PSIHOANALIZA IN FILM
FILM IN TEORIJA I
IV OSEMDESETIH LI
S tem člankom želim prikazati vlogo psihoanalize v filmski teoriji, sê predvsem pa način kako je bila uporabljena pri snovanju metapsihologija filma. Raba pojma metapsihologija izhaja iz Freuda, ki je svoje leta 1915 objavljene spise „Goni in usode gonov", „Potlačitev" in „Nezavedno" označil kot metapsihološke, to je kot produclrajoče splošne teoretske koncepte za umevanje psihologije človeka. Podobno se metapsihologija filma srečuje s fenomenom filma nasploh na temelju individualne psihe. Kot takšna zastavljavprašanje, kako se gledalec v psihoanalitičnem smislu udejanja kot subjekt filma. In nadalje: kako film deluje na in za nas, psihične subjekte, torej na subjekte želje? Podmena, da je filmski gledalec postavljen s filmom in za film, je postala precej splošno načelo filmske teorije, čeprav narava tega umeščanja in njegove implikacije nikdar niso bile celovito raziskane ali razložene. Jedro tovrstnih razprav, ki so se najprej razvile v revijah Cahiers du Cinéma in Screen, je bil poskus, ki smo ga nemara že izgubili iz vida, namreč poskus določitve ideološke vloge filma. Film so identificirali z imaginarnim opirajoč se na Althusserjevo rabo tega pojma za opis človekovega doživljenega razmerja s svetom. Althusser je tu prevzel in prikrojil psihoanalitični pomen, ki ga je pojmu dal Jacques Lacan, to je razmerje v katerem se subjekt napačno dojema kot poenoten subjekt, ki deluje na svet. Tudi film so opredelili kot nekaj imaginarnega, v kolikor ponuja gledalcu isto iluzijo imaginarne polnosti vsevednosti; to so identificirali kot ideološko funkcijo filma. Stalna tema, ki se pojavlja v teh debatah, je problem trenutka fiksacjje — in zatorej tudi trenutka pred fiksacijo — subjekta v diskurzu, iz česar izhaja poudarjanje trenutka defiksacije, ki se udejanja kot radikalni mehanizem ločitve, osvetlitve konstrukcije bodisi družbenih razmerij ali psihičnega subjekta. Zato so tudi privilegirali določen tip filma, namreč tilm dekonstrukci-je, ki postavlja v ospredje pogoje lastne produkcije in se odreka možnosti, da bi gledalca zvabil v imaginarno past identifikacije in ugodja; to je torej tip brechtovskega, konstrukcijskega filma. Vendar pa subjekta nikoli ne moremo zares izločiti iz dlskurzivne konstrukcije, iz pomenske verige; zakaj „pomen" defiksiranosti je mogoče opojmiti, tako kot subjekt, samo v diskurzu, ta pa je na nek način vselej fiksiran. Ideala zunaj fiksacije ni, čeprav obstaja ideal te zunanjosti, pravi pravcati ideal, katerega delovanju smo nenehno priča v filmski teoriji in praksi. Narava tega subjekta dekonstrukcijskega filma povrhu nikoli ni bila prav specificirana, razen kot nasprotje ali „drugo" od prevladujočega filma. Na to sepravzaprav sklicujem, ko poskušam pokazati, zakaj psihoanaliza ostaja pomembno teoretsko izhodišče za študij filma, čeprav je njena vloga — kot v določenem pomenu teorija ideologije, ideološke konstrukcije subjekta v psihičnem pogledu — kratko malo preživeta. Poskušala bom — in upam. da se mi bo posrečilo — pokazati, da je mogoče s ponovnim pretresom temeljnih konceptov, ki so to 60 metapslhologljo filma pripeljali v nekakšno slepo ulico — na polje fetišlzma, Imaginarnega in celo, dovolj protislovno, simbolnega smisla ponovnega narativnega izpostavljanja patriarhalnih odnosov med moškim in žensko, temelječih na „kastraciji" ženske — da je torej mogoče zasnovati precej drugačno metapsihologijo filma in, da lahko takšna metapsihoiogija, ki se odreka, da bi bila hkrati tudi teorija ideologije, prispeva k razumevanju fifma kot kulturnega objekta in prek tega tudi k domeni proučevanja „Ideoloških form".
Psihoanalizi zato n; več mogoče obesiti delne vloge v splošni teoriji ideologije tam, kjer je ide-
ologija enovito, na enem vzroku temelječe polje (tudi tam, kjer je videti kot struktura elementov, združuje vse te prvine zaradi enega vzroka). Ideološke oblike je treba prepoznavati kot heterogene in determinirane ali proizvedene z mnogoterimi in včasih navzkrižnimi silami In dejanji. Vloga psihoanalize je lahko v razumevanju teh oblik na dva načina: prvič, kot del človekovega nagnjenja k reprezentaciji in drugič, ter bolj specifično — kot umevanje konkretnih načinov in oblik reprezentacije povezanih na primer in najbolj očitno z univerzalno tesnobo, ki se poraja iz kastracijskega kompleksa in se zrcali v literaturi in umetnosti. Obravnavo razmerja med psihoanalizo in filmom nadalje zapletajo številni različni in specifični, čeprav prekrivajoči se pristopi k teoretizaciji metapsihologije filma, najizčrpneje in najizraziteje v spisih Christlana Metza in Jeana-Loulsa Baudryja, nedvoumen metapsihološkl pristop pa je razviden tudi v specifičnih spisih Raymonda Belloura, Stephe-na Heatha, Laure Mulvey in Mary Ann Deane. Tisto, kar v vsakem primeru označuje ta pristop, je teoretizacija fiksiranja gledalca kot subjekta filma — subjekta, ki je zmeraj moškega spola — In teoretizacija filma kot voyeurskega in feti-šističnega. Za te pristope je film stroj in to kot dokazuje Constance Peniey, stroj samskih moških („Feminizem, filmska teorija in stroji samskih moških", m/i, št. 10, 1985):
„Metaforična konstrukcija tilma kot aparata je poskušala odgovoriti na več aspek-tov filma, od mogočnega vtisa realnosti, specifične vzpostavitve subjekta kot filmskega gledalca, do same želje obiskovanja kina ,.. Kinematlčni aparat dosega svoje specifične učinke zaradi načina, kako uspeva ponovno uprizoriti ali posnemati sceno nezavednega — psihični aparat — in prek iluzije podvajati njegove mehanizme."
(Moj spis veliko dolguje prav temu članku Constance Penleyeve oziroma njeni razčlenitvi vloge psihoanalize za te teorije.) Psihoanaliza kot teorija konstrukcije subjekta kot psihičnega subjekta, subjekta nezavednega, je torej rabila za razumevanje konstrukcije gledalca-subjekta v filmu. Filmski gledalec je že subjekt, film pa je proces alt stroj, ki reproducirá subjekt za svoje podobe:
„Naša hipoteza je, da je ključni — določujoči — del funkcioniranja ideoloških siste-' mov v vzpostavitvi serije naprav (institucij), ki z umeščanjem želje navajajo subjekt („pošiljatelj" in „prejemnik") k priiastitvi simbolnega v imaginarnem (kar je definicija sprevida)." Ben Brewster, Colin McCa-be, Stephen Heath, „Odgovor T. Lesage". | (Screen, vol. 16, št. 2).
Prevladujoči film je tu jasno postavljen kot stroj Imaginarnega. Tudi Stephen Heath je poudarjal vlogo, ki jo ima za reprezentacijo mehanizem fe-tišizma: „struktura reprezentacije je struktura fetišizma", v kateri
„subjekt prejme svojo enotnost, svojo nemoteno centralnost, iz razcepa med vednostjo in verovanjem, vednostjo, ki razpši stabilnost subjekta, odpre porajanje želje v kateri lahko subjekt vse izgubi, in verovanjem v katerem se subjekt postavlja v svoji strukturni polnosti."
Vednost o manku, kastraciji pri ženski je tako zatajena in sprevrnjena, manko pa je zapolnjen s fetišem. Realizem klasičnega filma prekriva naravo filma kot iluzijje: Ben Brewster in Colin McCabe v nekem.uvodniku v Screenu pozivata
na boj zoper „fetišističen položaj gledalca, ki gs v tem položaju varno fiksira realnost podobe" Film kot imaginarno je torej povezan s fetiši' zmom.
Ta položaj je značilen za dve zvrsti filmov, prvič, za filme, ki reproducirajo subjekt kot imagina ren, poln, osrediščen subjekt sprevida, zrcalne faze; to je torej film kot imaginarno. Drugič, zs filme v katerih je gledalec-subjekt postavljen kot razcepljen, pri čemer se zaveda delovanja reprezentacije; to je brechtovski tip filma. Film se potemtakem ciell na dobrega in slabega, v čemer se pozna edinstvena anglosaksonska etika. Dober film je film vrednote, je vzgojen in bržkone dolgočasen (v nasprotju z Brechtovimi pogledi na gledališče), medtem ko je slab film všečen, saj se osredotoča na pripoved, fanta-zmo in Identifikacijo. Pripovedni film je pregreha, kakor je pregreha spolnost za meniha, pregreha, ki se ji ne moremo kratko maio odreči. To dihotomijo bi rada preobrnila, zato trdim, da so lahko pripovedne strukture, fantazmatski scenariji in pozicije identifikacije vključene v dejanje defiksacije gledalca. Najprej pa bi rada vendarle še enkrat pretehtala argumente, da je film, pripovedni film, nekaj imaginarnega. S kritiko teh argumentov si bom prizadevala pokazati, kako je različna raba pojma psihoanaliza ne le mogoča, temveč tudi potrebna. Christian Metz se je v svojem članku Imaginarni označevalec, ki ga je v francoščini izdal leta 1975 v tematski številki Communications („Psihoanaliza In fiim") ter hkrati v angleščini (Screen, zv. 16, št. 2, 1975), postavit na stališče, da je osnovni pogoj obstoja filma to, da !e imaginaren.
„Film nas bolj ali bolj posebno kadar druge umetnosti vplete v imaginarij; povzroča, da se zaznava scela dvigne, nato pa takoj prevesi v njeno odsotnost, ki je kljub vsemu edini navzoči označevalec." Christian Metz, „Imaginarni označevalec" (citirano po slovenskem prevodu v zborniku Lekcija teme, DSZ, Lj„ 1987).
Metz je tukaj nevarno blizu trditvi, da je film I® čutna prevara, zaradi česar je imaginaren. Vendar pa imaginarno ni ontološko dejstvo, ki 9a lahko povežemo z nekaterimi fenomeni prisotnosti-odsotnosti, kakor meni Metz. Imag'; narno prej temelji na uprizoritvi, želje, želje, k' zapolni manko, vrzel. Sploh je — kakor je pokazal Derrlda — pogoj obstoja slehernega označevalnega sistema, da so navzoči odsotno (kar Metz de/oma priznava), da označuje odsotnost v prisotnosti. Po Metzovl formulaciji pa je videti-da gre pri filmu za „nerealnost" označevalca inda se kot gledalci odzivamo na projicirano P0' dobo, kakor da bi bili prikazani ljudje in predmeti „res" tam. Toda imaginarno ni odnos iluzije ali celo prevare, ampak je subjektivno razmeri6 do želje, ne pa materialni fenomen percepcil6-Drugi element Metzovega argumentiranja je. da se „gledalec identificira sam s sabo kot čistim aktom percepcije". Po Metzu fiim ne more red_ü" plicirati zrcalne faze v gledalcu, saj jo je !e-ta¿e prešel, filmsko platno pa mu ne more ponudi'' lastnega telesa, s katerim bi se poistovetili z objektom. Ego je — kot pravi Metz — že izoblikovan: toda
„prav zato, ker obstaja, pa se lahko vpra' šamo, kje je meci projekcijo filma"'. Metz se torej vpraša: „S čim pa se potlej identificira gledalec med projekcijo filma? Mora se namreč identificirati..
Metz zavrača identifikacijo z osebami v
fllrmJ;
češ da je to zgolj sekundarna identifikacija.
sai
riH
1 se osebe pojavljajo v intervalih in, kar je še pomembneje, Metz jih ima za nasledek primarne ■ identifikacije, ki gledalcu sploh omogoča postati subjekt filma. Ta identifikacija je po Metzu identifikacija subjekta kot vsezaznavajočega, identifikacija gledalca samega s seboj.
„s samim seboj kot čistim zaznavnim dejanjem (kot prebujanje, kot pozornost); kot s pogojem možnosti za zaznano in potemtakem kot z nekakšnim transcendentnim subjektom, ki je pred vsem obstoječim".
Spet pa to ni značilno zgolj za film. V resnici je Pogoj slehernega označevalnega sistema, da mora biti subjekt imaginarni kraj enotnosti pomena sporočila ali za sporočilo — fikcija enotnosti subjekta z vstopom v polje simbolnega ni opuščena, marveč relativizirana v razmerju do manka. Film postulira gledalca kot gledalca in tako predicira njegovo mesto kot „jaz". Toda to ni zgolj funkcija kinematografskega označevalca, temveč človekove subjektivnosti kot takšne in ta funkcija se — konstituirana v zrcalni fazi — že udejanja: subjekt se pri tem identificira s svojo lastno podobo in hkrati kot nekdo, ki gleda. In prav kolikor se identificira s svojim lastnim pogledom, se hkrati identificira z mestom od koder gleda Drugi.
Specifično vlogo tega mehanizma lahko osvetlijo s primerjavo filma in gledališča. Film ni drugačen (ali „boljši") od gledališči samo zato, ker nam lahko pokaže več ali tisto, kar nam predstava na odru ne more (pokrajino, konjeniške bitke, goreče hotele ipd.), marveč prej spričo na c"7a, kako nam kaže posamezne dogodke, Predmete ali ljudi. Tudi gledališče terja vse-zaznavajoči subjekt, vendar je tu pozicija subjekta kot naslovnika hkrati fiksirana in raznotera, medtem ko je pri filmu spremenljiva in edinstvena. V gledališču je lahko 300 ali 500 ali kolikor si že bodi različnih gledališč, pač toliko kot je sedežev, toda vsako gledališče je v resnici fiksirano, če seveda zanemarimo manjše premike glave in kukala. V kinu pa vsi gledalci gledajo iz iste pozicije — sleherni vidi obraz Grete Garbo v profilu, toda gledišče se nenehno spreminja; zdaj veliki plan, potem pogled s strani, zdaj s položaja tega, zdaj onega junaka, nato daljni plan. Z drugimi besedami: gledalčev pogled se zlije In identificira z nekim drugim pogledom, s pogledom kamere, ki je bil pred njegovim in je že „organiziral" sceno. Gledalec se tako identificira s pogledom kamere in postane cisti izvir tistega pogleda, ki obuja v življenje sam film kot tak, kakor da bi se film v kinu od-Shral pred gledalcem skozi njegov lastni pogled. Ta proces lahko pripišemo sami naravi kinematografskega aparata in optiki na kateri te-™elji, namreč na modelu monokularne perspek-ive, dovršen'o razvitem v renesančnem slikars-
tvu, in
na postopku kamera obscure, ki so jo ra-
neposredno navezuje na kinematografski označevalec, in sicer z identifikacijo s kamero — od tod ista iluzija obvladovanja in prevlade, ki jeza Metza že zadosten dokaz, da je takšen film res imaginaren.
Kljub vsemu pa je treba razvezati nekaj Metzo-vih argumentov. Zavrnil je filmsko identifikacijo kot ponovitev zrcalne faze, ker se je za subjekta že „zgodila", in je namesto tega zatrdil, da se gledalec preprosto identificira s samim seboj kot „čistim dejanjem percepcije"; to razumem tako, da gledalec zavzame položaj vsevedne percepcije. Toda prav to je položaj v zrcalni fazi. Se več, s tem, ko Metz zrcalno fazo izkljkuči kot proces v igri ali filmu, izključi tudi korolarij tega procesa, namreč samoodtujitev subjekta v samem trenutku, ko ta pade kot subjekt. Jaqueli-ne Rose se v tem pogledu takole sooča z Met-zom:
„Dejslvo, da subjektovo lastno telo ni na filmskem platnu, ne pomeni nujno, da se njegovo izkustvo razlikuje od izkustva zrcalne faze: subjekt nikoli ne spekularizira svojega lastnega telesa kot takega — fenomen transvestizma dokazuje, da je lahko subjektova zrcalna identifikacija tudi identifikacija z drugim otrokom."1
1 J. Rose: „The Imaginary", v The Talking Cure: Essays in Psychoanalysis and Language, London, 1981, in Sexuality in the Field of Vision.
In zrcalna faza ni moment, ampak razmerje s subjektivnostjo, ki se, od trenutka, ko je vpeljano, nenehno ponavlja. Vrnitev k zrcalni fazi kot strukturi filmske identifikacije omogoča ponovno vpeljavo subjekta kot odtujenega subjekta, ne pa preprosto kot enotne in imaginarne koherentnosti. Identifikacija z lastno podobo vedno implicira tudi identifikacijo z glediščem — „Jaz sem podoba, ki jo gledam", ki pa vsebuje tudi suplementarno pozicijo „Gleda me drugi". Struktura spekularnosti tako spodkoplje imaginarno kot polje subjektivnosti. Jacqueline Rose postavi tezo, da
„razmerje skopičenega gona do objekta želje ni preprosto razmerje distance, ampak razmerje povnanjenja, kar pomeni, da gledajoči subjekt lahko postane objekt pogleda in s tem izločen kot subjekt iz svoje lastne reprezentacije."
S tem, ko se z drugim identificiramo (zrcalna faza), smo hkrati od njega ločeni kot od drugega. To nam omogoča, da hkrati smo in nismo kamera; tako pogled kamere vzamemo za svoj pogled, vendar nas niti malo ne začudi, ko se nenadoma obrne, četudi sami nismo obrnili glave. To ne zahteva transcendentalne identifikacije s kamero, o kateri govori Metz. identifikacija s kamero je po moje bližja tistemu, kar je Freud poimenovat „empatija", do katere pridemo, kakor pravi Freud, po poti, ki
kot pripomoček za doseganje „pravilne" ™°nokularne perspektive. Po Metzovih bese-ah to skupaj z „bežiščem", ki ga je vpeljalo to slikarstvo, „vnaprej postavlja mesto gledalca-uojekta na vsemogočno mesto, ki je mesto sa-^sga Boga ali, splošneje, mesto nekega zad-¡Jega .označenca". Gledalec se, pravi Metz, oentificira s kamero kot z vsevednim, vsemogočnim pogledom. Metz potem zatrdi:
■■'n res je, da gledalec, ker se identificira s samim seboj kot pogledom, ne more dru gače. kakor da se identificira tudi s kamero, ki je pred njim gledala to kar on gleda zdaj, in katere položaj (= kadriranje) določa bežišče."
V teh nekaj besedah je Metz vso stvar sklenil, apacno prepoznavanje zrcalne faze se tukaj
„pelje od identifikacije prek imitacije do empatije, se pravi, razumevanja mehanizma, ki nam omogoča, da sploh razumemo odnos do bližnjega mentalnega življenja."
Ta identifikacija, t.j. mehanizem, ki konstituira subjekt kot tak, tudi omogoča subjektu, da zavzame položaj drugega subjekta ali pogleda. To pa bo seveda vsebovalo vse, kar je zavezano temu konstituiranju subjekta, namreč napačno razumevanje samega sebe kot vsevednega, prav tako pa vsebuje tudi občutek manka v biti. Imaginarnega namreč ne določa poln, enoten subjekt, ampak že razcepljen subjekt, ki je že bii iniciiran v strukturo manka. In kakor ni pome-njenja ali reprezentacije, ki ne bi temeljila ne na imaginarnem, ampak na razmerju, konstruiranem v gledalcu in zanj, tako se je treba tudi vprašati, kako daleč vsako pomenjenje, vsaka reprezentacija bolj ali manj preigrava in postavlja pod vprašaj vse kar predpostavlja, namreč usrediščen subjekt?
Film je morda res imaginaren, vendar tega ne zagotavlja zgolj aparat, hkrati pa to ne more več implicirati preprosto poinost. To ni brez posledic za Identifikacijo filma kot Ideologije in imaginarnega.
Pregledati moramo tudi drugo premiso, ki pravi, da je film fetišističen in voyeurisîicen. Za Metza sta fetišizem In voyeurizem dodatni strukturi, ki ju pojmuje kot ključni, vendar ne kot določujoči za film kot imaginarno. Stephen Heath pa postavi fetišizem v središče delovanja filma kot imaginarnega. Takole poveže to z Brechtovo prakso:
„Kakor smo videli, fetišizem opisuje strukturo reprezentacije in menjave ter nenehnega potrjevanja subjekta v perspektivi, ki je perspektiva gledališkega ali filmskega gledalca. Brechtova potujitev skuša spod-nesti prav to fiksno pozicijo ločitve — reprezentacije — špekulacije." (Screen, vpl. 15, št, 2)
Fetišizem je torej centralen za gledalčev položaj subjekta pri filmu vobče. To je v nasprotju s pozicijo, ki so jo zavzeli Bellour,2 Mulvey3 in Do-ane,4 ki se sicer razlikujejo drug od drugega, vendar vsi trije razumejo fetišizem kot obrambo, kot poseben mehanizem, ki igra za gledalca v kinu, za moškega gledalca, ki pa nI nujno konstitutiven za filmsko razmerje kot tako. Poleg tega pa je za Heatha fetišizem tukaj vpeljan kot razmerje reprezentiranega kot strukture, ne pa kot niz vsebin.
Tukaj takoj vznikne problem, ki ga priznavajo tudi ti avtorji, da je fetišizem klinično moška perverzija, In struktura, ki smo jo opisali, bi morala torej biti moška struktura, kolikor je fetišizem poskus soočenja z realnostjo kastracije na način substituiranja penisa, ki manjka na ženskem, na materinem telesu. Seveda pa za žensko problem kastracije ni organiziran na ta način, čeprav je psihoanalitična teorija še vedno neenotna v pogledih na to, kako ženska, deklica, opravi s kastracijo. To je le del širšega problema, ki ga predstavlja uporabapslhoanalitske teorije, ker psihoanaliza, še posebej kakor jo je formuliral Jacques Lacan, postavlja spolno razliko kot osrednji mehanizem in problem človeškega subjekta. To je reprezentirano In razrešeno skozi falus kot označevalec razlike, in skozi vzpon k simbolnemu s sprejetjem Imena-očeta. Zakona, ki prepoveduje incest, kulturne in družbene relacije, kakor jih je opisal Lévy-Strauss. Zakon očetov, torej patriarhalen zakon. Videti je, da je psihoanaliza teorija dominantne kulture, in sedaj postaja sredstvo dokazovanja, kako 62 je tudi film patriarhalen, je teoretizacija zatiralske filmske reprezentacije žensk. Raymond Bellour je na primer dejal, da lahko ženske uživajo v hollywoodskih filmih le tako, da se mazohl-stično identificirajo z moškim likom (intervju v Camera Obscura, št. 3/4). Kot rezultat je meiap-
2	glej npr. Bellourjev spis „Enoncer" v Analyse du tilm ali intervju z njim v Camera Obscura
3	L. Mulvey, „Visual Pleasure and Narative Cinema11, Screen,
vol. 16., St. 3, 1975.
A M A. Doane, „Film and the Masquerade", Screen, 1982, št.
3/4, in „Caught in Rebecca: The Inscription of Feminity as Ab-
sence", Enclitic, vol. 5, St. 2.
sihologija filma sedaj samo delna teoretizacija, ki specifira zgolj pozicijo moškega gledalca in opisuje zgolj nek določen film — patriarhalen film, v kolikor je sprejeto, da ni ves film patriarhalen (četudi ostane alternativa nerazdelana). Tako je na eni strani teoretizacija filma kot ideološkega in patriarhalnega dopolnjena. Na drugi strani pa prav ta teoretizacija predstavi niz problemov, ki jo začenjajo razgrajevati. Ne samo, da zelo malo pove o ženskem užitku v filmu, ampak omogoča razumevanje samo ene vrste filma — fetišističnega filma. Nadalje je ta pristop utemeljen na predpostavki, da skozi psihoanalizo lahko razumemo konstrukcijo subjekta v patriarhalizmu in, da ga s tem lahko tudi spremenimo. To pa implicira ali zrušenje nezavednega našega časa — teza Juliet Mitchell v Psihoanalizi in feminizmu, kar pa si težko predstavljamo, ali pa implicira odkritje alternativnega razumevanja konstrukcije spolne razlike znotraj psihoanalize, to je, umik falusa kot privilegiranega označevalca. V obeh primerih je skupna predpostavka, da sta ideologija in subjektivnost, ki ju opisuje psihoanaliza, ista stvar, to je, da biti subjekt v jeziku pomeni biti subjekt v ideologiji. Tako Stephen Heath piše o „individuu-mu" kot o subjektivni podlagi za ideološke formacije v simbolnem. To je vprašanje o „subjektu jezika", vendar dodaja, da je „jezik hkrati konstitutiven in ni reduktibilen na ideološko" (Lessons from Brecht, v Screen vol. 15, št. 2, 1974). To je privlačno, hkrati pa je zelo težko tako misliti. Postavlja vprašanje, kaj je drugi in kaj je zunanjost te ideološkosti. Pa vendar je istočasno jasno, da je predmet, zastavek reprezentacije, prav način, kako nas fiksira kot subjekte svojega diskurza. Koncept fetišizma samo delno pripomore k razumevanju tega mehanizma, potem pa vpelje temo spolne razlike za reprezentacijo na način, ki še ni bil dokončno razrešen. Upam, da je jasno, kako to „fiksiranje" subjekta ni preprosto isto kot ideologija — če ideologijo razumemo zgolj kot spre-vrnjeno zavest ali napačno razumevanje realnih razmerij subjektivnosti. Dejansko mora namreč priti do problemov, če „fiksirano" subjektivnost razumemo zgolj kot napačno pozicijo, kar naj bi impliciralo, da je „nefiksirana" pozicija politično pravilna, In še posebej, če „fiksiranost" razumemo kot imaginarno polje, Kaj je potemtakem „nefiksirano"? Je simbolno, ali nekaj, kar je pred imaginarnim? Julija Kristeva je v svojem delu obširno povzela temo „nečesa vmesnega" in je uporabila pojem semiotične chora, da bi v imaginarnem ali, bolje, nekje v njegovi bližini, locirala upor do umeščanja, k| ga implicira simbolno. Vendar je Kristeva poudarila, da to ni preprosto spodkopavanje simbolnega ali nujno „nekaj dobrega". Poskuse, da bi si pojem privzeli za politični projekt'opozicije proti osrednjim ali gospodujočim formam, je odmislila že Kristeva, Jacqueline Rose pa je zatrdila, da je takšno privzemanje antitetično konceptu samemu.
„Brž, ko poskusimo izvleči podobo ženskosti iz prisilnega jopiča simbolnih form, pademo naravnost v esencializem in prvenstvo semiotičnega, ki je eden najbolj problematičnih aspektov Kristevinega dela. In brž ko poskušamo napraviti Iz semiotičnega podlago za politično Identiteto, obrnemo ta koncept od znotraj navzven, saj je bil zasnovan prav kot kritika identitete same. Ni politike brez identitete, ki se ne primeža besedo". („Julia Kristeva — Take Two", v Sexuality in the Field of Vision, London, 1986).
Ko pa psihoanaliza ni več prisiljena v opisova-nje'slabega objekta ideologije, je odpravljen tudi problem najdenja „drugega" mesta ideologije. Raje bi trdila, da moramo preiskati specifično delo posameznega filma in načine, na katere postavlja ali, bolje, „giblje" gledalca-subjekta med imaginarnimi in simbolnimi relacijami subjektivnosti, želje, in prek njih. Lacan v svojem delu postavlja simbolno na dva navidezno nasprotna načina. Na eni strani pomeni vzpon v področje družbenega, v terminih vladavine Zakona, Imena-Očeta, družbenih relacij in pravil, ki jih urejajo, in še posebej prepovedi incesta, prepovedi, ki.s tem, ko zagotovi cirkulacijo in menjavo žensk, vzpostavi sorodstvena razmerja in Inavgurira kulturo. Kakor smo že
prej opomnili, to implicira fiksiranje subjekta. Na drugi strani pa se vpeljava simbolnega in in-terveniranje očeta kot tretjega člena v diadlč-nem imaginarnem razmerju med materjo in otrokom, reprezentira kot prelom: „Pojav očeta v dualnem razmerju matere in otroka vpelje simbolno in s tem prelom z imaginarnim; odpre manko; zlomi polnost zrcala; požene željo; in uvede Zakon (prepoved incesta), ki temelji na izključitvi in razliki. Vpeljava simbolnega omogoči govorici, da deluje kot zapopade-nje opozicije in razlike." (Colin McCabe v uvodu k Metzovi študiji „Imaginarni označevalec", Screen, 1985, št. 2).
Tudi Stephen Heath je gibanje med imaginarnim in simbolnim opisal kot prelom, ki vsebuje:
,,a) imaginarno relacijo z objektom, ki v prepovedi kot spominu-spektaklu proizvaja figure izpolnitve želje, reprezentacijo enotnosti in enotnost reprezentacije; b) simbolno produkcijo objekta kot zgubljenega, minulega v odprti vrzeli sedanjosti, v kroženju-poteku filma, „smrt na delu" (la mort au travail' — fraza, ki si jo je Straub sposodil od Cocteauja); a) je negacija subjekta izjavljanja v simbolnem; b) je zguba želje". (Screen, 1976/77, št. 4).
Simbolnega ne moremo preprosto enačiti z jezikom ali družbenim, ampak se mora nanašati na tista razmerja, tiste strukture, ki od subjekta zahtevajo, da svoje želje podredi zakonu, redu. ki je konstruiran zunaj njega — red Drugega (Kristeva piše, da je „simbolno — in torej sin; taksa in vse lingvistične kategorije — družbeni učinek razmerja do Drugega — Revolution in Poetic Language). Ime-Očeta konstituira figura zakona kot simbolne funkcije in torej nI nikoli realni oče kot objekt realnih družinskih razmerij ali narcisističnih Identifikacij. Področje simbolnega ni zgolj slmbolizacija kot taka (četudi jo vsebuje), ampak je slmbolizacija razmerja do želje kot razmerja manka, manjka-vosti, kastracije. Film predstavlja uprizoritev želje in s tem zgane (move, kot poudarja Heath) gledalca. To ne more biti proizvedeno s preprosto narativno rešitvijo za like v filmu, t.j. rešitvijo, ki vsebuje sprejem zakona — kakor to, na primer, opisuje Bellour v svoji analizi Hitchcoc-kovega filma North by Northwest in vloge Thornhilla kot ojdipovskega potovanja. Film vsebuje fantazmo zrušenja slabega očeta in ugrabitve ženske slabemu očetu, kar pa omogoči dobri oče. To pa ne vključuje odpovedi nobenemu drugemu objektu, materi. Treba pa je pokazati še več, namreč kako lahko film konstituira to simbolno narativno rešitev kot simbolno razmerje za gledalca zunaj filma. Menim, da tukaj ne bo določujoča zgolj reprezentacija ali prlpoznanje manka, ne samo izguba objekta Iju-bežni ali objekta zahteve po ljubezni, ampak sprejetje dejstva, da ta objekt nikoli ni bil in nikoli ne bo mogel biti posedovan. Sprejetje torej, ne frustrirane želje ali zahteve — ki bi bila imaginarna — po odtegnjenemu objektu želje, ampak simbolno sprejetje kastracije kot nemožno-str Izpolnitve zahteve, želje po materi ali, bolje, po falični materi. Nič več od tega, seveda, kot neposredno reprezentira vsebina filma. Tu gre prej za tisto, kar izpada iz zgodbe, kar nastane ; kot eksces, nekaj drugega in nekaj več, ki nekako ne najde svojega mesta v filmu in raje najde svoje mesto pri gledalcu. Vsaj v nekaterih filmi!1 — denimo, v filmih Samuela Fullerja — je pro1' zvedeno kot rezultat dialektičnega razmerja med identifikacijo in „potujitvijo" v Brechtovem pomenu, kot nekaj, kar „zgane" gledalca za nekoliko daljši čas kot traja film, toliko kolikor pro- j ces vključuje zunanjost filma, kot tretji člen, K0( : gledalčevo edino zatočišče v razmerju z nerazres; Ijivimi paradoksi, ki so prezentirani. To ni zgo'1 premik od kraja imaginarnega subjekta idenii'1" , kacije znotraj filma h kraju subjekta, simbolne zunanjosti filma (in torej polne sebi — prisotnosti), ampak sprožitev gibanja v samem gledlaCLJ ali gledalki, gibanja k razreševanju narativnega paradoksa, kar pa "je tudi priznanje radikalne drugosti, nemožnosti objekta želje.
elisabeth cowie
prevedla štefan vevar - * in ervin hladnik-mflharci^