Poštnina plačana v gotovini. KRITIKA Sodobna kritika (J. Vidmar). — Nekaj elementarnega za razumevanje sodobne upodabljajoče umetnosti (Romeo Bučar). — Iz zapuščenega Parnasa (J. Vidmar). — Slovenščina v naših časnikih (Iv. Koštial). — Gledališče. — Monografija o bratih Kraljih. — Oslovska čeljust. — Nove knjige. LJUBLJANA / 1925 / ŠTEVILKA 7 Urednik, izdajatelj in odgovorni urednik: Josip Vidmar. — Ljubljana, Gledališka ulica 5/23. — Rokopisi in naročila na isti naslov. — „Kritika" izhaja 10 krat na leto. Celoletna naročnina: 50 Din, za Italijo 20 Lir, posamezna štev. Din 5'—. — Ponatis dovoljen samo z navedbo vira. Konfekcijska tovarna Fran Derenda&Cie. družba z o. z. Ljubljana CENTRALA! PRODAJALNA: Emonska cesta 8. Erjavčeva cesta 2, nasproti dramskega gledališča Telefon interurban : centrala 313, prodajalna 249. — Brzojavi: Derenda. — Pošt. hran. rač. 10.563 Lastna novozgrajena tvornica moške, deške in otročje konfekcije ter vseh vrst uniform. Prodaja svoje lastne izdelke po izredno znižanih konkurenčnih cenah tudi na drobno v detajlni trgovini na Erjavčevi cesti 2, nasproti Dramskega gledališča. Oglejte si našo bogato zalogo in prepričajte se o brezhibni prvovrstni izdelavi in zelo nizkih cenah! Proti primerni garanciji tudi na obroke I Gradbeno podjetje ing. Dukič in drug Ljubljana Bohoričeva ulica štev. 24. KRITIKA / 1925 / ŠTEV. 7 V Ljubljani, koncem oktobra 1925. Govoriti mi je o dveh lastnostih tako imenovane kritike, ki sta veliki sovražnici prave in resnične kritike: o nejasnosti in breznačelnosti. V bistvu sta obe lastnosti eno in isto, vendar se praktično uveljavljata vsaka drugače. Nejasnost, z drugo besedo meglenost, kaže navadno tele znake: govorjenje in pisanje v zelo nedoločenih in neopredeljenih izrazili, posebno nagnenje do nekoliko zagonetnih in skrivnostnih besedi; vse to govorjenje je seveda zelo približno, kjerkoli hočeš iz njega izluščiti ostro misel, se pokaže, da to ni prav lahko, ali da je celo nedopustno in nemogoče. Vse, kar je na ta način vendarle povedano, je pa povedano z veliko vnemo in z veliko prepričanostjo in z nekakim divjim zanosom in to tem bolj, čini manj je povedanega. Estetska misel, ki se da s težkim naporom razbrati iz kritičnih pisanj te vrste, pa bi se dala formulirati v prepričanje, da eksistira neka absolutna poetična lepota, ki ji ni treba, da bi bila tesno združena z resnico. Za kritika te vrste ne velja misel, da je umotvor popoln, če lepo predstavlja resnično in veliko, marveč mu zadostuje lepo predstavljanje, pa bodisi neresničnega ali majhnega in brezpomembnega. Druga lastnost, ki je s pravo kritiko nezdružljiva, je breznačelnost. Brezna-čelnost očitani kritiku, ki govori o vsakem umotvoru z drugim kriterijem, toda nikoli ali redko kedaj s svojim, ki Ivi ga bilo čutiti kot poslednjo misel v vsaki kritiki. Kritik te vrste govori sicer trezno in razsodno o vsem mogočem, nikdar pa ne spregovori v svojem imenu in o osrednjem, najvažnejšem problemu umetnine. Enotne estetske misli iz njegovega dela ni razbrati, ker pripisuje važnost zdaj vsebini, zdaj obliki, zdaj jezikovni umetelnosti. Kot primer meglenega razpravljanja o umetnini navajam Fr. Albrechta pisanje o Goethejevi Ifigeniji , ki ga je priobčil v I. št. letošnjega Gledališkega lista. Ta spis ima namen pomagati bravcu oziromo gledalcu do jasnosti v mislih, ki mu jih bo delo vzbudilo. Toda namesto jasnosti obda pozornega bravca takoj pri prvem odstavku nepredirna pajčevina novih zagonetk. Najprej — hrepenenje in Ifigenija? Na to vprašanje si najde odgovor: Ivan Cankar je krstil svoje hrepenenje »Lepa Vida«, stari mojster Goethe pa Ifigenija.« Iz tega bi vsakdo zaključil, da je razmerje med Ifigenijo in Goethejem prav tako kakor razmerje med Lepo Vido in Cankarjem. Zavajati bravca na take misli pa ni pravilno, ker ne odgovarjajo resnici. Zakaj Lepa Vida ni resnična ženska, marveč ]e mišljena kot simbol, res dobesedno kot simbol hrepenenja, dočim je Ifigenija ustvarjena kot postava, ki naj živi svoje lastno življenje, ne pa kot figura, ki pravzaprav pomeni neko abstraktno idejo. Ifigenija je le živeč, resnično osebno živeč primer človeka, v katerem je vtelešena neka Goethejeva ideja in sicer zopet ne ideja hrepenenja, temveč ideja »der reinen Menschlichkeit«, kakor pove Goethe sam v citatu ki ga je Albrecht v svojem sestavku navedel. Začuden se bo bravec vprašal, v čem ima tedaj Ifigenija s hrepenenjem več skupnega kot vsaka druga umetnina in zakaj vse to navdušeno govorjenje o hrepenenju, če se pravzaprav Ifigenije sploh ne tiče. To, da Ifigenija hrepeni d'».nov, ali Orest po osvoboditvi iz oblasti erinij, ima s hrepenenjem v zmislu Cankarjeve Lepe Vide prav toliko opravka kakor na primer Hamletovo hre penenje po Ofeliji ali Macbethovo po kroni. — Najznačilnejše za estetiko tako-zvane »pesniško« nejasne kritike pa je mesto, kjer skuša Albrecht, za Goethejem skrit, nadaljevati, oziroma obnoviti polemiko o »Veroniki Deseniški«. Na koncu tistega odstavka pravi namreč sledeče: »No, mi danes, ki smo tekom stoletja doživeli že nešteto odrskih revolucij;, smo končno prišli do prepričanja, cia je najvišje merilo vsakega pesniškega umotvora (tudi odrskega) njegova pesniška sila«. — Če pomislimo, da je razmerje med pesniško silo in umetniško silo približno tako, kakor razmerje med oblikovno in umetniško-človeško piatjo umetnine, potem najdemo v navedenem Albrechtovem stavku približno tisto estetsko misel o absolutni, od resnice (vsebine) neodvisni lepoti. Edino v iein primeru je to mesto tudi res polemično (kar očitno hoče biti), kajti nasprotni del polemike je odrekal »Veroniki Deseniški« pomembnost v umetniško-človeškem zmislu. Če Albrecht zdaj znova polemizira zoper to trditev, je logično, da mora njegova teza trditi: »najvišje merilo umotvora je njegova pesniška t. j oblikovalna sila« (v nasprotju z vsebinsko spoznavno silo). Podobno razčlenitev umetnine je izvršil Albrecht nekoliko pred obravnavanim mestom, ko pravi: »To, kar dela lfigenijo... tako privlačno, je njena visoka estetska vrednost in ... v bajne nravstvene višine dvignjena postava junakinje ...« Torej razlikuje estetsko vrednost (t. j. oblikovni del umetnine ali pesniško silo) in pa etos ali umetniško-človeško vrednost. In o pomembnosti teh dveh prvin pravi, da je predvsem pomembna prva: pesniško oblikovna. To v skoro neprodirno meglo zavito prepričanje, do katerega je Albrecht prišel, mu je treba kot reprezentantu starih« pustiti. Ne sinemo pa pustiti temu prepričanju njegove veljavnosti v današnjih časih. Nasprotno, meni te zdi lepo in vzorno opisovanje in opevanje človeško brezpomembnega in nevažnega dandanes — osladno in sodobnega resničnega umetnika nevredno delo. Ljubše mi je pomanjkljivo oblikovano clelo, ki ima mnogo človeško dragocenega (11. pr. Hebblova »Judita« ali Cankarjeva »Lepa Vida« in »Jakob Ruda«) kakor pa vzorno oblikovan, v človeškem zmislu pa vsakdanji ali neglobok umotvor. Toliko o meglenosti v kritiki. Prehajam k primeru breznačelnosti. V 8. 9. št. »Ljubljanskega Zvona je objavil o romanu Marije Kmetove (»V metežu ) dr. Anton Debeljak kritiko, ki je klasičen primerek te vrste. Dr. Debeljak meri roman najprej z vsemi mogočimi merili raznih francoskih kritikov in pisateljev 17., 18. in 19. stoletja. Vse, kar zvemo pri tem obravnavanju o romanu je to, da bo ženskam ugajal, da posebnih novosti v izrazu v njem ni najti, da se opisovanje »v splošnem krije z resnico«, dasi slika pisateljica včasi preveč s črnim čopičem, da delo nekoliko koristi kreposti, da »se drži nekam enostransko čuvstvene plati« in da ima pisateljica filozofijo zdravega razuma. To je nameril dr. Debeljak s tujimi kriteriji. V svojem imenu doda še to, da opisana druži,-a prevečkrat rabi fatalistično krilatico »saj je vseeno«, da je kompozicija dela enotna, očita mu deus ex machina in neko nepremišljeno vprašanje, prizna, da je pripovedovanje neprisiljeno in delo ponekod pisano v živahnem dialogu. Vse to v tem redu, kot je našteto tukaj. Ta odstavek osebne sodbe je v kritiki najkrajši. Sledi mu odstavek, ki je obsežnejši od obeh prejšnjih skupaj in ki je pravzaprav Debeljakov svet; to je slovnica, sintaksa in jezikovni del oblike. Da je to res njegov svet kaže tudi neorganiziranost prvega dela: tako piše človek, ki nima zanimanja za raziskovanje umetnosti, pa tudi ne lastnega kriterija za ta posel. To pa je najmanjše, kar se sme od literarnega kritika zahtevati. Opisanima tipoma slabega kritika je treba zoperstaviti takega, ki ima jasen in določen lasten kriterij. Vendar njegovo merilo ne sme biti poljubno, marveC mora imeti neko lastnost, ki 11111 daje pravico do življenja — merilo pravega kritika mora biti sodobno. Umetnost daje človeštvu ob vsakem času tisto, kar mu je najbolj potrebno. Kaj nam je potrebno danes? Značaj prošlega stoletja, stoletja pozitivizma in skrajnega materijalizma je brezdvomno človeško pasiven. Prehajamo v novo stoletje aktivnosti, spiritna-liznia in vere. Vseeno je, ali je ta aktivnost evropskega človeštva, ki se kaže danes v svojih prvih pojavih, poslednja, predgrobna skrb umirajočega starca za dušni mir in pokoj, ali pomeni prihod nove pomladi. Če Evropa umira, je dolžnost njene umetnosti, da ji pokaže poslednjo, predsmrlgp resnico življenja, ki se človeku razodene ob smrtni uri; če se preraja -- resnico novega življenja. Na vsak način je naloga današnje umetnosti odkriti novo, še ne razodeto resnico, novo, še ne razodeto človečnost. Vse staro je izgubilo veljavo in sposoliost dajati življenju novih meči. Ves človečanski organizem čuti danes z najglobjim življenjskim instinkiom, da mu je usahnil njegov dosedanji življenski vir. Zato postajajo njegove kretnje z vsakim dnem bolj krčevite in zato se je tudi vsa njegova duhovna narava s tako silovitostjo pognala, da bi odkrila nov vrelec življenjske moči — novo podobo človeka. Odtod mučno in često pretirano prizadevanje vse sodobne umetnosti omejiti se v vsem samo na človeško, celo v vnanji snovi. Odtod sodobno omalovaževanje in nerazumevanje tiste življenske radosti, ki izhaja iz lepote. Nam ni do radosti, -mi hočemo živeti, to pa je nemogoče, dokler ne bo razkrita nova človečnost. Po tem stanju se ravna tudi kriterij naših odnošajev do umetnosti. Naloga sodobnega kritika je razumeti ta duh časa, ga imeti v sebi in z izločevanjem vsega, kar se ne podvrže poglavitni nalogi časa, sodelovati pri rojstvu pričakovane nove resnice, ki jo bo rodita umetnobf, da bomo lahko prevideni s poslednjim spoznanjem umrli, ali pa, da se bo lahko pričel nov čas z novim pojmovanjem živi j nja in svela. Josip Vidmar. Nekaj elementarnega za razumevanje sodobne upodabljajoče umetnosti. Romeo Buč a r. Dejstvo, da tudi inteligentna javnost malo razume sodobno umotm.st 111 umetnostno ustvarjanje sploh — mislim tu predvsem na V. Janežičev podlistek »Na moderni razstavi v »Slovencu štev. 203, str. 2, ki me je pobudil k temu članku — zahteva temeljito razjasnjenje umetnostnih načel. Vzrok nerazumevanja sodobne umetnosti tiči v tem, da ustvarja duša kulture (ki živi — v tem mora imeti Spengler prav — kakor vsako živo bitje svoje rojstvo, mladost, zrelost, starost in smrt) s svojim ritmom po vsaki generaciji 11 o v o umetniško dušno obliko kot novo fazo svojega u d e j s t v o v a n j a (nov »duh časa«,, novo »peiijodo stila«), — Vsako tako dušno udejstvovanje se pa vrši kakor vsako življenje na svetu samo enkrat, in starejša generacija, kot že u d e j s t v o v a n a , na noben način ne more več živeti s tem 11 o v i m življenjem. — — Z drugimi besedami se to pravi: z vsako novo strujo (fazo udejstvovanja kulturne duše) more čutiti samo sodobna, t. j. mlada generacija. Vzrok nerazumevanja vsakega umetnostnega ustvarjanja pa je okolnost, da se uživljajo neumetniki v splošnem težko v umetniško delovanje in zato ne morejo bistva umetnosti prav razumeti; ljudje čutijo sicer učinek umetnin — vsaj preteklih, — toda skoro vedno kot neumetniki ne tako globoko, da bi se mogel njih um dotakniti notranjega bistva umetnosti. Tako sta možni oni dve temeljni zmoti o Vilogi uma in »narave« pri umetniškem ustvarjanju, iz katerih izhajajo logično vse druge napačne misli o umetnosti. Kaj je pravzaprav umetnost? Brez dvoma zmožnost, ustvarjati nekaj, kar je lepo (ustvarjanje lepote, des Schonen). Toda kaj je lepo? Prav tako brezdvoirno to, kar nam ugaja po svojem golem prikazu — brez ozira na e v e n - tu al n o 111 a t e r i j a 111 o korist. Z drugimi besedami: Neki predmet aii dogodek je »lep«, v kolikor izpolui našo dušno potrebo po dušnem doživljanju, t. j. v kolikor ga s p r e j e ni a naša duša — brez ozira na to, ali daje zadoščenje tudi kaki telesni potrebi ali ne. Vsak telesni občutek torej, n. pr. okus ali erotika, krati pri gledanju aii poslušanju čisto iepočutje. Istotako pa tudi um nima posla pri onem razmerju do narave, ki nam da naravo občutiti kot lepo, in bi samo motil to č u v s t v e n o razmerje (n. pr. če gledaš človeško telo kot anatom aji nebo kot meteorolog). Kajti um ni nič drugega kakor najvišji čut za telesno korist; umsko, t. j. znanstveno delovanje opredeljuje zgolj telesno naravo v svrlio našega gospodstva nad njo, v svrho naše večje telesne oblasti: »Znanje je oblast«, t. j. korist — ta pa nasprotuje pojmu lepote. Na izven je ta bistvena razlika med umskim in čuvstveniin načinom gledanja narave označena s tem. da jo vidi um kot vedno enako, kot zakonito, dočim je vsak dušni doživljaj narave — kakor pravi Spengler — samo e n k r a t r e s n i č e n«. Miailim, da se približamo bistvu vseli teli dejstev najbolj s to-le razlago; Duša je za um nepojmljivi, le čuti ji v i povzročitelj življenja, t. j. ouega svetovnega prikaza, ki je označen po svojem enotnem, enkratnem poteku (rojstvo — mladost — zrelost — smrt), po lastni gibalni moči, volji, čuvstvu in umu. In ta duša, ta moč se udejstvuje v človeku po dveb nasprotujočih si tečajih ali žariščih: po čuvstvu in po umu, in sicer na ta način, da zastopa čuvstvo dušne interese (je moč »neposrednega doživetja«, t. j. religijozni čut in umetniška tvorna moč ali »produktivna fantazija«), um pa materijalne (je pravi notranji voditelj zunanjih čutov). Ako pa nasprotuje pri kakem razmerju do narave vse, kar je umskega, ouemu, kar je čuvstvenega, in ako ustvarja edinole č u v s t v e u i del v tem razmerju njeno tkzv. lepoto — tako da nasprotuje pri sprejemanju vsako umstveno delovanje 1 e p o č u t j u — tedaj mora umsko delovanje nasprotovati tudi ustvarja n j u lepega, t. j. umetniškemu ustvarjanju. Brez-d v o m n o dejstvo je, da je to, kar sestavlja goli um brez čuvstva, nasprotje lepoti, nasprotje duši, da je to čista m a t e r i j a i 11 z g o 1 j z a 111 a t e r i j a 1 n i h a s e k ustvarjeno--- n. pr. 111 a t e m a t i k a , 11 e b o t i č 11 i k i ; a k o p a ust v a r j a u 111 11 a -s p r o t j e lepote, duše, tedaj mora nasprotovati umetniške 111 u ust v a r j a 11 j 11. Čim bolj je torej u 111 — kot generalni čut telesa, kot zastopnik interesov telesa, torej kot nasprotnik duše — pri tvorbi sodeloval, tem manj je ta tvorba umetnina. Istotako kakor ovira čuvstvo pri 11111 s k i tvorbi udejstvovanje u 111 a — kajti ozir na lepoto nebotičnika gre na račun njegove praktičnosti — ovira u 111 pri ustvarjanju u m e t ni 11 e udejstvov anje duše; umska vsebina gre na račun idealne umetniške vrednosti in narobe. Tkzv. ideja« umetnine torej ni nikoli analizirana (z umom ustvarjena) temeljna misel, temveč je dušni doživljaj. Čim več imamo predvsem pri njegovem oblikovanju, konkretnih predstav — 11. pr. kak predmet ali človeka ali sestavo obeh kot »simbol ■ — tem manjši mora biti idealni dušni izraz umetnine, ker je pri oblikovanju sodeloval um. S tem pa seveda nikakor ni rečeno, da bi bile umetnine »izven zakonov«, temveč samo, da pri čistem ustvarjanju niso nikaki zakoni soudeleženi. »Zakoni« nastanejo še le pri umskem motrenju umetnin (kakor pri analiziranju živih bitij). Čim bolj pa uporabljajo umetniki pri ustvarjanju »zakone harmonije«, t. j. zavedno (s sodelovanjem uma) dane, že u stvar- jene in umsko analizirane oblike, tem bolj mora to biti in je to znak p r o p a d a n j a umetnosti ali sploh nepopolnosti ustvarjanja. Druga odločilna zmola je nazor, da je temeljni zakon umetnosti, da se mora umetnik ravnati po naravi, ko uporablja njene oblike (V. Janežič). Tu si moramo zopet najprej hiti na jasnem, kaj je narava; kajti tu se pogosto že zmota pričenja. Narava je brez dvoma oni svet, ki nam ga zunanji čuti posredujejo. Kadar pa današnji navadni človek ali povprečni umetnik iz dobe med renesanso in impresijonizmom pogleda n. pr. kako sobo. t e d a i misli že na p o s a m e z n e predmete — pojme, ki jih je ustvari! um. Slika sobe, ki tako nastane v njegovih možganih, ni torej več i ta kakor ona pristna slika sobe, ki se zrcali na očesni mrežici, t. i. slika, ki nam jo rrsreduje zunanji čut: človek pa vendar-le misli dn gleda naravo. V resnici pa je bila narava po umu spremenjena! Reakcijonarno umet-nostnotehnično stremljenje renesanse k telesni naravi je bilo torej tako močno, da je povzročilo v norenesansi materijah)! eksfrem umetniškega gledanja: ne samo narava sama moti poslej v umetnini dušni izraz, temveč poleg nje še u m. Tako je ostalo do impresijonizma, in glavna moč zapadne duše se je radi lega ta čas udejstvovala v glasbi; ko so pa bile hi glavne možnosti končno domala izčrpane, je povzročila nezlomljena dušna moč zapadne kulture na polju upodabljajoče umetnosti revolucijo, koje prvi kratki štadij imenujemo impresijonizem. Prvo delo te revolucije je moralo biti: dokazati, da tisto, kar so smatrali dotedanji porenesančni umetniki za naravo, sploh ni bila narava; kajti čisti umetnini — ako že hočeš biti naturalist — more biti podlaga samo čista t. j. umskega vpliva prosta narava, ker more čuvstvo le iz umsko nepre-oblikovane podobe narave modificirati čisto umetnino, kakor se da čitljivo pisati le na nepopisan papir. Narava je torej za upodabljajočega umetnika samo čista mreži č na podoba. Zdaj si šele lahko stavimo vprašanje: Ali se moramo po njej ravnati ? Samo ob sebi umevno je. da ne docela ; kajti to ne bi bila umetnost, temveč kopiranje, fotografiranje narave, znanstvena ugotovitev njenega materijalnega prikaza. Torej se je držati »z izpuščanjem nebistvenega«, v čemer se po V. .Tanežiču razlikuje umetnost od fotografiranja? Dobro, s tem se popolnoma strinjam. Samo nekaj je pri tem še treba razjasniti, namreč: Kaj je »bistveno« v umetniško gledani naravi? Če bi mogli naravo pogledati popolnoma nepristransko z golim očesom, brez sode-lovanin uma ali čustva, potem sploh ne bi imela noben egn bistva, ker r e p r u d u c i r a mrežnica kakor fotografska plošča a '1 i zrcalo vse brez razlikovanja. Če pa jo pogledamo s sodelovanjem uma. potem bi sicer takoj nastala ločitev bistvenih stvari od nebistvenih, toda to samo s stališča u m a : ta po umskem b i s t v u opredeljena narava pa bi ovirala umetniško ustvarjanje. Bistvo v umetniškem zmislu ima torej le čut ena. ^neposredno doživljena« narava. In kaj je to njeno bistvo? Seveda čuvstvo. kajti v nji sami ni nič »bistvenega ali »nebistvenega«. »Nebistveno« je torej za umetnika istovetno z dušno ne doživljemv . nečuteno . Stavek: umetnost se razlikuie od fotografije v tem. da izpušča vse, kar je nebistveno« »e znači h«rej nič drugega kakor: »umetnost se razlikuje od fotografije v tem. da izpušča vse. kar ni dušno d oži v! jen o — z drugimi besed,• .... Vse, kar ni čisto oblikovanje dušnega doživljaj? samega, je nebistveno in zato v idealnem zmislu neumetniško. Bistvo narave ne leži — kakor sem dokazal — v n n -r a v i sami, temveč v notranjosti gledalca; zato se m o r a c-isti, materijalni mrežnični prikaz, se l>olj pa vsak umski vpliv (tu predvsem vsaka konkretna predstava) ignorirati, drugače slika dušnega doživljaja 11 i bistvena. Narava ima lorej za oblikovanje dušnega doživljaja samo vlogo pobude, kvečjemu voska, sirovim1, kakor jo ima zgodovina ali zunanjost nekega doživljaja za pesnika. Idealna umetnina je torej čuvstveno abstraktna, p o p o 1 n o m a osvobojena 111 aterijalnega prikaza narav e. (»Torej je ekspresionizem vendar nenaraven, bi se najbrž oglasil kak nasprotnik. Seveda je »nenaraven — če razumemo pod besedo narava« oni svet, ki nam ga posredujejo zunanji čuti; kajti ekspresionizem je kakor vsaka umetno-t oblikovanje onega ; vola, ki nam ga posreduje »notranji čui ■ •Nenaravno« pa moramo potem nazivati tudi vsako umsko tvorbo — samo v nasprotnem zmisiu — nenaravno je potem vse, kar človek ust v ari, razen če naravo kopi r a. Toda ali je to kaj slabega? Gotovo ne. Saj se oddaljuje človeštvo v svojem razvoju od materijalne narave — v duševni smeri namreč — saj se razlikuje človek v tem od nje, da ima čuvstvo in um, ki se udejstvujeta v umetnosti in v znanosti! Saj se uporabna beseda nenaravno v slabem zmisiu samo ono, kar ni nastalo iz resno, močne potrebe! Ali je Beethovnova IX. sinfonija nenaravna?) »Čutne oblike se torej ne »jemljejo iz narave , kakt r pravi g. .lanežič. temveč umetnikova duša ustvarja sama — po naravi samo p obuj ena — obliko umetnine kot materijalni odtisek dušnega doživljaja narave. To sem izvajal iz pojma umetnosti — to je torej bistvo vsake umetnosti. Ta odtisek dušnega doživljaja pa je tem čistejši (t. j. tem neposrednejši), čim bolj se približujejo zunanja sredstva neke umetnostne vrste bistvu duševnega doživljaja. Tako niso 11. pr. zunanja sredstva g las k; no u:i:etnos1i (t. i. one, ki ustvarja lep potek po učinkovanju na sluh) enaka onim upodabljajoče umetnosti (t. j. one, ki ustvarja »lep pred met po učinkovanju na vid); temveč zunanja sredstva glasbe se s tem, da so bolj č asov 11 a , kakor prostorna, bolj približujejo bistvu dušnega doživljaja, ki je tudi časoven. Ker torej fiksira glasba ta dušni pote 1; s a 111 (kakor bi n. pr. film fiksiral rasr kake cvetlice), lahko niuzik bolje doseže namen umetnine, t. j. poobčuteu, kakor upodabljajoči umetnik; kajti ta učinkuje s čisto prostornimi sredstvi in more zato posredovati le končno stanje dušnega poteka (analogno fotografiranju že dorasle cvetlice v nasprotju s Minevanjem njene rasti). Toda dasi je glasba bližja dušnemu doživljanju, t. j. bistvu narave se up o d a I> 1 j a j o č a 11 111 e t 11 o s t ve 11 d a r v s a j I a li k o p r i-bližnje učinku skladbe s tem, da ignorira pri končnem š i- a d i j u duš n e g a d o ž i v 1 j a j a vse. k ar 11 i b i s t v e 11 o , t. j. v e u p 1 i v e , ki niso čisto dušni. Z dokazom, da ni bistvo sploh nobene umetniško gledane narave nič drugega kakor dušni doživljaj — da so torej umetniki vedno pretvarjali čisto naravo po svojem dušnem doživljaju, četudi včasih samo neznatno —, je položaj ekspresionizma v umetnostni zgodovini jasno začrtan. Od prejšnje umetnostne tehnike se razlikuje samo gradu e I no. namreč le v toliko, da nudi bistvo še čiste je, jasneje (od predimpresijonistične tehnike porenesanse pa razun tega še v tem, da izločuje um). Kar se pa tiče njegovega razmerja do bodoče umetnosti, Je odvisno od nadaljne sile evropske kulturne duše, ali je bila dosedaj ustvarjena abstraktna upodabljajoča umetnost najvišja v tej kulturi ali ne; vsekakor pa je gotovo, da je oni de! ekspresijonizma, čigar oblike še spominjajo na naravo, zgolj prehodna stopnja k njegovemu popolnoma dušno abstraktnem delu. Pogosta trditev, da bi bili le ekspresijonisti, ne pa tudi že stari umetniki spreminjali naravo po svojem dušnem doživljaju, je torej tudi miselno ovr-žena — ne glede na to, da jo zavračajo že dejstva sama: kajti vsak pazljiv i n m i s 1 e č gledalec mora n. pr. pri kakem Holbeinovem portretu priznati, da je vsa kompozicija linij, lega oči v obrazu itd. povsem drugačna kakor na fotografiji, t. j. kakor na mrežnični podobi, in sicer v strogi notranji zakonitosti vpodobljenega dušnega doživljaja; edina tehnična razlika napram kakemu e k s p r e s i j o n i s t i č n e m u portretu je ta, da je tam sprememba mnogo neznatnejša, ker so renesančni in porenesančni umetniki preoblikovali mrežnično fotografijo le do one meje. do katere ne bi ta spre-m e m b a narave ovirala možnosti, predstaviti si sliko tudi k o t m a t e r i j a 1 n i pri I-: a z dejansko živeče g a človeka; od predrenesančne upodabljajoče umetnosti pa se ekspresionizem -vsaj oni, ki še ni čisto abstrakten — sploh ne razlikuje. Kar sem na tako omejenem prostoru povedal o sodobni umetnosti seveda nikakor ne more zadostovati za popolno razumevanje: kajti v kratki obliki načelnega odgovora se nisem mogel natančneje pečati z njo, ali orisati njen Kgodovinski razvoj, ali pretresati tudi posebnosti njenih pavrs.lt kakor n. pr. kubizma, futurizma (ki spadajo načelno tudi v ekspresionizem, t. j. v emancipacijo od narave — samo da so posebni izrodki, ki so predvsem karakterizirani s tem. da pomenijo uveljavljenje uma tudi na abstraktnem polju). Kdor pa je vedna pazljivo v menoj mislil, mora vsaj priznati, da je ekspresijonizem prava umetnost, in da se samo v tem razlikuje od prejšnje, da je tehnično višja razvojna stopnja. tstotako se tu radi omejenega prostora nisem mogel pečati s podrobni i m i trditvami g. Janežiča, ki jih — v kolikor so napačne — za logičnega misleca itak že ovržejo tu dognana načela. Iz zapuščenega Parnasa. j Vidma r. Poezija, ki je bila nekoč najpomembnejši in najbolj gojeni del našega lovstva, je danes nema puščava, iz katere se le še redko oglasi kak slaboten, boječ in umirajoč glas. Letošnji književni Irg nam ni prinesel razen zakasnele Podbevškove knjige nič pomembnejšega ali zanimivejšega. Precl mano leži vsa naša letošnja pesniška produkcija: troje pesniških zbirk, antologija slovenskih balad in romanc ter knjižica v nevezani besedi napisanih poetičnih slik in odlomkov. Po svojem artističnem poreklu spadajo vse tri zbirke pesmic v rodbino naše predvojne poezije. Razumljivo je to pri Petruški-Peterlinu. ki je član tiste dobe, manj na mestu pa je to pri Škrlju, ki je krstil ranjke »Tri labode«: in ki je korakal med mladini v prvi vrsti. Kakor po svojem artističnem delu so staromodne vse tri zbirke tudi po svojem umetniško idejnem obeležju, dasi je pri Škerlju čutiti vplive novejšega slovstva. V bistvu ne pomeni nobena zbirka nič novega, nič naprednega ali sodobnega. R. Peterlin-Petruška je kakor že rečeno po vsem, po starosti in po umetnostnem principu član naše starejše umetniške generacije, in sicer eden izmed njenih neznatnejših članov. Pred vojno je stopil v javnost s prvo pesniško zbirko »Po cesti in stepi«, ki je delo čustveno kakor tudi unistveno šibke potpnce. Vsakdanji erotični motivi, neštetokrat premleti tudi že v naši poeziji, in nastroji brez posebne subtilnosti a j i svojskosti, to sta potezi, ki označujeta njegovo prvo knjigo. Neko navidez samosvojo značilnost ji daje sled avtorjevega vagabundskega in boemskega življenja, ki je rahlo nakazana v nji. Toda Petruška ni vagabnnd v pravem pomenu besede marveč romantična poza potepuha mu le neizmerno ugaja. Radi tega knjiga prave osebne značilnosti le nima in tudi ne premore toliko dobrih pesmi, da bi jih lahko poštel na prstih ene roke. Dasi po obsegu nezuatnejša je pričujoča njegova zbirka »Znamenje v vsakem oziru pomebnejša. Glavna snov pesnitvam je ostala popolnoma taka, kakršna je bila v prvi zbirki: erotika, nastroji, žalostni in veseli, sentimentalni in veseljaški, vagabundski in anakreont.-ki. Poglobil se je pa občutek. Važna dobra lastnost te knjige je ta. da se ono nepristno vagabundstvi. pokaže tako, kakršno je, kot poza namreč. Zakaj pesmi, ki so nastale iz tega razpoloženja, so v zbirki najslabše in bodo s svojo absurdnostjo morda tudi avtorja samega sčasoma preverile, da je to njegovo razpoloženje samo namišljeno. (Potepuh, Na samem.) Čisto povprečne so tudi veseljaške in anekreontske pesmi, niti ene pristne kitice ni najti v njih. Istotako so zelo ponesrečene refleksivno lirične pesmi; o »času beremo na primer tole: ^as, ta naš tiran nezvani, vse narobe zvrne, saj pri njem so beli vrani, srake — čisto črne. Edina vrsta, v kateri je Petruška nekaj ustvaril, je ljubezenska pesem in nastroj - in sicer ne vesele ali objestne vsebine, marveč tam, kjer spregovori iz njega sentimentalnost, otožnost, žalost in nastroj tegobne in mračne barve. Očitno je. da je to njegov svet, iz katerega je najti v knjigi pet pesmi, ki so prepričljive po svojem iskrenem izrazu. Ena teh pesmi je Na polju . Njena prva kitica je sicer morda malce vsakdanja, ie pa vseskoz enotna. Druga pa je popolnoma presenetljiva: In tiho vse okrog, kot da zamišlja noč nevihte grome in požare, in kot da šteje Bog lahno šepetajoč vesoljnega srca udare. Kljub temu, da sta v nji '.?. in 3. vrstica preveč dramatični za mirno razpoloženje, ki prevladuje v pesmi, je vendar v njih čutiti močan in svojski utrinek domišljije, in vsa pesem je izraz spomina vrednega nastroja. Nekoliko bolj šibka in vsakdanja je pesem Iz, dnevnika deklice 1., vendar lepo priča, da se zna pesnik vživeti v zelo intimne trenutke tujega življenja. Nov izrazit vtis vzbudi v nas s svojo občutenostjo 01» slovesu . zlasti ko beremo v kitici tele vrstice: Soba samotnega v mrak me zagrebe. Kadar se mrak bo v noč temno spreminjal, v mislih razstavim vso srečo krog sebe. tiho bom dni se minulih spominjal, vesne, in gozda, in sobica, in tebe. Sicer nič nenavadnega ali velikega, toda resnično je, tudi dovolj originalno in gane. — Omenim še Na vernih duš dan , kot primer lepo občutenega doživetja in pa »Zgodnji obis , kjer me je posebno prevzel nastroj na pokopališču, ki pove o prizoru na grobu iljubice: Tisoči ležijo tukaj zbrani v vrsti, vendar vsak tako je čisto zase sam ... in s solzo v očeh, z drhtečimi ji prsti okrog rož na grobu prst rahljam.< '!'o je Petruška. Teh pet pes-mir ie vsebina knjige. V njih je resnica. (Ko motrim čuvstvo, ki je v njih, se moram nehote s smehom domisliti nekega mesta iz njegove prve zbirke, kjer govori z otroško naivno resnobo o svoji »robati duši«.) Vsepovsod drugod srečujemo v knjigi neokretnost, motečo naivnost, vsakdanjost in celo absurdnost. Kaj vse je Petruški vredno pesniške oblike! Vendar je ta knjiga v primeri s prvo napredek. Peli se jasno in razločno v dobre in slabe pesmi, dočim je kazala prva samo srednje blago. In slabi element je v pričujoči pritiran do skrajnosti, tako da mora biti otipljiv za vsakogar in za poeta samega. To pa že pomeni upanje, da bo našel svoj delokrog, kjer. kakor kaže omenjenih pet pesmi, lahko ustvari nekaj, kar ne bo brez sledu izginilo. Na vsak način pa naj bo strožji napram samemu sebi, ker je to po teh maloštevilnih dobrih pesmicah njegova dolžnost, in naj se v bodoče zaveda, da rimana banalnost še ni pesem, tudi če ie gladko rimana, in da pet dobrih pesmic še ne opra vičuje cele — knjige. Silvester Škerl je imenoval svojo prvo zbirko: »Stopnice v stolpu«. Od Petruške se zmerno razlikuje po modernejši idejnosti, občutju in dikciji in po svobodnejšem verzu. Pozna se mu, da je slovenska moderna že popolnoma obvladala našo poezijo, ko je on obiskoval prve šolske razrede in da je njen duh vsrebal s prvimi berili (seveda v kolikor mu je bilo to sploh dano). Da pozna Podbevška, vidim iz verzov kakršen je tale: »Vzel sem svoj album in se spustil v čoln, v katerem je prostor za enega samega človeka«. Razen tega je bral mnogo ideoloških knjig in iz njih ve, katera čuvstva in miselna vprašanja tvorijo današnje svetovno duševno ozračje, in jih je bolj prevzel, kakor sam doživel. Zato se od Petruške po pesniški moči in po samostojnosti ne razlikuje, morda celo zaostaja za njim in je mogoče za današnji čas bolj povprečen in vsakdanji kakor Petruška za svojega. Njegove pesmi napravljajo skoro vse brez izjem vtis nedoživljenega in neobčutenega. Zato so pa prepogosto patetične in zelo nejasne. Glavno, česar jim nedostaja je — krepke enotnosti. Vse, zlasti liste, ki so globokoumnejše, so razdrobljene na množico — navadno brezkrvnih in skoro brezzveznih — metafor. Škerl ni nikoli tako samsvoj, da bi bil lahko absurden, kar Petruška včasi je, vendar je njegova sentimentalnost često solzava - poglejte si Najtišjo kot primer poleg cele vrste drugih. Med njegovimi najboljšimi je Slovo od ladje . V prvi vrsti je to posledica enotnosti in jasnosti: reči je pa trebi, da je ta pesem, ki ie bila v »Treh labodih še posvečena Antonu Podbevšku najmanj osebna in /a Škerla malo značilna. Svojevrstnega občutenega in resnično doživljenega zbirka nima. Sem in tja se zableste v nji dobri verzi, dobra prispodoba: In bil sem ko ptič, ki med nebom in zemlje plava z razpetimi krili, in puščice čaka. da bi ga zadela — in plava dolgo bolestno razpet, a konca poti. ga ni in ni — — Dovolj lepa, dasi ne nova slika, toda v slabi zvezi in še pokvarjena s poslednjim verzom, ki bi brez vsake škode zavoljo banalnosti lahko odpadel. V neki drugi pesmi: berem: O moje ptice golobčki, r moje tiho zvone nje, neznano iz globin — tri dobre verze, ki jih pa takoj zopet zaduši konvencijonalna celota. Ali pa: »V valu, ki mu ni kraja, primera je«. Toda to je en sam stavek v dolgi pesmi! I11 prav tako: »Mesec na nebu dobroten je . Vse to so slučajni utrinki; plamen:;, ki bi gorel v čisto svoji, doslej še ne videni barvi, in ki bi sejal po svetu svojevrstno svetlobo in temo, za tem nemirnim in nevešče upravljanim igranjem luči in senc ne vidim. Slavka S a vinska »Poredni smeh« naj bi bil knjiga za otroke. Prva stvar, ki človeka osupne v tej zbirki, je pomanjkanje orignalnosti. Že takoj prva pesem »Smeh« je samo razširjen in razblinjen Župančičev domislek iz »Cicibana«: »meh za smeh«. Potem se vrste: »Otroci se štejejo«, »Ringa raja«, »Zlata kolesa«, »Kralj Matjaž«, »Biba leze , »Večerna molitev«, ki so vse slabo izrabljeni motivi narodnih pesmi (glej Št rekel j: 8129; 7960: 7407; 7851; 8168; 6593). Poleg tega so nam stare znanke: Dirjaj, konjič, dirjaj!«, »Zastraženi most«, »Žaga, žaga« in »Uspavanka«. Vse drugo, če izvzamem morda eno edino pesem »Pet pedi«, je gola proza, neslanost in neokusnost. Pomisleki za vse te pesmi so prazni, suhoparni; na poezijo spominjajo samo verzi in rime. Veliko pesmi je celo nejasnih — dolgočasne so skoro vse. Knjiga je očitno nastala iz razširjene, toda zelo zmotne uverjenosti, da ie otroški okus neizbirčen in da se zadovolji z vsem, kar se le vsaj nerodno, suhoparno in omalovažujoče liilini, da je nastalo iz resničnega spoznanja in spoštljivega vživetja v tisto čudežno, čemur pravimo otroški svet. Nekoč postavi mama lonec mleka na okno. Lej ga, kleka, priplazi muca se iz kota in blizu k loncu se primota, že smetano oblizne, sneda — v tem hipu mama izza vrat pogleda, steče k loncu — muca plane, da ušla bi, ker boji se mame — mama z oknom buti. rep se ujame, muc potegne, mami v roki rep ostane....« Ta odlomek, ki niti ni najbolje izbran, upam, v zadostni meri pokaže pro-zaičnost, neokusnost, neduhovitost in vsakršno uboštvo te žalostne otroške knjige. Ko govorim o naših pesniških publikacijah, moram omeniti tudi Cirila Jegliča »Obraze«. To je zbirka skic, ki stoji po svoji idealni, ne konkretni obliki na prehodu med poezijo in prozo. Ta genre . ki je ustvarjen za poetično prikazovanje finih dušnih odtenkov in subtilnosti, se pojavi pri avtorjih, ki jim od velikih konceptov ostajajo drobci zamišljenih in neuporabljenih prizorov, ali pa pri umetnikih, ki nikdar ne snujejo velikih del, ker so jim take subtilnosti predragocene, da bi jih vezali v velike celote, v katerih bi se izgubile in prezrle. To velja za dobra dela te vrste. Zakaj in kako so nastali Obrazi« je seveda vprašanje čisto druge vrste. Oblikovno najdemo med njimi satirične in pripovedne črtice. Snov veliki večini pripovednih tvori erotika. Nekaj pa je tudi črtic, ki ima za snov razne druge nastroje in dogodke. Osnovno občutje, s katerim so opisovani prizori gledani, je skoro pri vseh črticah, zlasti pa pri erotičnih, neko lahkomiselno in površno posmehovanje, ki spominja na "u n, v kakršnem si v fan tovski družbi pripovedujemo svoje pustolovščine. Malokje najdeš resnost, za nobeno zgodbico se ne skriva globok in človeško resen rdnošaj do življenja-toplo čuvstvo je najti v knjigi le v kaki osladni stvari, kakor v pogovoru bledega jetičnega dekleta z zvezdico, ali v pogovoru gospe, ki ie izgubila sina edinca in vabi veselega kmetiškega otroka s seboj v mesto, da bi ga vzela za svojega. Takele solzne stvari v današnjih časih! Iz teh notranjih vzrokov izvirajo ne-dostatki v oblikovanju. Potek dogodkov je navadno risan grobo, misel, h kateri se nagiba doživljaj, je neumetno kričeče povdarjena ali pa je popolnma nejasna. Pripovedovanje je često nekako vulgarno objestno in dovtipno. Toda dovtip, ki mu manjka duhovitosti ali globje misli, je navadno neslan in neslanega je v tej knjigi več kot dovolj, neslanega in neverjetno neokusnega. V sličici »Mrdec< lahko berete takle odstavek: »In atek se spet potopi sam vase. Pa se zagleda v muho — kaili? — ki se opleta in maže tam gori pod stropom. Baš je ta nesnaga zlezla čisto tja v kot in opravlja svojo potrebo ka-li? Da bi jo z muhalnikom-bezalnikom! Ha, tako velika in prostrana je Jugoslavija, pa pribrenči muha — bogve, odkod, ter se zaleti baš v stanovanje Štefana Obreze in ravno v onile vogal pod stropom. Kako to, zakaj tako? Kapricira se pošast... Da bi jo z muhalnikom-bezalnikom!« Ali sodi to v javnost? In tudi če je ironična karakteristika Štefana Obreze, je neduliovita in neokusna ter pravzaprav karakterizira samo C. Jegliča. Avtorja spoznaš po eni strani njegove knjige. Pokazal sem jo pol in komur to ne zadostuje, naj bere še tole: »Sede v naslanjač, premišljuje, pretresuje, se zaziblje na levo, se poujča na desno, in že bi hotel reči: »Hvala bodi —« pa ti zgaga zgagasta gomazi iz želodca: krbavs, krbavs, hep! O ta Marica, hep! ki o šmarnih mašah kuha zelje in fižol! — Ali pa: Brž lepa natakarica zlatega vinca natoči, on se pa ozira, v deviško dražest prodira: šipsell, šapsel, je prijazna zares!« Ali pa: »Ter si jo v naročje posadi, nedolžno deklico, gospod Alojzij: »Dideldudel, Micek moj, Bog s teboj! kaj, kako pa hruške rastejo?« In da bi ne bilo prav nobenega dvoma: »Vzdihuje gospod baron: »Žlahtne hruške na deviškem srcu!« itd. itd. O vsem tem se lahko piše, o ničemer, zlasti pa ne o takih stvareh, se ne sme tako pisati. »Obraze« je kritika sprejela blagohotno. V »Slovencu« je govoril o knjigi zelo blagohotno in učeno, pa malo kritično pesnik Anton Vodnik. V Ljubljanskem Zvonu« pa jo je ocenil urednik Fran Albrecht. Ker je bilo o Vcdnikovi kritiki v tem listu že govora, dodajam tu samo še fo, kar je pisal o knjigi Fr. Albrecht: Sulvtilne in eterne Altenbergove umetnosti Ciril Jeglič ne dosega. Ne dosega tudi zvonke in globoke pesmi v prozi kakega Turgenjeva ali bleščeče in duhovite kakega Baudelairja. . . Jaz pa menim, da '"e avtor še nekoliko mlad in je to morda krivo, da so v zbirko zašli tudi drobci, ki so samo brezpomebni, bežni zapiski iz dnevnika, ne pa umetnine, in ki tudi človeku, kateremu malenkosti govorijo, nič ne povedo. K sreči pa je takih medjih plamenčkov v knjižici malo. marveč veje iz nje nekaj izredno prisrčnega, domačega, fantovsko zdravega in prešernega, k srcu govorečega. Zato bo našla ta knjižica pot tudi k srcu našega preprostega človeka. Toplota in tišina te naše zemlje sta v nji, dražest in niuzi-kalnost slovenske govorice ter neka za naše dni preredka iskrenost in nepotvor-jenost, kar da slutiti, da tiči v Cirilu Jegliču lepa razvoja zmožna, svojevrstna nadarjenost.« Menim, da ta citat nazorno kaže stanje naše kritike sploh in sposobnosti Frana Albrechta reševati »repu tac i jo naše kritike«. Vsako podrobno razlaganje bi bilo tu odveč, zato nadaljujmo in končajmo razmotrivanje Jegjičeve knjige. Iz vsega, kar sem povedal o glavnem njenem delu. bo razumljivo, da je neduliovita. neresna in zato neupravičena tudi njegova satira. Satira je umetnost, za katero je pisatelj osebno odgovoren in posmehovanje iz lahkotnega in plehkega prezira se obrne zoper avtorja samega. Ta usoda doleti Jegliča skoro vselej, kadar piše satiro. Kajti mesto pravega občutka napram zasmehovanemu izrodku človeške duševnosti, občuti bravec vselej nedostatnost edinega argumenta — globjega odnošaja do življenja. Eno, kar je Jegliču treba priznati je sposobnost podati situacijo. Vendar je treba pomisliti, da večinoma riše površne dogodke med ljudmi in da ima zbog tega lahko delo. Drugo, kar moram omeniti, je njegov zmisel za narave, ki jo pogosto opisuie občuteno in sveže, in kjer te vrline ne pokaži slabo risante človeškega značaja, dobe črtice nekaj vrednosti. Taka je na primer: »Ajda je že odcvetela«. Poleg te omenim kot spodobne še tele: »Pri kosilu«, »Noč v gorah«. »Živela republika«, »Profesor Ponti«, »Bog se usmili«, »Smrt Janeza Zaplotnika«. To pa je tudi vse. In še o teh maloštevilnih ni mogoče govoriti s stališča umetnosti. Pisatelj nima dandanes več dolžnosti zabavati, ki jo je morda nekoč imel. Naš čas je težji v vsem, zato iščemo v umetnosti rešitve tiste večno enake in večno spreminjajoče se, še vedno nerešene zagonetke človeške duše in življenja. Kdor ho tega iskal v »Obrazih«, bo z nejevoljo, in z začudenjem odložil to površno in neokusno knjigo. Končno naj omenim še antologijo »Slovenske balade in romance«, ki jo je uredil Cvetko G o 1 a r. Knjižica je menda v prvi vrsti namenjena dekla-matorjem in nudi izbor, ki ga večinoma poznamo iz srednješolskih čitank, zlasti za starejšo dobo našega pesništva. O novejših pesnikih bi pripomnil samo glede Maistra, da bi bilo brez dvoma najti pri njem boljših stvari, kot sta priobčeni. Golarjeva »Kmečka svatba« komaj da sodi v to zbirko, ne radi kakovosti, marveč ker ni romanca v pravem pomenu besede. Kakovostno slaba pa je »Poletna romanca« istega avtorja. Novega nam ni povedala ta antologija o naši drobni epski poeziji nič, a kakor kaže njen skromni obseg in pa konvencijonalnost kriterija, tega tudi hote?a ni. R. Peterlin-Petruška: Znamenje , Ljubljana 1925. S. Škerl: »Stopnice v stolpu«. Založil R. L. Lipovšek, Maribor 1924. S. Savinšek: Poredni smeh . Ljubljana 1925. Izdala in založila Kmetijska tiskovna zadruga v Ljubljani. C. Jeglič: »Obrazi , Ljubljana 1924. Založila Kmetijska tiskovna zadruga v Ljubljani. C. Gojar: Slovenske balade in romance . \ntologija. V Ljubljani 1925. Natisnila in založila Zvezna tiskarna in knjigarna. Splošna knjižica zv. 51. Slovenščina v naših časnikih. . „ Iv. K o s 11 a 1. »Rab je znan s svojimi prirodnimi lepotami« piše nekdo, ki je nemara slišal, da se sloveni nemški durch pogosto s predlogom s (z), zlasti v pasivu; ali v zgornjem stavku moramo vendar reči: »Rab je znan po svojih lepotah« ali »zaradi svojih lepot«. Predlog k stoji sicer pogosto tam, kjer bi Nemci rabili zu; a povsem ne-slovansko je n. pr.: obsoditi k smrti (prav: na smrt); k sreči ga ni zadel (pravna srečo); k naši veliki žalosti (prav: v našo veliko žalost); odbor se je zbral k seji (prav: na sejo); k njihovemu zapjopaščenju (:v njihovo grozo). »Na tej cesti ležijo mesta in vasi« — ne! mesta in vasi leže o D c. (na c. pa leži n. pr. kos premoga, ki je pal z voza). Večkrat bereš: »pod takimi okoliščinami« namesto »ob (v) t-ih ok-ah«; kriv je seveda nemški unter (— pod, med, ob, za). Morda bomo še brali: »pod petjem in godbo«, »pod štirimi očmi« itd.?! Po nemškem kopitu pišejo naši žurnalisti: bolan na pljučnici, bolehati n-protinu, umreti na jetiki (reci: za pljučnico, za protinom, za jetiko); prašiči pogin jajo na svinjski kugi (reci: za —o). Shrv. konstrukcija »dvojiti u što« je kriva, da pišejo dnevniki včasih dvomiti v kaj« namesto »o čem«. Neslovenska vezava je: na in pod vodo (po n. auf und unter dem Wa sf-n prav: na vodi in pod njo; »med in po vojni« se glasi slovenski: »med vojno in po njej«. Časnikarji so ustvarili po nemškem kopitu peščico predlogov, ki diše že od daleč po uradni (pisarniški) nemščini: 1. potom organizacije (— po org., z org.) po n. im Wege; 2. vočigled [sedanje situacije] (= spričo sed. položaja) po 11. angesichts; 3. postopanje od strani Bolgarske (= ravnanje B-e) po n. seitens, voii Seiten; 4. povodom (= ob priliki) po n. anllisslicli; v nekem listu stoji celo: prilikom razstave (shrv.); 5. posredstvoni (!) železnice (= po žel., z žel.) po n. mittels; 6. glasom [pravil] (= po pravilih) po n. laut. Imamo sicer nekaj abstraktov, izvedenih z obrazilom -ost iz deležnikov na -1 (preteklost, minulost, propalost...); toda nikakor ni prav »po ugotovitvi poginulosti prašičev«; to bi se izrazilo takole: »ko se ugotovi, da so prašiči po-ginili«. Že Levstik je poudarjal, da se izražajo germ. in rom. samostalniki pogosto s slov. glagoli. Beseda črevesje je tako neslovenska, kakor bi bila n. pr. drevesje (nam. drevje), podnebesje, kurje peresje... Mesto, v katerem ima vladar prestol, je prestolnica, ne pa prestolica; [Ljuhljana pa je le glavno mesto, ne prestolnica]. Imejitelj je časnikarska spaka namesto imetnika. Če bi že hoteli stvoriti samostalnik z obrazilom -telj iz glagola imeti, bi dobili imetelj (kakor prijatelj iz pri jati = rad imeti, učitelj iz učiti, stsl. umetelj iz umeti...). Odkod neki ta čudni zlog -ji? Menda je služila za kopito češka beseda majitelj. ki je pa tudi sama napačen izdelek novejše dobe (nedoločnik je miti, staročeški jimieti, torej bi bila organ ska tvorba metel ali mitel). Z obrazilom -tev se izvajajo samostalniki samo iz glagolov i V. in V. ter vokalnega, nosniškega in jeziškega razreda i. vrste — ne pa il., 111. in Vi. vrste. Dnevniki pa so ustvarili besedo ukinitev (ki pa tudi v shrv. ni mogoča) -- odprava, razpust, razveljavljenje. — Kdor je odebelel, (glagol: odebelim, -eti, lil. vrste), se odlikuje po odebelelosti; iz tega so publicisti naredili ode-belost. [Če je torej kdo obolel, bomo kmalu braii o njegovi — oholosti, kaj ne?J Izkopane reči so izkopanine, izklesane pa izklesaniiie, — ne izkopnine, iz-klesnine, kakor pišejo nekateri. Obrazilo -ov se pritika le osnovani imen moških živih bitij (to so svojilni pridevniki) in pa osnovam rastlinskih imen (snovni pridevniki). Ni torej prav: ponedeljkov govor, torkova seja, četrtkova številka dnevnika X. Ker so ruski priimki z obrazili -ov, -in, -oj pridevniki, ne smemo iz njih tvoriti zopet novih svoj. pridevnikov (»Tolstojev roman, Leninov govor«; še slabše je »Turgenjevi romani«), marveč moramo pisati: roman Tolstega, govor Lenina, romani Tur-genjeva. Ženska, ki študira na konservatoriju, je konservatoristka, ne pa kon-servatorica, kakor piše neki list. Po nemškem, osmanskem in madžarskem vzgledu sestavljajo Srbohrvatje samostalnike, kakor: imen-dan = Namenstag, spomen-knjiga - Gedenkbuch, pami-pero = Piauenfeder in dr. To posnemajo naši dnevniki, pišoč: jelen-milo, Drava-užigalice, filc-klobuk (še eu korak — pa imamo filc-uške!), lepoform-tablete, Gaumont-filnii, Congo-država, helij-zvezde, kino-obiskovalci... Vivat sequens! Ni več daleč do tvorb kakor uš-fant = Lausbub, dvor-svetnik = Hofrat itd. Neslovanska je tudi zloženka morjeplovba (t. j. pomorska plovba). Čudna je pogosta zloraba neločljivega prefiksa so. Kdor je z mano istega rodu, mi je rojak; kdor je iste vrste, mi je vrstnik; kdor je istih roditeljev kakor jaz, mi je brat; tovarišu se pravi tudi drug. V časnikih pa bereš dan za dnevom te besede, zložene z nepotrebno predponko so-: naši sorojaki, sovrstniki, so-bratje, sodrugi... Nisem pa še naletel v dnevnikih na sosestro — čudež! Namesto shrv. besede podmladak - naraščaj bereš v dnevnikih dostikrat poniladek. — Treba je razločevati med zbirati (— skupljati, samnieln) in pa izbirati (= ausvvahlen). Ne vem zakaj pišejo dnevniki tako strastno radi broj namesto število, juriti nam. gnati se ali poditi se, nepokoljebiv nam. neomajen, pojačati nam. ojačiti, okrepiti; odporen in odvraten nam. zoprn, ogaben; trebati nam. potreben biti (»državi trebajo sposobni delavci«); čini [se konča šola] nam. bržko, ko; n«<-očckivan = nenaden, nepričakovan; ukiniti = odpraviti, razpustiti, razveljaviti, ustaviti; razmotrivati (boljša je starejša tvorba: razmatrati) = preudarjati, pretresati, premišljevati; svedočiti = pričati; zapropašeenje = groza, osuplost; ustanek = vstaja, upor; povorka == sprevod; dirati = dotikati se; »limiti —-dotekniti se, tudi = geniti; pokolebati = omajati, stresti; neminoven = neizogiben; ipak — vendar; itak = že tako, tudi tako, brez tega; svrha = namen; hvalisati = [čez mero] hvaliti; hv. se = bahati se; (o)žigosati = znamenje vž(i)gati, (o)sramotiti; (o)pečatiti; vrlo [lep] = zelo [lep]; napram = do, proti, nasproti, v primeru s —; motriti = (o)gled(ov)ati, opazovati;poveren> = zaupanje; lijuška = smrček, nos (pasji); zlostaviti, —vljati = gnjaviti, silo delati, grdo ravnati; svesten = zaveden; ob-, zastoj = ob-, zastanek; osobito = zlasti, posebno; prožeti (-žinem) = prevzeti, prešiniti; hajka = gonja; dobrobit = blaginja (v shrv. je beseda ženskega spola in se sklanja kakor nit: v naših dnevnikih pa je postala maskulin in se sklanja kakor travnik, n. pr.: »stremeti za dobrobitom !); smatrati, da — meniti, misliti; smatrati koga kot lažnivca (ali lažnivcem) = imeti ali šteti za — —; brak = zakon; osporiti -izpodbijati; ofuvati = ohraniti obvarovati; iztok, -cen = vzhod(-en); vežbati - vaditi, uriti. (Konec prih.) Petrovič: »Vozel«. Režijsko je šteti Vozel , ki ga je režiral O s i p o v i č , med najslabše, kar smo zadnje čase pri nas vajeni videti. Značaji in razmerja med nastopajočimi osebami so ostali v celoti in v posameznih prizorih nejisni, do nastrojev se predstava sploh ni povzpela. Niti scenična plat ni bila več kot sreclnjevrstna. Razumljvo je, da pod takim dirigentom tudi igralski orkester ni pel. Temu je bila kriva tudi napačna zasedba: Rogozovo "logo naj bi igral Cesar, ki sc je zelo dobro izkazal v podobnih vlogah; iu noben način pa narava Vide ni primerna za vlogo zdravega, svežega in neposrednega kmetiškega dekleta. Igranje je bilo od konca do kraja in pri vseh — slabo. G. Osipovič je kot igralec radi jezika popolnoma nemogoč; kot režiser je ponovno pokazal, da Je nesposoben: zakaj g,\ tedaj gledališče sploh potrebuje? Če je potreben upravi, bi kazalo javnosti pojasniti, zakaj. Ali ne bi bilo bolj pametno in bolj primeno na njegovo mesto angažirati kakega domačega nadarjenega začetnika'? Če bi na primer gledališče nekoga angažiralo s to plačo in ga poslalo na dopust k Reinhardu ali kam drugam, bi imelo v sedanjosti prav toliko od njega kot od g. Osipoviča, v bodočnosti pa brez dvoma več. Manners: »Pegica mojega srca«. Kaj pomeni prava notranja režija, je lahko vsakdo opazil pri tej predstavi, ki jo je režiral S r b i n š e k. Tukaj je stala vsaka oseba v ostro začrtanem krogu, ki odgovarja avtorjevim zahtevam. Bilo je razločno čutiti, da so vsa razmerja med osebami pravilno podana; nastajali so nastroji in so naravno in lahkotno prehajali drug v drugega. (Edini moment, ki je bil morda odigran malce preveč groteskno, je prizor, ko notar razodeva vsebino oporoke). Pri tem ni mogoče reči. da bi igrali igralci nenavadno dobro; če izvzamem go. Šaričevo, je vsakdo igral v svoji navadni intenzivnosti. Toda vsakdo je podal pravo tolmačenje svoje osebe v vseh momentih, zato je pokazal oderski stvor tisto življenje, ki ga je dal pisatelj svojemu delu. Igralsko: Cesar je neprestano uhajal iz svoje vloge, toda krog, ki mu ga je odločil režiser, ji je dajal dovolj trdno hrbtenico, da se mu oseba ni popolnoma razblinila. Zelo daleč — po intenzivnosti — sta bili od pisateljevega zamisla vlogi M. Danilove in Peč k a, ker jima nista mogla dati neke demoničnosti, ki jo po pisatelju imata, toda bila sta dobro, pravilno naznačena in ker nista tako sila važni osebi za dramo, značaj dela ni trpel škode. Dre novec je pogosto uhajal v karikaturo, v glavnem pa je predstavil svojega prostodušnega in nekoliko omejenega dobri-čino. Lady Ckichester Medvedove je bila izdelana samo kot tip. Njeno razmerje do sina in do hčere pa mi ni bilo jasno. Zlasti ne, kaj misli o sinu. Isto velja skoro dobesedno za Levarja. Njegov lord ima vendar neko vnanje in neko notranje razmerje do družine, ki jo obiskuje; teh potankosti nam Levar ni pokazal, pač pa je podal tip prisrčnega flegmatika in nepokvarjenega demokrata pravilno. Mnogo bolje kot navadno je igrala Šaričeva ; dasi je njeni Peg manjkalo še mnogo okusne pristnosti in neposredne prisrčnosti, je bila svoji težki vlogi dorasla vsaj v tisti meri kot ostali svojim. Goethe: »Ifigenija«. Prva predstava redne sezije je bila vprizoritev Goethejeve Ifigenije. O svoji režiji je pisala Marija Vera v Gledališkem listu, da j'o je »vodila misel, pokazati v Ifigeniji rojakom Goetheja kot pesnika realista, v kolikor to njegova pesnitev dopušča«. Ker se nam Goethe v tej svoji drami pokaže kot umetnik neke višje, nadrealne (celo mitološke) resničnosti, abstraktne, notranje resničnosti, ne pa tudi vnanje, zato je bil poizkus režiserke v naprej obsojen. Predstava tega eterično lahkega in prozornega dela je bila na našem odru preveč snovno obtežena, čutiti je bilo celo tendenco gnati realizacijo tako daleč, da naj bi se oba nastopajoča Skita pokazala kot barbara. Mesto takega prizadevanja bi bilo treba najti poseben slog za uprizoritev, ki bi bil v toliko abstraktno agiranje ljudi, v kolikor je življenje te umetnine abstrakcija resničnega življenja. Marija Vera, ki bi se bila rada izognila koturnu, je vendarle igrala naslovno vlogo z velikim patosom v besedi in kretnji; zato ni podala brezmejno čiste in človeško nadvse preproste Ifigenije, marveč tragično junakinjo, toda to z velikim znanjem. Goetheja pa je ostalo v njeni igri malo. V svet visokega koturna ji je sledil tudi Levar, ki pa prav tako ni mogel pričarati Gresta pred nas. Skrbinšek !n G r e g o r i n sta omahovala med abstraktnima figurama in pa med barbaroma. Goethe se je v tej drami omejil samo na oblikovanje zgolj človeškega, zato bi storila oba Skila prav, če bi se odločila za obstraktni figuri, kar pa bi spel slabo soglašalo z ostalo »realistično« režijo. Vlogi sta ostali večinoma nedoločeni in nedoigrani. Najmanj hvaležno vlogo je imel Jan, ni se čuditi, da je ostal samo pri recitiranju. Dobrega Pilada, mislim, je težko najti. Langerjevo: Periferijo je režiral Šest. Le z nejevoljo se pečam s to prezopern : in neokusno stvarjo, ki nam jo je sani bog vedi čemu importiral Šest sam in ki jo je sam Bog vedi čemu vodstvo sprejelo v repertoar. Delo bi bilo z izjemo nekaterih scen, ki so neznosne, še nekako užitno, če se ne bi končalo tako osladno in perverzno in — če bi režiser storil vse, kar bi bilo treba, da ga vsaj odersko reši. Tako pa je bil sicer sceničnt in mehanični del vprizoritve do skrajnosti discipliniran, manjkalo pa je pravilno izdelanih nastrojev in jasnosti glede značajev in situacij. Če bi vprizoritev nudila to, bi nam dala vsaj priliko uživati oder. Nepotrebno povdarjanje erotičnih momentov je slab vtis še podkrepilo. Šest je vselej bolj okupiran od inscenacije in vnanjosti kot pa o S « "O M £ > "ca « 03 3 "C >W > Sm cfl > O .2 PODRUŽNICE: Beograd, Celje, Dubrovnik, Kranj, Maribor, Murska Sobota, Osijek, Sarajevo, Sombor, Sušak, Sabac, Sibenik in Wien EKSPOZ I TURE: Rogaška Slatina (sezonska) in Jesenice A F I L I J A C I J I: Slovenska banka Ljubljana in Jugoslovanska industr. banka d. d Split Lastni agenciji v Južni Ameriki: Buonos Aires, Rosario de Santa Fe v Severni Ameriki: v vseh večjih mestih direktne bančne zveze o CK3 O) 3 tu O cr n> 3 ui •—•• 3. "o* 3 £ "5" O < m N< n rr o r>< n 3 -t 03 o< c 3 c Posreduje vse bančne in trgovske posle z inozemstvom, posebno z Italijo in Avstrijo Olajšuje posle eks- in importerjem s tem, da jim eskomptira menice v lirah kakor tudi v drugih inozemskih valutah