# $  1. Kje se nahajajo izvori baroènega sloga? Presunjenost pred tem velikim pojavom, ki se zdi kakor naravna sila, ki nezadr`no po- dira vse pred sabo, sili èloveka v iskanje iz- vora in vzroka. Zakaj se je renesansa zaklju- èila? Zakaj jo je nasledil ravno barok? Sprememba se zdi neizogibna. Ni mogo- èe, da bi ta slog izviral iz volje enega èlove- ka, ki bi iskal zadovoljitev v neèem, kar ni obstajalo nikoli prej. Ni šlo za poskuse po- sameznih arhitektov, kjer bi vsak raziskoval v razlièno smer, temveè za slog, katerega naj- bolj bistvena znaèilnost je bila univerzalnost njegovega likovnega obèutja . Zaèetek novega gibanja lahko vidimo na veè toèkah: tu in tam se je stari slog zaèenjal spre- minjati in postopoma ga je vedno bolj zaje- mala sprememba, dokler se ni moglo niè veè upirati njeni sili: in nastal je novi slog. Za- kaj se je moralo tako zgoditi? Mo`en odgovor prinaša teorija o otopi- tvi obèutljivosti. Gre za odgovor, ki je bil de- jansko pogosto podan. Po tej zakonitosti naj bi oblike renesanse izgubile svojo privlaènost, ker so bile preveèkrat videne in tako niso bile veè uèinkovite. Tako je oslabljena obèutlji- vost za obliko zahtevala moènejše vtise. Ar- hitektura se je spremenila tako, da je zado- stila tej zahtevi in tako je postala baroèna. Tej teoriji otopitve nasprotuje druga, ki razume zgodovino slogov kot odsev spre- memb v èlovekovem bivanju. Sledeè tej teoriji je slog izraz svojega èasa in se spremeni s spremembo obèutljivosti lju- di. Renesansa je morala umreti, kajti ni veè odgovarjala utripu dobe; ni veè izra`ala misli, ki so vladale dobi in ki so se ji zdele najbolj pomembne. Po prvi teoriji je oblikovni razvoj povsem neodvisen od èasovnega konteksta. Razvoj od trdega k mehkemu in od ravnega k okro- glemu je, tako rekoè, povsem mehanske na- rave; umetniku se ostre, pravokotne oblike same od sebe zmehèajo pod rokami. Slog se odvija, se iz`ivlja, ali kako naj bi èlovek to povedal. Najboljša prispodoba za tak proces je rastlina, ki zacveti in ovene. Renesansa ni mogla veè trajati, ne da bi se spremenila, ka- kor ro`a ne more zacveteti, ne da bi ovenela. Renesansa je ovenela, izgubila je svojo ob- liko in to stanje imenujemo barok. Zemlja ni kriva za smrt rastline: rastlina nosi v sebi zakonitosti svojega `ivljenja. In isto je s slo- gom. Nujnost spremembe ne prihaja od zu- naj, paè pa od znotraj: likovno obèutje se to- rej razvija glede na lastne zakonitosti. 2. Kaj naj poreèemo o takem naèinu gle- danja? Stališèe, ki ga je nedavno predlagal ar- hitekt profesor Göller se mi zdi nevzdr`no.2 “Utrujenost likovnega obèutja” je zanj “vodilna sila, kateri se moramo zahvaliti za razvoj umet- nosti vse od primitivnih dekoracij najzgodnejših ljudstev”.3 Razlog te utrujenosti je “ostrenje spominske slike”,4 in èe je `e “umski napor, s katerim oblikujemo spomin na lepo obliko” is- toveten z “nezavednim duhovnim u`itkom, ki ga ta oblika poraja”,5 potem je za to teorijo povsem jasno, da je stanje stalne spremembe nujno; vsakiè namreè, ko smo shranili ob- like v spomin, izgubijo za nas vso svojo pri- vlaènost. Naloga arhitekta je torej v tem, da stalno proizvaja nekaj novega tako, da spre- 589:: '      (    !      minja grupiranje mas in obliko ter kombi- nacijo posameznih oblik. Toda, kako naj po- temtakem sploh nastane notranje sovisno li- kovno obèutje ali slog? Zakaj npr. ni ob kon- cu renesanse vsakdo poizkušal v drugaèno smer? Ali je odgovor v tem, da je bila spre- jemljiva samo ena smer; in èe je to tako, zakaj je bila sprejemljiva samo ena? Ugotovitev, iz katere izhaja ta teorija je pravilna: res je, da organi dojemanja posta- nejo topi za dojemanje dra`ljaja, ki se ponav- lja preveè pogosto. Naše do`ivljanje take po- nudbe postane manj intenzivno. Oblike iz- gubljajo svojo privlaèno moè, ker niè veè ne prebujajo do`ivljanja in èutenja; so obrab- ljene in tako postanejo neizrazite. To pojemanje v`ivljanje bi lahko imeno- vali “utrujenost likovnega obèutja”. Zdi se mi sicer dvomljivo, da bi “ostrenje spominske sli- ke” bilo edini vzrok tega procesa, kot bi hotel Göller. Toda zdi se sprejemljivo, da ta utru- jenost po nujnosti vodi k moènejšim vtisom. Vendar koliko ta teorija pripomore k raz- lagi baroènega sloga? – Ne veliko. Ni preprièljiva iz dveh razlogov. Prvi je, da je ta teorija enostranska. Èlovek je razum- ljen zgolj kot bitje, ki izkuša oblike, ki u`i- va, ki se dolgoèasi, ki zahteva nove dra`lja- je, ni pa razumljen v vsej svoji `ivosti in re- sniènosti. Ni si namreè mogoèe zamisliti de- janja ali izkušnje, ki ga ne bi doloèalo naše splošno `ivljenjsko obèutja, to, kar smo v ce- loti. Èe torej baroèni slog tu pa tam se`e po nenavadno moènih uèinkih, je to bolj posle- dica splošne odrevenelosti `ivcev, kot pa utru- jenosti likovnega obèutja. Arhitektura ni segla po silovitejših izraznih sredstvih zato, ker so Bramantejeve oblike nehale dra`iti domiš- ljijo, paè pa zaradi splošne izgube rafinira- nega dojemanja, ki je izhajala iz visoke stop- nje èustvene razpušèenosti, zaradi katere so vsi manj vpadljivi dra`ljaji postali neuèinko- viti.6 Toda, ali lahko ta pojav pripomore k nastanku nekega sloga? Kakšne vrste stopnje- vanje uèinkujoèih dejavnikov sploh zahteva? Èlovek lahko naredi to, kar je razgibano, še bolj razgibano, kar je veliko, še veèje, kar je vitko, še vitkejše, dele lahko še bolj zapleteno kombinira – toda nekaj bistveno novega iz tega ne bo nastalo. Èeprav bi se gotska umet- nost lahko razvijala v smeri vedno bolj slo- kih in priostrenih oblik vse do toèke skraj- ne pretiranosti, in èeprav bi bilo mo`no iz- najti skrajno zapletene sisteme proporcev in skrajno umetelne kombinacije oblik, ostaja nejasno, kako naj bi taki razvoji pripeljali do novega sloga.7 Barok je vsekakor nekaj bistveno novega, tako, da ga ni mogoèe izpeljati iz tistega, kar mu je predhajalo. Posamezni izumi, s kate- rimi se je skušalo nasprotovati “otopitvi” – npr. te`je razpoznavni sistem proporcev -, ne pred- stavljajo bistva novega sloga. Zakaj umetniške oblike postanejo te`ke in masivne; zakaj ne postanejo lahke in igrive? Obstajati mora dru- gaèna razlaga. Teorija otopitve ne zadostuje. 3. Drugi pristop, s katerim naj bi se po- jasnilo baroèno likovno obèutje, je psihološki. Sledeè temu vidiku je arhitekturni slog izraz svoje dobe. Ne gre za nov pristop, gre pa za pristop, ki ni bil nikoli sistematièno uteme- ljen. Tehnièna stran stroke mu je vedno in vèasih tudi upravièeno nasprotovala. V t. i. kulturnozgodovinskih uvodih v uèbenike na- mreè najdemo marsikaj naravnost smešne- ga. Ti uvodi povzemajo dolga èasovna ob- dobja z zelo splošnimi pojmi, ki naj bi raz- lo`ili razmere javnega in zasebnega ter inte- lektualnega in duhovnega `ivljenja. Predstav- ljajo nam neko bledo podobo celote in nas pušèajo v nelagodju iskanja tistih niti, ki naj bi povezovale te obèosti z obravnavanim slo- gom. Ne ponudijo nam nobenega kljuèa za razumevanje razmerja med avtorjevimi oseb- nimi zamislimi in temeljnimi potezami dobe. Kaj ima opraviti gotika s fevdalnim sistemom in sholastiko? Kakšen most povezuje jezuits- tvo z barokom? Naj se zadovoljimo s primer- $   # javami o neki tu pa tam opazni usmerjenosti, ki omalova`uje sredstva in meri le na veli- ki Cilj? Je za estetsko domišljijo kakorkoli pomembno, da so jezuiti s svojim duhovnim sistemom pritiskali na posameznika in ga us- merjali k `rtvovanju svojih pravic v prid ideji celote? Preden dopustimo tovrstne primerjave, se moramo najprej vprašati, kaj je sploh mo`- no izraziti skozi arhitekturo in kateri so de- javniki, ki vplivajo na domišljijo umetnika.8 Nekaj naznak naj zadostuje, saj sistematiène raziskave na tem mestu ni mogoèe izvesti. Kaj torej doloèa umetnikov ustvarjalni od- nos do oblike? Reèeno je bilo, da znaèaj dobe, v kateri `ivi. Za obdobje gotike je bil to fev- dalizem, sholastika, poduhovljenost itd. Toda katera je tista steza, ki nas bo peljala iz ce- lice sholastiènega filozofa v zidarsko kolibo arhitekta? Malo namreè pridobimo z našte- vanjem takšnih splošnih kulturnih silnic, pa èeprav bi v njih s tenkoèutnostjo odkrili do- loèene te`nje, ki so podobne soèasnemu slo- gu. Kar je pomembno, niso posamezni proi- zvodi doloèene dobe, paè pa temeljno raz- polo`enje , ki jih je proi- zvedlo. To pa ne more biti vsebovano v do- loèeni zamisli ali sistemu naèel, kajti èe bi, bi ne bilo to, kar je. Ne bi bilo razpolo`enje. Zamisli so lahko izra`ene samo izrecno, raz- polo`enja pa so lahko posredovana tudi po arhitekturnih oblikah; vsekakor vzbuja vsak slog bolj ali manj opredeljeno razpolo`enje. Doloèiti moramo samo, kakšne vrste izrazna sredstva narekuje doloèen slog. K temu se bomo napotili izhajajoè iz psi- hološkega dejstva, ki je dobro poznano in hkrati enostavno preverljivo. O vsakem pred- metu sodimo po analogiji z lastnim telesom.9 Predmet – tudi èe se povsem razlikuje od nas – se ne bo samo takoj spremenil v bitje z glavo in nogami ter sprednjim in zadnjim delom. Ne bomo samo preprièani, da se to bitje po- èuti nelagodno, èe ne stoji ravno in se zdi, da je na tem, da bo padlo, paè pa bomo šli tako daleè, da bomo vse do visoke stopnje obèutljivosti izkusili duhovno stanje, zado- voljstvo ali nezadovoljstvo, ki ga izra`a vsa- kršna podoba, pa èeprav se še tako razliku- je od nas. Lahko dojamemo nemo, vklenjeno bivanje ogromne, nerazèlenjene in brezob- liène gmote, te`ke in nepremiène z isto lah- koto kot ne`no in jasno èutenje neèesa drob- no in rahlo razèlenjenega. V vsako materialno stanje vselej preslika- mo naše lastno telesno stanje. Celoto zuna- njega sveta razumemo izhajajoè iz izrazne- ga sistema, ki smo ga spoznali v naših last- nih telesih. To, kar smo izkusili v nas samih kot izraz stroge resnosti, toge samodiscipline ali razpušèeno te`ke sprošèenosti, preslika- mo na vsa ostala telesa.10 Mar naj arhitektura ne bi bila udele`ena v tem procesu nezavednega o`ivljanja? Dejansko je v njem udele`ena v najveè- ji mo`ni meri. Jasno je namreè, da se arhi- tektura kot umetnost telesnih mas lahko na- naša samo na èloveka kot telesno bitje. Je izraz svojega èasa toliko, kolikor ka`e tele- sno bistvo èloveka in njegovih posebnih na- vad vedenja in gibanja, ne glede, ali so te lah- kotne in igrive, slovesne in dostojanstvene, in ali je njegov odnos do `ivljenja `ivahen ali spokojen; z eno besedo, arhitektura izra`a `iv- ljenjsko obèutje dobe. Kot umetnost bo vsekakor podala to `ivljenjsko obèutje v idealni poudarjenosti; z drugimi besedami, izrazila bo èlovekova hrepenenja. Razvidno je, da se lahko slog vzpostavi samo takrat, ko nastopi moèna dojemljivost za doloèen zvrst telesne prisotnosti. Ta do- jemljivost je v naši dobi povsem odsotna. Po drugi strani pa lahko pomislimo na gotsko vedénje: gibi so natanèni, rezki, do poslednje toènosti priostreni, nobene sprošèenosti ni, nobene ohlapnosti, vsepovsod je napetost, vsepovsod volja, izra`ena na najbolj izrecen naèin. Nos je tenak in suh. Vsaka masivna $       oblika, vse široko in mirno je izginilo. Telo se je povsem preobrazilo v `ivec. Figure so sloke in podaljšane, izgledajo, kot da bi stale na prstih. Renesansa pa, nasprotno, razvije izraz prijetnega bivanja. Odrevenele oblike se osvobodijo in sprostijo; nastopi mirna si- lovitost gibanja in silovita mirnost ostajanja. Najbolj neposredni likovni izraz doloèene oblike vedenja ali gibanja se ka`e v oblaèe- nju. Dovolj je, da primerjamo gotski èevelj z renesanènim, pa bomo videli, kako napo- tujeta na dva povsem razlièna naèina stopa- nja: prvi je ozek in priostren ter se konèa z dolgim kljunom. Drugi je širok in udoben in stopa na zemljo z mirno zanesljivostjo. Nikakor seveda noèem zanikati, da imajo posamezne arhitekturne oblike deloma svoj izvor v tehniènih vzrokih. Nikoli niso bile namreè brez vpliva nanje narava materiala, metode njegove obdelave in gradbene teh- nike. Toda v nasprotju z doloèenimi novej- šimi teorijami bi še posebej poudaril, da teh- nièni dejavniki ne morejo ustvariti sloga; da beseda umetnost vkljuèuje vedno in pred- vsem posebno likovno obèutje. Tehnièno iz- delane oblike temu obèutju ne smejo naspro- tovati. Lahko obstajajo samo, v kolikor se uje- majo z likovnim okusom, ki se je `e predhod- no vzpostavil. Prav tako menim, da slog v svojem raz- voju ni èisti in enakomerni izraz svojega èasa. S tem ne mislim toliko na zgodnja obdob- ja zgodovine, ko je bil slog še vedno v spo- ru z izrazom in se je le postopoma nauèil bolj jasno in razloèno izreèi to, kar je `elel pove- dati. Pred oèmi imam veliko bolj tista ob- dobja, ko je polno razvit likovni sistem zaèel prehajati iz enega rodu v drugega, ko je njegova notranja povezanost umanjkala, ko je slog, ki je okostenel in se izèrpal zaradi pomanjkanja razumevanja, po- stajal vedno bolj shema brez `ivljenja. Ko se to zgodi, se utrip narodne duše ne sme presojati po te`kih in mo- goènih oblikah arhitekture, paè pa v manj monumentalnih dekorativnih umetnostih. V njih namreè likovna obèutje najde ne- posreden in neoviran izhod, zato pa je tu ved- no mo`no odkriti prve sledove stilne prenove.11 4. Razlo`iti slog torej ne more pomeni- ti niè drugega kot umestiti ga v širši zgodo- vinski kontekst in pokazati, da govori v so- glasju z ostalimi razse`nostmi njegove dobe. Ko torej išèem tak izkaz za barok, ne bom izhajal iz splošnega kulturnozgodovinskega orisa postrenesanènega obdobja, paè pa se bom dr`al tistega, kar je najbli`je in s èimer se primerjava neposredno ponuja, tj. obliko- vanosti in obnašanja telesa v predstavnih umetnostih, kjer bomo seveda obravnavali bolj splošno dr`o kot pa posamezne moti- ve. Ali bo na tak naèin mo`no pridobiti po- polno karakterizacijo doloèenega sloga, je drugo vprašanje. Zaenkrat ga pušèam ob stra- ni. Glavni pomen te redukcije slogovnih ob- lik na èloveško figuro je, da nam priskrbi ne- posreden izraz duševnosti. Telesni ideal rimskega baroka bi lahko opisali takole: namesto vitkih in gibkih fi- gur renesanse so nastopila masivna, velika, okorna telesa z nabreklimi mišicami in z na- gubanimi oblaèili: herkulski slog. Vesela lahkotnost in pro`nost renesanse je izginila. Vse oblike so postale te`je in pri- tiskajo z veèjo silo na tla. Le`anje postane te`- ko in nepremièno, brez sleherne napetosti. Medtem ko je renesansa s svojim razpo- lo`enjem pre`emala celotno telo in so tesno prilegajoèa se oblaèila vsepovsod kazala svoje obrise, barok u`iva v nerazèlenjeni masi. Tvar bije tu veliko bolj na dan, kot pa struktura in razèlenjenost. Meso je manj jedro, paè pa mehkejše in bolj mlahavo od polnih mišic renesanse. Udje niso sprošèeni, svobodni in gibèni, paè pa okorni in uklešèeni; figure os- tajajo v nemi zgošèenosti. Toda to je samo en vidik, kajti masivnost vselej spremlja divje in silovito gibanje. $   # Umetnost se na sploh ukvarja s predstavlja- njem tega, kar se giblje. To gibanje posta- ja vse hitrejše in neuèakano. Trije prikazi Vnebohoda bodo to pojasnili. V Tizianovi sliki se Kristus blago dviguje, v Correggio- vi se za`ene v nebesa, medtem ko pri Ago- stinu Carracciju dobesedno odvihra v nebesa. Idealno stanje je prešlo iz izpolnjenosti v stanje razburjenosti. Vsepovsod mora biti pri- sotna zanosna dejavnost. Vsak izraz, ki je bil prej prikazan kot lahek in zdrav ter izvira- joè iz krepke narave, sedaj spremlja zanosno prizadevanje. Spokojni polo`aj postane poln zanosa; figure se dvigujejo, kakor da bi bilo potrebno nezaslišano prizadevanje za to, da se ne bi zgrudile. Kako znaèilna je preobrazba sikstinskih Su`njev Michelangela v odgovarjajoèe figure Carraccija v Galleria Farnese! Kakšna neu- trudnost, kakšni zasuki! Sleherni hoteni gib je muèen in te`aven ter zahteva velikansko porabo sile. Hkrati pa se udje ne gibljejo sa- mostojno in svobodno, temveè so vsi deli te- lesa nekako potegnjeni v gibanje. Tega èustva divjega, ekstatiènega u`itka ne more na ena- komeren naèin izra`ati celotno telo: èustvo izbruhne na dan v doloèenih organih, med tem ko ostalo telo ostaja zgolj plen te`nosti. Toda to neznansko vlaganje napora ni znak veèje telesne moèi. Nasprotno. Hote- no gibanje organov je pomanjkljivo. Umski vzgibi so daleè od tega, da bi povsem obvla- dovali telesne gibe. Duh in telo sta se razdru- `ila. Zdi se, kakor da bi ti ljudje ne imeli veè polne oblasti nad lastnimi telesi, kot da bi jih ne pre`emali veè s svojo lastno voljo; o`iv- ljenost in likovna razèlenjenost nista enako- merno razporejeni. Razpustitev, razlitost, pre- danost, brezobliènost ob divjem gibanju po- sameznih delov postajajo vedno bolj izkljuèni ideali umetnosti. Za ponazoritev bi lahko primerjali Gala- tejo, kakor jo je naslikal Rafael v Farnesini in kakor jo je naslikal Agostino Carracci v palaèi Farnese. Primer je skromno izbran, vendar lepo izpostavi to, kar je znaèilno. Pri Carracciju je gibanje bolj `ivo, bolj goreèe, toda telo — kako daleè se nahaja od lahkega stanja Rafaelove Galateje! Kakšno masivno, nezadr`no te`ko telo, ki se brezvoljno pre- pušèa te`nosti. Opazi se tudi, kako je Rafael izdelal podobo za visoko sliko, medtem ko Carracci za široko. Èe telo ne more samo po sebi izra`ati do- volj masivnosti, uporablja barok te`ke gmote oblaèil, da bi bolj poudaril kontrast med ne- mirnim gibanjem in mrtvo te`o. Toliko torej o telesnosti postrenesanse kot se je razvila v Rimu. Florentincem je to ob- èutje ostalo še dolgo èasa tuje. Ostajali so zve- sti liènosti, jedrnatosti in pravilnosti. V Be- netkah je prevladala mirna in prijetna pojav- nost. Lombardi pa so gojili doloèeno nagnje- nje do okrašenosti in ljubkosti. Vzporednic z arhitekturnimi oblikami niso te`ko povleèi: masivnost, velikanska te`a, pomanjkanje formalne discipline in temeljite razèlenjenosti, izrazitejša razgibanost in stop- njevanje dejavnosti v smer nemirne, strast- ne razburjenosti. V obeh primerih so simp- tomi isti. Vzporedni razvoj se nadaljuj, ko proti po- lovici 17. stoletja te`a popusti in postanejo arhitekturne oblike zopet la`je. Vsekakor je to obdobje, ki ne zadeva naše raziskave. 5. Zaèetki te umetnosti se seveda zgošèajo v Michelangelu, èe je sploh smiselno reèi, da je usoda umetnosti odvisna od posameznega èloveka. Michelangela imamo upravièeno za oèeta baroka. A ne zaradi njegove svojegla- vosti — svojeglavost ne more biti vodilno na- èelo sloga —, paè pa zaradi silovitega naèina, s katerim je ravnal s snovjo. Zaradi srhljive resnobnosti, ki je lahko našla svoj izraz le v brezobliènosti . Sodobniki so to poimenovali z besedo “terribile”. Opisal bom rastoèo samosvojost Miche- langelovih poznih del tako, da bom pono- $       vil doloèene poudarke iz oznaèitve Antona Springerja: “Michelangelove figure so veliko bolj mo- goène od resniènih in èeprav so v antiki vsa de- janja izraz svobodne osebnosti ter so lahko ka- darkoli preklicana, se Michelangelovi moški in `enske zdijo pokorne ustvarjenine nekega no- tranjega vzgiba, ki posameznih èlenov ne o`ivlja skladno in enakomerno, paè pa sunkoma, tako, da so nekatere skrajno dejavne, druge pa skoraj povsem brez `ivljenja in nedejavne.”12 “O`iv- ljenost je neenakomerno razporejena.” “Neka- teri deli so nadèloveški v svoji moèi, drugi so pa sama te`a”. Njegove figure so masivne, vèasih herkulske. Obèutje nemira se stopnju- je, ker ni upoštevano nasproti-postavljanje odgovarjajoèih si udov (contrapposto). Vse- kakor so te figure v stanju divje vzhièenosti, njihovo gibanje je ujeto. Izbruhne le tu in tam skozi nemo masivnost, toda tam toliko bolj nasilno in strastno. Jacob Burckhardt iz- javlja, da se nekatere Michelangelove figu- re “zde na prvi pogled bolj ukroèene pošasti kot pa vzvišena èloveška bitja”.13 6. V medièejskih Grobnicah prepoznamo vrhunec takšne umetnosti. Tu tudi najdemo najbolj izrecen izraz razpolo`enja, kateremu je tovrstna umetnost slu`ila. Ni potrebno, da posvetimo veliko pozornosti alegorijam, ki jih te t. i. alegoriène figure utelešajo kakor $  Leopold Layer: Marija z Jezusom, 1814, Brezje na Gorenjskem, Slovenija.  # niti okolici njihove postavitve. Te podobe Noèi in Dneva, Veèera in Jutra, ki le`ijo v pridušenem ihtenju, odvzemajoè si spanje, z udi, ki jih bodisi krèevito vleèejo k sebi, ali da jih pušèajo mrtvo viseti, so prevzete od globokega notranjega nemira in nezadovoljs- tva, od razpolo`enja torej, ki ga najdemo po- vsod v Michelangelovem delu, tako v njego- vem pesništvu kot v njegovih figurah. Èlovek bi ga poimenoval kar svetobolje , èe bi ta beseda ne izgubila svoje moèi. Strmimo kakor pred èude`em, ko vidimo, kako je Michelangelo vtiskoval svoja razpo- lo`enja v plastiène oblike.14 A še bolj èude`no je, da mu je isto uspevalo tudi v arhitektu- ri. Njegove stavbe vsepovsod razkrivajo nje- govo znaèilno osebnost tako, kakor drugim umetnikom ni uspelo. Gre za silovitost in ja- snost osebnega razpolo`enja, ki sta bili dotlej v arhitekturi neznani in ki nista bili nikoli veè dose`eni. 7. Michelangelova umetnost nikoli ne uteleša sreènosti bivanja. @e zaradi tega raz- loga presega renesanèno umetnost. Obèutje postrenesanènega obdobja je resnobno `e v temelju. Ta resnobnost je zajemala vse razse`no- sti `ivljenja: religiozno zavest, prenovljeno razlikovanje med svetnim in Cerkvenim, pre- nehanje z neomejenim u`ivanjem `ivljenja. Tasso je za svoj kršèanski ep izbral junaka, ki je bil navelièan sveta.15 V dru`benem do- gajanju je splošni ton postal te`ak in dosto- janstven. Lahkotna in breskrbna milina re- nesanse se je umaknila resnobnosti in slove- snosti, vesela razigranost pa razkošnemu in šumnemu blišèu. Velièina in pomembnost sta postala edini merili.16 Zanimivo je, kako je nov slog zajel tudi pesništvo. Razlika v jeziku med Ariostom in Tassom razkriva spremembo v razpolo`enju. Dovolj je, èe primerjamo zaèetek pesnitev Or- lando furioso (1516) in Gerusalemme libera- ta (1584). Kako preproste, kako radostne in `ivahne so prve vrstice Orlanda: Le donne, i cavalier, l’ arme, gli amori, Le cortesie, l’ audaci imprese io canto, Che furo al tempo, che passaro i Mori D’ Africa il mare, e in Francia nocquer tanto;… Kako zelo razliène so Tassove zaèetne vrstice: Canto l’ armi pietose, e il Capitano Che il gran sepolcro liberò di Cristo: Molto egli oprò col senno e con la mano; Molto soffrì nel glorioso acquisto: E invan l’ inferno a lui s’ oppose, e invano S’ armò d’ Asia e di Libia il popol misto; Che il Ciel gli diè favore … Opa`amo vseprisotnost vzvišenih pridev- nikov, doneèih koncev vrstic, premišljenih ponovitev (molto -, molto -, e invan — e in- vano); te`ko stavèno konstrukcijo in poèa- snejši ritem celote. Toda ne samo izrazi, ampak tudi podobe postanejo veèje. Kako pomenljiva je npr. preo- brazba, ki jo prinese Tassovo razumevanje Muz. Povzdigne jih v nedoloèeno nebesno prostorje in jih okrona, toda ne z lovorjevim vencem, paè pa z “zlato krono veènih zvezd”. O Musa, tu che di caduchi allori, Non circondi la fronte di Elicona, Ma su nel Cielo infra i beati cori Hai di stelle immortali aurea corona …17 Pridevnik “gran” je uporabljen brez za- dr`kov in prizori velièine morajo biti prièa- rani vsepovsod. Zanimivo je zaznati isto te`njo pri še zgod- nejšem, izredno zanimivem primeru Berni- jevega prepesnjenja Boiardovega Orlando in- namorato, ki je bil napisan proti polovici 16. stoletja, samo petdeset let po izvirniku.18 Èe Boiardo zapiše “Angeliki sije zvezda ju- tranjica, lilija v vrtu, ro`a”, Berni to spreme- ni v “Angeliki sije svetla zvezda z jutrovega, da, to je v resnici sonce”. Podoba je veèja, bolj eno- vita in zveneèa. Boiardo se preveè osredotoèa $       na detajle in podrobnosti; še vedno je zaljub- ljen v ̀ ivahno raznovrstnost zgodnje renesanse. Kasnejša doba je hrepenela po velièini. V splošnem bi lahko zakljuèili, da je v re- nesansi vsakemu detajlu posveèena ljubeèa pozornost zaradi njega samega, da se ni mogla odtrgati od skrbne iznajdljivosti za raznoli- kost ter za izoblikovanje podrobnosti. Sedaj pa se pomaknemo nazaj. Velièine ne zahte- vamo v podrobnostih, paè pa samo v splo- šnem vtisu; gre bolj za razpolo`enje kot pa za zaznavanje . 9. Sedaj smo oèitno prišli onkraj toèke, do katere bi nas popeljala analiza baroène- ga razumevanja èloveškega telesa. Saj je ena izmed bistvenih znaèilnosti baroènega slo- ga ravno ta, da ga ni mogoèe uzreti zgolj na osnovi telesnosti. Barok nima smisla za in- dividualni pomen posameznih oblik, paè pa le za bolj zamolkel uèinek celote. Posamezna, opredeljena in plastièna oblika ni veè po- membna, kompozicije temeljijo na masnih uèinkih. Najmanj doloèljive prvine svetlo- be in sence postanejo osrednje izrazno sreds- tvo. Z drugimi besedami: barok nima tiste èudovite zaupnosti, ki izhaja iz poudarjene pozornosti na vsako posamezno obliko, ki je lastna renesansi. Ne èuti arhitekturnega telesa v smislu soèutnega sledenja funkciji vsa- kega èlena; raje ohranja le slikovito podobo celote. Svetlobni uèinek je pomembnejši od oblike. Ne nameravam razlagati, kako je pojemala zmo`nost èutenja oblike . Zdi se, da je bilo to odvisno od mnogih dejavnikov. Najpomem- bnejše je bilo verjetno rastoèe zanimanje za “razpolo`enje” v modernem pomenu bese- de. To naj bi ogrozilo lepi slog na dva na- èina. Po eni strani naj bi kult razpolo`enja poškodoval tenkoèutnost telesnega obèutja. Po drugi pa naj bi prisilil arhitekturo v nee- nako tekmovanje s slikarstvom, katerega izrazna sredstva so dejansko ustvarjena za po- dajanje razpolo`enja. Zato pa je slikarstvo po- stalo specifièno moderna umetniška oblika. Je namreè tista umetniška oblika, v katerem se lahko novo izrazi na najbolj popoln in ne- posreden naèin. Toda za duh baroka je bila arhitektura ne- pogrešljivo izrazno sredstvo. Je namreè edina umetniška zvrst, ki poseduje sposobnost po- dajanja obèutka vzvišenosti . Tu zadenemo na bistven vidik baroka. Ba- rok se lahko ka`e samo v velikem merilu. To pa je razlog, zaradi katerega se lahko v pol- nosti izrazi le v cerkvi: neskonèno presega- nje, prepustitev obèutju neèesa vsemogoènega in nedojemljivega — v tem je zanos post-kla- siène dobe. Vse dojemljivo je bilo zavrnje- no. Èlovek hrepeni po tem, da je nadvladan.19 Gre za nekakšno opojnost, s katero nas na- polnjuje baroèna arhitektura, še posebej ve- lièastne notranjosti njenih cerkva. Gre za nemo vsezajemajoèe obèutje. Nesposobni smo, da bi dojeli karkoli. Poloti se nas brezoblièna ̀ elja, da bi se predali neskonènosti. Nova religiozna goreènost, ki so jo raz- vneli jezuiti, najde primerno zadošèenje v motrenju neskonènih nebes in brezštevilnih zborov svetih.20 Naslaja se v zamišljanju ne- zamisljivega, zamaknjeno se potaplja v brezno neskonènosti. To neukroèeno navdušenje vsekakor ni omejeno na jezuitsko cerkvenost. V istem èasu je Giordano Bruno okušal po- dobna zamaknjenja. Zanj je bila najveèja slast v tem, da bi ga pou`ilo Vse.21 Jezuitska re- ligiozna umetnost je svojo vdanost brezmej- nosti paè prevzela kot nekaj, kar se je priprav- ljalo `e dolgo pred tem. Prvi znaki skrajne obèutljivosti so vidni `e v zadnjih Rafaelo- vih letih. Njegova Sv. Cecilija (1513) s spuš- èenimi rokami in nemo dvignjenim obrazom ter zaprtimi oèmi, v popolni predanosti ne- beškim napevom je bila prva od dolge vrste slik, ki so prikazovale isto razpolo`enje v še bolj silni in strastni obliki, kot nasladno pre- pustitev, kot oèarljivo zamaknjenje ali kot $   # hrepenenja polno nadzemeljsko dosego bla- `enosti. Hrepenenje duše, ki se razmahne v ne- skonènosti, se ne more zadovoljiti v enostav- ni, dobro opredeljeni in jasno dojeti obliki. Naše napol zaprte oèi ne vidijo veè privlaè- nosti lepe èrte. Zahtevajo manj doloène vtise: domišljijo premagujoèa velièina, neomeje- na prostranost prostora, nedoloèljiva magija luèi — to so ideali nove umetnosti. Opis Carla Justija, ki Piranesija oznaèi kot “moderno-strastno naravo”, katere “delokrog je neskonènost, skrivnost vzvišenosti v prosto- ru in v silovitosti”,22 ima širšo veljavo. 10. Le s te`avo ne prepoznamo bli`ine naše dobe z italijanskim barokom. Sicer ne toliko v posameznih pojavih. Richard Wagner se sklicuje na ista èustva: “Ertrinken — versin- ken — unbewusst — höchste Lust!” Njegovo poj- movanje umetnosti ka`e popolno skladnost z baroènim pojmovanjem in ni nakljuèje, da se Wagner vraèa k Palestrini: Palestrina je so- dobnik baroènega sloga.23 Nismo navajeni razmišljati o Palestrinovi glasbi kot o baroèni, toda primerjalna slo- govna analiza bi pokazala sorodnosti. Nena- zadnje, v toèki, kjer ena umetnost zaène pro- padati, druga najde svojo pravo naravo. Kar je dojeto kot pomota in `alitev obèutljivo- sti v arhitekturi, je lahko povsem sprejem- ljivo v glasbi, glede na to, da spada izra`a- nje razpolo`enj brez sleherne oblike k naravi glasbe. Krotenje zakljuèene ritmiène fraze, stroge in sistematiène konstrukcije ter pro- sojno jasne razèlenitve, ki je lahko primer- no in celo nujno za izra`anje razpolo`enja v glasbi, pomeni v arhitekturi, da so bile njene naravne meje prese`ene. Tako je bistvena se- stavina Palestrinove glasbe, tj. kar se ozna- èuje kot “latentnost ritma” (Ambros), ter vpe- ljava “ataktiènosti” (Seidl), pozdravljena kot napredek: za arhitekturo pa to pomeni pro- pad.24 Njen razcvet je odvisen od splošnega veselja nad obliko in mejo. Renesansa je to imela. Najveèja lepota, “concinnitas”, je, po Albertijevih besedah, “animi rationisque con- sors”. Je stanje popolnosti, je cilj, h katere- mu te`i narava v vseh svojih pojavnostih.25 Takoj se zavedamo popolnosti predmeta, ker naša narava hrepeni po njem: “natura enim optima concupiscimus et optimis cum volup- tate adhaeremus”. Popolnost pa je toèna sredina med pre- veè in premalo. Toda brezoblièna umetnost ne pozna teh meja, ne pozna dovršenosti ali zakljuèenosti. Klasièno obdobje renesanse je bilo dele`no obèutljivosti visoke antike. Ni jasnejšega na- èina za oznaèitev svetovnozgodovinskega nas- protja baroènemu slogu od navedbe Carla Ju- stija, ki `eli opredeliti Winckelmannovo, tako na antiko vezano umetnostno obèutje: “Zmer- nost in oblika, preprostost in plemenita èrta, spo- kojnost duha in tenkoèutnost: to so bile glavne poteze njegove veroizpovedi. Njegov najljubši simbol je bila kristalno èista voda.”26 Èe bi poiskali nasprotje vsakega od teh pojmov, bi dobili bistvo novega sloga. +$)7$ ! 1. Gre za prevod poglavja z naslovom Die Gründe der Stilwandlung iz dela Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, (4. izdaja), München 1926, str. 74-88. 2. Prim. Alfred Göller, Zur Ästhetik der Architektur, 1887; Entsehung der architektonischen Stilformen, 1888. 3. A. Göller, Zur Ästhetik der Architektur, n. d., str. 32. 4. Prav tam, str. 23. 5. Prav tam, str. 16. 6. Dodal bi še, da se mi zdi zavajajoèa Göllerjeva primerjava z melodijo, ki se izpoje, èe se jo preveèkrat ponovi. Opa`anje je sicer pravilno, toda arhitekturnega stila ni mogoèe brez nadaljnega vzporejati z melodijo, paè pa z glasbenem slogom, ki znotraj sebe dopušèa neskonèno razliènih oblik. 7. Edina mo`na rešitev – ki bi jo pa redki `eleli poskusiti – je, da je nov slog vselej nujna reakcija $       na starega. To bi vodilo do heglovskega tipa razvoja, katerega gonilna sila je nasprotje. Toda umetnostna zgodovina bi takšno konstrukcijo s te`avo stkala in dejstvom bi delala silo prav tako kot takrat, ko jih je hotela zgodovina filozofije narediti razumljive skozi abstraktno mišljenje na osnovi medsebojnih razmerij pojmov. 8. Prim. prodorna opa`anja v Anton Springer, Bilder zur neueren Kunstgeschichte, II. izdaja, II. zv, str. 400. To temo sem zaenkrat obravnaval v disertaciji: Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, München 1886 (natisnjeno kot rokopis). 9. Teorija, katero Wölfflin tu razvije o telesnosti našega dojemanja je v nezanemarljivi sorodnosti s Husserlovimi analizami konstitucije intersubjektivnosti kot jih razvija npr. v Kartezijanskih meditacijah, v slov. prev. I. Urbanèiè in M. Hribar, Ljubljana 1975. Èe to opa`anje pove`emo z zgornjo središènostjo temeljnega razpolo`enja (Grundstimmung), ki vemo kolikšno vlogo odigra v misli Martina Heideggra, lahko zaznamo v Wölfflinovi metodi dobre nastavke za razvoj fenomenološko- hermenevtiènega pristopa k razumevanju likovnih umetnosti. (Op. prev.) 10. Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland, 1868; Mikrokosmos, III. izdaja, II. zv., str. 198 sl; R. Vischer, Das optische Formengefühl, 1872; Volkelt, Der Symbolbegriff in der neueren Ästhetik, 1876. 11. Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, II. izdaja, II. zv., 5. razdelek, München 1879. 12. Anton Springer, Raffael und Michelangelo, II. izdaja, II. zv., str. 247. Pa tudi W. Henkes, Die Menschen Michelangelos im Vergleich mit der Antike, Rostock 1871; Empirische Betrachtungen über die Malereien von Michelangelo am Rande der Decke in der Sixtinischen Kapelle, v: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, VII. zv, 1886. 13. Jacob Burckhardt, Cicerone, II, 2, str. 580. 14. A. Springer, prav tam, str. 262. Motivi iz medièejskih grobnic so deloma `e vsebovani, morda celo anticipirani v razgaljenih figurah nad Sibilami v Sikstinski kapeli. Prim. figuro Somraka z levo figuro med Kumejo in Izaijo. Tu louvrski su`nji vzbujajo podobno razpolo`enje. $  Michelangelova poslednja zamisel èloveškega telesa se je zjedrila v popolno in brezoblièno sesedanje telesa, v stanje popolne brezvoljnosti (prim. Pieta v florentinskem Duomu ter Pietà v palaci Rondanini v Rimu). 15. Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, I, 9. 16. Za celovit prikaz te duhovne spremembe prim. Leopold v. Ranke, Die römischen Päpste in den letzten vier Jahrhunderten, XII. izdaja, I. zv., Leipzig 1923, str. 257-267. 17. T. Tasso, Gerusalemme liberata, I, 2. 18. L. v. Ranke, Zur Geschichte der italienischen Poesie, v: Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Berlin, 1835. Tu je naveden omenjeni primer. Boiardova pesnitev je iz leta 1494, predelava pa iz leta 1541. 19. “Lepota je za sreèen rod, ampak nesreèen mora iskati vzvišeno do ganjenosti.” (Schiller v pismu Süvernu, prim. A. Springer, Raffael und Michelangelo, predgovor k drugi izdaji). 20. Prim. Ignatii Loyolae exercitia spiritualia, 1546, predgovor; Eberhard Gothein, Ignatius von Loyola, Stuttgart 1922, str. 65 sl; Werner Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin 1921, str. 12 sl. 21. “Ljubite `ensko, èe `elite, toda ne pozabite, da ste èastilci neskonènosti”. 22. Carl Justi, Winckelmann und seine Zeitgenossen, III. izdaja, II. zv., Leipzig 1923, str. 415-419. Tu najdemo tudi novejšo bibliografijo o Piranesiju. 23. Richard Wagner, Sämtliche Werke, IX. zv., str. 98. Podobne misli najdemo v: Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, I, str. 219 (o religioznem izvoru novejše glasbe); II, 144 (o baroènem slogu); II, 134 (o tem kako naj bi se duša odzivala na novejšo glasbo). 24. Arthur Seidl, Vom Musikalisch-Erhabenen, Dissertation, Leipzig 1887, str. 126; August Wilhelm Ambros, Geschichte der Musik, IV. zv., Leipzig 1880-1882, str. 57. 25. Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, lib. ix, cap. v: “Quidquid enim in medium proferat natura, id omne ex concinnitatis lege moderatur, neque studium est majus ullum naturae quam ut quae produxerit absolute perfecta sint.” 26. Carl Justi, n. d., II. zv., str. 418.