)&
5
&*



-
#

;


-
8<<<=8<<8
 Omenimo še dvoje dramskih oziroma
glasbenih obravnav Škofjeloškega pasijona (ŠP)
na Slovenskem: po izvirniku Processione Lo-
copolitana in die Parasceves so delo, ki je bilo
krstno uprizorjeno v Drami Slovenskega na-
rodnega gledališèa v Ljubljani 16. decembra
2000, oblikovali: avtor transkripcije Jo`e Fa-
ganel, rešiserka in scenografinja Meta Hoèevar,
kostumografinja Jasna Vastl, dramaturg Igor
Lampret, ljudska pevka Ljoba Jenèe (roj. 1960),
skladatelj Aldo Kumar (roj. 1954), koreogra-
finja Tanja Zgonc in drugi.25 Tu je še “nova”
uglasbitev slovenskega skladatelja Alojza Sre-
botnjaka (roj. 1931) Škofjeloški pasijon za (štiri)
solo glasove, mešani zbor in orkester (1999–
2000)26. Ta nova skladba oratorijskega tipa
je bila krstno izvedena v Ljubljani, 8. 3. 2002
v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma, po-
novitev pa je bila na Mestnem trgu v Škofji
Loki (29. 6. 2002). Izvedli so jo pevski soli-
sti: Jurij Reja (tenor), Rebeka Radovan (so-
pran), Mirjam Kalin (alt) in Saša Èano (bas),
Komorni zbor RTV Slovenija z zborovodko Ur-
šo Lah, Dom`alski komorni zbor z zborovodjem
Toma`em Pirnatom, Simfoniki RTV Slovenija
in dirigent Marko Munih.
 `e dosedanje posebne in tematske obrav-
nave pomena in vloge glasbe v besedilu Ro-
mualdovega ŠP iz davnih let 1721–1765, ak-
tualnost teksta in razliène nadgradnje, so vsa-
kiè pomenile tudi “novo” glasbo. Ka`ejo na
aktualnost scenske glasbe za vsakièno novo
73!&
>*

&
;
+
&
#?

>

&?
#
&@?
&*?





postavitev le-tega. Oba (na novo uglasbena!)
slovenska pasijona prikazujeta zgodbo èloveš-
tva od Adama in Eve ter njunega izgona iz
raja prek razliènih svetopisemskih prizorov
do Kristusovega trpljenja in bo`jega groba.
Iz obeh glasbenih zapisov dveh sodobno
obravnavanih postavitev ŠP v letih 2000 in
2002 (oboje v Ljubljani), tako za statièno,
dramsko postavitev ŠP v Drami SNG (Meta
Hoèevar) kot za glasbeno “kantato” A. Sre-
botnjaka je znaèilno, da obravnavata enot-
no besedilo ŠP, kot ga danes poznamo iz di-
plomatiènega prepisa (preproste fonetiène
transkripcije s prevodom neslovenskih delov
besedila). To tudi pomeni, da imata obe
“glasbeni” predlogi enako osnovo: Marušièev
izvirnik iz l. 1721 z današnjimi sodobnimi
transkripcijami besedila. Potem pa se enot-
nost obeh glasb - za dramsko postavitev in
za “cerkveno kantato” - pasijon - konèa.
Dramska postavitev se zaradi neokrnjene in
neskrajšane postavitve dr`i besedila v celo-
ti, glasbeni vlo`ki pa so sekundarnega pome-
na in se zato veliko bolj oddaljujejo tako od
pomena in vloge, trajanja in konec koncev
tudi zaradi neposredne (ne)povezanosti glas-
be z besedilom, je seveda v Srebotnjakovem
primeru povsem drugaèe, nasprotno. Takrat
ko skladatelj sicer uporabi Marušièevo be-
sedilo, se ga dr`i v celoti (razen opustitev be-
sedila in celo celotnih slik, podob), v taki ob-
liki in vsebini, kot jo poznamo v današnji so-
dobni transkripciji besedila. Res pa je, da se
tako ena kot druga postavitev tudi povsem
 #
samosvoje dr`i slik, podob. Za oboje “glas-
benih” del je znaèilna trpkost, ki je ostala obe-
ma glasbama enotna: `alostna, turobna, tako
kot jo iz omenjenega besedila tudi naravnost
prièakujemo; skratka, glasba, ki jo iz prve po-
stavitve Marušièeve baroène procesije ŠP
sploh ne poznamo in si jo lahko v skladu s
sekundarnimi viri, kot so umetnostno-zgo-
dovinski spomeniki v Škofji Loki in njeni
okolici, ali pa iz Marušièevega besedila sa-
mega, le zamišljamo. @e to (besedilo) omenja
številna glasbila in glasbenike, igranje in petje.
V vseh nadaljnjih postavitvah le-tega, pa najsi
gre za statiène (dramske), procesijske ali/in
radiofonske postavitve pa se glasba oglaša vsa-
kiè povsem drugaèe. Zdaj je to vzporedna,
scenska ali neke vrste sodobna “back ground”
glasbena kulisa, zdaj je to povsem nova umet-
na glasba, ki ji zveza z Marušièevim izvirnim
dramskim besedilom ni veè pomembna, am-
pak je le izziv, vzrok ali povod za povsem
nove kompozicije. Vèasih se le-ta tu pa tam
še ozre nazaj, v preteklost in zgodovinski iz-
virnik ŠP ali njene morebitne ponovitve,
adaptacije in posodobitve. Današnji (novi)
èasi in prostori pa od postavitev ŠP zahtevajo
ali izzivajo povsem novo, sodobno umetniško
govorico, kar lahko ugotovimo v dramski po-
stavitvi M. Hoèevarjeve le za dramski del po-
stavitve (in ne za glasbo), in obratno za so-
dobno glasbeno govorico A. Srebotnjaka v
njegovi “cerkveni kantati”. Povsem normalno
je, da je skladatelj uporabil sodobno simfo-
nièno govorico s sodobnim inštrumentari-
jem in obenem arhaiène poglede vokalnih
partov: tako pevskih solistov kot zbora. Za
eno in za drugo glasbo pa lahko ugotovimo,
da vedno bolj postajata sestavni, integralni
del (dramske) postavitve; v Srebotnjakovem
primeru pa èisto osrednji del in glavni izziv.
$

V okviru medsebojnih razmerij in razvoja
nastanka ŠP smo nakazali prazaèetek le-tega
v slovenskih postnih pesmih, saj je bila tudi
vsakoletna procesija ŠP predvidena na veliki
petek ali ob izteku postnega èasa v okviru
cerkvenega koledarja. Repertoar slovenskih
ljudskih in umetnih postnih pesmi je bogat,
zato smemo domnevati, da ga je tudi oèe Ro-
muald Štandreški, kapucin, ki je bil avtor ŠP
(1721), poznal in ga v smislu “scenske glas-
be” tako ali drugaèe v njem tudi uporabil.
Seveda dokazov o t. i. litanijskem petju v ŠP
ni. Kljub temu pa je bila glasba in ljudsko
petje v ŠP prisotna, saj o tem govori tako
samo Romualdovo dramsko besedilo ŠP kot
tudi navodila izvajalcem vsakoletne veliko-
noène procesije. Slovenska cerkvena glasba
je namreè dokazana na Slovenskem `e davno
pred zaèetkom 18. stol. Slovenska cerkev sama
je vsa stoletja dolgega razvoja petju pripiso-
vala prazniènost, bogoslu`nemu zboru in pet-
ju pa napovedala globlje skrivnosti odreše-
nja. Ena od teh je zagotovo Tolminski ro`ar,
ki se še dandanes izvaja v Tolminu kot preo-
stanek ene izmed takih litanijskih, cerkvenih
postnih pesmi. Tudi avtor ŠP o. Romuald
naj bi jo poznal, saj je izhajal iz St. Andree/
Štandre`a (na Goriškem) in se od Celja prek
Škofje Loke ob koncu svojega `ivljenja spet
vrnil v goriški kapucinski samostan, kjer je
zaèel in zakljuèil svoje `ivljenje in delo. Ne-
posredna zveza med Tolminskim ro`arjem in
ŠP ni dokazana, kar pa seveda ne pomeni,
da ne bi tako ali drugaèe vplivala na glasbeno
dramaturgijo ŠP.
O avtorju o. Romualdu Štandreškem pa
je nanizanih še nekaj novih in dodatnih bio-
grafskih in bibliografskih podatkov, ki do po-
tankosti še enkrat predstavijo ŠP kot temeljni
in najpomembnejši del te razprave. Vsi ti po-
datki so glede na èas in kraje, kjer je o. Ro-
muald Štandreški (Lovrenc Marusiè ali Ma-
rusig) `ivel in deloval v letih od 1676–1748:
St. Andrea/Štandre` pri Gorici, Celje, Škofja
Loka in Gorica, relevantni, po eni strani raz-
lièni, po drugi pa povezani s takratnimi ka-
)&
	




pucinskimi samostani na Slovenskem. Èe-
tudi je v tem okviru rokopisno dramsko be-
sedilo ŠP najvrednejše delo slovenskega li-
terarnega baroka, pa seveda v teh ozirih do-
dajamo temu še vse druge postavitvene ele-
mente, kjer je prav glasba kot eden najpo-
membnejših, še najbolj izvzeta in poudarjena.
Kajti prav ta je v prvi vrsti vplivala na okus
širokih (ljudskih) mno`ic, ki so sodelovale
pri predstavljanju ali so prisostvovale celot-
nemu sporedu ŠP, kar je najveèji pomen ŠP
v èasu slovenskega (literarnega, glasbenega
itd.) baroka. Genealoškemu pogledu na glas-
bo ŠP (1721), skupaj s slovenskimi postnimi
pesmimi, Tolminskim ro`arjem in avtorjem
ŠP o. Romualdom Štandreškim (Lovrencem
Marušièem) pa je tako ponovno zadošèeno
z vidika vseh sicer bolj ali manj obstranskih
gledišè na nastanek in razvoj ŠP, ki ga v po-
dobnem ali/in tudi drugaènem sosledju vseh
navedenih dogodkov verjetno ne bi bilo.
Barok je prinesel v glasbenem `ivljenju na
Slovenskem znatne spremembe, ki so jih
spro`ili deloma dru`beni, deloma z njimi po-
vezani umetnostni razlogi. Nova naziranja
so se uveljavila v vseh oblikah dejavnosti. Nji-
hove naloge in cilji so bili v bistvu isti kot
kjerkoli drugje v Evropi. Na Slovenskem so
se uresnièevali v skladu s posebnostmi naše
tedanje dru`bene strukture in na temelju do-
tedanjih dose`kov. Iz vsega tega pa je zrasla
zanimiva podoba našega glasbenega baroka,
ki je poleg posvetne oplodil tudi cerkveno
glasbo in prispeval vrsto razvojno pomem-
bnih novosti. Tej podobi je brez dvoma dal
svoj pomen tudi ŠP, kajti v širokem pomenu
besede smemo uvrstiti med gledališke pred-
stave tudi pasijonske procesije in igre. Glasbeni
primeri, ki so jih pri nas ob takih prilo`nostih
uporabljali, sicer skoraj v celoti manjkajo,
vendar smemo domnevati, da se je glasba od-
mikala od renesanène slogovnosti `e v drugi
polovici 17. stol. in se je zaèela vedno oèit-
neje nagibati k baroku. K temu nas navajajo
številni dejavniki: vsebina in dramska zasnova
teh iger sta bili vedno bogatejši, snov je priv-
zemala vedno veè elementov iz mitologije,
kar je `e samo po sebi zahtevalo èedalje veèje
pribli`evanje baroèni orientaciji tudi v glas-
benem pogledu, nadalje sodelovanje piskaèev
in trobentaèev, ki so se kot prvenstveni iz-
vajalci posvetne glasbe `e zgodaj izkazali za
priv`ence novega, baroènega gibanja in so
temu primerno delovali tudi v praksi, in
konèno pasijonske procesije in igre drugod, ki
so bile nedvomno vzor našim in so se tudi
`e kmalu zaèele navzemati baroènega duha.
Niè nenavadnega pa seveda v tistem èasu ni
bilo, èe je ob renesansi še vedno plodno `i-
vela gotska glasbena umetnost. V zgodovi-
ni èloveške misli ni primera, da bi se zaèe-
lo novo v trenutku, ko je prenehalo doteda-
nje, in bi bile med tem in onim drugim ostre
loènice. Tudi Hrenov (Toma` Hren, 1560–
1630, škof in mecen; op. pisc.) Invenatrium
librorum musicalium eccelesiae chatedralis la-
bacensis iz Ljubljane z zaèetkov (17. stol.) raz-
voja slovenske glasbe, torej skoraj celo sto-
letje pred nastankom in dokazljivo prvo iz-
vedbo ŠP, je še en dokaz veè, da je morala
biti tiste èase tudi glasbena reprodukcija na
visoki stopnji in da se zaradi tehniènih zahtev
skladb ni mogla in ni smela bistveno razli-
kovati od izvajalnih kvalitet, s katerimi so se
ponašale stolne in dvorne kapele drugod.
Glasbena umetnost se je torej v zaèetku 17.
stol. na Slovenskem bogato razcvetela. Cer-
kevna glasba je bila še vedno v ospredju, ob
njej pa se je èedalje bolj uveljavljala tudi pos-
vetna. Orientacija je bila skoraj izkljuèno ita-
lijanska oziroma bolje renesanèna, ki se je na-
daljevala še globoko v drugo polovico 17. stol.
Spremljale so jo enake znaèilnosti, ki so po-
vsod tipiène tudi za druga slogovna obdobja.
Ko je renesansa polno za`ivela na slovenskih
tleh, je bila po eni strani še vedno aktualna
gotika, kazali pa so se `e novi, zgodnjebaroèni
elementi. Renesanèna glasba se je pri nas pou-
)&
$ #
darjeno odrazila v stopnjevani reprodukci-
ji, ki se je predvsem oziroma tako rekoè v ce-
loti usmerila v skladbe tujih avtorjev, ustvar-
jalcev. S tem so prihajali na Slovensko rezul-
tati njihovega dela, ki so posredovali sodobno
slogovno orientacijo in moèan dotok najna-
prednejših pridobitev zahodnoevropske glas-
bene umetnosti. Dru`bene razmere na za-
èetku 17. stol., ki so morale upoštevati do-
se`ke neposredne preteklosti in torej tudi pro-
testantizma, so podprle nov razvoj, a seve-
da iz lastnih potreb in na lastnih idejnih te-
meljih, katerih izhodišèa so se od prejšnjih
bistveno razlikovala. Tudi v tem edinem
ohranjenem primeru dveh (notnih) tabulatur
ŠP za inštrumentalni menuet sicer še vedno
neznanega skladatelja je po eni strani izpri-
èana zgodnjebaroèna glasbena prisotnost na
)&
Christoph Steidl Porenta: Pektoral.
	



(
Slovenskem v zaèetku 17. stol., po drugi strani
pa se v tej isti ali manj fragmentarno ohra-
njeni (izvirni) glasbeni zapušèini ŠP da raz-
brati tudi takratno vodilno glasbeno obliko
da capo arijo. Ta je sicer v ŠP ob odsotni in
obvezni ariji kljub temu pomenila razèlenjeni
veèdelni solistièni spev z inštrumentalno
spremljavo. Torej smemo v primeru obeh
(ohranjenih in transkribiranih) tabulatur in
(enega) menueta sklepati v veè smereh: ali gre
v prvem primeru za èisto inštrumentalno
skladbo z nakazano in dovolj razvidno varia-
cijsko obliko skladbe ali pa v drugem primeru
le za inštrumentalni (spremljevalni) fragment
iz vokalno-inštrumentalne da capo arije. Mor-
da pa gre prav v tem primeru za sklepni vo-
kalno-inštrumentalni “finale” ŠP? Kot taka
pa je bila tudi da capo arija ostanek ali
del(èek) baroène opere, iz katere je tudi do-
kazano prešla v cerkveno glasbo. ŠP pa je bil
`e v 17. stol. in še bolj v zaèetku 18. stol. neke
vrste posvetno-cerkvena gledališko-glasbeno-
literarna (dramska) oblika, ki so jo izvajali
gotovo `e pred letom 1721. Še veè, prav go-
tovo je potem vse navedeno dr`alo za prvo
polovico 18. stol., ko ŠP poznamo `e v zapi-
sani obliki kot edini tovrstni dokument na
Slovenskem iz tistega èasa. Da capo arija je
bila v 17. stol. še izkljuèno vokalna, tja do 18.
stol. pa se je razvila v vokalno-inštrumentalno
skladbo pesemske oblike. Torej gre v našem
primeru, èe smemo sklepati v smeri obeh edi-
nih ohranjenih vokalno-inštrumentalnih ta-
bulatur-menuet ŠP za fragmentarni ostanek
vokalno-inštrumentalne skladbe res za poz-
nejši, v 18. stol. dodani vlo`ek.
Vse to pa se je potem nadaljevalo mor-
da prav po vzoru tega prvega. In v tem smislu
smemo razumeti N. Kureta in S. Premrla,
ki sta l. 1934 ob ponovno o`ivljenih in izve-
denih ŠP dodala še “svoje glasbene vlo`ke”.
Tudi ti so še enkrat pomenili odraz in rezul-
tate kompozicijskih dose`kov cerkvene glasbe
na Slovenskem med obema vojnama (1918–
1941), ki pa so seveda v primerjavi s takrat
uveljavljenima ekspresionizmom in glasbe-
nim modernizom v posvetni glasbi (M. Ko-
goj in S. Osterc) ponovno in moèno zaosta-
jali. So pa še enkrat dokazali tezo, da se je
v ŠP daleè nazaj in tedaj izvajala izvirna kom-
ponirana (umetna) glasba in pa ljudska (pra-
vilno: ponarodela; op. pisc.!) cerkvena pe-
sem, nanovo komponirana, prevzeta ali mor-
da celo improvizirana. Bila je še vedno in-
štrumentalna, vokalna (a cappella) in kom-
binacija obeh – vokalno-inštrumentalna. Prav
tako pa je bila tudi ta glasba ŠP odraz pro-
dukcijskih in reprodukcijskih zmo`nosti èasa
in prostora: tako daleè nazaj v l. 1721 kot poz-
neje v l. 1934. In nenazadnje: ŠP, to prvo
dramsko besedilo v slovenskem jeziku, kljub
kombinaciji z latinšèino in nemšèino, ohra-
njeno v celoti in nazornimi navodili za upri-
zoritev ter uprizorjeno “en suite” vsaj med
letoma 1721–1734 in nemara v presledkih vsaj
še tja do l. 1765, velja oceniti za vredno in ved-
no bolj gledališko prièevanje o nenavadni kul-
turni rado`ivosti etniène skupnosti, ki jo je
zgodovina navzlic neugodnim dru`benim po-
gojem preoblikovala v narod in ji ohranila
ime Slovenci.
 Glasbo za obe sodobni procesijski upri-
zoritvi ŠP v letih 1999 in 2000 sta avtorja
oblikovala v “starinskem slogu”, povezano
s celostno idejo uprizoritve pasijona, ki je
upoštevala tradicijo prvotnih postavitev, od
izbire scene, kostumov, re`ijskega koncepta
in nenazadnje besedila samega, ki ima še
vedno sintaktièno obliko nekdanje slovenš-
èine. Uporaba kompozicijskih sredstev pa-
ralelnega organuma je bila izbrana hote, da
bi bila poudarjena starinskost, deloma pa
tudi bolj kot retrospektivna kompozicijska
tehnika. Le-to skladatelji prejšnjega in tega
stoletja radi uporabljajo za izhodišèe pri us-
tvarjanju tovrstnih novih skladb; èe v tej zve-
zi omenimo le enega najbolj popularnih te
vrste, Nemca Carla Orffa (1895–1982). Po-
)&

 #
toènikov avtorski dele` je za razliko od Mis-
sonovega slišati v vseh vokalnih in vokalno-
inštrumentalnih delih.
Za upravièenost take ali drugaène, nove,
umetno komponirane glasbe avtorjev Andreja
Missona in Toneta Potoènika pa je potrebno
videti in slišati celotno postavitev omenje-
ne procesijske postavitve ŠP v letih 1999 in
2000, kar omogoèa zlasti videozapis (Škof-
jeloški pasijon-Pocessio Locopolitana 1721–1999),
v trajanju nekaj èez 100 min (MOPS, s. p.,
Marjan Cerar, Škofja Loka).
Aktualnost prvega slovenskega dramatiè-
nega besedila je tako dose`ena, saj lahko samo
v zadnji, moderni dobi naštejemo veè tovrst-
nih (glasbenih) posegov v besedilo ŠP. V teh
primerih gre za poudarjene verzifikacirane
monologe nastopajoèih oseb. Glasbene in-
terpretacije Romualdovega besedila izhajajo
iz izvirnega besedila, ki tudi oblikovno sloni
na zaporedju posameznih podob. Zaradi dol-
`ine zapisanih prizorov je v nekaterih podo-
bah besedilo skrajšano na bistvene vsebinske
poudarke, v nekaterih podobah, kjer teksta
sploh ni, ali pa je zgošèen v enem stavku, je
vloga orkestra dominantna (A. Srebotnjak).
Pri Srebotnjaku je glasba figurativno obli-
kovana in `ivi s tekstom, z vsebinskimi pou-
darki, z dramaturgijo celotnega pasijona;
predstavlja skladateljevo interpretacijo, zvoè-
no vizijo in emotivne reflekse posameznih
prizorov.
Povsem nov, zdaj `e sodoben diskografski
dose`ek pa pomeni izdaja Srebotnjakovega
glasbenega dela, Škofjeloškega pasijona na so-
dobnem digitalnem in trajnem nosilcu zvo-
ka, plošèi oziroma zaradi relativno dolge mi-
nuta`e na kar dvojnem albumu (CD; Šk.
Loka/Ljubljana, Obèina Šk. Loka/Radio Slo-
venija/Zalo`ba kaset in plošè RTV Sloveni-
ja, 2004)28. ŠP je izšel skupaj s skladateljevim
“mladostnim” delom iz leta 1965, Ekstazo smrti
na besedilo Sreèka Kosovela in kot pravi sam
skladatelj, je “... delo do`ivelo veè izvedb ...”.
Viri in literatura: (izbor)
Benedik, Metod: Die Kapuziner in Slowenien/
Kapucini v Sloveniji 1600-1750. Roma/Rim, 1974.
Cerkvena ljudska pesmarica (Spremljava). Zadruga
katoliških duhovnikov FLRJ v Ljubljani, 1961.
Cvetko, Dragotin: Stoletja slovenske glasbe.
Ljubljana: Cankarjeva zalo`ba, 1964.
Cvetko, Dragotin: Zgodovina glasbene umetnosti na
Slovenskem I. Ljubljana: DZS, 1958.
Klinec, Rudolf: Romuald – L. M. (v: Ob stoletnici
štandreške èitalnice 1869-1919. Gorica/Italija,
1969, 46–47).
Koblar, France: Slovenska dramatika I., Ljubljana,
1972, 12–32.
Komavec (Marty), Maša, Tolminski ro`ar,
starosvetna ljudska pobo`nost (v: Radio Slovenija,
oddaja na Tretjem programu-programu Ars,
SLOVENSKA ZEMLJA V PESMI IN BESEDI,
15. apr. 2003, 20.00.–20.30. = 30 min., urednica
Jasna Vidakoviè).
Kri`nar, Franc: Glasba Škofjeloškega pasijona (v.:
Loški razgledi / Doneski, št. 14, l. 2006, Škofja
Loka, 2006, 57–71 s slikami).
Kri`nar, Franc: Glasbena dramaturgija
Škofjeloškega pasijona (v: Loški razgledi, l. 38/
1991, Škofja Loka, 1999, 131–170);
Kri`nar, Franc: Glazbena dramaturgija Škofjeloške
pasije (v: predavanje na kolokviju Pasionske
baštine/Pasijonske dedišèine v Društvu
knji`evnikov Hrvaške, Zagreb, 26. 3. 1999 in v:
Muka kao nepresušno nadahnuæe kulture,
zbornik radova Meðunarodnog znanstvenog
simpozija, Udruga Pasionska baština, Zagreb,
2001, 389–410).
Kri`nar, Franc: Nova glazba u Škofjeloškom pasionu
1999-2000 autora dr. Andreja Missona i Toneta
Potoènika (v: predavanje na kolokviju Pasionske
baštine/Pasijonske dedišèine v Vrbniku na o.
Krku, 27. 4. 2002 in v: Muka kao nepresušno
nadahnuæe kulture, Zbornik radova
meðunarodnog znanstvenog simpozija, Udruga
Pasionska baština, Zagreb, 2003, 341–354).
Kri`nar, Franc: Nova glazba za dvije “nove”
postavitve Romualdove “ŠKOFJELOŠKE
PASIJE” u ljetima 2000-2002, predavanje-referat
na 4. mednarodnem simpoziju Pasionska baština/
Pasijonska dedišèina v Vukovarju/Hrvaška, 22.–
25. apr. 2004 (v: Zbornik 4. mednarodni
simpozij Pasionska baština, Zagreb-Vukovar,
2005, 516–539).
Kri`nar, Franc: spremno besedilo k promociji
zgošèenke Alojza Srebotnjaka, Škofjeloški
Pasijon & Ekstaza smrti (Šk. Loka/Log v
Poljanski dolini, 22. maja 2004 - neobjavljeno)
z naslovom: ŠKOFJELOŠKI PASIJON od
nekdaj do danes ...(prim. tipkopis, 3 str., orig.
hrani avtor).
Kri`nar, Franc: Genealoški pogled na glasbo
Škofjeloškega pasijona (1721): slovenske postne
)&
	



+
pesmi, Tolminski ro`ar in pater/oèe Romuald/
Lovrenc Marušiè (1676-1748)/Genealoški
pogled na glazbu Škofjeloške pasije (1721):
slovenske korizmene pjesme, Tolminski ro`ar i
pater Romuald/Lovrenc Marušiè (1676-1748)/
Genealogy Vview on Music of the Škofja Loka
Passion (1721): the Slovene Fast Songs, the
Rosary of Tolmin and the Father Romuald/
Lovrenc Marušiè (1676-1748) (v: referat na 5.
mednarodnem znanstvenem simpoziju
Pasionske baštine, Boka Kotorska-Tivat, 3.-7.
maj 2006 in v Zborniku 5. mednarodnega
simpozija Pasionska baština, Zagreb-Boka
Kotorska/Tivat, 2007, 411–24).
Kumer, Zmaga: Ro`ar v Tolminu (v: Glasilo
Tolminski verski list, L. 8/1981, št. 2, april 1981,
2–3).
Musica sacra slovenica, Slovenski komorni zbor.
Ljubljana, 2004 (v: Škulj, E., VI. Bogoslu`ne
vsebine pesmi/Postne pesmi /6-7/, 141–143).
Ora`em, France: Postni èas (v: Postne in
velikonoène pesmi. Ljubljana, 1978, 3).
Ora`em, France: Vloga ljudskega petja v
bogoslu`ju (v: CG, 72/1979, 65–69).
Spangher, Luciano: Gorizia, Fondazione “Società
per la Conservazione della Basilica di Aquileia”.
Gorizia, 1994.
Teraš, Mavricij: Iz zgodovine, `ivljenja in delovanja
kapucinov. Celje, 1929.
25. Prim. videozapis Drame Slovenskega narodnega
gledališèa v Ljubljani; posnetek predstave z dne
23. 12. 2000 (76 min.).
26. Izvirnik in fotokopije partiture hrani v štirih
izvodih Društvo slovenskih skladateljev, ki je
skupaj z naroènikom (OE Glasbena produkcija
RTV Slovenija, za Simfonike RTV Slovenija) in
skladateljem A. Srebotnjakom solastnik tako
partiture kot zborovske partiture in partov za vse
omenjene izvajalce. Videokaseta omenjene krstne
izvedbe obstoji v lasti Arhiva RTV Slovenija-
Televizija Slovenija oz. njenega Uredništva za
resno glasbo in balet; delo so za omenjene posneli
(Ljubljana, Cankarjev dom, 8. 3. 2002) re`iser:
Dušan Hren, TV-redaktorica in producentka
Nada Marošek Toma`inèiè, glasbeni producent
`iga Staniè, tonska mojstra Rado Cedilnik in
Aljoša Ertl s sodelavci; komentator Daniel Celarec.
27. Prim. Nova glazba za dvije “nove” postavitve
Romualdove “ŠKOFJELOŠKE PASIJE” u ljetima
2000–2002, predavanje na 4. mednarodnem
simpoziju Pasionska baština/Pasijonska dedišèina v
Vukovarju/Hrvaška, 22.–25. apr. 2004 (Zbornik 4.
mednarodni simpozij Pasionska baština, Zagreb -
Vukovar, 2005, 516–539)
28. Prim. spremno besedilo k promociji plošèe (Šk.
Loka, Log v Poljanski dolini, 22. maja 2004 -
neobjavljeno) z naslovom: ŠKOFJELOŠKI
PASIJON od nekdaj do danes ... Naj mi bo
dovoljeno ob izidu dvojnega cedeja Škofjeloški
pasijon & Ekstaza smrti, dveh glasbenih fresk
našega skladatelja in vidnega glasbenega
ustvarjalca 20. in zdaj `e 21. stol., zaslu`nega
profesorja Univerze v Ljubljani Alojza
Srebotnjaka, zapisati nekaj dejstev in ugotovitev,
ki jih zlasti še v povezavi glasbe z edinim
tovrstnim ohranjenim najzgodnejšim slovenskim
dramskim in gledališkim besedilom spokorniške
cerkvene procesije in edinim tovrstnim evropskim
literarnim spomenikom (nastal je l. 1721, njen
avtor pa je kapucin, pater Romulad Štandreški,
Lovrenc Marušiè) nizam kronološko:
Tako kot ne bilo vseh teh naših skupnih
prizadevanj za obujanje slovenske in s tem tudi
škofjeloške kulturne dedišèine brez omenjenega
besedila - torej prizadevanj avtorja in njegovega
kapucinskega reda - tako ne bi bilo te novodobne
renesanse Škofjeloškega pasijona brez èistih etiènih
in širših kulturnih prizadevanj sedanjega èasa in
prostora: Škofje Loke in (Škofje)Loèanov. Tudi
¡moja¿ neskromna prizadevanja za popularizacijo
(sicer v samem zaèetku zgolj glasbenega dele`a, ki
ga je tudi ŠP zapustil vsaj toliko, da vse ozke
muzikološke analize lahko uvršèamo tako v
glasbeno-strokovne kot širše kulturno-
zgodovinske razprave in ga povsem suvereno
uvršèamo v glasbeno zgodovino Slovencev in
Evropejcev), so me vodila od moje prve ali kar
tovrstne pionirske razprave (v 38. letniku Loških
razgledov, 1991), prek dveh radijskih oddaj (Radio
Slovenija, Dvignjena zavesa, 1992) do kar štirih
prispevkov na mednarodnih simpozijih Pasijonske
dedišèine: v Zagrebu leta 1999, Vrbniku na otoku
Krku leta 2002, Vukovarju leta 2004 in Boki
Kotorski/Tivtu, 2006; tudi z natisi v Zbornikih.
Tu je potem še drugi radiofonski prispevek
(Radio Slovenija, 2002), kamor sem nazadnje `e
vkljuèil komaj izvedeno novo slovensko glasbeno
delo Alojza Srebotnjaka. O slednjem, torej
Srebotnjakovem Škofjeloškem pasijonu pa sem
letos `e zapisal:
“(...) Takrat, ko skladatelj sicer uporabi Marušièevo
besedilo, se ga dr`i v celoti (razen omenjenih
opustitev besedila in celo celotnih slik, podob!); v
taki obliki in vsebini, kot jo poznamo v današnji
sodobni transkripciji (besedila; konec citata A.
Srebotnjaka).
Ko pa se odloèi, da se bo besedilu zaradi glasbenosti
svojega glasbenega teksta, kantate, povsem izognil,
pa je seveda z omenjenim besedilom spet v opreki.
Res pa je, da se tudi povsem samosvoje dr`i slik,
podob, ki v glavnem v skupnem številu trinajst
ostanejo; vsaj z zaporednimi številkami podob in
njih naslovov, èe `e ne drugaèe. Za glasbeno delo je
znaèilna trpkost, ki je ostala: `alostna, turobna,
taka kot jo iz omenjenega besedila tudi naravnost
)&
 #
prièakujemo; skratka, glasba, ki jo iz prve postavitve
Marušièeve baroène procesije ŠP sploh ne poznamo
in si jo lahko v skladu s sekundarnimi viri, kot so
umetnostno-zgodovinski spomeniki v Škofji Loki in
njeni okolici ali pa iz Marušièevega besedila
samega, le domišljamo in je samosvoja; zdaj tudi v
Srebotnjakovi povsem glasbeni umetnosti. @e
izvirno besedilo samo iz davnega leta 1721 omenja
številna glasbila in glasbenike, igranje in petje. V
vseh nadaljnjih postavitvah le-tega, pa najsi gre za
statiène (dramske), procesijske ali/in radiofonske
postavitve pa se le-ta, torej glasba, oglaša vsakiè
povsem drugaèe: zdaj je to vzporedna, scenska ali
neke vrste sodobna “back ground” glasbena kulisa,
zdaj spet je to povsem nova umetna glasba, ki ji
zveza z Marušièevim izvirnim dramskim
besedilom, ni niè veè kaj dosti pomembna; ji je le
izziv, vzrok ali povod za povsem novo kompozicijo.
Vèasih se le-ta tu pa tam še ozre nazaj, v preteklost
in zgodovinski izvirnik ŠP ali njene morebitne
ponovitve, adaptacije in posodobitve. Današnji
(novi) èasi in prostori pa od postavitev ŠP zahtevajo
ali izzivajo povsem novo, sodobno umetniško
govorico, kar za Srebotnjakov ŠP, oratorij ali/in
“cerkveno kantato” velja v najveèji mo`ni meri.
Povsem normalno je, da je skladatelj uporabil
sodobno simfonièno govorico s sodobnim
inštrumentarijem in pa arhaiène poglede vokalnih
partov: tako pevskih solistov kot zbora. Za glasbo pa
lahko ugotovimo, da vedno bolj postaja sestavni,
integralni del (dramske) postavitve, vsaj njen glavni
del, glavni izziv in taki so tudi rezultati. Aktualnost
prvega slovenskega dramatiènega besedila je tako
dose`ena, saj lahko samo v zadnji, moderni dobi
naštejemo zdaj `e kar veè tovrstnih (glasbenih)
posegov v besedilo ŠP. V tem zadnjem,
Srebotnjakovem primeru pa gre še dodatno za
poudarjene verzifikacirane monologe nastopajoèih
oseb. Glasbene intrepretacije Romualdovega-
Marušièevega besedila izhajajo iz izvirnega besedila
in tudi oblikovno slonijo na zaporedju posameznih
podob. Pri njem je glasba figurativno oblikovana in
`ivi s tekstom, z vsebinskimi poudarki, z
dramaturgijo celotnega pasijona. Predstavlja
skladateljevo individualno interpretacijo, zvoèno
vizijo in emotivne reflekse posameznih prizorov.””
Èe ne bi bilo oèeta Romualda in njegovega
pionirskega besedila oziroma spokorniške
procesije Škofjeloškega pasijona (1721) in tudi ne
Srebotnjakovega zadnjega obse`nega vokalno-
inštrumentalnega oratorija, èe ne bi bilo te notne
partiture, ne bi bilo zanj izvajalcev, med katerimi
še posebej izpostavljam tenorista Jurija Rejo (v
kar petih kar najbolj eksponiranih, izpostavljenih
vlogah: Adama. Kristusa, Jude, Farizeja in Bo`jega
groba, in èe ne bi bilo naše “zlate in odliène”
Mestne Obèine Škofja Loka z njenim
“motorjem” zadnjih let, `upanom Igorjem
Drakslerjem, ne bi bilo niti postavitev
Škofjeloškega pasijona v letih 1999 in 2000 niti
lanskoletne škofjeloške ponovitve
Srebotnjakovega Škofjeloškega pasijona v sami
(Škofji) Loki pa tudi te zgošèenke ne; tega
trajnega spomenika starodavni Škofji Loki kot
“excellenta” ali zdaj `e kar “zašèitne znamke”
naše Loke. Zato naj bo tudi ta akcija le ena od
novih spodbud tako za ponovitve omenjene
freske kot tudi za prodor ŠP v nov evropski
kulturni prostor in mo`nosti v okviru zdru`enja
EUROPASSION in s tem morda tudi `e v
strukturne sklade Evropske zveze.