilo za sovraštvo med njo in Ateno, katere rojstvo je sublimirana ponovitev Uranove kastracije. Pri Hesiodu in Pausaniju je še več monstruoznih partenoge-nez, zvezanih z nastankom bogov: iz krvavih srag, povzročenih s kastracijo Neba (Urana), nastanejo Erinije, Giganti, melijske Nimfe, tudi Kitera nastane iz po morju plavajoče Uranove sperme; a tudi Noč (Nyx) brez parjenja rodi Smrt (Thanatos), Ker (»odrezanje« ali »destrukcijo«, v podobi ženskega genija), Pogin, Sonce in Sanje. Ta Noč je z incest-nim občevanjem s Kaosom, ki jo je sam rodil, spočela Eter in Svetlobo, nato je sama s seboj »brez ljubezni« rojevala »vse vzroke destrukcije, propadanja, pomračitve ali zlaganosti.«27 Po Rannouxu Hesiodovo izročilo zoperstavlja dve materinstvi: materinstvo Gee, ki sprejme moškega in zakon Ljubezni, in materinstvo Noči, ki moškega odklanja ali ne potrebuje in ki povezuje prikazni z nočjo. Zgodbe in obredi povezujejo noč, svet žensk in senzualnost, pomešano z okrutnostjo. V Evripidovih Bakhkantkah je, denimo, omenjena žrtev, ki so jo živo razkosale in surovo požrle: to je sin, ki so ga poblaznela mati in tete žrtvovale: »Nočno je še bolj strašno (kakor Htonično): je področje bolj zlohotnih pošasti, kakor so mrtvi.«28
Nemara je Afrodita prav zato, ker sodi med ta monstruozna »bitja«, nastala s partenogenezo, kakor Nyx izvzeta iz zgodovine Olimpijcev: vsi upori in udari gredo mimo nje, kot sestra poraženih se pojavi na strani zmagovalcev. Hkrati pa je zavezana večnemu incestu: kot teta Olimpijcev spočenja monstruozna bitja z nečaki, in nemara bi rimski kult Saturna - saturnalije - ki ima v Rimu seveda razredni pečat in je obredno ponavljanje konstitucije družbe iz anarhije in ki tako presojno povezuje konstitucijo občestva s kastracijo, lahko razumeli kot oddaljeno reminiscenco verovanj in kultov v zvezi s kozmogonično triado Uran-Kron-Afrodita, katere drug odmev bi lahko zaslutili v Aristofanovi vladavini žensk. Oživljen kip - nasledek bogoskrunskega ali kultnega fetišiz-ma - je analogija metamorfoze Uranovega spolovila v »najbolj žensko med boginjami«, kakor je Adonisovo monstruozno spočetje omiljena analogija Afroditinega spočetja s kastracijo. Nemara je zdaj mogoče dovolj utemeljeno reči, da so katastrofični učinki Afroditinih posegov v življenje smrtnikov neogibni, kakor je hkrati nujno, da je Pigmalion-Adonis kot moška ponovitev boginje izjema.29
V zgodbi o Propoetidah je podrobnost, ki bi, strogo vzeto, morala motiti Afroditino podobo, kakršno smo skušali predstaviti. Pri Ovidiju je ta zgodba bodisi ponovitev nekega že sinkretičnega mita ali sinkretična literarna predelava precej drugačnega mita. Za hip pustimo vnemar kultno prostitucijo, ki je v Ovidijevi zgodbi zamaskirana, in si oglejmo končno kazen: petrifikacijo. Ta kazen se zdi inverzija dogodkov v zgodbi o Pigmalionu in nekako ne sodi k običajnim Afroditi-nim ravnanjem, še več, je v nasprotju z njimi. Ne bomo ugibali, ali je Ovidij ali pa že kdo pred njim neki arhaičen mit, zvezan z že opuščenim in nemara napol pozabljenim kultom, predelal v zgodbo o Propoetidah - okamenelih dekletih - pač pa se nam zdi potrebno poudariti, da je petrifikacija meta-morfoza, ki je Afroditini naravi tuja. Ni pa tuja grški mitologiji: zgodba o Perzeju in Gorgonah je simetrično nasprotje zgodbe o oživljenem kipu in sodi v domeno božanstev z bolj sub-limno naravo: v domeno Atene-ubijalke arhaičnih pošasti. Nemara bi Gombrich storil bolje, če bi svojo koncepcijo umetnosti oprl na mit o Perzeju in Meduzi, saj je navsezadnje tuj odsev v ogledalu tisto, kar tira slikarja v obup. Vendar kultna prostitucija, ki je oddaljen spomin nanjo ostal v Ovidijevi zgodbi o Propoetidah, bržčas vendarle sodi med »avtentične« Afroditine obrede. Samo na sebi bi jo lahko imeli za orientalski uvoz, če se ne bi povezovala s promis-kuitetno naravo boginje, ki se zanjo ne zdi, da bi jo lahko utemeljili zgolj karakteriološko. Dumezilove raziskave nam omogočajo funkcionalno razlago Afroditine narave vsaj v nekaterih mitih in domnevo o arhaičnih mitoloških indoev-ropskih razlogih za njeno promiskuitetnost in spremljajoče kulte.
Po Dumezilu je grška religija - v nasprotju z jezikom - ohranila le malo indoevropskih značilnosti, pa še te so fragmen-tirane in zapletene v močno literarizirano mitologijo. Skratka, le v nekaj zgodbah se je ohranila arhaična indoevropska trifunkcijska ideološka shema: vladarska (magična) funkcija - vojaška funkcija - funkcija vsakdanjika; k prvi funkciji
p r o b l e ivi 11 ekran ■.
sodijo suverenost, intelektualna opravila, magija, religija, zakonodja, k drugi vojna in bojevanje, k tretji pa »imetje in ra-dodarnost, zapeljevanje in pohota ter zdravje30.« Zgodba, v kateri se v grški mitologiji najbolj jasno pokažejo božanstva treh funkcij, je zgodba o jabolku spora in Aleksandrovi (Parisovi) sodbi. V njej nastopajo sicer boginje, ne pa bogovi, kar kaže na to, da je zgodba že predelana, a to za prezentacijo trlfunkcijskega indoevropskega teologema ni pomembno: Hera (vladarica), Atena (bojevnica) in Afrodita (zapeljivka) kraljeviču-pastirju na gori Idi ponujajo darove, ki ustrezajo njihovim različnim naravam (kraljevsko oblast v Aziji, vojaške zmage in najlepšo žensko), ali pa nastopijo pred njim s svojimi emblemi (vladarske insignije, orožje, amorji) - oba nastopa boginj sta znana iz del istega pisca -Evripida, prvi je iz Trojank, drugi pa iz Ifigenije na Avlidi:'A. Pa-risova odločitev za minljive in poltene užitke je povezala prvi dve boginji/funkciji zoper Trojo, ki je »bogata in radoživa, zoper Trojo, ki je zagrešila to, da je v osebi kraljeviča-pastirja izbrala tretjo32.«
Zavezništvo med Hero in Pallas je zagotovo zadeva, ki je ni mogoče pojasniti z žensko samoljubnostjo, temveč le z analizo nedosegljivih zgodovinskih in ideoloških dogodkov med vzpostavljanjem grškega vesolja, kjer so se dogajale najez-ditve lokalnih bogov, sublimacije itn., hkrati z boji ljudi, etnij, rodov, plemen in staroselcev ter tujcev. Domnevamo pa lahko, da uvrstitev Afrodite med božanstva tretje funkcije ni problematična le zato, ker naj bi boginja in njeni kulti imeli negrški in bržkone tudi neindoevropski izvor; narobe, prav s Pogrčenjem, ki pomeni pripisati obstoječi funkciji še eno božanstvo ali nadomestiti ime iz etnične tradicije z imenom (in bliščem) iz krajevne tradicije, se zadeva zaplete. Vključitev Afrodite v trifunkcijsko shemo omogoča - če se opremo na namige, kakršni so njena »slabost« do Aresa in Pozejdona - še neko hipotezo, ki bi utegnila razložiti njeno promiskui-tetno naravo in neodvisnost od siceršnjih božanskih pertur-bacij: Afroditin mitski kompleks je nemara tisto, kar je v grškem panteonu preživelo od indoevropskega mita o triva-lentni boginji.
Gre skratka za to, da moškim monofunkcijskim božanstvom vseh treh funkcij ustreza ena sama boginja (gre seveda lahko za isti teologem v degradirani ali evfemistični obliki, se Pravi, za mit o herojih ali polbogovih, kar pa zgolj označuje zgodovino mita, ne pa njegove narave). Dumézil pravi takole: "■ -. teologije več indoevropskih ljudstev postavljajo ob seznam moških funkcionalnih bogov, v katerem ima sleherna oseba ali skupina oseb eno in zgolj eno funkcijo - tako da njihova združba pomeni analizo vse strukture-eno samo tri-^alentno boginjo, ki nekako sintetizira te funkcije.«33 Taka boginja je Ar dvi Sûrâ Anâhitâ (Vlažna Močna Brezmadežna) v mitologiji postgâthske aveste, v Yaétu, ki povečuje bo-Qastvo, daje junakom v bojih z demoni moč ter zagotavlja plodnost in očiščuje; v Yaštu je izrecno rečeno, da jo morajo vojščaki prositi za hitre konje in za slavo, svečeniki za vednost in zdravje, godna dekleta za junaške može, porodnice Pa za dober porod34.
V staroiranski teologiji gâoâ, ki je monoteistična in abstraktna, je ob treh moških abstrakcijah (aspektih Boga, arhange-"h - Amaša Sp nta - Nesmrtnih dobrotnikih), ki se ujemajo z arhaičnim indoevropskim trifunkcijskim teologemom, še ena sama »ženska« abstrakcija, Armàiti, ki je trifunkcij-ska3s. Trivalentna boginja je še indijska reka-boginja Sa-rastvatr, ki jo enačijo z boginjo Vâc, poosebljeno besedo36. v Mahabharati pa je kanonični seznam bogov treh funkcij "degradiran«, se pravi, prenesen na brata Pàndava, hierarhija vrednosti je nadomeščena s starostno zapovrstnostjo bratov, tesna solidarnost pa s sorodstvenimi razmerji. Trivalentna boginja se je spremenila v poliandrično junakinjo: to iS Arjôon ali Arjuna.37
Ce to arhaično indoevropsko teološko shemo formaliziramo, apbimo tri enote, ki so avtonomne in jukstaponirane in ki se ?!cer dopolnjujejo (tri funkcije), niso pa povezane; ob njih je se ena enota, ki hkrati pripada vsem trem, jih » nosi «, a sama zase ne pomeni nič: »ženska«. Trivalentna boginja ne zrcali »¡funkcijske ideologije-to kdaj počne podoba organizacije r.ružbe (denimo, v zgodnjem indijskem kastnem sistemu je številčnost treh glavnih kast v obratnem sorazmerju s hierarhijo njihovih funkcij) - pač pa se je udeležuje. Dumézil Pravi, da »sintetizira« sicer ločene funkcije, ki bi brez tega
posega ostale parcialne in avtonomne. A navzlic temu ni mogoče reči, da ta ženski nameček tri-funkcijske sheme tej shemi karkoli doda, da kakorkoli dopolni te funkcije. Potemtakem se je treba vprašati, kakšna je strukturna funkcija trivalentne boginje v trifunkcijski shemi teologije.
To vprašanje si vsekakor zasluži bolj podroben odgovor, ki pa ga pri Dumèzilu ne najdemo. Tudi mi se bomo v pričujočem spisu omejili zgolj na skico odgovora, ki pa bo vendarle zajela nekaj verjetnih možnosti.
Dumézil postavi razmerje med tremi funkcijami in njihovim dodatkom takole: na eni strani analiza (se pravi, ločene funkcije s kanoničnim seznamom bogov), na drugi sinteza (trifunkcijska entiteta). Ta opozicija ni dovolj, da bi razložila koherentnost tega teologema, omogoča pa tole interpretacijo: gre za navidezno opozicijo, za nekaj, kar je Dumézil formuliral kot opozicijo, kar pa pravzaprav nima aksiomatske narave: potemtakem opozicija analiza-sinteza nadomešča neko drugo razmerje, ki niti ni razmerje med dvema ločenima entitetama: trivalentna boginja namreč figurira v sleherni izmed treh funkcij, ne pa zunaj trifunkcijske sheme kot nekakšen zunanji katalizator povezave, in prav zato je lahko sintetična in sintetizirajoča. Je pravzaprav vez, ki od znotraj povezuje ves teologem, podlaga, na kateri temelji. Z drugimi besedami, trivalentna boginja je tisto, kar sleherni funkciji in njenim božanstvom manjka, je forma tega manka, prek katerega se konstituirajo kot trifunkcijska shema ali teologem. Torej gre za notranjo strukturno vez samega teologema, za
36 ekran Iproblemi
manko, ki povezuje tri ideološke funkcije in jih navsezadnje kot ideološke funkcije ene ideologije vzpostavlja in omogoča.
Vendar ta notranji manko posameznih funkcij ne more delovati konstitutivno, ne da bi bil hkrati označevalen; to pa pomeni dvoje: (1 ) trivaientna boginja je označevalni manko, ki kot (mitska) figura nastopi v vlogi presežka vsega teologe-ma, kot figura (objekt) užitka. To se pravi, kot nekaj, kar je sicer drugo, a ni docela ločeno od teologema (je z njim povezano kakor s popkovino); (2) prav ta označevalni manko v formi objekta želje (petit a v lacanovski algebri) omogoča, da teologem odseva v zunanjosti, v socialnem občestvu (ne pa narobe, kakor bi hotel vulgarni sociologizem): prek tega notranjega in hkrati ločenega objekta, ki je figura čiste negativnosti (»ženska«), se lahko trifunkcijski teologem »so-cializira«, to se pravi, se uveljavi kot zgled za konstitucijo občestva v družbo.
Tako je, če ta teologem obravnavamo kot čisto teološko konstitucijo, kakršno je Dumézil rekonstituiral iz mitskih dis-kurzov. Tega trifunkcijskega teologema ni eksplicite formuliral noben teološki diskurz (in nobena filozofija). Zato je pomembno ugotoviti, kako označevalni manko figurira v mit-skem diskurzu. Figurira prav kot narativni presežek teologije, kot figure, ki je ena izmed figur mitskega diskurza, hkrati pa kot topos, ki daje vsaj pripovedi - pesnitvi, zgodbi - teološki smisel: trivaientna boginja ima v mitskem diskurzu, o katerem govorimo, funkcijo prešivne točke, ki poveže občestvo bogov z občestvom ljudi, da v pripovedi vzpostavi teološki smisel, ki zgodbo spremeni v kozmološko eksege-zo.
III.
Če se zdaj vrnemo k svoji tvegani ¡hipotezi o tem, da je Afrodita nemara nekdanja trivaientna indoevropska boginja (ali da je stopila na njeno mesto), bi morali težišče zgodbe o Pigmalionu skulptorju prenesti na njeno intervencijo, zaradi katere je zgodbo sploh mogoče uvrstiti v religiozno literaturo, ne pa se omejiti na jalovo in mistifikatorsko Pigmalio-novo početje, ki se trudi obvladati spolno razliko. Gombrich skuša s pigmalionsko metaforo uveljaviti koncepcijo umetnosti, katere konstitucija je pravzaprav histerična, to se pravi, fobična: mizoginija, ki se prelevi v narcisizem, medtem ko Ovidijeva zgodba zgolj ponavlja travmo realnega in zato učinkuje kot terapevtska f ikcija. Arnobijeva različica zgodbe in povezava Pigmaiion-Adonis rekonstituirata središčno vrednost Afrodite, s tem pa tisto strukturo mita, ki je sorodna psihozi: Afrodita kot trivaientna boginja lahko posega na področja suverenosti (kralj Pigmalion), na področje boja in tekmovanja (agonistična zgodba o Hipomenu in Atalanti, ki vsebuje elemente bojevniške iniciacijske preskušnje in ponesrečene iniciacije - konsekvenca neuspešne iniciacije pa je v indoevropskih mitologijah velikokrat montruoznost, me-tamorfoza ali pohaba) in seveda na področje pohote. A tedaj nimamo opraviti s prispodobo umetniškega ustvarjanja, temveč s kozmologijo, natančneje, z mitsko vzpostavitvijo zrcalnega razmerja med božjim in človeškim občestvom, s katerim se vzpostavi družba, z mitsko teologijo, sociologijo
-	z mitologijo.
Narobe pa je gorgonski mitski kompleks - v grški mitologiji ga predstavljajo monstruozne sestre Meduza, Euriala in Stheno, ki bržkone tudi nekoliko zabrisano reproducirajo tri-funkcijsko shemo, vendar pri njih prevladuje vidik iniciacijske preskušnje, se pravi spopada s trojnim nasprotnikom38
-	zvezan z bojevniško funkcijo in ima zato več opraviti s pogledom (na) Drugega. Ta pogled je navzoč tudi v Ovidijevi zgodbi o Pigmalionu, kjer se okrog njega osreduje subjek-tova kastracijska tesnoba, ko subjekt opazi dvoumni pogled dotlej njegovega objekta, uprt hkrati v nebo in vanj. Vloga Atene, ki v Perzejevi zgodbi zasede mesto, ki ga ima v Pig-malionovi Afrodita, ima docela drugo naravo: njena intervencija je v skladu z njeno sublimirano naravo pedagoška, ne pa teološka ali kozmološka, ne pojavlja se kot pregib med dvema občestvoma, ki ju hkrati vzpostavlja in jima omogoči, da drug drugega odsevata, temveč kot epizodna oseba v inicia-cijski pustolovščini (kot senior, ki stoji ob strani juniorju, ta pa mora navzlic temu sam prestati preskušnjo), v kateri (lahko) tiči prikrit Gospodar. Iniciiranec se mora ob Pedago-
govi navzočnosti neposredno, telesno srečati z monstruoz-nim videzom Drugega in zato potrebuje številne naprave in zvijače, se pravi, zapleten aparat, katerega bistveni del je ogledalo (Perzejev bleščeči ščit), ki vnese v srečanje tisto minimalno distanco, ki je potrebna, da jo subjekt odnese »zgolj« s konstitutivnim razcepom (kot $ v lacanovski algebri) in ki lahko sproži označevalno verigo prav zato, ker se vsili kot označevalec za drugi subjekt, medtem ko bi ga av-tizem petrifikacije zadel, če bi neposredno postal subjekt Drugega. V evfemizmu, v zrcalni podobi podobe Drugega, v pogledu »stvari«, das Es, ki ga ogledalo potisne v odsotnost (v dvojno odsotnost), v podobo, je mogoče prepoznati tisto, kar označuje subjekta.
IV.
Čedalje bolj se nam kaže, da skuša Gombrich s pigmalionsko metaforo predočiti nekaj, česar ta metafora ne bi mogla evocirati niti tedaj, če bi bila popolna, kaj šele v rudimentu, kakršnega nam ponuja Gombrichovo besedilo. Gre za tisto, kar Gombrich imenuje razočaranje (deziluzija) spričo spoznanja, da je slika zgolj slika, ki naj bi bilo leitmotiv »skoz vso zgodovino zahodne umetnosti« in ki ga je »neki mlad angleški slikar, znan po izvirnosti svojega talenta«, opisal še veliko bolje, kakor je opazil sam Gombrich: »Nihče ne bo med ustvarjanjem umetnin občutil popolne sreče. Ustvarjalni akt jo obeta, a ta obet usiha, ko delo napreduje. Slikar se namreč tedaj zave, da slika le sliko. Prej je malone verjel, da bo oživela39.«
Veliko bolje zato, ker umetniško početje loči od naivne psi-hologistične koncepcije iluzije, ki (bržčas nevede) postulira subjekta kot dementno »bitje«. Ustvarjalni akt je v navedeni umetnikovi izjavi opisan kot produkcija realnosti umetnine, tiste realnosti, zaradi katere ima slika naravo spodletelega srečanja. Ta produkcija je dejansko reprodukcija, ponovitev »zavrtosti«, ki ni nič drugega kakor zaprečenost želje -simptomalna ponovitev, ki perpetuira kastracijsko tesnobo, ki pride z zavestjo, s »spoznanjem«. Če je v tem »spoznanju« kaj pigmalionskega, to gotovo ni umetnikova moč producirati objekte - po svoji podobi - temveč prav zguba objekta, nagrajena z realnostjo, se pravi, s porazno navzočnostjo drugega pogleda. Začetna postavka - želja imeti objekt (»ženska« želja imeti falos, imeti otroka - obilna poetiška metaforika te vrste nam daje pravico za to analogijo'10) je čisti analogon mallebran-chevske teorije pro-kreacije (natančneje: re-kreacije), ki podobo objekta a zveže s podobo objekta ženske želje, za katero - ker »ženska nima dostopa do pojma«41 - je prvič a priori jasno, da nima zveze z resnico, temveč z metaforo, se pravi, z dozdevkom. Ta razmik med resnico (pojmom) in »njeno« metamorfozo (metaforo) je področje, v katerem »se« generira realno: »stvar«42. Drugič pa je (pro)kreacija vselej produkcija stvari, ne pa produkcija objekta - na te li-manice se subjekt le ujame v svoji želji. Zguba objekta (in z njo medleča funkcija subjekta) je pogoj za raznolikost realnega.
Izjava »nekega mladega angleškega slikarja«, ki se nanjo sklicuje Gombrich, je potemtakem izjava, ki demonstrira -razkazuje in dokazuje - bojazen spričo neogibnega soočenja s podobo, se pravi s »stvarjo«, ki razkrije zavrtost želje in nedostopnost, ločenost njenega objekta. Soočenje s situacijo, ko se ta »zgolj slika« vzpostavi kot subjektov označevalec, kot tisto, kar subjektu konstitutivno manjka, in hkrati kot tisto, kar zagotavlja stanovitnost želje in parcial-nost njenega objekta. »Zgolj« je zgolj tista notranja distanca, ki subjekta prisili, da »spozna«, natančneje, prizna svojo podobo v drugih stvari, v pogledu, ki mu »več« ne pripada. Gombrich navaja še nekaj citatov, ki naj bi potrdili njegovo domnevo o pigmalionski moči umetnikov; takih fragmentov je v traktatih in v dnevnikih ter drugih tekstih umetnikov veliko; priznati moramo, da je Gombrichov izbor sicer rudimentären, a navzlic temu precej reprezentativen. Denimo, iz Va-sarijevih Življenjepisov43 navaja Donatellov izbruh, ko je »delal svojega Zucconeja, ga nenadoma pogledal in nagovoril marmor s strašno kletvijo:'... favella, favella, che ti ven-ga el cacasangue!'«
Tega izbruha ne bi mogli pripisati zgolj nestrnosti ali njegovemu razočaranju spričo spoznanja, da je odpovedala nje-
problemi ekran 97
gova pigmalionska moč - take uresničitve želje navsezadnje niti ni mogel zares pričakovati - temveč, narobe, »čaru« groze, paniki ob pogledu na stvar, ki mu je hkrati s pojavitvijo, s tem, da je kot podoba ujela njegov pogled - mu vzela pogled - vrnila drug, »prazen« pogled, do katerega pa subjekt ne more biti ravnodušen. Ta strašna kletev, ki kliče smrt (krvavo grižo) nad izdajalski objekt, je analogon materine "Odpovedi«, bojazni pred otrokom - nekako takole: raje mr-tvorojenec kakor spaček - ki je v klasični dobi po definiciji bebec, »od boga osovraženo bitje«, rojeno iz greha, katerega podlaga je napuh in nemoč prokreatorjev44, a kljub temu zasužnji starševsko ljubezen45.
Na podlagi tega Donatellovega izbruha bi lahko sklepali, da je načelo ustvarjanja, dojetega kot po-ustvarjanje (pro- ali re-kreacija) »žensko« načelo: nenaden pogled, impresija mu predoči, da to, kar je pred njim, ni njegov objekt, temveč druga stvar, nemara že stvar drugega.46 A vendar veliko zahodno klasično civilizacijo po navadi označujemo za moško, za machistično, umetnik v njej - odkar je prenehal biti rokodelec in postal humanist ali humanistu podoben, se pravi, svoboden - pa je marginaliziran, kakor veleva platonsko izročilo: je norec, ki hlasta za dozdevki, ki živi od zevi (ali kar v njej) med bistvom in videzom, in hkrati, narobe, je genij, demiurg, ki ima vednost, ki zna sam - kakor bog svojo podobo - producirati videz, retor in dialektik, ki ve, da je med pojmom in videzom cela posredovalna mašinerija, Je mag ali naravoslovec in strojnik. Ta aktivni in pragmatični subjekt, ki gradi/spoznava mašinerijo videza, da bi kontro-»ral videz - da bi imel moč nad drugimi subjekti, ki bi jih zapeljal v označevalno nizanje, katerega podstat bi bil njegov um, njegova »magija«, je »melanholik« prav zato, ker je vsa njegova umetnost Messkunst, umetnost merjenja distance fned objektom in stvarjo47. Umetnikova vednost - kakor hu-manistova vednost - ni spoznanje resnice ali razodetje resnice v vsem njenem blišču, temveč nekaj drugega: aporija v resnici, zaradi katere se spoznanje spremeni v stvar prepričanja, verjetnosti, vsa resnica pa se umakne v neskončno daljavo bežišča: kar manjka v polju resničnosti, je prav resnica. Melanholija zato ni depresivno razpoloženje, ki ga povzroča neskladje telesnih sokov, temveč je že »pojavitev druge plati sveta, ki so ji usojena ali na katero so obešena (souspendus) taka telesa brez organov48«. Brez organov, kajti to, kar se pojavlja v Saturnovem znamenju, ta druga P|at sveta, je svet zgubljenih organov (objektov), je kastracija- Afroditin svet, ki je poln raznovrstnih stvari, a brez objektov: realno samo, kjer je spol indistinkten49 oziroma ne-Pertinenten, kvečjemu figuracija, metafora zevi med subjektom in njegovim objektom: v tej konstituciji ima moški (ki irr>a, česar ženska nima) naravo iluzorne hipoteze, ki omo-Soči »spoznanje«, da nihče nima - da je vse, kar retor (humanist) ima, vzeto le na posodo, kakor pravi Fr. Petraz-
Z|50_
Gombrich bi nam rad predočil umetnikovo početje kot suvereno gospodarjevo gesto, Donatellov izbruh pa kot sveto je-2o subjekta, ki nekaj z vso pravico zahteva. A ta Gombri-cnova suverenost nI tista slikarjeva suverenost, o kateri go-voriLacan in ki zahteva ločitev-odložitev pogleda, ki »prerašča v nekaj, kar se materializira in kar bo - prav zaradi te suverenosti - vse, kar se, prihajajoč od drugod, pokaže pred tem proizvodom, spremenilo v nekaj trhlega, izključenega, neučinkovitega51« - pač pa nemogoča suverenost subjekta Pfez morale, subjekta, ki ničesar ne daje v menjavo, pa bi navzlic temu rad imel ugodje. A vse, o čemer je mogoče ob Do-patellovem izbruhu sklepati, je stiska zaradi spoznanja, da je objekt, kolikor je stvar, vselej že past, v kateri ždi še nekaj dosega - tisti lacanovski peu-de-realite, ki zadošča, da je £citev nepreklicna.
Gombrich navede odlomek »himne v slavo slikarstva«, ki h6 v Traktatu napisat Leonardo da Vinci, se zdi, da je nazadnje le našel besedilo, na katero lahko opre svojo koncepcijo umetnosti. Leonardo najprej slikarja označi za »gospodarja vseh gest pri bitjih in oblik pri stvareh« ter nadaljuje: "oe bi slikar rad, da bi ga ljubile najlepše ženske, ima moč, oa jih ustvari, če pa želi videti monstruozne oblike, ki nas nagajajo z grozo, ki so absurdne ali smešne ali zares usmi-.¿enja vredne, je njihov vsemogočni gospod52«. r t®™ odlomku manjka prav tisto, kar Leonardo nikoli - mo-D,ti ze kot obsedenec - ne izpusti iz misli: lokaliziranje te
suverenosti. Ljubezen najlepših žensk se v tej Leonardovi izjavi znajde v isti kategoriji kakor videti nekaj, kar nas navdaja z grozo, kar je nesmiselno ali kar zbuja v nas čustvo usmiljenja - in iz Leonardovega odpora do koita, ki ga je razložil Freud v Otroškem spominu Leonarda da Vincija, vemo, da ta čustva ne morejo pomeniti neposredne združitve. Na drugem mestu smo pokazali, da je slikar suveren prav kot subjekt, ki domnevno ve, da pa je prav ta položaj subjekta razlog, zaradi katerega je njegov govor govor intelektualca, Gospodarjev govor pa le toliko, kolikor je govor učitelja, se pravi, nevede. Zato je njegova beseda ambivalentna: na eni strani je iluzionist, ki na slepilo lovi druge subjekte, ki domnevajo njegovo vednost, na drugi strani pa je pripet na to iluzionistično mašinerijo. Le malo slikarjev je to spoznanje formuliralo v tako jasni obliki kakor prav Leonardo53. Prav zato mu tudi gre za pravila igre, za costruzione legitima v vseh registrih, ki se mu zdijo za slikarstvo relevantni - od geometrije, kolorita, tonov, do psihologije - za pravila, ki ure-jejo dobro slikarstvo vse do poteze s čopičem. Zanj je temeljna omejitev slikarjevega gospostva ta, da gospoduje podobam, ne pa realnemu; zato je vsakdo, ki podobo jemlje kot dvojnika stvari, bodisi tepec, bodisi otrok ali žival - bitje brez distance (ali brez nezavednega), ki samo sodi med stvari.64.
Leonardovsko slikarstvo lahko izzove pri ljudeh strasti-kolikor ne gre za poklicno zavist, ki domneva (vidi) nemogoče: da je podoba za zavidanega slikarja prav to, kar bi rad su-geriral Gombrich: njegova posest, ki mu prinaša Befriedigung - le kolikor gledalci mislijo, da je mogoče odpraviti označevalno distanco. To lahko ilustrira Leonardova anekdota, ki jo prav tako navaja Gombrich in ki kaže prednosti slikarstva pred poezijo. Anekdota pripoveduje o tem, da je podobo mogoče Imeti za objekt želje, se pravi, da jo je mogoče odpraviti kot označevalca. Slikar je po Leonardu zmožen narediti to, česar pesnik ni zmožen: tako zelo podjarmiti duha ljudi, da se zaljubijo v portret, ki celo ni portret resnične ženske: »Naneslo je, da sem naslikal religiozno sliko; kupil jo je nekdo, ki jo je tako zelo vzljubil, da je hotel dati odstraniti ves sveti dekor, da bi jo lahko poljubljal brez slabe vesti. Nazadnje je razsodnost le premagala tožbe, vendar so morali sliko odstraniti iz njegovega bivališča55.« Gombrich pa dodaja: »Če se spomnimo, da je religiozno delo, kakršno je sveti Janez, nazadnje postalo Bakhus, se utegne Leonardova zgodba zdeti zelo verjetna56.«
Če anekdoto obravnavamo kot različico neštetih zgodbic o slikarski iluziji, ki da je past za oko - denimo, varianto že banalne anekdote o tekmovanju med Parrhaisom in Zeuxisom ali kar Leonardove zgodbe o portretu, ki so ga otroci in živali zamenjali z dedovo osebo - opazimo, da je zgodba, ki jo navaja Gombrich, nekoliko drugačna: v zgodbi o tekmovanju med grškima slikarjema gre za hoteno prevaro, za zvijačo, ki degradira tekmeca; v Leonardovi zgodbi o preslepljenih otrocih in živalih gre za bitja, ki so brez distance, se pravi, ki so zaslepljena per naturam. V anekdoti, ki jo navaja Gombrich, pa je zaslepljenec subjekt, ki ga ne zaslepi iluzija, temveč njegova lastna jalova (nora, nerazsodna) želja, ki se je ujela v mehanizem iluzije.
Slika deluje kot stroj, kot avtomat, naprava za zajemanje želje - kot označevalec. Nesojeni ljubimec se znajde v poziciji »ženske« (histeričarke), ki ne more v označevalcu prepoznati drugega kakor njegov »dozdevek« - objekt želje (a) in ki za to, da ne more seči čez razdaljo, ki ga loči od ljubljenega objekta, krivi cenzurno instanco nadjaza (»ves sveti dekor«). Ko »razsodnost premaga tožbe«, se pozicija nesojenega ljubimca spremeni (ta pozicija je do sem kaj podobna poziciji kralja Pigmaliona ob Afrodltinem kipu): ko spozna, da je »slika zgolj slika«, slika ni več objekt želje (vir ugodja ob obljubi užitka), temveč stvar, v kateri ždi drugi, vsaj kos drugega, njegov pogled - nemara umetnikov - a ta pogled, ki se pred njim slika konstituira kot podoba, nesojeni ljubimec pa kot »videč subjekt«, ga ne vidi, je zanj (za njegove tegobe) slep. Šele ko se nesrečni ljubimec s to transformacijo (metamorfozo) svoje lastne strukture loči od slike, se slika vzpostavi kot označevalec, kateremu pripada kot subjekt, kot pregrada-ekran, ki ga ločuje hkrati od objekta in od drugega. Ko je razsodnost nazadnje le premagala tožbe - se pravi, ko je cenzura padla, slika pa se je izkazala za stvar,
36 ekran Iproblemi
ne pa za objekt (ali: za monstrum, za napravo, ne pa za »bitje«) - nesojeni ljubimec ni več prenesel pogleda na sliko (pogleda slike).
Konsekvenca čara slike je razočaranje - tisto razočaranje, ki je Vasarijevemu Donatellu ob nemem in mrtvem Zuccone-ju izvabilo »strašno kletev« in zaradi katerega je nesojeni ljubimec naslikane svetnice, pri katerem je »razsodnost nazadnje vendarle premagala tožbe in želje«, dal odstraniti ljubljeno podobo, ker je ni več prenesel. Ta »zmaga razsodnosti« je obakrat dvoumna: ne Donatello ne nesrečni ljubitelj slike nista dojela tega, kar misli Gombrich, da sta: tega, namreč, da je umetnina »zgolj stvar«. Narobe, spoznala sta, da se jima ni posrečilo, da sta nekaj zgrešila, skratka, da sta odpovedala - in kaj ostane subjektu, ki je odpovedal, drugega, kakor da se odpove objektu želje, če se že želji ne more. Spoznanje je v tem smislu produktivno: metamorfoza objekta želje v stvar pomeni suspendiranje objekta v stvari, ne pa preprosto njegovo odpravitev z nenadno razsvetlitvijo, ki bi objekt nevtralizirala s tem, da mu da formo stvari. To, kar Gombrich imenuje »meje izraznega sredstva«57, je nemožnost doseči presežek užitka, nemožnost, da bi bila slika kaj drugega kakor slepilo, past za željo, slikar pa kaj drugega kakor »vemogočen gospod« dozdevkov: iluzionist, nekoliko pa še slepar. Ko za nesojenega ljubimca postane slika »zgolj slika«, je to več, kakor more prenesti: z meta-morfozo objekta zgubi nekaj, kar za svojo histerično konsti-tucijo potrebuje: gospodarja, ki (domnevno) ve. Odprava »slabe vesti«, se pravi, odprava vidnega odtiska cenzurne instance: »svetega dekorja« oziroma padec prepovedi je nujen pogoj za to, da se nesrečni ljubimec konstituira kot subjekt.
Za slikarja - ki se s pomočjo svoje iluzionistične (»prepričevalne«) mašinerije vzpostavi kot Gospodar in je zato sam del tega kolesja, ne sicer gonilo, zato pa učinek -gledalčevo razočaranje, deziluzija, ki spremlja spoznanje (ki je libidinalna »vrednost« spoznanja), da je pikturalna maši-nerija zgolj ravnodušna past za željo, ni ¡relevantno. Prav narobe, narava njegovega početja, ki je kakor retorjevo vselej na robu šarlatanstva, se spremeni: iz gospodarja (dozdevkov) se prelevi v humanista, se pravi, v učenjaka in pedagoga, njegov diskurz pa iz govora iniciranega subjekta v besedovanje kulture (Šole): ne ostane mu nič drugega, kakor da v traktatu razloži iluzionistični stroj in njegova pravila. Ta pravila so naravna pravila, natančneje, zakoni naravne magije, ki obvladujejo in producirajo svet videzov. Zdaj slikar ni več iluzionist, temveč modrec, ki pozna skrivnosti empiričnega sveta in ga zato lahko re-kreira. Vendar je to modrost drago plačal: tudi on je zgubil svoj objekt, se pravi, iluzijo možnosti užitka: s tem da postaneta »narava« (physis, mi bi raje rekli realnost) in podoba nerazločljivi - saj ju producirá ista mašinerija - sta mu obe enako tuji ali nedostopni, njegova vloga se omeji na to, da variira videze, ne doseže pa nespremenljivega bistva.
Vendar ta nerazločljivost ne pomeni identitete: optična mašinerija, ki producirá videze, ni vsa naravna mašinerija, slikar je prej ko slej še zmeraj zgolj »gospodar vseh gibov pri bitjih in oblik pri stvareh« - a to ravno pomeni, da ni gospodar ne bitij ne stvari. Zato je seveda treba izjavo o slikarjevi zmožnosti, da s svojim rokodelstvom streže svojim željam, jemati kot retorično prispodobo. A v tej prispodobi se vendarle kaže neka obsesija - v tej retoriki gre kakor v sleherni retoriki za nekaj, kar bi se naj pretihotapilo skozi diskurz. To ni neka skrivna resnica, temveč humanistova inhibicija, ki je učinek posebne umestitve slikarstva v realnost. Slika je sicer stvar med stvarmi, vselej zgolj videz, ki ga producirá ista mašinerija kakor vse videze, a je hkrati še nekaj drugega: je podoba, posnetek videza drugih stvari, ki ima zdaj sama svoj videz. Torej metonimija »pojavnega« sveta in njegova metafora hkrati: kulturni ali civilizacijski objekt v francastelov-skem pomenu in hkrati stvar58. To, kar bi Leibniz imel za dvojno zmoto v presoji, je pravzaprav sama konstitucija slike. Poleg tega je metaforična »plat« slike dominantna, natančneje, z njo je prekrita njena realna narava, tako da se vnovič vzpostavi razloček med realnostjo in siiko. Ta razloček se kmalu izkaže za ireduktibilen razmik: tam, kjer subjekt misli, da ima opraviti s stvarjo, ker jo je korektno prenesel v sliko, se izkaže, da ta prenos ni re-produkcija, temveč posredovanje, distanca med reprezentacijo in reprezentira-
nim, in to, kar se v sliki reprezentira, zdaj ni več stvar, ni več realnost, temveč prav subjekt sam pod ravnodušnim ali kritičnim pogledom drugega: Ogni dipintore dipinga se. Leonardo pravi, da »slikarje velikokrat prevzame obup, ko opazijo, da njihove slike nimajo obrisa in življenja predmetov, ki jih vidimo v ogledalu ... Razen tedaj, ko ene in druge gledajo s priprtimi očmi59.«
Ta izjava-če spustimo slikarjev obup - se zdi na prvi pogled tehnična pripomba o »mejah izraznega sredstva«: slikarje obupan, ker se mu ne posreči dobro posneti predmetov, ki adekvatno odsevajo v ogledalu, zato mora svoj pogled regulirati z organom vida, da izenači naslikano podobo s podobo v ogledalu. Zdi se kot utemeljitev sfumata in tonske (atmosferske) perspektive: ko podobo v ogledalu pogledamo s priprtim očesom, lahko naslikamo sliko, ki bo- gledana s priprtim očesom - enaka podobi v ogledalu. Kakšno funkcijo ima to priprto oko? Kakšno ogledalo? Nemara je Leonardo hotel prav to razložiti s primerjavo med poezijo in slikarstvom. Gre za disimetrijo v popolni preved-Ijivosti humanističnega vesolja, za odpravo paralelizma med umetnostmi. Kakor pravi Chastel, je bila v Ouattrocentu glavna tema ta paralelizem, ki je zvezan z povzdignitvijo likovnih umetnosti med artes in s sklicevanjem na antične avtoritete60. Ghiberti, denimo, je (med in nemara tudi pred številnimi drugimi) sodil, da so »moderno« slikarstvo, arhitektura in kiparstvo po desetih stoletjih zablod ali negibnosti spet našli moč Starih, kakršna se je še kazala na koncu rimskega imperija. V njegovi kronologiji XV. stoletje malone takoj siedi IV. stoletju61. Druga značilnost tega časa je bila intelektua-lizacija umetnosti: že Boccaccio je hvalil Giotta, ker je spet obnovil umetnost, ki jo je pokopala zmota tistih, »ki so slikali bolj zato, da bi ugajali očesu nevedneža, kakor pa zato, da bi ugajali pameti modrega62«. V ospredju vednosti so bile artes iz trivia (gramatika, retorika, dialektika), ki se jim je kmalu pridružila še geometrija: studia humanitatis. In nove umetnosti so si prizadevale, da bi dobile status teh disciplin. Denimo, v sholastičnem besednjaku ni skupnega izraza za to, kar so pozneje imenovali lepe umetnosti, Ghiberti in Alberti pa arti del disegno63. Od Boccaccia naprej je bila ars scriptoria že priznana za svobodno umetnost, okrog 1400. se je začelo prizadevanje za enak vzpon slikarstva: Cennino Cennini je še iskal paralelo s poezijo: tako slikarstvo kakor poezija producirata imaginarna bitja. Sredi stoletja je paralelizem že bolj drzen: Aeneas Sylvius Picolomini že napade sholastiko in ji za nasprotje postavlja resnično moč duha -retoriko, ki je isto kakor slikarstvo: dum viquit eloquentia, viquit pictura. Temu tesnemu paralelizmu med likovnimi umetnostmi in retoriko se pridruži še specifičnost likovnih umetnosti, ki jim dajejo nov prestiž: njihova matematična struktura64. Hkrati uvedejo aristotelovski pojem imitacije (mimesis) in platonistični pojem navdiha (furor animi). Sprva (Ghiberti) zahtevajo, naj umetnik pozna artes liberates. S tem da so zahtevali - pravi Chastel - naj orator, arhitekt ali kipar obvladajo vse oblike vednosti, so dokazovali njegovo superiornost; ni moral le poznati drugih disciplin, le on jih je bil zmožen izrabiti do konca v dobrobit človeka65. Alberti je že reduciral te univerzalistične pretenzije, arhitekt mora biti najprej mojster matematike in risbe: »Sicer je malo pomembno, ali je doktor prava. Malo mi je mar, ali je dober astronom ...« Vednost naj bo prilagojena določenemu cilju66. S to tendenco je prvi prenesel na slikarstvo abstraktne retorične členitve po Aristotelovem zgledu: Albertijeva opredelitev slikarstva s tremi členi (circumscriptio, compositio, lumina) je adaptacija Ciceronove sheme (inventio, dispositio, elo-cutio, kar bi nemara lahko prevedli takole: ideja, razvrstitev delov, čutna preobleka). Vsekakor je bilo ut poesis pictura v Leonardovem času splošno načelo67. Leonardo nastopa zoper to načelo: govori o imaginarni kombinatoriki, katere »gospod« je slikar: »Cio che e nell'universo per essenza, presenza o immaginazione, esso lo ha prima nel-la mente e poi nel le man/68.« In prav glede na to primarnost »pameti« ima slikarstvo prednost pred poezijo, je bolj su-gestivno: »Če razglasiš: opisal ti bom Pekel ali Paradiž ter druge sladkosti ali grozote, te bo slikar prekosil, saj ti bo pred oči postavil same stvari, ki bodo predstavljale te sladkosti, ali te prestrašile, da bi pobegnil69.« Očitno gre pri ogledalu in priprtem očesu za pogoje, ki omogočajo to »postavitev-pred-oči« stvari. Priprto oko filtrira vi-
problemi ekran 97
dez nekako tako, kakor da od videza stvari in njene podobe, ki jima zmanjša svetlobno moč, sprejme le tisto, kar je obema skupno. To pa pomeni, da je nerazločljivost realnosti in slike možna le v domeni očesa-organa, ki je zmožen pre-ščipniti pogled. Organa-pameti, ki nadzoruje in reducira sle-pilno žarenje stvari: obstaja neposredno razmerje mente-lu-mina in kolikor je mente gospodar situacije, so mogoče ilu-zionistične operacije rok. To, kar spravlja slikarja v obup, ni toliko razlika med sliko in podobo stvari v ogledalu, temveč medlenje mente, subjekta. Odsev realnosti in slika se iluzor-no izenačita v pogledu priprtega očesa: priprto oko je potemtakem punktualna (pris)podoba ugašajoče funkcije subjekta70.
Prav zato lahko rečemo, da je priprto oko reprezentant optične mašinerije, kakršni sta camera obscura in Durerjeva lucinda, pa tudi dioptrične naprave. A to ni edina implikacija te Leonardove »tehnične pripombe«, ki jo navaja Gombrich. Nemožnost, da bi reproducirali stvari, katerih odseve lahko zgolj vidimo in nemara nekoliko nadzorujemo, se uvršča v njegov saturnovski pesimizem, je podlaga melanholije. Vesolje je organizirano kot nenehna metamorfoza binarnih nasprotij - kakor pri neoplationistih - ki tvorijo nerazpustne enote: bolečina-ugodje, smrt-življenje, a tudi artificiosa natu-ra-tempo consomatore detle cose so le nizanje sprednje in narobne plati ene entitete. To nizanje odsevov lahko pripišemo funkciji ogledala: »ogledala imajo veliko skupnega s slikarstvom; dejansko slikarija, ki je na ploskvi, daje vtis reliefa, ogledalo pa je prav tako plosko ... Tvoja slika bo gotovo, če jo znaš dobro komponirati, prav tako ustvarjala učinek naravne stvari, kakor jo vidimo v ogledalu71.« Gre le za to, katero plat lahko vidiš v ogledalu, za to, kaj pomeni, ko Lucas de Heere ob slikah Jana van Eycka vzklika: »To so ogledala, da, ogledala, ne pa slike72.« Ogledalo očitno ni nekaj, kar bi pripadalo očesu, temveč je objektivacijska instanca, ob kateri se hkrati preskuša očesna moč in se odtujuje pogled prav s tem, da odseva. Za Leonardove neoplatonistične sodobnike je to, kar odseva, ali, kar se v ogledalu zrcali, božje stvarstvo - priscus theologus, platonični »pramag« drži sredi sovražnega okolja ogledalo, v katerem odseva sonce. To je »apolinično dejanje«, natančneje, alegorija takih dejanj, ki so zvezana bodisi z odse-vanjem (ogledalom), bodisi zzvenenjem kozmične kitare (ali lire). V ogledalu, kakor zvemo iz Ficinovega traktata o Trojnosti življenja, odseva fizični red, ker je analogija neba: 9ladka, izbočena in bleščeča oblika ogledala, podobna nebu, prejme prav zato dar neba, zbira Phoebove žarke in lahko umiri sleherno trdno telo, postavljeno v os njegovega žarišča73. Tu ogledalo uvršča med gorgonske pripomočke, ki "Ubijajo življenje«, kakor »zlo oko«, ki pod njegovim pogledom subjekt otrpne.
A fizični red ni nič drugega kakor druga plat moralnega reda: tukaj pa ogledalo deluje kot krotilec želje, ogledalo je tedaj alegorija okultne vertu, »magije« in vednosti, ki krotijo strasti v podobi zveri. Prav zato je lahko ogledalo nadomestilo za kozmično liro: po Ficinu je Orfej poet/filozof sončnega božanstva, Apolon pa živo oko neba, ki ima pečat in ki daje formo vsem stvarem sveta74.
Leonardo sicer ni sodi! v Ficinov krog, a je, kakor pravi Chas-tel, imel na voljo zgolj ta okvir. Petrifikacijska-krotilska, natančneje, smrtna funkcija ogledal se je ohranila še v obdobju Po renesanci. Tako, denimo, Foucault, ko analizira Velas-Puezovo umetnino Las Meninas, govori tudi o funkciji naslikanega ogledala: tam ogledalo nima »vloge podvojitve« vsebine slike, v nasprotju s holandskimi upodobitvami ogledala "ne pove nič o tem, kar je že bilo povedano«, »negibni po-9led ogledala«, ki teče skoz vse »polje reprezentacije«, bo Pred sliko, »v tisti nujno nevidni regiji, ki je njena zunanja Plat«, zajel »osebe, ki so tam«75.
v ogledalu je vselej moment presenečenja, ki zadeva zlasti zavestno pričakovanje - bojazen pred ogledalom, ki je ni težko povezati s tesnobo kastracije in ki jo presenečenje zavesti le potrjuje, je na drugi ravni. Zavest, ki pričakuje, da bo subjekt v ogledalu videl - kakor Valeryjeva Mlada Parka ~ kako se vidi, uzre nekaj drugega, skrepenel red ali tisto, oesar v podobi z ogledalom ni: drug prizor, ki prvega ponavlja v inverziji, ali prizor, ki je zunaj prizorišča, na drugem kraju, zaradi cesarje podoba ogledala vselej podoba fantazma. In Kaj je oko, ki vidi onstran slike, iz ogledala, če ne »zlo oko«
Drugega?
Ogledalo na eni strani olajšuje, s tem da v njem odseva omejen del realnosti, opazovanje predmetov. A to pomeni, da v ogledalu ne odseva naključen prizor, temveč izbrani predmeti, ki realnost zastopajo v njeni zrcalni podobi. Preščip-njenje pogleda s priprtim očesom potemtakem izenači dve podobi, ne pa podobe in stvari. A že ti dve podobi, ki ju je treba tako izenačevati, sta močno različni: v podobi na sliki je že inkorporiran pogled kot geometralna točka, medtem ko zrcalna podoba to punktualizacijo šele omogoči: ko gledamo obe podobi s priprtim očesom, pravzaprav predelamo -z ločitvijo pogleda od očesa - zrcalno podobo v podobo (kakršna je lahko) na sliki.
Slikarjev obup, ki ga omenja Leonardo, potemtakem ne izvira iz nepopolnosti njegovega slikarstva, temveč iz aporije med punktualno (legitimno, normalno) konstitucijo vizije, ki »konvencialno« reprezentira stvari s črtami, barvnimi lisami, toni in navsezadnje s potezami, ki jih na stvari ni, in zrcalno podobo, kjer sta subjektova posega zgolj izbira stvari - po-vzdignjenje stvari v kulturni objekt, bi dejal Francastel - in nastavitev ogledala. Tedaj to, kar priprto oko izbriše, ni toliko odsev stvari v ogledalu kakor »faktura« slike.
Vendar ogledalo ni zgolj objektivacijska instanca, niti ni zgolj tehnično pomagalo, instrument, ki bi samodejno produ-ciral podobo realnosti. Je veliko več: je varuh pogleda in s tem subjektovega narcisizma, zaradi katerega veljajo vsi pogledi za njegove lastne poglede, ne glede na to, kaj ga gleda; hkrati pa je varljiv zaslon, na katerem odseva pogled drugega kakor božja popolnost v čisti duši, kakor bi dejali platonisti. Natančneje, ogledalo je zaslon, od katerega se ta pogled odbije kot svetloba, ki konstituira svet.
Ta drugi, čigar pogled srečamo v ogledalu, je za neoplato-nike garant sveta, za kartezijance pa garant resnice, to se pravi, tisti izključeni označevalec brez pomena, ki v sliki manjka, v zrcalni podobi pa odseva v življenju in žarenju stvari, o katerem govori Leonardo. Zaradi njega ima podoba smisel - v slikarstvu Ouattrocenta, ki se konča prav z Leo-nardom, je ta smisel adekvatna ali pravilna interpretacija narave - in zaradi njega lahko ogledalo rabi kot pomagalo za
36 ekran Iproblemi
costruzione legitima: za pravilno izdelavo resnične slike. Lacan bi dejal, da gre za kartezijskega Boga, za Drugega, ki je prvi pogoj sleherne racionalne formalizacije, sam pa v struk-turantno dejavnost ni vpleten drugače kakor pogoj za njeno možnost.76
Leonardov Bog pa najbrž vendarle ni tisti Bog, ki je s karte-zijanskim prelomom stopil v zgodovino in odtlej nima več zgodovine. Je pa njegov neposredni prednik. Rekli smo že, da je pohvalna formula za umetnika: naravi enak ali boljši od narave zadosti nejasna ali široka, da zajame vse raznoliko umetniško početje. A vendarle se v njej skrivata tako aris-totelovska licentia poetika kakor univerzalistična morala umetnosti, ki implicira tudi formativno strogost. Če je po Fi-lostratovem nauku, ki so ga renesančniki spoštovali, v umetnosti zajet »mentalni govor«, ki je vsaj enakovreden diskurzu artes liberales, je mogoče ta »govor« razumeti kot proces, s katerim se producira »resnica narave« - z dejavnostjo duha zunaj »tehnike«77. Že za Albertija je temelj umetnosti »matematično načelo« in zaradi njega so arti del disegno vredne svobodnih umetnosti. Chastel pravi, da je v XV. stoletju matematika največkrat uporabljen argument zagovornikov umetnosti in najzanesljivejši »kazalec modernega okusa«78. Ficino govori o tem načelu v Komentarju k Fi-lebu. Posnemanje narave je potemtakem stvar računa in to posnemanje ni omejeno na področje arti del disegno, temveč je tako sleherno človeško umsko početje. V XV. stoletju se je matematika ločila od korpusa svobodnih umetnosti, se dvignila nadnje in postala nov univerzalni organizem. Po Fi-cinovi teoriji racia so matematične višje funkcije duše, slikarji - Pierro della Francesca, Verrocchio itn. - pišejo traktate iz aplikativne matematike. V ta kontekst sodijo tako pomembni koncepti, kakršen je simetrija - ta beseda po Plinju v latinščini nima ekvivalenta, Ghiberti prevaja ta izraz z mišma: zlato pravilo, ideal racionalnih proporcev, ki ga je, tako pravi Vasari, spoštoval Bog, ko je ustvarjal svet. Pom-ponius Gauricus je posvetil simetriji celo poglavje v svojem traktatu o kiparstvu, razglaša jo za merilo, za čudoviti zakon narave, ki dobi ves svoj pomen v notranjih proporcih človeškega telesa - to je zato »čudovit instrument, dopolnjen v vseh svojih elementih«. Upoštevati je treba pravila simetrije, kakor so razložena v Timeju in na podlagi analogije z glasbo, kajti simetrija je harmonija. Proporzionalita je torej najpomembnejši zakon, a je hkrati skrivnostna, saj sodi v vesoljni, a prikriti red, ki ga mora spoznati sleherni umetnik, če naj bo vreden tega vzdevka: »Vulgarnež lahko kakor mu ljubo prezira skrivne nauke sokratske in pitagorejske filozofije, za nas tiči v njih zelo svet zaklad79.« Luca Pacioli v Božanski proporciji povezuje simetrijo z razsvetlitvijo duha, kajti nemogoče je dojeti red proporcev, ne da bi izoblikovali njihovo notranjo podobo, ki osvetljuje naravni red, merilo je tedaj pravzaprav isto kakor ideja, je Število. To število je pravilo lepote, ki je onstran racionalnih očitnosti80. To število je tajna (hermetična) formula, ki razloži iluminazione in splendore kot atributa lepote, ki ju ni mogoče opredeliti drugače kakor s skrivnostjo. »Za Ficina in vse, ki se bodo ravnali po njegovih intuicijah, zavest o tej metafizični instanci stopnjuje zavest o simboličnih ujemanjih v vesolju. V komentarju k Timeju si prizadeva, da bi jih naredil predstavljive z matematičnimi količinami, v De vita triplici z »magičnimi« analogijami form in kvalitet, v De sole et de lumine pa s sublimiranimi lastnostmi svetlobnega žarčenja81.«
V	teh konceptuafizacijah narave in vesolja, ki jim je pokar-tezijanski čas vzel »znanstveno« veljavo z argumenti eksperimentalne znanosti, hkrati pa skušal te kriterije podtakniti Leonardu82, nas ne zanima njihova resničnost, ki je »dokazana« na ravni racionalnih konstrukcij, temveč postopek, ki mu Pico della Mirandola pravi »načelo alegorične interpretacije« in ki pomeni, da je ujemanje med stopnjami ali ravnmi realnosti tako popolno in tako zanesljivo, da »vsi svetovi, povezani z vezmi sloge, z vzajemno velikodušnostjo, izmenjujejo narave in celo svoj smisel. To je - če kdo še ne ve - načelo alegorične interpretacije83«. Vse »etaže« in »sekcije« vesolja - ogenj, sonce, serafini, ljubezen itn. - se med seboj evocirajo, se pomenijo, se prevajajo.
V	Ficinovem uvodu k prevodu De Monarchia iz 1468 so našteta tri kraljestva: kraljestvo blaženih, nesrečnih in popotnikov, ki evocirajo Paradiž, Pekel in Vice. Vendar ta delitev zadeva tako onostransko kakor tostransko življenje. Na-
sprotje med Nebom in Peklom je manj pomembno kakor »dušna stanja«. Tako je, denimo, Pekel kraljestvo materije, teže in negativne sile. V Theologii platonici je Had mora nečiste duše, ker je: phantasticae rationis imperium in homine impios4; kraljestvo blaženih pa je vzvišen svet idej, ki ga duša doseže z absolutnim uresničevanjem moči, deifikacija duše pa je mogoča tudi v pozemskem življenju. Manj pomemben je spopad med Dobroto in Zlom (med Bogom in Demonom) kakor spopad med višjimi (Ratio in Mens) in nižjimi (telo, teža, se pravi determinizem physis) področji duše85.
Mens in Ratio sta tisti zmožnosti duše, ki vladata in presegata naravo, posegata v dejavno življenje (vita activa), vanj vnašata načelo justitiae in religionis (contemplatio); to sta dve krili duše, ki se prevajata v stebre Vere (Mojzes - Sv. Pavel), v kozmično dvodelnost (Jupiter - Saturn) in v complementa paganica (Prometej - Ganimed)86. To pomeni, da je v slikarstvu, kolikor je umetnost simetrije, vse simbol ali alegorija, med upodobljenimi bitji in elementi duše je konstantno in recipročno razmerje: Totum in nobis est caelum8''.Mogoče je izdelati leksiko teh simbolnih kores-pondanc po Ficinovi »moralistični astrologiji«:
Sol	- Deus
Luna - animi et corporis motio continua
Mars - celeritas
Saturnus - tarditas
Jupiter - lex
Mercuríus _ ratio
Venus - humanitas88
Anima mundi, ki je načelo enotnosti med formami, v katerih se izreka kozmični red, je zvezana (identična) zanima hominis, ki prav tako vsebuje sedem vesoljskih krogel, pri čemer so planetarna božanstva vidni, angeli pa nevidni de! istega sveta. Zadeva se ponovi v Naturi, ki je projekcija zavestnih in nezavednih energij duše: Fecit Deus mundum vivantem, animatum et intellectualem, pravi Ficino v komentarju k Timeju. Prvi člen je Natura, vsi trije pa se povezujejo v duši. Tega ekskurza v florentinski neoplatonizem nismo naredili zato, da bi od mrtvih obudili neko mumificirano modrost (nič ni jasno, ali je tako mrtva, da bi bilo obujanje potrebno), pač pa zato, ker gre za določeno teorijo metamorfoze: »simboli« se ne nanašajo drug na drugega, se ne pomenijo, temveč se drug v drugega spreminjajo hkrati s smerjo pogleda, ki razbira svetovne skrivnosti. Pa še to je pomembno: ta regularna, simetrična metamorfotična logika/optika je Zakon božji, je samo pravilo božje dejavnosti.
Leonardo, ki ni bil član platonističnega krožka Lorenza Magnifica in se njegove koncepcije niso ravnale po Ficinovih, je navzlic tej svoji posebnosti deloval v okviru, ki je bil ustvarjen s to univerzalno metamorfozo in ki ni bila zgolj apanaža »filozofov iz Careggija«. V zapiskih o geologiji, zbranih v Codex Arundel, kjer obravnava fosilne najdbe, uvede centralno temo s parafrazami ali citati iz Ovidija: O tempo con-somatore delle cose e o invidiosa antichitá per la quale tutte le cose sono consúmate ... ali pa parafraza o ostareli Heleni pred ogledalom: Elena quando sispechieva vedendo le vizze grinze del suo viso fatte per la vecchiezza piagne e pensa seco perché fu rapida due volte63.
In podobno kakor v neoplatonični duši se za Leonarda vse scienze osmislijo in verificirajo v eni instanci - v slikarstvu, ki je hkrati instanca pravila in empirične izkušnje. V tem je njegova ktitika in preobrnitev platonistične koncepcije vednosti: »Mehanično imenujejo spoznanje, ki izhaja iz izkušnje, znanstveno tisto, ki izvira in se konča v duhu, polmeha-nično pa tisto, ki se rodi iz znanosti in se izteče v ročno operacijo.
A ničeve in polne zmote se mi zdijo znanosti, ki se ne rode iz izkušnje, matere sleherne gotovosti, ali pa se ne končajo v eksperimentalnem pojmu (nozione), to se pravi tiste, ki ne ob izvoru ne na sredi in ne na koncu ne potekajo skoz nobenega izmed petih čutov. Če pa dvomimo o resničnosti predmetov, ki gredo skoz čute, koliko bolj bi morali dvomiti o resničnosti predmetov, ki se izmikajo sleherni čutni izkušnji, denimo, (v resničnost) esence Boga, duše in drugih podobnih vprašanj, o katerem se vselej razpravlja in prepira .. Če pa kdo očita, češ te znanosti z zanesljivo resnico sodijo med mehanične znanosti, ker imajo svoj smisel v praktičnih
problemi ekran 97
aplikacijah, bom dejal, prav toliko kakor vse umetnosti, ki gredo skoz roke pisateljev in izhajajo iz disegna, integralnega dela slikarstva; astrologija in druge znanosti gredo skoz ročno operacijo, potem ko so bile (čisto) mentalne, enako kakor slikarstvo, ki najprej biva v umetnikovem duhu, ne more pa se izvršiti brez ročne operacije90.«
Matematika ima zato za Leonarda docela drugačen pomen kakor za Ficina in somišljenike: »Nobeno človeško raziskovanje ne more pretendirati, da bi bilo resnična znanost, če ne poteka skoz matematično dokazovanje, če pa ti meniš, da znanosti, ki izvirajo in se končajo zgolj v duhu, vsebujejo resnico, s tem ni mogoče soglašati zaradi številnih razlogov, zlasti pa, kerv njihovem mentalnem dlskurzu ni izkušnje, zunaj katere ni gotovosti91.« Matematika navzlic nujni povezavi z izkušnjo ohrani vsaj del vloge, ki jo ima »število« - ne sicer kot pravilo vseh pravil kozmičnih metamorfoz, zato pa kot pravilo distance, ki omogoča duhovno interpretacijo: »Ti, ki bi rad spoznaval stvar, nobene zasluge ne boš pridobil, če jih boš spoznal po običajni poti, ki jo ponuja narava, pozabavaj se in odkrij njihov smisel, kakršnega zarisuje tvoj duh92.« Najti smisel pa pomeni najti vzrok. Tukaj je Leonardov odločilni odmik od »modernega« empirizma: če je izkušnja garant gotovosti, zanesljivosti sodbe, pa je vzrok garant resničnosti, ki je višja oblika spoznanja kakor gotovost: »V naravi ni učinka brez vzroka; če poznaš vzrok, ne potrebuješ izkušnje93.«
Leonardov bog je potemtakem zunaj konceptualne operacije - kot prvi vzrok, ki ga je mogoče zaznati prek izkušnje, ki je njegov zadnji učinek. To je tisti Vzrok, ki podeljuje naravo vzroka vsem vzrokom v kavzalnem nizu, in operacijo tega Vzroka je mogoče slediti na vseh naravoslovnih področjih, s katerimi se je veliki Florentinec ukvarjal. A to je Aristotelov, ne pa Descartesov bog - ta ne povzroča, ampak označuje. To, kar v Leonardovih besedilih o slikarstvu - vse scienze pa se nekako nanašajo nanj - in o naravni mehaniki nadomešča in napoveduje konstitucijo kartezijanskega boga (»deseksualiziranje« teoretskega diskurza), je svetloba, ki omogoča človekovo (slikarjevo) resnično vednost o redu stvari. A ne svetloba kot vzrok stvari, temveč kot tisto, v čemer postanejo stvari vidne: kot označevalec. Ta svetlobna vednost naredi umetnika za demiurga in hkrati za iluzionista (za subjekta, ki domnevno ve, in za sleparja) prav zato, ker se mora zanesti na ogledalo, na sredstvo, s katerim naj bi kontroliral realnost.
Svetloba se - navzlic antični in krščanski mitološki prtljagi
-	prikazuje kot nevtralen »medij«, v katerem se stvari po svoji naravi diferencirajo, a hkrati z njimi se »diferencira« tudi pogled. Zato je konec koncev slikarjeva umetnost- kadar teče skoz slikarjevo roko-varianta retorike, ne pa znanost v današnjem pomenu besede: je sinkrezija, skrpucalo, katerega elementi so sposojeni od vsepovsod in urejeni v prepričljivo kompozicijo, katere eksistenco omogoča svetloba, resničnost pa zagotavlja mentalni disegno. Svetloba s svojo nujno intervencijo, a z varljivo naravo - saj se z njeno količino ali močjo spreminja videz oddaljenosti in velikosti stvari
-	pomeni nekaj podobnega kakor »število«. Zato morata slikar in traktatist poznati pravila teh sprememb - a to so pravila optike, ne pa videnja - če hočeta, da se bo disegno interno kdaj uresničil v prepričljivi podobi.
Na tej ravni bi lahko slikarstvo razglasili za vednost, ki je hkrati savoir faire in theoria - znanost kontemplacije. Zato slikartukaj ni »mag« aliDivino, ni domnevnovedoči subjekt, temveč (vsaj v pogledu nase) »zgolj« observator, teoretik; pozicija subjekta se spremeni, ko domnevo o svoji vednosti podtakne drugim kot njihovo prepričanje: ko, denimo, v naključnem madežu na steni prepozna kompozicijo costruzione legitima94 in pri tem uporabi svojo imaginacijo, pred-formo, ki ji v XV. in XVI. stoletju pravijo disegno interno, ali ko naslika prepričljivo kompozicijo. O tem navsezadnje pripovedujejo Leonardove anekdote o prevaranem gledalcu. Za slikarja ni označevalec ta varljiva kompozicija, temveč tisto, kar bi lahko imenovali pogoj možnosti zanjo: stvari, kakor jih vidi v ogledalu. A ta vizija v ogledalu - enako kakor slikarjeva imaginarna projekcija v liso na steni - ni nič drugega kakor odlog realnosti, rezerva, v kateri se drugi izrine iz kon-stitucije subjekta v konstitucijo realnega, ogledalo pa je tu, da zakoliči to distanco. Svetloba v vincijevski koncepciji
umetnosti ni tako razspoljena kakor kartezijanski bog in bog znanstvenikov: zato lahko DrugI v renesančni in postrene-sančni umetnosti intervenira kot kastracijska figura. Nemara ne bo odveč še en neoplatonističen zgled. Antal ugotavlja povezavo med podobo Pana, ki je v Firenzi na koncu XV. stoletja zelo pogosta »alegorija«, s protomonarhično reprezentacijo - se pravi, z reprezentacijo Medicejcev95. Ta povezava pa ni preprosta aluzija^ kakršna bi bila, denimo: »Medicejci so taki kakor Pan« ali »Pan je podoba medicej-skega početja«, temveč je prava retorična mojstrovina, ki deluje kot impresa90: (1) Pan nastopa v povezavi s Saturnom kot figura bukolične kontemplacije; (2) prek vesolja - koz-mosa - aludira na Cosima de'Medici in hkrati na florentin-skega mestnega patrona sv. Kozma, tako da je bilo praznovanje sv. Kozma in Damijana hkrati še čaščenje kozmičnega Pana in Medicejca. Pan Saturnius je hkrati še zavetnik kmetov, kakor je Cosimo njihov protector. Ta protomonarhična apologija je nemara prva »vsebina« novoveške bukolike: hvalnica vladarja, ki je vsa izdelana kot rebus, ki ekploatira vse velike postopke retoričnega dokazovanja: do podobnosti, do vzpostavljanja ekvivalence v primerjavi s tretjim členom in dokazovanja a contrario (denimo, s socialno političnim nasprotjem med pohlevnim in spokojnim podeželjem, primernim za kontemplacijo narave, in racionalnim, a samovoljnim in nepredvidljivim mestom, katerega »zavetnik je Phoebus Apollon).
Pan je tema florentinskega neoplatonističnega slikarstva; denimo, Signorellijev//Tr/omfo d/Pan, ki je bil po Vasariju narejen prav za Lorenza Magnifica (uničen 1945 v Berlinu), je zvezan s problemom kozmične reprezentacije te pol vladarske in pol humanistične osebnosti. Pan je tako na eni strani gospodar žive narave - vsega, kar umira in se rojeva - na drugi strani pa evokacija človeške ljubezni, katere korolarij je žalost, obup in melanholija - tako navsezadnje razloži vlogo Pana sam Lorenzo v svojih pesmih97. Pan Saturnius se tako znajde v vlogi povezovalnega člena med Minervo - Modrostjo in Venero - Ljubeznijo, ki sta obe »božanstvi« Medičejcev, hkrati pa neogibni sestavini neop-latonistične duše: Scientia in Voluptas.
Kar nas zdajle zanima, se suče okrog (alegorične ali simbolne) podobe vladarja-filozofa, ki ni portret maiestatis kakor v času absolutistične monarhije98, kjer je ta simbolizem odpravljen z masko vladarjeve osebe, temveč je konstitucija ideološkega mesta, kjer se križata pošast in domnevno vedoči subjekt: kastrativen »simbol« par excellence. Dokler slikar deluje kot stroj za transponiranje realnosti (dokler posnema naravo), je njegov pogled objektiviziran, objekt pa le element označevalne mreže, ki jo prek njega formalizira (figurira). A renesančni slikar na koncu XV. stoletja se ima še za Demiurga, za Ustvarjalca, in dokler živi v tem prepričanju (malone bi rekli: utvari), dokler povsod in v vsem vidi in prepoznava le učinke svojih ustvarjalnih dejanj, živi pravzaprav v zaprti strukturi, v kateri mu pogled pripada kot
36 ekran Iproblemi
njegova lastna podoba (kot objekt a) in se mora počutiti kot bog, tako da je vzdevek »divino« kar ustrezen. Leonardo pa je med trojico največjih slikarjev iz renesančnega fin de siecla tisti, ki je bil še najmanj deležen tega ambivalentnega poveličevanja navzlic nedvoumnemu spoštovanju, ki so ga sodobniki gojili do njegove umetnosti in učenosti. Razlog za to ni njegova pomanjkljiva priljudnost ali stil življenja, ki bi sodil k zakrknjenemu samotarju - viri mu ne pripisujejo nobene izmed teh značilnosti, ki so jih veliko pozneje uvrščali med znamenja diaboličnosti ali genialnosti - temveč prav narava njegovega početja: njegove znanosti in njegovega slikarstva".
Ko v slikarjevem vladarskem narcisizmu, v katerem se sam ima za vedoči subjekt, zazija razpoka, to se pravi, ko se njegova povsod pričujoča podoba sprevrže v podobo (nečesa) drugega, se vsaj spozna za sleparja, če se že nima za norca. To vselej navzoče tveganje ga ob primerjavi med podobo na sliki z odsevom stvari v ogledalu tira v obup, saj mu prav ta primerjava vselej znova »pove«, da tisto, kar odseva v ogledalu, ni njegov objekt (ni njegova podoba), temveč nekaj nepojmljivo drugega in tujega, tako da je edina vez med tem, kar odseva, kar se zrcali, in tem, kar je upodobljeno na sliki, navidezna realnost v ogledalu. Pogled, ki ga njegovo oko ujame - nemara bi bilo bolje reči: ki njegovo oko ujame - kot pogled na tujo stvar v ogledalu, na stvar, ki njega ravnodušno označuje za svojega gledalca ter jo je zato mogoče gledati le v ogledalu - kakor Meduzin odsev v Perzejevem bronastem ščitu - ni njegov pogled. Slikarje tedaj «razočaran« v obeh pomenih te besede: njegova slika ni niti tako resnična kakor podoba v ogledalu; zgine fascinum, ki ga je čutil okrog svoje osebe. Božanski subjekt se - vsaj zase - razkrije kot slepar, takoj ko se pokaže, da njegova vednost ni resnična, ker je med njo in realnostjo napremostljiva razlika, ki je ne more odpraviti nobena še tako umetelna interiorizaclja. Slikar se mora počutiti kot norec: sam se je ujel v past, ki jo je nastavil drugim. Zaupal je svojemu pogledu, a ta pogled se mu zdaj vrača - a nemara se niti ne vrača ravno njemu - kot pogled monstruma, kakršen je živa stvar. Pripreti mora oko, saj se za njegovo podobo, za njegov objekt izkaže, da je »zgolj slika«, reprezentacija odsotnosti (ineffigie) tistega drugega, kar je mogoče uzreti le kot zrcaljenje ali kot projekcijo na zaslonu. A to se dogaja (drugim) slikarjem, Leonardo s pomočjo svetlobe tematizira to norost.
V.
Gombrich meni, da je prav pigmalionska želja, zaprečena v slikarstu, povzročila, da je Leonardo venomer odlašal z dokončanjem slik in da je na stara leta praktično prenehal slikati-po pričevanjih gaje »zapuščalo potrpljenje«-in se ves posvetil matematiki in mehaniki, zlasti pa izdelovanju letečega bitja - mehaničnega ptiča, ki naj bi bil za Leonarda umeten pravi ptič.100
Ta trditev se nam zdi nekoliko prenagljena, zlasti pri poznavalcu leonardovske problematike, kakršen je nedvomno Gombrich. Ne trdimo pa, da med Leonardovim obotavljanjem pri končevanju slik in njegovimi naravoslovnimi, se pravi, tudi mehaničnimi in matematičnimi študiji ni nikakršne povezave: temeljna povezava bi utegnila biti prav to, da je - tako kakor v retoriki - popolnost, celota, se pravi, konec dela, tudi v slikarstvu iluzorna. Leonardo ni zmožen Donatellovega naivnega izbruha ob intervenciji drugega objekta, narobe, podobno kakor kartezljanski traktatrsti je iz nemožnosti konca skušal narediti načelo - ne tako kot sloviti Michelangelov non finito, ki je postal maniera in ki kastracijsko tesnobo subjekta odlaga v podobo pomanjkljivega objekta, pri katerem gre bržkone bolj za odpoved subjekta kakor za suvereno gesto božanskega umetnika - temveč konstitutivno načelo manka, inkorporirano v sleherno celoto: manko kot motivacija učenjakove želje. To pa je »moderna« utemeljitev znanstvenega dlskurza. Namesto popolne vednosti, namesto spoznanja ali razodetja se leonardovsko slikarstvo skuša strukturirati kot diskurz, kot označevalna mreža, ki producirá spoznavne učinke. Za kaj takega pa je slikarstvo kaj malo primerno, saj se slika - še zlasti slika, ki naj bi bila umetnina - vselej prezentira kot »svet zase«, kot celota, ne pa kot sekvenca diskurza, kakršen je znanstveni diskurz. Sliko je mogoče reproducirati, posnemati, nemara tudi ponoviti, ni je
pa mogoče nadaljevati. Tako bi Leonardovo »bežanje« v mehaniko lahko razložili kot konsekvenco njegovega slikarstva.
Vendar je tudi ta razlaga napačna ali vsaj dvomljiva, ker temelji na epistemologiji, ki je v Leonardovem času ni bilo. Da bi to pojasnili, moramo predočiti nekatere elemente ideološke konjunkture, v kateri je Leonardo deloval - deloval hkrati kot njen jetnik in kot agent njene transformacije. »Interes« za mehaniko ni bil nikakršna Leonardova posebnost. Marsilio Ficino je, denimo, 1475. pisal o »nemškem ta-bernaklju« in ga opisal kot razčlenjen stroj, poln avtomatov, ki se mu je zdel analogija kozmične konstltucije. Sploh se je z renesanso začela moda »mehaničnih igrač«, se pravi, strojev za presenečanje ali čudežnih naprav (miracule). Ti avtomati so na eni strani gledališke ali iluzionistične naprave - denimo, iluzionistične macchine uličnega teatra in nuvoie - na drugi pa imago mundi, kozmične makete in analogije narave - narava za neoplatoniste sama ni nič drugega kakor samodejen mehanizem, ki ga poganja skrivna moč. Med avtomate sodijo tudi hidravlične ure - kronometri, ki zaradi fonetične podobnosti s Kronom-Satumom sodijo na njegovo področje kot stroji minevanja.101 Produkcija in občudovanje avtomatov sodi potemtakem k neoplatonistični vednosti, ki povezuje hermetične formule kozmosa (denimo: svet je božanska žival) z astrološko špekulacijo, glasbo in magijo. Neoplatonisti s to povezavo pojasnjujejo koherentnost naravnega reda in dogajanja v njej (časovnega toka; minevanje kot metamorfoza), zaradi česar je neoplatonistična narava hkrati matematičen sistem in popoln organizem. Njen izvir, zmožnost delovanja In smisel so v zvezi z Božanskim, a vsi zaznavni elementi (narava) so, preden se povežejo v Božjo intenco, ekspanzija »racionalne moči«: anima mundi.
Če je potemtakem Narava Božji avtomat, je mehanični avtomat njena imitacija ali re-kreacija1M. V načelu je potemtakem vseeno, ali gre za našemljenega kuščarja iz Leonardo-ve mladosti, ki ga omenja Vasari, interpretira pa Freud, ali za mehaničnega ptiča iz poznih let: obakrat gre za podobo sveta, le da bi leteči stvor bil veliko popolnejša podoba in dokaz, da za konstitucijo sveta nI potreben hermetizem. Za Leonarda pravzaprav - v bistvu - ni razlike med slikarstvom in mehaniko.
Če je za Leonarda slikar »gospodar vseh gibov pri bitjih in vseh oblik pri stvareh«, če si lahko ustvari (in nato ima?) vse, kar si poželi, je tega zmožen zato, ker to tako ali tako v resnici ni mogoče, ker sodi v svet iluzije, zaslepljevanja. Referenčni prostor take izjave je prav nedosegljivost objekta - neeksistentnost realnega, ki je vselej že podoba, se pravi, ki gre vselej »skoz Imaginarij«, preden nam je dano v videnje. Slikarstvo je zgolj mehanika te podobe, se pravi, rokodelstvo, umetnost, ki re-producira podobe. Umetnost projekcij ali umetnost projektiranja, katere produkt je vselej slepilo. V tem smislu gre za imitazione deila natura, za reprodu-ciranje realnega.
Zaslepljujoča narava (fascinum) podobe, ki se pokaže ob primerjavi slike s podobo v ogledalu (ne zato, ker bi ta druga podoba kazala resnico, temveč zgolj zato, ker je druga podoba), je osredotočena okrog manka, okrog odsotnosti (okrog »negativnega vpisa«) označevalca v sliki, ki jo s svojim bliščem zapolnjuje. Zato je mogoče reči, da je podoba označevalec, saj je tisto, kar implicira distanco (do) subjekta, zaradi cesarje lahko subjekt označevalec za drugi subjekt. Ko Gombrich pravi: »Zahtevati, naj obesimo (kompozicijo) na steno tako, da jo lahko gledamo od koderkoli v prostoru, ne da bi zgubila katero izmed značilnosti iluzije, je v resnici nesmisel103,« ima prav; vendar je ta nesmisel legitimen. Pa ne zato, ker bi ta zahteva skrivala nekaj, »kar spominja na staro Pigmalionovo željo - upanje, da je slika lahko še kaj drugega kakor odsev - majhen svet, ki obstaja sam zase, neodvisno od gledalčeve navzočnosti104« - prav to, da je v zadnji instanci neodvisna od gledalčeve navzočnosti, natančneje, to, da je gledalec odvisen od slike - kako bi sicer bil gledalec - šele odpre problematiko objektne »relacije«, se pravi, lacanovsko problematiko pogleda - temveč zato, ker v tridelni topiki označevalčeve procedure (imaginarno, simbolno, označevalec) sodi v imaginarij. Šele tedaj gre za načelno isto operacijo, če subjekt producirá pikturalno ali mehanično podobo. Med Strojnikom
problemi ekran 97
(Urarjem) in Šarlatanom je bržčas enako navidezna, vsekakor pa komaj zarisana meja kakor med božanskim slikarjem in iluzionistom106.
Ko Ficino govori o življenju Narave, pravzaprav skuša zamašiti to aporijo med božanskim delovanjem in človeškim prizadevanjem s samoumevnostjo imitacije in zrcalne podobe: med obema je proporcionalno razmerje - divina propozione, če si lahko sposodimo naslov traktata Luca Paciolija -symetria. »Kaj je človeška umetnost? Neka določena narava, ki obdeluje snov od zunaj. Kaj je narava? Umetnost, ki ureja snov od znotraj, kakor da bi lesar tičal v lesu. V slehernem izmed področij, ki pripadajo posameznim elementom, so živa bitja, ki so iz tega elementa ter lahko rastejo in se gibljejo le s pomočjo elementa, katerega lastnosti nekako f i-gurirajo in predstavljajo106.«
Ker pa so štirje elementi »analogija« svetovne duše, je mehanični videz življenja narave hkrati s tem, da je podoba (se pravi, metamorfoza), tudi absolutna iluzija - če ni povezave ali če metamorfoza nI mogoča, je ta iluzija dediščina Lukre-cija in epikurejcev, se pravi, krivih filozofov. »Kakor bi ljudje, ko bi videli, da se železo giblje, ne bi pa videli magneta, mislili, da ima železo svoje lastno gibanje, v resnici pa ga privlači magnet, prav tako verjamejo tisti, ki ne dojamejo duš sfer, da se telesca gibljejo sama od sebe. Vendar duh nobenega rokodelca (artifex) ne bi mogel tako dobro premikati njegovih udov ali njegovih strojev, kakor jih gibanje teh telesc v vesolju; nujno je, da teh telesc ne giblje in ne vodi zgolj Inercija kakovosti, temveč narava rokodelec (artificiosa natura).« Ta telesca so razslojena po gostoti, ti sloji so elementi, vsak element pa ima svojo »umetnostno« dejavnost. Ta dejavnost je zagotovljena z dialektiko dveh načel - moškega in ženskega - ki sta dve plati istega elementa107. Ves ta metamorfotični perpetuum mobile je zgolj vizija, slepilo, kakor je treba razumeti aluzije izrazov artifex: umetnik, rokodelec, a tudi utemeljitelj, povzročitelj in slepar, preveja-nec, in artificiosa natura - umetna, a tudi umetnostna in sle-pilna narava.
Skratka, Ficino s tem, da hoče vzpostaviti posredovalno mašinerijo med subjektom in Bogom, ki naj bi bila hkrati mehanična in organična (moška in ženska), geometrična in fluidna, skratka, ko stori vse, da bi opredelil neko realnost srečanja, se mu sicer ne zgodi, da bi pridelal infinitezimalno delitev, pač pa neskončno odsevanje, refleksijo en abyme, ki prav zato, ker se nikjer in zlasti nikoli ne ustavi, postavi subjekt v pozicijo histerika po lacanovski shemi diskurzov. Fi-cinovski diskurz, ki je prava parada prisilnih ponovitev, je dobesedno špekulacija. Glede tega je drugačen kakor Leonar-dov, ki omahuje med vsevednostjo in agnosticizmom.
VI.
Slika je potemtakem v določenem smislu avtomat: vselej reproducirá, ponavlja podobo za svojega subjekta. Tako kakor stroj venomer ponavlja iste gibe: Lacan je Freudovo Wiederholung povezal z aristotelovskim avtomatom: kar je samodejno, je vselej nujno že repriza, je »prisilno-dejno«. To ie »usoda«, tyché, o kateri Lacan pove, da je realno kot zgrešeno srečanje - ne pa aristotelovska usoda, ki je produkt naklepa108. A v Leonardovem in pozneje v Descartesovem času je aristotelizem tiha podmena neoplatonske konstitu-cije vesolja.
Kaj je torej srečanje? Fatum ali Fortuna? Kje lahko intervenira Prudentia kot subjektova (ali božja) virtus, moč in vrlina hkrati. Neoplatonistični optimizem priznava le dobro usodo (prisilnih) ponovitev, ne pa zle usode, zaradi katere dobi me-iamorfotična logika monstruozne razsežnosti. Dvojica, ki je še pri Albertiju perfinentno nasprotje - Fatum/Fortuna - je za neoplatoniste brez smisla, saj je vse odvisno od samovzgoje subjekta, ki ga lahko ne glede na stan povzdigne v najvišje območje duše in mu s tem priskrbi blaženost. S tem da se v neoplatonizmu postavlja nasproti Fortuni Prudentia, to se Pravi, nasproti naključju naravni dar modrosti, postane Jyshé-Fortuna iluzorno obvladljiva: subjekt s špekulacijo (kontemplacijo), se pravi, z neskončnim posredovanjem odsevov odlaga srečanje ad Calendam Graecam, v neko prihodnost, ki je vselej že preteklost. A vendarle se Fatum prikrade nazaj v podobi darežljive Narave.
Ko podvoji ars na človeško in božjo umetnost in početveri Naturo, na katero se obe umetnosti vsaka na svoj način aplicirata - prva kot njeno obdelovanje, druga pa kot formativ-no načelo in gibalo - je pravzaprav odpravljena aristotelovska povezava med techne in physis. Chastel takole opredeljuje neoplatonistično naravo: narava je »kozmos« v mnogovrstnosti pojavov, dojeti je treba načelo koherence, »živo« enoto, ki zagotavlja kroženje energij od zvezd do mineralov kakor v orjaški igri ogledal109, v kateri tako realnost kakor subjekt razpadeta na »simbole«.
Pojem izvirnosti, ki se danes v trivialni literaturi o umetnosti zdi kakor garant enkratnosti in specifičnosti umetnostnega, je v kartezijanski, a tudi v predkartezijanski konceptualiza-ciji podobe lahko bile le metafora za nujnost ponavljanja, kajti sleherna podoba je podoba nečesa. Pa čeprav subjek-tove ničevosti in odvratnosti stvari: »Kakšna ničevost je slikarstvo,« pravi Pascal, »ki priteguje občudovanje zaradi podobnosti stvarem, katerih izvirnikov nikakor ne občudujemo110.«
Descartes pojasnjuje, v čem je človek ustvarjen po božji podobi, takole: podobni smo Bogu, kakor je slika podobna slikarju - po »značilnih umetelnostih«, ki so neposnemljive za vse, razen za določenega slikarja - navaja Apela - ter so »kot nekakšno znamenje, ki ga je Apel odtisnil v vsa svoja dela, da bi jih razločil od del drugih avtorjev...«, saj »k bistvu podobe ne spada to, da je v vsem podobna stvari, katere podoba je, marveč zadošča, da ji je podobna v nečem«. Napačno bi bilo, če bi»rekli, da je torej Aleksander podoben sliki, slike pa so iz lesa in barv, ne pa iz mesa kot Aleksander111«.
Za Descartesa je slika dvakrat podoba: podoba subjekta in podoba stvari. Čigava je potemtakem slika: Apelova ali Aleksandrova? To vprašanje dobro ponazarja naravo slike kot fantazma, kot zaslona, »ki zastira, kar je v funkciji ponavljanja vseskoz prvotno, določujoče« - kar Lacan imenuje peu-de-realite - denimo prav to, da je slika »iz lesa in barv«112. Kajti nazadnje prav to odloči, da slika ni Aleksander ali stvar, temveč podoba. Ta plat zadeve se zdi jasna: slika ni Aleksandrova enako, kakor je Apelova. A kako je Apelova?
36 ekran Iproblemi
Ne da bi nasprotovali Descartesu, lahko odgovorimo: enako kakor vse druge slike, ki nosijo slikarjevo znamenje. V sliki kot stvari iz lesa in barv se potemtakem križata dve podobi: prva, podoba subjekta, ki se nenehno ponavlja v vseh delih tega subjekta, in enkratna podoba stvari: na sliki se srečata Fatum in Fortuna, usoda in naključje. Izvirnost pa je na strani ponavljanja, usode, ne pa na strani stvari, ki jo lahko upodobi kdorkoli. Le tako, da se podoba stvari znajde med množico slik, ki nosijo slikarjevo znamenje, se stvar znajde na slikar-jevi ponavljajoči se podobi. Prav zaradi teh znamenj ponavljanja je slikar subjekt slike. To pa pomeni dvoje: prvič, tisto-malo-realnosti, slikarski material, je rezistentno jedro, je sama substanca subjektovega ponavljajočega se znamenja, in to znamenje je mogoče povezati s subjektom le, kolikor se ponavlja. Drugič, le če se znamenje nujno ponavlja, se slikar vzpostavi kot subjekt (podlaga, podložnik in vsebina) slike. A kaj je tedaj slika? Podoba subjekta, ne pa subjektova podoba - saj subjekt ne obstaja zunaj nje, zunaj »svojega« znamenja, to se pravi, ne obstaja, ne da bi bil vselej že nekaj, kar njega samega označuje. Slika je potemtakem označevalec, ki reprezentira subjekt za(vsak)drug subjekt. In kaj je potlej z upodobljeno stvarjo? Kot predmet upodobitve je gotovo izbrana: Aleksander ni kdorsibodi, karsibodi pa niso ne holandski aranžmaji predmetov ne vsakdanji »pogledi« impresionistov. Ta izbira pa ni prostovoljna, četudi je slikarju po volji. Upodobljena stvar je področje, kjer slikar največ tvega: to ni pomen ali označenec slike, temveč nekaj, kar sicer nima pomena in kar s sliko ni označeno (kvečjemu narobe), v sliki pa nastopa kot tisto, kar prek znamenj (poteze, »osebnega prijema«) označuje slikarja kot subjekta slike. Upodobljena stvar je natanko tisto, kar na sliki manjka, kar je dobesedno in effigie. V renesančnem in postrenesančnem slikarstvu je ta odsotnost podvojena, saj je podoba projekcije ali odseva v ogledalu. Zato je podoba stvari po definiciji anamorfotična, saj je stvar tisto, kar je odsotno, tisto drugo realno, ki je »zadaj za mankom Vorstellung«, katere Repräsentanz je podoba, kolikor je podoba vselej sanjska podoba113. Podoba stvari nadomešča reprezentacijo ponavljalne prisile (Wiederholungszwang), s katero se subjekt konstituira kot to, kar je njegova definicija - kot travmatiziran subjekt, kot $ v laca-novski algebri, ki vselej tiči v »nekem mučnem srečanju«. Slika se ne konstituira kot podoba stvari zaradi kakšne socialne ali ideološke prisile (»evaluacije« predmeta) - ta prisila je zgolj Vorstellung inhibicije v Subjektu, tistega manka, zaradi katerega je subjekt subjekt le, kolikor reprezentira nekaj za drugi subjekt (kolikor je subjekt menjave, se pravi, subjekt diskurza ali slike) - temveč zato, ker edino kot podoba stvari zakrpa tesnobo zbujajočo »kastrativno« odsotnost razmerja med subjektom In tistim drugim, se pravi, ne-možnost, da bi označevalec karkoli posredoval. Za ilustracijo bi utegnila biti primerna tale anekdota. Neka gospa, ki je obiskala Matissa v ateljeju, je razsodila: »Roka te ženske je zagotovo veliko predolga.« Slikar pa ni odvrnil »le čevljem sodi naj kopitar«, pač pa: »Motite se, gospa, tole nI ženska, ampak slika.« V Matissovih Notes d'unpeintre sur son dessin je nemara še poučnejša različica te anekdote: »Nekomu, ki je rekel, da nisem videl žensk takih, kakršne sem upodobil, sem odvrnil: če bi táko srečal na ulici, bi od strahu pobegnil. Sicer pa ne ustvarjam ženske, sliko delam114.«
Mar Matisse ne pove zadosti nedvoumno, da slika ne označuje stvari in da je podoba stvari na sliki zato, da bi bila tesnoba, ki jo zbuja v subjektu ravnodušen pogled drugega -sam ta pogled - zaprta v podobo, se pravi, odsotna. Prav to odsotnost namreč reproducirá ponavljanje slike kot umetnikovega znamenja.
Groza, »Meduzin učinek«, je podmena a.vtomata tudi tedaj, ko gre za mehanično napravo, za stroj. Se več, ta učinek je velikokrat figuriran, upodobljen, se pravi, imaginarno reproducirán. V kartezijanskih krogih ga jemljejo kot retorično figuro, za tako figuro pa so ga jemali že v XV. in XVI. stoletju - kot miracula ali prodige. To seveda nekaj pove o naravi retorične figure.
Nekoliko starejši Descartesov sodobnik, Salomon de Caus, frančiškan in učenjak, je videl kip, »velikega kiklopa, v čigar telesu je bilo zelo umetelno narejenih nekaj votlin11B«, v Pra-
tolinu pri Firenzi na vrtu vile Francesca de'Medici iz 2. polovice XVI. stoletja. Baltrušaitis identificira tega orjaka in navaja še starejšo Montaignovo omembo, ki pravi, da gre za »velikana, katerega očesne odprtine so široke tri komolce -ostalo je proporcionalno veliko - iz njih pa se izliva zelo obilen studenec116«. Gre za Apenina Giana Bologne. Salomon de Caus naredi načrt za podobnega kolosa: »Velika figura, ki jo lahko imenujemo hrib Tmollus - po zgodbi, ki jo pripoveduje Ovidij o razsodbi, ki jo je omenjeni Tmollus opravil med Apolonom in Midasom - in v njej naredimo votline, kakor bo povedano v prihodnjem Problemu «, kjer je »tudi risba druge rustične figure, ki naj upodobi Reko (kolos, ki napol leži na gori), v njenem telesu pa lahko naredimo nekaj votlin1,7«. Nato - v naslednjem Problemu - je risba take votline, »Orfejeve votline«, »ki jo lahko naredimo v prejšnji figuri«. Baltrušaitis komentira: »Kartezijanski človek z antičnimi figurami, ki jih v njegovih nedrih oživlja hidravličen mehanizem, je tukaj popoln v vseh svojih prvinah118.« Problem XXVII v Causovem traktatu razlaga delovanje stroja, s katerim bo upodobljen Neptun, »ki bo krožil okrog skale z nekaj drugimi figurami, ki bodo med kroženjem brizgale vodo119«.
Seveda ni naključje, da opis te pošastne figure najdemo pozneje pri Descartesu120. Velikanovo telo, spremenjeno v goro, evocira mitsko Perzejevo, natančneje, Meduzino srečanje z Atlasom, srečanje, v katerem je pogled (na) mrtvega monstruma živega spremenil v goro, opisano kakor hortikul-turna ureditev pratolinskega vrta. Ta metamorfoza, ki je mit-ska podoba uspelega srečanja - »neposrednega stika ali občevanja« - je pogoj za »kartezijanskega človeka«. Meduzin učinek - okameneti od groze, do konca otrpniti ob »mučnem srečanju« - je pri klasičnih kolosih »alegorija«, se pravi, retorična figura, a retorična figura ni nič drugega kakor formalizirana, obredna ponovitev nekega (možnega, imaginarnega ali realnega) mučnega srečanja ali ločitve. Klasični kolos je živ mrtvec in ta ne živa in ne mrtva figura je »kartezijanski človek«, kakor nam pravi Baltrušaitis. Človek v Traité de /'homme121 ni nič drugega kakor avtomat, mrtvo kolesje in vzvodi, ki jih poganja tok duhov, enako kakor mehanični avtomat poganja tekoči element: »... še več, dihanje in druge take akcije, ki so zanj (za človeka) naravne in običajne in ki so odvisne od toka duhov (cours des esprits) - kakor gibanje ure ali mlina, ki je lahko zaradi navadnega vodnega toka kontinuirano122«. Nato Descartes nadaljuje primerjavo z de Causovo votlino: »Zunanji objekti, ki zgolj s svojo navzočnostjo učinkujejo na čutilne organe in ki s tem povzročajo, da se (človek) giblje na več različnih načinov, kakor so disponirani deli možganov, so kakor tujci, ki, vstopivši v katero izmed teh votlin z vodnjakom, sami, ne da bi pomislili, povzročijo gibanja, ki se dogajajo v njihovi navzočnosti; vanje namreč lahko vstopijo le tako, da stopijo na določene kvadrate, ki so razvrščeni tako, da se, denimo, tedaj ko se približujejo Diani v kopeli, boginja skrije v trsje, če pa hočejo povrh tega še za njo, povzročijo, da se proti njim napoti Neptun, ki jim bo grozil s trizobom, če pa gredo po drugi poti, povzročijo, da se prikaže kakšna morska pošast, ki jim bo brizgnila vodo v obraz, ali podobne reči, kakor se je zazdelo inženirjem, ki so jih naredili123.«
Descartesova analogija med človekom in strojem je zelo podobna: »res lahko primerjamo živce stroja (tj. človeka), ki sem ga pravkar opisal, s cevmi stroja v teh vodnjakih; njegove mišice in kite z različnimi gonili (engins) in vzmetmi, ki rabijo za gibanje; oživljajoče duhove (esprits animaux), katerih vir je srce, z vodo, ki jih (stroje) giblje, vdolbine možganov pa so spravišča124«. Zaradi te podobnosti je treba človeško telo obravnavati »kot stroj«, ki je, kar zadeva sestavine, bolj potraten in bolj razčlenjen kakor izdelki »človeške marljivosti«125.
Drugi učenjaki Descartesovega kroga (minoritskega kroga), ki se niso ukvarjali z mehaniko, temveč z optiko in diopt-riko, prav tako niso mogli mimo avtomatov, četudi jih niso načrtovali. Evocirali so antična in srednjeveška mehanična čudesa: Dedalove avtomate, govorečo bronasto glavo Alberta Velikega itn. po Corneliu Agrippi. Ta repertoar, ki tako kakor forces mouvantes, se pravi, štirje elementi pri Salomonu de Causu, spreminja po neoplatonističnem izročilu avtomat v demonstracijo kozmologije, je, denimo, v predgovoru k latinski izdaji Traktata o človeku napisal Florent Schuyl126.
problemi ekran 97
To, kar smo v tem spisu imenovali »Meduzin učinek«, seveda ne pretendira na to, da bi bilo teoretski koncept. Gre za ime, ki naj bi zaradi mitološke konotacije bolje ilustriralo tisto, okrog česar se kartezijanski diskurz o človeku-stroju nenehno suče, ne da bi to kdaj povedal: da je gibanje (življenje) v ta stroj vneseno od zunaj, četudi je vse, kar potrebuje, že v njem.
Predpostavka živega bitja je mrtva naprava (cevi, napeljave, kolesja, vzvodi, tudi gibalna moč), katere struktura je skrita ali, bolje, v kateri je življenje potencialno in ki se sproži, ko je izpolnjen neki določen pogoj: ko »zunanji objekti zgolj s svojo navzočnostjo učinkujejo na čutilne organe«, kakor tujci v votlinah sprožijo hidravlične mehanizme. Očitno ni dovolj, da je človek ustvarjen po božji podobi, marveč je potrebno še nekaj več: da se vzpostavi kot subjekt (kot živ človek), mora biti označen, interpretiran z zunanjim objektom, kateremu odtlej pripada kot subjekt, dokler označevalni objekt ne ugasne, enako kakor je stroj samodej le v navzočnosti tujca, ki s svojo navzočnostjo in akcijo poganja skrite naprave. Tukaj je smrt na prvem mestu - navsezadnje se vse življenje dogaja v okamnelem kadavru kolosa - je la-tentno življenje, dejavno življenje pa je punktualno, hipno in je ves svoj čas virtualna smrt. Življenje je interval med smrtjo in smrtjo, ta interval pa je »realnost kot srečanje«, v katerem subjekt najde in zgubi »svoj« označevalec. Kartezijanski diskurz je na strani smrti, je anatomski diskurz, razčlenjevalen diskurz - to je njegova glavna sorodnost z Leonardovim - ne pa na strani ugodja. Je »obsession du mécanisme calculé«127, je zatorej diskurz realnosti, katere presežek je življenje ali norost. Vsa prisilnost je že tu, še preden zunanji objekt sproži ponovitev travmatičnega prizora, kajti življenje (gibanje) je »presenečenje«, čudež, ki se dogaja v tujčevi navzočnosti. Ta ista »obsesija« obvladuje perspektivo in anatomijo.
Kakor se slika vzpostavi kot podoba ob gledalčevem pogledu in s tem gledalca naredi za svojega gledalca, »zunanji objekt« sproži delovanje organizma, se pravi, povzroči, da se vzpostavi subjekt kot odsev bližnjega. In bržčas je nujno, da to »traja le nekaj časa«, pravzaprav le hip med dvema neskončnostma.
Pravzaprav je med »vizualnimi« vedami le dioptrika teorija vida128; natančneje, je teorija videnja - vizije - kolikor je videnje stroj. Vid je za Descartesa zgled vseh čutov - je »najbolj univerzalen in najbolj plemenit« - in zato »ni dvoma, da so izumi, ki povečujejo njegovo moč, med kar najbolj koristnimi129«. In kaj je ta vid?
Kartezijansko koncepcijo svetlobe bi lahko povzeli takole: svetloba je gibanje ali akcija v svetlobnem telesu {corps lumineux), ki se prenaša v naše oči s posredništvom presojnih teles (zraka, stekla, kristala, vode), »enako, kakor se gibanje ali odpor telesa, na katera naleti slepec, s posredovanjem palice prenaša v njegovo roko139«. Svetloba ne izvira iz »našega« organa, »navaden človek« ni zmožen svetlobne akcije, kakor so je »tisti, ki lahko vidijo v temni noči, denimo, mačke«, temveč »zaradi dejavnosti, ki prihaja iz predmetov«, iz teles, v katerih sicer - kakor nikjer v naravi - ni praznin, so pa pore, napolnjene »z zelo subtilno in zelo fluidno materijo, ki sega od zvezd do nas«. Ta materija ima hitrost in s to hitrostjo zadeva ob bolj ali manj pre-sojna telesa, ki jo bodisi ustavijo, jo odbijajo ali jo prepuščajo, Telesa, ki jo ustavijo - »ki ji vzamejo moč« - so črna, tista pa, ki jo odbijajo ali prepuščajo, ji na več načinov spreminjajo pot in gibanje: lahko so bolj ali manj »gosta«, se pravi, prepustna kakor zrak, tedaj jo lomijo; lahko so gladka, ukrivljena ali hrapava, vendar nepresojna: tedaj jo odbijajo; konsti-tucija presojnih in nepresojnih teles pa je lahko tudi taka, da Se spremeni premočrtno gibanje svetlobne materije, v nihanje ali rotiranje: tako nastanejo barve. Odbijanje - refleksija (katoptrika) in lomljenje - refrakcija (dioptrika) sta v kartezijanski optiki konceptualizaciji dveh možnih pozicij subjekta v skopičnem polju; obe sta teoriji Posredovanja in obe sta interpretaciji pogleda. Katoptrika je teorija optičnega stroja, ki je naraven stroj, "delo Narave«, a kakor številna dela narave jo lahko človek, pozna zakone svetlobe, smiselno re-producira in dosega sicer naravno legitimne, a čistejše učinke kakor Narava. Z uporabo ukrivljenih ali ravnih ogledal lahko spreminja podobo odsevanega objekta. Tak je postopek pri katoptričnih
anamorfozah, ki pretehtano deformirano odsevalno podobo v ukrivljenih (cilindričnih, koničnih) ogledalih spremenijo v »običajno« ali »normalno« odsevno podobo, kakršno bi videli, če bi v ravnem ogledalu odsevala costruzione legitima. Katoptrika pa je odvisna od dioptrike, in sicer v dveh pomenih: prvič, ker je njen del, saj zajema gibanje svetlobe zgolj v enem presojnem telesu; drugič pa, ker je dioptrika teorija videnja, zaradi katere je katoptrika sploh lahko relevantna. Kajti dioptrika je hkrati s tem, da je teorija vizije, še teorija organa vida. In pri tem se bomo nekoliko pomudili. Oko je za Descartesa dioptrična naprava, stroj, ki deluje po zakonih svetlobe, hkrati pa je prenosni mehanizem, ki prenaša gibanje svetlobe v drugo materijo. Šele v tem stičišču se nauk o svetlobi - enako kakor nauk o strojih - razkrije kot nauk o mrtvem: »čuti namreč duša, ne pa telo,« saj »navsezadnje vemo, da vtisi, ki jih delajo predmeti v zunanjih udih, s posredovanjem živcev prispejo do duše v možganih131 «.Ti živci, ob katere svetloba zadene v očesu, niso nič drugega kakor drug prenosni ali posredovalni mehanizem: napeljava, ki vodi v sedež duše in iz tega sedeža v vse, tudi najbolj »zunanje ude«. Sestava živcev je v kartezijanski anatomiji zelo zapletena: sestavljeni so iz razvejanih cevi, v katerih so po vsej dolžini drobne nitke in animalni duhovi, »ki so kakor zrak ali zelo rahel veter«. Šele ti duhovi, ki »prihajajo iz komor ali vdolbin v možganih« in ki »po teh ceveh tečejo v mišice«, so agensi duše, medtem ko je substanca v živčnem cevju prenašalka čutnih zaznav.
Z očesom - ki sodi med zunanje organe - se konča prenašanje čutnih podob, ki je mogoče tudi v umetni napravi, denimo, v cameri obscuri. Kajti to, kar duša »vidi«, ni optična projekcija na zadnji steni očesa, temveč podoba, sestavljena iz reduciranih sestavin ali značilnosti optične podobe. »Če tudi ta slika,« pravi Descartes, »ki tako pride v notranjost naše glave, še obdrži nekaj podobnosti s predmeti, iz katerih izhaja, ne smemo biti prepričani (,..), da s pomočjo te podobnosti naredi, da jih čutimo, kakor da bi potemtakem imeli še druge oči v možganih, s katerimi bi jo lahko opazili; raje verjemimo, da je Narava gibanja, iz katerih je sestavljena, ki s tem, da učinkujejo na našo dušo, kolikor je združena z našim telesom, vzpostavila, da bi duša lahko imela take
36 ekran Iproblemi
občutke132.« Navzlic tej uslužnosti, ki jo narava izpričuje do duše, ta prenos ni nujno pravilen, ker mehanizem reagira na impulze, ne pa na intence. Zmote so mogoče zato, ker »ne mora biti nikakršne podobnosti med idejami, ki jih duša snuje, in gibanji, ki povzročajo te ideje.«
Vsekakor je ta kartezijanska dušna podoba prav zato, ker je reduktivna (ker ni podobna), nadaljevanje optičnega prenašanja/produkcije podobe: »Nobene podobe ni, ki bi morala biti v vsem podobna predmetom, ki jih predstavlja: sicer ne bi bilo nikakršnega razločka med predmetom in podobo; pač pa je dovolj, da so podobne v malo stvareh; velikokrat pa je celo njihova popolnost odvisna od tega, da jim niso tako podobne, kakor bi lahko bile ... tako da velikokrat ne smejo biti predmetu podobne, da ga lahko predstavljajo133.« Drugače rečeno, podoba je tisto, kar zastopa stvar oz. drugega za subjekt: označevalec.
Ker pa je svetloba snov - najsi je še tako »subtilna in fluid-na«, se pravi, navsezadnje stvar-je telo v gibanju, ki se srečuje z drugimi telesi vse dotlej, da se ustavi na nekem zaslonu, ki jo bodisi ustavi, bodisi prenese njeno gibanje sub-jektovi duši. Človeško telo je telo organov, je razkosano telo, ki ga drži skupaj akcija duše, ta akcija pa je vselej že hkrati reakcija na gibanje od zunaj. Vprašanje aktivnosti duše je v kartezijanski antropologiji implicite zastavljeno kot misterij, katerega racionalna razlaga pravzaprav pomeni odstranitev vprašanja s področja eksplikacije: človek je narejen po Božji podobi 134 - po podobi a priori nespoznavnega »objekta«. Zato v duši koincidirata dve vrsti podob: božja podoba in podoba sveta, ki prvo podvojuje. To bi lahko formulirali tudi takole: dušo konstituira razmik med dvema podobama, se pravi, je, kolikor je, razcepljena. To pa je navsezadnje definicija lacanovskega subjekta. Animalni duhovi so potemtakem tisti ništrc, ki se loči od duše kot njen del.
To, da animalni duhovi pripadajo duši kot njena fizična ema-nacija - snov, ki veje po živčnih ceveh - je nujno, saj sicer ne bi bilo mogoče razložiti življenja telesa-stroja. Navsezadnje gre - podobno kakor v neoplatonizmu - za prevajanje božje šifre - duše kot podobe - v delovanje stroja, ki je paradigma slehernega delovanja. Docela drugačen problem pa so živčne nitke, ki kot napeljava ali kot niti marionet vodijo v dušo, torej v nasprotni smeri, kakor se gibljejo animalni duhovi. Na eni strani niso preprosta inverzija animalnih duhov: res je sicer, da se z njimi vidne podobe z očesnega zaslona spreminjajo v šifre, ki jih duša dojema kot ideje - ta duša je očitno slepa ter je ilustrativni slepec s svojo čutečo palico zgolj nezavedna metafora duše - a zato še ni avtoma-tizma stimulus-odgovor; duša je lahko aktivna ne glede na občutja, še zlasti zato, ker so občutja - transformacija čutnih (vidnih) podob v idejno šifro - nezanesljiva, celo varljiva. Med idejo in zaznavo zunanjega reda ni nujne zveze, je le verjetnost, medtem ko je zveza, ki jo zagotavljajo animalni duhovi, veliko bolj stanovitna: »pogled je vselej določena igra svetlobe in nepresojnost135«.
Oko - tista dioptričria naprava, ki je tako rekoč zadnja postaja svetlobnega toka, preden se njegovo gibanje (akcija) prenese v drugo substanco (živčne nitke), je pri »navadnem človeku« enosmeren prenosni mehanizem (engrenage), saj skozenj ni mogoče pretvoriti gibanja animalnih duhov nazaj v gibanje svetlobe. Bitja, ki to zmorejo, sodijo v teratologijo, ne pa v traktat o človeku.
V tem svetu ogledal, zaslonov in presojnih teles je potemtakem najpomembnejše gibalo disimetrija, neravnovesje, ki je razlog za tendence snovi, ki se v ustreznih okoliščinah pokažejo kot gibanje. Kartezijanska anatomija je hidravlična mehanika, a niti optika ni v zadnji instanci nič drugega kakor posebna hidravlika. Podoba, ki jo oko zazna, je kakor tujec - sam mehanična naprava-ki sproži delovanje hidravličnih avtomatov v umetelnih votlinah v kolosovem kamnitem truplu.
Ta anatomska metafora je gola analogija Descartesove razlage vida: kakor je vid mogoče razložiti le prek slepčevske palice, tako je mogoče življenje razložiti le s pomočjo trupla, se pravi, telesa, ki mu do življenja manjka le malenkost: tujek, ki sproži njegove forces mouvantes. Paradoks te konsti-tucije življenja je ta, da je ta tujek vselej že podoba stvari, ne
pa stvar sama. Kakor je svetlobno telo (corps lumineux), denimo Sonce, navzoče le prek svoje prelomljene in nepopolne podobe - prek emanacije svetlobnih žarkov, ki se na poti do očesa lomijo skoz presojna telesa, se odbijajo od gladkih teles ali se projicirajo na ekran, da se nazadnje ustavijo na očesnem zaslonu kot nekaj povsem drugega, kot podoba, ki zastopa Sonce - tako je duša navzoča v delovanju telesa.
To je »negativna« navzočnost, navzočnost, s katero je nadomeščena neka odsotnost. Pogled, ki ga oko »meče« za objektom, je taka odsotnost, odsotnost, ki je nadomeščena z odsotnostjo (podobo) objekta. A tudi tukaj ni nikakršne simetrije: če je svetloba materija, ki skoz pore uhaja iz svetlobnega telesa, pa v pogledu ni materije, temveč čista odsotnost, manko. Ta manko je kartezijanski appetitus animi, ki ni drugi po! visoke ljubezni, kakor v neoplatonizmu, vsekakor pa ima neko zvezo z upodabljanjem Boga - a ne Boga platonistov, ki prekipeva od polnosti in katerega podoba je harmonija sfer, temveč kartezijanskega Boga, ki ni nič drugega, kakor povsod pričujoče znamenje resnice136. Ž drugimi besedami bi lahko rekli takole: svetloba je kontinuirano gibanje, v katerem se metonimija spreminja v metaforo, pogled pa ni nadaljevanje emanacije duše, temveč je ločen od nje, čista negativnost, čista podoba brez »objekta« v določenem smislu negativen nameček, slep nameček emanacije duše.
Ta disimetrija med stvarjo (svetlobnim telesom) in subjektom (dušo, idejo), ki omogoča enosmeren tok svetlobe, v nasprotni smeri pa zgolj željo, negativnost pogleda, je kartezijanska teorija srečanja kot vselej že zgrešenega srečanja, se pravi, teorija realnosti. Ta peu-de-réalité, kar je svetloba, je tisto, kar prek podobe drugega, prek označevalca s smislom napolni subjektov pogled, tisto, kar objekt želje, željni pogled sprevrže v realno podobo. Tako se nazadnje izkaže, da je gombrichevska pigmalionska moč lastnost, ki jo je v kartezijanski konceptualizaciji vizije mogoče pripisati le bitjem, ki tekmujejo z Bogom, se pravi, bitjem, ki niso narejena po božji podobi, pač pa so realne podobe nekega drugega Bitja. To pa bi pomenilo za kartezijanstvo nevzdržno možnost, da obstaja več bogov in z njimi več resničnosti. Prav ta možnost je potlačeno kartezijanske teologije, v tekstih ali slikarstvu pa figurira le kot šala, rebus ali kot groteska 137. Ta nepodobna bitja so groteskna v dobesednem pomenu besede, prebivalci votlin, bitja teme, katerih pogled ni željan, se pravi, pasiven, temveč emanacija snovi, Unheimliche. Ta bitja, ki so hkrati nemogoča in izključena, četudi empirično obstajajo v obliki »iger narave«, monstrumov, ali v obliki »iger razuma«, rebusov, alegorij itn., so podobe prepovedi in nemožnosti užitka za »navadnega človeka«; klasična teratología je zbirka teh ambivalentnih podob. Groteska je v zvezi z melanholijo in smrtjo, a ne kot življenje mehanizma, ki ga oživlja duša, temveč kot življenje tistega, kar je duša zapustila ali pa preprosto nima duše: izraz izvira iz renesančnih izkopavanj v Neronovi DomiAureii na Eskvi-linu, groteskno pomeni jamsko, votlinsko, htonično, torej pokopano, tuje, kar ne pripada Naravi; v XVI. stoletju so groteske že »peintures fantasques«^3a, ta opredelitev, ki naj bi oto-pila ostrino razlike, pa pravzaprav evocira monstruoznost želje, kakršna se reprezentira v sanjah; obstaja pa še izraz grotesquer, ki pomeni tracercapricieusement (kapriciozno risati)139, kar je mogoče povezati s freudovsko razlago rebusa140. Monstrum je zato, ker premerja nemogočo razdaljo, nevaren in šele nato smešen. Ustvarjanje pošasti je tista oblika norosti, ki jo je klasična doba zagrizeno izključevala iz svojega »zaznavnega polja« in jo silila v molk141. To norost je mogoče nevtralizirati, tako da jo bagateliziramo: po-naredimo jo v njeno podobo. To, kar Descartes v Dioptriki mimogrede omeni kot izjemo v teoriji vizije, ne da bi postregel s kakršnokoli razlago - bitja z aktivnim očesom (groteskna bitja, ki vidijo v temi) - se znajde tam, kjer tega ni mogel odriniti med varietas pojavnosti, tam, kjer ni mogel več prezreti ponavljajoče se nenavadnosti - v slikarstvu in sanjah - in kjer tiči problematičnost njegove »posredne« teologije142. Takole piše: »Stvari, ki so nam predstavljene v snu, so kakor slike in slikarije, ki so lahko oblikovane le tako, da so podobne nečemu stvarnemu in resničnemu (...) Kajti, čeprav se slikarji z največjo umetelnostjo trudijo upodobiti sirene in satire s čudnimi in nenavadnimi oblikami, jim ne
problemi ekran 97
morejo dati docela novih form in narav, temveč narede zgolj določeno mešanico in kompozicijo udov različnih živali143.« To se pravi, za Descartesa je monstrum produkt brkljanja (bricolage) v lêvi-straussovskem pomenu144. Že Leonardo je pri upodabljanju pošasti predlagal ta brkljaški postopek; navodilo zanj se sliši kot kuharski recept: »če hočeš domišljijski živali, denimo, zmaju, dati naraven videz, vzemi glavo mesarskega psa ali prepeličarja, mačje oči, ježeva ušesa, zajčji gobec, levjo obrv, sencè starega petelina in želvji vrat145.«
Umetnikova nora želja - »demiurška želja ustvarjalca pošasti« - želja, da bi tekmoval z Bogom, je za Descartesa vnaprej preprečena - nemogoča in prepovedana želja, da bi slikar sproducirai in nemara tudi imel svoje objekte146. Kajti vse, kar ni božje, je Bogu nasprotno in s tem nemogoče. Descartes v svojem svetu v resnici ne dopušča hudiča: in-sistiranje te »pigmalionske želje«, katere učinek je pri njem lahko le »brkljanje«, je ekstravaganca, evfemizem za norost: subjekt, ki se taki želji vdaja, se odvrne hkrati od realnega in od racionalnega, se pravi, od Boga, navzlic temu pa se mu ne posreči ustvarjati stvari ali bitja ex nihilo: »Če pa je morebiti domišljija (teh slikarjev) dovolj ekstravagantna, da ustvari nekaj tako novega, da česa takega še nikoli nismo videli in da nam tako njihovo delo prikazuje nekaj povsem lažnega in absolutno napačnega, pa morajo biti vsaj barve, iz katerih to komponirajo, resnične147.«
V	Les Passions de l'âme pripiše to nesmiselno in iracionalno željo »imaginacijam, ki jih povzroča zgolj telo«. »Takšne so iluzije iz naših sanj, pa tudi sanjarjenja, ki jih imamo velikokrat v budnem stanju, ko naša misel ravnodušno blodi, ne da bi se sama od sebe česa lotila.« Tem imaginacijam so nasprotne »tmaginacije in druge misli, ki jih oblikuje duša«. Te telesne imaginacije, ki so mogoče le, če misel ni zainteresirana, niso nagnjenja {passions), temveč akcije, najdemo pa jih zlasti pri slikarju, ki izdeluje pošasti: »Ko se naša imagi-nacija trudi, da bi si izmislila (imaginer) nekaj, česar sploh ni, denimo, da si predstavlja začarano palačo ali himero (...), so zaznave, ki jih ima o teh stvareh, odvisne predvsem od volje, ki naredi, da jih (imaginacija) opazi: zato jih po navadi imamo prej za akcije kakor za nagnjenja148.« Baltrušaitisova študija o prodiges in merveilles pa nam z njihovo številnostjo in s tem, da sodijo v Descartesovem času avtorji teh čudes - anamorfoz, monstrumov in »začaranih palač« - v njegov krog ali v njegovo bližino, dokazuje, da je bil problem konstrukcije takega čudesa travmatična obse-sija, čeprav odmik od Narave, ki ga pomeni monstrum, v kar-tezijanski interpretaciji ni bil več prava transgresija naravnega reda, temveč zgolj mladostniška ali čudaška igra s stvarmi, ki pripadajo svetu: »pošast se da izdelati tako, da sprevržemo tisto, kar bi lahko imenovali Božja sestavljanka. Ker je izdelovanje pošasti (ki nam sicer daje ugodje) neučinkovito, nepomembno In nerazumno, je znamenje moje nemoči, Iracionalno je (v kartezijanstvu) spodneseno na terenu, ki si ga je izbralo: razum ga razume, ga situira in ga razvrednoti150«. A zakaj se potlej obsesionalno ponavlja?
Ta kartezijanska digresija je le navidezen odmik od problematike vizije. Kajti v tej degradaciji »pigmalionske želje« na navadno infantilnost ali čudaštvo je razloženo nekaj, kar je v dioptriki potlačeno: kvalitativna narava dvojnosti vizije. Nemogoči užitek - se pravi, (pro)kreativna akcija očesa - bi bil mogoč le tedaj, če bi bilo oko projektivna, ne pa zgolj recep-tivna naprava, se pravi, če bi subjekt lahko bil Gospodar. Tedaj bi v svoji norosti - gospodar ima namreč po definiciji ženske lastnosti: »živo (se pravi, šibko) imaginacijo« - lahko tekmoval z Bogom. Gospodar, ki ga ni zunaj »njegovih« kap-ncioznih domislic, ki tiči le v podobi hlapcev, ki mu, seveda, niso podobni, ki ne eks-sistira. Če lahko sklepamo, da je kartezijanski hudič ženska - prav kot neobstoječa »entiteta«: Ženska (nasploh, La Femme) - to je navsezadnje mo-9oče zato, ker je suspendiran Bog151.
V	gombrichevski retoriki rečeno, umetnik bi lahko imel pig-malionsko moč le, če bi se znebil mračne dvojice Meduza-Afrodita in jima postal enak, stopil na njuno mesto. Dokler pa tega ni zmožen, je obsojen na brkljanje in umetelno produkcijo ugodja s sredstvi tega sveta in na podlagi zakonov, ki svet urejajo, kajti: »Slikarstvo je popoln posnetek vidnih Predmetov. Njegov namen je prevarati vid152.« Kartezijanska optika mu daje velike možnosti za to prevaro - tri mož-
nosti, ki jih »moderni mediji« še zdaleč niso presegli: prva možnost je naprava, imenovana camera obscura: projekcija podobe na ekran v prostoru, v katerem je tudi subjektov »zunanji organ« vida, natančneje, camera obscura je model očesa, v katerem se znajde sam subjekt in v katerem je upodobljena stvar zares fizično odsotna, četudi je do kraja verjetna; druga možnost je, da se subjekt postavi za oko, se pravi za zaslon, na katerem odseva podoba stvari - tak eksperiment z voiovskim očesom navsezadnje predlaga sam Descartes - in s tem postavi medse in stvar mehanizem, ki mu omogoči, da sam ni de! optičnega stroja; tretja možnost je rekon-stitucija umetelno deformirane podobe v zakrivljenem ogledalu. Vsaj za subjekta se nič bistvenega ne spremeni, če zunanji prizor, ki se projicira v cameri obscuri, nadomesti celu-ioidni trak ali če dioptrično napravo nadomesti katodna cev, katoptrično slepilo pa elektronski simulator: to, kar vidi, je še zmeraj podoba, ki ga kot njegov označevalec fascinira. Vse tisto pa, kar sodi k fantaziji, je v kartezijanskem vesolju odpadek človeške dejavnosti: ta odpadek je slej ko prej še zmeraj nekaj, kar ne sodi k mehaniki produkcije podob. Kartezijanska teorija sodi med poskuse klasične dobe, da bi preoblekla, udomačila ali prezrla monstruozno153, medtem ko je v »modernih medijih« ta monstruoznost njihov nameček.
VII.
Zgodovinska sprememba se ne zgodi na ravni mehanike, ne na tako skrbno varovanem prostoru, kakršen je konceptua-llzacija vizije. In povrhu te spremembe ni mogoče imeti za kakšen progrès, pač pa za obskurantistično regresijo. Prva znamenja spremembe lahko opazimo v XVIII. stoletju, ko se janzenizem in razsvetljenstvo ne zadovoljita več z racionalnim in posredovalnim razmerjem med Bogom in njegovo stvaritvijo. Bog se spremeni v nekaj, kar je treba nenehno reproducirati, ni več dovolj ravnati se po neizogibnih zakonih Narave. Človek-stroj se spreminja v državljana, rousseau-jevska antropologija ni več ne anatomska ne mehanicistič-na, temveč funkcionalna, se pravi, ideološka. Na področju vednosti se formira nova entiteta: »tehnika«, zveza »znanost in tehnika« stoletje pozneje progresivno nadomešča zvezo »znanost in umetnost«.
Kakor postaja ta »tehnika« v mašinizmu XIX. stoletja po-vampirjen dvojnik umetnosti klasične dobe, tako se umetnost progresivno ločuje od znanosti prav s tem, da sprodu-cira njene tehnicistične mite. Če, denimo, pigmalionska ikonografija v vsej renesančni in postrenesančni umetnosti ni bila mogoča - ker bi prišla navzkriž z vesoljnim redom - se v XIX. stoletju uveljavi v formi, na kakršno se sklicuje Gom-brich. Hkrati s tem, ko umetniki, ki so opustili pisanje traktatov, v intimnejših literarnih formah dnevnikov in korespondence razglašajo avtonomijo umetnosti; hkrati s tem, ko industrijska revolucija demonstrira tehniško moč stroja, se regresivna, obskurantistična mitologija stroja pojavi kot literarna tema, ki privleče na dan - v zbanalizirani obliki - vso ezoterično plat mašinizma; in krati s tem, ko fotografska naprava krona kartezijansko optiko na kar najbolj banalen na-
36 ekran Iproblemi
čin, se slikarstvo zateče k tistemu pojmovanju podobnosti, ki ireduktibilno loči podobno od stvari in s tem sproducira novo iluzijo, iluzijo o sliki-vrednosti.
V	tem spisu se ne bomo ukvarjali ne s prehodnim obdobjem ne z nedvomno zanimivo evolucijo ideoloških razmer od severnoameriške emancipacije in francoske revolucije naprej. Orisali bomo le tiste transformacije kartezijanskih koncepcij, ki za nazaj intepretirajo tisto, kar je kartezijanska mehanična kibernetika v teoriji videnja potlačevala, a je zdaj kot njen impense v zamistificirani obliki udarilo na svetlo na docela drugem kraju: v erupciji tiste literarne zvrsti, ki bi ji danes rekli fantastika. »Misticistični« obskurantizem te literature je le druga plat »konstruktivističnega« obskurantizma tehnike, obema pa je skupna mistifikacija tistega, kar tehnika prikriva s tem, da ga prelaga v znanost, literatura pa zastira s svojo formo.
Ena izmed takih mistifikacij je zgodba o Pigmalionu. In kakor je tako mistifikacijo mogoče ponujati kot resno prepričanje, jo je mogoče tudi obravnavati z ironično distanco. Monstru-mi so pravzaprav šele od XIX. stoletja naprej lahko smešni. Gombrich to monstruozno smešnost tematizira, ko obravnava karikaturo, a s to platjo zadeve se tukaj ne bomo ukvarjali.
V	neki Goethejevi »fantaziji v šestih dejanjih z glasbo in plesi«154 je uprizorjena temeljna konstitucija fantastične zgodbe, ki je nasprotna klasičnim prijemom. Že ti kdaj pa kdaj zahtevajo intervencijo duhov ali prikazni, da se lahko razvozla intriga. Če je torej dramska mašinerija klasične tragedije podrejena nečemu, kar v njej straši - krivdi ali usodi - ki se kdaj pa kdaj kot podoba subjektove inhibicije prikaže v obliki duha, se Goethejeva »fantazija« skonstruira okrog prav tako fantomske, a materialne navzočnosti objekta želje. Objekti, stroji so za ujetje želje bolj pripravni kakor bitja. Alfred Chapius navaja iz zadnje četrtine XVIII. stoletja celo vrsto zgodbic o lesenih lepoticah, ki še nadaljujejo kartezijansko izročilo, vendar v degradirani formi. Lahko bi jih imenovali antipigmalionske moralitete pred pojavitvijo pigmalionske-ga motiva. Vozlišče teh zgodb je nadomestitev Drugega (spola) z njegovo podobo, kar ima vselej tragikomično kono-tacijo, bržčas zato, ker bi kartezijanska aporija (se pravi, ne-možnost drugačnega srečanja, kakor je tisto prek podobe) sprožilo enako katastrofo, kakor če bi Descartes priznal zu-najracionalnost sanj in groteske155, se pravi, tistega izključenega ali ublaženega, udomačenega, v resnici odpravljenega, kar je prav zato prepovedano, ker je subjekta kot racionalne naprave nevredno: odsotnost Drugega (spola) v njegovi podobi, prazno mesto Gospodarja v konsti-tuciji subjekta, neeksistentnost (spolnega) razmerja, ne-možnost intersubjektivnosti in kar je še formul, ki opisujejo realno. -
V	drugi etapi - pri tej etapi se bomo ustavili - v »razvoju« tega literarnega žanra, ki jo lahko postavimo na začetek XIX. stoletja v Nemčijo, so se zgodile pomembne modifikacije: namesto lutke, na katero se obesi želja - in ki nadomešča žensko v vlogi gospodarja (ali la folle du logis) - se zdaj žanr razvije v odkrito antikartezijanstvo, ki sprevrže racionalistič-ne premise v iracionalno konstitucijo sveta. Opraviti imamo z misterijem stroja, ki ga je anticipiral platonistični ezoteri-zem, s skrivnostjo in njenim Varuhom: Urarjem, Strojnikom ali lluzionistom. Hoffmanove zgodbe so taka inverzija karte-zijanskega vesolja, ki pa se suče okrog istega prezrtja. To prezrtje ima zdaj obliko demoničnega misterija, s pomočjo katerega se v svet vrne drugi spol. »Umetnik« - se pravi, Strojnik ali lluzionist - ni več »posnemovalec Boga Stvarnika«, pač pa je »začel izdelovati te stroje«, posnemanje narave pa »teži, da bi postalo njena nevarna reprodukcija ali njen dvolični posnetek. Vzpostavi se mesto velikega lluzio-nista ali velikega Urarja.
Če se približamo temu praznemu mestu, postane meja, ki loči življenje in smrt, nejasna, kakor da je bil dotlej Bog za to, da ju je ločeval, ta nejasnost pa je vir tesnobe, ki jo izzovejo avtomati156.«
Vendar pa le ni tako zelo jasno, da je mogoče postaviti Strojnika na izpraznjeno božje mesto. Po našem mnenju je to simplifikacija: mogoče je govoriti o božjem zastopniku, o nekakšni božji podobi ali o nadomestniku Boga, kar je lahko domnevno vedoči subjekt. Strojnik ali lluzionist je sicer res tisti, ki ve, a ne ve vsega, njegova vednost ni popolna, zlasti
pa je vednost, ki je njegova skrivnost, vednost Drugega -hudiča ali demona. Potemtakem ni mogoče reči, da je mesto Boga izpraznjeno, pač pa, da je podvojeno. »Umetnik« je hudičev zastopnik na zemlji ali v družbi, sam prevaran in zapeljan, podobno, kakor je duhovnik božji zastopnik, premamIjen v božjo službo s spoznanjem. Ta dva zastopnika se drug od drugega ločita po tem, da drugemu ni treba nič storiti, ker je svet urejen po božji podobi, hudičev zastopnik pa mora to podobo umirajočega življenja nadomestiti s podobo oživljene smrti.
Ta podoba so velikokrat oživljeni kipi, lutke ali slike. Spomnimo se le Commandatorja iz Don Juana, ali Golema, glinastega kolosa, ki tiho blodi po ulicah praškega ghetta, ali oživljene podobe s tapiserije, znane iz XVI. stoletja, ki je plesala v salonu lorrainskega vojvode157 in ki jo je Théophile Gautier v XIX. stoletju uporabi! v Omphallu, katere inverzija je Wildova Slika Doriana Graya, kjer večno življenje slike prehaja v upodobljenca. Poznosrednjeveška tema o živi smrti -mrtvaški p!esi, srečanja treh mrtvih in treh živih, zmagoslavna smrt itn., kjer smrt ali mrtvec velikokrat evocirata pohoto, poltenost, luxurio - se v XIX. stoletju obnovi, a zdaj ne kot moraliteta o ničevosti ali minljivosti, temveč v »vampirski« obliki, se pravi, kot ne-božje, zlo življenje trupla, v katerega se vrača nespokojna pokojnikova duša15G. T. A. Hoffmann v Hudičevih napojih159 razvije temo življenja mrtvih kot teorijo nemogoče, a realizirane želje: »Poišči v spominu to ljubko žensko podobo, ki je nekoč stopila k tebi kakor sam genij ljubezni! Tedaj si mislil, da se prepoznaš le v njej in da le ona odseva ta jaz v višjo esenco, ki je tvoj pravi jaz (....) Nato pride. Rada bi ti vsa pripadla. Objel si jo, goreč od želje, in odtrgan od tega sveta si hotel pustiti, da te žar strasti ugonobi. A misterij se ni mogel zgoditi. Neka mračna in silna moč te je zadržala.« Če užitek že ni mogoč, če realno vselej zapreči željo, ne da bi jo zato odpravilo, s tem, da jo pripne na podobo (na označevalec), je edina rešitev za nesojenega ljubimca ta, da Drugi - tisti, v katerem najpopolne-je, a zunaj njegovega dosega, odseva njegov jaz, tisti, ki s svojo ireduktibilno drugostjo onemogoči (samo)identifikacijo subjekta: ženska, genij ljubezni - zgine, da ga lahko nadomesti njegova sanjska ali spominska podoba, ki je želji na voljo in ki niti ni objekt želje, ampak njena forma (kdo ne bi v tem pričakovanju smrti Drugega prepoznal razmerja med hlapcem in gospodarjem): »žalovanje uspe tam, kjer posedovanju spodleti«, pravi Rabant. Smrt Gospodarja, Drugega - natančneje, mrtev Gospodar-je solucija, ki jo ponuja subjektov narcisizem, kajti le tedaj postane gospodarjeva dejanska odsotnost imaginarna navzočnost. Če že misterij ni mogoč, pa je mogoč obred: »Tudi ti verjameš,« nadaljuje Hoffmann, »da se v smrti razodene najvišja zvestoba ljubezni in se dopolni njen misterij. Tako nam vsaj oznanjajo preroški glasovi, katerih temačni poudarki prihajajo k nam iz časov prednikov, njihove oddaljenosti pa ne more izmeriti nobeno človeško merilo; in kakor v misterijih, ki so jih proslavljali prvi otroci narave, je za nas smrt svečanost, ki posveča ljubezen.«
CI. Rabant pravi, da gre za moment fadinga, zginevanja Drugega (ženske, Boga): »namesto užitka pride tesnoba, namesto spolovila Medardov nožič v Napojih, namesto pohote, ki združuje, neznana pregreha in krivda, ki ločuje. Ženska podoba postane iluzija, od katere se odtrga neprepustno in diabolično realno. Taka je Olympia, katere oči - ki jih je ,strašni Coppelius' dodal Spallanzanijevemu izdelku in ki so lutki dajale vse življenje - se odtrgajo in se kotalijo po tleh, ko se njena dva očeta, hudič in urar, prepirata, jo pri tem razkosata ter drug drugega razglašata za demona160«. Freud je govoril o vznemirljivi in čudnivezi, ki povezuje Olym-pio in Sandmanna pohabljevalca1®1. Študentu Nathanieiu je neko prijazno dekletce povedalo tole opredelitev Sandmanna: »To je hudoben mož, ki pride k otrokom, ki ne marajo v posteljo, jim vrže nekaj pesti peska v oči, zaradi česar oči vse krvave skočijo iz glave. Nato vrže te oči v vrečo in jih v mesečini odnese ter z njimi nahrani svoje mladiče, ki so v gnezdu in imajo ukrivljene kljune kakor sove, z njimi pa nabadajo oči človeških otrok, ki niso bili pridni.« Za Freuda je luščenje ali odluščenje tesno zvezano s kastracijsko tesnobo162. Ta evokacija osebe iz Hoffmannove zgodbe omogoča interpretacijo demoničnih naprav: vselej gre za grozljive ločitve, ki se jih tako ali drugače udeležuje drugi spot. Bache-
problemi ekran 97
lard, denimo, pravi o ljubosumnem in ubijalskem kipu iz Mè-riméejeve La Vénus d'Ille med drugim tudi tole: »v njem se je čutilo zlobnost brona, njegovo neusmiljeno trdoto'®3«. Ta intervencija drugega spola v božji podobi ima, kakor smo že povedali, dolgo tradicijo. Če ne omenjamo antične mitologije, lahko v cerkvenem podobarstvu pred Tridentinskim koncilom omenimo Sv. Trojico, naslikano v Marijinem trebuhu, nad katero se je zgražal Jean van Meulen (Molanus)164, ko je hkrati obsojal še triglavega ali triobraznega Krista, ali pa na istem koncilu prepovedano podobo sv. Wilgeforte, bradate svetnice, ki jo L. Rèau razlaga kot napačen posnetek Krista z bizantskih križanj166. Na koncu srednjega veka je Odon de Cluny v podobi ženske opisal vso grozo subjekta vpričo Drugega: njegove ženske- »vreče iztrebkov«-ni mogoče imeti za kazalec »machistične« narave antropologije XIV. stoletja, kolikor ni ta narava prav določena podoba groze spričo tega, da subjekt svoj organ izroča drugemu. Seveda se »vse začne s prevaro«, katere »žrtev je bil že tisti, ki se je prvi ujel v čar ljubezni (—) že tisti, ki je z drugim ustvaril najbolj lažno zahtevo, zahtevo po narcisistični zadovoljitvi, pa naj bo to zahteva ideala jaza ali pa zahteva jaza, ki se ima za ideal166«. O tem seveda Odon ne govori, govori pa o ženski ničevosti (navideznosti) in manjvrednosti, seveda pa hkrati prezre - kar pa je v podobah Vanitas v XVI. In XVII. stoletju figurirano - da gre za opis njegove lastne konstitu-cije. Takole pravi: »Lepota telesa je vsa v koži. Če bi možje lahko kakor beocijski ris videli v notranjost in bi videli to, kar je pod kožo, bi se jim že ob pogledu na žensko obrnil želodec: ta ženska ljubkost je zgolj izcedek, kri, telesni sok, žolč. Pomislite, kaj se skriva v nosnicah, v grlu, v trebuhu: povsod nesnaga. Le kako si lahko mi, ki se nam gnusi, da bi se s koncem prsta dotaknili izbljuvkov ali gnoja, želimo stisniti v objem samo vrečo iztrebkov'67.«
To mnenje v XIV, stoletju sicer ni univerzalno, je pa navzlic temu značilno za ideološko podobo ženske, ki pri moškem ogroža samo moškost. Dovolj je, če preberemo »biološko« dokazovanje Alberta Velikega o tem, zakaj so ženske kreature nižje vrste. Zato pa se kult sublimne matere, ki je mitološki pendant nedosežne ljubice iztrubadurske lirike in alegorij kreposti, prav v istem času širi po ozemlju pod vladavino rimske Cerkve v »sentimentalni« podobi usmiljene ali zavetniške Matere Božje.
Italijanska renesansa je bila zmožna večje sublimacije: kastracijska grožnja Drugega se v njej prestavi na raven alegorike in parabole: v Venerin svet. Predplatonistični humanizem si je sposojal koncepcije iz Lukrecijevega traktata De natura rerum; taka je, denimo, Himna Veneri Leonarda Brunija, ki Venus, alegorijo ljubezni in pomladi, zveže z erotično konstitucijo physis. Venus je tedaj postala alegorija univerzalnega vitalizma. In prav tega vitalizma je bilo neop-¡atoniste groza: v tem smislu je neoplatonizem beg pred epi-kurejsko skušnjavo, kajti v epikurejski Veneri je navzoč cikličen čas, minljivost in neizbežna dekadenca, smrt. V neoplatonizmu se je Venus iz simbola življenja, ki ima svoj čas, spremenila v abstrakcijo, v načelo čiste ljubezni, ki zagotavlja srečno Naturo, vrt duše, prirejen za čedalje bolj »sublimirane« ljubezni. A zdaj se Veneri v urejanju človeških stvari pridruži Saturn, »simbol« minljivosti in ločitve, ki relativizma Zemeljski Paradiž oziroma Venerino kraljestvo. Šele v XVI. stoletju postane z ikonografijo Vanitas kastracijska fi-9uracija manj prikrita166. Platonistična Venus - načelo ljubezni in vodilo človeškega življenja - je inverzna podoba ženske šibkosti iz srednjeveškega izročila, ta pa je spet Podoba groze pred drugim spolom, ki je kastriran in kastra-tiven, ker je zaviden: invidia sodi med ženske »značajske Poteze«. Nemara je zato v metamorfozah vselej akter kakšna ženska, metamorfoze pa so monstruozen »pojav« par excellence. »V svetu, kjer je možna metamorfoza, nobeno spoznanje nima smisla: karkoli lahko neposredno postane ali, bolje, lahko je karkoli drugega... Metamorfoze implicitno temeljijo na čudni (étrange) ontologiji; generirajo posebno logiko: bitje ni to, kar je; isto in drugo se identificirata1^.«
Ta posebna logika je logika manka ali, če hočete, odsotnosti, v kateri se lahko uprizori karkoli; manko je kazalec šibkosti. In prav bojazen, tesnoba spričo pomanjkljivega telesa, drugačnega telesa, najbolj travmatične metamorfoze, je raz-l0S za to, da je pri ženskah vse mogoče. Zato Freud imenuje
žensko spolnost »črni kontinent«: slabo poznano področje, ki si ga predstavljamo kot neurejeno in nevarno divjino, polno krvoločnih prikazni170.
Abscheu, ki ga občuti deček vpričo ženskega spolovila, je matrica figuracijskih monstruoznosti. Če lahko verjamemo Lascauxu, dominantna tradicija na Zahodu v nasprotju z Vzhodom omalovažuje, prezira in se boji hkrati manka, praznine in ženskega spolovila171. Nemara zato monstrumi od arhaične Grčije naprej prihajajo z Orienta172.
Vendar pošasti ne prihajajo zgolj z Vzhoda, od koder je kristjanom zasijala Božja luč, ustvarjanje monstrumov je delo samega Boga že od vzpostavitve krščanskega demonija naprej. Bog dela čudeže in pošilja človeškemu občestvu svoja znamenja, kakor kartezijanski slikar zaznamuje svoj opus. »Bog je vselej ustvarjal pošasti, da bi na čudežen način sporočil svojo jezo ali usmiljenje, zlasti pa padec ali vstajenje kraljestev ali cesarstev172.«
Ce torej upoštevamo opredelitve ženske- ki so vse do Freuda in Lacana opredelitve prek negacije, prek figuracije ali prek manka, ki pa ženskam ne odrekajo prokreativne vloge, narobe, poskušajo razložiti (in evaluirati), zakaj ženske spo-čenjajo in producirajo po svoji želji v imaginarnem in realnem - gre za opredelitve Boga. Vendar ne tistega Boga, ki je ustvaril človeka po svoji podobi, da bi ta človek vladal, in ki ni maral sprejeti ne molitev ne darov tistih, ki so se od te podobe oddaljili: »Kajti nihče, ki ima v sebi kakšno hibo, se ne more približati, najsi je slep ali šepav, spačen ali nesorazmeren, ali pa človek, ki ima zlomljeno roko ali zlomljeno nogo ali, če je grbast ali atrofičen, če ima madež v očesu, če je garjav ali lišajast, če ima zmečkan testis, nihče iz rodu duhovna Aarona, ki ima v sebi kakšno hibo, se ne bo približal in z ognjem daroval Jahveju172.«
Ta narcisistični in diskriminatorski Bog, Bog zakonodajalec, Bog izbrancev, je hkrati parcialen bog. Ženski Bog si lahko privošči vse anomalije, vse lahko streže njegovi nestanovit-
36 ekran Iproblemi
ni želji in »živi imaginaciji«. Kajti v klasični nacionalistični antropologiji je zmožna ustvarjati {in se s tem pro-kreirati) po podobi objekta želje le ženska, zaradi česar lahko, ob reprodukcijah moškega, rojeva pošasti, spačke in druge odstope od tega, kar je zdaj le še povprečje, moška norma, ne pa Božja podoba.
Monstruoznost je v »fantastični« literaturi XIX. stoletja naravna lastnost človeka-stroja, a tudi osebe, ki živi po smrti. V sleherni podobi, v slehernem obredu je namreč tisto peu-de-realite, o katerem govori Lacan. Oko postane organ (so)krivde, se pravi, označevalec, ko preneha biti kartezi-janska dioptrična naprava, ali pa je tako vse telo, iz katerega poleg svetlobnega odboja (božje luči) emanira še nekaj, ali pa namesto podobe, se pravi, namesto odseva vidimo nekaj neposredno, nekaj, kar ni ne svetloba ne osvetljeno telo: »fluid smrti«. Vampirji, kakor je obče znano, ne odsevajo v ogledalu.
Hoffmann v Hudičevih napojih pripoveduje zgodbo o neznanem slikarju Francescu, ki je bržkone prototip vseh romantičnih in ekspresionističnih vampirskih zgodb: Francesco je živ mrtvec (trpeča duša, ki išče pokoj) zaradi greha, ta greh pa je ves v pogledu; za navadne smrtnike je njegov pogled pogled mrtve stvari: »Neznani slikar je vstal, strmel vame s pogledom, ki je bil hkrati pogled mrtveca in živega človeka. Molčal je: bil je tog kakor truplo; od njegovega prikazenske-ga pogleda so mi stali lasje pokonci, pot mi je močil čelo, od silnega strahu so trepetala vsa vlakna mojega telesa175.«
Kaj pa je Francescov greh? Na prvi pogled najbolj običajno umetniško početje: posnemanje antične umetnine. V pravem življenju je bil Francesco libertinski humanist, eden tistih slikarjev, ki »niso marali za nič drugega kakor za antično umetnost in ki so se norčevali iz vsega, kar so si moderni umetniki, vneti za krščanstvo, izmislili v njegovo slavo«. Ta »profani zanos«, ki je Francesca potiska! v »lažnivi svet legend« in zaradi katerega ni nihče tako kakor on »znal tako resnično predstaviti lascivne pohote ženskih oseb, saj se je pri slikanju barve mesa navdihoval pri živih zgledih, pri antičnih kipih pa si je sposodil oblike in proporce176«.
To je bilo hudo, a še ne najhuje. Do sem bi se strinjali z Ra-bantovim komentarjem, češ da gre za napačno izbiro med krščanstvom in poganstvom, pri čemer je poganstvo laž, in sicer »sama laž želje, ki vse do varljivega blišča svojih bogov nosi resnico prepovedanega užitka: poganstvo je v umetnosti potlačeno krščanstva, reprezentacija pa je zastavek konflikta, katerega sled nosi podoba177«. To je greh, ki ga sankcionira večno pogubljenje, ne pa povampirjenje.
Drugače pa je, če to Francescovo zablodo vzamemo kot -nezavedno, seveda - ponovitev mita o Parisovi sodbi ali o Herakleju na razpotju: kot izbiro med vrlino in pohoto (mehkužnostjo), ki je za Hoffmannovo krščanstvo (in nemara za zbanalizirano podobo krščanstva, s katero so nas oskrbeli filozofi) izbira med Bogom Izraelovim in ženskim, lažnivo bleščečim bogom poganstva, ki sta ga humanizem XV. stoletja, nato pa še bolj kartezijanstvo potihem ustoličila kot nespolnega garanta resnice zunaj Ratia oziroma Cogita.
Tedaj tega, da je Francesco upodobil Sv. Rozaljo najprej golo, po telesu »antične Venere« in jo, premagujoč sveto-skrunsko zamisel, prekril s krepostnimi oblačili, ni mogoče imeti za navadno blasfemijo. To je bilo obredno dejanje, Venerin kult, objektivna gesta, ne pa zgolj subjektov greh. Subjekt je s tem dejanjem zagrešil transgresijo, s katero je nevede in nehote priklical v življenje to paradigmo poganskega zla. Ko je svojo podobo svetnice - Venere skesano oblekel, mu že ni bilo več rešitve: da bi naslikal obraz, je moral obred dokončati s pitjem sirakuškega vina iz votline svetega Antona. Ta dopolnitev poganskega obreda, analogije tistega, ki smo ga omenjali ob mitu o Pigmalionu, je povzročila takojšen učinek: »Kakor Vezuv v divjem trušču bruha uničujoče plamene, tako se je Francescu zdelo, da mu iz srca kipijo hudourniki ognja (...) Nebeške svetničine poteze so postajale čedalje jasnejše in nenadoma je Francesca pogledala s tako intenzivnim izrazom, da se je precej zrušil na tla...« Bil je Venerin obraz. In zdaj se ponovi Gombrichova verzija Pig-malionovega mita: »prosil je Venero, naj navdihne življenje podobi, ki jo je naslikal«.
Obredna ponovitev - kakor v hasidski zgodbi o rabiju Baal Shemu - je učinkovala: v sobo je stopila ženska, v kateri »je prepoznal izvirnik svoje slike«, ženska, »ki jo je ustvaril po marmornem kipu, ki je spomin nanj našel v sebi. In skoraj ga je prevzel strah, ko je ob pogledu na sliko pomislil, da v njej odseva ta tujka«. Prisilna ponovitev obreda, ki ga je Francesco nevede izpeljal, je na svetlo zavesti privlekla potlačeno in prepovedano željo: uspešno srečanje je mogoče le prek rituala. Ta obred je rekonstituiral žensko kot Drugega (Boga), kot Gorgono-Afrodito, ki bi jo bilo mogoče brez usodnih posledic gledati le v podobi - ogledalu (v nevtrali-zirajoči izključitvi, odsotnosti Unheimliche), še bolje, v projekciji na ekran, ki odvzame stvarem »žar življenja«. Ta Venus je le eden izmed Hoffmannovih demoničnih likov, vselej pa gre za like, ki evocirajo spoznanje, natančneje, srečanje v podobi spoznanja, in vselej se diabolična (ženska, satanska) narava te figure spoznanja razkrije v smrti.
Coppelius, iluzionist iz Peskarja179 šele mrtev vidno, na »počrnelem, ožganem obličju in s strašno spačenimi potezami« pokaže povezavo s hudičem; enako je s Francescovo Venero, ki je umrla pri porodu: »strahotno in predirljivo (je) zakričala ter se skrčila, kakor da jo vlečejo močne roke ... Namesto lepega obraza z mladostnimi potezami je bila le še grda maska, nagubana, spačena, katere široko odprte oči so strmela vanj180«.
Kaj je pravzaprav bilo iluzija: lepa Venus ali Gorgonina maska? Hoffmannov sklep se zdi paradoksen; »Njena lepota je bila zgolj lažniv videz, ustvarjen s prekletimi čarodejstvi... Francesco je zdaj vedel, s kom je živel.« Torej maska, zakrinkana v slepilo, Gorgona v Venerini podobi.
Za to, da se pokaže misterij - njegovo razodetje je zgolj smrt - je treba razkriti stroj, napravo, ki je na videz mehanizem, ki producira skrivnostne učinke. V Hudičevih napojih to pomeni »razdreti bedno optično škatlo« - Wunderschrank iz velikega racionalističnega izročila - in pokazati njeno nezadostnost. To je moment rousseaujevske pedagogike, pravi Rabant181, ki je zasnovana kot panoptikon, se pravi, kot situacija, v kateri je subjekt (vzgoje) nenehno opazovan, medtem ko je njegov pogled ujet v različna slepila, s katerimi Pedagog izdeluje učenca; Učiteljevo (Gospodarjevo) oko pa pritajeno preži na robu učenčeve zaznave'82.
Morebiti pa ta umetna naprava vendarle ni zgolj past za subjektov pogled, temveč je hkrati nekaj docela drugega: stroj prisilnega ponavljanja - Wiederholungszwang obreda, ki hkrati s tem, da v subjekta upira svoj ravnodušni pogled, rekonstruira realno kot naključno srečanje (naključno, ker se obred ponavlja, dokler na lepem ne sproži tega nepredvidenega in nepredvidljivega učinka): naključje ob prisili ponavljanja je diabolična (ali božanska) lastnost ženskega Boga, nemišljenega kartezijanske mašinistične anatomije. Vsemogočnost Drugega vsebuje za subjekta vselej moment presenečenja. Razdreti VVunderschrank še ne pomeni dokopati se do resnice, pač pa uničiti iluzijski učinek: skrivnost ne tiči v stroju - ne v optičnem ne v mehaničnem ali hidravličnem - pač pa v nečem, česar slepilo je. Ko Hoffmann v Strojniku183 predlaga odpravo teatrske iluzije184, po našem mnenju ne gre za »brechtovsko distanciranje185«, pač pa za to, da bi iluzijo predstavil kot ambivalentno obredno formulo, ki hkrati omogoča in preprečuje srečanje: enako kot subjekt ne sme »pozabiti«, da je v gledališču, ne sme pozabiti niti, da je v božjem hramu.
Mar je učinek obreda res naključje? Mar ponavljanje že s tem, da je prisilno ponavljanje, ne izpričuje neke neotipljive navzočnosti - navzočnosti, ki je pravzaprav manko, ki je iluzija, podoba, ki pa je navzlic temu podoba nečesa, česar ni ne v subjektu ne v njej sami? To »naključje« je kaprica Drugega (spola), ki grozi z odcepitvijo, z osamosvojitvijo podobe ali stroja: s kastracijo. »Tesnoba se prenese z osebe avtomata, ki je hkrati mrtev in živ, na strojnika in na uganko njegove umetnosti186.« A Strojnik-Umetnik je figura Drugega kot smrti, je druga podoba, drug mehanizem, domnevno vedoči subjekt, subjekt-hlapec velikega Drugega, katerega skrivnost domnevno ve. Strojnik/Slikar je pravi junak Hoffmannovih pravljic: Pigmalion, ki z živo smrtjo plačuje uresničitev želje, nemogoči užitek.
problemi ekran 97
Opombe
' E.H. Gombrich, Art and Illusion, National Gallery of Art, Washington 1959, 2. del, 3. po-glavie.
2	Platon se v Zakonih zoper umetniško svobodo sklicuje na Egipčane. Približno takole pravi: Ko se m I a dež v mestih uči, mora risati lope podobe in poslušati lepe melodije; torej so jim določili namen in naravo, nato so vtempljih razstavili zglede; umetnikom in komur-sitoodi, ki upodablja kakršnekoli drže, ni bilo dovoljeno, da bi prezrt te zglede in spreminjal nacionalna pravita ali si izmislil noya, pa še zdaj jim je to prepovedano bodisi v slikarstvu, bodisi v vsej giasbeni umetnosti. Ce pogledaš, boš v teh deželah našel slike ali kipe, ki so stari tisočletja ... Niso ne lepši ne grsl kakor današnji in uporabljena je enaka tehnika ...
3	lllusio (iz ludere): zasramovanje, porog; še v XII. stoletju pomeni beseda illosium norčevanje. Opozarjamo tudi na to, da so sinonimi za iluzijo: privid, vizija, himera, prevara, sen in utopija,
1 Po Lacanu pri Platonovem nasprotovanju iluziji slikarstva «ne gre za 1o, daje slikarstvo iluzončen ekvivalent predmeta, dasiravno se zdi, da Platon tako pravi. Stvar je v tem, da se trompe-l' oeil slikarstva dela, da je nekaj drugega, kot je. /V... Slika ne tekmuje z videzom, tekmuje s tistim, kar nam Platon kaže onstran videza kot idejo. Prav zato, ker je slika ta videz, ki pravi, da je tisto, kar ustvarja videz, se Piaton dvigne proti slikarstvu kot delavnosti, ki tekmuje z njegovo«. J. Lacan Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Cankarjeva založba. Ljubljana 1980, str, 149-150.
5	Cf.. denimo, naše tekste »Veri similis-, Sinteza, 1982; -Figura zajetja». Problemi - Razprave, 209-211, Ljubljana 1981, str. 76-79; »Gledalec v sliki«, Letopis svobodne katedre FF in FSPN, Ljubljana 1983.
6	Cf. Philippe Ariès, »Sant Paul et le chair« in Paul Veyne, «L'homosexualité ä Rome«, oba v Communications 35 (Sexualités occidentales), Pariz 1982.
' J. Lacan, Štirje temeljni kocepti..., str. 75.
8	Aristotelova licentia poética. Poetika. 25.
9	A. Chastet, A rt et humanisme à Florence au temps de Laurent Le Magnifique, P. U. F„ Pariz 1961, str. 99.
10	E. H, Gombrich. op. cit., str. 127-B.
" Publlus Ovidius Naso, Metamorphoseon, liber decimus, v R, Ehwald éd., 1891, t. I. 245-295, prevod Kajetana Gantarja, Mladinska knjiga, Ljubljana 1977, str. 66-67. 1¡ E. H. Gombrich, op. cit., str. 128. ,3C (bid.
** Gantarjev prev,, str. 66.; Quas quia Pygmalion aevum per crimen agentes /Viderai. of-tensus, vitiis, Quae plurima menti1 Femíneas natura dedit, sine coniuge caelebs... 15 Ibid.,str.67:Fesfadies Veneristota celebérrima Cypro/Venerat, et pandis industae cor-nibus aurum i Conciderant ictae nivea cervice invencae, / Turaque turnaban! cum muñere functus ad aras 1 Cúnstiti et timide -si dare cuncta potestis / Sit coniunx, opto' non ausus ebúrnea virgo'. Dicere. Pygmalion 'similis mea' dixit eburnae'.
'lS bid; Ut rediit, simulacra suae petit Ule puellae. / Incumbensque toro dedit oscula, visa te-pere est: / Admovet os iterum, manibus quoque pectora temptat: / Temptatum molescit ebur. positoque rigore / Subsidit digitis, ceditque, ut Hymettia sole / Cera remollescit, tractataque Pollice multas / Flectiturin fades, ipsoque fit utilis usu. / Dum stupet. et dubie gaudet. fallique veretur, / Rursus amans rursuque manu sua vota retractat. / Corpus erat satiunt temptatae Pollice venae. / Tum vero Paphius plenissima concipit heros / Verba, quibus Veneri grates agit, o raque tandem / Ore sou non falsa permit dataque oscula virgo / Sensit et erubuit, ti-rnidumque ad lumina lumen / A italiens pariter cum caelo vidit amantem. 17 Ta pogled v nebo - Uran - in ljubimca kljub Ovidijevemu zatrjevanju o zardevanju in plašnosti ne more biti nedolžen; če vemo, da je bila Afrodita spočeta s kastracijo Neba, ni treba veliko domišljije, da se zavemo, kaj pomeni »hkrati uzreti nebo in ljubimca». u Prva verzija: lila Paphon genuit. de qua tenet insula nomen: druga verzija: ... de quo tulit insula nomen.
19	Karpasijski kralj Pigmalion je imel brata Thrasia, ki je v Egiptu uvedel Zeusov kult s človeškimi žrtvami.
20	... tamquam si usoria res esset, sublevato in lectulum nimune copularier amplecibus at-Que ore resque alias agere libidinis vacuae imaginations frvstrabiles. Arnobius, Adversus gentiles. VI.
-! Nekateri razlagalci zgodbe o Pigmalionu v Ovidijevi verziji povezujejo začetno Pigma-lionovo resignacijo nad ženskami z zgodbo o Propoetidah, ki je v Metamorfozah neposredno pred Pigmalionovo zgodbo. Pri teh razlagah gre bržčas za zamenjavanje narativ-nega reda s psihologistično kavzainostjo, ki je bolj atribut naših sodobnikov kakor antičnih literatov, sicer bi moralo biti mogoče vse Ovidijeve metamorfoze na ta način izpeljavah drugo iz druge. V Ovidijevi zgodbi o Propoetidah - bržkone enako »omiljeni in rafi-n i rani« kakor Pigmalionova zgodba-gre za dekleta iz ciprskega Amatisa, ki niso priznavala Venerine božanske narave. Boginja jih je kaznovala v dveh stopnjah: z nravstvenim Propadom - zgubile so sram in se vdajala nečistovanju, niso več zardevale, zato jim ie v žilah zastajala kri in spremenile so se v kamne. Vendar Plutarh navaja verz iz neke neznane pesnitve neznanega pesnika, ki pravi, da se Afrodita ni jezila na Pro{s)polove hčere, »ker so zapeljevale mladeniče«. Ime Propoetide ali Prapoitide aludirá na kraj razvrata, Ovidij pa to aluzijo povzame z besedo oûscercae. Potemtakem bi Propoetide utegnile biti dekleta, ki so boginji žrtvovala devištvo, to se pravi, da bi utegnila biti obredna plat tega fita - in nemara tudi zgodbe o Pigmalionu Karpasijskem kralju - kultna prostitucija, ki ie znana v Babilonu, domnevajo pa jo tudi na Cipru.
!! Kakor zvemo pri G, Dumézilu, je tako transformacijo v Rimu doživel ves latinski mitski fundus, ki se je spremeni) v historiografijo Analov. Cf. »Horace, une lecture de Tite-Live« in »Transformations du Troisème du Triple«, Cahiers pour l'analyse, 7., Pariz 1967. 73 Bržčas ta zgodba ne kaže semitskega izvora Pigmaliona in Afrodite, temveč ravno narobe, helenistično interpretacijo semitske mitologije, »heienistični kulturni imperializem«, ki je - kakor pozneje rimski, denimo, pri romaniziranju keltskih božanstev - videl povsod svoje lastne odseve. Nemara je Pygmaion res ime, ki izvira z Orienta: že antični viri ga izvajajo iz feničanščine. Po tej razlagi gre za sestavljenko - običajno v semitskih iezikih - iz imena teničanskega boga Punaj in kvalifikativa za boga 'eljon (gelion = bog): Punaj'eljon. Ta etimologija se ujema z etimologijo Adonisovega imena: Adnn - Gospod. Adonisa včasih istovetijo s Pigmalionom: Adonis naj bi si na Cipru, kjer je uvedel Afrodltin kult, nadel ime Pigmalion in se s tem imenom uvrstil med tamkajšnje kralje. Zgodba o Tir-skem Pigmalionu sodi v drug mitski kompleks, ki sicer ni brez povezave z Afrodito, ni pa ta boginja v njem tako dominantna - nemara prav zaradi rimske predelave, ki ta kompleks uvršča v rimsko predzgodovino. V antični latinski literaturi (Varron, Vergilij) je dominantna junakinja tega kompleksa Pigmalionova sestra in soproga Sychaia, ki ga je Pigmalion umoril, Eiissa (v Tiru) oziroma Oido (v Kartagini), ustanoviteljica punske države; rimska Predelava mita naj bi utemeljila sovraštvo med Kartagino in Rimom na usodnem ljubezenskem nesporazumu med Didono In Enejem, ki se je za Dido končal s spektakularnim samomorom.
" Cf. M. Detienne, Les jardins d'adonis, Gallimard, Pariz 1974. '3 Cf. J. G. Frazer, The Golden Bough, A Study in Magic and Religion, 3. popravljena in razširjena izdaja, vol. 111, London 1911.
!e Ker Atalanta in Hipomen, potem ko jima je Afrodita pomagala pri uresničitvi želje, nista opravila zahvalnih daritev, ju med kotlom na prepovedanem svetem kraju, ki ga sama izzove, kaznuje tako, da ju spremeni v leva; levi pa se po tedanjem prepričanju niso parili med seboj, temveč zgolj z leopardi.
Cl. Ramnoux, Mythologie ou la famille olympienne, Colin, Pariz 1962, str. 20.
" Cl. Ramnoux, La Nuit et les enfants de la nuit dans la tradition grecque, Flammarion. Pa-"2 1959, Str. 29; Hesiod, Theogonia. strofe 211-232.
Afroditina moč nad bogovi in smrtniki je bila zelo velika, a tudi sama je velikokrat pod-'egla svoji sli. Med Ollmpijci so bile izjema le tri boginje: Atena, Artemis in Hestia, Njene Prešuštne zveze z bogovi, zlasti pa potomci iz teh zvez (z Aresom Deimos, Phobos in Har-¡Jonia, nemara še Eros; z Dionizom falično božanstvo Priap, s Hermesom Hermalrodit; s ^ozejdonom Eryx) aludirajo na precej drugačno predzgodovino klasičnega ali rimskega Afroditnega kulta, saj imajo malone vsi kakšno monstruozno značilnost.
Cf. G, Dumézil, Mythe et epopee. Idéologie des trois fonctions dans les épopées des Peupfes indo-européens. I. del, Gallimard, Pariz 1968, str. 281,
O Pansavi sodbi govori Dumézil, op. cit., str, 581-586; na str. 534 pravi, da je ob Ho-meriu in Pindarju »Evripid najstarejša literarna priča eksplicitne legende. Ni pa si je iz-
mislil. Navsezadnje jo je prevzel iz Ciprskih spevov iz Vili. ali VII. stoletja pr. n. š., ti pa zagotovo temeljijo na poprejšnjem Izročilu«. Ikonografsko Izročilo je še starejše in se povezuje s temo (življenjskegaJ razpotja.
32	Ibid., 582; ponoviti pa je treba Dumézi lovo opozorilo: »To seveda ne pomen i, da so Hera, Atena in Afrodita tudi v celoti, v vseh rabah dedinje indoevropskih koncepcij. Narobe, če sadimo po njihovih imenih, ki nimajo indoevropske etimologije, je verjetno, da so si jih grški zavojevalci sposodili od tega ali onega izmed ljudstev, ki so bila pred njimi na otokih in rtih, ki so jih oni proslavili.« (str, 565-586). Navzlic temu se zdi, da Afrodita bolj kakor Atena ustreza eni - tretji - izmed funkcij.
33	Ibid., str. 104,
34	Cf. G. Dumézil, Tarpeia, Pariz, 1947, str. 58-59.
35	Cf. G. Dumézil, Naissance des Archanges, Pariz, 1945, str. 170-180.
36	»In ena najbolj zdržema trivalentnih himn v RgVedi (X, 125 = AtharvaVeda, tV, 130) je prav panteistična himna, v kateri se boginja Väc sama opredeljuje kot gibalo treh ravni (prehrane, svete besede, boja: strofe 4, 5, 6), začne pa se tako, da s precejšnjim upoštevanjem kanoničnega seznama (trifunkcijskih) moških bogov razglaša, da »nosi» individualne moške bogove treh funkcij: »jaz nosim Mltra-Varuna. jaz nosim Indra-Agnija, jaz nosim Ašvina ,..« G. Dumézil, Mythe et épopée, vol. I, str, 106-107.
37	Ibid., str. 107-108.
38	Cf. G. Dumézil, Aspects de la fonction guerrière chez les Indo-Européens, Pariz, 1956. 3S E. H. Gombrich, op. cit., str. 168-189.
40	Navedimo že banalen zgled: »Ne hčere ne sina po meni ne bo/dovoij je spomina, me pesmi pojo.«
41	A, Grosrichard, »Problem Polifem ali spaček in njegova mati«, v Gospostvo, vzgoja, analiza, DDU Univerzum (Analecta), Ljubljana 1983, str. 158.
43 »V teoriji reprodukcije, dojete kot ponavljanje tipa, je zato delovanje materinske ima-ginacije, ki v pravem pomenu zaplodi, se pravi, proizvede novo. Vendar pa to, kar je za-piojeno, ni novo živo bitje (podčrtal B. R.), ampak v bitju, starem kot svet in predanem iz božjih rok, delež dozdevka, ki se nanj opirata vsa podobnost in nepodobnost: zaplodi se le v imaginaciji in z njo, medtem ko se realno ponavlja.« A, Grosrichard, ibid., str. 157. Na isti strani pravi, da je ženska s svojo »živo» {tj. šibko) imaginacijo bitje dozdevka, ki se definira le v odnosu do tistega, kam aredi nanjo vtis, se pravi, v odnosu do » svojega » drugega ali moškega. Zato Ženske (La femme) kot pojma ni, ne eks-sistira, zunaj področja tega drugega in zato je »neskončno in nepredvidljivo nepredvidljiva« ter ni nikoli »istovetna s sabo«.
43 G. Vasari, Vite, ed. G, Milanesi, Firenze 1878; CF. izdajo C. L. Ragghiantija, Milano 1 945-49, vol. II, Str. 404. " Ct. A. Grosrichard, art. cit., str, 164-165,
45	V času velike smrtnosti otrok je otroška smrt najpogostejša smrt; o mestu, ki ga ima otroška smrt v ideologiji klasične dobe cf. Ph. Ariés, L'enfant et la vie familiale sous I Ancien Régime, Seuil, Pariz 1973; in isti avtor, essais sur l'histoire de la mort en Occident, SeuiJ, Pariz 1975.
46	»Žensko to, na kar lahko konec koncev reduciramo ta bitja žive imaginacije - pogled. Moško to, kar on ima, one pa nimajo in kar je kot označevalec razlike med spoloma objekt, ki je najbolj primeren za to, da fascinira pogled ženske in da zaznamuje njeno imaginacijo - falos.« A. GrDsrichard, art. cit., str. 166.
47	Cf. 8, Rotar, Govoreče figure, DDU Univerzum (Analecta), Ljubljana 1981, str. 53-54; zlasti pa cf. E. Panotsky, F. Saxl, R. Klibansky, Saturn and Melancoty, London 1984 in R S; M. Wittkover, Bom under Saturn, London 1963, kjer je govor o zvezi med ikonografijo in planetarno karakteriologljo neoplatonistične umetnosti.
43 Cf. J. L. Schetçr, L'Espèce de chose: mélancolie. Flammarion, Pariz 1978, str, 13. "■i Kronos - Saturn, ki je s kastracijo očeta » spočel« Afrodito, nastopa v grški teogoniji še kot oče, k i žre svoje otroke, v piaton ističn i ikonografiji pa kot figura s srpom (skopiinim orodjem). Cf. Panofsky, Saxl, Klibansky Saturn and Melancoly
60	Fr. Patrizzi, Delia retorica died dialoghi, Benetke 1582, cit. v E. Garin, Medioevo e Ri-nascimento. Studi e ricerche, Bari 1954, str. 118,
51 J, Lacan, Štirje temeljni koncepti, str. 154.
sî J. P. Richter ed., The Literary Works of Leonardo da Vinci, Oxford 1939, no. 19 all L. da Vinci, Trattato della Pittura. ed. P. McMahon, I, Princeton 1956.
E3 Cf, B. Rotar, Govoreče figure 3. in 4. poglavje; cf. še »Figura zajetja» in »Gledalec v sliki«.
54	■■Kadar nas torej slika prevara, gre za dvojno zmoto v naših sodbah: najprej zamenjamo učinek za vzrok in mislimo, da takoj vidimo vzrok slike, v čemer smo podobni psu, ki laja v ogledalo {.,.) Drugič pa se prevaramo, ko zamenjamo en vzrok za drugega in mislimo, da je to, kar prihaja iz ploske slike, izvedeno iz nekega telesa, tako da imamo v naših sodbah metonimijo in metaforo hkrati; kajti same retorične figure preidejo v sofizem. kadar nas varajo« G. W. Leibniz, Nouveaux essais sur l'entendement humain, II, IX. pogl., par. 8, cit. v Gospostvo, vzgoja, analiza, str. 159.
55	Traliaio della pittura, ed. J. P, Richter, Literary Works of L. da V., no. 28. M E, H, Gombrich, op. cit., str. 129.
57	Ibid., str. 131
58	Cf. P, Francastel, La réalité figurative, Gonthler, Pariz, 1965, 1, del: »Dimensions de l'expression figurative».
55 Trattato della pittura, J, P. Richter ed., Literary Works of L. da V. e0 A. Chastel, Art et humanisme, str. 91; ct. še: É. H, Gombrich, »The Renaissance Concept of Artistic Progress and Its Consequences», Acta XXVIII. umetnostnozgodovinske-ga kongresa (1952), Amsterdam 1955, str. 91 sq. " L. Ghiberti, Commentera, ed, O. Morissani, Neapelj 1947. " G. Boccaccio, Decameron, VI, 5.
13 Cf. P, O, Kristelier, The Classics and f/ie Renaissance Thought, Cambridge (Mass.), 1955,1 pogl., isti avtor, »The Modern System of the Arts. A Study of the History of Es-tetics«, Journal of the History of Ideas. XII, 1951, str. 495-528 in XIII. 1952, str. 17-45.
64	Cf. A. Blunt, Artistic Theory in Italy, London 1940, 2. izd. 1954; f. A. Richter, Paragone. A Comparison of Arts by Leonardo da Vinci, London 1949.
85 A. Chastel, Léonard de Vinci et l'expérience scientifique de la culture au XVIe siècle, Pariz 1953, str. 260 sq.
s6 L. B. Alberti, De re aedificatoria v: Kteinekunstfieoref/scfje Schriften, ed. Janitschek, Dunaj 1877.
L. B. Alberti, Della pittura, ed. J. Mallé, Firenze 1950, str. 9 sq.; Cf, C. Gilbert, Alberti and Pino, Marsyas, III, New York 1946, str. 87 sq: D. W. Lee. »Ut pictura poesis. The Humanistic Theory of Painting«, The Art Bulletin, XXX, 1940, 4. str. 197 sq; M Baxandall, Giotto and the Orators, The Clarendon Press, 1971.
L. da Vinci, Trattato della pittura, ed. McMahon, str. 35; cf. A. Marinoni, I rebus di Leonardo da Vinci, Firenze 1954; G. Castelfranco, »Movimenti della critica vinciana« v: Leonardo, saggi e ricerche. Rim 1954, str, 437.
65	Trattato della pittura, ed. H. Ludwig, Dunaj 1882, no. 25, I, str. 50.
" Citirano v R. Huyghue, Dialogue evec le visible. Flammarion, Pariz 1955, str. 69. " Cf. ibid., str. 68.
73	M. Ficino, De vita triplici, ill, 17, Opera. Basel 1576, str. 355.
74	M. Ficino. Theologia platonica, XIII, 2, Opera,, Str. 295.
75	M. Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, Pariz 1966, str. t8-31.
76	J. Lacan, Seminaire III, Seuil, Pariz 19.81, str. 77
" A, Chastel, Marsile Ficin et l'art Droz. Ženeva 1954, str. 68 n. 2; Pomponius Gauricus, De sculptura, ed. Brockhaus Leipzig 1886, str. 16 In 104. ™ A. Chastel, Art et humanisme, str. 99.
71 P. Gauricus, De sculptura, str, 154; cf. A, Chastel, Marsile Ficin et l'art, II, str, 5. !D L. Pacioli, De divina proporzione, Benetke 1504, cit. v A. Chastel. A rt et Humanisme, str 100.
61	A. Chastel, ibid, str. 101; cf. Marsile Ficin et l'An, II, str, 2.
82 Cf., denimo, deli Edmonda Solmija Studi sulla filosotia naturale di Leonardo da Vinci, Modena 1898 in Nouvi studi sulla fiiosofia naturale di Leonardo da Vinci. Mantova 1905; v drugem delu med drugim pravi: »Medtem ko je Marsllio Ficino s samovoljnim sinkretiz-mom zidal filozofijo, kine odgovarja na nobeno izmed velikih vprašanj, ki so se zastavljala duhovom, izšlim iz srednjeveških bojev, sta dva duhova, docela nasprotna po Izvoru vzgoji in življenjskih okoliščinah, Cusa in Leonardo, prvič na nasprotujoč način odgovorila na probleme spoznanja,« (str. 3) Za pisca sta to »predstavnika modernega raciona-
36 ekran Iproblemi
lizma i n empirizma. « V zvezi z naravo Leonardovega naravoslovja cf. E. Garin, »La cultura florentina nell'eta tí¡ Leonardo» v Medioevo e Rinascimento; cf. s pridržki P. Duhem. Léonard de Vinci, ceux Qu'il a lu, ceux Qui l'ont lu, Pariz 1900; d. Se A. Chaste!, A ri et humanisme, 3e section: »Léonard de Vinci et le néoplatonisme«, str. 401 sq, 83 Pico délia Mirandola. Heptaplus, Proemio, ed. E. Garin, Opera, I, Firenze 1942, str. 192. 04 M. Ficino. Theologia platónica, XVIII. 10, Opera, str. 41 S; cf. A. Chastel. Marsile Ficin et l'art, str. 53, n. 33, str. 68.
85	Cf. E. Panofsky, Hercules a m Scrieidemvege, Leipzig 1920.
86	J. Sežnec, La survivance des dieux antiques. London, The Warburg Institute, 1939, VI. pogl.
87	M. Ficino, Epistola V, Opera, str. 805. 83 A. Chastel, Art et humanisme, str. 210. ■■ Cil. v ibid., str. 414.
30 Trattato délia pittura, ed- H. Ludwig, par. 33,1, str, 68-70; G. Fumagaili, Leonardo -orno senza lettere-< Firenze 1938, ponatis 1952, str. 47-49; o vlogi disegna cf. O. Benesch, «Leonardo da Vinci and Scientific Drowing«, The American Scientist, XXXI, 1943, str. 311-341.
51 J. P. Richter, The Literary Works..., no. 3, G. Fumagalfi, op. cit., str. 34; Trattato delta pittura, H. Ludwig éd., par 1
92	Ms. v Institut de France, G. 47.2°; J. P. Richter, op. cit., no. 1151.
33	Codex Atlanticus, 147 v° a; cit. v A. Chastel, Art et humanisme, str. 41 3.
34	Cf. Trattato délia pittura; cf. še H. Damisch, Théorie du nuage, Seuil, Pariz 1972, str. 49 sq.
95 Ct. F. Antal, Florentine Painting and its Social Background- The Bourgeois Republic befare Cosimo de 'Medicis' Advent to Power Xfír" and early XV*" centuries. London 1947. 98 V zvezi z impreso cf. R. Klein, La forme et l'intelligible, Gallimard, Pariz 1970, str. 125 sq.
9' Cf. A. Chastel, »Malancolia in the sonnets of Lorenzo de' Medici-, Journal of the
Warburg and Courtauld Institute, VIII, 1945. str. 61-67,
58 Cf. L. Marin, Le portrait du Roi, Minuit, Pariz 1981, 49 sq. in 251 sq.
93	Cf. A. Chastel, »Léonard de Vinci et le néoplatonisme» v: Art et humanisme.
100	Cf. Gombrich. Art and Illusion, str. 131 in M. Jühnson, Art and Scieniific Thought, London 1944, IV. pogl.
101	O avtomatu - imagu mundi-piše Ficino v posebnem poglavju »De fabricando universi figura« v De vita triplici, III, 19, to poglavje našteva vse elemente, vključno z magično vednostjo, ki jih je treba upoštevati pri tej delikatni rekonstrukciji podobe sveta, ki naj kakor sam svet zadošča sama sebi in se ravna po skrivnem načelu. Cf. A. Chaste'. Marsile Ficin et l'art str. 95 in n.
102	Cf. E. Garin, »Magia ed astrologia nella cultura del Rinascimento«, Belfagor, 1950, str. 657-667 in v Medioevo e Rinascimento.
103	E. H. Gombrich, Art and Illusion, str. 317, ">' Ibid.
105 Zapeljiva analogija s šibko začrtano epistemično razmejitvijo med astronomijo in astrologijo, med newtonovsko fiziko in alkimijo ni pertinentna, saj se si ikarstvo in mašinizem (■tehnika«) le »od zunaj« in začasno približata kartezijanskemu racionalizmu znanosti, dejansko pa se nikoli ne otreseta svoje imaginarne (ideološke) narave, ki omogoča tako obskurantizme kakor njihovo nasprotje. Kakor je bilo v Quattrocentu - in pozneje v francoskih »klasičnih stoletjih« - slikarstvo scienfistično (od tam vrednostna povezava »znanost tn umetnost«), tako je od industrijske revolucije naprej scientistična »tehnika«; vrednostna povezava je tedaj: »znanosl in tehnika«. 1M M. Ficino, Theologia platónica, IV, 1 Opera. str. 124-125.
10' Ibid., IV, 1. Opera, str. 129-130; elemente »ilustrirajo« karakteristične kristalinične forme, ki slntetlzirajo »antagonislična« načela (demone) v sleherni etaži:
Zemlja .. .. kubus...................Pluton-Proserpina
Ogenj......piramida (tetraeder) .... Phaneta-Aurora
Voda.........ikosaeder................Ocean-Thetis
Zrak........oktaeder...................Jupiter-Juno
108 J. Lacan, Štirje temeljni koncepti, str. 74 in 95.
103 A. Chastel, Art et humanisme, str. 204; cf. E. Garin, .Magia ed astrolog ia nella cultura del Rinascimento«.
'"> B. Pascal, Pensées et opuscules, ed. L, Brunschwicg, Hechette, Pariz, str. 389. 111 Descartes, Cinquièmes Résponses, Pleîades, str. 495; v slov, je fragment citiran v Gospostvo, vzgoja, analiza, str, 161 1,2 J. Lacan, Štirje temeljni koncepti, str. 83. Ibid,
"4 Le Point, IV, XXI, 1939, str. 14.
116 S. de Caus, Les raisons des torces mouvantes, 1615, II, Problème XIV, si. 14, cit. v J. Baltrušaitis, Anamorphoses ou magie etificielle des effets merveilleux, O. Perrin, Pariz 1969, str. 66.
M. E. Montaigne, Journal de voyage, 1500, ed. L. Lantrey, Pariz 1906, str. 188; cl. še D. Heikamp, »Le merveilles de Pratolino«, L'Oeil, 71, 1962, str. 16 sq. S. de Caus. op cit.. II. Problème XVI, si. 16.
118	J. Baltrušaitis, op. cit., str. 66.
119	Ibid.
120	Oeuvres de Descartes, ed Ch. Adam et P. ThanBry, vol. XI.
121	Leyden 1662; cf. Oevres (Adam & Thanery), vol. Xf. '!= Oeuvres, vol. XI, str. 130
123	Ibid., str. 131.
124	Ibid, str. 130.
125	Discours de la Méthode, 1657.
126	G. Rodis-Lewis, »Machinerie et perspectives curieuses dans leur rapport avec le cartésianisme», Bultetin de la Société d'Etudes du XVIIe siècle, 1956, str. 464.
127	J. Baltrušaitis, op. cit., str. 62.
128	Oloptrika je nauk o lomljeni svetlobi, medtem ko je optika nauk o svetlobnih zakonih, katoptrika pa o odbiti svetlobi.
129	Oescartes, Dioptrique, Discours premier: »De la lumière«, 'so ibid
131	Ibid,, Discours quatrième: »Des sens en générât«.
132	Ibid., Discours sixième: »De la vision«.
133 Ibid., »Des sens en général».
'34 Cf. Discours de la Méthode, V. del.
,3S Cf. J. Lacan, Štirje temeljni koncepti, str. 130,
136	Cf. J. Lacan, Le séminaire III, Les Psychoses, str. 75-78.
137	Cf. A. Chastel, »La Renaissance fantaisiste«, L'Oeil, sept, 1956, str. 34-41,
138	Montaigne, Essais, I, 28, Gallimard, Pariz 1950, pogl.: »De amitié«, str. 218.
'33 Haguet, Dictionnaire de la langue française du XVfi siècle, Didier, Panz 1925.
140	S. Freud, Traumdeutung, VI, pogl.
,4; Cf. Michel Foucault, Histoire de la folie à l'âge classique, Pion, Pariz 1961, str. 617. ,4! J. Derrida. »Nature, culture, ecriture-, Cahiers pour l'analyse, 4, 1966, str 44.
143	Descartes, Premiere Méditation PleTades, str. 269.
144	Cf. Cl. Lévi-Strauss, La pensée sauvage. Pion, Pariz 1962, str, 27-29.
"5 Legrand & Sluys, Arcimboldo et les arc/mOoWesgues, La Nef de Paris, Bruselj 1955, str. 71.
146 Cf. G. Lascaux, Le monstre dans l'art occidental, Kiiencksieck. Pariz 1973, str. 102.
141	Descartes, Premiere Méditation, Pleîades, str. 269.
I« Descartes, Les passions de t'ame, 1. del, čl. 20-21, Pleîades, str. 705-706.
149	Baltrušaitis, op. cit., str, 59. G. Lascaux, op. cit., str. 179.
151	\j Zvezi s konstitucijo ženske cf. J, Lacan, Le séminaire lil, str, 196-203; cf. àe Gospostvo, vzgoja analiza, str. 67 in 157; v zvezi z gospodarjevo figuro cf. ibid., str. 151-153; v zvezi ž bogom cf. Le séminaire ill, V. pogl. in Gospostvo, vzgoja, analiza, str. 162.
152	R. de Piles, Disertations sur fes ouvrages des plus fameux peintres. Chez N. Langlois, Pariz 1601, str. 33.
153	M. Foucault, Histoire de la folie, I. del, 2. pogl.
154	Gre za Triumph der Empfindsamkeit (1778), kjer je glavni junak princ Cronaro, ki meni, da je zaljubljen v kraljico Mandadano, in si da narediti lutko po njeni podobi. Kraljica se sklene supiranta usmiliti in se postavi na lutkino mesto, princ pa spozna, da pravzaprav ljubi lutko, ne pa ženske.
1 &5 Taka lutka nastopa zlasti v nemški literaturi tega časa, dogajanje pa je vselej postavljeno v utopične ali eksotične kraje: v Italijo ali v Pariz. Italijanska imena »norih mašini-stov» so še dolgo zaščitni znak tega literarnega žanra. Ob že omenjeni Goethejev! »fantaziji« cf. še Jean-Paul, Teufels Papiere, 1789 in Personalien vom Bedienten und Maschie-nenmann; Chapuis navaja še »šaljivo zgodbico« neznanega avtorja Madame du Bois (Erturt 1792). ki namesto o strojniku govori o sleparju, ki je za svoje nizkotne namene izrabil svoj izdelek, avtomat, »kip ženske iz lesa iz voska, ki naj bi bil lepši kakor najbolj očarljive dame«. Ta kip je lahko s pomočjo magneta naredil nekaj gibov in poklonov. Nazadnje je slepar organiziral srečanje med »galanti« in »lepim angelom« ter izginil. Srečanje - katerega klavrni protagonist je bil »mlad duhovnik, ki je bil bolj zaijuûijen kakor drugi« In ki je s poljubom povzročil, da je podoba razpadla - je bilo za -galante- tak pretres, da so '-osramočeni pobegnili«. A. Chapuis, Automates dans l'oeuvre d'imagination, Ed, Ou Griffon, Neuchàtel 1947, str. 66-68.
150	Ci. Rabant, «L'ecriture et la voix-, Ornicar? Analytica 2 (Mélanges), 1975, str. 3. Cf, J. Collin de Plancy, Dictionnaire infernal, 3. Izd., Pariz in Lyon 1844,
153 G. Lascaux, op. cit., str. 124-125.
159	Teufels Elixiere iz 1814-15.
160	Cl. Rabant, art. cit., str. 5. ,s' Der Sandmann..
S. Freud, Das Unheimliche. 1919, lil. del, 3. pogl. 133 G. Bachelard, La terre et les rêveries du repos, Corli, Pariz 1948, str. 226. 1 " De picturis et imaginibus, 1570,
135	L. Réau, Iconographie de l'art chrétien, P. U. F., Pariz 1955,1.1, str. 326. 168 J. Lacan, Štirje temeljni koncepti, str. 84.
Cit. v G. Lascaux, op. cit., str. 383.
188	Cf. A. Chastel, Art et human/sme, str. 266-267,
189	G. Lascaux, op. cit., str 163.
1,0 Cf. S. Freud, »La féminité« v: Nouvelle s expériences sur la psychanalyse. "'G. Lascaux, op. cit., str. 381.
112 Stari Grki so odstranjevali pohabljene in deformirane novorojence, hkrati pa so svojo bojazen pred monstruoznlmi bitji »racionalizirali« tako, da so si izmislili monstruozne človeške in živalske vrste daleč na Vzhodu, zlasti v Indiji. Cf. R. Witlkover, »Mervels on the East«, Journal of the Warburg and Courtould Institute, V, str. 159; številni sodobni umetnostni zgodovinarji iščejo vir srednjeveških pošasti na Vzhodu: cf.. denimo, E. Mâle, L A rt religieux du XIIe siècle en France, A. Colin, Pariz, 1922; R. Huyghe, L 'Art et Came, Flammarion, Pariz 1960. V zvezi z dejanskimi vzhodnjaškimi vplivi na antični in srednjeveški Imagina h j Zahoda cf. P. Demargne, Naissance de l'art grec, Gallimard, Pariz 1964 Eléments orientaux dans la réligion grecque ancienne, P. U. F, Pariz 1960; L, Réau, Ikonographie de l'art chrétien, t. i; J. Baltrušaitis, Art sumérien, art roman, Leroux, Panz 1934. in Le Moyen Age fantastique, A. Colin, Pariz 1955.
173 Melanchton, uvodv pamflet o Oslu-Papežu, cit. v J, Baltrušaitis, Reveils et prodiges. Le gothique fantastique, A. Colin, Pariz 1960, str. 314. "4 Levitika, XXI, 18-21. 1 ,B Teufels Elixiere. "6 Ibid.
177 Cl. Rabant, art. cit., str. 5. '78 Teufels Elixiere.
179	Der Sandmann.
180	Teufels Elixiere.
,B1 Cl. Rabant, art. cit., str. 8; cf. tudi isti avtor, »L'illusion pédagogique-, L'Inconscient, VIII, i960.
182 M. Foucault, Surveiller et punir. Histoire de la prison, Gallimard, 1974. 133 Der Maschienenmann.
184 »Vojna pesnikom in godbenikom! Preobrn imo njihovo žio nakano, da obdajo gledalca z varljivimi podobami in ga iztrgajo iz realnega sveta. Iz tega sledi, da morate enako, kakor se te osebe zatekajo k vsem sredstvom, da bi doseg le, da bi gledalec pozabil, da je v gledališču, z dobro kombinirano dispozicijo dekorja in strojev gledalca nenehno spominjati na to.« Ibid.
,as CI. Rabant, -L'ecritue el la Voix«, str. 8.
136	Ibid.. str. 9.