COLLECTION C O MlttPttLttEL Ft J£ D E S (E U V R E $ D E Jo Jo lOUSSEiU 5 avec Figures en tattle-donee. N 0 U VE L L E EDITION; Soigneufement revue £«? corrigc'e. K SfePvV iTTCEiVk i BlBLIOTiffiK \ "r i A NEUCHATEL, De rimprimerie de Samuel Fauche, Libraire du Ro & M. D C C. LXX V. - i- ar les Regies ordinaires, PHarmonie qui nait d’une fucceftion de Dilfonnances, defcend tou- ipurs s quoique felon les vrais principes, & felon k A C C. i? la raifon , el!e doive avoir, en montant, una progreiliou tout auffi reguliere qu’en defcendant. Les Cadences fondamentales donnent la qua- trieme texture de phrafes harmoniques, oil les Confonnances & les Diflonnances s’entrelacent- Toutes ces textures peuvent etre indiquees par des caradteresfimples , clairs, peu nombreux. qui puiffent, en meme terns , indiquer , quand il le faut, la Diffonnance en general ; car l’ef- pece en eft toujours determinee par la texture meme. Ou commence par s’exetcer fur ces tex¬ tures prifes feparement •> puis on les fait fucce- der les unes aux autres fur chaque Ton & fur chaque Mode fucceifivement. Avec ces precautions, M. Rameau pretend qu’on apprend plus d’Accompagnement en fix mois qu’on n’en apprenoit auparavant en fix ans , & il a l’experience pour lui. ( Voyez Chieeres & Doigter. ) A l’egard de la maniere d’accompagner aveG intelligence , comme elle depend plus de l’ufage & du gout que des regies qu’on en peut donuer s je me contenterai de faire ici quelques obferva- tions generates que ne doit ignorer aucun Ac- compagnateur. I. Quoique dans les Principes de M. Rameau , i’on doive toucher tous les Sons de chaque Ac¬ cord , il faut bien fe garder de prendre toujours cette Regie a la lettre. Il y a des Accords qui feroient infupportables avec tout ce rempliSage* Tome X, B 38 ACC. Dans la piupart des Accords d'lfonnans, fur-tout dans les Accords par fuppofition, ilyaquelque Son a retrancher pour en diminuer la durete : ce Soil eft quelquefois la Seprieme, quelquefois la Quince ; quelquefois l’une & l’autre fe retran- chent. On retranche encore alfez fouvent la Quinte ou l’Odave de la Balfe dans les Accords dilfonnans , pour eviter des Ocftaves ou des Quintes de fuite qui peuvent faire un mauvais effet, fur-tout aux extremites. Par la rnerne rai- fon , quand la Note fenfible eft dans la Bade, on ne la met pas dans 1 'Accompagnement , & Ton double , au lieu de cela , la Tierce ou la Sixte de la main droite. On doit eviter aulE les Intervalles de Seconde, & d’avoir deux doigts joints ; car cela fait line DilTonnance fort dure, qu’ilfaut garder pour quelques occafions ou l’ex- preffion la demande. En general on doit penfer > en accompagnant, que quand M. Rameau veut qu’on remplifle tous les Accords , il a bien plus d’egard a la mechanique des doigts & a foil fyfte- me particulier d’ Accompagnement , qu’alapurete de. l’Harmonie. Au lieu du bruit confus que fait un pared Accompagnement , il faut chercher a le rendre agreable & fonore , & faire qu’il nour- rilfe & renforce la Bade, au lieu de la couvrir & de 1’etoulxer. Que fi l’on demande comment ce retranche- ment de Sons s’accorde avec la definition de VAccompagnement par une Harmonie completes A C C. 19 je reponds que ces retranchemens ne font, dans le vrai, qu’hypothetiques & feuiement dans le Syfteme de M. Rameau; que, fuivant la Natu¬ re , ees Accords , en apparence ainfi mutiles, ne font pas moins complets que les autres , puif- que les Sons qu’on y fuppofe ici retranches les rendroient choquans & fouvent infupportables ; qu’en effet les Accords dilfonnans ne font point remplis dans le fyfteme de M. Tartini com me dans celui de M. Rameau , que par confequenfc des Accords defedueux dans celm-ci font com~ plets dans l’autre ; qu’enfin le bon gout dans V execution demandant qu’on s’ecarte fouvent de la regie generate , & 1’ Accompagnsment le plus regulier n’etant pas toujours le plus agreable , la definition doit dire la regie, & l’ufage appren- dre quand on s’en doit ecarter. 11. On doit toujours proportionner le bruit de VAccompagnsment ait caradere de la Mufique & a celui des Inttrumens ou des Voix que Port doit accompagner. Ainfi dans un Choeur on frap- pe de la main droite les Accords pleins; de la gauche on redouble POdave ou la Quinte , quel- quefois tout PAccord. On en doit faire autant dans le Recitatif Italien ; car les fons de la Balfe n’y etant pas foutenus ne doivent fe faire en¬ tendre qu’avec touts leur Harmonic, & de nia- niere a rappeller fortement & pour long-terns l’idee de la Modulation. Au contraire, dans un Air lent & doux , quand on n’a qu’une voix foi- B 3 ble ou un feul Inftrurnent a aecompagner ctf retranche des Sons, on arpege doucement, on prend le petit Clavier. En un mot, on a tou- jours attention que Y Accompagnement , qui n’eft fait que pour foutenir & embellir le Chant, ne le gate & ne le couvre pas. III. Quand on frappe les memos touches pour prolonger le Son dans une Note longue ou une Tenue , que ce foit plutot au commencement de la Mefure ou du Terns fort, que dans un autre moment : on ne doit rebattre qu’en marquanc bien la Mefure. Dans le Recitatif Italien , quel- que duree que puiffe avoir une Note de Baffe, il ne faut jamais la frapper qu’une fois & forte- ment avec tout fon Accord ; on refrappe feule- ment 1’Accord quand il change fur la meme No¬ te : mais quand un AcCompagnement de Violons regne fur le Recitatif, alors il faut foutenir la Baife & en arpeger 1’Accord, IT. Quand on accompagne de la Mufique vo¬ cal e , on doit par f Accompagnement foutenir la Voix , la guider , lui donner le Ton a toutes les rentrees, & l’y remettre quand eile deton¬ ne : l’Accompagnateur ayant toujours le Chant fous les yeux & l’Harmonie prefente a 1’efDrit, eft charge fpecialement d’empecher que la Voix ne s’egare. ( Voyez Accompagnateur. ) V. On ne doit pas aecompagner de la meme nianiere la Mufique Italienne & la Francoife. Dans celle-ci , il faut foutenir les Sons, les ar- ACC. 2i peger gracieufement & continuellement de bas en haut, remplir toujours l’Harmonie autant qu’il fe peut, jouer proprement la Bafle ; en un mot, fe preter a tout ce qu’exige le genre. Au contraire , en accompagnant de 1’Italien, il faut frapper fimplement & detacher les Notes de la Baffe; n’y faire ni Trills ni Agremens, lui con- ferver la marche egale & fimple qui lui con- vient ; 1’ Accompagnement doit etre plein , fee & fans atpeger , excepte le cas dont j’ai parlenu- mero 3 , & quelques Tenues ou Poi nts-d’Orgue. On y peut, fans fcrupule , retrancher des Sons : mais alors il faut bien choifir ceux qu’on fait entendre j en forte qu’ils fe fondent dans l’Har- monie & fe marient bien avec la Voix. Les Ita- liens ne veulent pas qu’on entende rien dans 1’ Accompagnement, ni dans la Baffe , qui puiife diftraite un momentl’oreille du Chant, & leurs Accompagnemeus font toujours diriges fur ce prin- cipe, que le plaifir & l’attention s’evaporent en fe partageant. VI. Quoique P Accompagnement de l’Orgue foit le meme que celui du Claveffin, le gout en eft tres-different. Comme les Sons de l’Orgue font foutenus, la marche en doit etre plus liee & moms fautillante : il faut lever la main entiere le moins qu’il fe peut; glider les doigts d’une touche a i’autre, fans oter ceux qui, dans la pla¬ ce ouils font, peuvent fervir a l’Accord ou l’on palfe, Rien n’eft ft defagreable que d’entendre B 3 ACC. as liacher fur POtgue cette efpece d ' Accompa&te- tnent fee, arpege, qu’on eft force de pratiquer fur le Claveffin. (Voyez le mot Dolgter.) Eli general POrgue, cet Inftrument II fonore & ft majeftueux, ne s’aflocie avec aucun autre, aie fait qu'un mauvais efFet dans F Accompagne- ment , ft ce n’eft tout au plus pour fortifier les Rippienes & les Chocurs. M. Rameau , dans fes Erreurs fur la Mujl- que , vient d’etablir ou du moins d’avancer un nouveau Principe , dont il me cerifure fort de n’avoir pas parle dans PEncycfopedie; la-voir, que 1 ' Accompagnement veprefente le Corps Sonore. Co name j’examine ce Principe dans un autre ecrit, Je me difpenferai d’en parler dans cet article qui ji’eft deja que trop long. Mes difputes avec M. Rameau font les chofes du monde les plus inuti¬ les au progres de PArt, & par confequent au lout de ce Disftionnaire. Accompagnement , eft encore toute Partie de Bafle ou d’autre Inftrument, qui eft compo¬ se e fous un Chant pour y faire Harnaonie. Ainfi am Solo de Violon s’accompagne du Violoncelle ou du Claveffin , & un Accompagnement de Flute fe marie fort bien avec la Voix. L’Hartaaonie de VAccompagnement ajoute a l’agrenaent du Chant en rendant les Sons plus furs , leur efFet plus doux; la Modulation plus fenfible , & portanfc a l’oreille un temoignage de jufteffe qui la flatte. |ly anaetne, par rapport aux Voix, une forte a c c; 2 * raifon de les faire toujours accompagner de quel- que Inftrument, foit en Partie , foit a 1’Uniffon. Car, quoique plufieurs pretendent qu’en chan- tant la Voix fe modifie naturellement felon les loixdu temperament, ( Voyez Temperament ) cependant fexperience nous dit que les Voix les plus juftes & les rnieux exercees ont bien de la peine a fe maintenir long-tems dans la jufteffedu Ton, quand ri'en ne les y foutient. A force de chanter on monte ou I’on defcend infenfible- ment, & il eft tres-rare qu’on fe trouve exadle- ment en finiifant dans le Ton d’oii l’on etoit par¬ ti. C’eft poll r empecher ces variatiohs que 1 Har- monie d’un Inftrument eft employee ; elle main- tient la Voix dans le meme Diapafon, ou I’y rappelle auffi-tot, quand elle s’egare. La Baffe eft de toutes les Parties la plus propre a V Ac- compagnement , celle qui foutient le mieux la Voix , & fatisfait le plus l’oreille ; parce qu’il n’y en a point dont les vibrations foient fi fortes, fi determinantes , lii qui iailfe moins d’equivoque dans le iugement de l’Harmonie fondamentale. Accompagner , v. a. & n. C’eft en general* jouer les Parties d’Accompagnement dans l’exe- cution d’un morceau de Mufique ; c’eft plus par- ticulierement , fur un Inftrument convenable , frapper avec chaque Note de la Balfe les Ac¬ cords quelle doit porter , & qui s’appellent PAccompagnement. J’ai fuffifamment explique. dans les precedens articles en quoi confifte cet B 4 Accompagnemenr. J’ajouterai feulement que ce mot meme aver fit ceiui qui accompagne dans uu concert qu’ii n’eft charge que a’une partie accef- foire , qu’ii ne doit s’attacher qu’a en faire va- Joir d’autres , que ft- tot qu’ii a la moindre pre¬ tention pour lui meme , il gate Pexecution & impatiente a la fois les Concertans & les Audi- teurs: plus il croit fe faire admirer, plus il fe trend ridicule , & fi-tot qu’a force de bruit on cTornemens deplaces , il detourne a foi l’atten- tion due a la partie principale , tout ce qu’ii xnontre de talent & d’execution, rnontre a la ibis fa vanite & fon rnauvais gout. Pour Accor,i- fagner avec intelligence & avec appiaudiffement, il ne faut longer qu’a foutenir & faire valoir les Parties effentielles, & c’eft executer fort habi- lemcnt la fienne que d’en faire fentir l’effet fans la lailfer remarquer. Accord, f. m. Union de deux ou plufieurs Sons rendus a la fois , & formant enfemble un tout harmonique. L’Harmonie natureile produite par la Refon- nance d’un Corps fonore eft compofee de trois Sons differens , fans compter leurs Octaves ; lef- quels ferment entr’eux Y Accord le plus agrea- ble & le plus parfait que 1’on puiife entendre; d’ou on Pappelle par excellence Accord parfait. Ainfi pour rendre complete l’Harmonie, il faut que chaque Accord foit au moins compofe de trois Sons. Auffi les Muftciens trouvent - ils dans le Tn’o la perfection harmonique, foit parce qu’ils y emploient les Accords en entier , foit parce que dans les occafions oil ils lie les emploient pas en entier , ils ont Part de donner le change a l’oreille, & de lui perfuader le contraire, en lui prefentant les Sons principaux des Accords , de maniere a lui faire oublier les autres. ( Voyez Trio.) Cependant, l’O&ave du Son principal produifant de nouveaux rapports & de nouvel- les Confonnances par les complemens des Inter- valles, (Voyez Complement) onajoute ordi- nairement cette Odave pour avoir l’enfemble de routes les Confonnances dans un meme Ac¬ cord. (Voyez Consonnance.) De plus , Tad- dition de la DilTonnance, (Voyez Dissonnance) produifant un quatrieme Son ajoute a l'Accord parfait, c’eft une neceffite , fi Ton Veut remplir VAccord , d’avoir nne quatrieme Partie pour exprimer cette DilTonnance. Aiiifi la fuite des Accords ne peut etre complete & liee qu’au moyen de quatre Parties. On divife les Accords en parfaits & impar- faits. L ’’Accord parfait eft celui dont nous ve- nons de parler , lequel eft compofe du Son fon- damental au grave, de fa Tierce, de fa Quin- te, & de fon Odave ; il fe fubdivife en Majeur ou Mineur, felon l’efpece de fa Tierce. (Voyez Majeur , Mineur. ) Quelques Auteurs don- nent auffi le nom d eparfaits atous les Accords , meme Diflonnans, dont le Son fondamental eft an B S ACC. 56 grave. Les Accords imparfaits font ceux ou re- gne la Sixte au lieu de la Quinte, & en general toys'ceux oil le Son grave n’eft pas le fondamen- tal. Ces denominations, qui ont ete donnees avant que Ton connut la Bade - fondamentale , font fort mal appliquees: celles d 'Accords di¬ rects ou renverfes font beaucoup plus convena- bles dans le meme fens. ( Voyez Renverse- MENT. ) Les Accords fe divifent encore en Confon- nans & Dilion nans. Les Accords Confonnans font 1 'Accord parfait & fes derives : tout autre Ac¬ cord eft Diifonnant. Je vais donner une Table des uns & des autres , felon le fyfteme de M. Rameau. X JL 3B X K De tons les Accords recus dans l’Harmonie. ACCORDS F0NBAMENTAUX, ACCORD PARFAIT , ET SES DE'RIVE'S. Le Son fondamcntal , Sa Tierce , Sa Quinte , au grave. au grave. au grave. e~^ Cet Accord conftitue le Ton, & ne fe fait que fur la Tonique : fa Tierce peut etre Majeure ou Mineure, & c’eft elle qui conftitue le Mode, ACCORD SENSIBBLE OU DOMINANT, ET SES DE'RIVE'S. Accord Sen- De'FauSTe- De Petite-Sixte De Triton. ] iihle. Quinte. tnajeure. Aucun des Sons de cet Accord ne peuts’alterer- ACCORD DE SEP TIE ME > ET SES DE'RfVE'S. Le Son foil*men- Sa Tierce, Sa Quinte, Sa Septieme, tal, au grave, au grave. au grave. au grave. Accord de De Grande- De Petite-Sixte De Seconde - Septieme. Sixte. mineure. La Tierce , la Quinte, & la Septieme peu- vent s’alterer dans cet Accord. ACCORD DE SEPTIEME DIMINUE'E, E T S E S DE'RIVE' S. Le Son Fondamen- Sa Tierce, Sa Quinte, Sa Septieme 3 tal, au grave. an grave. au grave. ail grave. Accord de De Sixte maieu- De Tierce mi- De Seconde Septieme re&Faufle- neure & fuperflue. diminuee. Quinte. Triton, Aucun des Sons de cet Accord ne peuts’alterer. A C C. ACCORD DE SIXTH AjOUTE'E; ETSES DE'RIVE'S. L'e Son fundamental, Sa Tierce, Sa Quinte, Sa Sixte, ■an tin crmm an crrmrp. <111 STfclVC* Accord de Six- De Petite-Sixte De Seconde De Septie- te ajoutee. ajoutes. ajoutee. me ajoutee. Je joins ici par-tout le mot ajouic pour diftitt- guer cet Accord & fes renverfes des productions femblableS de 1 ’Accord de Septieme. Ce dernier renverfement de Septieme ajoutee n’eft pas admis par M. Rameau, paree que ce renverfement forme un Accord de Septieme, & que \'Accord de Septieme eft fondamental. Cette raifon paroit peu folide. II ne faudroit done pas non plus admettre la Grande-Sixte com- me un renverfement; puifque dans les propres principes de M. Rameau ce meme Accord eft fouvent fondamental. Mais la pratique des plus grands Muficiens , & la fienne meme dement 1’exclufion qu’il voudroit etablir. ACCORD DE SIXTE SUPERFLUE. an grave. au Cet Accord ne fe renverfe point, & aucun de fes Sons ne peut s’alterer. Ce n’eft proprement ACC. 2 $ qu’un Accord de Petite - Sixte majeure , diefee par accident, & dans lequel on fubftitue quel- quefois la Quinte a la Quarte. cVoy£Z SUPPOSITION.) ACCORD DE NEUVIEME, ET SES DE'RIVE'S. Le Son fuppo- fe Le Son fondamen- Sa Tierce , Sa Septieme, au grave. au grave. 13=1 Accord de Neu¬ vieme. De Septieme & Sixte. Dc Sixte- Quarte & Quinte. De Septieme & Secomle, C’eft un Accord de Septieme auquel on ajoute un cinquieme Son a la Tierce au - ddfous du fondamen tal. On retranche ordinairement la Septieme, deft-' a dite, la Quinte duSon fondamental, qui eft icila Note marquee en noirj dans cet etat VAc¬ cord de Neuvieme peut fe renverfer en retran- chant encore de l’Accompagnement l’O&ave de Ja Note qu’on porte a la Bafle. accord de Quinte superflue. C’eft VAccord fenfible d’un Ton Mineur, au- deflous duquel on fait entendre la Mediante : ainli e'eft un veritable Accord de Neuvieme. Mats il 50 A C C. ne fe renverfe point, a caufe de la Quarte di- minuee que donneroit avec la Note fenfible le Son fuppofe porte a l’aigu , laquelle Quarte eft un In- tervalle banni de l’Harmonie. ACCORD D’ONZIEME OU QUARTE. Le Son Iup- Idem , en retran- Le Son fon- Sa Septieme , pole, au chant deux damental , au grave, grave. Sons. au grave. Accord de Neu- Accord de De Septieme De Seconde vieme & Quarte. Quarte. & Quarte. & Quinte. C’eft un Accord de Septieme, au-deffous du- quel on ajoute un cinquieme Son a la Quinte du fondamental. On ne frappe guere cet Accord plein, a caufe de fa durete : on en retranche or- dinairement la Neuvieme & la Septieme , & pour le renverfer , ce retranchement eft indifpenfable. ACCORD DE SEPTIEME SUPERFLUE. C’eft VAccord dominant fous lequel la BaiTe fait la Tonique. ACCORD DE SEPTIEME SUPERFLUE E-r SIXTE MIN EURE. a c c; 3 * Note fenfible, fous lequel la Bafle fait la Tonique. Ces deux derniers Accords ne fe renverfent point, parce que la Note fenGble & la Tonique s’entendroient enfemble dans les Parties fuperieu- res ; ce qui ne peut fe tolerer. Quoique tous les Accords foient pleins & com- plets dans cette Table , corame il le falloit pour montrer tous leurs Elemens , ce n’eft pas a dire qu’il faille les employer tels. On ne le peut pas tou jours , & onle doit tres-rarement. Quant aux Sons qui doivent etre preferes felon la place & 1’ufage des Accords j e’eft dans ce choix exquis & neceffaire que confide le plus grand art du Compofiteur. (Voyez Composition, Me'lodie, Effet, Expression , &c.) FIN DE LA TABLE DES ACCORDS. Nous parlerons aux mots Hakmonie , Bas- se-Fondamentale , Composition, See. de la maniere d’employer tous ces Accords pour ea former une Harmonic reguliere. J’ajouterai feu- Jement id les obfervations fuivantgs. I. C’eft une grande erreur de penfer que le choix des renverfemens d’un raerae Accord foifc indifferent pour l’Harmonie ou pourl’expreflion, 11 n’ya pas un de ces renverfemens qui n’aitfon caradere propre. Tout le monde fent 1’oppoG- tion qui fetrouve entre la douceur de la Faufle- Quinte Sc 1’aigreur du Triton, & cependant Pun de ces Intervalles eft renverfe de I’autre. II en ACC. 3 * eft de meme de la Septieme diminuee & de la Seconde fuperflue , de la Seconde ordinaire & de la Septieme. Qui ne fait combien la Quinte eft plus fonore que la Quarte ? VAccord de Grande-Sixte & celui de Petite-Sixte mineure, font deux faces du meme Accord fondamemal j mais de combien l'une n’eft-elle pas plus harmo- nieufe que l’autre '{ VAccord de Petite-Sixte ma- jeure,au contraire, n’eft-il pas plus brillant que celui de fauffe Quinte ? Et pour ne parler que du plus fimple de tous les Accords, confi- derez la majefte de YAccord parfait, la douceur de VAccord de Sixte, & la fadeur de celui de Sixte-Quartej tous cependant compofes des me- mes Sons. En general les Intervalles fuperflus, les Diefes dans le haut, font propres par leur durete a exprimer I’emportement, la colere & les paflions aigues. Au contraire , les Bemols a l’aigu & les Intervalles diminues forment une Harmonie plaintive , qui attendrit le cocur. C’cft une multitude d’obfervations femblables, qui , l’orfqu’un habile Aluficien fait s’en prevaloir , le rendent mait're des aftedtions de ceux qui l’e- coutent. II. Le choix des Intervalles fimples n’eft gue- re moins important que celui des Accords pour la place oil Ton doit les employer. C’eft, par exemple , dans le bas qu’il faut placer les Quin- tes 8c les Octaves par preference, dans le haut les Tierces & les Sixtes. Tran/pofez cet ordre » vous AGO, 33 vous gaterez I’Harmonie en laiflailt les metnes Accords. III. Enfin l’on rend les Accords plus harmo- ttieux encore, en les rapproc’nant par de petits Intervalles , plus convenables que les grands a la capacite de l’oreille. C’eft ce qu’on appelle reft fexrer I’Harmonie * & que fi peu de Muficiens favent pratiquer. Les bornes du Diapafon des voix font une raifon de plus pour reflerrer les Chceurs. On peut affurer qu’un Choeur ell mal fait, lorfque les Accords divergent , lorfque les Parties orient, fortent de leur Diapafon & font fi eloigtiees les unes des autres qu’elles femblent n’avoir plus de rapport entre elies. On appelle encore Accord l’etat d’un Inftru- ment dont les Sons fixes font entr’eux dans rou¬ te la juftefle qu’ils doivent avoir. On dit en ce fens qu’un Inftrument eft d 'Accord, qu’il n’elt pas & Accord , qu’il garde ou ne garde pas fon Accord. La meme expreilion s’emploie -pout deux Voix qui charttent enfcmble , pour deux Sons qui fe font entendre a la fois, foit a l’U- niflon 4 foit en Contte - parties. Accord Dissonnant, faux accord, accord faux , font autant de differentes chofes qu’il ne faut pas confondre. Accord dijfonnant eft celui qui contient quelque Dilfonnance; Accord faux » celui dont les Sons font mal accorcfes , & ne gardent pas entr’eux la juftefle des Interval¬ es ; faux Accord , celui qui cheque i’oreille, Tome X. C par Ae qu’il eft mal compofe, & que les Son*, quoique juftes, n’y formene pas un tout har- monique. Accorder des Inftrumens , c’eft tendre ou lacher les cordes , allonger ou raccourcir les tuyaux , augmenter ou diminuer la mafle du Corps fonore, jufqu’a ce que toutes les parties de rinftrument foient au Ton qu’elles doivent avoir. Pour Accorder un Inftrument, il faut d’abord fixer un Son qui ferve aux autres de terme de c®m- paraifon. C’eft ce qu’on appelle, prendre ou donner le Ton. (Voyez TonJ Ce Son eft ordi- nairement Vui pour 1’Orgue & le Claveftin , le la pour le Violon & la Bafle, qui out ce la fur une corde a vuide & dans un Medium propre a etre aifement i'aiti par l’oreille. A l’egard des Flutes, Hautbois , Ballons , & autres Inftrumens a vent, ils oat leur Ton a- peu-fires fixe, qu’on ne peut guere changer qu’en changeant quelque piece de lTnftrument. On peut encore les allonger un peu a 1’emboii- ture des pieces , ce qui baiife le Ton de quel- que chofe; mais il doit neceffairement refulter des tons faux de ces variations , parce que la jufte proportion eft rompue entre la longueur totale de lTnftrument & les diftances d’un trou a l’autre. Quand le Ton eft determine , on y fait rap- porter tou-s les autres Sons de lTnftrument, lef- ACC. 3f quels doAvent etre fixes par I’Accord felon les Intervalles qui leur conviennent. L’Orgue & le Clavelfin s 'accordent par Quintes, jufqu’a ce que la Partition foit faite, & par Odtaves pour le refte du Clavier; la Balfe & le Violon par Quin¬ tes j la Viole & la Guitarre par Quartes & par Tierces, &c. En general on choifit toujours des Intervalles confonnans & harmonieux , afinque Toreille en faififfe plus aifement la jufteiTe. Cette juftefle des Intervalles ne peut, dans Va pratique , s’obferver a toute rigueur, & pour qu’ils puiffent tous s 'Accorder entr’eux , il faut que ehacun en pardcuUer fouffre quelque altera¬ tion. Chaque efpece dTnftrument a pour cela fes regies particulieres & fa methode d’ Accorder. (Voyez Tempe'rament.) On obferve que les Inftrumens dont on tire le Son par infpiradon , comme la Elute & le Hautbois , montent infenliblement quand on a joue quelque terns; ce qui vient , felon quel- ques- uns, de l’humidite qui, fortant ole la bou- che avec fair, les renfle & les raccourcit; ou plutot , fuivant la Do&rine de M. Euler , e’eft que la chaleur & la refraction que fair reqoit pendant finfpiration rendent fes vibrations plus frequentes , diminuentfon poids, & augmentant ainfi le poids relatif de fAtmofphere , rendent le Son un peu plus aigu. Qiioi qu’il en foit de la caufe, il faut, en Accordant, avoir egard a l’effet prochain > & C z ACT: 3 * forcer un peu Je vent quand on donne ou reqoit le Ton furces Inftrumens ; car pourrefter d’Ac- ford durant le Concert , ils doivent etre un peu trop bas en commenqant. Accordeur ,f. m. Oil appelle Accor dears d’Or- gue ou de Claveffin , ceux qui vont dans les Eglifes ou dans les maifons accommoder & ac- corder ces Inftrumens, & qui, pour Pordinaire, en font auffi les Fadeurs. Acoustique , f.f. Dodrine ou Theorie des Sons. ( Voyez Son.) Ce mot eft de l’invention de M. Sauveur, & vient du Grec clxeva, j’entends. Id Acoujlique eft proprement la Partie theori- que de la Mufique : c’eft elle qui donne ou doit donner les raifons du plaifir que nous font i’H ar- monie & le Chant, qui determine les rapports des Intervalles harmoniques, qui decouvre les affedions ou proprietes des cordes vibrantes » &c. (Voyez Cordes , Harmonie. ) Acoufiique eft auffi quelquefois adjedif ; on dit: l’Organe Acoujlique , un Phenomene Acouf- tique , &c. Acte , f. m. Partie d’un Opera feparee d’une autre dans la reprefentation par un efpace appell® Entre-Ade. (Voyez Entre - Acte.) L’unite de tems & de lieu doit etre auffi ri- goureufement obfervee dans un A&e d’Opera que dans une Tragedie entiere du genre ordinaire , & nieme plus , a certains egards ; car le Poete lie doit point donner a un Ade d’Opera une du- ACT. 37 lee hypothetique plus longue que celle qu’il a reellement, parce qu’on ne peut fuppofer que ce qui fe palfe fous nos yeux dure plus long-tems que nous ne le voyons durer en effet: mais il depend du Muficien de precipiter ou ralentir I’a&ion jufqu’a un certain point, pour augmen- ter la vraifemblance ou l’interet> liberte qui l’o- blige a bien etudier la gradation des paffions theatrales , le terns qu’il faut pour les develop- per , celui ou le progres eft au plus haut point, & celui ou il convient de s’arreter pour preve- nir l’inattention , la langueiir , Pepuifement du Spe&ateur. Il n’eft pas non plus perrais de chan¬ ger de decoration & de faire fauter le theatre d’un lieu a un autre , au milieu d’un A3e, rne- me dans le genre merveilleux ; parce qu’un pa¬ red faut choque la raifon , la verite, la vrai¬ femblance , & detruit l’illufion que la premiere loi du Theatre eft de favorifer en tout. Quand done l’adtion eft interrompue par de tels chan- gemens , le Muficien lie peut favoir ni comment il les doit marquer , ni ce qu’il doit faire de fon Orcheftre pendant qu’ils durent, a moins d’y reprefenter le meme cahos qui regne alors fur la Scene. Quelquefois le premier A&e d’un Opera ne tient point a l’adion principal & ne lui fert que d’introdu&ion. Alors il s’appelle Prologue. (Voyez ce mot.) Comme le Prologue ne fait pas partie de la Piece, on pe le compte point dans le nom- C 3 A & T. 3 § bre des A&es qu’elle contient & qui eft fouvent de cinq dans les Opera Franqois , raais toujours de trois dans les Italiens. (Voyez Ope'ra.) Act e de cadence , eft un mouvement dans une des Parties, & fur - tout dans la Bade , qui oblige toutes les autres Parties a concourir a former une Cadence, ou a l’&viter expreflement. (Voyez Cadence, Eviter.) Acteur , f. m. Chanteur qui fait un r6le dans la reprefentation d’im Opera. Outre tou- tes les qualites qui doivent lui etre communes avec YA&eur dramatique , il doit en avoir beau- coup de particulieres pour reuffir dans fon Art. Ainfi il ne fuffit pas qu’il ait un bel organe pour la parole, s’il ne l’a tout auffi beau pour le Chant; car il n’y a pas une telle liaifon entre la voix parlante & la voix chantante , que la beaute de Tune fuppofe toujours celle de I’autre. Si l’on pardonne a un Aftenr le defaut de quelque qua- lite qu’il a pu fe flatter d’acquerir, on ne peut lui pardonner d’ofer fe deftiner au Theatre, def- titue des qualites naturelles qui y font necelfai- res , telles entre autres que la voix dans un Chanteur. Mais par ce mot voix , j’entends moins ]a force du timbre, quel’etendue, lajufteife, & ]a flexibility Je penfe qu’un Theatre dont I’ob- jet eft d'emouvoir le coeur par les Chants, doit fetre interdit a ces voix dures & bruyantes qui ne font qu’etourdir les oreilles ; & que, quelque peu de veix que puilfe avoir un A$eur 3 s’il l’a ACT. 39 jufte, touchante , fecile , & fuffifamment eten_ due, il en a tout autant qu’il taut; il faura tou- jours bien fe faire entendre , s’il fait fe faire ecouter. Avec une voix convenable VA&eur doit l’a- voir eultivee par l’Art, & quand fa voix n’en auroit pas befoin , il en auroit befoin lui-meme pour faifir & rendre avec intelligence la partie niulicale de fes r6les. Rien n’eft plus infuppor- table & plus degoutant quede voit un Heros dans les tranfports des paffions les plus vives , eontraint & gene dans fon role, peiner & s’aifu- jettir en ecolier qui repete mal fa leqon ; mon¬ ger , a u lieu des combats de l’Amour & de la Vertu , ceux d’un mauvais Chanteur avec la Me- fure & l’Orcheftre, & plus incertain fur le Ton que fur le parti qu’il doit prendre. 11 n’y a ni chaleur ni grace fans facilite , & VA&eur dont le r61e lui coate , ne le rendra jamais bien. 11 ne fuffit pas a I'A&eur d’Opera d’etre un excellent Chanteur , s’il n’eft encore un excel, lent Pantomime car il ne doit pas feulement faire fentir ce qu’il dit lui - meme, tnais auffi ee qu’il laiffe dire a la Symphonie. L’Orcheftre ne rend pas un fentiment qui ne doive fortir de fon ame ; fes pas, fes regards , fon gefte , tout doit- s’accorder fans eefle avec la Mufique, fans pour- tant qu’il paroiffe y fonger.; il doit intereffer toujours , meme en gardant le filence , & quoi~ qu’occupe d’un role difficile, s’il laifle un ini- C 4 A D A. 40 tant oublier le Perfonnage pour s’oceupet da Chanteur, ce n’eft qu’un Muficien fur la Scene; il n’eft plus A&eur. Tel excella dans les autres Parties , qui s’eft fait fiffler pour avoir neglige celle-ci. II n’y a point A'AEteur a qui l’on ne puiire , a cet egard , donner le celebre Chaffs pour modele. Cet excellent Pantomime , en met- tant toujours fon Art au-delfus de lui , & s’effor-. qant toujours d’y exceller , s’eft ainfi mis lui- merae fort au-deffus de fes Confreres: Acfteur unique & homrae eftimable, il lailfera l’admira. tion & le regret de fes talens aux Amateurs de fon Theatre , & un fouvenir honorable de fa perfonne a tous les honnetes gens. Adagio , adv. Ce mot ecrit a la tete d’un Air deligne le fecond, du lent au vite, des cinq principaux degres de Mouvement diftingues dans la Mufique Italienne. (Voyez Mouvement. ) Adagio eft un adverbe Italien qui fignifie ,a faife , pofement, & c’eft auffi de cette maniere qu’il faut battre la Mefure des Airs auxquels il s’ap- plique. Le mot Adagio fe prend quelquefois fubftan, tivement, & s’applique par metaphore aux mor- eeaux de Mufique dont il determine le mouve, ment; il en eft de meme des autres mots fem- blables, Ainfi , l’on dira: un Adagio de Tartini, yn Andante de S. Martino, un Allegro de Lo~ cstelli? &e. A I G. 41 Affettuoso , adj. pris adverbialement. Cemot * eerie a la tete d’un Air indique un mouvement moyen entre 1’ Andante & Y Adagio , & dans le cara&ere du Chant une expreffion affe&ueufe & douce. Agoge'. Conduite. Une des fubdivifions de Fancienne Melopee , laquelle donne les regies de la marche du Chant par degres alternative- ment cpnjoints ou disjoints, foit en montant, foit en defeendant. (Voyez Me'lope’e. ) Martianus Cappella donne , apres Ariftide Quindlien, au mot Agoge, un autre fens que j’expofe au mot Tirade. Agre'mens du Chant. On appelle ainfi dans ia MuCique Franqoife certains tours de golier & autres ornemens alfedes aux Notes qui font dans telle ou telle pofition, felon les regies preferi- tes par le gout du Chant. (Voyez Gout do Chant. ) Les principaux de ces Agrimens font I’Ae- cent , leCouLE', le Flatte', le Martelle- ment, la Cadence pleine, la Cadence bri¬ be's, & le Port de Voix. Voyez ces articles chacun en fon lieu ; & la Planche B. Figure 1 3. Aigu , adj. Se dit d’un Son percant ou eleve par rapport a quelque autre San. (Voyez Son.) En ce fens , le mot Aigu eft oppofe au mot Grave. Plus les vibrations du corps fonore font frequentes, plus le Son eft Aigu. C 5 A I K. 4 ® Les Sons conftderes fous les rapports A'Aigus & de Graves font le fujet de l’Harmonie. (Voyez Harmonic, Accord.) Ajoute'e , ou Acquife , ou Surnumeraire , adj. pris fubjlantivement. C’etoit dans la Mulique Grecque la Corde on le Son qu’ils appelloient Proslameanomenos. ( Voyez cemot .) Sixte-ajoutee eft une Sixte qu’on ajoute a l’Ae- cord parfait , & de laquelie cet Accord ainfit augmence prend le nom. ( Voyez Accord & Sixte. ) Air. Chant qu’on adapte aux paroles d’une Chanfon , ou d’une petite Piece de Poefie pro- pre a etre chantee, & par exten Cion l’on appelle Air la chanfon memc. Dans les Opera Pon donne le nom d 'Airs & tous les Chants mefures pour les diftinguer du Recitatif, & generalement on appelle Air tout morceau complet de Mufique vocale ou inftru- mentaie formant un Chant, foit que ce morceau fafle lui feul une Piece entiere, foit qu’on puifle le detacher du tout dontil fait partie, & l’exe- cuter feparement. Si le fujet ou le Chant eft partage en deux Par¬ ties , 1 'Air s’appelle Duo •, fi en trois, Trio , &c. Saumaife croit que ce mot vient du Latin il refte dans Fimagination , on l’emporte avec foi, on le repete a volonte •, fans pouvoir en rendre une feule Note on l’execute dans fon cerveau tel qu’on l’entendit au Spe&acle> on voit la Scene , l’Adeur, le Theatre j on entend l’accompagnement , l’applaudifement. Le veri¬ table Amateur ne perd jamais les beaux Airs qu’il entendit en fa vie; il fait recommencer l’Opera quand il veut. Les paroles des Airs ne vont point toujours de fuite, ne fe debitent point comme celles du Recitatif; quoiqu’alfez courtes pour 1’ordinaire, elles fe eoupent, fe repetent , fe tranfpofent au gre du Compofiteur : elles ae font pas une nar- ALL 45 ration qui pafle; dies peignent, ou un tableau qu’il faut voir feus divers points de vue , ou un fentiment dans lequel le coeur fe ccmplait, du- quel il ne peut , pour ainfi dire , fe detacher, & les difterentes phrafes de 1 'Air ne font qu’au- tant de manieres d’envifager la rneme image. Voila pourquoi lc fujet doit etre un. C’eft par ces repetitions bien entendues, c’eft par ces coups redoubles qu’une expreffion qui d’abord n’a pu vous emouvoir, vous ebranle enfin, vous agi- te , vous tranfporte hors de vous, & c’eft enco¬ re par le meme principe que les Roulades, qui, dans les Airs pathetiques paroiifent fi deplacees, ne le font pourtant pas toujours: le coeur preife d’un fentime at tres-vif 1’exp rime fouvent par des Sons inarticules plus vivement que par des pa¬ roles. (Voyez Neume. ) La forme des Airs eft de deux efpeces. Les petits Airs font ordinairement compofes de deux Reprifes qu’on chante chacune deux fois ; mais les grands Airs d’Operafont le plus fouvent en Rondeau. ( Voyez Rondeau. ) Al Segno. Ces mots ecrits a la fin d’un Air en Rondeau, marquent qu’il faut reprendre la premiere Partie, non tout-a-fait au commence¬ ment , mais a l’endroit ou eft marque le renvoi. Alla breve. Terme Italien qui marque une forte de Mefure a deux Temps fort vite & qui fe note pourtant avec une Ronde ou femi-breve par Temps. Elle n’eft plus guere d’ufage qu’ea A L l: 46 Italie, & feulement dans la Mufique d’Eglife Elle repond alfez a ce qu’on appelloit en Fran¬ ce du Gros-fa. Alla Zoppa. Terme Italien qui annonce un mouvement contraint, & fyncopant entre deux Temps, fans fyncoper entre deux-Mefures j ce quidonne aux Notes tine marche inegale & com- me boiteufe. C’eft un avertiifement que cette merne marche continue ainfi jufqu’a la fin de l’Air. Allegro, adj. fris adverhialement. Ce mot Italien ecrit a la tete d’un Air , indique , du vite au lent, le fecond des cinq principaux degres de Mouvement diftingues dans la Mufique Italienne. Allegro , fignifie gal ,• & c’eft aufii Fin dies don d’un mouvement gai, le plus vif de tous apres le freflo. Mais il ne faut pas croire pour cela que ce mouvement ne foit propre qu’a des fujets gais ; il s’applique fouvent a des tranfports de fureur, d’emportement, & de defefpoir , qui n’ont rien moins que de la gaiete. (Voyez Mouvement.) Le diminutif Allegretto indique une gaiete plus moderee , un peu moins de vivacite dans la Mefure. . Allemande , f. f. Sorte d’Air ou de Piece de Mufique dont la Mufique eft a quatre Temps Sc fe bat gravement. Il paroit par fon nom que ce cara&ere d’Air nous eft venu d’AUemagne, quoiqu’il n’y foit point connu du tout. VAlle¬ mande en Sonate eft par - tout vieillie , & a peine les Muficiens s’en fervent - ils aujourd’hui: ceux A N A . 47 qui s’en fervent encore, lui donnent im mou- vement plus gai. Allemanbe , eft aufli l’Air d’une Danfe fort commune en Suifle & en AUemagne. Cet Air, ainfi que la Danfe, a beaucoup de gaiete , il fe bat a deux temps. Altus. Voyez Haute - Contre, Amateur , celui qui, fans etre Muficien de profeffion, fait fa Partie dans un Concert pour fon plaifir & par amour pour la Mufique. On appelle encore Amateurs ceux qui, fans favoir la Mufique , ou du moins fans 1’exercer, s’y connoilfent, ou pretendent s’y connoitre, & fre'quen tent les Concerts, Ce mot eft traduit de l’ltalien Dilettante. Ambitus, f.m. Norn qu’on donnoit autre¬ fois a l’etendue de chaque Ton ou Mode du gra¬ ve a l’aigu : car quoique l’etendue d’un Mode fut en quelque maniere fixee a deux Odaves , ily avoit des Modes irreguhers dont YAmbitus exce- doit cette etendue, & d’autres imparfaits ouil n’y arrivoit pas. Dans le Plain - Chant, ce mot eft encore ufite t rnais V Ambitus des Modes parfaits n’y eft que d’une Octave : ceux qui la paifent s’appellent Mo¬ des fuperfius i ceux qui n’y arrivent pas , Modes diminuss. (Voyez Mobes , Tons de l’Eglise. ) Amoroso. Voyez Tendrement. Anacamptos. Terme de la Mufique Grecque l qui fignifie une finite de Notes retrogrades, ou ANT, 48 procedant de l’aigu au grave ; e’efl: le contralto de I’ Euthia. Une des parties de l’ancienne Me- lopee portoit auffi le nom Anacamptofa. (Voyez Me'lope'e. ) Andante, adj. pris fubjlantivement. Ce mot; ecrit a la tete d’un Air defigne , du lent au vi- te , le troifieme des cinq principaux degres da Mouvement diftingues dans la Mufique Itaiien- ne. Andante eft le Participe du verbe Italien An- dare , viller. II cara&erife un mouvement marque fans etre gai, & qui repond a-peu-pres a celui qu’on defigne en Frangois par le mot Gracieu - fement . (Voyez Mouvement.) Le diminutif Andantjno indique un pen moins de gaiete dans la Mefure : ce qu’il faut bien remarquer, le diminutif Larghetto fignifiant tout le contraire. (Voyez Largo.) Anonner , v. n. C’eft dechiffrer avec peine & en hefitant la Mufique qu’on a fous les yeux. Antienne, f. f. En Latin, Antiphona. Sorte de Chant ufite dans FEglife Catholique. Les Antiennes ont ete ainfi nommees parce que dans leur origine on les chantoit a deux chocurs qui fe repondoient alternativement, & l’on com- prenoit fous ce titre les Pfeaumes & les Hytnnes que l’on chantoit dans I’Eglife. Ignace , Difciple des Apotres , a ete, felon Socrate , L’Auteur de cfette maniere de chanter parmi les Grcc-s , & Ambroife l’a introduce dans L’Eg'ife Latine. Thco- APOT. 49 Theodoret eii attribue 1’inventioil a Diodore & a Flavian Aujourd’hui la fignification de ce terme eft reftreinte a certains paflages courts tires del'E- criture, qui eonviennent a la Fete qu’on cele- bre, & qui precedant les Pfeaumes & Canti- ques, en reglent l’intonation. L’on a auili conferve le nom diAntiennes a queiques Hymnes qu’on chante en rhonneur de la Vierge , telles que Regina Cteli j Salve Re¬ gina, &c. Antiphonie, f. /. Non 1 que don noient les Grecs a cette efpece de Symphonic qui s’execu- toic par divevfcs voix on par divers Inftrumens a l’Odave ou a la double Odave, par oppoii*. tion a celle qui s’executoit au fimple Uniflon , & qu’ils appelloient Homophonie. ( Voyez Sym- phonie , Homophonie. ) Ce mot vient d’ aVt/' centre , & de y voix ; comme qui diroit oppofition de voix. Antiphonier ou Antiphonairk , f. m. Li- vre qui contient en Notes les Antiennes & au« tres Chants dont on ufe dans I’Eglife Catholique, Apothetus. Sorte de Nome propre aux Flu¬ tes dans l’ancienne Mufique des Grecs. Apotome ,f. m. Ce qui refte d’un Ton ma- jeur apres qu’on en a retranche un Limma , qui eft un Intervalle moiudre d’un Comma que le Semi-Ton majeur. Par confequent, VApotome eft Tome X D A P G T. d’un Comma plus grand que le Semi-Ton moyen. ( Voyez Comma 5 Semi-Ton. ) Les Grecs qui n’ignoroient pas que le Ton majeur ne peut, par des divifions rationelles » Je partager en deux parties eg ales , le partageoient inegalement de plufieurs manieres. ( Voyez In¬ ter valle. ) De l’une de ces divisions , inventees par Py- thagore , ou plutot, par Philolaixs fon Difciple s xefultoit le Diefe ou Limma d’un cote , & del’au- tre P Afotome , dont la raifon eft de 2048 a 21 gy, La generation de cet Afotome fe trouve a la Septieme Quinte lit Diefe en commencant par ut naturel : car la quantife dont cet ut Diefe furpafie Yut naturel le plus rapproche, eft pre- cifement le rapport que je viens de marquer. Les Andens donnoient encore le meme liora a d’autres Intervalles. 11s appelloient Afotome majeur un petit Intervalle que M. Rameau ap- pelle Quart de Ton enharmonique , lequel eft forme de deux Sons en raifon de I2f a 128. Et ils appelloient Afotome mineur l’lntervalle de deux Sons en raifon de 2025 a 2048 ; Inter¬ valle encore moins fenlible a l’oreille que le precedent. Jean de Muris & fes Comtemporains, don- nent par-tout le nom d 'Afotome au Semi-Ton mineur, celui de Diefe au Semi-Ton majeur. Appreciable , adj. Les Sons Affreciables font ceux dont on pent trouver ou fentir l’Uniii'on & a p y. 51 ealculer les Intervalles. M. Euler donne un efpace de huit Odaves depuis le Soil le plus aigu juf- qu’au Son le plus grave Appreciates a notre Greille : mais ces Sons extremes n’etant guere agreables , on ne pafle pas communement dans la pratique les bornes de cinq Odaves, telles que les donne le Clavier a Ravallement. II y a auffi un degre de force au-dela duquel leSon ne peut plus s ’Apprecier. On ne fauroit Apprecier le Son d’une groffe cloche dans le clocher meme ; il faut en diminuer la force en s’eloignant, pour le diftinguer. De meme les Sons d’une voix qui crie , celfent d’etre Appreciates ,• c’eft pourquoi ceux qui chantent fort font fujets a chanter faux. A regard du bruit, il ne s’Apprecie jamais 5 & c’eft ce qui fait fa difference d’avec le Son. ( Voyez Bruit Sc Son. ) -Apycni , adj. plur. Les Anciens appelloient ainft dans les Genres epais trois des huit Sons liables de leur fyfteme ou Diagramme , lefquels ne touchoient d’aucun cote les Intervalles ferres5 favoir la Proslatnbanomene , la Nete Synneme- non , & la Nete Hyperboleon. Ils appelloient auffi A pycnos ou non ~ epais le Genre Diatonique, parce que dans les Tetracor- des de ce Genre la fomme des deux premiers Intervalles etoit plus grande que le troifieme. ( Voyez Epais, Genre,Son, Tetkacorde.) Arbitrio. Voyez Cadenza. D 3 52 ARP. Arco , Archet , f. m. Ces mots Italierts Com YA rco , marquent qu’apres avoir pince les cordes, il faut reprendre YArchet a Pendroit ou ils font ecrits. Ariette , f. f Ce diminutif, venu de Pita- lien , fignifie proprementpe/tf Air ; mais le fens de ce mot eft change en France , & Pon y donne le nom A'Ariettes a de grands morceaux de Mufique d’un mouvement pour l’ordinaire alfez gai & marque, qui fe chantent avec des Accompa- gnemens de Symphonie, & qui font commune, ment en Rondeau. ( Voyez Air, Rondeau.) Arioso , adj.pris adverbialement. Ce mot Ita- lien a la tete d’un Air, indicjue une maniere de Chant foutenue , developpee , & affecftee aux: grands Airs. Aristoxe'niens. Se car la con- vexite du Chevalet empeche que 1’Arcliet ne puiffe appuyer a la fois fur toutes les cordes. Pour former done des Accords fur ces Inftru- mens , on eft contraint d’Arpeger, & comraeoa ne peut tirer qu’autant de Sons qu’il y a de cor¬ des , YArpege du Violoncelle ou du Violon ne fauroit etre compofe de plus de quatre Sons. II faut pmi Arpeggr que les doigts foient arranges chacun fur fa corde, & que YArpege fe tire d’un feul Sr grand coup d’Archet qui commence forte- ment fur la plus groffe corde, & vienne finir en tournant N & ad ou enfant fur la Chanterelle. Si les doigts ne s’arrangeoient fur les cordes que fucceffivement, ou qu’on donnat plufieurs coups d’Archet, ce ne feroit plus Arpeger ; ce feroit pafler tres - vite plufieurs Notes de fuite. Ce qu’on fait fur le Violon par neceffite , on le pratique par gout fur le Claveffin. Comme on nepeut tirer de cet Inftrument que des Sons qui ne tiennent pas, on eft oblige de les refrapper fur des Notes de longue duree. Pour faire du- rcr un Accord plus long, terns, on le frappe D 3 A R S. H en Arpegeant, commencant par les Sons basi, & obfervant que les doigts qui ont frappe les premiers ne quittent point leurs touches que tout YArpege ne foit acheve , afin que l’on puilfe entendre a la fois tous les Sons de l’Accord, ( Voyez Accompagnement. ) Arpeggio eft un mot Italien qu’on a francife dans eelui d 'Arpege. II vient du mot Arpa, a caufe que c’eft du jeu de la Harpe qu’on a tire 1 ’idee de Y Arpegement. Arsis & Thesis. Termes de Mufique & de Prolodie. Ces deux mots font Grecs. Arfis vient du Verbe ctipco , tollo , j’eleve , & marque l’ele- vation de la voix ou de la main ■, l’abaifTement qui fuit cette elevation eft ce qu’on appelle 3 &sfi 5 depofttio , remijffio. Par rapport done a la Mefure , per Arftn fignifie, en levant , ou durant le premier temps $ per Thefin , en baiffant, ou durant le dernier temps. Sur quoi l’on doit obferver que notre maniere de marquer la Mefure eft contraire a celle des Anciens > car nous frappons le premier temps & levons le dernier. Pour 6ter toute equivoque s on peut dire qu 'Arfis indique le temps fort,, & Thefts le temps foible. ( Voyez AIesure , Temps, Battre la Mesure. ) Par rapport a la voix , on dit qu’un Chant s un Contre-Point, une Fugue, font per Thefin , quand les Notes montent du grave a faigu ; per Arftn , quand elles dependent de faigu.au grave, A U T. Fugue per Arfin & Thefin , eft celle qu’on ap_ pelle aujoutd’hui Fugue renverfee ou Contre- Fugue, dans laquelle la reponfe fe fait en fens contraire •, c’eft-a-dire, en defcendant fi la Guide a monte , & en montant ft la Guide a defcendu. ( Voyez Fugue. ) Assai. Adverbe augmentatif qu’on trouve af- fez fouvent joint au mot qui indique le mouve- ment d’un Air. Ainfi prefio Ajfdi , largo Ajfai » fignifient fort vite , fort lent. L’Abbe Broflarda fait fur ce mot une de fes bevues ordinaires en fubltituant a fon vrai & unique fens celui d 'une f'age mediocrite de lentcur on de vitejje. II a cru qu 'AJJlii {IgniBoit ajfez. Sur quoi l’on doit ad¬ mirer 1 a Unguliere idee qu’a eu eet Auteur de pre'ferer , pour fon vocabulaire , a fa Langue maternelle une Langue etrangere qu’il n’enten- doit pas. Avbade , /. /. Concert de nuit en plein’ air fous les feuetres de quelqu’un. ( Voyez Se're'- NA D£. ) Authentique ou Autkente , adj. Quand 1’Odave fe trouve divifee harmoniquement , comme dans cette proportion 6 . 4 : 3. c’eft-a-di- xe , quand la Quinte eft au Grave, & la Qiiarte a I’aigu , le Mode ou le Ton s’appelle Authentic qite on Authente ; a la difference du Ton P la gal oil l’Octave eft divifee arithmetiquement, comme dans cette proportion 4. 3. 2 : ce qui met la Quarte au grave & la Quinte a l’aigu. D 4 A U T. A eetts explication adoptee par tons les Au¬ teurs , mais qui ne dit rien , j’ajouterai la fui- vante ; ie Le&eur pourra choifir. Quand la Finale d’un Chant en eft auffi la Tonique, & que le Chant ne defcend pas juft, qu’a la Dominante au- delfous , le Ton s’appelle i Authentique : mais ft le Chant defcend ou linit a la Dominante, le Ton eft Plagal. Je prends ici ces mots de Tonique & de Dominant? dans Facception muficale. Ces dfferences d 'Authente & de Plagal ne s’obfervent plus que dans le Plaint - Chant; & * foit qu’on place la Finale au has du Diapafon, ce qui rend le Ton Authentique ,• foit qu’on la place au milieu , ce qui le rend Plagal pourvu qu’au furplus la Modulation foit reguliere , la Mufique modernc admet tous les Chants com- me Authentiques egalement, en quelque lieu dq Diapafon que puiffe tomber la Finale. ( Voyez Mom. ) II y a dans les huit Tons de l’Eglife Romaine quatre Tons Authentiques {avoir, le premier , le troifieme , le cinqieme , & Is feptieme* ( Voyez Tons de l’Eglxse. ) On appelloit autrefois Fugue Authentique cells dont le fujet procedoit en montant ; mais cette denomination n’eft plus d’ufage, B A l; 57 m . .-.—^ B. jdlc^ fa ft, ou Bfa b mi, ou (implement B. Notn da feptieme Son de la Gamme de l’Aretin , pour lequel les Italiens & les autres Peuples de FEu- Xope repetent le B , difant B mi quand il eft naturel, B fa quand il eft Bemol •> maisles Fran¬ cois l’appellent Si. ( Voyez Si. ) B Mol. ( Voyez Be'mol. ) B Quarre. ( Voyez Be'quarke. ) Ballet , f. m. Adion theatrale qui fe repre- fente par la Danfe guidee par la Alufique. Ce niot vient du vieux Franqois Bailer, danfer , chanter , fe rejouir. La MuGque d’un Ballet doit avoir encore plus de cadence & d’accent que la Mufique vocale , parce qu’elle eft chargee de fignifier plus de cho- fes , que c’eft a elle feule d’inlpirer au Danfeur la chaleur & l’expreftton que le Chanteur peut tirer des paroles, & qu’il faut, de plus , qu’elle fuppiee , dans le langage de Fame & des pat fions, tout ce que la Danfe ne peut dire aux yeux du Spedateur. Ballet eft encore le nom quion donne en France a une bizarre forte d’Opera , ou la Danfe n’eft guere mieux placee que dans les autres, & n’y fait pas un meilleur effet. Dans la plupart deess Ballets les Ades form cut a u taut defujets D 1 B A t: f* differens lies feulement entre eux par quelques rapports generaux etrangers a Fadion , & que Ie Spedateur n’appercevroit jamais , fi l’Auteur n’avoit foin de Ten avertir dans le Prologue. Ces Ballets contiennent d’autres Ballets qu’on appelle autrement Divertijfemens ou Fetes. Ce font des fuites de Danfes qui fe fuccedent fans fujet, ni liaifon entre elles , ni avec Fadion prindpale, & ou les meilleurs Danfeurs ne fa- vent vous dire autre chofe fmon qu’ils danfent bien. Cette Ordonnance peu theatrale fuffit pour un Bal oil chaque Adeur a rempli fon objet lorf- qu’il s’eft amufe lui-meme, & oil Finteret que le Spedateur prend aux perfonnes le difpenfe d’en donner a la chofe j mais ee defaut de fujet & de liaifon ne doit jamais etre fouffert fur la Scene, pas meme dans la reprefentation d’un Bal, oil le tout doit etre lie par quelque adion fecrete qui foutienne l’attention & donne de Finteret au Spedateur. Cette adrdfe d’Auteur n’eft pas fans exemple , meme a l’Opera Franqois , & Fon en peut voir un tres - agreable dans les Fetes veni- tiennes , Ade du Bal. En general, toute Danfe qui ne peint rien qu’elle meme , & tout Ballet qui n’eft qu’unBal* doivent etre bannis du Theatre lyrique. En ef- fet, Fadion de la Scene eft toujours la repre¬ fentation d’une autre adion , & ce qu’on y voit n’eft que l’image de ce qu’on y fuppofe ; de forte que ce ne doit jamais etre un tel ou un tel Danfeur qui fe prefente a vous, mais le perfon- nage dont il eft revetu. Ainfi , qyoique la Danfe de Societe puiffe lie rien reprefenter qu’elle meme , la Danfe theatrale doit neceffairement etre l’imitatioa de quelque autre chofe» de me- me que l’Adeur chantant reprefente un homme qui parle , & la decoration d’autres lieux que ceux qu’elle occupe. La pire forte de Ballets eft celle qui roule fut des fujets allegoriques & oil par confequent il n’y a qu’imitation d’imitation. Tout l’art de ces fortes de Drames • confifte a prefenter fous des images fenfibles des rapports purement intellec- tuels, & a faire penfer au Spectateur toute autre chofe que ce qu’il voit , comme fi , loin de l’at- tacher a la Scene , c’etoit un merite de Ten eloi¬ gner. Ce genre exige, d’ailleurs , tant de fub- tilite dans le Dialogue , que le Muficien fe trouve dans un Pays perdu parmi les pointes , les al- lufions & les epigrammes, tandis que leSpeda- teur ne s’oublie pas un moment : comme qu’on fade, il n’y aura iamais que le fentiment qui puiffe amener ce2ui-cifurla Scene & l’identifier, pour ainfi dire , avec les Adeurs; tout ce qui ii’eft qu’intelleduel l’arrache a la Piece , & le rend a lui-meme. Auffi voit-on que les Peuples qui veulent & mettent le plus d’efprit ‘au Thea¬ tre font ceux qui fe foucient le moins de l’il- iufion. Que fera done le Muficien fur des Dra- mes qui ne donnent aucune prife a fon Art ? Si la Mufique lie peint que des fentimens ou des images , comment rendra - t - elle des idees pure- ment metaphyiiques, telles que les allegories, oil l’efprit eft fans cede occupe du rapport des objets qu’on lui prefente avec ceux qu’on veut lui rnppeller ? Quand les Compofiteurs voudront reftechir fur les vrais principes de leur Art, ils mettront, avec plus de difcernement dans le choix des Drames dont ils fe chargent , plus de verite dans 1’expreffion de leurs fujets i & quand les paroles des Opera diront quelque chofe, la Mu¬ fique apprendra bientot a parler. Barbare, adj. Mode Barbare. Voyez Lydien. Barcarolles , f. f. Sorte de Chanfons en Langue Venitienne que chantent les Gondoliers a Venile. Quoique les Airs des Barcarolles foient faits pour le Peuple , & fouvent compofes par les Gondoliers irAmes, ils ont tant de melodie & un accent ft agreahle qu’il n’y a pas de Mu- ficien dans toute l’ltalie ^ui ne fe pique d’en fa- voir & d’en chanter. L’entree gratuite qu’ont les Gondoliers a tous les Theatres, les met a portee de fe former fan§ frais l’oreille & le gout; de forte qu’ils compofent & chantent leurs Airs en gens qui, fans ignorer les finelfes de la Mulique, ne veulent point alterer le genre fim- ple & naturel de leurs Barcarolles. Les paroles de ees Chanfons font communement plus que bar: naturelles , comme leg converfations de ceux qui les chantent: mais ceux a qui les peintures fidelles des moeurs du Peuple peuvent plaire, & qui aiment d’ailleurs le Dialedte Venitien , s’en paffionnent facilement, feduits par la beaute des Airs ; de forte que plufieurs curieux en ont de tres - amples reeueils. N’oublions pas de remarquer a la gloire du Taffe , que la plupart des Gondoliers favent pas cceur une grande partie de fon Poeme de la Je~ rufalem delivree , que plufieurs le favent touten- tier, qu’ils paflent les nuits d’ete fur leu rs bar- ques a le chanter alternativement d’une barque a l’autre, que c’cfi allurement une belle Barca- rolle que le Poeme du Talfe , qu’Homere feul eut avant lui l’honneur d’etre ainli chante , & que nul autre Poeme Epique n’en a eu depuis un pareil. Bardes. Sorte d’hommes tres - finguliers, & tres - refpedles jadis dans les Gaules , lefqueis etoient ala foisPretres , Prophetes , Poetes 5 & Muficiens. Bochard fait deriver ce nom de Parat , chan¬ ter ; & Camden convient avec Feltus que Barde fignifie un Chanteur , en Celtique Bard. Baripycni , adj. Les Anciens appelloient ainfl cinq des huit Sons ou Cordes (tables de leur fyfieme ou Diagramme ; favoir, PHypate-Hypa- ton, l’Hypate-Mefon , la Mefe, la Paramefe * €2 B A R. & la Nete-Diezeugmenon. ( Voyez PycNr, Sot? f Tktracorde. ) Baryton. Sorte de voix entre la Taille & la Balfe. ( Voyez Concordant. ) Baroque. Une Mufique Baroque eft celle dont l’Harraonie eft confufe , chargee de Modu¬ lations & de Diffonnances , le Chant dur & peu naturel, l’intonation difficile , & le Mouvement contraint. II y a bien de l’apparence que ce terme vient du Baroco des Logiciens. Barre', C barre, forte de Meftire. (Voyez C.) Barres. Traits tires perpendiculairement a la fin de chaque Mefure, fur les cinq lignes de la Portee , pour feparer la Mefure qui finit de celle qui recommence. Ainfi les Notes contenues entre deux Barres foment toujours une mefure com¬ plete , egale en valeur & en duree a chacune des autres Mefures comprifes entre deux autres Barres, taqt que le Mouvement ne change pas : mais coning il y a plufieurs fortes de Mefures qui different confiderablement en duree, les memes differences fe trouvent dans les valeurs contenues entre deux Barres de chacune de ces efpeces de -Mefures. Ainfi dans le grand Triple qui fe marque par ce figne §■ & qui fe bat len- tement , la fomme des Notes comprifes entre deux Barres doit faire une Ronde & dernie ; & darts le petit triple f , qui fe bat vite, les les deux Barres n’enferment que trois Croches ou leu r valeur : de forte que huit fois la valeur contenue entre deux Earns de cette derniere Mefure ne font qu’une fois la valeur contenue entre deux Barres de l’autre. Le principal ufage des Barres eft de diflin- guer les Mefures & d’en indiquer le Frappe , le- que! fe fait toujours fur la Note qui fuit imme- diatement la Barre. Elies fervent auift dans les Partitions a montrer les Mefures correfpondan- tes dans chaque portee. (Voyez Partition.) II n’y a pas plus de cent ans qu’on s’eft avife de tirer des Barres de Mefure en Mefure. Aupa- ravant la Mufique etoit fimple; on n’y voyoit guere que des Rondes , des Blanches & des Noires, peu de Croches , prefque jamais de Doubles-Croches. Avec des divifions moins ine- gales, la Mefure en etoit plus aifee a fuivre. Cependant j’ai vu nos meilleurs Muficiens em- barraffes a bien executer l’ancienne Mufique d’Orlande & de Claudin. Us fe perdoient dans la Mefure , fautedes Barres auxquelles ils etoient accoutumes, & ne fuivoient qu’avec pei¬ ne des Parties chantees autrefois couramment par les Muficiens d’Henri III & de Charles IX. Bas , en Mufique, fignifie la meme ehofe que Grave , & ce terme eft oppofe a haul ou aigu. On dit ainfi que le Ton eft trop bas, qu’on chante trop bas , qu’il faut renforcer les Sons dans le bus, Bas fi gnifie auffi quelquefois douce- B A i 64 ment, a denli-voix ; & en ce fens il eft oppofl a fort. On dit parler bas , chanter ou fpalmo-* dier a Bqjfe-v oix. II chantoit ou parloit ft bets qu’on avoit peine a l’entendre. Coulez fi lentement & murmurez fi has, Qu’Ifle ne vous entende pas. La Mottc. Bas fe dit encore , dans la fubdivifion des Deffus chantans, de celui des deux qui eft au» deffous de l’autre ; ou , pour mieux dire, Bas~ delfus eft un Delius dont le Diapafon eft au- deflous du Medium ordinaire. x ( Voyez Dessus.) Basse. Celle des quatre Parties de la Mufique qui eft au-delfous des autres, la plus bade de toutes , d’ou lui vient le nom de Bajfe. ( Voyez Partition. ) La Bajfe eft \a plus importante des Parties , e’eft fur elle que s’etablit le corps de PHanno- nie; auffi eft-ce une maxime chez les Muficiens que , quand la Bajfe eft bonne , rarement l’Har- monie eft mauvaife. II y a plufieurs fortes de Bajfes. Bajfe - fond damentale, dont nous ferons un Article ci-apres. Bajfe - centime : ainfi appellee, parce quelle dure pendant toute la Piece. Son Principal ufa- ge , outre celui de regler l’Harmonie, eft de foutenir la Voix & de conferver le Ton. On pretend que e’eft un Ludovico Viana , dont il en refte un Traite, qui, vers le commencement du B A S. 6 des Concor- dans ou Bajfe-tailles qui tiennent le milieu en- tre la Taille & la Bajje-, des Bajfes proprement dites que l’ufage fait encore appeller Bajje - tall¬ ies , & enfin des BaJffe- Contres les plus graves de toutes les Voix, qui chantent la Bajje fous la Bajje meme , & qu’il ne faut pas confondre avec les Contre-baJJes, qui font des Inftrumens. Basse-Fondamentale , eft celle quin’eft for- mee que des Sons fondamentaux de l’Harmonie ; de forte qu’au delfous de cbaque Accord elle fait entendre le vrai Son fondamental de cet Accord, c’eft-a-dire celui duquel il derive par les regies de l’Harmonie. Par ou l’on voit que la BaJffe - fondamentale ne peut avoir d’autre con¬ texture que celle d’une fucceffion reguliere & fondamentale, fans quoi la marehe des Parties fuperieures feroit mauvaife. Pour bien entendre ceci, il faut favoir que, felon , le fyfteme de M. Rameau que j’ai fuivi dans cet Ouvrage , tout Accord, quoique forme de plufieurs Sons , n’en a qu’un qui lui foit fonda¬ mental ; favoir , celui qui a produit cet Accord & qui lui fert de BaJffe dans 1’ordre dired & na- turel. Or, la BaJffe qui regne fous toutes les an- B A S. *7 tves Parties n’exprime pas toujours les Sons fon- damentaux des Accords : car entre tous les Sons qui forment un Accord, le Compoficeur peut porter a la Bajje celui qu’il croit preferable, eu egard a la marche de cette Bajje , au beau Chant, & fur-tout a Fexpreffion , comme je l’explique- rai dans la fuite. Alors le vrai Son fondaraental, au lieu d’etre a fa place naturelle qiu eft la Baf. fe , fe tranfporte dans les autres Parties , ou me- me ne s’exprime point du tout & un tel Accord s’appelle Accord tenverfe. Dans le fond un Ac¬ cord renverfe ne differe point de 1’Accord diredi qui l’a produit 5 car ce font toujours les memes Sons: mais ces Sons formant des combinaifons diffeventes , on a long-terns pris toutes ces com¬ binaifons pour autant d’Accords fondamentaux , & on leur a donne differens noms qu’on peut voir au mot Accord, & qui ont acheve de les diftinguer , comme fi la diiference des noms en produifoit reellement dans l’efpece. M. Rameau a montre dans fon Traite de l’Harmonie , & M. d’Alembert , dans les Ele- mens de Mufique, a fait voir encore plus clai- rement, que plufieurs de ces pretendus Accords n’etoient que des renverfemens d’un feut Ainfi 1’Accord de Sixte n’eft qu’un Accord parfait done la Tierce eft tranfportee a la Bajje; en y por- tant la Quinte on aura PAccord de Sixte-Quar- te. Voila done trois combinaifons d’un Accord E a ft A S'. Cl qui n’a que trois Sons ; ceux qui en- out quatre font fufcepribles de quatre combinaifons , cha- que Son pouvant etre porte a la B tijje. Mais en portant au - deifous de celle - ci une autre Bajfe qui, fous toutes les combinaifons d’un menis Accord, prefente toujours le Son fondamental, if eft evident qu’on reduit au tiers le nornbre des Accords confonnans, & au quart le nombre des dilfonnans. Ajoutez a cela tous les Accords par fuppofition qui fe reduifent encore aux me- mes fondamentaux , vous trouverez l’Harmonie ilmpliiiee a un point qu’on n’eiit jamais efpere dans fetat de confufion ou etoient fes regies avant M. Rameau. C’eft certainement, comme fobferve cet Auteur, une cbofe etonnaiite qu’on ait pu pouifer la pratique de cet Art au point ou elle eft parvenue fans en connoitre le fon- dement, & qu’on ait exaciement trouve toutes les regies fans avoir decouvert le principe qui les donne. Apres avoir dit ce qu’eft la Bajfg - fondcwien- tale fous les Accords , parlous maintenant de fa marclie & de la maniere dont elle lie ces Ac¬ cords eptr’eux. Les preceptes de l’Art fur ce point peuvent fe reduire aux fix regies fuivantes. I. La BaJJc - fondamentale ne doit jamais fonner d’autres Notes que ceiles de la Gamme du Ton oil 1’on eft, ou de celui oil l’on veut paf- fer. C’eft la premiere & la plus indiipenfable de toutes fes regies. BAS. 69 II. Par la feconde, fa marche doit etre tel- lement foumife aux loix de la Modulation , qu’el- le ne laiiTe jamais perdre l’idee d’un Ton qu’en prenant celle d’un autre; c’eft-a-dire que la BaJJe- fondamentale ne doit jamais etre errante ni laif- fer oublier un moment dans quel Ton 1’on eft. III. Par la troifieme , elle eft aflujettie a la liaifon des Accords & a la preparation des Dif- fonnances : preparation qui n’eft , comme je le ferai voir , qu’un des cas de la liaifon , & qui, par confequent, n’eft jamais necelfaire quand la liaifon peut exifter fans elle. (Voyez Liaison , PRtPARER. ) IV. Par la quatrieme , elle doit apres toute Diffoimance, fuivrele progres qui lui eft pref- crit par la neceffite de la fauver (Voyez Sauyer.) V. Par la cinquieme , qui n’eft qu’une fuite des precedentes, la Bajfe - fond ament ale ne doit marcher que par Intervalles confonnans; fi ce n’eft feulement dans un a&e de Cadence rom- pue, ou apres un Accord de Septieme dirni- nuee, qu’elle monte diatoniquement. Toute au¬ tre marche de la Baffe - fondamentale eft mau- vaife. VI. Enfin , par la fixieme, la Bajje - fondci- mentale ou PHarmonie ne doit pas fyncoper, mais marquer la Mefure & les Terns par des changemens d’Accords bien cadences ; en forte , par exemple , que les Diflonnances qui doivent etre preparees le foient fur le Terns foible , mais E 3 70 BAS. fur - tout que tons les repos fe trouvent fur le Terns fort. Cette fixieine regie fouifre une infi¬ nite deceptions : tnais le Compofiteur doit pourtant y fonger, s’il veut faire une Mufique ou le mouvement foit bien marque, & dont la Mefure tombe avec grace. Par-tout ou ces regies feront obfervees , 1’Har- monie fera reguliere & fans faute ; ce qui n’em- pechera pas que la Mufique n’en puiife etre de- teftable. (Voyez COMPOSITION.) Un mot d’eclaircitfement fut la cinquieme re¬ gie lie fera pent - etre pas inutile. Qu’on retour- ne corarne on voudra une Ba{fe - fondarnentale ; ii elle ell bien faite , on n y trouvera jamais que ces deux chofes : ou des Accords parfaits fur des mouvemens confonnans, fans lefquels ces Accords n’auroient point de liaifon , ou des Ac¬ cords dilfonnans dans des adtes de Cadence; en tout autre cas la Dilfonnanee ne fauroit etre ni bien placee , ni bien fauvee. II fuit de-la que la Bajfe - fondarnentale ne peus marcher regulierement que d’une de ces trois manieres. i°. Monter ou defcendre de Tierce ou de Sixte. z°. De Quarte ou de Quinte. 3 °. Monter diatoniquement au rnoyen de la Diifon- nance qui forme la liaifon , ou par licence fur un Aeeord parfait. Quant a la defcente diato- nique, c’eft une marche abfolument interdite & la BaJJ'e - fondarnentale , ou tout au plus toleree dans le cas de deux Accords parfaits confecu- BAS. 7i tifs, fepares par un repos exprime ou fous - en- tendu: cette regie n’a point d’autre exception, & c’eft pour n’avoir pas demele le vrai fonde- nient de certains palfages, que M. Rameau a fait defcendre diatoniquement la Bajfe -fondamentalc fous des Accords de Septieme ; ce qui ne fe peut cn bonne Harmonie. ( Voyez Cadence , Dissonnance. ) La Bajje-fondamentale qu’on n’ajoute que pour fervir de preuve a VHarmonie , fe retranche dans 1’execution , & fouvent elle y feroit un fort mauvais effet ■, car elle elf, comme dit tres-bien M. Rameau, pour le jugement & non pourl’o- reille. Elle produiroit tout au moins une mono- tonie tres-ennuyeufe par les retours frequens du meme Accord qu’on deguife & qu’on varie plus agreablement en le combinant en differentes ma- nieres fur la Baffe - continue •, fans compter que les diners renverfemens d’Harmonie fournilfent mille moyens de prefer de nouvelles beautes au Chant, & une nouvelle energie a 1’expreiSon. (Voyez Accord, Renversement. ) Si la Bajfe-fondamentale ne fert pas a eompo- fer de bonne Mufique, me dira-t-on j fi meme on doit la retranc’ner dans l’execution , a quo! done eft-elle utile ? Je reponds qu’en premier lieu elle fert de regie aux Ecoliers pour appren- dre a former une Harmonie reguliere & a don- ner a toutes les Parties la niarche diatonique & elemeiitaire qui leur elf preferite par cette Bajft- E 4 B A S. fondamentale. EUe fert, de plus, comme je I’ai deja dit, a prouver ft une Harraonie deja faice eft bonne & reguliere ; oar toute Harmonie qui ne peut etre foumife a une Bafe - fondamentale eft regulierement mauvaife. Elle fert enfin a trouver une Balfe-continue fous un Chant donnei quoiqu’a la verite celui qui ne faura pas fairs diredement une BalTe - continue ne fera gudfe mieux une Bajfe - fondamentale , & bien moins encore faura-t-il transformer cctte Bajfe - fonda¬ mentale en une bonne Baffe-continue. Void tou- tefois les principals regies que donne M. Ra¬ meau pour trouver la Bajfe-fondamentale d’un Chant donne. I. S’alfurer du Ton & du Mode par lefquels on commence, & de tons ceux par ou l’on palfe. II y a aufli des regies pour cette recherche des Tons , mais ft longues , ft vagues , ft incom- pletes , que l’oreille eft formee , a cet egard , long-terns avant que les regies foient apprtfes, & que le ftupide qui voudra' tenter de les em¬ ployer , n’y gagnera que Fhabitude d’aller tou- jours Note a Note , fans jamais favoir ou il eft. II. Eifayer fucceftivement fous chaque Note les cordes principales du Ton , commencant par les plus analogues, & palfaiit jufqu’aux plus eloignees , lorfque Ton s’y voit force. III. Conftderer ft la corde choifie peut eadrer avec le Delius dans ce qui precede & dans ce qui fuit par une bonne fucceffion fonda- BAS. 73 mentale, & quand cela ne fe peut, revenir fur fes pas. IV. Ne changer la Note de Bajfe -fondamen¬ tale que lotfqu’on a epuife routes les Notes con- fecutives da Delius qui peuvent entrer dans foil Accord, ou que quelque Note fyncopant dans le Chant peut recevoir deux ou plufieurs Notes de BafFe , pour preparer des Diffonnances fau- vees enfuite regulierement. V. Etudier l’entrelacement des Phrafes , les fucceffions poffibles de Cadences, foit pleines » fok evitees , & fur- tout les repos qui viennent ordinairement de quatre en quatre Mefures ou de deux en deux, afin de les faire tomber tou- jours fur les Cadences parfaites ou irreguiieres. VI. Enfin , obferver toutes les regies don- nees ci-devant pour la compofition de la Bajfe- fondamentale. Voila les principales obfer various a faire pour en trouver une fous un Chant don- ne; car il y en a quelquefois plufieurs de trou- vables: mais, quoi qu’on en puilTe dire, fi le Chant a de l’Accent & du Caradere, il n’y a qu’une bonne Bajfe -fondamentale qu’on lui puilfe adapter. Apres avoir expofe fommairement la maniere de eompofer une Bajfe - fondamentale , il refteroit a donner les moyens de la transformer en Bafle- continue; & cela feroit - facile , s’il ne falloit re- garder qu’a la marche diatonique & au beau Chant E I BAT. 74 de cette Baffe : mais ne croyons pas que la Baffe qui eft le guide & le foutien de PHarmonie , Pams &, pour ainli dire, Pinterprete du Chant » fe borne a des regies fi fimples; il y en a d’autres qui naiifent d’un principe plus fur & plus radical, principe fecond mais cache , qui a ete fenti par tous les Artiftes de genie, fans avoir ete d^ve- loppe par perfonne. Je penfe en avoir jette le germe dans ma Lettre fur la Mufique Franqoife. J’en ai dit affez pour ceux qui m’entendent ; je ii’en dirois jamais affez pour les autres. ( Voyez toutefois Unite' de Me'lodie. Je ne parle point ici du Syfteme ingenieux de M. Serre de Geneve, ni de fa double Bqjfe-fonda- meniale ,• parce que les principes qu ’il avoit en- trevus avec une fagacite digne d’eloges , ont ete depuis developpes par M. Tartini, dans un Ou- vrage dont je rendrai compte avant la fin de ce- lui-ci. ( Voyez Systeme. ) Batard. Nothin. C’eft l’epithete donnee par quelques-uns au Mode Hypophrygien, qui a fa finale en fi, & confequemment fa Quinte fauffe; ce qui le retranche des Modes authentiques : & au Mode Eoiien , dont la finale eft en fa, & la Quarte fuperflue ; ce qui Pote du noinbre des Modes plagaux. Baton. Sorte de barre epaiffe qui traverfe perpendiculairement une ou plufieurs lignes de la Portee, & qui, felon le nombre des lignes qu’il embraffe, exprime une plus grande ou B A T. - 7 f rnoindre quantite de Mefures qu’on doit paffer en fllence. Anciennement il y avoit autant de fortes de Batons que de differentes valeurs de Notes , de¬ pots la Rondequivaut une Mefure, jufqu’a la Maxima qui en valoithuit, &dont la duree en filence s’evaluoit parun Baton qui, partant d’une ligne, traverfoit trois efpaces & alloit joindre la quatrieme ligne. Aujourd’hui le plus grand Baton eft de qua- tre Mefures: ce Baton , partant d’une ligne, tra- verfe la fuivante & va joindre la troiiierne (Plan- che A .figure 12. ) On le repete une fois, deux fois, autant de fois qu’il faut pour exprimer huit Mefures, oa douze, ou tout autre multiple de quatre, & l’on ajoute ordinairemeut au - deifus un chiffre qui difpenfe de calculer la valeur de tous ces Batons. Ainfi les fignes eouverts du chiffre 1 6 dans la raeme figure 12, indiquent un filence de feize Mefures ; je ne vois pas trop a quoi bon ce double ligne d’une meme chofe. Aulfi les Italiens, a qui une plus grande pratique de la Mufique fuggere toujours les premiers moyens d’en abreger les fignes , commencent-ils a fuppri- mer les Batons, auxquels ils fubftituent le chiffre qui marque le nombre de Alefures a compter. Mais une attention qu’il faut avoir alors , eft de nepas confondre ces chiffres dans la Portee avec d’autres chiftres femblables qui peuvent marquee i’efpece de la Mefure employee. Ainfi , dans la B A T. & figure 13 , il faut bien diftinguer ie figne du trots Terns d’avec le nombre des Paufes a compter, de peur qu’au lieu de 31 Mefures ou Paufes, on n’en comptat 331. Le plus petit Baton eft de deux Mefures , & traverfant un feul elpace , il s’etend feulement d’une ligne a fa voifine. (Meme Blanche, figure 12 .) Les autres moindres filences, comme d’une Mefure , d’une demi-Mefure , d’un Terns , d’un derni - Terns, &c. s’expriment par les mots de Paufe , de derni- Panfe , de Soupir , de demi - Sou¬ pir , &c. ( Voyei ces mots. ) Il eft aife de com- prendre qu’en combinant tous ces fignes , on peut exprimer a volonte des filences d’une duree quelconque. Il ne faut pas confondre avec les Batons des filences , d’autres Biltons precifement de meme figure, qui fous le nom de Paufes inltiales fer- voient dans nos anciennes Mufiques a annoncer le Mode, c’eft-Tdire la Mefure, & dont nous parlerons au mot Mode. Baton de Mesure , eft un Baton fort court, ou meme un rouleau de papier dont le Maitre de Mufique fe fert dans un Concert pour regler le mouvement & marquer la Mefure & le Terns. (Voyez Battre la Mesure.) A 1 ’Opera de Paris il n’eft pas queftion d’un rouleau de papier, mais d’un bon gros Baton de bois bien dur , dont le Maztre frappe aveG force pour etre entendu de loin. BAT. 77 Battement , f. m. Agrement du Chant Fran- qois, qui confifte a elever & battre un Trill fur une Note qu’on a commencee uniment. II y a cette difference de la Cadence au Battement, que la Cadence commence par la Note fuperieu- re a celle fur laquelle elle eft marquee ; apres quoi l’on bat alternativement cette Note fupe- rieure & la veritable ; au lieu que le Battement commence par le fon raeme de la Note qui le porte; apres quoi Ton bat alternativement cet¬ te Note & celle qui eftau-deffus. Ainfi ces coups de gofier, ml re mi re mi re nt ut font une Ca¬ dence ■, & ceux - ci , re mi re mi re mi re ut re mi , font un Battement. Battemens an pluriel. Lorfque deux Sons Forts & foutenus, comrne ceux de l’Orgue , font mal d’accord & diflbnnent entr’eux a l’approche d’un Intervalle confonnant i ils forment, par fecouffes plus ou moins frequences, des renfle- mens de fon qui font, a-peu-pres, a 1’oreille, l’effet des battemens du pouls au toucher j c’eft pourquoi M. Sauveur leur a aufti donne le nom de Battemens. Ces Battemens deviennent d’au- tant plus frequens que ITntervalle approche plus de la juftefle , & lorfqu’il y parvient , ils fe confondent avec les vibrations du Son. M. Serre pretend , dans fes Ejfais fur les Principes de PHarmonie, que ces Battemens pro- duits par la concurrence de deux Sons, ne font cm’une apparence acouftique. occaGonnee par B A T. 78 les vibrations coincidentes de ces deux Sons. Ces Battemens, felon lui, n’ont pas moins lieu lorfque 1’Intervalle eft confonnant> mais la rapi- dite avec laquelle ils fe confondent alors , ne permettant point a l’oreille de les diftinguer , il en doit refulter, non la ceflation abfolue de ces Battemens, mais une apparence de Son gra¬ ve & continu , une efpece de foible Bourdon , tel precifement que celui qui refulte, dans les experiences citees par M. Serre, & depuis de- taillees par M. Tartini, du concours de deux Sons aigus & confonnans. ( On peut voir au mot Syjleme, que des Diifonnances les donnent auffi. ) „ Ce qu’il y a de bien certain ” , conti¬ nue M. Serre, „ c’eft que ces Battemens, ces 3J vibrations coincidentes qui fe fuivent avec „ plus ou moins de rapidite, font exa&ement 33 ifochrones aux vibrations que feroit reelle- „ ment le Son fondamental , fi, par le moyen „ d’un troifieme Corps fonore, on le faifoit ac- „ tuellement reformer. ” Cette explication, tres-fpecieufe, n’eft peut- etre pas fans difficult^; car le rapport de deux Sons n’eft jamais plus compofe que quand il ap- proche de la fimplicite qui en fait une confon- nance , & jamais les vibrations ne doivent coin¬ cider plus; rarement que quand elles touchent prefque a rifochronifme. D’ou il fuivroit, ce me femble, que les Battemens devroient fe ra- lentir a mefure qu’ils s’accelerent, puis fe reu- BAT. 79 nir tout d’un coup a Finftant que 1’Accord eft jufte. L’obrervation des Battemens eft une bonne regie a confulter fur le meiileur fyfteme de Tem¬ perament: (Voyez Tempe'rament.) Car il eft clair que de tous les Temperamens poffiblesce- lui qui laiife le moins de Battemens dans l’Or- gue, eft celui que l’oreille & la Nature prefe- rent. Or , e’eft une experience conftante & re- connue de tous les Fa&eurs , que les alterations des Tierces majcures produifent des Battemens plus lenfibles & plus defagreables que celles des Quintes. Ainli la Nature elle meme a choifi. Batterie , f.f. Maniere de frapper & repe¬ ter fucce/Evemenc fur diverfes cordes d’un Inf- trument les divers Sons qui compofent un Ac¬ cord , & de pafler ainfi d’Accord en Accord par un meme mouvement de Notes. La Batterie n’efl qu’un Arpege continue, mais dont toutes les Notes font detachees, au lieu d’etre liees comme dans l’Arpege. Battebr de Mesure. Celui qui bat la Me-' fure dans un Concert. Voyez l’Article fuivant. Battre la Mesure. C’eft en marquer les Terns par des mouvemens de la main ou du pied, qui en reglent la duree, & par lelquels toutes les Mefures femblables font rendues par- faitement egales en valeur chronique ou en Terns , dans l’execution. 8o BAT. II y a des Mefures qui ne fe hattent qu’a vn Terns, d’autres a deux , a trois ou a quatre , ce qui eft le plus grand nombre de Terns marques que puifte renfermer une Mefure : encore une Mefure a quatre Terns peut- elle toujours fe re- foudre en deux Mefures a deux Terns. Dans tou- tes ces differentes Mefures le Teins frappe eft toujours fur la Note qui fuit la barre immedia- tement ; le Terns leve eft toujours celui qui la precede, a moins que la Mefure ne foit a un feul Terns; & meme , alors , il faut toujours fuppofer le Terns foible, puifqu’on ne fauroit frapper fans avoir leve. Le degre de lenteur ou de vitelfe qu’on don- ne a la Mefure depend de plufieurs chofes. i°. De la valeur des Notes qui compofent la Mefure. On voit bien qu’une Mefure qui contient une Ronde doit fe battre plus pofement & durer da- vantage que celle qui ne contient qu’une Noire. 2°. Du Mouvement indique par le mot Franqois ou Italien qu’on trouve ordinairement a la tete de 1’Air ; Gai , V'Ue , Lent , &c. Tons ces mots indiquent autant de modifications dans le Mou¬ vement d’une meme forte de Mefure. 3°. Enfin du caradtere de l’Air meme, qui, s’il eft bien fait, en fera neceflairement fentir le vrai Mou¬ vement. Les Mufieiens Franqois ne hattent pas la Me¬ fure corame les Italiens. Ceux-ci, dans la Me¬ fure BAT. 8i furea quatre Terns, frappent fucceffivement les deux premiers Terns, & levent les deux autres; ils frappent auffi les deux premiers dans la Me¬ fure a trois Terns, & levent le troifieme. Les Franqois ne frappent jamais que le premier Tems , & marquent les autres par differens mou- vemens de la main a droite & a gauche. Cepen- dant la Mulique Francoife auroit beaucoup plus befoin que lTtalienne d’une Mefure bien mar¬ quee ; car elle ne porte point fa cadence en elle-meme ; fes Mouvemens n’ont aucune preci- fion naturelle : on prelTe, on ralentit la Mefure au gre du Chanteur. Combien les oreilies ne font-elles pas choquees a I’Opera de Paris du bruit de Passable & continuel que fait , avec fon baton, celui qui bat la Mefure , & que le petit Prophete compare plaifamment a un Bucheron qui coupe du bois ! Mais c’eft un mal inevita¬ ble ; fans ce bruit on ne pourroit fentir la Me¬ fure; la MuGque par elle-meme ne la marque pas : auffi les Etrangers n’appercoivent-ils point leMouvement de nos Airs. Si i’on y fait atten¬ tion , l’on trouvera que c’eft ici 1’une des diffe¬ rences fpecifiques de la MuGque Francoife a lT¬ talienne. En Italie la Mefure eft fame de la MuGque; c eft la Mefure bien fentie qui lui donne cet accent qui la rend G charmante; c’eft la Mefure auffi qui gouverne le MuGcien dans 1’execution. Em France, au contraire, c’eft; le MuGcien qui gouverne la Mefure ; il l’enerve& Tome X F 83 BAT. la defigure fans fcrupule. Que dis-je ? Le boil gout raeme confifte a ne la pas laiifer fentir ; precaution dont, au refte, elle n’a pas grand befoin. L’Opera de Paris eft le fe feul Theatre de PEurope oil l’on butte la Mefure fans la fuivre; par-tout ailleurs on la fuit fans la battre. 11 regne la-deifus une ermir populaire qu’un peu de reflexion detruit aifernent. On s’imagine qu’un Auditeur ne bat par inftind la Mefure d’uit Air qu’il entend , que parce qu’il la fent vive- mentj & c’eft, au contraire, parce qu’eile n’efi: pas affez fenfible ou qu’il ne la fent pas affez , qu’il tache , a force de mouvemens des mains & des pieds de fuppleer ce qui manque en ce point a fon oreiile. Pour peu qu’une Muftque donne prife a la cadence, on voit la plupart des Franqois qui 1'ecoutent faire mille contorfions & un bruit terrible pour aider la Mefure a mar¬ cher ou leur oreiile a la fentir. Subftituez des Italiens ou des AHemands, vous n’entendrez pas le moindre bruit & ne verrez pas le moindre gefte qui s’accorde avec la Mefure. Seroif-ce peut - etre que les AHemands , les Italiens font moins fenfibles a la mefure que les Franqois ? II y a tel de mes Ledeurs qui ne fe feroit gue- re prelfer pour le dire; mais , dira-t-il auffi, que les Muficiens les plus habiles font ceux qui fentent le moins la Mefure ? II eft inconteftable que ce font ceux qui la battent le moins; & quand , a force d’exercice, ils out acquis 1’ha- BAT. S3 bitude de la fentir continueliement, ils ne la battent plus du tout; c’eft un fait d’experience qui eft fous les yeux de tout le inonde. L’on pourra dire encore que les memes gens a qui je reproche de ne battre la Mefure que parce qu’ils ne la fentent pas aflez, ne la battent plus dans les Airs ou ellen’eft point fenfible; & je re- pondrai que c’eft parce qu’alors ils ne la fentent point du tout. II faut que 1’oreUle foit frappee au moins d’un foible fentiraent de Mefure pour que rinftinft cherche a le renforcer. Les Anciens , dit M. Burette , battoient la Mefure en plufieurs fopons. La plus ordinaire conftftoit dans le rnouvement du pied , qui s’ele- voit de terre & la frappoit alternativement, fe¬ lon la mefure des deux Terns egaux ou inegaux. (Voyez Rhythme.) C’etoit ordinairement la fonction du Maitre de Mufique appelle Cory¬ phee , Kopv(p parce qu’il etoit place au mi¬ lieu du Chceur des Muliciens & dans une fttua- tion eievee pour etre plus facilement vu & en- tendu de toute la troupe. Ces Batteurs de Me¬ fure fe nommoient en Grec 7 ro Jo Krutoi, & Trcd'o- ’J/oQs /,a caufe du bruit de leurs pieds, qvnovdptoh a caufe de l’uniformite du gefte, &, ft l’on pent purler ainfi, de la monotonie du Rhythme qu’ils battoient toujours a deux Terns. Ils s’appelloient en Latin pedarii , podarv., pedicularli. Ils gar- nilfoient ordinairement leurs pieds de certaines chauifures oa fandaies de bois ou do fer , defti- F 3 84 A T. iiees a rendre la perciiffion rhythmique plus ecla- tante , nominees en Grec xpovirsfiz,, xpo deux Parties , & quatre Mefures, ou un multi¬ ple de quatre a chacune. Dans ce caracftere d’Air on lie affez frequemment la feconde moi- tie du premier Terns & ia premiere da fecond, par une Blanche fyncopee. Boutade ,f.f Ancienne forte de petit Bal¬ let qu’011 executoit ou qu’on paroiffoit executer impromptu. Les Muficiens ont auffi. quelquefois donne ce nom aux Pieces ou idees qu’ils execu- toient de meme fur Jeurs inftrumen s, & qu’on appelioit autremqnt Caprice, Fantaisie. Voyez ces mot!. Brailler, v. 11. C’eft exceder le volumede fa voix & chanter tant qu’on a de force , eom- mc font au Lutrin les Marguilliers de Village , & certains Muficiens ailleurs. Branle, f. m. Sorte de danfe fort gaie qui fe danfe en rood fur 1111 Air court & en Rondeau ; c’eft-a-dire , avec un meme refrain a la fin de chaque Couplet. B R e: 53 Bref. Adverbe qu’on trouve quelquefois ecrit dans d’anciennes Mufiques au-deiTus de la Note qui finit une phrafe ou un Air, pour marquer que cette Finale doit etre coupee par un foil bref & fee, au lieu de durer toute fa valeur. C VoyezCoupER .) Ce mot eft maintenant inu¬ tile , depuis qu’on a un figne pour f exprimer. Breve , f.f. Note qui palfe deux fois plus vite que celle qui la precede : ainfi la Noire eft Breve apres une Blanche pointee , la Croche apres une Noire pointee. On ne pourroit pas de merne appeller Breve, une Note qui vaudroit la moitie de la precedente : ainfi la Noire n’eft pas une Breve apres la Blanche fimple, ni la Croche apres la Noire, a moins qu’il ne foit queftion 1 de fyncope. C’eft autre chofe dans le Plain-Chant. Pour repondre exadtement a la quantite des fyllabes , la Breve y vaut la moitie de la longue. De plus , la Longue a quelquefois une queue pour la dif. tinguer de la Breve qui n’en a jamais; ce qui eft precifement l’oppofe de la Mufique, oil la Ron- de, qui n’a point de queue, eft double de la Blanche qui en a une. (Voyez Mesure , Valeur des Notes. ) Breve, eft auffi le 110m que donnoient nos an- ciens Muficiens, & que donnent encore aujour- d’hui les Italiens a cette vieille figure de Note que nous appellons Quarr&e. II y avoit deux for¬ tes dc Breves ; favoir, la droite ou parfaite, B R O- 93 qui fe divife en trois parties egales & vaut trois Rondes ou Serai-breves dans ia Mefure triple, & la Breve alteree ou imparfaite, qui fe divife en deux parties egales, & ne vaut que deux Se¬ rai-breves dans la Mefure double. Cette dernie- re forte de Breve eft celle qui s’indique par lefi- gne du Cbarre , & les Italiens nomment encore alia Breve la Mefure a deux Terns fort vites , dont ils fe fervent dans les Mufiques da Capella. (Voyez Alla Breve.) Broderies ,Doubles , Fleejrtjs. Tout cela fe dit en Mufique de plufieurs Notes de goutque le Mulicien ajoute a fa Partie dans {’execution, pour varier un Chant fouvent repete, pour or- ner des Paflages trop fimples , ou pour fairs briiler la lcgerete de fon goiter ou de fes doigts. Rien ne montre mieux le bon ou le raauvais gout d’un Muficien, que le choix & l’ufage qu’il fait de ces ornemens. La vocale Francoife eft fort retenue fur les Broderies ,• elle le devient meme davantage de jour en jour, & ft Ton excepte le celebre Jelyote & Mademoifelle Fel, aucun Acfteur Franqois ne fe hafarde plus au Theatre a faire des Doubles ; car le Chant Francois ayant pris un ton plus trainant & plus lamentable en¬ core depuis quelques annees , ne les comporte plus. Les Italiens s’y donnent carriere : c’eft chez eux a qui en fera davantage; emulation qui mene toujours a en faire trop. Cependant 1 ’accent de leur Melodie etant tres-fenfible, ils BRU. n n’ont pas a craindre que le vrai Chant diTparoiiTe fous ces ornemens que l’Auteur meme y a fouvent fuppofes. A Fegard des Inftrumens, on fait ce qu’on ■veut dans un Solo , mais jamais Symphonifte qui brode ne fut fouffert dans un bon Orcheftre. Bruit , f. m. C’eft , en general, toute emo¬ tion de l’Air qui fe rend fenlible a l’organe au- ditif. Mais en Mufique le mot Bruit eft oppofe an mot Son , & s’entend de toute fenfation de l’ouie qui n’eft pas fonore & appreciable. On peut fuppofer, pour expliquer la difference qui fe trouvea cetegard, entre le Bruit Sc le Son , que ce dernier n’eft appreciable que par le con- cours de fes Harmoniques, Sc que le Bruit lie l’eft point parce qu’il en eft depourvu. Ma s ou¬ tre que cette maniere d’appreciarion n’eft pas facile a concevoir, fi l’emotion de Fair , caufee par le Son, fait vibrer avec une corde, les aliquotes de cette corde, on ne voit pas pour- quoi l’emotion de Fair, caufee par le Bruit, ebranlant cette meme corde, n’ebranleroit pas de meme fes aliquotes. Je ne fache pas qu’on ait obferve aucune propriete de Fair qui puiffe faire foupconner que Fagitation qui produit !e Son, & celle qui produit le Bruit prolonge , lie foient pas de meme nature, & que l’adion 8c reaction de Fair & du corps fonore, ou de Fair & du corps bruyant, fe faifent par des lobe dif¬ ferences dans l’un & i’autre efteu Ne pourroit-on pas conje&urer que le Bruit n’eft point d’une autre nature que le Son ; qu’il n’eft lui - meme que la fomme d’ui^g multitude confufe de Sons divers, qui fe font entendre a la fois & contrarient, en quelque forte, mutuel- lement leurs ondulations ? Tous les corps elafti- ques femblent etre plus fonores a mefure que leur matiere eft plus homogene, que le degre de cohefion eft plus egal par-tout & que le corps n’eft pas , pour ainft dire, partage en une multitude de petites maffes qui ayartt des folidi- tes differentes , refonnent confequemment a dif- ferens Tons. Pourquoi le Bruit neferoit-il pas du Son, puifqu’il en excite ? Car tout Suit fait refonner les cordes d’un Claveflxn, non quelques-unes , cornme fait un Son, rnais toutes enfemble , par- ce qu’il n’y en a pas une qui ne trouve fon unif- fon ou fes harmoniques. Pourquoi le Bruit ne feroit-il pas du Son , puifqu’avec des Sons on fait du Bruit? Touchez a la fois toutes les touches d ’un Clavier, vous produirezune fenfation totale qui ne fera que du Bruit, & qui neprolongera fon effet, par la refonnance des cordes , que com- me tout autre Bruit qui feroit refonner les me- mes cordes. Pourquoi le Bruit ne feroit-il pas du Son , puifqu’un Son trop fort n’eft plus qu’un veritable Bruit, comme une voix qui crie a pleine tete, & fur-pout comme le Son d’une groffe cloche qu’on entend dans le clocher me- me ? Car il elt impoffible del’apprecier, h , for- tant du clocher, on n’adoucit le Son par l’eloi- gnement. Mais, me dira -t-on, d’ou vient ce change- ment d’un Son exceffif en Bruit ? C’eft que la violence des vibrations rend fenfible la refonnan- ce d’un fi grand nombre d’aliquotes , que le me¬ lange de taut de Sons divers fait alors fon effet ordinaire & n’eft plus que du Bruit. Ainfi les aliquotes qui refonnent ne font pas feulement la rnoitie, le tiers , le quart & toutes les confofi¬ nances ; mais la feptieme partie, la neuvieme, lacentieme, & plus encore. Tout cela fait en- femble un effet femblabie a celui de toutes les touches d’un Clavellin frappees a la fois, & voi- la comment le Son devient Bruit. On donne auvTi, par mepris , leno m de Bruit a une Mulique etourdilfante & confufe , ou Ton entend plus de fracas que d’Harmonie, & plus de clameurs que de Chant, Ce riefi que du Bruit. Cet Optra fait beaucoup de Bruit feu d'effet. Bucoliasme. Aiicienne Ghanfon des Bergers. (Voyez Chanson.) CAD. 97 ■m . Cette lettre etoit, dans nos anciennes Mu- liques, le figne de la Prolation mineure impar- faite» d’ou la meme lettre eft reftee parmi nous celui de la Mefure a quatre Terns , laquelle ren- ferme exadement les memes valeurs de Notes. ( Voyez Mode, Prolation.) C Barre. Signe de la Mefure a quatre Terns ■vites , ou & deux Terns pofes. II fe marque en traverfant le C de haut en bas par une iigne perpendiculaire a la Portee» C fol ut, Cfol fa M, ou/implement C. Ca- radere ou terrne de MufiqUe quiindique la pre¬ miere Note de la Gamme que nous appellons v.t. (Voyez Gammf. ) G’eft auffi l’ancien figne d’une des trois Clefs de la Mufique. ( Voyez Clef. ) Cacothonie ,/I /. Union difcordante deplu- lieurs Sons mal choifts ou mal accordes. Ce mot vient mauvais , & de Qmq Son. Ain ft c’eft nval- a - propos que la plupart des Muficiens prononcent C 'acapkonie. Peut-dre feront ils , a la fin , paiTer cette prononeiation , comrae ils ont deja fait paffer celle de Celofhane, Cadence, /. f. Terminaifon d’une phrafe haf- monique fur un repos ou fur un Accord parfait, ou , pourparler plus generaiement, c’eft tout paflaged’un Accord difionnant a un Accord quel- Tome X. G CAP. 98 conque j car on ne peut jamais foreir d’un Ac-' cord diflbnnant que par un A die de Cadence. Or corame toute phrafe harmonique eft necelfaire- ment liee par des Dilfoilnanees exprimees ou fousentendues , il s’enfuit que toute l’Harmonie n’eft proprement qu’une fuite de Cadences. Ce qu’on appelle A£le de Cadence , refulte toujoursde deux Sons fondamentaux, dont I’un annonce la Cadence & & Pautre la termine. Corams il n’y a point de Dilfonnance fans Cadence , il n’y a point non plus de Cadence fans Dilfonnance exprimee ou fous entendue : car pour faire fentir le repos , il faut que quelque chofe d’anterieur le fufpende , & ce quelque chofe ne peut etre que la Dilfonnance , ou le fen- timent implicate de la Dilfonnance. Autrement les deux Accords etant egalement parfaits , on pour- roit fe repofer fur le premier ; le fecondiie s’an- nonceroit point & ne feroit pas neceffaire. If Ac¬ cord forme fur le premier Son d’une Cadence doit done toujours etre dilfonnant, e’eft-a-dire, por¬ ter ou fuppofer une Dilfonnance. A l’egard du fecond, il pent etre confonnant ou dilfonnant, felon qu’on veut etablir ou elu- der le repos. S’il eft confonnant, la Cadence eft pleine j s’il eft dilfonnant , la Cadence eft evitee ou imitee. On compte ordinairement quatre efpeces de Cadences ,• favoir, Cadence parfaite, Cadence inu parfaits ou irreguliere, Cadence iuterrompue , & CAD, 9a Cadence rompue. Ce font les denominations que ieur a donne M. Rameau , & done on \-erra_ ci-apres les raifons. I. Toutes les fois qu’apres un Accord de Sep- tieme la Balfe-fondamentale defeend de Quince fur un Accord parfait , e’eft une Cadence par- faite pleine, qui procede toujours d’une Domi- nante - tonique a la Tonique : mais 11 la Cadence parfaite eft evitee par une Diffonnance ajoutee a Ja feconde Note , on peut commencer une fe- conde Cadence en evitant la premiere fur cette feconde Note , evicer derechef cette feconde Cadence & en commencer une troifieme fur la troifieme Note; enfin continuer ainfi tant qu’on veut, en montant de Quarte ou defeendant de Qiinte fur toutes les cordes du Ton, & cela forme une fucceffion de Cadences parfaites eviteer. Dans cette fucceffion , qui eft fans contredit la plus harmonique , deux Parties, favoir, cedes qui font la Septieme & la Quinte , dependent fur la Tierce & l’Octave de 1’Accord fuivant , tandis que deux autres Parties , favoir, cedes qui font la Tierce & 1’Oclave reliant pour faire, a leurtour, la Septnme & la Quinte, & def- cendent enfuite alternativement avec les deux autres. Ainfi une telle fucceffion donne une har¬ monic defeendante. Elle ne doit jamais s’arreter qu’a une Dominante-tonique pour tomber en¬ fuite fur la Tonique par une Cadence pleine. Blanche A. Fig. i. G z JOO c a a II. Si la Balfe-fondamentale, au lieu de deC- cendre de Quinte apres un Accord de.Septieme, defcend feulement de Tierce, la Cadence s’ap- pclle interrompue : celle-ci ne peut jafnais etre pleine , mais il faut neceifairement que la fe- conde Note de cette Cadence porte un autre Ac¬ cord diflonnant. On peut de meme continuer a defcendre de Tierce ou monter de Sixte par des Accords deSeptieme; ce qui fait une deuxieme fucceffion de Cadences evitees , mais bien moins parfaite que la precedente: car la Septieme, qui fe fauve fur la Tierce dans la Cadence parfaite , fe fauve ici fur 1’Odtave , ce qui rend moins d’Harmonie & fait meme fous- entendre deux Odtaves ; de forte que pour les eviter, il fau£ retrancher la Diifonnance ou renverfer I’Har- monie. Puifque la Cadence interrompue ne peut jamais 8tre pleine , il s’enfuit qu’une phrafe ne peut fi- nir par elle ; mais il faut recourir a la Cadence parfaite pour faire entendre l’Accord dominant. Fig. 2. La Cadence interrompue forme encore , par la fucceffion , une Harmonic defcendante; mais il n’y a qu’un feul Son qui defcende. Les trois au- tres 'reftent en place pour defcendre , chacun a fon tour, dans une marche femblable. Meme Figure. Quelques-uns prennentmal-a-propospour une Cadence mterrompue un renverfement de la Ca~ e a ®. lot 3 f«w parfaite , oil la Balfc, apres un Accord de Septieme , defcend de Tierce portant un Accord de Sixte : mais chacun voit qu’une telle marche n’etant point foiidamentale , ne pout conftituer une Cadence particuliere. III. Cadence rompue ell celle oil la Bade - fon- damentale , au lieu de monter de Quarte apres un Accord de Septieme , comme dans la Cadence parfaite , monte feulement d’un degre. Cette Ca¬ dence s’evite le plus iduvent par une Septieme fur la feconde Note. II eft certain qu’on ne peut la faire pleine que par licence, car alors il y a necellairemeiit defaut de liaifon. Voyez Fig. 3 . Une fucceflion de Cadences rompues evitees eft encore defcendante ; trois Sons y defcendent, & l’Oclave refte feule pour preparer la Diifon- nance ; mais une telle fuccelTion eft dure, mal snodulee, & fe pratique rarement. IV. Quand la Balfe defcend, par un Inter-, valle de Quinte, de la Dominante fur la Toni- que , c’eft, comme je l’ai dit, un A ut mi fol lit, qui n’eft autre ehofe qu’une Cadence parfaite , dans laquelle ut, au lieu d’etre traitee eomme Tonique , eft rendue fous - Dominants, Gf Or toute Tonique, die M. d’Alembert, peut tou-* jours etre rendue fous-Dominante , en changeant de Mode ; j’ajouterai qu’elle peut meme porter l’Accord de Sixte-ajoutee , fans en changer. A 1’egard de la Cadence interrompie 3 qui con¬ fide a defeendre d’une Dominante fur une autre par l’lntervalle de Tierce en cette forte , fol fi re fa , mi fol fi re , il femble qu’on peut encore l’expliquer. En effet , le fecond Accord mi fol fi re , eft rgnverfe de I’Accord de fous-Dominante fol fi re mi : ainfi. la Cadence interromfue equi- vaut a cette fucceflion , fol fi re fa , fol fi re mi , oil la Note fol, apres avoir ete traitee comme Dominante, eft renduefous-Dominante en chan¬ geant de Mode ; ce qui eft permis & depend du Compofiteur. Ces explications font ingenieufes & montrent quel ufage on peut faire du Double-emploi dans les paifages qui femblent s’y rapporter le moins. Cependant fintention de M. d’Alembert n’eft fu- rement pas qu’on s’en ferve reellement dans ceux-ci pour la pratique, mais feulement pour l’intelligence du Renverfement. Par exemple , le Double - emploi de la Cadence interrompie fauveroit la Diffonnance fa par la Diffonnance mi, ce qui eft contraire aux regies , a l’efprit des regies, & fur-tout au jugement de l’oreille : car dans la fenfation du fecond Accord , fol fi re mi , a la fuite du premier fol fi re fa , l’o- reille s’obftine plutota rejetter 1 ere du nombre c a d: 107 des Conformances , que d’adniettre le mi pour Diifonnant. En general, les Commenqans doivenfc favoir que le Double-emploi peut etre admis fur On Accord de feptieme a la fuite d’un Accord confonnant j mais que 11- tot qu’un Accord de feptieme en fuit un femblable, le Double-emploi ne peut avoir lieu. II eft bon qu’ils fachent en¬ core qu’on ne doit changer de Ton par nul au¬ tre Accord diifonnant que le fenfible ; d’oii il fuit que dans la Cadence rompue on ne peutfup-. pofer aucun changement de Ton. II y a une autre efpece de Cadence que leg Muficiens ne regardent point corarne telle, & qui, felon la definition , en eft pourtant una veritable : c’eft le palfage de l’Accord de Sep- tieme diminuee fur la Note fenfible a l’Accord de la Tonique. Dans ce palfage, il ne fe trouve aucune liaifon harmonique , & c’eft le fecond exemple de ce defaut dans ce qu’on appelle Ca¬ dence. On pourroit regarder les tranfitions en- harmoniques, comme des manieres d’eviter cette nieme Cadence , de meme qu’on evite la Cadence farfaite d’une Dominants a fa Tonique par une tranlition chromatique t mais je me borne a expliquer ici les denominations etablies. Cadence eft , en terme de Chant, ce batte- ment de gofier que les Italiens appellent Trillo % que nous appellons autrement Tremblement , & quife fait ordinairement fur lapenultieme Nots 4’ime phrafe muficale, d’oii, fans doute, il a '3oS € A D. jsris le nom de' Cadence. On dit : Cette ASrice a une belle Cadence ; ce Chanteur bat mal la Cadence , &c. Il y a deux fortes de Cadences : l’une eft la Cadence pleine. Elle confifte a ne commencer le battement de voix qu’apres en avoir appuye la Note fuperieure ; l’autre s’appelle Cadence brifee » & l’on y fait le battement de voix fans aucune preparation. Voyez l’exemple de l’une & de I’autre , PL B. Fig. 13 . Cadence (la) eft une qualite de la bonne Mufique , qui donne a ceux qui l’executent ou qui l’ecoutent, un fentiment vif de la Mefure, en forte qu'ils la marquent & la fentent tomber a propos , & fans qu’ils y penfent & comme par inftindl. Cette qualite eft fur-tout requife dans les Airs a danfer. Ce Menuet marque bien la Ca¬ dence , cette Chaconne manque de Cadence. La Cadence , en ce fens , etant une qualite , porte ordinairement 1’Article defini la , au lieu que la Cadence harmonique porte, comme individuelle , 1’Article numerique. Une Cadence parfaite. Trois Cadences evitees, &c. Cadence fignifie encore la conformite des pas du Danfeur avec la Mefure marquee par l’lnf- trument. ll fort de Cadence ; il efi bien en Ca¬ dence. Mais il faut obferver que la Cadence ne fe marque pas toujours comme fe bat la Mefure. Ainfi, le Maitre de Mufique marque le mouve- ment du Menuet en frappant au commencement c a d: I ©5 tie chaque Mefure ; au lieu que le Maitre a dan- fer ne bat que de deux en deux Mefures , pares qu’il en faut autam pour former le s quatre pas du Menuet, Cadence, adj. Une Mufique bien Cadences eft celle ou la Cadence eft fenfible , ou le Rhythme & 1’Harmonie concourentle plus par- faitement qu’il eft poffible a faire fentir le mou- vement. Car le choix des Accords n’eft pas in¬ different pour marquer les Terns de la Mefure, & l’on ne doit pas pratiquer indifferemment la meme Harmonie fur le Frappe & fur le Leve. De meme il ne fuffit pas de partager les Mefu¬ res en valeurs egales, pour en faire fentir les retours egaux ; mais le Rhythme ne depend pas moins de l’Ac cent qu’on donne a la Melodie que des valeurs qu’on donne aux Notes •, car on pent avoir des Terns tres-egaux en valeurs& toutefois tres - mal Cadends ; ce n’eft pas affez que l'egalite y foit, il faut encore qu’on la fente, Cadenza, f.f Motltalien, par lequel on indique un point d’Orgue non ecrit, &: que l’Auteur laiffe a la volonte de celui qui execute la Partie principale , a fin qu’il y faffe , relative- ment au caradere de l’Air , les palfages les plus convenables a fa Voix , a foil Inftrument, ou a fon gout. Ce point d’Orgue s’appelle Cadenza , parce qu’il fe fait ordinairement fur la premiere Note 110 C A N. d’une Cadence finale, & il s’appelle aufii ArVi- trio , a caufe de la liberte qu’on y laitfe k l’Executant de fe livrer a fes idees , & de fuivre fon propre gout. La Mufique Frnnqoife , fur- tout la vocale, qui eft extremement fervile,ne laiffe au Chanteur aucune pareille liberte, dont meme il feroit fort embarrafle de faire ufage. Canarder , v. n. C’eft en jouant du Haut- bois , tirer un Son nafillard & rauque, appro- chant du cri du Canard : c’eft ce qui arrive aux Commenqans & fur-tout dans le bas ; pour ne pas ferrer alfez l’anche des levres. Il eft auffi tres- ordinaire a ceux qui chantent la Haute-contre de Canarder ; parce que la Haute-contre eft une Voix fa&ice & forcee, qui fe fent toujours de la contrainte avec laquelle elle fort. Canarie ,f.f Efpece de Gigue dont l’Air eft d’un mouvement encore plus vif que celui de la Gigue ordinaire: c’eft pourquoi l’on le mar¬ que quelquefois par f e . Cette Danfe n’eft plus en ufage aujourd’hui. ( Voyez Gigue. ) Canevas ,f. m. C’eft ainfi qu'on appelle a l’Opera de Paris des paroles que le Muficien ajufte aux Notes d’un Air a parodier. Sur ces paroles , qui ne fignifient rien , !e Poeteen ajufte d’autres qui ne fignifient pas grand’chofe, oti l’on ne trouve pour l’ordinaire pas plus d’efprit que de fens , oil la Profodie Franqoife eft ridi- culement eftropiee , & qu’on appelle encore s avec grande raifon , des Canevas. CAN. lit Canon , f. m. C’etoit dans la Mufique an- cienne une regie ou methode pour determiner les rapports des Intervalles. L’on donnoit auffi le nom de Canon a flnftrument par lequel on trouvoit ces rapports, & Ptolomee a donne le meme nom au Livre que nous avons de lui fur les rapports de tous les Intervalles harmoni- ques. En general on appelloit SeBio Canonis , la division du Monocorde par tous ces Interval¬ les , & Canon universalis , le Monocorde ainli divife , ou la Table qui le reprefentoit. (V oyez Monocorbe. ) Canon , en Mufique moderne, eft une forte de Fugue qu’on appelle perpetuelle , parce que les Parties , partant 1’une apres 1’autre , repetent fans cede le meme Chant. Autrefois, dit Zarlin, on mettoit a la tete des Fugues perpetuelles , qu’il appelle Fughe in confeguenza , certains avertiffemens qui mar- quoient comment il falloit chanter ces fortes de Fugues, & ces avertilfemens etant proprement les regies de ces Fugues, s’intituloient Canoni, regies , Canons. De - la prenant le titre pour la chofe, on a, par metonymie , nornme Canon, cette efpece de Fugue. Les Canons les plus aifes a faire & les plus communs, fe prennent a rUniifon ou a PO&a- ve; c’eft-a-dire, que chaque Partie repete fur le meme toil le Chant de celle qui la precede. Pour compofer cette efpece de Canon, il ne SIS GAN. faut qu’imaginer un Chant afon gre; y ajoufcefj en Partition, autant de Parties qu’on veut, a voix egales ; puis , de toutes ees Parties chan- tees fucceffivenient, former un feulAir; tachant que cette fucceffion produife un tout agreable , foit dans l’Harmonie , foit dans le Chant. Pour executer un tel Canon , celui qui doit chanter le premier , part feul, chantant de fuite l’Air entier , & le recommenqant auffi - tot fans interrompre la Mefure. Des que celui-ei a fini le premier couplet, qui doit fervir de fujet per- petuel, & fur lequel le Canon entier a ete com- pofe , le fecond entre , & commence ce mime premier couplet, tandis que le premier entre, pourfuit le fecond : les autres partent de meme fucceffivement, des que celui qui les precede eft a la fin du meme premier couplet : en recom¬ menqant ainfi, fans ceffe , on ne trouve jamais de fin generale, & Ton pourfuit le Canon auifi long-terns qu’on veut. i L’on peut encore prendre une Fugue perpe- tuelle a la Qiiinte, ou a la Quarte; c’eft-a-direj que ehaque Partie repetera le Chant de la prece- dente, une Qiiinte ou une Quarte plushautou plus bas. II faut alors que le Canon foit imagine tout entier, di prhna hitenzione , comma difenfc les Italiens , & que l’on ajoute des Bemols ou des Diefes aux Notes, dont les degres naturela ne rendroient pas exaclement, a la Quinte ou a la Quarte , le Chant de la Partie precedence. On C A ,$V 11.3 On ne doit avoir egard ici a ducune modulation ‘s mais foulement a l’identite du Chant , ce qui rend la eompofition du Canon plus difficile ; car a chaque fois qu’une Partie reprend la Fugue, elle entre dans un nouveau Ton ; elle en change prefque a chaque JSlote, & qui pis eft, nulle Partie ne fe ttouve a la fois dans lememe Ton qu’une autre , ce qui fait que ces fortes de x Ca- mns , d’ailleurs peu faciles a {uivre , ne font jamais,un effet agreable , quelqtle bonne qu’en foit I’Harmonie , & quelque bien chantes qu’ils foient. II y a line troifienie forte de Canons tres- rares, tant a caufo de 1’exeeffive difficult! , que parce qu’ordinairement denues d’agremens, ils n’ont d’autre merits que d’avoir eoute beaucoup de peine a faire. C’eft ce qu’on pourroit appel- ler double Canon renverfe , tant par I’inverfion qu’on y met, dans le Chant des Parties , que par celle qui fe trouye entre les Parties niernes , en les chantant. II y a un tel artifice dans cette efpece de Canons, que , foit qu’on chante les Parties dans 1 ’ordre naturel, foit qu’on renverfo le papier pour les chanter dans un ordre retro¬ grade , en forte que l’on commence par la fin, & que la Bade devienne le defliis, on a tou- jours une bonne Harmonie & un Canon regulier. ( Voyez Pi. D. Fig. 11. ) deux exeniples de cette efpece de Canons tires de Bontempi, le- quel donne auffi des regies pour les compoler. Tome X. FI Mais on trouvera le vrai principe de ces regie? ay mot Systeme , dans l’expofition de celui de M. Tartini. Pour faire un Canon dont l’Harmonie foit un. peu variee, il faut que les Parties ne fe fuivent pas trop promptement , que l’une n’entre que long-tems apres Pautre. Quand elles fe fuivent ft rapidement, comme k 5a Paufe ou demi-Pau- fe, on n’a pas le terns d’y faire paffer plufieurs Accords , & le Canon ne peut manquer d’etre monotone j mais c T eft un moyen de faire, fans beaucoup de peine, des Canons a tant de Par¬ ties qu’on veut: car un Canon de quatre Mefures feulement , fera deja a huit Parties fi elles fe fuivent a la demi- Paufe, & a chaque Mefure qu’on ajoutera , foil gagnera encore deux Parties. L’Empereur Charles VI, qui etoit grand Mn- ficien & compofoit tres-hien, fe plaifoit beau- coup a faire & chanter des Canons. L’ltalie eft encore pleine de fort beaux Canons qui ont ete faits pour ce Prince, par les meilleurs Maitres de ce pays - la. Cantabile , adjedif Italien , qui fignifie Chantable , commode a chanter. II fe dit de tons les Chants dont, en quelque Mefure que ce foit, les Intervalles ne font pas trop grands, ni les Notes trop precipitees ; de forte qu’on peut Jes chanter aifement fans forcer ni gener la Voix. Le mot Cantabile paife aufli peu-a-peu dans l’u- fage Franqois. On dit: paylez-moi du Cantabile $ CAN. I*? m lean Cantabile me plait plus que tout vos Airs £execution. Can tate, f. f. Sorte de petit Poeme Lyri- que qui fe chante avec des Accompagnemens , & qui, bien que fait pour la chambre , doit re- cevoir du Muficien , la chaleur & les graces de la Mufique imitative & theatrale. Les Cantates font ordinairement compofees de trois Ricita- tifs, & d’autant d’Airs. Celles qui font en re¬ ck , & les Airs en maximes, font toujours froi- des & mauvaifes le Mulicien doit les rebuter. Les meilleures font celles oil, dans une fituation vive & touchante , le principal perfonnage parle lui-meme ; car nos Cantates font commune- menta voix feuie. II y en a pourtant quelques- unes a deux Voix en forme de Dialogue , & celles - la font encore agreables , quand on y fait introduire de l’interet. Mais comme il faut tou- jours un peu d’echafaudage , pour faire une forte d’expolition , & mettre l’auditeur au fait, ce n’eft pas fans raifon que les Cantates ont paife de Mode , & qu’on leur a fubflitue , tneme dans les Concerts, des Scenes d’Opera. La Mode des Cantates nous eft venue d’lta- lie , comme on le voit par leur nom qui eft Ita- lien , & c’eft l’ltalie aufti qui les a profcrites la premiere. Les Cantates qu’on y fait aujourd’hui, font de veritables Pieces dramatiques a plufteurs Atfteurs, qui ne different des Opera, qu’en ce que ceux-ci fe reprefentent au Theatre , & que H 3 les Cantates lie s’executent qu’en Concert : de forte que la Cantate eft fur un fujet profane, ce qu’eft l’Oratorio fur un fujet facre. Cantatille ,f.f. Diminutif de Cantate , n’eft en effet qu’une Cantate fort courte , dont Ie fujet eft lie par quelques vers deRecitatif, en deux ou trois Airs en Rondeau pour 1’ordinaire, avec des Accompagnemens de Symphonie. Le genre de la Cantatille vaut moins encore que celui de la Cantate , auquel on l’a fubftitue parmi nous. Mais comnie on n’y peut developper ni paffions ni tableaux , & qu’elle n’eft fufceptible que de gentillelfe, c’eft une reifource pour les petits faifeurs de vers , & pour les Muficiens fans genie. Cantique , f. m. Hyrnne qu’on chante en 1’honneur de la Divinite. Les premiers & les plus anciens Cantiques fu- rent compofes a l’occafion de quelque evene- inent memorable, & doivent etre comptes en- tre les plus anciens monumens hiftoriques. Ces Cantiques etoient chantes par des Choeurs de Mufique , & fouvent accompagnes de dan- fes , comine il paroit par l’Ecriture. La plus grande piece qu’elle nous offre , en ce genre, eft le t 'antique des Cantiques, Ouvrage attribue a Salomon , & que quelques Auteurs pretendent n’etre que I’Epithalame de fon mariage avec la ftlle du Roi d’Egypte. Mais les Theologiens montrent, fous cet embleme , l’union de Jelus- thrift & fte l’Eglife. Le Sieur de Gahufac ne voyoit, dans le Cantique des Cantiques , qu’un Opera tres-bien fait ■, les Scenes, ies Recits, les Duo , les Choeurs, rien n’y manquoit, fe¬ lon lui , & il ne doutoit pas raeme que cet Opera n’eut e'te reprefente. Je ne fache pas qu’on ait conferve le nom de Cantique a aucun des Chants de l’Eglife Romaine, Ci ce n’eft le Cantique de Simeon , celui de Za- charie, & le Magnificat appelle le Cantique de la Vierge. Mais parmi nous on appelle Cantique tout ce qui fe chantedans nos Temples, excepte les Pfeaumes qui confervent leur nom. Les Grecs donnoient encore le nom de Can¬ tiques a certains Monologues paffionnes de leurs Tragedies, qu’on chantoit fur le Mode Hypo- dorien, ou fur 1’Hypophrygien ; comme nous 1’apprend Ariftote au I 9 me. de fes Problemes. C.VNTO. Cemot Italien, ecrit dans une Par¬ tition fur la Portee vuide du premier Violon > marque qu’il doit jouer a 1’unilfon fur la Partie chantante. Caprice , f. in. Sorte de Piece de Mufique li- bre, dans laquelle l’Auteur , fans s’alfujettir a aucun fujet, donne carriere a fon genie & fe li- vre a tout le feu de la Compofition. Le Caprice de Rebel etoit eftime dans fon terns. Aujour- d’hui les Caprices de Locatelli donnent de l’exec- cice a nos Violons, h a car; ii 8 Caracteres beMusique. Ce font les divers fignes qu’on emploie pour repreienter tous les Sons de la Melodie , & toutes les valeurs des Terns & de la Mefure ; de forte qu’a I’aide deces Cara&eres on puifle lire & executer la Mulique exadlement comme elle a ete compofee, & cette inaniere d’ecrire s’appelle Noter. (Voyez Notes.) 11 n’y a que les Nations de l'Europe quifa- chent ecrire leur Mufique. Quoique dans les a li¬ tres parties du Monde chaque Peuple ait auili la lienne, il ne paroit pas qu’aucun d’eux ait pouffe fes recherches jufqu’a des CaraBeres pour la no¬ ter. Au moitis eft-il fur que les Arabes ni les Chinois, les deux Peuples etrangers qui ont le plus cultive les Lettres , n’ont, ni fun ni l’au- tre, de pareils Caraiteres. A la verite les Per- fans donnent des notns de Villes de leur pays ou des parties du corps humain aux quarante- huit Sons de leur Mulique. llsdifent, par exera- ple, pour donner l’intonation d’un Air : Allez de cete Ville a cells-la ; ou , allez du doigt ail coude. Mais ils n’ont aucun figne propre pour exprimer fur le papier ces metnes Sons ; & , quant aux Chinois, on trouve dans le Pere du Halde. qu’ils furent etrangement furpris de voir les Jefuites noter & lire fur cette meme Note tous les Airs Chinois qu’on leur faifoit entendre. Les anciens Grecs fe fervoient pour CaraBeres dans leur Mulique , ainli que dans leur Arith- asetiqwe , des lettres de leur Alphabet : raais au Hen de leur donner , dans la Mufique , une va^ leur numeraire qui marquat les Intervalles , ils fe contentoient de les employer comtne Signes, ies corabinant en diverfes manieres, les mud- lant, les accouplant, les couchaut, les retour- nant difieremment, felonies Genres & les Mo¬ des, comrae on peut voir dans le Recueil d’A- lypius. Les Latins les imiterent, enfe.fervant, a leur example , des lettres de VAlphabet , & il nous en refte encore la iettre jointe au nom de ehaque Note de n-o'cre Echelle diatonique & naturelle. Gui Aretin imagina les Lignes , les Portees , les Signes particulars qui nous font demeures fous le nom de Notes, & qui font aujourd’huL la Langue Muficale & univerfelle de toute l’Eu- rope. Comme ces derniers Signes, quoiqu’adtnis waanimement & perfedionnes depuis l’Aretin , ©nt encore de grands defauts, plufieurs ont tents de leur fubftituer d’autres Notes : de ce norq- Sbre ont etc Parran, Souhaitti, Sauveur , Du r mas, & moi-meme, Mais comme au fond, tous ces fyftemes , en corrigeant d’anciens de„ fauts auxquels on eft tout accoutume, ne fai- foient qu’en fubftituer d’autres dont l’habitude ell encore a prendre ; je penfe que le Public a tres - fagement fait de laiifer les chofes comme elles font, & de nous renvoyer , nous & nos fyftemes, au pays des vaines fpeculations. H 4 <5 A R. i'z© Carrillon. Sorte d’Air fait pour etre exe¬ cute par pluiieurs Cloches accordees a different Tons. Comme on fait plutot le Carrillon pour les Cloches que les Cloches pour le Carrillon s Ton n’y fait entrer qu’autant de Sons divers qu’il y adp Cloches. II faut obferver de plus , que tous leurs Sons ayant quelque permanence, cha- cun de ceux qu’on frappe doit faire Harmonie avec celui qui le precede & avec celui qui le fuit i aiTujettiifement qui, dans un mouvement gai, doit s’etendre a toute une Mefure & mem© au-dela , afin que les Sons qui durent enfemble lie didonnent point a l’oreille. II y a beaucoup d’autres obfervations a faire pour compofer un. ben Carrillon , & qui rendent ce travail plus pe- lijbie que fatisfaifant: car c’eft toujours une fotte Mufique que cells des Cloches , quand meme tous les Sons en feroient exadement juftes } ce qui n’arrive jamais. On trouvera , (Planche , A. Fig- 14,) l’exemple d’un Carrillon confonnant , compofe pour etre execute fur une Pendule a lieuf timbres , faite par M. Romilly , celebre Horloger. On concoit que l’extreme gene a la- quelle aflujettiifent le concours harmonique des Sons voifins, & le petit nombre des timbres ne permet guere de mettre du Chant dans un femblable Air. Cartellbs. Grandes feuilles de peau d’ane preparees, fur lefquelles on entaille les traits d#s Portees, pour pouvoir y noter tout ce qu’on 121 C A S. Veut en compofant, & PefFacer enfuite avec une Sponge ; l’autre c6te qui n’a point de Portees peut fervir a ecrire & barbouiiler , & s’efface de meme , pourvu qu’on n’y laifle pas trop vieillir l’encre. Avec une Cartelle un Compofi- teur foigneux en a pour fa vie , & epargne bien des rames de papier regie : mais il y a ceci d’in- commode, que la plume paifant continuellement fur les lignes entaillees, gratte & s’emoufle fa- cilement. Les Cartelles vienncnt toutes de Rome ou de Naples. Castrato , f . m . Muficien qu’on a prive , dans fon enfahte , des organes de la genera¬ tion, pour lui conferver la voixaigue qui chante la Partie appellee Dejftts ou Soprano. Quelque peu de rapport qu’on apperqoive entre deux or¬ ganes fi differens , il eft certain que la mutila- tion de l’un previent & empeche dans l’autre cette mutation qui furvient aux hommes a Page nubile, & qui baiife tout-a- coup leurvoix d’une Odave. Ilfetrouve, en Italie , des peres bar- bares qui, facrifiant la Nature a la fortune, livrent leurs en enfans a cette operation , pour le plaifir des gens voluptueux & cruels , qui ofent rechercher le Chant de ces malheureux. Laif- fons aux honnetes Femmes des grandes Villes les ris modeftes, Pair dedaigneux , & les pro- pos plaifans dont ils font Peternel objet ; mais faifons entendre , s’il fepeut, le nom de la pu- deur & de l’huraanite qui crie & s’eleve contre H 5 cet infame,ufage , & que les Princes qul l’en- couragent par leurs recherches , rougiffent une fois de nuire , en tant de faqons, a la confer- vation de l’efpece humaine. Au refte, l’avantage de la voix fe compenfe dans les Caftrati par beaueoup d’autres pertes. Ces hommes qui chantent II bien , mais fans chaleur & fans paffions, font, fur le Theatre les plus maulfades Adteurs du monde ; ils per- dent leur voix de tres-bonne heure & prennent un embonpoint degoutant. Ils parlent & pronon- cent plus mal que les vrais hommes , & il y a meme des lettres telies que IV, qu’ils ne peu- vent point prononcer du tout. Quoique le mot Cajirato ne puide offenfer les plus delicates oreilles, il n’en eft pas de mdme de fon Synonyme Franqois, Preuve evidente que ce qui rend les mots indecens ou deshonnetes depend moins des idees qu’on leur attache, que de Pufage de la bonne compagnie, qui les to- lere ou les profcrit a fon gre, On pourroit dire, cependant , que le mot Italien s’admet comme reprefentant une profef. lion, au lieu que le mot Franqois ne reprefente que la privation qui y eft jointe. Catabaucalese. Chanfon des Nourrices chez les Anciens. (Voyez Chanson.) Catacoustique , f. f. Science qui a pour objet les Sons reflechis, ou cette partie de l’A- couftique qui conhdere les proprietes des Echos, C A V. 12 * Ainfi la Catacouflique eft a 1’Acouftique ce que h Catoptrique eft a l’Optique, Cataphonique , f. f Science des Sons re- fie his qu’on appelle aufii Catacoujlique. (Voyez l Article precedent ..) Cavatine , /.’/. Sorte d’Air pour l’ordinaire aflez court, qui n’a ni Reprife , ni feconde Par- tie , & qui fe trouve fouvent dans des Recita- tifs obliges. Ce changement Cubit du Recitatif au Chant mefure , & le retour inattendu du Chant mefure au Recitatif, produifent un efFefc admirable dans les grandes exprellions , comnjie font toujours celles du Recitatif oblige. Le mot Cavatina eft Italien, & quoique je lie veuille pas, comme Broftard , expliquer dans un Didlionnaire Franqois tous les mots techniques Italiens, fur-tout lorfque ces mots ont des fynonymes dans notre Langue ; je me crois pourtant oblige d’expliquer ceux de ces xnemes mots , qu’on emploie dans la Muftque notee; parce qu’en executant cette Mufique, il convient d’entendre les termes qui s’y trouvent, & que l’Auteur n’y a pas mis pour rien. Centoniser , v. n. Terme de Plaint-Chant. Cell compofer un Chant de traits recueillis & arranges pour la Melodie qu’on a en vue. Cette jnaniere de compofer n’eft pas de l’invention des Symphoniaftes modernes ; puifque , felon 1’Abbe le Beuf, Saint Gregoire lui-meme a fentcnife. 124 C H A. Chaconne ,/ f. Sorte de Piece deMufique faite pour la Danfe, dont la Mefure eft bien marquee & le Mouvement modere. Autrefois il y avoit des Chaconnes a deux Terns & a trois ; mais on rden fait plus qu’a trois. Ce font, pour l’ordinaire, pes Chants qu’on appelle Couplets, compolW-& varies en diverfes manieres , fur line Baffe-contrainte, de quatre en quatre Me- fures , commencant prefque toujours par le fe- cond Tems pour prevenir l'interruption. On s’eft affranchi peu - a - peu de cette contrainte de la Balfe & l’on n’y a prefque plus aucun egard. La beaute de la Chaconne confifte a trouver des Chants qui marquent bien le Mouvement, & comme elle eft fouvent fort longue , a varier tellement les Couplets qu’ils contraftent bien en- femble , & qu’ils reveillent fans cefte fattention de 1’auditeur. Pour cela, on paife & repalfe a volonte du Majeur au Mineur fans quitter pourtant beaucoup le Ton principal, & du grave au gai, ou du tendre au vif, fans prefler ni ralentir jamais la Mefure. La Chaconne eft nee en Italie, & elle y etoit autrefois fort en ufage , dememe qu’en Efpagne. On ne la connoit plus aujourd’hui qu’en France dans nos Opera. Chanson. Efpece de petit Poeme lyriquefort court , qui roule ordinairement fur des fujets agreables , auquel on ajoute un Air pour fetre chante dans des occalions familieres , comme k g II A; table, avec fes amis, avec fa maitrefle, & me- me feul, pour eloigner, quelques inftans, 1’en¬ nui , fi l’on eft riche; & pour fupporter plus clou- cement la mifere & le travail, fi Ton eft pauvre. L’ufage des Chanfons femble etre une fuite naturelle de celui de la parole, & n’eft en effed pas moins general ; car par-tout ou l’on parle , on chante. II n’a fallu , pour les imagined, que deployer fes organes , donner un tour agreable aux idees dont on aimoit a s’occuper, & forti¬ fier par l’expreffion dont la voix eft capable , le fentiment qu’onvouloit rendre, ou fjmagequ’on vouloit peindre. Auffi les Anciens n’avoient ils point encore l’art d’ecrire qu’ils avoient deja des Chanfons. Leurs Loix & leurs hiftoires , les Jouanges des Dieux & des Heros, furent chan- tees avant d’etre ecrites. Et de-la vient, felon Ariftote , que le meme nom Grec fut donne aux Loix & aux Chanfons. Toute la Poefie lyrique n’etoit proprement que des Chanfons y mais je dois me borner ici a parler de celle qui portoit plus particulierement ce ndm, & qui en avoit mieux le caradtere fe¬ lon nos idees. Commenqons par les Airs de table. Dans les premiers terns, dit M. de la Nauze , tous les Convives, au rapport de Dicearque, de Plu- tarque & d’Artemon , chantoient enfemble, & d'une feuie voix , les louanges de la Divinite. Ainfi ces Chanfons etoient de veritables Peans 12• il paroit auffi que les diverfes inflexions qu’on donne a la voix en parlant, forment des Intervalles qui ne font point harnioniques , qui ne font pas par- tie de nos fyftemes de Mufique , & qui , par confequent , ne pouvant etre exprimes Notes ne font pas proprement du Chant pour nous. Le Chant ne femble pas naturel a l’homme.; Quoique les Sauvages de l’Amerique chantent, parce qu’ils parlent, Is vrai Sauvage ne chanta jamais. Les Muets ne chantent point ; ils ne forment que des voix fans permanence , des mu- giffemens fourds que le befoin leur arrqche. Je douterois que le Sieur Pereyre , avec tout fon talent, put jamais tirer d’eux aucun Chant mufl- sal. Les enfans crient, pleurent, & ne chan¬ tent point. Les premieres expreffions de la na¬ ture n’ont rien en eux de melodieux ni de fo- nore, & ils apprennenta Chanter comme a par- I 3 134 C H A.’ ler , a notre exemple. Le Chant melodieux & appreciable n’eft qu’une imitation paiiible & arti- ficielle des accens de la Vnix parlante ou paf- fionnee ; on crie & I’on fe plaint fans chanter : mais on imite en chantant les cris & les plain- tes ; & comme , de toutes les imitations , la plus intcrelfante eft celle des pallions humaines, de toutes les matiieres d’imiter la plus agreable eft le Chant. Chant , applique plus particulierement a notre Mufique , en eft la partie melodieufe , celle qui relulte de la duree & de la fucceffion des Sons* cede d’oii depend toute l’exprellion , & a la- queiie tout le refte eft fubordonne. (Voyez Mu= SIQUE , Me LOUIE. ) Les Chants agreables frap- pent d abord , ils fe gravent facilement dans la memoire ■, mais ils font fouvent I’ecueil des Com- pofiteurs , parce qu’il nefaut que du favoir pour entafler des Accords, & qu’il faut du talent pour imaginer des Chants gracieux. II y a dans chaque Nation des tours de Chants triviaux & ufes , dans ]efquels les mauvais Muficiens retombent fans cede i il y en a de baroques qu’on n’ufe jamais, garee que le Public les rebute toujours. Inven¬ ter des Chants nouveaux, appartient a l’homme de genie : trouver de beaux Chants , appartient a 1’homme de gout. tubn, dans lbn fens le plus reflerre, Chan$ fe dit feulement de la Mufique vocale 3 & dans celle qui eft melee de Symphonic on appell I }■ l? % 3 . il. *3 3 N tf 3 * 5 h Accord parfait. Idem Idem. , Idem. . Idem. Accord parfait Tierce mineure. Idem. Idem. . Idem. Accord parfait Tierce majeure, . Idem. . Idem. . Idem. . Accord parfait Tierce naturelle . Idem. , Idem. . Idem. 6 3 *6 *6 4 6 7 I 3 7 I 7 3 *7 r 7 * . Accord de Sixte. . . Idem. Les differentes Sixtes dans cet Ac¬ cord fe marquent par un accident au Chiffre , comme les Tierces dans 1’Ac¬ cord parfait. Accord de Sixte-? Quarte. Idem. }• l Accord de Sep-' tieme. Idem. ^ . . Idem. . Idem. I ' Septieme avec Tierce ma. jeure. 144 C H t Chiffres. Noms dcs Accords. ChifFres. *7 *7 l M5 7 1? 7>; 7 H *7 •f 7 l 7 ?} 7 W 5H 1^7 # l>7 K 7 p 1 3 Avec Tierce mi¬ neure. Avec Tierce ra- turelle. . Accord de Sep- tierae mineure. Idem. Accord de Sep¬ tieme majeure, Idem. De Septiemena. turelle. idem, Septieme avec la Quinte faufTe, Idem. til H7 7% 7 sbS . Septieme dimi-f x? \ nuee. Idem. Idem. Idem. Idem„ Idem. Idem. Idem. Uv X7 ) 6 h / * j x 71 U > 4 ) } *7 2 6 * ** Noms des Accord3c Septieme fuper-' ftne. Idem. . Idem. Idem. Idem. . Idem. &c. Septieme fuper- flue, avec Six* te mineure. Idem. . Idem. . Idem. &c. Septieme & Se« conde. Grande Sixte. . Idem. , Faufle Quinte. ' 5 C H I. ■ChiSV'es. Noms des Accords. , ChifFres. Noms des Accords. 1 5 [> . . Idem, j? 5 . . Idem. ■ ldem - ^ ^ . Idem. 6 1 . Faude-Quinte .? j & Sixte ma- X s’i! diminue le nornbre des Accords , non feulement i 1 n’exprime point encore la veritable Harmonie fondamentale; mais il rend, de plus, ces Signes tellement depen- dans les uns des autres, que fi l’on vient a s’e- garer ou a fe diftraire un inftant, a prendre un doigt pout un autre , on eft perdu fans relfour- ce , les points ne fignifient plus rien, plus de moyen de fe remettre jufqu’a un nouvel Accord parfait. Mais avec tant de raifotis de preference n’a-t-il point fallu d’autres objections encore pour faire rejetter ia methode de M. Rameau '! Bile etoit nouvelle ; elle etoit propofee par un homme fuperieur en genie a tous fes rivaux j voila fa condamnation. Choeur ,f. m . Morceau d’Harmonie complete a auatre Parties ou plus, chante a la fois par toutes les Voix & joue par tout l’Orcheftre. On cherche dans Jes Clwirs un bruit agreable & har- K 4 C H O. monieux qui charme & remplifle l’oreilie. UH beau Chceur eft le chef-d’oeuvre d’un commen- qant, & c’eft par ce genre d’ouvrage qu’il fe montte fuffifamment inftruit de toutes les Regies de l’Harmonie. Les Francois paflent, en Fran¬ ce, pour reuffir tnieux dans cette Partie qu’au- cune autre Nation de 1’EurQpe. Le ( bmir , dans la Mufique Franqoife, s’ap- pelle quelquefois Grand- Chceur, paroppofidon au Petit - Chceur qui eft feulement compofe de trois Parties , favoir deux Deifus & la Haute- contre qui leur fert de BafTe. On fait de terns en terns entendre feparement ce Petit - Chceur , dont la douceur contrafte agreablenaent avec la bruyante Harmonie du grand. On appelle encore Petit-Chceur, a 1’Opera de Paris , un certain nqmbre des meilleurs Inftru- jnens de chaque genre qui forment comme un petit Orcheftre particulier autour du Claveflin & de celui qui bat la Mefure. Ce Petit - Chceur eft deftine pour les Accompagnemens qui demandent le plus de delicateffe & de precifion. II y a des Mufiques a deux ou plufieurs Chmrs qui fe repondent & chantent quelquefois tous enfemble. On en peut voir un exemple dans l’O- pera de Jephte. Mais cette pluralite de Chceurs fimultanes qui fe pratique aflez fouvent en Ita¬ lic , eft peu ulitee en France : on trouve qu’elle ne fait pas un bien grand eftet, que la compc,-,. jation n’en eft pas fort facile, & qu’il faut un trop grand nornbre de Muliciens pour 1’executer. Chorion. Nomede la Mulique Grecque , qui fe chantoit en l’honneur de la mere des Dieux » & qui, dit-oii, futinvente par Olympe Phrygien. Choriste , f. w. Chanteur non recitant & qui ne chance que dans les Choeurs. On appelle auili Choriftes les Chant res d’Egli- fe qui chantent au Choeur. I Jne Aniienne it deux Glorifies, Quelques Muliciens etrangers donnent encore le nom de Chorifie a un petit Inftrument delti- ne a donner le Ton pour accorder les autres. (Voycz Ton. ) Chorus. Faire Chorus, c’eft repeter en Choeur, a I’UniiTon, ce qui vient d’etre chante a voix feule. Chreses on Chresis. Une des parties ds l’anciene Melopee , qui apprend au Compoftteur a rnettre un tel arrangement dans la Fuite diato- nique des Sons, qu’il en refulte une bonne Mo¬ dulation & une Melodie agreable. Cette Partie s’applique a differentes fucceffions de Sons ap¬ pellees per les Anciens, Agoge , Euthia , Ana camptos. ( Voyez Tirabe. ) ChromATIQUE , adj. pris quelquefois fubjlanti - vement. Genre deMufique qui procede par piu- lieurs femi-Tons confecutifs. Ce mot vient du Grec %pupcct, qui lignifi ecoukur, foitparce que Jes Grecs marquoient ce Genre par des carac- K 5 154 C H X. teres rouges on di verfement colores ; foit , difenfc les Auteurs , parce que le Genre Chromatique eft moyen entre les deux autres , comme la couleur eft moyenne entre le blanc & le noir ; ou, fe¬ lon d’autres , parce que ce Genre varie & em- bellit le Diatonique par fes femi-Tons , qui font, dans la Mufique , le menie eiFet que la variete des couleurs fait dans la Peinture. Boece attrlbue a Timothee de Milet , 1’in- vention du Genre Chromatique ; raais Athenee la donne a Epigonus. Ariftoxene divife ce Genre en trois efpeces qu’il appelle Molle, Hemiolion & Tonicum, donfc on trouvera les rapports , ( Pi. M. Fig. f. A , ) le Tetracorde etant fuppofe divife en 6a parties egales. Ptolomee ne divife ce nrerae Genre qu’en deux efpeces , Molls ou Anticum , qui proceds par de plus petits Intervalles , & Intenfum , dont les Intervalles font plus grands. Meme Fig* N°. B. Aujourd’hui le Genre Chromatique confifte a donner une telle marche a la Balfe - fondatnen- tale, que les Parties de l’Harmonie, ou du moins quelques-unes , puilfent proceder par femi-Tons, tant en montant qu’en defcendant"; ee qui fe trouve plus frequemment dans le modemineur, a caufe des alterations auxquelles la Sixieme & la Septieme Note y font fujettes par la Nature meme du Mode. Les femi-Tons fucceffifs pratiques dans le Chromatique ne font pas tous du raeme Genre , mais prefque alternativement Mineurs & Ma- jcurs , c’eft-a-dire , Chromatiques 8c Diatoniques: car PIntervalle d’un Ton mineur contient un fe- mi-Ton mineur ou Chromatique , & un femi-Ton majeur ou Diatonique ; mefure que le Tempera¬ ment rend commune a tous les Tons : de forte qu’on ne pent proceder par deux femi-Tons mi- neurs conjoints & fucceffifs , fans entrer dans i’Enharmonique •, mais deux femi-Tons majeurs fe fuivent deux fois dans fordre Chromatique de ia Gam me. La route elementaire de la BaiTe-fondamentale pour engendrer le Chromatique afcendant , eft de defeendre de Tierce & remonter de Quarte alternativement , tous les Accords portant la Tierce majeure. Si la Baffe-fondamentale pre¬ cede de Dominante en Dominante par des Ca¬ dences parfaites evitees, elie eugendre le Chro¬ matique defcendant. Pour produire a la fois fun & 1’autre, on entrelaee !a Cadence parfaite & J’interrompue , en les evitant. Comme a chaque Note on change de Ton dans le Chromatique, il faut borner & regler ces Succeffions de peur de s’egarer. On fe fouvien- dra , pour cela , que l’efpace le plus convenabla pour les rnouvemens Chromatiques, eft entre la Dominante & la Tonique en montant, & entre la Tonique & la Dominante en defcendant. c h r; Xf<5 Dans le Mode majeur on peut encore defcendre chromatiquement de la Dominante fur la fecon- de Note. Ce paflage eft fort coraraun en Italie , & , malgre fa beaute, commence a l’fctre un peu trop parmi nous. Le Genre Ckromatique eft admirable pour ex¬ primer la douleur & Fafflidion : fes Sons ren- forces , en montant, arrachent Fame. II n’eft pas moins energique en defcendant ; on croit alors entendre de vrais gemiffemens. Charge de Lon Harmonie, Ce raeme genre devient proprc a tout ; mais fon remplilfage , en etouffant te Chant , lui ote une partie de fon expreflion ; & c eft alors au caradere du Mouvement a lui ren- dre ce dont le prive la plenitude de fon Harmo¬ nic. Au refte, plus ce genre a d’energie, moins il doit etre prodigue. Semblable a ces mets deli- cats dont l’abondance degoute bientot, autant il charme fobrement menage , autant devient-il rebutant quand on le prodigue. Chronometre, f. m. Nom generique des Inf- trumens qui fervent a mefurer le terns. Ce mot eft compofe de xpoi/ot > Terns , & de peerpov » Mefure. On dit, en ce fens, que les montres , les horloges font des Chronometres. Il y a neanmoins quelques Inftrumens qu’on a appelles en particulier Chronometres , & nomme- ment un que M. Sauveur decrit dans fes princi- pes d’Acouftique. C’etoit un Pendule particu- C lU . fief, qu’il dcftinoit a determiner exadlement les Mouvemens en Mufique. L’Affilard , dans fes Principes dedies aux Dames Religieufes , avoit mis a la tete de tous les Airs , des Chifffes qui exprimoient le nombre des vibrations de ce Pen- dule pendant la duree de chaque Mefure. II y a une trentaine d’annees qu’on vit paroi- tre le projet d’un Inftrument femblable, fous le nom de Metrometre , qui battoit la Mefure tout feul mais il n’a ■ reuffi. ni dans un terns , ni dans l’autre. Plufieurs pretendent, cependant, qu’il feroit fort a fouhaiter qu’on eiit un tel Inftru¬ ment pour fixer avec preci Hon le terns de chaque Mefure dans une Piece de Mufique: on confer- veroit par ce moyen plus facilement le vrai Mouvement des Airs , fans lequel ils percent leur caraclere , & qu’on ne peut connoitre, apres la mort des Auteurs , que par une efpece de tradition fort fnjette a s’eteindre on a s’alterer. On fe plaint deja que nous avons oublie les Mouvemens d’un grand nombre d’Airs , & il eft a croire qu’on les a ralentis tous. Si l’on cut pris la precaution dont ie parle, &alaquelle on ne voit pas d’inconvenient, on auroit au- jourd’hui le plaifir d’entendre ces memes Airs tels que l’Auteur les faifoit exe'euter . A cela les connoifleurs en Mufique ne demeu- rent pas fans reponfe. Ils obje&eront , dit M- Diderot , ( Memoires fur affirms fujets de Ma . thematiques) centre tout Chrojwmetre en general. C H & 15S qu’il n’y a peut-efcre pas dans im Air deux Me* fares qui foient exadement de la meme duree ? deux chofes contribuant neceifairement a ralen- tir les unes , & a precipiter les autres , le gouf & PHarmonie dans les Pieces a plufieurs Parties j le gout & le preflentitnent de PHarmonie dans les folo. Un Muticien qui fait foil art, n’a pas joue quatre Mefures d’un Air, qu’il en faifit le caradere, & qu’il s’y abandonne ; il n’y a que le plailir de PHarmonie qui le fulpende. II veufc ici que les Accords foient frappes, la qu’ils foient derobes 5 c’eft - a - dire , qu’il chante ou joue plus ou moins lentement d’une Mefure a l’autre , & meme d’un Terns & d’un quart de Terns a celui qui le fuit. A la verite , cette objection qui eft d’une grande force pour la Mulique Francoife , n’en auroit aucune pour Pltalienne , foumife irremif- fiblement a la plus exade Mefure : rien meme ne montre mieux l’oppofition parfaite de ces deux Mufiques ; puifque ce qui eft beaute dans Pune, feroit dans l’autre le plus grand defaut. Si la Mufique Italienne tire fon energie de cet afferviflement a la rigueur de la Mefure, la Fran¬ coife cherche la fieline a maitrifer a fon gre cette meme Mefure , a la preffer , a la ralentir , felon que l’exige le gout du Chant ou le degre de flexi¬ bility des organes du Chanteur. Mais quand on admettroit Putilite d’un Chro- nomstre , il faut toujours, continue M. Diderot; ci k; 10 •ommencer par rejetter tous ceux qu’on a propo- fes jufqu’a prefent, parce qu’on y a fait du Mu- licien & du Chrenometre, deux machines diftinc- tes, dont Pune ne pe'ut jamais bien aifujetdr l’autre : cela n’a prefque pas befoin d’etre prou- ve , il n’eft pas poffible que le Muficien ait, pendant toute fa Piece , l’ocil au mouvement, & Poreille au bruit du Pendule , & s’il s’oublie nil inltant, adieu le {Vein qu’on a pretendu lui donner. J’ajouterai que > quelque Inftrument qu’on put trouper pour regler la duree de la Mefure, il feroit impoffible, quand meme l’execution enfe- roit de la derniere faoilite, qu’il eut jamais'lieu dans la pratique. Les Muficiens, gens confians, &faifant, comme bien d’autres, de leur x pro- pre gout la regie du bon , ne l’adopteroient ja¬ mais ; ils lailferoient le Chronometre , & ne s’en rapporteroient qu’a eux du vrai caracftere & du vrai mouvement des Airs. Ainfi le feul bon Chro - nometre que 1’on puilfe avoir , c’eft un habile Muficien qui ait du gout, qui ait bien lu la Mu- lique qu’il doit faire executer , & qui fache en battre la Mefure : machine pour machine , il vaut mieux s’en tenir a celle - ci. Circonvolution,/!/. Terme dePlain-Chant. C eft une forte de Perielefe, qui fe fait en infe- rant entre ia penultieme & la derniere Note de l’intonation d’une Piece de Chant, trois autres Notes favoir , une au-delfus Sc deux au-deifous 16 a CL A. de la derniere Note, lefquelles fe lient avec elle J & forment un contour de Tierce avant que d’y arriver j comine vous avez ces trois Notes mi fa mi pour terminer Flntonation , vous y in, terpolerez par Circonvolution ces trois autres,/ii re re , & vous aurez alors votre Intonation ter- minee de cette forte, mi fa fa re re mi, & c. (Voyez Pe'rie'lese. ) Citharistique f. Genre deMufique &de Poefie , approprie a l’Accompagnement de la Cithare. Ce Genre, dont Amphion fils de Jupi¬ ter & d’Antiope , fut i’inventeur , prit depuis le torn de Lyrique, Clavier , f m. Portee gensrale ou fomme des Sons de tout le lyfteme qui refulte de la poli- tion relative des trois Clefs. Cette portion don ne une etendue de douze Lignes , & par confequent de vingt-quatre Degres ou de trois Odiaves & une Quarte. Tout ce qui excede en haut ou en bas cet efpace, ne peut fe noter qu’a l’aide d’une ou plufieurs Lignes poftiches , on accidentelles , ajoutees aux cinq qui compofent la Portee d’une Clef. Voyez ( PL A. Fig. f. ) 1’etendue gene- rale du Clavier. Les Notes ou touches diatoniques du Clavier, lefquelles font toujours conftantes, s’expriment par des lettres de PAlphabet, a la difference des Notes de la Gamme , qui etant mobiles & rela¬ tives a la Modulation , portent des noms qui expriment ces rapports. ( Voyez Gamme & Sol¬ dier. ) Chaque CL £. 161 Chaque Qdtave du Clavier comprend treize Sons, fept diatoniques & cinq chrornatiques , re- prefentes fur le Clavier inftrumeiltal par autant de touches. (Voyez Pi. I. Fig. i. ) Autrefois ces treize touches repondoient a quinze Cordes : fa- Voir, une de plus entre le re Diefe & le mi na- turel, 1’autre entre le fol Diefe & \e la-, Sc ces deux Cordes qui formoient des Intervalles en- harmoniques, & qu’on faifoit Conner a volonte au moyen de deux touches btifees , furent re- gardees alors comme la perfe&ion du fyfteme ; mais en vertu de nos regies de Modulation , ces deux ont ete retranchees , parce qu’il en auroit fallii raettre par-tout. ( Voyez Clef , Porte'e.) Clef,/ - f. Cara&ere de Mufique qui fe met au commencement d’une Portee , pour determiner le degre d’elevation de cette Portee dans le Clavier general, & indiquerles noms de toutes les No¬ tes qu’elle contient dans la ligne de cette Clef. Anciennement on appelloit Clefs les lettres par lefquelles on defignoit les Sons de la Garnme. Ain ft la lettre A etoit la Clef de la Note la, 3a Clef Put , E la Clef de mi, &c. A mefu/e que le fyfteme s’etendit, on fentit l’embarras & Pinutilite de cette multitude de Clefs. Gui d’A- rezzo, qui les avoit inventees , marquoit une lettre ou Clef au commencement de chacune des lignes de la Portee 5 car il ne plaqoit point en¬ core de Notes dans les efpaces. Dans la fuite on nemarqua plus qu’une des fept Clefs m com- Tome X, L c l e: l€Z meneement d’une des lignes feulenient 5 & celle-II fuffifoit pour fixer la petition de toutes les autres, felon 1’ordre liaturel. Enfin de ces fept lignes ou Clefs , on en choifit quatre qu’on norama Claves figwt je multiplie le refte f par 2, & du produit io rejettant 7 autant de fois qu’il fe peut , j’ai le refte 3 qui marque le nombre de Diefes dont il faut armer la Clef pour le Ton majeur de la, Que Ci je veux prendre fa Mode majeur , je vois, par la Table , que l’lntervalle eft mineur, & qu’il faut par confequent des Bemols. Je re¬ tranche done 1 du nombre 4 de lTntervalle; je multiplie par 5 le refte 3 j & du produit if re¬ jettant ? autant de fois qu’il fe peut , j’ai 1 de refte : e’eft un Bemol qu’il faut mettre a la Clef. On voit par - la que le nombre des Diefes ou des Bemols de hClefne peut jamais palfer fix, puiC- qu’ils doivent etre le refte d’une divifion par fept. Pour les Tons mineurs il faut appliquer la me- me formule des Tons majeurs, non fur la Toni- que, mais fur la Note quijeft une Tierce mineure pu-deiTus de cette memeTonique,fur fa Mediante. Ainfi, pour compofer en fi Mode mineur » la Clef. La formule par Bemols fera** L f C O M. %70 je tranfpoferai la C/e/ cotnrae pour le Ton mal jeur de re. Pour fa Diefe mineur, je la tranf- poferai comme pour la majeur , &c. Les Muficiens lie determinant les Tranfpofi- tions qu’a force de pratique, ou en tatonnant J mais la regie que je donrie eft demontree , ge¬ nerate & fans exception. Comarchiqs. Sorte de Nome pour les Flutes dans rancienne Mufique des Grecs. Cqmma m. Petit Intervalle qui fe trouve , dans quelques cas , entre deux Sons produits fous le meme nom par des progreflions differentes. On diftingue trois efpeces de Comma i\ Le mineur, dont la raifon eft de 2©25 a 2048 ; ce qui eft la quantite dont le fi Diefe, quatrieme Quinte de fol Diefe pris comme Tierce majeure de mi , eft furpaffe par 1 'ut naturel qui lui cor- refpond. Ce Comma eft la difference du femi- Ton majeur au femi-Ton moyen. 2°. Le Comma majeur eft celui qui fe trouve entre le mi produit par la progrefiion triple com¬ me quatrieme Quinte en commenqant par ut , & le meme mi ,’ ou fa replique, confidere com me Tierce majeure de ce meme ut. La raifon en eft de 80 a. gi. C’eft le Comma ordinaire, & il eft la difference du Ton majeur au Ton mineur. 3". Enfin- le Comma maxime , qu’on appelle Comma dePythagore, a fon rapport de 524288 a 531441, & il eft l’exces du J? Diefe produit parla progreffion triple comme douzieme Quinte C O M. 17 * une Harmonie pure, tou- chante , majeftueufe , qui renforce & pare le Chant fans 1 ’etouffer. C’eft ce divin guide qui a conduit Correlli, Vinci, Perez, Rinaldo , Jo- melli, Durante plus favantqu’eux tous, dans le fancUiaive de l’Harmonie •, Leo , Pergolefe , Haf- fe , Terradeglias , Galuppi dans celui du bon gout & de l’expreffion. Composition , f. f C’eft l’Art d’inventer & d’ecriredes Chants, deles accompagner dune Har¬ monie convenable, de faire , en un mot, une Piece complete de Muftque avec toutes fes Parties. La connoilfance de l’Harmonie & de fes re¬ gies eft le fondement de la Compofition. Sans doute il faut favoir remplir des Accords , pre¬ parer, fauver des Diflonnanees, trouver des Balfes - fondamentales & polfeder toutes les au- tres petites coimoiilknces elementaires i mais avec les feules regies de l’Harmonie on n’eft pas plus pres defavoir la Compojition , qu’on ne 1’eft d’etre un Orateur avec celles de la Grammaire. Je ne dirai point qu’il faut, outre cela , bien eon- noitre la portee & le caradlere des Voix & des Inf- trumens , les Chants qui font de facile ou diffi¬ cile execution , ce qui fait de l’effet & ce qui n’eil fait pas , fentir le caradtere des differentes Me- fures, celui des differentes Modulations pour ap- pliquer toujours l’une & I’autre a propos $ favoir, toutes les regies particulieres etabiies par conven¬ tion , par gout, par caprice ou par pedanterie, comme les Fugues, les Imitations, les fujets con- traints , &c. Toptes ces chofes ne font encore que des preparatifs a la Compojition: mais il faut trouver en foi-meme la fource des beaux Chants, de la grande Harmonie, les Tableaux , l’expref- Hon ; etre enfin capable de l'aifir ou de former Pordonnance de tout un ouvrage, d’en fuivre les convenances de toute efpece, & de fe rem- plir de Felprit i u Pcete fans s’amufer a courir apres les mots. C’eft avec raifon que nos Mufi- ciens out donne le nom de paroles aux Poemes qu’ils mettent en Chant. On voit bien, par leur maniere de les rendre , que ce ne font en effet, pour eux, que des paroles. II femble, fur-tout de- puis quelques annees, que les regies des Acccords aient fait oublier ou negliger toutes les autres, & que FHarmonie n’ait acquis plus de facility qu’aux depens de l’Art en general. Tous nos Ar- COM. tides favent le remplilfage , a peine en avons- nous qui fachent la Compaction. Au refte, quoique les regies fondamentales da Contre-point foient toujours les memes , elles ont plus ou moins de rigueur felon le nombre des Parties ; car a mefure qu’il y a plus de Parties, la Compofition devient plus difficile , & les regies font moins feveres. La Compofition a deux Par¬ ties s’appelle Duo , quand les deux Parties chan- tent egalement , c’eft-a-dire, quand le fujet fe trouve partage entr’elles. Que fi le fujet eft dans une Partie leulement , & que I’autre ne faffs qu’accompagner, on apelle alors la premiere Ri~ cit ou Solo i St I’autre Accompagnement ou Bajfie- continue , (i c’eft une Baffe. II en eft de meme du Trio ou de la Compofition a trois Parties , du Quatuor , du Quinque , &c. ( Voyez ces mots. ) On donne aufli le nom de Compofitions aux Pieces memes de Mufique faites dans les regies de la Compofition : c’eftpourquoi les Duo, Trio, Quatuor dont je viens de parler , s’appellent des Compofitions. On compofe ou pour les Voix feulement, ou pour les Inftrumens , ou pour les Inftrumens & les Voix. Le Plain-Chant & les Chanfons font les feules Compofitions qui ne foient que pour les Voix ; encore y joint-on fouvent quelque Inf- trunient pour les foutenir. Les Compofitions inf- trumentales font pour un Choeur d’Orcheftre, & alors elles s’appellent Symphonies, Concerts , ou c o m: i 76 pour quelque efpece particuliere d’Infirunlentj 5 j elles s’appellent Pieces , Sonates. (Voyezces mots. ) Quant aux Compofitions deftinees pour les Voix & pour les Inftrumens , elles fe divifent communement en deux efpeces principales ; fa- voir, Mufique Latine ou Mufique d’Eglife , & Mufique Franqoife. Les Mufiques deftinees pour PEglife , foit Pfeaumes , Hymnes , Antiennes , Repons , portent en general le nora de Mottets « ( Voyez Mottet. ) La Mufique Francoife fs divife encore en Mufique de Theatre, comme nos Opera , & en Mufique de Chambre , comme nos Cantates , ou Cantatilles. (Voyez Cantate. Ope ra. ) Generalement la Compojition Latine pa ffepour demander plus de fcience & de regies , & la Franqoife plus de genie & de gout. Dans une Compofition PAuteur a pour fujet !e Son phyfiquement confidere, & pour objet le feul plaifir de l’oreille ,• ou bien il s’eleve a la Mufique imitative & cherche a emouvoir fes Auditeurs par des effets nioraux. Au premier egard il fuffit qu’il cherche de beaux Sons & des Accords agreables ; mais au fec®nd il doit con- fiderer la Mufique par fes rapports aux accens de la voix humaine , & par les eonformites pof- fibles entre les Sons harmoniquement combines & les objets imitables. On trouvera dans Par¬ ticle Opera quelques idees fur les moyens d elever & d’ennoblir PArt, en faifant, de la Mufique, une C O N. i?7 Une iangue plus eloquente que le difcours meme. Concert , f. m. Alfemblee de Muficiens qui executent des Pieces de Mufique Vocale & Inf- trumentale. On ne fe fert guere du mot de Concert que pour une alfemblee d’au moins fept ou huh Muficiens , & pour une Mufique a plu- fieurs parties. Quant aux Anciens, cotnme ils ne connoilToient pas le Contre - point, leurs Con¬ certs n& s’executoient qua FUniffon ou al’Oc- tave ; & ils en avoient rarement ailleurs qu’aux Theatres & dans les Temples. Concert Spirituel. Concert qui tieiit lieu de Spedacle public a Paris, durant les terns ou les autres Spectacles font fermes. II ell etabli au Chateau des Tuileries ; les Concertans y font tres - nombreux & la Salle ell fort bien decoree. On y execute des Mottets , des Symphonies , & fon fe donrte auffi le plaifit d’y deEgurer de terns en terns quelques Airs Italiens. Con cert ant , adj. Parties Concertantes font, felon I’Abbe BrolTard , celles qui ont quelque chofe a reciter dans une Piece ou dans un Con¬ cert , & ce mot fert a les diftinguer des Parties qui ne font que de Choeur. I! eft vieilli dans ce fens , s’ii Fa janlais eu. L’on dit aujourd’hui Parties Recitantes : mais on fe fert de celui de Concertant en parlant du nom« bre de Muficiens qui executent dans ua Concert i & l’on dira : Nous etions vingt-cinq Cotlcertans-* Une ajfemblee de huit a dix Concertans. Tome X, M C O N. 178 Concerto , f. m. Mot Italien francife , qui ftgnifie generalement une Symphonie faite pour cue executes par tout ua Orcheftre; mais on appelle plus particulierement Concerto une Piece faite pour quelque Inftrument particulier, qui joue feul de terns en terns avec un fimpie Ac- compagnement , apres un commencement en grand Orcheftre; & la Piece continue ainfi tou- jours alternativement entre le meme Inftrument recitant, & l’Oreheftre en Choeur. Quant aux Concerto oil tout fe joue en Rippieno , & oil mil Inftrument ne recite , les Francois les appel- lent quelquefois Trio , & les Italiens Sh/fonie. Concordant, ou Bajfc-Taille , on Baryton ; celle des Parties de la Mufique qui tient le mi¬ lieu entre la Taille & la BaiTe. Le nom de Con¬ cordant n'eft guere en ufage que dans les Mufi- ques d’Eglife , non plus que la Partie qu’il de- Egne. Par-tout ailleurs cette Partie s’appelle Baf- le - Taille & fe confond aveclaBaffe. Le Con¬ cordant eft proprement la Partie qu’en Italie on appelle Tenor. (Voyez Parties.) Concours , f. m. Aifemblee de Muficiens & de connoiffeurs autoriles , dans laquelle une place vacante de Maitre de Mufique ou d’Organilte eft emportee, a la pluralite des fuffrages, par celui qui a fait le, meilleur Mottet , ou qui s’eft diftinguc par la meilleure execution. Le Concours etoit en ufage autrefois dans la plupart de§ Cathedrales ; mais dans ccs terns C O N. 17 ? malheureux oft 1’efprit d’intrigue s’eft empare de tous les etats , il eft naturel que le Concdurs s’aboliife infenfiblement, & qu’on lui fubftitue des moyens plus aifes de donner a la faveur ou a l’interet, le prix qu’on doit au talent & an nierite. Conjoint , adj . Tetracorde Conjoint eft , dans l’ancienne Mulique, celui dont la corde la plus grave eft a rUnifton de la corde la plus aigue du Tetracorde qui eft lmmediatement au-deffous de lui , ou dont la corde la plus aigue eft a rUniffon de la plus grave du Tetracorde qui eft immediatemenc au-delTus de lui. Ainfi, dans le lyfteme des Grecs , tous les cinq Tetracordes font Cutijoints par quelque cote; fa voir, i°. le Tetracorde Melon conjoint au Tetracorde Hypa- ton ; 2“. le Tetracorde Synnemenon conjoint au Tetracorde Melon; 3 0 . le Tetracorde Hyperbo- leon conjoint au Tetracorde Diezeugmenon : & comme le Tetracorde auquel un autre etoit con¬ joint lui etoit conjoint reciproquement, cela eut fait en tout fix Tetracordes; c’eft-a-dire, plus qu’il n’y en avoit dans le fyfteine , fi le Tetra¬ corde Melon etant Conjoint par fes deux extremi- tes, n’eut ete pris deux fois pour une. Parmi nous , Conjoint fe dit d’un Intervalle ou Degre. On appelle Degres Conjoints ceux qui font tellement difpofes entr’eux, que le Son le plus aigu du Degre inferieur, fe trouve a l’Unif- fon du Sou le plus grave du Degre fuperieur, M % CON. 180 II faut de plus qu’aucun des Degres Conjoint! ne puilfe etre partage en d’autres Degres plus petits, mais qu’ilsfoient eux-mercies les plus pe- tits qu’il foit poffible ; favoir , oeux d’une fe- conde. Ainfi ces deux Intervailes nt re , & re mi font Conjoints j mais ut re & fa fol ne le font pas, faute de la premiere condition ; ut mi & mi fol ne le font pas non plus, faute de la feconde. Marche par Degres Conjoiuts fignifie la meme chofe que Marche Diatonique. (Voyez Degre , Diutonique. ) Conjointes, f.f. Tetracorde des Conjointcs . ( Voyez Synne'me'non. ) Connexe, adj. Tenne de Plain-Chant. (Voyez Mixte.) Consonnaxce, f . f . C’eft, felon 1’etymologie du mot, l’effet de deux ou plufieurs Sons en- tendus a la fois ; mais on reftreint commune- ment la fignification de ce terme aux Intervailes formes par deux Sons , dont l’Accord plait 4 l’oreille , & c’eft en ce fens que j’en parlerai dans cet article. De cette infinite d’Intervalles qui peuvent di- vifer les Sons , il n’y en a qu’un tres - petit nom- fore qui faifent des Confonnances ,■ tous les autres choquent rorcille & font appelles pour cela Dif- fonmnees. Ce n’eft pas que plufieurs de celles - ci ne foient employees dans rHarmonie; mais el- les ne le font qu’avec des precautions dont les C O N. 181 Cotifonmnces , toujours agreables par eiles - me- mes, n’ont pas egalement befoin. Les Grecs n’admettoient que cinq Conforman¬ ces j {avoir l’Odave, la Quinte, la Douzieme qui eft la replique de la Quinte , la Quarte, & l’Onzieme qui eft fa replique. Nous y ajoutons les Tierces & les Sixtes majeures & mineures , les Octaves doubles & triples, & en un mot, les diverfes repliques de tout cela fans excep¬ tion , felon toute l’etendue du fyfteme. On diftingue les Conformances en parfaites ou juftes , dont l’lntervalle ne varie point, & en imparfaites qui peuvent etre majeures ou mi¬ neures. Les Conformances parfaites, font l’Odave, la Quinte & la Quarte; les imparfaites font les Tierces & les Sixtes. Les Conformances fe divifent encore en fimples & compofees. II n’y a de Conformances fimples que la Tierce & la Quarte : car la Quinte, par exemple , eft compofee de deux Tierces ; la Sixte eft compofee de Tierce & de Quarte, &c. Le caradere phyfique des Confonnances fe tire de leur produdion dans un merae Son; ou , fi Ton veut , du fremitTement des cordes. De deux cordes bien d’accord formant entre dies un In-' tervalle d’Odave ou de Douzieme qui eft i’Oc- tave de la Quinte , ou de Dix-feptieme majeure qui eft la double Odave de la Tierce majeure , II l’on fait fonner la plus grave, l’autre fremifc & rcfonne. A Legat'd de la Sixte majeure & mi- M 3 C O N. IS* iieute, de la Tierce mineure, de la Quinte & de la Tierce majeure fimples , qui toures font des combirtailons & des renverfemens des pre- cedentes Conformances , elles fe trouventt non di- redement, mais entre les diverfes cordes qui fremiflent au meme Son. Si je touche la corde ut , les cordes montees a foil Odave ut , a la Quinte fol de cette Octave, a la Tierce mi ue la double Odave , meme aus Octaves de tout cela , fremiront toutes & re- fonneront a la fois ; & quand la premiere corde feroit feule , on diftingueroit encore tous ces Sons dans fa refonnance. Voila doncl’Odave, Ja Tierce majeure , Sc la Quinte diredes. Les autres Confonmwces fe trouvcnt auili par combi¬ nations ; {'avoir, la Tierce mineure, du mi au fol la Sixte mineure , du meme mi a Cut d’en haut; la Quarte , du fol a ce meme ut; & la Sixte majeure, du meme fol au mi qui eft au- deifus de lui. Telle eft la generation de toutes les Confott- ftances . II s’agiroit de rendre raifon des Phe- nomencs. Premierement , le fremiflement des cordes s’explique par l’adion de lair & le concours des vibrations. ( Voyez Unisson. ) 2°. Que le fon d’une corde foit toujours accompagne de fes Harrnoniques, ( Voyez ce mot. ) Cela paroit une propriete du Son qui depend de fa nature, qui en eft infeparable, & qu’on ne fauroit expliquer C O N. 183 qu’avec des hypethefes qui ne font pas fans dif- ficultc. La plus ingenieufe qu’on ait jufqu’a prefent imaginee fur cette matiere eft , fans con- tredit, celle de M. de Mairan , dont M. Ra¬ meau dit avoir fait fon profit. 3 °. A l’egard du plaifir que les Conformances font a I’oreille a Fexclufion de tout autre Inter- val!e, on en voit dairementla fource dans leur generation. Les Conformances naiffent toutes de f Accord parfait, produit par un Son unique, & reciproquement l’Accord parfait fe forme par l’affemblage des Conformances. II eft done natu- rel que FHarmonie de cet Accord fe communi¬ que a fes Parties que chacune d’elles y parti- cipe, & que tout autre Intervalle qui ne fait pas partie de cet Accord n’y participe pas. Or la Nature qui a doue les objets de chaque fens de qualites propres a le flatter , a vouln qu’un Son quelconque fut toujours accompagne d’autres Sons agreables, comme elle a voulu qu’un rayon de lumiere fut toujours forme des plus belles eouleurs. Que Ci Fon prelfe la queftion , & qu’on demande encore d’ou nait le plaifir que caufe l’Accord parfait a l’oreille, tandis qu’clle eft choquee du concours de tout autre Son ; que pourroit-on repondre a cela finon de demander a fon tour pourquoi le verd plutot que le gris rejouit la vue, & pourquoi le parfum de la role enchante, tandis que l’odsur dupavotde. plait ? M 4 C O N. 184 Ce n’eft pas que les Phyficiens u’aient expli- que tout cela ; & que n’expliquentils point? Mais que toutes ces explications font conje&u- rales , & qu’on lenr trouve peu de folidite quand on les examine de pres ! Le Lecleur en jugera par 1’expofe des principales., que je vais tacher de faire en peu de mots. Ils difent done que la fenfation du Son etant produite par les vibrations du corps fonore pro- pagees jufqu’au tympan par celles que Fair recoit de ce meme corps, lorfque deux Sons fe font entendre enfemble 1’oreille eft affeCtee a la fois cle leurs diverfes vibrations. Si ces vibrations font ifochrones ; e’eft - a - dire , quelles s’accor- dent a commencer & finir en meme terns, ce concours forme rUniflbn , & J’oreille , qui faifit 1’Accord de ces retours egaux & bien concor¬ dat , en eft agreablement affe&ee. Si les vi¬ brations d’un des deux Sons font doubles en du- jree de celles de l’autre, durant chaque vibra¬ tion du plus grave, l’aigu en fera precifement deux , & a la troifieme ils partiront enfemble. Ainfi , de deux en deux , chaque vibration im- paire de 1’aigu concourra avec chaque vibration du grave , & cette frequente concordance qui conftitue l’Oclave, felon eux moins douce que fUniflon , le fera plus qu’aucune autre Confon - nance. Apres vient la Quinte dont i’un des Sons fait deux vibrations, tandis que I’autre en fait troisj de forte qu’ils ne s’accordent qu’i chaque c o n: troifieme vibration de l’aigu; enfuite !a double Octave , dont l’un des Sons fait quatre vibra¬ tions pendant que l’autre n’en fait qu’une , s’ac- cordant feulement a chaque quatrieme vibration de l’aigu ; pour la Quarte, les vibrations ft re- pondent de quatre en quatre a l’aigu , & detrois en trois au grave : celles de la Tierce raajeure font comme 4 & 5 , de la Sixte majeure comme 3 & 5 , de la Tierce mineure comme 5 & 6, & de la Sixte mineure comme 5 & 8* Au-dela de ces nombres il n’y a plus que leirrs multiples qui produifent des Conformances , e’eft-a-dire des Qdaves de celles-ci; tout le refte eft diifonnant. D’autres trouvant 3’Odave plus agreable que 1’Uniffbn, &1 a Qainte plus agreable que I’Odave, en donnent pour raifon que les retours egaux des vibrations dans PUniffon & leur concours trop frequent dans 1’Octave confondent , iden- tifient les Sons & empechent l’oreille d’en ap- percevoir la diverfite. Pour qu’elle puilfe, avec plaifir, comparer les Sons , il faut bien , difent- ils , que les vibrations s’accordent par Inter- valles , mais non pas qu’elles ft confondent trop fouvent, autrement au lieu de deux Sons on croiroit n’en entendre qu’un, & l’oreille perdroit le plaifir de la comparaifon. C’eft ainfi que du meme principe on deduit a foil gre le pour & le contre, felon qu’on juge que les experiences 1’exigent. M 5 Igs C O N. Mais premicrement toute cette explication n’eft , comine on voit, fondec que fur le plaifir qu’on pretend que recoit fame par l’organe de Louie du concours des vibrations ; ce qui, dans lefond, n’eft deja qu’une pure fuppofition, De plus, il fautfuppofer encore, pour autorifer ce fyfteme, que la premiere vibration de chacun des deux corps fonores commence exadlement avec celle de l’autre; car de quelque peu que l’une procedat, elles ne concourroient plus dans le rapport determine , peut - etre meme ne con¬ courroient - elles jamais , & par confequent Tln- tervalle fenlible devroit changer; la Confotinance n’exifteroit plus ou ne feroit plus la meme. Enfin il faut fuppofer que les diverfes vibrations des deux Sons d’une Confomance frappent forgane fans confufion , & tranfmettent au cerveau la fenfation de V Accord fans fe nuire mutuelle- rnent: chofe difficile a concevoir & dont j’au- rai occafion de parler ailleurs. Mais fans difputer fur tant de fuppofitions , voyons ce qui doit s’enfuivre de ce fyfteme. Les vibrations ou les Sons de laderniere Qonfonnance, qui eft la Tierce mineure , font comme 5 & 6 , & l’Accord en eft iort agteable. Que doit- il naturellement refulter de deux autres Sons dont les vibrations feroient entr’eiles comme 6 & 7 ? Une Confonnance un peu moins harmo- nieufe , a la verite , mais encore aflez agteable, CON. i87 a caufe de ia petite difference des raifons •, car dies ne different que d’un trente - fixieme. Mais qu’on me dife comment il fe pent faire que deux Sons , dont Fun fait cinq vibrations pendant que Fautre en fait 6 , produifept une Confmmance agreable, & que deux Sons , dont i un fait 6 vibrations pendant que Fautre cn fait 7, pro- duifent une Diffonnance auffi dure. Quoi! dans Fun de ccs rapports les vibrations s’accordent de fix en fix, & mon oreille eft charmee! dans Fautre elles s’accordent de fept en fept, & mon oreille eft ecorchee ! Je demand,e encore com¬ ment il fe fait qu’apres cette premiere Diffon¬ nance la durete des autres n’augmente pas en raifon de ia compofition des rapports ? Pourquoi, par exemple, la Diffonnance qui refulte du rap¬ port de 89 a 90, n’eft pas beaucoup plus cho- quante que celle qui refulte du rapport de 12 k 13? Si le retour- plus ou moins frequent du coucours des vibrations etoit la caufe du degre de plailir ou de peine que me font les Accords, l’effet feroit proportionne a cette caufe , & je n’y trouve aucune proportion. Done ce plaifir & cette peine ne viennent point de-la. , Il refte encore a faire attention aux altera¬ tions dont une Confomtmcc eft fufceptible fans ceffer d’etre agreable a Foreille , quoique ces al¬ terations derangent entierement le concours pe- riodique des vibrations , & que ce concours me- me devienne plus rare a mefure que l’alteration C O N. 188 eft moindre. 11 refte a confiderer que l’Accord de l’Orgue ou du Cleveflin ne devroit offrir a l’oreille qu’ime cacophonic d’autant plus horri¬ ble que ces Inftrumens feroient accordes avec plus de foin , puifqu’excepte l’O&ave il lie s’y trouve aucune Conformance dans fon rapport exad. Dira-t-on qu’un rapport approche eft fuppofe tout - a - fait exad, qu’il eft requ pour tel par'l’o- reille , & qu’elle fupplee par inftind ce qui man¬ que a la jufteffe de 1’Accord ? Je demande alors pourquoi cette inegalite de jugement & depre¬ ciation , par laquelle elle admet des rapports plus ou moins rapproches , & en rejette d’autres felon la diverfe nature des Conformances ? Dans I’Uniflon , par exemple, l’oreille ne fupplee rien '> il eft jufte ou faux, point de milieu. De meme encore dans l’Odave, ft l’Intervalle n’eft exadl, l’oreille eft choquee ; elle n’admet point d’ap- proximation. Pourquoi en admet - elle plus dans la Quinte , & moins dans la Tierce majeure ? Une explication vague , fans preuve , & con- traire au priiicipe qu’on veut etablir, ne rend point raifon de ces differences. Le Philofophe qui nous a donne des princi- pes d’Acouftique , laiffant a part tous ces con- cours de vibrations, & renouvellant fur ce point le fytteme de Defcartes, rend raifon du plaifir que les Conformances font a l’oreille par la lim- plicite des rapports qui font entre les Sons qui C O N. i89 les foment. Selon cet Auteur , & felon Def- eartes, le plaifir diminue a mefure que ces rap¬ ports deviennent plus compofes , & quand Pef- prit lie les faifitplus, ce font de veritables Dif- fonnances; ainli c’eft une operation de l’efprit qu’ils prennent pour le principe du fentiment de 1’Harmonie. D’ailleurs , quoique cette hypothefe s’accorde avec le refultat des premieres divi- lions harmoniques , & qu’elle s’etende meme a d’autres phenomenes qu’on remarque dans les Beaux-Arts , comme elle eft fujette aux memes objections que la precedente, ii n’eft pas poffi- ble a la raifon de s’en contenter. Celle de toutes qui paroit la plus latisfaifante a pour Auteur M. Efteve, de la Societe Royale de Montpellier. Void la-delfus comment il rai- fonne. Le fentiment du Son eft inseparable de celul de fes Harmoniques, & puifque tout Son ports avec foi fes Harmoniques ou plutot fon Accom- pagnement, ce meme Aceompagnement eft dans l’ordre de nos organes. II y a dans le Son le plus Ample une gradation de Sons qui font 8c plus foibles & plus aigus , qui adoucilfent, par nuances , le Son principal, & le font perdre dans la grande viteffe des Sons les plus hauts. Voila ce que c’eft qu’un Son ; l'Accompagnernent lui eft elfentiel, en fait la douceur & la rnelo- die. Ainli toutes les fois que cet adoucilfement, cet Aceompagnement, ces Harmoniques feront 190 C O N. renforces & mieux developpes, les Sons feront plus melodieux, les nuances mieux foutenues. C’eft uiie perfedion , & Fame y doit etre fen- fible. Or les Conformances ont cette propriete que les Harmoniques de chacun des deux Sons con- courant avec les Harmoniqucs de l’autre , ces Harmoniques fe foutiennent mutueliement, de- viennent plus fenfibles , durent plus long-terns , & rendent ainfi plus agreable 1’Accord des Sons qui les donnent. Pour rendre plus clairc ^application de ce principe, M. Efteve a drefle deux Tables, 1’une des Confonnances & l’autre des Dilfonnances qui font dans l’ordre de la Gamme ; & ees Ta¬ bles font tellement difpofees, qu’on volt dans cbacune le concours ou l’oppofition des Harmo¬ niques des deux Sons qui forment chaque In¬ terval le. Par la Table des Conformances on voit que j’Accord de 1 Odave conferve prefque tous fes Harmoniques , & c’eft la raifbn de Pidentite qu’on fuppofe , dans la pratique de l’Harmonie, entre les deux Sons de l’O&ave •, on voit que l’Accord de la Quinte ne conferve que trois Harmoniques , que la Qiiarte n’en conferve que deux, qu’enfin les Conformances imparfaites n’en confervent qu’un, excepte la Sixte majeure qui en porte deux. C O N. i9t Par la Table des DifTonnances on voit qu’elles ne fe confervent aucun Harmonique, excepte la feule Septieme mineure qui conferve fon quatrieme Harmonique ; favoir, la Tierce ma- jeure de la troifieme Octave du Son aigu. De ces obfervations , l’Auteur conclut que, plus entre deux Sons il y aura d’Harmouiques concourans , plus I’Accord en fera agreable , & voila Ies Confonnances partakes. Plus il y aura d’Harmoniques detruits , moms l’ame fera fatis- faite de ces Accords ; voila les Confonnances im- parfaites. Que s’il arrive enfin qu’aucun Har_ monique ne foit conferve , les Sons feront pri- ves de leur douceur & de leur melodic ; ils fe¬ ront aigres & comme decharnes, fame s’y refu- fera , & au lieu de l’adouciflement qu’elle cprou- voit dans les Confonnances , ne trouvant par-tout qu’une rudeffe foutenue , elle eptouvera un fen- timent d’inquietude , defagreable , qui eft l’effet de la Diffonnance. Cette hypothefe eft, fans contredit, la plus Ample, la plus naturelle, la plus heureufe de toutes : nvais elle laiffe pourtant encore quelque chofe a defirer pour le contentement de Telprit» puifque les caufes qu’elle affigne ne font pas tou- jours proportionnelles aux differences des effets i que , par exemple, elle confond dans la meme cathegorie la Tierce mineure & la Septieme mi¬ neure , comme reduites egalemeut a un feul Harmonique , quoique l’une foit Conform ante , CON. 192 l’autre Diffonnante, & que l’effet, a l’oreille en foit tres - different. A l’egard du principe d’Harmonie imagine par M. Sauveur, & qu’il faifoit eonfifter dans les Battemens, comme il n’eft en nulle faqon fou- tenabie, & qu’il n’a ete adopte de perfonne , }e lie m’y arreterai pas ici , & il fuffira de ren- voyer Ie Lefteur a ce que jen ai dit au mot Battemens. Consonnant , adj. Un Intervalle Conformant eft celui qui donne une Coiffonnance ou qui en produit l’effet ; oe qui arrive , en certains cas, aux Diffonnances par la force de la modulation. Un Accord Conform ant eft celui qui n’eft compo- fe que*de Confonnances. Contra , f m. Nora qu’011 cfonnoit autrefois a la Partie qu’on appelloit plus communement Alius , & qu’aujourd’liui nous nommons Haute- Centre. ( Voyez Haute-Contre.) Contraint . adj. Ce mot s’applique, foit a l’Harmonie, foit au Chant, foit a la valeur des Notes, quand par la Nature du deffein on s’eft affujetti a une loi d’uniformite dans quelqu’une de ces trois Parties. ( Voyez Basse - Con- trainte. ) Contraste , f. m. Oppofition de caracleres. Il y a Contrafie dans une Piece de Mufique > lorfque le Mouvement paffe du lent au vite , ou du vite au lent; lorfque le Diapafon de la Me. lodie paffe du grave a l’aigu, ou de l’aigu au grave , c o n; 193 grave; lorfque le Chant pafle du doux au fort, ou du fort au doux ; lorfque 1’Accompagnement paife du Ample au figure, ou du figure au firn- ple j enfin lorfqued’Harmonie a des jours & des pleins alternatifs : & le Contrajie le plus parfait eft celui qui reunit a la fois toutes ces oppofi- tions. II eft tres - ordinaire aux Compofiteurs qui manquent d’invention d’abufer du Contrajie , & d’y chercher , pour nourrir I’attention, les ref- fources que leur genie ne leur fournit pas. Mais le Contrajie , employe a propos & fobrement menage , produit des efifets admirables. Contra-tenor. Nom donne dans les com- mencenicns du Contre-point a la Partie qu’on a dspuis nominee Tenor ou Taille. ( Voyez Taille ) ContrE-chant , f. rn. Nom donne par Ger. fon & par d’autres a ce qu’on appelloit alors plus communement Dechant , ou Contre-point. ( Voyez ces mot's.') Contre - Danse. Air d’une forte de Danfe de meme nom , qui s’execute a quatre , a fix & a huit perfonnes , & qu’on danfe ordinairement dans les Bals apres les Menuets , comme etant plus gaie & occupant plus de monde. Les Airs des Contre -Danfes font le plus fouvent a deux Terns; ils doivent etre bien cadences , brillans & gais , & avoir cependant beaucoup de fimpli- cite car comme on les reprend tres-fouvent, ils deviendroient infupportables , s’ils eioient Tome X. N C O KV 154 charges. En tout genre les chofes les plus fini* pies font celles dont on fe lalfe le inoins. Contre-fugue ou Fugue Renverse'e ,fi.f. forte de Fugue dont la marche e£t contraire a celle d’une autre Fugue qu’on a etablie aupara- vant dans le meme morceau. Ainli quand la Fu¬ gue s’eft fait entendre en montant de la Toni¬ que a la Dominante , ou de la Dominante a la Tonique , la Contre-Fugue doit fe faire entendre en defcendant de la Dominante a la Tonique, ou de la Tonique a la Dominante , & vice versa. Du refte, fes regies font entierement femblables a celle de la Fugue. ( Voyez Fugue. ) Contre Harmonique, adj. Nom d’une forte de Proportion, f Vbyez Proportion. ) Contre-Partie t f.f Ce terme ne s’emploie en Mulique que pour fignifier une des deux Par¬ ties d’un Duo confideree relativement a l’autre. Contre-POInt , fim. C’eft a-peu-pres la me¬ me chofe que Compofition , fi ce 11’eft que Com - pofition peut fe dire des Chants, & d’une feule Partie , & que Contre - point ne fe dit que de l’Harmortie , & d’une Compofition a deux ou plu- fiears Parties differentes. Ce mot de Contre-point vient de ce qu’ancien- nement les Notes ou fignes des Sons etoient de fimples points, & qu’en compofant a plufieurs Parties, on plaqoit ainfi ces points 1 ’un fur l’au¬ tre , ou Pun contre l’autre. CON. * 9 ? Aujourd’hui le notn de Contre-point s’applique Fpecialement aux Parties ajoutees fur un fujet donne, pris ordinairement du Plain-Chant. Le fujet peut etre a la Taille ou a quelqu’autre Partie fuperieure , & 1’on dit alors que le Con- tre-point eft fous le fujet j mais il eft ordinaire¬ ment a la Bade , ce qui met le fujet fous le Contre-point. Quand le Contre-point eft fyllabi- que, ou Note fur Note , on l’apelle Contre- point fvnple i Contre - point figure, quand il s’y trouve differentes figures ou valeurs de Notes, & qu’on y fait des Delfeins, des Fugues, des Imitations : on fent bien que tout cela ne peut fe faire qu’a l’aide de la Mefure, & que ce Plain-Chant devient alors de veritable Mufique. Une Compofition faite & executee ainli fur le champ & fans preparation fur un fujet donne, s’appelle Chant fur le Livre , parce qu’alors cha- cun compofe impromtu fa Partie ou fon Chant fur le Livre du Choeur. ( Voyez Chant sur le Livre. ) On a long-tents difpute ft les Anciens avoient connu le Contre-point; ntais par tout ce qui nous refte de leur Mufique & de leurs eaits , princi- palement par les regies de pratique d’Ariftoxe- ne, Livre troifieme, on voit clairement qu’ils n’en eurent jamais la moindre notion. CoNTRE-stNS, f. m. Vice dans lequel tombe le Muficien quand il rend une autre penfee que celle qu’il doit rendre. La Mufique, dit M. N » G O N. 196 d’Alembett , n’etant & ne devant etre qu’une tradudlion des paroles qu’on met en Chant, il eft vifible qu’on y peut tomber dans des Contre- Sens j & ils n’y font guere plus faciles a eviter que dans une veritable traducftion. Contre -fens dans l’expreflion , quand la Mulique eft trifle au lieu d’etre gaie, gaie au lieu d’etre trifle, le- gere au lieu d’etre grave , grave au lieu d’etre legere , &c. Contre-fens dans la Profodie , Jorf- qu’on eft bref fur des fyllabes longues , long fur des fyllabes breves , qu’on n’obferve pas l’aceent de la Langue , &c. Contre - fens dans la Decla¬ mation , lorfqu’on y exprime par les memes Modulations des fentimens oppofes ou differens , lorfqu’on y rend moins les fentimens que les mots , lorfqu’on s’y appefantit fur des details fur lefquels on doit gliffer , lorfque les repetitions font entaflees hors de propos. Contre-fens dans la ponctuation , lorfque la Phrafe de MuGque fe termine par une Cadence parfaite dans les en- droits oil le fens eft fufpendu , ou forme un re¬ pos imparfait quand le fens eft a-cheve. Je parle ici des Contre-fens pris dans la rigueur du mot ; roais le manque d’expreffion eft peut-etre le plus enorme de tous. J’aime encore rnieux que la Mulique dife autre chofe que ce qu’elle doit dire , que de parler & ne rien dire du tout. Comtre-tems , f m. Mefure a Contre-terns eft celle ou l’on paufe fur le Terns foible, oil Von gliffe fur le Terns fort, & oil le Chant COP. 197 ifemble etre eti Contre-fens avec la Mefure. ( Voyez Syncope. ) Copiste , f. rn. Celui qui fait profeftion de copier de la Mufique. Qiielque progres qu’ait fait l’Art Typographi- que 011 n’a jamais pu l’appliquer a la Mufique avec autant de faeces qu’a L’ecriture , foit parce que les gouts de l’efprit etant plus conftans que ceux de 1 'oreille , oh s’ennuie moins vice des memes livres que des memes chanfons; foit par les difficultes particulieres que la combinaifon des Notes & des Lignes ajoute a I’impreffion de la Mufique : car fi foil imprime premiere- ment les Portees & enfuite les Notes, i! eft im- poiTible de dormer a leurs pofitions relatives, 2 a jufteiTe neceflaire ; & fi le caractere de cha- que Note tient a une portion de la Portee , com- me dans notre Mufique imprimee , les lignes s’ajuftent fi mal entr’elles, il faut une fi prodi- gieufe quantite de cara&eres, & le tout fait un li vilain effet a I’oeil, qu’on a quitte cette ma- niere avec raifon pour lui fubftituer la gravure. Mais outre que la gravure elle - meme n’eft pas exempte d’inconveniens, elle a toujours celui de multiplier trop ou trop peu les exernplaires ou les Parties ; de mettre en Partition ce que les uns voudroient en Parties feparees, ou en Parties feparees ce que d’autres voudroient en Partition, & de n’olfrir guere aux curieux que de la Mufique deja vieille qui court dans les N 3 198 c o p: jmains de tout le monde. Enfin il eft fur qu’eti Italie, le pays de la terre oil Ton fait le plus d Mulique, on a profcrit depuis long-tems la Note imprimee fans quel’ufage de la gravure aifc pu s’y etabir ; d’ou je conclus qu’au jugement des fxperts celui de la finiple Copied le plus commode. II eft plus important que la Mulique foit net- tement & complement copiee que la limple ecriture ; parce que celui qui lit & medite dans fun cabinet, apperqoit, corrige aifement les fautes qui font dans fon Livre , & que rien ne I’empeche de fufpendre fa lecture ou de la re- commencer : niais dans un Concert oil chacun ne voit que fa Partie, & ou Ig rapidite & la continuite de Pexecution ne laifte le terns revenir fur aucune laute , elles font toutes irre- parables • fouvent un morceau fublime eft eftro- pie , Pexecution eft interrompue ou meme arre- tee , tout va de travel's , par - tout manque l’en- femble & l’elfet, l’Auditeur eft rebute & 1’Au¬ teur desbonore, par la feule faute du Copijle. De plus , Pintelligence d’une Mulique difficile depend beaucoup de la maniere dont elle eft co¬ piee ; car outre la nettete de la Note , il y a divers moyens de prefenter plus clairement au Ledeur les idees qu’on veut lui peindre & qu’il doit rendre. On trouve fouvent la copie d’un homme plus lifible que celle d’un autre qui pour- tant note plus agreablement $ c’eft que Pun n@ COP. 199 veut que plaire aux yeux , & que Pautre eft plus attentif aux foins utiles. Le plus habile Copifie eftcelui dont la Mufique s’execute avec le plus de facilite , fans que le Muficien nieme devine pourquoi. Tout cela m’a perfuade que ce n’etoit pas fairs un Article inutile que d’expofer un pen en detail le devoir & les foins d’un bon Copifie : tout ce qui tend a faciliter l’execution n’eft point indifferent a la perfection d’un Art dont elle eft toujours le plus grand ecueii. je fens combien je vais me nuke a moi-meme fi Pon compare mon travail a mes regies : mais je n’ignore pas que celui qui cherche Putilite publique doit avoir oublie la fienne. Homme de Lettres , j’ai dit de moil etat tout le mal que j’en penfe ; je n’ai fait que de la Mufique Franqoife, & iTaime que 11- talienne ; j’ai montre toutes les miferes de la Societe quand j’etois lieureux par elle : mauvais Copifie, j’expofe ici ce que font les bons. O verite! mon interet ne fut jamais rien devant toi ; qu’il ne fouilie en rien le cults que je t’ai voue. Je fuppofe d’abord que le Copifie eft pour- vu de toutes les connoiffances' neceffaires a fa profeflion. Je lui fuppofe, de plus , les talens qu’elle exige pour etre exercee fuperieurement. Quels font ces talens, & quelles font ces con- noifTances ? Sans en parler expreffement, c’eft de quoi cet Article pourra donner une fuffifante idee. Tout ce que j’oferai dire ici, c’eft que tel N 4 200 COP. Conipofiteur qui fe croit un fort habile homme^ eft bien loin d’en fa voir affez pour copier cor- redement la compofition d’autrui. Corn me la Mufique ecrite , fur-tout en Parti¬ tion , eft faite pour etre lue de loin par les Con- certans , la premiere chofe que doit faire le Co- fijte eft d’employer les materiaux les plus conve- nables pour rendre fa Note bien lifible & bien liette, Ainfi il doit choilir de beau papier fort , blanc, mediocrement fin, & qui ne perce point: on prefere celui qui n’a pas befoin de laver, parce que le lavage avec Falun lui ot@ un peu de fa biancheur. L’Encre doit etre tres-noire, fans etre luifante nigommeej la Reglurefine, egale & bien marquee, mais non pas noire com¬ ine la Note : il faut au contraire que les lignes foient un peu pales , afin que les Croches , Dou¬ bles - chroches , les Soupirs , Demi-foupirs & au- tres petits fignes ne fe confondent pas avec el- les , & que la Note forte mieux. Loin que la paleur des lignes empeche de lire la Mufique a une certaine diftance, elle aide , au contraire , a la nettete; & quand merae la Hgne echapperoit un moment alavue, la pofidpn des Notes Fin- dique alfez le plus fouvent. Les Regleurs ne rendent que du travail mal fait ; fi le Copijlh veut fe faire honneur 3 il doit regler fon papier lui - meme. 11 y a deux formats de papier regie j Fun pout ia Mufique Francoifp, dont la longueur eft de COP. 201 bas en haut ; l’autre pour la Mufique Italienne, dont la longueur eft dans le fens des Lignes. On peut employer pour les deux le meme pa¬ pier , en le coupant & reglant en fens contrai- re : mais quand on fachete regie, il fauc ren- verfer les noms chez les Papetiers de Paris , de- mander du Papier a l’ltalienne quand on le veut a la Franqoife, & a la Franqoife quand on le veut a l’ltalienne ; ce qui-pro-quo importe peu , des qu’on en eft prevenu. Pour copier une Partition il faut compter les Portees qu’enferme 1’Accolade, & choifir du Pa¬ pier qui ait , par page, le meme nombre !de Portees, ou un multiple de ce nombre , afin de ne perdre aucune Portee , ou d’en perdre le moins qu’il eft poflible quand le multiple n’eft pas exad. Le Papier a l’ltalienne eft ordinairement a dix Portees , ce qui divile chaque page en deux Ac¬ colades de cinq Portees chacunepour les Airs ordinaires ; favoir , deux Portees pour les deux DefTus de Violon, une pour la Quinte , une pour le Chant, & une pour la Bade. Quand on a des Duo ou des Parties de Flutes, de Haut- bois , de Cors, de Trompettes ; alors , a ce nombre de Portees on nepeut plus mettre qu’une Accolade par page , a moins qu’on ne trouve le moyen de fupprimer quelque Portee inutile , corame celle de la Quinte, quand elle marche fans ceife avec la BaiTe, ' ’ . Kl 202 C O P. Void maintenant les obfervations qu’on doit faire pour bien diftribuer la Partition. i“. Quel- que nombre de Parties de fymphonie qu’on puifle avoir j il faut toujours que les Parties de Vio- lon, corame principals , occupent le hautj de i’Accolade ou les yeux fe portent plus aifement ; ceux qui les mettent au-de/Tous de toutes les au- tres & immediatement fur la Quinte pour la com- modite de l’Accompagnateur , fe trompent ; fans compter qu’il eft ridicule de voir dans une Par¬ tition les Parties de Violon au-deffous , par exemple, de celles des Cors qui font beaucoup plus balfes. 2°. Dans toute la longueur de cha- que morceau Pon ne doit jamais rien changer an nombre des Portees , afin que chaque Partie ait toujours la fienne au meme lieu. II vaut mieux lailfer des Portees vuides , ou , s’il le faut abfolument, en changer quelqu'une de deux Par¬ ties, que d’etendre ou relferrer V Accolade ine- galement. Cette regie n’eft que pour la Mufique Italienne; car l’ulage de la gravure a rendu les Compofiteurs Jranqois plus attentifs a l’econo- mie de fefpace qu’a la commodite de l’execution. 3®. Ce n’eft qu’a toute extremite qu’on doit mettre deux Parties fur une meme Portee ; c’eft, fur-tout, ce qu’on doit eviter pour les Parties de Violon ; car , outre que la confulion y feroit a craindre , il y auroit equivoque avec la Dou¬ ble-corde : il faut aufli regarder fi jamais les Parties ne fe croifent; ce qu’on ne pourroit guere c o p: 205 ecrire fur la meme Portee d’une maniere nette & lilible. 4 0 . Les Clefs une fois eerites & cor- reclement armees ne doivent plus fe repeter noil plus que le figne de la Mefure, fi ce n’eft dans la Mulique Francoife , quand ; les Accolades etant inegales, chacun ne pourroit lus recon¬ noitre fa Partie : mais dans les Patties fepatees on doit repeter la Clef au commencement de chaque Portee, ne fut - ce que pour marquee le commencement de la Ligne au defaut d’Ac¬ colade. Le nombre des Portees ainfi fixe, il faut faire la divifion des xllefures , & ces Mefures doivent etre toutes egales en efpace comme en duree, pour mefurer en quelque forte le terns au com- pas & guider la voix par les yeux. Cet efpace doit etre alfez etendu dans chaque Mefure pour recevoir toutes les Notes qui peuvent y entrer , felon fa plus grande fubdivifion. On ne fau- yoit croire combien ce foin jette de clarte fur une Partition , & dans quel embarras on fe jette en le negligeant. Si l’on ferre une Mefure fur une Ronde, comment placer les feize Doubles- croches que contient peut-etre une autre Partie dans la meme Mefure ? Si l’on fe regie fur la Partie Vocale , comment fixer l’efpace des Ri- tournelles ? En un mot, fi l’on ne regarde qu’aux divifions d’une des Parties, commenty rapporter les divifions fouvent j contraires des autres Parties 'i 304 COP. Ce n’efl pas aflez de divifer I’Air en Mefures egales , ii faut auffi divifer les Mefures en Terns egaux. Si dans chaque Partie on proportionne ainfi l’efpace a la duree, toutes les Parties & toutes les Notes fimuitanees de chaque Partie fe correfpondront avec une juftelfe qui fera plai- fir'aux yeux & facilitera beaucoup la ledure d’une Partition. Si , par exemple , on partage une Mefure a quatre Terns , en quatre efpaces bien egaux entr’eux & dans chaque Partie , qu’on etende les Noires , qu’on rapprsche les Croches , qu’on refferre les Doubles - croches a proportion & chacune dans fon efpece ; fans qu’on ait befoin de regarder une Partie en co- piant 1’autre , toutes les Notes correCpondantes fe trouveront plus exadement perpendiculaires , que li on les eut confrontees en les ecrivant ; & Pon remarquera dans le tout la plus exade pro¬ portion , foit entre les diverfes Mefures d’une meme Partie, foit entre les diverfes parties d’une meme Mefure. A l’exaditude des rapports ii faut joindre au- tant qu’il fe peut la nettete des fignes. Par exem¬ ple, on n’ecrira jamais de Notes inutiles, mais fhtdt qu’on s’appercoit que deux Parties fe reu- niifent & marchent a FUnilfon, 1’on doit ren- voyer de l’une a i’autre lorfqu’elles font voifi- nes & fur la meme Clef. A l’egard de la Quinte , fi-t6t qu’elle marche a l’Odave de la Bafle , il faut aufii l’y renvoyer. La meme attention de c o p; 20f Me pas inutilement multiplier les fignes , doit empecher d’ecrire pour la Symphonie les Piano aux entrees du Chant, & les Forte quand il cef- fe : par-tout ailleurs, il les faut ecrire exade- ment fous le premier Violon & fous la Baffe ; & cela fuftit dans une Partition, ou toutes les Parties peuvent & doivent fe regler fur ces deux - la. Enfin le devoir du Copijle ecrivant une Par- tition eft de corriger toutes les fauffes Notes qui peuvent fe trouver dans fon original. Je n’en- tends pas par Fauffes Notes les fautes de fouvra- ge, mais Qelles de la Copie qui lui fert d’origi- nal. La perfedion de la iienne eft de rendre fi- deliement les idees de 1 ’Auteur, bonnes oumau- vaifes : ce 11’eft pas fon affaire ; car il n’eft pas Auteur ni corredeur , mais Copijle. Il eft bien vrai que , ft PAuteur a mis par megarde une Note pour une autre , il doit la corriger ; .mais ft ce meme Auteur a fait par ignorance une fau- te de Compofition , il la doit laiifer. Qu’il com- pofe mieux lui meme , s’il veut ou s’il peut, a la bonne heure ; mais ft - tot qu’il copie , il doit refpeder fon original. On voit par- la qu’il ne fuffit pas au Copijle d’etre bon Harmonifte & de bien favoir la Compofition , mais qu’il doit, de plus, etre exerce dans les divers ftyles , re¬ connoitre un Auteur par fa maniere, & favoir bien diftinguer ce qu’il a fait de ce qu’il n’a pas fait. Il y a, de plus, une forte de critique propre C O P. 2oC a reftither un paflage par la comparaifon d’utj autre, a remettre un Fort ou un Doux ou il a ete oublie , a detacher des phrafes hies mala¬ propos , a reftituer merae des Mefures omifes 5 ce qui n’eft pas fans exemple , meme dans des Partitions. Sans doute il faut du favoir & du gout pour retablir un texte dans toute fa pu- rete : l’on me dira que peu de Copijles le font > je repondrai que tous le devroient faire. Avant de finir ce qui regarde les Partitions, je dois dire comment on y raffemble des Parties feparees ; travail embarralfant pour bien des Co- fijies, mais facile & limple quand on s t y prend avec methode. Pour cela il faut d’abord compter avec foin les mefures dans toutes les Parties * pour s’af- furer qu’elles font correftes. Enfuite on pofe tou¬ tes les Parties l’une fur l’autre en commenqant par la BaiTe & la couvrant fucceflivement des autres Parties dans le meme ordre qu’elles doi- vent avoir fur la Partition. Oxr fait PAceolade d’autant de Portees qu’on a de Parties ; on la divife en Mefures egales , puis mettant toutes ces Parties ainh rangees devant foi & a fa gau¬ che , on copie d’abord la premiere ligne de la premiere Panie , que je fuppofe etre le premier Violon ; on y fait une legere marque en crayon a l’endroit ou Ton s’arrete ; puis on la tranfpor- te renverfee a fa droite. On copie de meme la premiere ligne du fecond Violon, renvoyantau cor. 207 premier par-tout ou ils marGhent a l’Unlffon; puis faifant une marque eomme ci - devant, on renverfe la Partie fur la precedentea fa droite^ & ainli de toutes les Parties l’une apres l’autre. Quand on eft a la Bade, on parcourt des yeux toute l’Accolade pour verifier fi l’Harmonie eft bonne, fi le tout eft bien d’accord , & fi Foil, ue s’eft point trompe. Cette premiere ligne Eli¬ te , on prend enfemble toutes les Parties qu’on a renverfees Tune fur l’autre a fa droite , on les renverfe derechef k fa gauche , & elles fe re- trouvent ainfi dans le meme ordre & dans la meme fituation ou elles ctoient quand on a com¬ mence ; on recommence la feconde Accolade „ a la petite marque en crayon; Ton fait une au¬ tre marque a la fin de la feconde Ligne , & Fon pourfuit comme ci-devant, jufqu’a ce quc le tout foit fait. J’aurai peu de cbofes a dire fur la maniere de tirer une Partition en Parties feparees; car c’eft 1’operation la plus fimple de i’Art, & il fuffira d’y faire les obfervations fuivantes : i°. II faut tellemeut comparer la longueur des tnorceaux a ce que peut contenir une page , qu’on ne foit jamais oblige de tourner fur un meme morceau dans les Parties Inftrumentales , a moins qu’il n’y ait beaucoup de Mefuresa compter, qui en laiflent le terns. Cette regie oblige de comraen- cer a la page verfo tous les morceaux qui rem- pliflent plus d’une page; & il n’y en a guere 20 g c o p; qui en rempliflent plus de deux. 2°. Les Dom & les Fort doivent etre ecritsavec la plus gran¬ de exactitude fur toutes les Parties, meme ceuX ou rentre & cefle ie Chant, qui ne font pas pour l’ordinaire ecrits fur la Partition. 3“. On ne doit point couper une Mefure d’une ligne a l’au- tre ; mais tacher qu’il y ait toujours une Barre a la fin de chaque Portee. 4”. Toutes les lignes poftiches , qui excedent, en haut ou en bas , les cinq de la Portee, ne doivent point etre conti¬ nues mais feparees a chaque Note , de peur que le Muficien , venant a les confondre avec celles de la Portee, ne fe trorape de Note & ne fache plus ou il eft. Cette regie n’eft pas nioins necef. faire dans les Partitions & n’eft fuivie par au- cun Copijie Francois, f". Les Parties de Haut- bois qu’on tire fur les Parties de Violon pour tin grand Orcheftre , ne doivent pas etre exac- tement copiees comme elles font dans l’original : niais, outre l’etendue que cet Inftrument a de moins que le Violon ; outre les Doux qu’il ne peut faire de meme; outre fagilite qui lui man¬ que ou qui lui va mal dans certaines viteifes , la force du Haut-bois doit etre menagee pour marquer mieux les Notes principales , & donner plus d’Accent alaMufique. Si j’avois a juger du gout d’un Symphonifte fans Penteudre , je lui donnerois a'tirer fur la Partie de Violon, la Partie de Hautbois ; tout Copifie doit favoir le faire. 6°, Quelquefois les Parties de Cors & de Trompettes COP. 209 Trompettes lie font pas notees fur le merae Ton que le refte de l’Air> il faut les tranfpofer an Ton T ; ou bien , li on les copie telles qu’elles font, il faut ecrire au haut le 110m de la verita¬ ble Tonique. Corni in D fol re , Corni in E Li fa , &.c. 7 0 . Il ne faut point bigarrer la Partie de Quinte ou de Viola de la Clef de Balfe & de la lieune, mais tranfpofer a la Clef de Viola tous les endroits oil elle marche avec la Bade j & il y a la-delfus encore une autre attention a faire : c’eft de ne jamais laiifer monter la Vio¬ la au-defTus des Parties de Violon ; de forte quo quand la Balfe monte trop haut, il n’enfaut pas prendre 1 ’Oclave, mais rUnilfon ; afin que la Viole ne forte jamais du Medium qui lui coo- vient. 8"- La Partie vocale ne fe doit copier qu’en Partition avec la Balfe , afin que le Chan- ieur fe puitfe accompagner lui-meme & n’ait pas la peine ni de tenir fa Partie a la main , ni de compter fes Paufes : dans les Duo ou Trio » chaque Partie de Chant doit contenir, outre la Balfe, fa Contre-Partie, & quand on copie un Recitatif oblige, il faut pour chaque Partie d’lnl- trument ajouter la P.rtie du Chant ala fienne, pour le guider au delaut de la Mefure. 9 0 . En- fin dans les Parties vocales il faut avoir foin ds lier ou detacher les creches, afin que le Chan- teur voie clairement celles qui appartiennent a chaque fyllabe : les Partitions qui fortent des pains des Compofiteurs font, fur ce point, tres^ Tome X. O equivoques, & le Chanteur ne fait, la pluparfc du terns , comment diftribuer la Note fur la pa¬ role. Le Copifle verfe dans la Profodie, & qui connoit egalement l’aecent du difcours & celui du Chant, determine le partage des Notes & previent l’indecifion du Chanteur. Les paroles doivent etre ecvites bien exadement fous les No¬ tes,'& corredes quant aux accens & a l’ortho- graphe : mais on n’y doit mettre ni points ni virgules , les repetitions frequentes & irregulie- res rendatitla ponduation grammaticale impoffi- ble j c’eft a la Mufique a ponduer les paroles ; le Copifle ne doit pas s’en meler ; car ce feroit ajouter des fignes que le Compofiteur s’eft char¬ ge de rendre inutiles. Je m’arrete pour ne pas etendre a 1’exces cet article : j’en ai dit trop pour tout Copifle inftruit qui a une bonne main & le gout de fon metier » je n’en dirois jamais aflez pour les autres. J’a- jouterai feulement un mot en finiifant : il y a bien des intermediaires entre ce que le Compo¬ fiteur imagine & ce qu’entendent les Auditeurs. C’eft au Copifle de rapprocher ces deux termes le plus qu’il eft poftible, d’indiquer avec clarte tout ce qu’on doit faire pour que la Mufique exe- cutee rende exadement a I’oreille du Compofi¬ teur ce qui s’eft peint dans la tete en la compo- fant. Corde Sonore. Toute Corde tendue doni on peut tirer du Son. De peur de m’egarer dans c o r: 2ir cet article, j’y tranfcrirai en partie celui de M. d’Alembert, & n’y ajouterai du mien qua ce qui lui donne un rapport plus immediat au Son & a la Mulique. „ Si une Corde tendue eft frappee eii quel- 3, qu’un de fes points par une puiiTance quelcon- N que, elle s’eloignera jufqu’a une certaine dif* „ tance de la fituation qu’elle avoit etant en re- „ pos, reviendra enfuite & fera des vibrations „ en vertu de felafticite que fa tenlion lui don- ,3 ne , corame en fait un Pendule qu’on tire de „ fon a-plomb. Que ft, de plus , la matiere de „ cette Corde eft elle-meme aiTez elaftique ou „ alfez homogene pour que le menie mouve- „ merit fe communiquea toutes fes parties, eft 3, fremiflant elle rendra du Son , & fa refonuan- ,3 ce accompagnera toujours fes vibrations. Les „ Geometres out trouve les loix de ces vibra- „ tions , & les Muftciens celles des Sons qui en ,3 refultent. „ On favoit depius long-terns, par i’expe- „ rience & par des raifonnemens alfez vagues „ que, toutes cliofes d’ailleurs egaies , plus une „ Corde etoit tendue, plus fes vibrations etoienfc „ promptes , qu’a tenfion egale les Cordes fai- „ foient leurs vibrations plus ou moins promp- ,3 tement en meme raifon qu’elles etoient moins „ ou plus longues ; c’eft-a-dire , que la raifon „ des longueurs etoit toujours inverfe de celle „ du nombre des vibrations. M. Taylor , cele- O a 2 \% C O R. ,, bre Geometre Anglois, eft le premier qui ait 5, demontre les loix des vibrations des Cordes „ avec quelque exadlitude , dans fon favant ou- „ vrage intitule: Methodus incrementorum dire&a „ & inverfa. 1715^ ; & ces memes loix ont ete „ demontrees encore depuis par M. Jean Ber- „ nouilli, dans le fecond tome des Memoires de „ PAcademie hnperiale de Petersbourg. ” De la formule qui refulte de ces loix, & qu’011 peut trouver dans PEncyclopedie , Article Corde , je tire les trois Corollaires fuivans qui fervent de principes a la theorie de la Mulique. I. Si deux Cordes de meme matiere font egales en longueur & en grolfeur, les nombres de leurs vibrations en terns egaux feront comrae les raci- nes des nombres qui expriment le rapport des ten- fions des Cordes. II. Si les tenfions & les longueurs font egales, les nombres des vibrations en terns egaux feront en raifon inverfe de la grolTeur ou du diametre des Cordes. III. Si les tenfions & les grofleurs font egales, les nombres des vibrations en terns egaux feront en raifon inverfe des longueurs. Pour 1 ’intelligence de cesTheoremes , je crois devoir avertir queja tenfion des Cordes ne fe reprefente pas par les poids tendans , mais par les racines de ces memes poids; ainfi les vibra¬ tions etant entr’elles comme les racines quar- rees des tenfions , les poids tendans font en- c o r: 213 tr’eux corame les. Cubes des vibrations , &c. Des loix des vibrations des Cordes fe dedui- fent cedes des Sons qui refultent de ces memes vibrations dans la Cords fonore. Plus une Corde fait de vibrations dans un terns donne, plus le Son qu’elie rend eft aigu ; moins elle fait de vi¬ brations, plus le Son eft grave : en forte que » les Sons fuivant entr’eux les rapports des vibra¬ tions , leurs Intervalles s’expriment par les me¬ mes rapports > ce qui foumet toute la Mufique au calcul. On voit par les Theoremes precedens qu’il y atrois moyens de changer ie Son d’une Corde; favoir, en changeant le Diametre ; c’eft-a-dire, la grolTeu r de la Corde, ou fa longueur , ou fa teiifion. Ce que ces alterations produifent fuc- cellivement fur line meme Corde , on peut le produire a la fois fur diverfes Cordes , en leur donnant differens degres de grolfeur , de lon¬ gueur ou de tendon. Cette inethode combinee eft celle qu’on met en ufage dans la fabrique , l’Accord & le jeu du Clavelftn , du Violon, de la Baife, de la Guitarre & autres pareils Inftru- mens, compofes de Cordes de differentes grof- feurs & differemment tendues , lefquelles ..out par confequent des Sons differens. De plus, dans les uns , comme le Claveffiti, ces Corde s ont differentes longueurs fixes par lefquelles les Sons fe varient encore ; & dans les autres , coin- me le Violon, les Cordes, quoiqu’egales enlon- O 3 214 COR. gueur fixe , fe raccourcilTent ou s’allongent a vo» lonte fous ies doigts du joueur, & ces doigts avances ou recuies fur ie manche font alors la fondtion de chevalets mobiles qui donnent a la Cords ebranlee par Parchet, autant de Sons di¬ vers que de diverfes longueurs. A l’egard des rapports des Sons & de leurs Intervalles, rela- tivement aux longueurs des Cordes & a leurs vi¬ brations. (Voyez Son, Interyalle, Conson- NANCE.) La Corde fonore outre le Son principal qui refulte de toute fa longueur rend d’autres Sons aceelfoires moins fenfibles , & ces Sons femblent prouver que cette Corde ne vibre pas feulement dans toute fa longueur mais fait vibrer auffi fes aliquotes chacune en particulier , felon la loi de leurs dimenfions. A quoi je dois ajouter que cet¬ te propriete, qui fert ou doit fervir de fonde- jnent a toute l’Harmonie, & que plufieurs attri- buent, non ala Corde fonore, mais a fair frap- pe du Son, n’eft pas particuliere aux Cordes feu¬ lement , mais fe trouve dans tous les Corps fo- nores. ( Voyez Corps sonore , Harmonique. ) Une autre propriete non moins furprenante de la Corde fonore, & qui tient a la precedente, eft que ft le, chevalet qui la divife n’appuie que legerement & laiffe un peu de communication aux vibrations d’une partie a Pautre, alors, au lieu du Son total de chaque Partie ou de l’une des deux, on n’entendra que le Son de la plus C O gp 21$ grande aliquote commune aux deux Parties.' ( Voyez Sons Harmoniques. ) Le mot de Corde fe prend figurement en Compolition pour les Sons fondamentaux du Mode , & l’on appelle fouvent Cordes d'Harmo- me les Notes de Bade qui, a la faveur de eer- taines Dilfonnances, prolongent la phrafe , va*. rient & entrelacent la Modulation. Corde-a-joOr ou Corde-a-vuide. ( Voye z Vuide.) Cordes Mobiles. (Voyez Mobile.) Corbes Stables. ( Voyez Stable. ) Corps-de-Voix , f. m. Les voix ont divers ds- gres de force ainli que d’etendtie. Le nombre de ces degres que chacune embrafle porte le nora de Corps-de-Voix quand il s’agit de force; & de Volume , quand il s’agit cPetendue. (Voyez Vo¬ lume. ) Ainli, de deux Voix femblab les formant le meme Son, celle qui remplit le mieux l’oreil- le & fe fait entendre de plus loin , eft dite avoir plus de Corps. En Italie, les premieres qualites qu’on recherche dans les Voix , font la jufteife & la flexibility : mais en France on exige fur-tout un bon Corps-de-Voix. Corps sonore, f. m. On appelfe ainli tout Corps qui rend ou peut rendre immediatement du Son. Il ne fuit pas de cette definition que tout inftrument de Mufique foit un Corps fonore ; on ne doit donner ce nom qu’a la partie de rinftrument qui fonne elle-meme, & fans laquelle O 4 CIS C O U. si n’y auroit point cle Son. Ainfi dans un Violoncelie ou dans un Violon chaque Corde eft an Corps Sonore ,• mais la caiife de Flnftrument , qui ne fait que repercuter & reflechir le Son , 11’eft point le Corps Sonore & n’en fait point par- tie. On doit avoir eet article prefent a Pefprit toutes les fois qu’il fera parle du [Corps Sonore dans cet ouvrage. Coriphe'e,/ m. Gelui qui conduifoit le Choeur dans les Spe&acles des Grecs , & battoit la Mefure dans leur Mulique. (Voyez Battre xa mesure. ) Cou L£ / . Farticipe pris fubjlantivement. Le Coule fe fait lorfqu’au lieu de marquer en chan- tant chaque Note d’un coup de gofier , ou d’un coup d’archet fur les Inftrumens a corde, ou d’un coup de langue fur les Inftrumens a vent > on paffe deux ou plufieurs Notes fous la raeme articulation en prolongeant la meme infpiration, ou en continuant de tirer ou de poulfer le meme coup d’archet fur toutes les Notes couvertes d’un Coule. II y a des Inftrumens, tels que le Claveffin, le Tympanon, &c. fur lefquels le Coule paroit prefque impoffible a pratiquer j & cependant on vient a bout de l’y faire fentir par un toucher doux & lie, tres-difficile a decrire, & que l’Ecolierlapprend plus aifement de l’exem- ple du maitre que de fes difcours. Le Coule fe marqne par une Liaifon qui couvre toutes les Notes qu’il doit embralTer. c o a 217 Couper , v. a. On coupe une Note lorfqu’au lieu de la foutenir duranc toute fa vaieur , on fe contente de la frapper au moment quelle com¬ mence, palfant en filence le relte de fa duree, Ce mot ne s’emploie quepour les Notes qui ont une certaine longueur ; on fe fert du mot Deta¬ cher pour celles qui paffent plus vite. Couplet. Nom qu’on donne dans les Vaude¬ villes & autres Chanfons a cette partie du Poe- me qu’on appelle Strophe dans les Odes. Comme tous les Couplets font compofes fur la meme Me- fure de vers , on les chante auffi fur le meme Air ; ce qui fait eftropier fouvent 1’Accent & la Profodieparce que deux vers Francois n’en font pas moins dans la meme Mefure, quoique les longues & breves n’y foient pas dans les rne- mes endroits. Couplets, fe dit aulfi des Doubles & Varia¬ tions qu’on fait fur un meme Air ; en le repre- nant plufieurs fois avec de nouveaux change- mens ; mais toujours fans defigurer le fond de 1’Air , comme dans les Folies d’Ffpagne & dans de vieilles Chaconnes. Chaque fois qu’on re- prend ainfi l’Air en le variant differemment, on fait un nouveau Couplet. ( Voyez VALUA¬ TIONS. ) Courante ,f.f Air propre a une efpece de Danfe ainfi nominee A caufe des allees & des venues dont elle eft remplie plus qu’aucune au¬ tre. Cec air eft ordinairement d’une Mefure a O % *C R L 218 trdis Terns graves , & fe note enTriple de Blanches avec deux Reprifes. 11 n’eft plus en ufuge, non plus que la Danfe dont ii porte le nom, Couronne , f. f. Efpece de C renverfe avec mi point dans le milieu , qui fe fait ainfi (?>. Quand la Couronne , qu’on appelle auffi Point de repos , eft a la fois dans toute les parties fur la Note correfpondante, c’eft le ligne d’un re¬ pos general : on doit y fufpendre la Mefure, & fouvent meme on peut finir par cette Note. Or- dinairement la Partie prinsipale y fait, a fa vo- lonte, quelque palfage , que les Italiens appel- lent Cadenza , pendant que toutes les autres pro- longent & foutiennent le Son qui leur eft mar¬ que , ou meme s’arretent tout-a-fait. Mais fi la Couronne eft fur la Note finale d’une feule Par- tie , alors on I’appelle en "Francois Point iVQr~ gue, & elle marque qu’il faut continuer le Son de cette Note , jufqu’a ce que les autres Parties arrivent a leurs conclufion naturelle. On s’en fert aufli dans les Canons pour marquer fendroit ou toutes les parties peuvent s’arreter quand on veut finir. (Voyez Repos , Cason , Point b’Orgue.) Crier.. C’eft forcer tellement la voix en chan- tant, que les Sons n’en foient plus appreciates, & relTemblentplusa des cris qu’a du Chant. La Mufique Franqoife veut etre criee ; c’eft en cela que conlifte fa plus grande expreffion. C R O: 21-9 CrockE,/ i/. Note deMufique quine vaut en duree que le quart d’une Blanche ou la moi- tie d’une Noire. II faut par confequent huit Cro¬ ches pour une Ronde ou pour une Mefure a quatre Terns. (Voyez Mesure , Valeur bes Notes. ) On peut voir ( Pi. D. Fig. 9. ) comment fe fait la Croche , foit feule ou chantee feule fur une fyllabe , foitlieeavec d’autres Croches quand on en paffe plufieurs dans un meme Terns en jouant, ou fur une meme fyllabe en chantant. EUes fe lient ordinairement de quatre en quatre dans les Mefures a quatre Terns & a deux, de trois dans la Mefure afix-huit, felon la divifion. des Terns; & de fix en fix dans la Mefure a trois Terns , felon la divifion des Mefures. Le nom de Croche a ete donne a cette efpece de Note, a caufe de l’efpece de Crochet qui la diftingue. Crochet. Signe d’abreviation dans la Note. C’effc un petit trait en travers, fur la queue d’u¬ ne Blanche ou d’une Noire, pour marquer fa divifion en Croches , gagner de la place & pre- venir la confufion. Le Crochet defigne par confe¬ quent quatre Croches, au lieu d’une Blanche , ou deux au lieu d’une Noire, comme on voit Plan- che D. a l’exemple A. de la fig. 10 , oulestrois Portees accollees fignifient exadement la meme chofe. La Ronde n’ayant point de queue, ne peut porter de Crochet; mais on en peut cepen- dant faire auffi huit Croches par abreviation » en la divifant en deux Blanches ou quatre Noi- res, auxqueHes on ajoute des Crochets. Le Co- pifte doit foigneuferhent diftinguer la figure du Crochet, qui n’eft qu’une abreviation de celle de la Croche, qui marque une valeur reelle. Crome , f f Ce pluriel Italien fignifie Cro¬ ches. Quand ce mot fe trouve ecrit fous des No¬ tes noires , blanches ou rondes , il fignifie la ineme chofe que fignifieroit le Crochet , & mar¬ que qu il faut divifer chaque Note en Croches , felon fa valeur. (Voyez Crochet.) Croquk-Note ou Croque-Sol, f. m. Nom qfu’on do line par derifion a ces Muficiens inep- tes , qui, verfes dans la combinaifon des Notes , & en etat de rendre a livre ouvert Ies Compofl- tions les plus diffi.ci.les , executent au furplus fans fentiment, fans expreffion , fans gout. Un Croque-Sol rendant plutot les Sons quelesphra- fes , lit la Mufique la plus energique fans y rien comprendre, cornrne un maitre d’ecole pourroit lire un chef-d’oeuvre d’eloquence , ecrit avec les caraderes de fa langue , dans une langue qu’il n’entendroit pas. D A G 221 m* ■ ■ ■ - 1 —. — D. JlO^. Cette lettre fignifie la meme chofe dans la Mufique Franqoife que P. dans l’ltalienne; c’eft- a-dire, Doux. Les Italiens l’emploient auffi quel- quefois de meme pour le mot olce, & ce mot Dolce n’eft pas feulement oppofe a Fort, mais a Riu!e. D. C. (Voyez Da Capo. ) D la re, D fol re, ou {implement D. Deuxie- me Note de la Gamme naturelle ou Diatonique» laq aelle s’appelle autrement Re.(Voyez Gamme.) Da Capo. Ces deux mots Italiens fe trouvent frequemment ecrits a la fin des Airs en Rondeau, quelquefois tout au long , & fouvent en abrege par ces deux lettres , D. C. Ils marquent qu’ayaat fini la feconde partie de j’Air, il en faut repren- dre le commencement jufqu’au Point final. Quel¬ quefois il ne faut pas reprendre tout-a-fait au commencement, mais a un lieu marque d’un Renvoi. Alors , au lieu de ces mots Da Capo , on trouve ecrit ceux-ci Al Segno. Dactylique, adj. Nom qu’on donnoit, dans I’ancienne Mufique , a cette efpece de Rhythme dont la Mefute fe partageoit en deux Terns egaux. (Voyez Rhythme.) DEB. aiz On appelloit auffi Da&ylique une forte de No¬ me ou ceRhythme etoit frequemment employe, tel que leNome Harmathias & le Nome Orthien. Julius Pollux revoque en doute fi le Da&yli¬ que etoit une forte d’Inftrument, ou une forme de Chant; doute qui fe confirme par ce qu’en dit Ariftide Quintilien dans foil fecond Livre, & qu’on ne peut refoudre qu’en fuppofant que le mot Da&ylique fignifioit a la fois un Inflrument & un Air , comme parmi nous les mots Mufette & Tanibourin. De'bit,/! m. Recitation precipitee. Voyez FArticle fuivant. De'biter , v. a. pris en fens neutre. Cell pref- fer a de/i’ein le Mouvement du Chant ,& le ren- dre d’une maniere approchante de la ra pidite de la parole; fens qui n’a lieu , non plus que le mot, que dans la Mufiquc Francoife. On defigu¬ re toujours les Airs en les Dibitant , parce que la Melodie, l’Expreffion, la Grace y dependent toujours dela precifion du Mouvement , & que prelfer le Mouvement , e’eft le detruire. On de¬ figure encore le Recitatif Francois en le Debi- tant , parce qu’alors il en devient plus rude , & fait mieux fentittj’oppofition choquante qu’il y a parmi nous entire 1’Accent Mufical & celui du Difcours. A l’egard du Recitatif Italien , qui n’eft qu’un parler harmonieux, vouloir le Debiter, ce feroit vouloir parler plus vite que la parole, & D E D. E23 par confequent bredouiller : de fotte qu’en quel- que fens que ce foit, le mot Debit ne fignifie qu’une chofe barbare, qui doit etre profcrite de la Mufique. Degameride , f.f C’eft le nom de l’un des Elemens du Syfteme de M. Sauveur , qu’on peut voir dans les Memoires de l’Academie des Scien¬ ces , annee 1701. Pour former un fyfteme general qui fourniffe lemeilleur Temperament, & qu’on puifle ajuf- ter a tous les fy (femes , cet Auteur, apres avoir divife I’Oftave en 43 parties , qu’il appelle Mi- rides, & fubdivife chaque Meride en 7 parties, qu’il appelle Eptamerides , divife encore chaque Eptameride en 10 autres parties auxquelles il don- ne le nom de Decamerides. L’Ocftave fe trouve ainli divifee en 3010 parties egales , par lefquel- les on peut exprimer, fans erreur fenfible, les rapports de tous les Intervalles de la Mufique. Ce mot eft forme de detect, dix & de ftept ^, partis. De' chant ou Discant,/ m. Terme ancien par lequel on defignoit ce qu’on a depuis appelle Contre-point. ( Voyez Contre-point. ) Declamation ,f. f C’eft en Mufique, Part die rendre , par les inflexions & le nombre de la Melodie , 1 ’Accent grammatical & 1 ’Accent ora- toire. ( Voyez Accent , Re'citatif. ) Deduction,/: f. Suite de Notes montant diatoniquement oupar Degres conjoints. Ce ter- DEG. '224 me n’eft guere en ufige que dans le Plain-Chant. Degre',/I m. Difference de pofition ou d’e- levation qui fe trouve entre deux Notes placees dans une meme Portee. Sur la meme Ligne ou dans le meme efpace, elles font au meme Degre; & elles y feroient encore , quand meme l’une des deux feroit hauffee ou baillee d’un femi-Ton par un Diefe ou par un Bemol. Au contraire, elles pourroient etre a l’Uniflon, quoique pofees fur different D gres ; comrae P ut Bemol & le fi naturel; le fa Diefe & le fol Bemol, &c. Si deux Notes fe fuivent diatoniquement, de forte que Pune etant fur une Ligne, l’autre foit dans Pefpace voifin, l’lntervalle eft d’un D’gre; de deux, fi elles font a la Tierce ; de trois, fi elles font a la Quarte ; de fept, fi elles font a POdlave, efic. Ainii, en 6tant I du nombre exprime par le norn de l’lntervalle, on a toujoursle nombte des Degres diatoniques qui feparent les deux Notes. Ces Degres diatoniques ou /implement Degres, font encore appelles Degres coni obits , par oppo¬ sition aux D gres disjoints , qui font compofes de plufieurs Degres conjoints. Par exernple, Pln- tervalle de Seconde eft un Degre conjoint; mais celui de Tierce eft un Degre disjoint , compofe de deux Degres conjoints ; & ainfi des autres. ( Voyez Conjoint , Disjoint , Inter- talle. ) De'manciier * De'MA&CHER , v. ru C’eft fur leg Inftrumens si manche , tels que le Violoneelie ,■ le Violon > &c. oter la main gauche de fa po.fi.tion naturelle pour l’avancer fur une pofition plus haute ou plus a I’aigu* (Voyez PosiTi.ojtf..) L.c Compofi- teur doit eon/ioiti'e I’etendue qu’a lTnftruoient fans Demand) tr , alin que, quatid il pa fie cette etendue & qu’il Demancbe , cela fe fade d’une maniere praticable. I>tMi-Jtu i A-DeMi-Jeu , ou (Implement A Demi. Terme de Mufique infiriunentale qui re- pond a VItalian , Sotto voce , ou Mezza voce, ou Mezzo forte , & qui indique une maniere de jouer qui tienne Je milieu entre le Fort & Id Doux Demi-Mesi/rE , f. f. efpace de terns qui durs la moitie d’une Mefure. II if y a proprement de Demi - Mefures que dans les Mefures dont les Tems font en no mb re pair : car dans la Mefure *a trois Terns , la premiere Demi-Mefure commen¬ ce avec le Tems fort, & la feconde a contrd- tems; ce qui les rend iiiegales* Demi-Pause , f.f. Caractere de Mufique qui fe fait comme il eft marque dans la Fig. 9 de la PL D, & qui marque un fileppe dont la dured doit etre egale a celle d’une Demi-Mefure 3 qua- tre Tems , ou d’une Blanche. Comme il y a des Mefures de differentes valeurs, & que celle di la Derni-Paufe ne Varie point, ei’e n’equivaut a la moitie d’une Mefure que quand la Mefure en- Tome X . P 116 f) E S. tiere vaut une Ronde ; a la difference de la Pau- fe entiere qui vaut toujou-rs exademe'nt une Me- fure grande ou petite. (Voyez Pause.) Demi-Soupir. Caractere de Mufique qui fe fait corame il eft marque dans la Fig. 9. de la Pi. D, & qui marque un filence dont la duree eft egale a celle d’une Croche ou de la moitie d’un Soupir. (Voyez Soupir. ) Demi - Tems. Valeur qui dure exa&ement la moitie d’un Tems. 11 faut appliquer au Demi- Tems , par rapport au Tems, ce que j’ai dit ci- devant de la Demi-Mefure par rapport a la Mefure. Demi-Ton. Intervalle de Mufique valanta-peu pres la moitie d’un Ton , & qu’on appelleplus communement Semi-Ton.( Voyez Se'mi - Ton. ) ^ Descendre , v. n. C’eft baifler la voix T vocem remittere i c’eft faire fucceder les Sons de 1’aigu au grave , ou du hautau bas. Cela fe prefente a l’.ceil par notre maniere de Noter. Dessein ,f. m. C’eft 1’invention & la conduite du fujet, la difpofition de ehaqne Partie, & l’or- donnance generale du tout. Ce n’eft pas alTez de fake de beaux Chants & une bonne Harnionie ; il faut her tout cela par un fujet principal, auquel fe rapportent toutes les parties de I’ouvrage , & par lequel il foit wi. Cette unite doit regner dans le Chant, dans le Mouvement, dans le Caradtere, dans l’Harmo. nie, dans la Modulation. Il faut que tout cela D E Si £27 fe rapporte a une idee commune qui le reuniffe. La difficulte eft d’aiTocier ces preceptes avec une elegante variete, fans laquelie tout devient en- nuyeux. Sansdoute leMuficien, aufli bien que le Poete & le Peintre , peut tout ofer en faveur de cette variete charmante, pourvu que fous pretexte de contrafter , on ne nous donne pas pour des ouvrages bien deftines, des Muftques toutes hachees , compofees de petits morceaux etrangles , & de caradteres ft oppofes , que 1'aC* femblage en fade un tout monftrueux. Non ut placidis coeant immitia , non ut Serpentes avibus geminentur , ticjribus agni. C’eft done d arts une diftribution bien entendue, dans une jufte proportion entre toutes les parties que confifte la perfection du Dejfein , & c’eft fur-tout en ce point que l’immortel Pergolefe a montte Ton jugement , fon goCit, & a jaifle ft loin defriere lui tous fes rivaux. Son Stabat Ma¬ ter, fon Orfeo , fa Serva Padrona font , dans trois genres differens, trois chefs-d’oeuvres de Dejfein egalement parfaits. Cette idee du Dejfein general d’un ouvrageji s’applique aufli en particulier a chaque morceau qui le compofe. Ainfi l’on delline urt Air, un Duo, un Chccur , &c. Pour cela, apres avoft imagine fon fujet, on le diftribue , feion les re¬ gies d’une bonne Modulation , dans toutes le# P 3 228 BE S Parties ou ii doit etre entendu, avec une telle proportion qu’il ne s’eiface point de l’efprit des Auditeurs, & qu’il ne fe reprefente pourtant ja¬ mais a leur oreille qu’avec les graces de la nou- veaute. C’eft une faute de Dejfein de Iaiffer ou- jblier fon fujet; e’en eft une plus grande de le pourfuivre jufqu’a l’ennui. Dessiner, v. a. Faire le Deffiein d’une Piece ou d’un morceau de Mufique. (Voyez Dessein.) Ce Conipofiteur Deffine bkn fes mvrages. Voilaun Chceurfort mal Deffine. Dessus, f.f La plus aigue des Parties dels Mufique; celle qui regne au-deifus de toutes les autres. C’eft dans ce fens qu’on dit dans la Mu¬ fique inftrumentale, Dejfus de Violon , Dejfus de Flute ou de Hautbois , & en general Dejfus de Symplionie. Dans la Mufique vocale , le Dejfus s’execute par des voix de femmes , d’enfans , & encore par des Cciftrati dont la voix, par des rapports djfficiles a concevoir , gagne une O&ave en haut, Sc en perd une en has, au moyen de cette mutilation. Le Dejfus fe divife ordinairement en premier Sc fecond , & quelquefois meme en trois. La Partie vocale qui execute le fecond Dejfus , s’ap- pelle Bus-Dejfus, Sc l’on fait auffi des Recits a voix feule pour cette Partie. Un beau Bas-Def- fus plein Sc fonore , n’eft pas moins eftirne en Italie que les Voix claires & aigues; naais ot?. ji’en fait aucun cas ea France. Cependant par un caprice de la mode , j’ai vu fort applaudir a 1’Opera de Paris, une M 1Ie . Gondre , quien ef- fet avoit un fort beau Bets- Dejfus. De'tachk' , partic. pris fubjiantivement. Genre ^’execution par lequel, au lieu de foutenir les Notes durant toute .leur valeur , on les fepare par des filences pris fur cette meme valeur. Le Detache tout-a-fait bref & fee , fe marque fur les Notes par des points alonges. De'tonin'Er , v. n. C’eft fortir de PIntonation ; e’eft alterer mal-a-propos la jufteife des Interval- les, & par confequent chanter faux. Ilya des Muftciens dont Poreille eft fi jufte qu’ils ne d&- tonnrnt jamais ; mais ceux - la font rares. Beau- coup d’autres ne detonnent point par une raifon contraire ; ear pour fortir du Ton il faudroit y etre entre. Chanter fans Claveffin , crier, forcer fa voix en haut ou en bas , Sc avoir plus d’egard au volume qu’a la jufteife , font des moyens prefque furs de fe gater Poreille, Sc de Dstonner. Diacommatique , adj. Nom donne par M. Serre , a une efpec© de quatrieme Genre , qui confifte en certaines Tranfitions harmoniques, par lefquelles la meme Note reliant en apparen- ce fur le meme Degre , monte ou defeend d’uti Comma , en palfant d’ua Accord a un autre , avec lequel eile paroit faire liaifon. 52 27 Par exemple , fur ce paflage de Bade fa re P 3 D I A, zfo 80 dans le Mode majeur d 'ut, 1 ela, Tierce majeure de la premiere Note , relte pour devenir •7 S4 Quin,te de re: or la Quinte jufte de re ou de re %a Sr n’eft pas la , mais la : amfi le MuGcien qui en- tonne le la doit naturellement lui dormer les 80 81 deux Intonations confeoutives la. la , lefquelles dilferent d’un Comma, De meme dans la Folie d ? Efpagne, au troiGem® Terns de la troiGeme Mefure: on peut y coru SO .cevoir que la Tonique re monte d’un Comma pour former la feconde re du Mode majeur d’ut , lequel; fe declare dans la Mefure fuivante , & fe trouve ainG fubitement amene par ce paralogifme JVIuGcal, par ce Double - emploi du re. Tors encore que , pour pafler brufquement du Mode mineur de la en celui dV majeur, on change 1’Accord de Sepdeme diminueeyo/Diefe , fi , re , fa, en Accord de Gmple Septieme fol , fi, re, fa, le Mouvement chromatique du fol Diefe au fol naturel ell bien le. plus fenGble, mais il jTeft pas le feul; le re monte auffi d’un Mouve- 80 81 ment diacommatique de re a re ,• quoiqOela Note le fuppofe permanent fur le meme Degre. On trouvera quantite d'exemples de ce Genre Jdimmmatiqtie , partieulierement lorfque la Mq- 23 r D I A. dulation paffe fubitement du M^jeur au Mineur, ou du Mineur au Majeur. C’eft> fur-tout dans l’Adagio , ajoute M. Serre , que ies grands Mal- tres , quoique guides uniquement par le fenti- ment , font ufage de ce genre de Tranfitions, fi proprea donner a la Modulation uneapparen- ce d’indecifion , dont 1 ’oreil'e & le fentimept eprouvent fouvent des eftets qui ne font point equivoques. . r;-■ ; Diacoustiqce , f.f. C’eft la recherche des proprietes du.Son r eft-act e en paflant a travers differens milieux; c’eft;a-dire,, d’un plus denfe dans un plus rare, & a u contra ire., Comme les rayons, vifuels fedirigent plus aifement que les Sons par des Lignes fur certains points , auili les experiences de la Qiacoujlique, font - elles infini- ment plus difftciles que cellfs de la Dipptrique. ( Voyez Son. ) vi | Ce mot eft forme du Grec J'ta, par , & &'4x&ya » pent ends, , -■ ; Diagramme , f. m. C’etoit, dans la Mufique ancienne , la Table ou le modele qui prefent.qit a l’oeil 1’etendue general? de tous les Sons d’un ■ fyfteme, ou ce que nous appellons aujourd’hui J Echelle , Gimme, Clavier, Voypz ces mots. Dialogue, f. m. Compofition a deux voix oil deux Inftrumens qui fe repondent l’un a l’autre, & qui fouvent fe reunilfent. La plupart des Sce¬ nes d’Opera font, en ce fens, des Dialogues, & les Duo Italiens en font toujours: mais ce mot p 4 3? 2 , pi'-A; ^’applique plus-precifeftfent a l’Org-ue; c’eft fur cet InrtrunuSu qi&m- Organise joue des Dia¬ logues , en fe repundant avec diftlrehs jeux, oa fur diffefens Claviers. Diapason , fiiii. Terme de I’ancienne Mufi- 'que , par lequel les Grees exprimoient Plnter- vallc ou la Confonnaace de rOciave. ( Voyez Octave. )' Les Fadeurs d’Inftrumens de Mufique nom- inbntatiiaurd’h'ui Ditfpafohs .cettaines. Tables ou marquees les Mefutes de ces. Infttumens ■'Sc de tbiites lellrs. parties, "■ On appeiie encore Diapafon Yet endue con- •^biable a lih'e Vbixmi & un Inftrument. Ainfi, quanil utie^blx fe force, on die qu’elle fort du Diapafon , -& ForPdit la-meme chofe d’ua Inf- tirument doht'4es ; teordes font tron laches ou trop tendues , qui ne rend que peu de Son, ou qui rend un Son de fagr cable , parce que le Ton en eft trop hauc ou trop bas, Ce mot eft forme de par, & 7rS.rov, tow. tes s parce que 1’Odave fembralfe toutes les No- •tes f, dii' fyfteme pa rfiitf DiapentS: , f.f. Nbm dortrte par les Grecs a l’lntervalle que nous appellbns'Qwinte, & qui 'eft la 'feCofide ties Confonnatiees. (Voyez CoN- sonnAnce , Intervalle , Quinte. ) Ce mot eft forme dp , peir& de Trens , r,biq , parce qu'en parcoanmt cet Intetvalle dia- on prononce cinq diflerens Sons* D I A. 23 * DrAPENTER , en latin Diapentissahe. v.n. Mot barbare employe par Muris & par nos an- ciens Muiiciens. ( Voyez Quinter. ) Diaphonie , f.f Nom donne par les Grecs a tout Intervalle oil Accord diffonnant, parce que les deux Sons fe choquaht mutueHeineitt, fe di- vifent, pour airifi dire , & font fentir defagrea- blement leur difference. Gui Atedn donne auffi le Horn de Diapftotiik Tee qu’oti a depliis appelle Difcant, a caufe des deux Parties qu’on y dff- tingue. Diaptosf, , Intercidence , on petite Chute. f. f. C’eft dans le Plkin-Chant tine forte de Pe- rielefe ou de paffige qiii fe fait fur la derniere Note d’un Chant,, ofdiriairement apres un grand Intervalle en mo'ritiht. Alors, pour affurer la juftelfe de cette finale , on la marque deux fois en feparant cent repetition par ime troifieme Note que 1’on baffle d’un Degreien maniare de Note fenfible , comine hi fi ut oU iki re mi. Dxaschisma, f.m. C’eft, dans laMufiqiie an- cienne , un Intervalle faifant la moitie du lemi- -2- Ton mineur. Lera'ppbrt cn eft de 24 a y/ fi'oo & par confequent irrationel. Diasteme , f. m. Ce mot , dans la Mufique ancienne , fignifi'e propremeut Intervalle , & c’eft: le nom que donfioient les Grecs a l’Intervalle fimole , par oppofition a l’InterVaife compofs P 5 234. 'D I A. qu’ils appelloient Syftemc. (Voyez Intervalle , Systeme. ) Diatessaron. Norn que donnoient lcs Grecs a 1 ’Intervalle que nous appellons Qiiarte , & quj eft la troifieme des Confonnances. (Voyez Con- sonnance, Intervalle, Quarte. ) Ce mot eft compofe de , par , & du geni- tif de r £a-a-etp' 6 . <> quatre ; parce qu’en parcourant diatoniquement cet Intervalle on prononce qua¬ tre differens Sons. Diatesseroner , en latin , Diatesseronare. v. n. Mot barbare employe par Muris & par nos anciens Muficiens. (Voyez Quarter.) Diatonique , adj. Le Genre Diatonique eft eelui des trois qui procede pair Tons & femi- Tons majeurs , felon la di viGon naturel/e de la Gamme-, c’eft-a-dire , eelui dont le moindre In- tervalle eft d’unDegre conjoint : ce qui n’em- peche pas que les Parties ne puiffent proceder par de plus grands Intervalles , pourvu qu’ils foient tous pris fur des Degres Diatoniques. Ce mot vient du Grec j/et., par, & de toi/o( , Ton; c’eft-a-dire , paflant d’un Ton a un autre. Le genre Diatonique des Grecs refultoit de l’une des trois regies principales qu’ils avoient .etablies pour l’Accord des Tetracordes. Ce Genre fe divifoit enpluGeurs efpeces, felon les divers rapports dans lefquels fe pouvoit divifer l’lnter- valle qui le deterrninoit > car cet Intervalle n,e D I A. 23 ? pouvoit fe reflerrer au - dela d’un certain point fans changer de Genre. Ces diverfes efpeces du meme Genre font appellees xpoas , couleurs , par Ptolomee qui en diftingue Gx ; mais la feule en ufage dans la pratique etoit celle qu’il appelle Diatonique- Ditonique , dont le Tetracorde etoit compofe d’un femi - Ton foible & de deux Tons majeurs. Ariftoxene divife ce meme Genre eft deux efpeces feulement ; favoir , le Diatoniqiie tenure ou mol, & le Syntonique ou dur. Ce der¬ nier revient au Ditonique de Ptolomee. Voyez les rapports de fun & de l’autre Plandhe M. Bg- ?• Le Genre Diatonique moderne refulte de la marche confonnante de la Bade fur les Cordes d’un meme Mode, comme on peut le voir par la Figure 7 . de la Flanche K. Les rapports en ont ete fixes par fiufage des memes Cordes en •divers Tons; de forte que , fi i’Hamlonie a d’abord engendre l’Echelle Diatonique, c’eft la Modulation qui l’a modifiee , & cette Echelle, telle que nous 1 ’avons aujourd’hui , n’eft exade ni quant au Chant, ni quant a 1’Harmonie , mais feulement quant au moyen d’employer les me¬ mes Sons a divers ufages, Le Genre Diatonique eft , fans contredit, le plus naturel des trois, puifqu’il ell le feul qu’on peut employer fans changer de Ton. Auffi l’ln- tonation en eft-elle incomparablement plus aifee que celle des deuxautres, & Ton ne peut guere douter que les premiers Chants n’aient ete trou- ves dans ee Genre: mais il faut remarquer que, felon les loix de la Modulation , qui permet & qui prefcrit meme le paflage d’un Ton & d’un Mode a l’autre, nous n’avons prefque point, dans notre Mufique, de Diatonique bien pur. Chaque Ton particulier eft bien , li Ton veut, dans le Genre Diatonique ; mais on ne fauroit palfer de l’un a l’autre fans quelque Tranfition chromatique , au moins fous entendue dans l’Har- monie. Le Diatonique pur , dans lequel aucun des Sons n’eft altcre ni par la Clef, ni accideu- tellement , eft appelle par Zarlin Diatono-dia- tonique , & il en donne pour exemple le Plain- Chant de l'Eglife. Si la. Clef eft armee d’un Be- ■mol, pour lors c’eft, felon Iui, le Diatonique mol , qu’il ne faut pas confondre avec celui d’A- riftoxene. (Voyez Mol. ) A l’egard de la Tranf- pofition par Diefe ? cet Auteur n’en parle point> & l’on ne la pratiquoit pas encore de foil terns* Sans doute, il lui aurOic donhe lenom de Dia- tonique dur , quand meme il enauroit refulte un Mode mineur, comine celui A'E la mi : car dans ces terns ou Ton n’avoit point encore les notions harmoniques de ce que nous appellons Tons & Modes, & oil Ton avoit deja perdu les autres notions que les Anciens attachoient aux me¬ mos mots , on regardoit plus aux alterations particuiieres des Notes qu’aux rapports generaux qui en refultoient. (Voyez Transpositions. } D I A. 237 Sons su Cordes Diatoniques. Euclide dif. tingue fous ce nom , parmi Jes Sons mobiles, ceux qui ne partieipent point du Genre epais, meme dans le Ghromatique & I’Enharmonique, Ces Sons dans chaque Genre font au nombre de cinq ; favoir, le troifieme de chaque Tetracorde & ce font les memes que d’autres Auteurs ap- pellent Apycni. (Voyez Apycni j Genre, Te'- TRACOR0E. ) Diazeuxis , f. /. Mot Grec qui fignifie divu jiOYi , ftparation, clisjonBion. C’eft ainli qu’on ap- pelloit, dans l’ancienne Mufique, le Ton qui feparoit deux Tetracordes disjoints , & qui ajoute a fun des deux, en formo.it la D apente. C’eft notre Ton majeur , dont le rapport eft de S a 9, & qui eft en effet la difference de la Quinte a la Quarte. La Diuzeuxis fe trouvoit, dans Teur Mufique, entte la Mefe & la Paramefe, c’eft-a-dire, en- tre le Son le plus aigu du fecond Tetracorde & le plus grave du troifieme > ou bien entre la Ne- te Synnemenon & la Paramefe hyperboleon c’eft- a-dire, entre le troifieme&lequatrieme Tetra¬ corde , felon que la Disjonction fe faifoit dans 1’un ou dans l’autre lieu: car elle ne pouvoit fe pratiquer a la fois dans tous les deux. Les Cordes homologues des deux Tetracor- des entre lefquels il y avoit Diazeuxis fonnoienfc la Quifite, au lieu qu’elles lonnoientla Quarts quand ils stoient conjoints. 23S £) I E. Die'ser, v. a. C’eftar.merla Clef tie Diefe^j pour changer 1’ordre •& le lieu des femi - Tons majeurs, ou donner a quelque Note un Diefe aecidentel, foit pour le Chant, foit pour la Mo¬ dulation. (Voyez Die'se. ) Die'sis , fm. C’eft, felon le vieux Bacchius, le plus petit Intervalle de l’ancienne Mufique^ Zarlin dit que Philolaus Pythagcricien, donna le nom de Diefis au Limma; mais il ajoute peu apres que le Diefis de Pythagore eft la difference du Limma & de PApotome. Pour Ariftoxene i il divifoit fans beaucoup de faqons le Ton eu deux parties egales , ou en trois, ou en quatre^ De cette derniere divifion refultoit le Diefe en- harmonique mineur ou quart de Ton ; de la fe- conde le Diefe mineur cnromatique ou le tiers d’un Ton-, & de latroifieme, le Diefe niajeur, qui faifoit jufte un demi - Ton. Die'se ou Diesis , chez les Modernes , n’efi: pas proprement, comme chez les Anciens, un Intervalle de Mufique; mais un figne de cet In¬ tervalle, qui naarque qu’il fauteleverle Son de la Note devant laquelle il fe trouve , au-delfus. de celui qu’elle devroit avoir naturellement; fans cependant la faire changer de Degre ni me- me de nom. Or comme cette elevation fe peut faire du moins de trois manieres dans les Genres etablis , il y a trois fortes de Diefes ; favoir , i“. Le Diefe enlvarmonique mineur ou Ample Diefe, qui fe figure par une croix de Saint An- / DIE. 239 dre, ain(! Selon tous 110s Muficiens, qui fuivent la pratique d’Ariftoxene , il eleve la Note d’un Quart -de-Ton ; mais il n’eft pro-’ prement que l’Exces du femi-Ton majeur fur le femi - Toil mineur. Ainli du mi naturel au fa Bernol, il y a un Diefe enharmonique done ie rapport eft de t2<> a 128. 2°. Le Diefe chromatique , double Diefe ou Diefe ordinaire , marque par une double croix ■£- eleve la Note d’un femi-Ton mineur. Cet Intervalle eft egal a celui du Bemol; e’eft-a-dire, la difference du femi-Ton majeur au Ton mi- iieur : ainfi, pour monter d’un Ton depuis le mi naturel, il faut paffer au fa Diefe. Le rap¬ port de ce Diefe eft de 24 a 2p. Voyez fur cet Article une remarque effentielle au mot femi-Ton. 3°. Le Diefe enharmonique majeur ou triple Diefe , marque par une croix triple eleve felon les Ariftoxeniens , la Note d’environ trois quarts de Ton. Zarlin dit qu’il Peleve d’un femi-Ton mineur ; ce qui ne fauroit s’entendre de tiotre femi-Ton , puifqu’alors ce Diefe ne dif- fereroit en rien de notre Diefe chromatique. De ces trois Diefes , dotit les Intervalles etoient tous pratiques dans la Mult quo ancienne, il n’y a plus que le chromatique qui foit. en ufags dans la notre; l’Intonation des Diefes enhar- iqqjjiques etant peur jious d’une difiiculte pref- 240 DIE. que infurmpntable, & leur ufage'etant cfailieiuS aboli par notre fyfteme tempere. L e Diefe, de meme que le Bernol, fe place toujours a gauche , devant la Note qui le doit porter; & devant ou apres le chiifre, il iignibe la meme chofe que devant une Note. ( Voyez Chiffres.) Les Diefes qu’on raelc parmi les Ghif- fres de la BaiTe - continue, ne fontfouvent que de fimples croix corame le Diefe enharmonique : mais cela ne fauroit caufer d’equivoque, puif- que celui - ci n’eft plus en ufage. 11 y a deux manieres d’employer le Diefe ; 1’une accidentelle, quand dans le cours du Chant on le place a la gauche d’une Note. Cette Note dans les Modes majeurs fe trouve le plus comnru- nement la quatrieme duTon ; dans les Modes mi- neurs , il taut le plus fouvent deux Diefes acci¬ dentals , fur - tout en montantfavoir, imi fur la fixieme Note & un autre fur la feptieme. Le Diefe accidentel n’altere que la Note qui le fuit immediatement, ou , tout au plus, celles qui dans la meme Mefure fe trouvent fur le meme Degre , & quelquefois a l’Octave, fans aucun ligne contr%ire. L’autre maniere eft: d’employer le Diefe a la Clef, & alors il agit dans toute la fuite de i’Air & fur toutes les Notes qui font placees fur le meme Degre oil eft le Diefe , a moins qu’il ne foit contrarie par quelque Bemol ouBequarre, ©u bien que la Clef ne change. La pofition des Diefes a la Clef n’eft pas ar¬ bitrage , non plus que celle des Bemols > autre- ment les deux femi-Tons de l’O&ave feroient fujets a fe trouver entr’eux hors des Intervalles prefcrits. II faut done appliquer aux Diefes uil raifonnement femblable a celui que nous avons fait au mot Bemol, & l’on trouvera que l’ordre des Diefes qui convient a la Clef elf eelui des Notes fuivantes en commenqant par/h & mon- tant fucceflivement de Quinte, ou defeendant de Quarts jufqu’au la , auquel on s’arrete ordi- nairement, parce que le Diefe du mi , qui le fuivroit , ne diifere point du fa fur nos Claviers, Ordre des Die'ses a la Clef, Fa, Ut, Sol , Re, La , ll faut remarquer qu’ott ne fauroit employer ton Diefe a la Clef fans employer auffi ceux qui le precedent, ainli le Diefe de Yut ne fe pofe qu’avee celui du fa > celui du fol qu’avec les deux precedens , &C, J’ai donne , au mot Clef trmlfpofee , tone for-* mule pour trouver tout d’un coup li un Ton gU Mode doit porter des Diefes a la Clef, & com- bien. Vaila l’acception du mot Diefe , & foil ufage,, dans la pratique. Le plus ancien manuferit ou j’en aie vu le figne employe, eft celui de Jean Tom X, CL D 1 242 de Muris; ce qui me fait croire qu’il pourtoig bien etre de fon invention- Mais il ne parolt avoir, dans fes exemples , que l’effet du Be- quarre : auffi cet Auteur donne-t-il ton jours le 110m de Diefis au femi-Ton majeur. On appelle Diejhs dans les calculs harmoni- ques , certains Intervalles plus grands qu’un Comma & moindre qu’un femi-Ton s qui font la difference d’autres Intervalles engendres par les progreffions & rapports des Confonnances- II y a trois de ces Diefes , 1*2. le Diefe majeur qui eft la difference du femi-Ton majeur au fe- imi-Ton mineur , & dont le rapport eft de 12$ a I2g. 2 °. le Diefe mineur, qui eft la difference du femi-Ton mineur au Diefe majeur, & en rap¬ port de 3072 ajl2f. 3 °, & \e Diefe maxime t en rapport de 243 a 2^0, qui eft la difference du Ton mineur au femi-Ton maxime. (Voyez Semi - Ton. ) II faut avouer que tant deceptions diverfes du meme mot dans le merae Art, ne font guere propres qu’a caufer de frequentes equivoques, & a produire un einbrouillement continueh Diezeugme'non. genit. fern. flur. Tetracorde Diezeugmenon ou des Separees , eft le nora que donnoient les Grecs a leur troifieme Tetracor¬ de , quand il etoit disjoint d’avec le fecond, ( Voyez Te'tracorbk. ) Diminue' , adj. Intervalle diminus eft tout In¬ tervals mineur dont on retranche un femi-Ton D I R, 2 . 43 ' jpar un Diefe a la Note inferieure, ou par un Bemol a la fuperieure. A 1’egard des Intervalles juftes que ferment les Confonnances parfaites , lorfqu’on les diminue d’un femi-Ton foil ne doit point les appeller Dummies , mais Faux ,• quoi- qu’on dife quelquefois mal-a-propos Quarte dimi- fyiuee, au lieu de dire Fauffe-Quarte, & O&avc dimintiee , au lieu de dire Faufle-Odave, Diminution , f.f. Vieuxmot, qui fignifioit la division d’une Note longue , comtne une Ronde ou une Blanche , en plulieurs autres No¬ tes de moindre valeur. On entendoit encore par te mot tous les Fredons & autres paflages qu’on a depuis appelles Rpulemens ou Roulades. ( Voyez ces mots. ) Dioxie , f.f. C’eft , au rapport de Nicoma- que , un nom que les Anciens donnoient quel¬ quefois a la Confonnance de la Quince , qu’ils appclloient plus communement Diapente. ( Voyez Diapente. ) Direct , adj. Un Intervalle direB eft celui qui fait un Harmonique quelconque fur le Son fondamental qui le produit. Ainfi la Quinte , la Tierce majeure, l’Odave , & leurs Repliques font rigoureufetnent les feuls Intervalles dire&s: mais par extenfion l’on appelle encore Interval¬ les direBs tous les autres , tant confonnans que diifonnans, que fait chaque Partie avec le Son fondamental pratique , qui eft ou doit etre au- deftous d’elle •, ainll la Tierce mineure eft un aa d i s: 244 Intervalle direct fur un Accord en Tierce min co¬ re , & de meme la Septieme ou la Sixte-ajoutee fur les Accords qui portent leur nom. Accord direct ell celui qui a le Son fundamen¬ tal au grave & dont les Parties font diftribuees, non pas felon leur ordre le plus naturel, mais felon leur ordre le plus rapproche. Ainfi PAc- cord parfait dire& n’eft pas Octave , Quinte & Tierce, mais Tierce, Quinte & Q&ave. Discant ou De'chant , f. m. C’etoit, dans nos anciennes Mufiques , cette efpece de Con- tre-point que compofoient fur le champ les Par¬ ties fuperieures en chantant impromptu fur le Tenor ou la Bade ■, ce qui fait juger de la len- teur avec laquelle devoit marcher la Mufique, pour pouvoir etre executee de cette maniere par des Muliciens aufii peu habiles que ceux de ce tems-la. Difcantat , dit Jean de Muris, qui fimid cum uno vel pluribus dulciter cant at , ut ex dif- tinciis Sonis Sonus wins fiat , non imitate Jimplici- tatis , fed dulcis concordifique mixtionis unione. Apres avoir explique ce qu’ii entend par Con- fonnances, & le choix qu’ii convient de faire entr’elles , il reprend aigrement les Chanteurs de fon terns qui les pratiquoient prefque indiffe- remment. „ De quel front, dit-il , fi nos Re- „ gles font bonnes , ofent Dechanter ou compo- „ fer le Difeant, ceux qui n’entendent rien au „ choix des Accords , qui ne fe doutent pas 3> .meme de ceux qui font plus ou moias con-'. D I S. 24 ? cordans , qui ne favent ni defquels il faut s’abf- „ tenir , ni defquels on doit ufer le plus fre- „ quemment, ni dans quels lieux il faut les em- „ ployer, ni rien de ce qu’exige la pratique de „ l’Art bien entendu ? S’ils rencontrent , e’eft „ par hazard } leur Voix errent fans regie fur „ le Tenor : qu’elles s’accordent , ii Dieu le „ veut; ils jettent leurs Sons a l’aventure , com- „ me la pierre que lance au but une main mal- adroite , & qui de cent fois le touche a peine „ une. ” Le bon Magifter Muris apoftrophe en- fuite ces corrupteurs de la pure & fimple Har- monie , dont foil fiecle abondoit ainfi que le nd- tre. Heu ! proh dolor ! His temporibus aliqui fuum defe&um inepto proverbio colorare moliuntur. IJle eft, inquiunt , novus difeantandi modus , navis fei- licet uti confonnantiis. Ojfendunt ii intelle&um co- rum qui tales defect us agnofeunt , ojfendunt fen- fmn i nam inducere cum deberent deleSationem » adducunt triftitiam. 0 incongrnum proverbium ! b mala coloratio ! irrationabilis excufatio ! o rnagnus abufus , magna ruditas , magna bejlialitas , ut aft- nus fumatur pro homine , capra pro leone , ovis pro pifee , ferpens pro falmone ! Sic enim concordi fiance , du moins telle que nous la pratiquons. Nous trouvons bien, li Pon veut, fa generation dans les progreflions des Intervalles confonnans dans leurs differences; mais nous n’apperce- yens pas de railbn phyfique qui nous autorife k d i s: 249 Pintroduire dans le corps meme de PHarmonie. Le P. Merfenne fe contente de montrer la gene¬ ration par le calcul & les divers rapports des DJjfonnanees, tant de celles qui font rejettees, que de cedes qui font admifes j mais il ne die rien du droit de les employer. M. Rameau die en termes formels, que la DiJJonnance n’eft pas jiaturelle a PHarmonie, & qu’elle n’y peut etre employee que par le fecours de l’Art. Cepen- dant , dans un autre Ouvrage , il elfaie d’en trouver le principe dans les rapports des nom- bres & les proportions harmonique & arithme- tique, comme s’il y avoit quelque identite entre les proprietes de la quantite abftraite & les fen- iations de l’ouie. Mais apres avoir bien epuife des analogies , apres bien des metamorphofes de ces diverfes proportions les uns dans les au- tres , apres bien des operations & d’inutiles eal- culs, il finit par etablir, fur de legeres conve¬ nances 9 la Dijfomance qu’il s’eft tant donne de peine a chercher. Ainfi, parce que dans l’ordre des Sons harmoniques la proportion arithmeti- que lui donne, par les longueurs des cordes, «ne Tierce mineure au grave, ( remarquez qu’elle la donne a Paigu par le calcul des vibrations ,) jl ajoute au grave de la fous - Dominante unc nouvelle Tierce mineure. La proportion harmo- nique . lui donne une Tierce mineure a Paigu , ( elle la donneroit au grave par les vibrations,) & il ajoute a Paigu de la Dominante une nou- velle Tierce mineure. Ces Tierces ainfi ajou- tees ne font point, il eft vrai , de proportion avec les rapports precedens j les rapports me* mes qu’elies devroient avoir fe trouvent alteres ; mais n’importe : M. Rameau fait tout valoir pour le mieux : la proportion lui fert pour in- troduire la Diffonnance , Sc le defaut de propor¬ tion pour la faire fentir. L’itluftre Geometre qui a daigne interpreter au Public le Syfteme de M. Rameau , ayant fup- prime tous ces vains calculs , je fuivrai fon- exemple, oil plut6t je tranfcrirai ce qu’il dit de la Djfouuauce , Sc M. Rameau me devra des re- merciemens davoir tire cette explication , des Element de Mufique plutot que de fes propres ecrits. Suppofons qu’on connoifle les cordes eiTen. tielles du Ton felon le Syfteme. de M. Rameau ; favoir , dans le Ton d’u# la Tonique ut , la Dominaute fol & la fous-Dominante/n, on doit favoir aulll que ce merne Ton A'ut a les deux cordes ut & fol communes avec le Ton de fol, & les deux cordes ut Sc fa communes avec le Ton de fa. Par eonfequent cette marche de BaiTe ut fol peut appartenir au Ton A'ut ou au Ton de fol comme la marche de Baffe fa ut ou ut fa, peut appartenir au Ton A'ut ou au Ton de fa. Done, quand on palfe A'ut a fa ou a fol dans une Bafle-fondamentale, on ignore encore jufques - la dans quel Ton Ton eft. II feroit pour- taut avantageux de le favoir & de pouvoir , pat quelque moyen, diftinguer le generateur de fes Quintes, On obticndra cet avantage en joignant en- fembleles Sons fol & fa dans une memeHarmo- liie; c’eft-a- dire , en joignant a l’Harmonie folfi re de la Quinte fol fautre Quinte fa, en cette nianiere fol fi re fa ; ce fa ajoute etant la Sep- tieme de fol fait Dijfonnance : c’eft pour cette raifon que 1’Accord fol fi re fa eft appelle Ac¬ cord diffbnnant ou Accord de Septierae. II ferfc a diftinguer la Quinte fol du generateur ut, qui porte toujours , fans melange & fans alteration, 1’Accord parfait ut mi fol ut, donne par la Na¬ ture meme. ( Voyez Accord , Cqnsonnance, Harjionie. ) Par-la on voit que, quand on palfe d'ut a fol, on palfe en meme terns d 'ut a. fa , parce que le fa fe trouve compris dans l’Accord de fol, & le Ton d’ut fe trouve , par ce moyen, entierement determine, parce qu’il n’y a que ce Ton feul auquel les Sons fa & fol appartien- nent a la fois. Voyons maintenant , continue M. d’Alem¬ bert , ce que nous ajouterons a l’Harmonie fa la ut de la Quinte fa au-delfous du generateur pour diftinguer cette Harmonie de celle de ce meme generateur. II femble d’abord que Ion doive y ajouter l’autre Quinte fol, afin que le generateur ut palfant a fa, palfe en meme terns 3 fol » & que le Ton foit determine par - la : mai$' d i s: cette introdudion de fol dans I’Accord fa la ut' y donneroit deux Secondes de fuite, fa fol, fol la , c’eft-a-dire , deux Djfonnances dont l’union feroit trop defagreable a l’oreille ; inconvenient qu’il faut eviter : car fi, pour diftinguer le Ton > nous alterons l’Harmenie de cette Quintefi, il ne faut l’alterer que le moins qu’il eft poftible. C’eft pourquoi , au lieu de fol, nous pren- drons fa Quinte re, qui eft le Son qui eii ap- proche le plus ; & nous aurons pour la fous-Do- minante fa l’Accord/u la ut re, qu’on appelle Accord de Grande-Sixte ou Sixte-ajoutee. On peut remarquer ici l’analogie qui s’obferve entre I’Accord de la Dominante fol, 8c celui de la fou^-Dominanteyi?, La Dominante fol, en montant au-delTus du generateur, a un Accord tout compofe de Tier¬ ces en montant depuis fol •> fol ft re fa. Or la fous-Dominante fa etant au-deffous du genera¬ teur ut, on trouvera , en defcendant A'ut vers fa par Tierces , ut la fa re, qui eontient les memes Sons que l’Aecord fa la ut re donne a la fous-Dominante fa. On voit de plus, que l’alteration de l’Har- monie des deux Quintes ne conlifte que dans la Tierce mineure re fa, ou fa re , ajoutee de part & d’autre a PHarmonie de ces deux Quintes. Cette explication eft d’autant plus ingenieufe qu’ellc montre a la fois l’origiae, Pufage, la D I S. *?3 snarche de la Dijfonnance , fon rapport intime avec le Ton , & le moyen de determiner reci- proquement l’un par l’autre. Le defaut que j’y trouve , mais defaut elfentiel qui fait tout crou- ler , c’eft l’emploi d’une corde etrangere au Ton, comme-corde eifentielle du Ton; & cela par une fauife analogic qui , fervant de bafe au Syfteme de M. Rameau , le detruit en s’eva- nouiflant. Je parle de cette Quinte au-deffous de laTo- nique , de J cette fous-Dominante entre laquelle & la Tonique on n’appercoit pas la moindre liai- fon qui puiife autorifer femploi de cette fous- Dominante , non - feulement comme corde elfen- tielle du Ton, mais meme en quelque qualite que ce puilie etre. En effet qu’y a-t-il de com- niun entre la refonnance , le fremiifement des unilfons d’«^, & le Son de fa Quinte en def- fous ? Ce n’eft point parce que la corde entiere eft un fa que fes aliquotes refonnent au Son d 'ut 7 mais parcc qu’elle eft un multiple de la corde ut , & il n’y a aucun des multiples de ce meme tit quine donne un femblable phenomene. Pre- nez le feptuple , il fremira & refbnnera dans fes Parties ainfi que le triple ; eft-ee a dire que le Son de ce feptuple ou fes O&aves, foient des cordes effentielles du Ton ? Tant s’en faut , puifqu’il ne forme pas meme avec la Tonique un rapport commenfurable en Notes. Je fais que M. Rameau a pretendu qu’au fon 2$4 i) i s. d’une corde quelconque, une autre corde a fa douzieme en deifous fremifloit fans refonner ; mais, outre que c’eft un etrange phencmene eri acouftique qu’une corde fonore , qui vibre & ne refonne pas, il eft maintenant reconnu que cettd pretendue experience eft une erreur , que la corde grave fremit parce qu’elle fe partage, & qu’elle paroit ne pas refonner parce qu’elle ne rend dans fes Parties que l’Uniflon de l’aigu 3 qui ne fe diftingue pas aifement. Que M. Rameau nous dife done qu’il prend la Qiiinte en delfous parce qu’il trouve la Quinte en de/fus , & que ce jeu des Quintes lui parole commode pour etablir foil Syfteme , on pourra le feliciter d’une ingenieufe invention mais qu’il ne l’autorife point d’une experience chi- merique , qu’il lie fe tourmente point a chercher dans les renverfemens des proportions liarmoni- que & arithmetique les fondemens de VHar- monie, ni a prendre les proprietes des nombres pour celles des Sons. Remarquez encore que ft la contre - genera¬ tion qu’il fuppofe pouvoit avoir lieu , l’Accord de la fous-Dominante fa ne devroit point por¬ ter une Tierce majeure , mais mineure ; parce que le la Bemol eft l’Harmonique veritable qui i * ’ lui eft affigne pat ce renverfement ut fa la b . De forte qu’a ce compte la Gamme du Mode majeur devroit avoir naturellement la Sixte D I S. telneure ; mats elle l’a majeure, comme qua- trieme Quinte, ou comme Quinte de la feconde Note : ainfi voila encore une contradiction. Enfin remarquez que la quatrierae Note don- nee par la lerie des aliquotes , d’oii nait le vrai Diatonique liaturel n’eft point l’Odave de la pretendue fous-Dominante dans le rapport de 4 a 3 , mais une.autre quatrieme Note toute diffe- rente dans le rapport de 11 a 8 5 ainfi que tout Theoricien doit l’appercevoir au premier coup- d’oeil. J’en appelle maintenant a 1 ’experience & i Toreiile des Muficiens. Qu’on ecoute combien la Cadence imparfaite de la fous Dominante a la Tonique eft dure & fauvage , en comparaifon de cette meme Cadence dans la place naturelle» qui eft de la Tonique a la Dominante. Dans le premier cas , peut-on dire que l’oreille ne de¬ fire plus rien apres l’Accord de la Tonique ? N’attend-on pas , malgre qu’on en ait , une fuite on une fin '< Or , qu’eft-ce qu’une Tonique apres laquelle l’oreille defire quelque chofe ? Peut-011 la regarder comme une veritable Tonique , & n’eft-on pas alors reellement dans le Ton defa, tandis qu’on penfe etre dans celui d 'ut ? Qu’on obferve combien 1’Intonation diatonique & fuc- eeffive de la quatrieme Note & de la Note fen- fible , taut en montant qu’en defcendant, paroit etrangere au Mode, & meme penible a la Voix. Si la longue habitudeyaccoutume l’oreille 6c la D t R Voix du Mulicien, la difficultc des Coramerii qans a entonner cette Note doit lui montref aflez combien elle eft peu naturelle. On attribue cette difficulte aux trois Tons confecutifs : ng devroit-on pas voir que ees trois Tons confecu¬ tifs , de merae que la Note qui les introduit, donnent une Modulation barbare qui n’a nui Fondement dans la nature ? Elle avoit allure¬ ment mieux guide les Grecs , lorfqu’elle leur fit arreter leur Tetracorde preciFement au mi de notre Eehelle, c’eft-a-dire, a la Note qui pre¬ cede cette quatrieme ; ils aimerent mieux pren¬ dre cette quatrieme en delTous , & ils trouve- rent ainfi , avec leur feule oreille , ce que toute notre theorre fearmonique n’a pu encore noufi faire appercevoin I' Si le temoignage de l’oreilie & celui de la raiFon Fe reuniffent, au moins dans le Syfteme donne, pour rejetter la pretendue Fous-Domi- nante , non-Feulement du nombre des cordes ef- Fentielles du Ton ■, mais du nombre des Sons qui peuvent elitrer dans rEchelle du Mode, que de- vietrt toute cette theorie des DJfonnances ? que devient 1’explication du Mode mineur ? que de- vient tout le Syfteme de M. Rameau ? N’appefcevairt done, ni dans la Phyfique , ni dans le calcul , la veritable generation dela DiJJonnance , je lui cherchois une origine pure- rnent mechanique , & e’eft de la maniere Fuivante que je tachois de l’expliquer dans FEncyclope- D I S. 2^7 die, fans m’ecarter du Syfteme pratique de M. Rameau. Je fuppofe la necefllte de la Dijfonmnce re- connue. ( Voyez Harmonie & Cadence. ) II s’agit de voir oil 1 ’on doit prendre cette Dijfon - nance , & comment il faut l’employer. Si Ton compare fucceflivement tous les Sons de l’Echelle Diatonique avec le Son fondamen- tal dans chacun des deux Modes , on n’y trou- vera pour toute Djbnnance que la Seconde , & la Septieme , qui n’eft qu’une Seconde renver- iee, & qui fait reellement Seconde avec l’Oc- tave. Que la Septieme foit renverfee de la Se¬ conde, <& non la Seconde de la Septieme, c’eft ce qui eft evident par Fexpreftion des rapports ; car celui de la Seconde 8 . 9. etant plus Ample que celui de la Septieme 9. 16., l’lntervalle qu’il reprefente n’eft pas , par confequent, l’en- gendre , mais le generateur. Je fais bien que d’autres Intervalles alteres peuvent devenir dif- fonnans ; mais ft la Seconde ne s’y trouve pas exprimee ou fous - entendue , ce font feulement dPsaccidens de Modulation auxquels FHarmonie n’a aucun egard , & ces Djonnances ne font point alors traitees com me telles. Ainfi c’eft une chofe certaine qu’ou il n’v a point de Seconde il n’y a point de Dijfonmnce $ & la Seconde eft proprement la feule Dijfonnance qu’on puiife employer. Pour reduire toutes les Confonnances a leur Tome X. R d i s.: 25s moindre elpace , ne fortons point des bornes de i’Odave, files y font toutes contenues dans 1’Accord parfait. Prenons done cet Accord par- fait , fol fi re fol, & voyons en quel lieu de ceC Accord, que je ne fuppofe encore dans aucun Ton, nous pourrions placer une Dijfonnance $ e’eft-a-dire , une Seconde , pour la rendre le moins choquante a l’oreille qu’il eft poilible. Sur le la entre le/oZ & le fi, elle feroit uue Seconde avec l’un & avec l’autre, & par confequent diflonneroit doublement. II en feroit de meme entre 1 e fi Ik le re , comme entre tout Intervalle de Tierce: refte l’Intervalle de Quarte entre le re & le fol. Ici l’on peut introduire un Son de deux manieres j l°. on peut ajouter la Note fa qui fera Seconde avec le fol & Tierce avec le re i 2°. ou la Note mi qui fera Seconde avec le re & Tierce avec le fol. II eft evident qu’on au¬ ra de chacune de ces deux manieres la PiJfoH- nance la moins dure qu’on puiife trouver , car elle ne diiTonnera qu’avec un feulSon, & elle engendrera une nouvelle Tierce qui, auili bien que les deux precedentes , contribuera a la dou¬ ceur de FAccord total. D’un cote nous aurons 1’Accord de Septieme , & de 1’autre celui de Sixte-ajoutee , les deux feuls Accords dilfonnans admis dans le Syfteme de la Bafle fondamentale- II ne fuffit pas de faire entendre la Difonnan - ce , il faut la refoudre; vous ne choquez d’a- bord I’oreiUe que pour la flatter eufuite plus D I S.’ zs9 agreablement. Voila deux Sons joints; d’un cote la Quinte & la Sixte , de 1’aucre la Septieme & l’Octave i tant qu’ils feront ainfi la Seco.nde, ils refteront dilfonnans : mais que les parties qui les font entendre s’eloignent d’un Degre ; que l’une monte ou que 1’autre defcende diatonique- ment , votre Seconde , de part & d’autre , lera devenue une Tierce ; c’eft - a - due, une des plus agreables Confonnances. Ainfi apres/b//u , vous aurez fol mi ou fa la , & apres re mi , mi lit , ou re fa c’eft ce qu’on appeile fauver la Df~ fonnance. Refte a determiner lequel des deux Sons joints doit monter ou defcendre , & lequel doit refter en place : mais le motif de determination faute aux yeux. Que la Quinte ou l'Odave ref- tent com me cordes principales , que la Sixte monte , & que la Septieme defcende , corame Sons accetfoires, comme D fonnances. De plus, ft , des deux Sons joints , c’eft a celui qui a le moins de chemin a faire de marcher par prefe¬ rence , le fa defcendra encore fur le mi . apres la Septieme , & le mi , de faccord de Sixte- ajoutee montera fur le fa : car il n’y a point d’autre marche plus courte pour fauver la D f- fonnance. Voyons maintenant quelle marche doit faire le Son fondamental relativement au mouve- ment alfigne a la Diffonnance. Puifque fun des deux Sons joints refte en place , il doit faire R 3 D 1 S. 560 liaifon dans l’Accord fuivant. L’lntervalle que doit former la Bade - fondamentale en quittant 1’Accord , doit done etre determine fur ces deux conditions; i°. que FOcftave du Son fondamen- tal precedent puiffe refter en place apres FAc- cord de Septieme, la Quinte apres FAccord de Sixte-ajoutee. 2°. que le Son fur lequel fe refout la Jjijfonnance foit un des Harmoniques 'de celui auquel paife la Baffe-fondamentale. Or le rneil- leur mouvement de la Baffe etant par Interval- les de Quinte, 11 elle defeend de Quinte dans le premier cas , ou qu’elle monte de Quinte dans le fecond , toutes les conditions feront parfaitement remplies , comme il eft evident, par la feule infpedtion de l’exemple, FI. A. Fig. 9. De-la on tire un moyen de connoitre a quelle , corde du Ton chacun de ces deux Accords con- vient le mieux. Qnelles font dans chaque Ton les deux cordes les plus effentielles ? C’eft la Tonique & la Dominante. Comment la Baffe peut-elle marcher en defeendant de Quinte fur deux cordes effentielles du Ton ? C’eft en paf- fant de la Dominante a la Tonique ; done la Dominante eft la corde a laquelle convient le mieux l’Accord de Septieme. Comment la Baffe en montant de Opiinte peut-elle marcher fur deux cordes effentielles du Ton ? C’eft en paffant de la Tonique a la Dominante : done la Tonique eft la corde a laquelle convient FAccord de Sixte- ajoutee. Voila pourquoi, dans l’exemple, j’aa stonne un Diefe au fa de l’Accord qui fuit eelui- !a : car le re etant Dominante-Tonique doit por¬ ter la Tierce majeure. La Bade peut avoir d’au- tres marches; mais ce font-la les pins pat'faites, & les deux principals Cadences. ( Voyez Ca¬ dence. ) Si l’on compare ces deux Dijfonnances avec le Son fondamental , on trouve que celle qui defcend eft une Septieme mineure , & celle qui monte une Sixte majeure , d’ou l’on tire cette nouvelle regie que les Dijfonnances majeures doi- vent monter , & les mineures defcendre : car en general un Intervalle majeur a moins de chemin a faire en montant, & un Intervalle mineur en defendant; & en general aulE, dans les mar¬ ches Diatoniques les moindres Intervalles font a preferer. Quand 1’Accord de Septieme porte Tierce ma¬ jeure , cette Tierce fait, avec la Septieme , une autre Dijfonnance qui eft la Faulfe - Quinte , ou , par renverfement, le Triton. Cette Tierce, vis- a-vis de la Septieme , s’appelle encore Dijfon- nance majeure, & il lui eft prefcrit de monter, mais c’eft en qualite de Notefenfible, & fans la Seconde, cette pretendue Dijfonnance n’exifte- roit point ou ne feroit point traitee comnie telle. Une obfervation qu’il ne faut pas oublier eft , que les deux feules Notes de l’Echelle qui ne fe trouvent point dans les Harmoniques des deux cordes principales ut Scfol , font precifement cel- R 3 d r s.- 2 6Z }es qui s’y trouvcnt introduces par la Djpmnan - re, & achevent, par ce meyen , la Gamme Dia- tonique - qui, Ians cela , teroit imparfaite : ce qui explique comment le fa & le la , quoi- qu’errangers au Mode , fe trouvent dans fon Echeile , & pourquoi leur Intonation , toujours rude malgre l’habitude , eloigne I’idee du Ton principal. II faut remarquer encore que ces deux Djfon- mnces j favoir , la Sixte majeure & la Septieme rnineure, ne different que d’un femi-Ton, & differeroient encore moins fi les Intervalles etoient bien julies. A 1 aide de cette obfervation Ton peut tirer du principe de la refonnance une origine tres-approchee de i’une & de i’autre , comme je vais le montrer. Les Harmoniuues qui accompagnent tin Son quelconque ne fe bornent pas a ceux qui compo¬ nent 1’Accord parfait. II y en a une infinite d’au- tres moins fenfibles a mefure qu’ils deviennent plus aigus & leurs rapports plus compoles, & ces rapports font exprimes par la ferie naturelle des aliquotes f i £ J, £ 1, &c. Les fix premiers ter- mes de cette ferie donnent les Sons qui compo- fent l’Accord parfait & fes Repliques, le feptie- me en eft exclus ; cependant ce feptieme terme entre comme eux dans la refonnance totale du Son generateur, quoique moins fenfiblement: roais il n’y entre point comme Confonnance ; il y entre done comme Dijfonnance, & cette Dif. D I Sf. fmmnce eft donnee par la Nature. Reftea voir foil rapport avec celles dont je viens de patler. Or ce rapport eft intermediaire entre Fun & l’autre & fort rapproche de tous deux; car le rapport de la Sixte majeure eft J, & celui de la Septieme mineure Ces deux rapports reduits aux memes termes font Le rapport de Faliquote F rapproche au lim- ple par fes Odaves ell i, & ce rapport reduit au meme terme avec les ptecedens fetrouve in¬ termediaire entre les deux, de cette maniere y6o »t>ii Fon voit que ce rapport moyen ne dilFere de la Sixte majeure que d’un d., ou a-peu-pres deux Comma , & de la Septieme mineure que d’un T t z qui eft beaucoup moins qu’un Comma. Pour employer les memes Sons dans le genre Diatonique & dans divers Modes, il a fallu les alterer mais cette alteration n’eft pas affez grande pour nous faire perdre la trace de leut origine. I J’ai fait voir , au mot Cadence , comment l’in- trodudion de ces deux principales DJJJbnnances , la Septieme & la Sixte-ajoutee, donne le moyen de lier une fuite d’Harmonie en la failant mon- ter ou defcendre a volonte par Fentrelacement des DiJJonmnces. . Je ne parle point ici de la preparation de la Dijjhnmnce , moins parce qu’elle a trop decep¬ tions pour en faire une regie generate, que par¬ ce que ce n’eneftpasici lelieu. ( Voyez Fre'- R 4 s^4 D 1 S.' parer . ) A I’egard des Dijfonnances par fuppofi- tion ou par.fufpenfion , voyez auiii ces deux mots. Enfin je lie dis rien noil plus de la Sep- tieme diminuee , Accord fingulier dont j'aurai oceafion de parlerau mot Enharmonique. Quoique cette maniere de concevoir la Dif- formance en donne une idee alTez nette , commc cette idee n’eft point tiree du fond de l’Harmo- nie , rnais de certaines convenances entre les Parties; je fuis bien eloigne d’en faire plus de cas qu’elle ne merite , & je ne l’ai jamais don- nee que pour ce qu’elle valoit; mais on avoit jufqu’ici raifonne fi mal fur la DiJJomance, que je ne crois pas avoir fait en cela pis que les au- tres. M. Tartini ell le premier, &jufqu’apre- fent le feul, qui ait deduit une Theorie des Dif- fommnces des vrais principes de l’Harmonie- Pour eviter d’inutiles repetitions je renvoie la- deflus au mot Syjleme ou j’ai fait fexpofition du lien. Je m’abftiendrai de juger s’il a trouve ou non celui de la Nature : mais je dois remarquer au moins que les principes de cet Auteur paroif- ient avoir dans leurs confequences cette univer- falite & cette connexion qu’on ne trouve guere que dans ceux qui menent a la verite. Encore ,pne obfervation avant de finir cet Ar- cle. Tout Intervalle commenfurablc eft reelle- ment confonnant : il n’y a de vraiment diifon- nans que ceux dont les rapports font irration- nels; car il n’y a que ceux - lk auxquels on nc D I S. 26? puiflit afligner aucun Son fondamental eommun. Mais pafle le point ou les Harmoniques naturels font encore fenfibles , cette conformance des In~ tervalles commenfurables ne s’admet plus que par induction. Alors ces intervalles font bien partle du Syfteme Harmonique, puifqu’ils font dans l’ordre de fa generation naturelle & fe rappor- tent au Son fondamental eommun ; mais il ne peuvent etre admis comme confonnans par I’o- reille, parce qu’elle ne les appercoit point dans rHarmonie naturelle du corps fonore. D’ailleurs, plus l’lntervalle fe compofe, plus il s’eleve a l’aigu du Son fondamental ce qui fe prouvepar la generation reciproque du Son fondamental & des Intervalles fuperieurs. ( Voyez le Syjleme de M. Tartini. ) Or , quand la diftance du Son fon¬ damental au plus aigu de l’lntervalle generateur ou engendre, excede I’etendue du Syfteme Mu- fical ou appreciable, tout ce qui ell au - dela de cette etendue devant etre cenfe nul, un tel In- tervalle n’a point de fondement fenfible & doit etre rejette de la pratique ou feulement admis comme dilfonnant. Voila , non le Syfteme de M. Rameau, ni celui de M. Tartini, ni le mien, mais le texte de la Nature, qu’au refte je n’entreprends pas d’expliquer. Dissonnance Majeure , eft celle qui fe fau- ve en montant. Cette Dijfonnance n’eft telle que relativement ala Dijfonnnance mineure; car elle fait Tierce ou Sixte majeure fur le vrai Son fon- R y D I S. 2 66 damental, & n’eft autre que la Note fenfible^ dans un Accord Dominant, ou la Sixte-ajoutee dans Ton Accord. Dissonnance Mineure , eft celle qui fe fau- ve en defcendant : c’eft toujours la Dijfonnance proprement dite; c’eft-a-dire, la Septieme du vrai Son fondamental. La Dijfonnance majeure eft aufli celle qui fe forme par un Intervalle fuperflu, & la Dijfon¬ nance mineure eft celle qui fe forme par un Inter¬ valle diminue. Ces diverfes acceptions viennent de ce que le mot meme de Dijfonnance eft equi¬ voque & lignifie quelquefois un Intervalle & quelquefois un Simple Son. Dissonnant, panic. ( Voyez Dissonner. ) Dissonner, v. n. II n’y a que les Sons qui dijfonnent, & un Son dijfonne quand il forme Dif- fonnance avec un autre Son. On ne die pas qu’un Intervalle dijfonne, on dit qu’il eft Diifonnant. Dithyrambe,/! m. Sorte de Chanfon Grec- que en l’honneur de Bacchus , laquelle fe chan- toit fur le Mode Phrygien, & fe fentoit du feu & de la gaiete qu’infpire le Dieu auquel elle etoit confacree. II ne faut pas demander ft nos Litterateurs modernes , toujours fages & compaf- fes, fe font recries fur la fougue & le defordre des Dithyrambes. C’eft fort mal fait, fans dou- te , de s’enivrer, fur-tout en Fhonneur de la Divinite; mais j’aimerois mieux encore etre ivre moi-meme,que dc n’avoir que ce.fot bon-fens D I X. 264 c^ui mefure fur la froide raifon tous Ies difcours d’un homrae echauffe par le vin. Diton , f. m C’ett dans la Mufique Grecque un Intervalle compofe de deux Tons ; c’eft-a- dire , une Tierce majeure. ( Voyez Intervalle , Tierce. ) Divertissement, f.m. C’eft le nom qu’on donne a certains recueils de Danfes & de Chan- fons qu’il eft de regie a Paris d’inferer dans cha- que Acfte d’un Opera, foit Ballet , foie Trage- die: DrjertiJftment importun dont FAuteur a foin de couper l’adion dans quelque moment in- terefiant, & que Jes Adeurs ailis & les Speda- teurs debouc ont la patience de voir & d’en- tendre. Dix-huitieme, f.f. Intervalle qni comprend dix-Iept Degres conjoints , & par conlequent dix- huit Sons Diatoniques en comptant les deux ex¬ tremes. C’eft la double Odave de la Quarte. (Voyez Quarte.) Dixieme, f f Intervalle qui comprend neuf Degres conjoints, & par conlequent dix Sons Diatoniques en comptant les deux qui le forment. C’eft 1’Odave de la Tierce ou la Tierce de l’Oc- tave , & la Dixieme eft majeure ou mineure» comme l’Intervalle fimple dont elle eft la Repli" que. ( Voyez Tierce. ) Dixneuvieme , f.f Intervalle qui comprend dix-huit Degres conjoints, & par conlequent dix- nsuf Sons Diatoniquej en comptant les deux d o d: extremes. Ceft la double Octave de la Quinte.’ (Voyez Quinte.) Dix-septieme,/ f. Intervalle qui comprend feize Degres conjoints , & par confequent dix- fept Sons Diatoniques en comptant les deux extremes. C’eft la double-Qdtave de la Tierce, & la Dix-feptieme eft majeure ou mineure comnie elle. Toutecorde fonore rend avec le Son princi¬ pal celui. de fa Dix-feptieme majeure , plutot que celui de fa Tierce limple ou de fa Dixieme, par- ee que cette Dix-feptieme eft produite par une aliquote de la corde entiere ; favoir , la cin- quieme partie : au lieu que les ~ que donneroit la Tierce , ni les ~ que donneroit la Dixieme , ne font pas une aliquote de cette merne corde. (Voyez Son , Interva.lle , Harmonie.) Do. Sytlabe que les Italiens fubftituent, en folfiant, a celled hit dont ils trouvent le Son trop fourd. Le meme motif a fait entreprendre a plufieurs perfonnes , & entr’autres a M. Sau- veur , de changer les noms de toutes les fyilabes de notre Gam me ; niais l’ancien ufagg a ton jours prevalu parmi nous. Ceft peut-etre un a vantage: il eft bon de s’accoutumer a folfier par des fyi¬ labes fourdes, quand on n’en a guere de plus fonores a leur fubftituer dans le Chant. Dgoecacoroe. C’eft letitre donne par Hen¬ ri Glarean a un gros livre de fa compoh’tion, dans lequel,ajoutant quatrenouveauxTonsaux DOI. huit ufites de Ton terns, & qui reftent encore au~ jourd’hui dans le Chant Eccleliaftique Romain, il penfe avoir retabli dans leur purete les douze Modes d’Ariftoxene, qui cependant en avoit treize ; mais cette pretention a ete refutee par J. B. Doni, dans fon Traite des Genres & des Modes. Doister , v. n. C’eft faire marcher d’une ma- niere convenable & reguliere les doigts fur quel- que Inftrument, & principalement fur l’Orgue oule Claveffin, pour en jouer le plus facilement & le plus nettement qu’il eft poffibie. Sur les Inftrumens a manche , tels que le Violon & le Violoncelle, la plus grande regie du Dtigter confifte dans les diverfes pofitions de la main gauche fur le manche ; c’eft par-la que les memes paffages peuvent devenir faciles ou difficiles , felon les pofitions & felon les cor- des fur lefquelles on peut prendre ces palfages : c’eft quand un Symphonifte eft parvenu a palfer rapidement, avecjuftelfe& precifion, par tou- tes ces differentes pofitions, qu’on dit qu’il pof. fede bien fon manche. ( Voyez Position. ) Sur l’Orgue ou le Claveffin, le Doigter eft autre chofe. II y a deux manieres de jouer fur ces Inftrumens; fivoir , 1’Aecompagnement &les Pieces. Pour jouer des pieces on a e'gard a la facilite de 1’execution & a la bonne grace de la main. Comme il y a un nombre exceffif de palfa- ges poilibles dont la plupart demandent une ma« niere particuliere de faire marcher les doigts, & que d’ailleurs ehaque Fays & chaque Maitre a fa regie , il faudroit fur cette Parcie des details que cet Ouvrage ne comporte pas, & fur lefquels 1’habitude & la commodite tiennent iieu de re¬ gies , quand une fois on a la main bien pofee. Les preceptes gener^ux qu’on pern; donner font , 1 °. de placer les deux mains fur le Clavier de maniere qu’on n’ait rien de gene dans l’attitude ; ce qui oblige d’exclure communement le pouce de la main droite , parce que les deux pouces pofes fur le Clavier & principalement fur les touches blanches donneroient aux bras une li- tuation contrainte & de mauvaife grace. II faut obferver auih que les coudes (oienc un peu plus eleves que le niveau du Clavier , afin que la main tombe comrae d’elle - menxe fur les touches ; ce qui depend de la hauteur du fiege. 2 ". Ds tenir le poignet a-peu-pres a la hauteur du Cla¬ vier ; c eft-a-dire , au niveau du coude, les doigts ecartes de la largeur des touches & un peu re- courbes fur elles pour etre prets a tomber fur des touches diflferentes. 3°. de ne point porter fucceffivement le meme doigt fur deux touches confecutives , mais d’employer tous les doigts de chaque main. Ajoutez a ces obfervations les regies fuivantes que je donne avec confiance, parce que je les tiens de M. Duphli, excellent Maitre de Claveffin , & qui pollede fur-tout la perfection du Doigter. D O I. 27s Cette perfection confifte en general dans ua mouvement doux, leger & regulier. Le mouvement des doigts fe prend a leur ra- cine; c’eft-a-dire, a la jointure qui les attache a la main. II faut que les doigts foient courbes naturelle- ment, & que chaque doigt ait foil mouvement propre independant des autres doigts. II faut que les doigts tombent fur les touches & non qu’ils les frappent, & de plus qu’ils coulent de l’une a l’autre en fe fuccedant 5 c’eft-a-dire , qu’il tie faut quitter unc touche qu’apres en avoir pris une autre. Ceci regarde particulierement le jeu Franqois. Pour continuer un roulement, il faut s’accou- turner a palfer le pouee par-delfous tel doigt que ce foit, & a palfer tel autre doigt par-delfous le pouce. Cette maniere eft excellente, fur-tout quand il fe .rencontre des Diefes ou des Bemols ; alors faites en forte que le pouce fe trouve fur la touche qui precede le Diefe ou le Bemol, ou placez-le immediatement apres: par ce moyen vous vous procurerez autant de doigts de fuite que vous aurez de Notes a faire. Evitez, autant qu’il fe pourra, de toucher du pouce ou du cinquieme doigt une touche blanche , fur-tout dans les roulemens de vitelfe. Souvent on execute un meme roulement avee les deux mains dont les doigts fe fuccedent pour lors confecutivenjent. Dans ces roulemens les D O I. 272 mains palfent l’une fur l’autre ; mais il faut ob- ferver que le Son de la premiere touche fur la- quelle palfe une des mains foit aulii lie au Son precedent, que s’ils etoient touches de la merne main. Dans le genre de Mufique harmonieux & lie, il eft bon de s’accoutumer a fubftituer un doigt a la place d’un autre fans relever la touche; cette maniere donne des facilites pour l’execution & prolonge la duree des Sons. Pour I’Accompagnement , le Doigter de la main gauche eft le meme que pour les Pieces, parce qu’il faut toujours que cette main joue les Baffes qu’on doit accompagner; ainli les regies de M. Duphli y fervent egalement pour cette partie, excepte dans les occafions oil l’un veut augmenter le bruit au moyen de l’Odave qu’on embraffe du pouce & du petit doigt: car alors , au lieu de Doigter, la main entiere fe tranfporte d’une touche a l’autre. Quant a la main droite, fon Doigter conlifte dans l’arrangement des doigts & dans les marches qu’on leur donne pour faire entendre les Accords & leur fucceffion ; de forte que quieonque entend bien la mechanique des doigts en cette partie, poffede l’art de l’Ac- compagnement. M. Rameau a fort bien explique «ette mechanique dans fa Dilfertation fur l’Ac- compagnement, & je crois ne pouvoir mieux faire que de donner ici un precis de la Partie de cette Dilfertation qui regarde le Doigter. Tout DOL m Tout Accord pent s’arranger par Tierces. L’Accord parfait, c’eft-a-dire ,T’Accord d’une Tonique aiiifi arrange fur le Clavier, eft forme par trois touches qui doivent etre frappees du fecond * du quatrieme & du cinquieme doigt, Dans cette fituation c’eft le doigt le plus bas» e’eft-a-dire, le fecond qui touche la Tonique; dans les deux autres faces , il fe trouve toujours tin doigt au moins au-deffous de cette meme To- nique; il faut le placer a la Quarte, Quant au troifieme doigt , qui fe trouve au-deffus ou au- deffous des deux autres , il faut le placer a la Tierce de foil voifim tine regie ge'nerale pour la fuccefllon des Ac¬ cords eft qu’ii doit y avoir liaifon entr’eux, c’eft- a-dire , que quelqu’un des Sons de l’Accord pre¬ cedent doit etre prolonge fur 1’Accord fuivant & entrer dans fon Harmonie. C’eft de cette regl$ que fe tire toute la mechanique du Dgigten Puifque pour paffer regulierement d’un Ac¬ cord a un autre , il faut que quelque doigt reftc en place , il eft evident qu’ii n y a que quatrS manieres de fucceffion reguliere eutre deux Ac¬ cords parfaits ; favoir, la Baffe-fondamentale jnontant ou defendant de Tierce ou de Quints. Quand la Baffe precede par Tierces. deux' doigts reftent en place; en montant ,ceux qui formoient la Tierce & la Quinte reftent pour former I’O&ave & la Tierce, tandis que eelui qui formoit BOdave defeend fur ia Quinte; Tome X , £ DO L ~74 defcendant, les doigts qui formoient l’Odave & la Tierce reftent pour former la Tierce & la Quinte , tandis que celui qui faifoit la Quinte monte fur l’Odave. Quand la Baife procede par Quintes , un doigt feul refte en place, & les deux autres marchent; en montant , c’eft la Quinte qui refte pour faire l’Odave , tandis que l’Odave & la Tierce def- cendent fur la Tierce & fur la Quinte ; en def- cendant , l’Odave refte pour faire la Quinte, tandis que la Tierce & la Quinte moment fur 1-Odave & fur la Tierce. Dans toutes ces fuc- ceffions les deux mains ont toujours un mouve- ment contraire. En s’exercant ainfi fur divers endroits du Cla¬ vier , on fe familiarife bientot au je u des doigts fur chacune de ces marches , & les fuites d’Ac- cords parfaits ne peuvent plus embarraffer. Pour les Diffonnances , il faut d’abord remar- quer que tout Accord dilfonnant complet , oc- cupe les quatre doigts , lefquels peuvent fctre ar¬ ranges tous par Tierces, ou trois par Tierces, & l’autre joint a quelqu’un des premiers, faifant avec lui un Intervalle de Seconde. Dans le pre¬ mier cas , c’eft le plus bas des doigts ; c’eft-a- dire , l’index qui fonne le Son fundamental de TAccord ; dans le fecond cas , c’eft le fuperieur des deux doigts joints. Sur cette obfervation i’on connoit aifement le doigt qui fait la di/fon- nance , & qui , par confequent, doit defcendre pour la fauver. D O I. 275 Selon les differens Accords confonnans ou dif- fonnans qui fuivent un Accord dilfonnant, il faut faire defcendre un doigt feul, oudeux, ou trois. A la fuite d’un Accord diifonnant, l’Ac- cord parfait qui 1c fauve fe trouve aifement fous les doigts. Dans line fuite d’Accords diifonnans quand un doigt feul defcend , comme dans la Ca¬ dence interrompue , c'eft toujours celui qui a fait la Diifonnance; c’eft-a-dire , l’inferieur des deux joints, ou le fuperieur de tous , s’ils font arranges par Tierces. Faut-il faire defcendre deux doigts, comme dans la Cadence parfaite : ajou- tez, a celui dont je viens deparler, foil voiiin au-deiTous , & s’il n’en a point, le fuperieur de tous : ce font les deux doigts qui doivent def- cendre. Faut - il en faire defcendre trois, com¬ me dans la Cadence rompue : confervez le ton- damental fur fa touche, & faites defcendre les trois autres. La fuite de toutes ces differentes fueceffions , bien etudiee , vous montre le jeu des doigts dans toutes les phrafes poffibles > & comme c’eft des Cadences parfaites que fe tire la fuccellion la plus commune des phrafes harmoniques , c’eft auili. a celle-la qu’il faut s’exercer davantage : on y trouvera toujours deux doigts marchant & s’ar- retant alternativement. Si les deux doigts d’en haut defcendent fur un Accord oil les deux infe- rieurs reftent en place, dans l’Accord fuivant les deux fuperieurs reftent, & les deux infe- S 3 rieurs dependent a leur tour; ou bien ee font les deux doigts extremes qui font le mecne jeu avec ies deux rnoyens. Onpeut trouver encore une fucceffion harmo- nique afcendante par DilTonnances , a la faveur de la Sixte-ajoutee ; mais cette fucceffion , moins commune que celle dont je viens de parler 5 eft plus difficile a menager, moins prolongee, & les Accords fe rempliffent rarement de tous leurs Sons. Toutefois la marcbe des doigts auroit en¬ core ici fes regies; & en fuppofant un entrela- cement de Cadences imparfaites, on y trouve- roit toujours, ou les quatre doigts par Tierces» ou deux doigts joints : dans le premier cas, ce feroit aux deux inferieurs a monter, & enfuite aux deux fuperieurs alternativement: dans le fe~ cond , le fuperieur des deux doigts joints doit monter avee celui qui eft au-deffus de lui , & s’il n’y en a point, avec le plusbas de tous, &c. On n’imagine pas jufqu’a quel point Fetude du Doigter, prife de cette maniere, peut faei- liter la pratique de FAccompagnement. Apres un peu d’exercice les doigts prennent infenfible- ment Fhabitude de marcher comme d’eux-ine- rnes. ; ils previer.nent l’efprit & accompagnent avec une facilite qui a de quoi furprendre. Mais il faut convenir que Favantage de cette methods n’eft pas fans inconvenient ; car fans parler des Oftaves & des Quintes de fuite qu’on y rencon¬ tre a tout moment, il refulte de tout ce rent- D O M. 177 pliflage une Harmonie brute & dure dont Poreille eft etrangement choquee, fur-tout dans les Aci cords par fuppofition. Les Maitres enfeignent d’autres manieres de Doigter , fondees fur les memes princlpes, fu- jettes, il eft vrai , a plus d’exceptions; mais par lefquelles retranchant des Tons, on gene snoins la main par trop d’extenfion, l’on evite les Odaxes & les Qiiintes de fuite, & l’on rend une Harmonie non pas auffi pleine , mais plus pure & plus agreable. Dolce. (Voyez D.) r Dominant , adj. Accord Dominant ou fenfl- bleeftcelui qui fe pratique fur laDominante du Ton, & qui annonce la Cadence parfaite. Tout Accord parfait majeur devient Dominant, qu’on lui ajoute la Septieme mineure. Dominants , f.f. Cell, des trois Notes ef- fentielles duTon, celle qui eft une Quinte au- deflus de la Tonique. La Tonique & la Domi¬ nate determinent le Ton : el les y font chacune la fondamentale d’un Aceord particulier ; au lien que la Mediante, qui conftitue le Mode, n’a point d’Accord a elle, & fait feulement partie de celui de la Tonique. M. Rameau donne generalemenf le nom de Dominate & toute Note qui porte un Accord de Septieme, & diftingue celle qui porte 1’Accord fenfible par le nom de Dominate - Tonique ,• mais a caufe de la longueur du mot cette addition, n’eft S 3 D O R. 27S pas adoptee des Artiftes, ils continuent d’appel- Ier fimplement Dominante la Quinte de la Toni- que, & ils n’appellent pas Pominantes , mais Fon- deunentales, les autres Notes portant Accord de Septieme ; ce qui fuffit pour s’expliqiier , & pre- vient la confufion. Dominante , dans le Plain - Chant, eft la Note que Ton rebat le plus fouvent , a quelque Degre que l’on foit de la Tonique. II y a dans le Plain-Chant DSminmte & Tonique , mais point de Mediante. Dorien, adj. Le Mode Dorien etoit un des plus .ancients de la Mulique des Grecs, & c’etoit le’plus grave ou le plus bas de ceux qii’on a de- puis appelies authentiques. Le caradtere de ce Mode etoit lerieux & grave , mais d’une gravite temperee ; ce qui le rendoit propre pour la guerre & pour les fu- jets de Religion. . Platon regarde la majefte du Mode Dorien comme tres-propre a confcrver les bonnes mceurs, & c’eft pour cela qu’il - en perrnet 1’ufage dans fa Republique. II s’appelloit Dorien parce que c’etoit chez les Peoples de ce nom qu’il avoir ete d’abord en ufage. On attribde l’inventiou de ce Mode a Thamiris de Thrace , qui , ayant eu le mal- heur de defier les Mules & d’etre vaincu , fur prive par elles de la Lyre & des yeux. D O U. 279 Double, adj. Intervalles D nib les oil re doubles font tous ceux qui excedent l’etendue de 1’Oc- tave. En ce fens la Dixieme eft double de la Tier¬ ed, & la Douzieme double de la Quinte. Quel- ques-uns donnent auffi le nom d’lntervalles dou¬ bles a ceux qui font compofes de deux Intervalles egaux, comme la Fauife-Quinte qui eft cotnpo- fee de deux Tierces mineures. Double , f. m. On appelle Doubles, des Airs d’un Chant limple en lui-meme , qu’on figure & qu’on double par l’addition de plufieurs Notes qui varient & ornent le Chant fans le gater. C’efl; ce que les Italiens appellent Variazioni. (Voyez Variations. ) II y a cette difference des Doubles aux bro- deries ou Fieurtis, que ceux-ci font a la liberte du Muficien, qu’il peut les faire ou les quitter quand il lui plait, pour reprendre le fimple. Mais le Double ne fe quitte point; & fi-tot qu’on Ta commence , il faut le pourfuivre jufqu’i la fin de l’Air. Double eft encore urr mot employe a 1’Opera de Paris, pour defigner les Adeurs en fous - or- dre , qui remplacent les premiers Adeurs dans les roles que ceux-ci quittent par maladie ou par air, ou lorfqu’un Opera eft fur fes fins & qu’on en prepare un autre. Il faut avoir entendu urt Opera en Doubles pour eoncevoir ce que ejeffc qu’un tel Spedacle , & quelle doit etre la pa¬ tience de ceux qui veulent bien le frequenter Bi? S 4 D O U. S§0 cet etat. Tout le zele des bons Citoyens Fran¬ cois bien pourvus d’oreilles al’epreuve, fuffit k peine pour tenir a ce deteftable charivari. Doubler , v. a. Doubler un Air , c’eft y faire des Doubles> Doubler un role, Celt y remplacec l’Acleur principal. ( Voyez Double.) Double-Corde , f.f. Maniere de jeu fur le Violon , laquelle confifte a toucher deux cardes a la fois faifant deux Parties diffe'rentes. La Double-corde fait fouvent beaucoup d’ejfet. ll ejl difficile de jouer tres -jujie fur la Double - corde. Double- Croche , f. /. Note de Mufique qui ne vaut que le quart d’une Noire , ou la moitie d’uns Croche. II faut par confequent feize Dou¬ bles - creches pour une Ronde ou pour uneMefure a quatre Terns. (Voyez Mesvre , Valeur des Notes ) On peut voir la figure dela Double-croche liee ou detachee dans la figure 9. de la planche D. File s’appclle Double-croche , a caufe du double crochet qu'elle porte a fa queue, & qu’il faut pourtant bien diftingusr du Double-crochet pro- prement dit , qui fait le fujet de 1 ’Article fui- vant. Double.Crochet , f. m. Signe d’abreviation qui marque la divifion des Notes en Doubles- croches, comme le fimple Crochet marque leur divifion en Croches fimples. (Voyez Crochet. ) Voyez auffi la figure; & l’eifet du Double - cro-. tthet , Figure 10. de ia Planche D. a PexemplelL DOU. 281 Double - Emfloi , f. m . Nom donne par M. Rameau aux deux differences manieres dont oil peut confid^rer & traiter I’Accord de fous-Domi- nante; favoir, corame Accord fundamental de Sixte-ajoutee, ou comme Accord de grande-Sixte> renverfe d’un Accord fundamental de Septiemff. En eftet , ces deux Accords portent exaclement les memes Notes , fe chiifrent de meme , s’em- ploient fur les memes cordes du Ton; de forte que fouvent on ne peut difcerner celui que 1’Au¬ teur a voulu employer, qu’a l’aide de l’Accord fui- vant qui le fauve , & qui' ell different dans Tun & dans 1’autre cas. • Pour faire ce difcernement on confidere le progres diatonique des deux Notes qui font la Quinte & la Sixte , & qui, formant entr’elles tin Intervalle de Seconde font l’une ou l’autre la Dilfonnance de l’Accord. Or ce progres eft determine par le mouvement de la Baffe. Si done , de ces deux Notes, la fuperieure eft diffon- rante, elle montera d’un Degre dans l’Accord fuivant, Tinferieure reftera en place, & l’Accord fera une Sixte-ajoutee. Si c’eft l’inferieure qui eft dilfonnante, elle defcendra dans l’Accord fuivant* la fuperieure reftera en place, & l’Accord fera ce¬ lui de grande-Sixte. Voyez les deux cas du Dou- ble-emploi , Planche D. Fig. 1 2. A l’egard du Compofiteur, l’ufage qu’il peut faire du Double - emploi eft de confiderer I’Accord qui le comporte fous une face pour y errtrer & S 5 D O U. m fous l’autre pour en fortir ; de forte qu’y etaut arrive comme a un Accord de Sixte-ajoutee, il le fauve comme un Accord de grande-Sixte, & reciproquement. M. d’Alembert a fait voir qu’un des principaur ufages du Double-emploi eft de pouvoir porter la fucceffion diatonique de laGamme jufqu’a l’Oc- tave , fans changer de Mode , du moins en mon- tant; car en defcendant on en change. On trou- vera , ( Plattche D. Fig. 13.) l’exemple de cette Gamme & de fa Bafle -fondamentale. II eft evi¬ dent , felon le fyfteme de M. Rameau , que toute la fucceffion harmonique qui en refulte eft dans le meme Tonj car onn’y emploie a la rigueur, que les trois Accords , deiaTonique, delaDo- minante, & de la fous -Dominance ; ce dernier donnant par le Double - emploi celui de Septieme de la feconde Note , qui s’emploie fur la Si- jdeme. A l’egard de ee qu’ajoute M. d’Alembert dans fes Elemens de Mufique, pnge%o. & qu’il repete dans I’EncycIopedie, Article Double-emplui ; fa- voir , que 1 ’Accord de Septieme ye fa la ut > quand meme on le regarderoit comme. renverfe de fa la ut re , ne peut etre fuivi de l’Accord ut mi fol ut, je ne puis etre de fon avis fur ce point. La preuve qu’il en donne eft que la DifTon- nance ,ut du premier Accord nepeut etre fauvee dans le fecond ; & cela eft vrai, puifqu’el'e refte en place : mais dans cet Accord de Septieme re fa la ut renverfe de cet Accord fa la ut re de Sixte ajoutee , ee n’eft point ut , mais re qui eft la Diflonnance ; laquelle , par confequent > doit etre fauvee en montant fur mi , comme elle fait reellement dans FAccord fuivant ; tellement one cette marche eft forcee dans la Bade meme> qui de re ne pourroit fans faute retourner a ut > mais doit monter a mi pour fauver la Dilfon- nance. M. d’Alembert fait voir enfuite que cet Ac¬ cord re fa la ut , precede & fuivi de celui de la Tonique, ne peut s’autorifer par le Djitble- emploi i & cela eft encore tres-vrai, puifque cet Accord quoique chiftfe d’un 7 , n’eft traite com¬ me Accord de Septieme , ni quand on y entre , ni quand on en fort,, ou du moins qu’il n’eft point neceffaire de le traiter comme tel, mais {implement comme un renverfement de la Sixte- ajoutee, dont la Diffonnance eft a la Balfe ; fut quoi 1 ’on ne doit pas oublier que cette Diifon- nance ne fe prepare jamais. Ainfi , quoique dans un tel palfage il ne foit pas queft-ion du, Dauble- emploi , que l’Accord de Septieme n’y foit qu’ap- parent & impoffible a fauver dans les regies , ce¬ la 11’empeche pas que le paflage ne foit bon & regulier, comme je viens de le. prouver aux Theoriciens, & comme je vais le prouver aux Artiftes , par un exemple de ce paifage , qui fure- ment ne fera condamne d’aucun d’eux, ni juftifie D O U. 284 par aucune autre Bafle - fondamentale que la mienne. ( Voyez Flancbe D. Fig. 14. ) J’avoue que ce renverfement de l’Accord d® Sixte-ajoutee, qui tranfporte la Diflonnance a la Bade, a ete blame par M. Rameau: cet Auteur , prenant pour Fundamental l’Accord de Septieme qui en refulte, a mieux aime faire defcendre diatoniquement la Baffe - Fondamentale, & fau- ver une Septieme par une autre Septieme, que d’expliquer cette Septieme par un renverl^- ment. J’avois releve cette erreur & beaucoup d’autres dans des papiers qui depuis long - terns avoient pafle dans les mains de M. d'Alembert > quand il fit fes Elemens de Mufique ; de forte que ce n’eft pas fon Fentiment que j’attaque, e’eftle mien que je defends. Au rede, on ne fauroit ufer avec trop de referve du Double - emphi , & les plus grands Maitres font les plus fobres a s’en fervir. Double - Fugue , f.f. On fait une Double. Fugue, lorfqu’a la fuite d’une Fugue deja an- noncee , on annonce une autre Fugue d’un def- fein tout different; & il faut que cette feconde Fu¬ gue ait fa reponfe 3 c fes rentrees ainfi que la pre¬ miere ; ce qui ne peut guere fe pratiquer qu’a quatre Parties. (Voyez Fugue,) On peut, avec plus de Parties , faire entendre a la fois un plus grand nombre encore de differentes Fugues : mais la confufion eft toujours a craindre 3 & c’eft DOU. 28 ? alors Ie chef - d’ocuvre de 1’art dc les bien traiter. Pour cela il faut, ditM. Rameau , obferver au- tant qu’il eft poflible , de ne les faire entrer que l’une apres 1’autre ; fur - tout la premiere fois , que leur progrelfion foit renverfee, qu’elles foient caraderifees difteremment, & que ft elles ne peu- vent etre entendues enfemble , au moins une portion de l’une s’entende avec une portion ds l’autre. Mais ces exerdces penibles font plus faits pour les ecoliers que pour les maitres ; ce font les femelles de plomb qu’on attache aux p'leds des jeunes Coureurs pour les faire courip plus legerement quand ils en font delivres. Double-Octave , f. f In.tervalle compofe de deux Odaves, qu’on appelle autrement Quin- zieme, & que les Gres appelloient Difdiapafon. La Double - Octave eft en raifon doublee de l’Odave fimple, & c’eft le feul Intervalle qui ne change pas de nom en fe compofant avec lui- meme. Double - Triple. Ancien nom de la Triple de Blanches ou de la Mefure a trois pour deux, laquelle fe bat a trois Terns , & contient une Blan¬ che pour chaque Terns. Cette Mefure n’eft plus en ufage qu’en France , oil meme elle commence a s’abolir. Doux , adj. p-is adverlialement. Ce mot en Mufique eft oppofee a Fort, & s’ecrit au-delfus des Portees pour la Mufique Franqoife, & au- deii’ous pour l’Icalienqe dans les endroits ou l’oi} DOU. 2S & quand cette fuppofition pourroit s’admettre err certains eas, ce ne feroit pas du moins dans la Tragedie , ou cette indecence n’eft convenable ni a la dignite des perfonnages qu’on y fait par¬ ler , ni a l’education qu’on leur fuppofe. II n’y a done que les tranfports d’une paffion violente qui puiifent porter deux Inrcrlocuteurs heroiques a s’interrompre l’un l’autre , a parler tous deux, a la fois> & meme, en pareil cas , il eft tres- ridiculs que ces difeours fimultanes foient pro- longes 'D U o; 289 longes de maniere a faire une fuite ehacun de leur cote. Le premier moyen de fauver cette abfurdite eft done de ne placer les Duo que dans des litua- tionsvives & touchantes, ou l’agitation des In- terlocuteurs les jette dans une forte de delire ca¬ pable de faire oublier aux Spectateurs & a eux- memes ces bienfeances theatrales qui renforcent l’illufion dans les feenes froides , & la detruifent dans la chaleur des paflions. Le fecond moyen eft de traiter le plus qu’il eft polfible le Duo en Dialogue. Ce Dialogue ne doit pas etre phrafe & divife en grandes periodes comme celui da Recitatif, mais forme d’interrogations, de r§-, ponfes, declamations vives & cdiirt.es, qui doti¬ ll ent occaiion a la Melodie de palfer alternative- ment & rapidement d’une Partie a l’autre , fans celfer de former une fuite que 1’oreille puifle Caiftr. Une troifieme attention eft de ne pas pren¬ dre indifferemment pour fujets toutes les pat lions violentes ; mais feulement cell.es qui font fufceptibles de la Melodie douce & un peu con- traftee convenable au Duo , pour en rendre le chant accentue & i’Harmonie agreable. La fu- reur , I’emportement marchent trop vite ; on ne diftingue rien , on n’entend qu’un aboiement confus, & le Duo ne fait point d’effet. D’ail- leurs , ce retour perpetuel d’injures, d’infultes conviendroit mieuX a des Bouviers qu’a des He- ros, & ceia reifemble tout-a-fait aux fanfarona- Tome X. T d u o: des de gens qui veulent fe faire plus de peuf que de rnal. Bien moins encore faut-il employer ces propos doucereux A'appas, de chaines, de jhvnmesi jargon plat & froid que la paffion ne con- nut jamais , & dont la bonne Mufique n’a pas plus befoin qlie la bonne Poefie. L’inftant d’une leparation, celui ou Tun des deux Amans va a la tnort ou dans les bras d’un autre ; le retour lincere d’un in&dele •, le touchant combat d’une fnere & d’un fils voulant mourir l’un pour l’au- t're y tons ces momens d’affli&ion ou l’on ne lailTe pas de verfer des larmes delicieufes •, voila its vrais fujets qu’il faut traiter en Duo avec cette {Implicit®. de paroles qui convientau langa- ge du coeur. Tous ceux qui ont frequente les Theatres Lyriques favent combien ce feul mot addin peut exciter d’attendrhfement & d’emotion dans tout un Spectacle. Mais fi-tot qu’un trait d’efprit ou un tour phrafe fe laiife appercevoir 5 a I’inftant le charme eft detruit, & il faut s’en- nuyer ou rire. Voila quelques- unes des obfervations qui re- gardent le Poete. A 1’egard du Muficien, c’eft a lui de trouver un chant convenable au fujet s & diftribue de telle forte que, chacun des In- terlocuteurs parlant a Ion tour, toutela fuite du Dialogue ne forme qu’un® Melodic , qui, fans changer de fujet, ou du moins fans alterer le mouvement, pafle dans fon progres d’une Partie a l’autre , fans ceffer d’etre une & fans cnjam- DUO. 291 feer. Les Duo qui font le plus d’efFet font ceux des Voix egales, parce que l’Harmonie en eft plus rapprochee, & entre les Voix egales, cel- les qui font le plus d’efFet font les Deffus , parce que leur Diapafon plus aigu fe rend plus dif- tind, & que le Son en eft plus touchant. Auffi les Duo de cette efpece font-ils les feuls em¬ ployes par les Italiens dans leurs Tragedies , & je ne doute pas que l’ufage des Caftrati dans les r6les d’hommes ne fort du en partie a cette ob- fervation. Mais quoiqu’il doive y avoir egalite entre les Voix, & unite dans la Melodie, ce n’eft pas a dire que les deux Parties doivent etre exadement femblables dans leur tour de chant : car outre la diverfite des ftyles qui leur convient, il eft tres-rare que la fituation des deux Adeurs foit ft parfaitement la meme qu’ils doivent exprimer leurs fentimens de la meme maniere: ainft le Muiicien doit varier leur Ac¬ cent & donner a chacun des deux le caradere qui peint le rnieux 1’etat de ion ame, fur-tout dans le Recit alternatif. Quand on joint enferable les deux Parties , ( ce qui doit fe faire rarement & durer peu , ) il faut trouver un Chant fufceptible d’une marche par Tierces ou par Sixtes , dans lequel la fecon- de Partie fade fon effet fans diftraire de la pre¬ miere. ( Voyez Unite' de Me'lodie.) 11. faut garder la durete des Diffbnnances, les Sons-per-, qans & renforces, le Fortijfimo de l’Orcheftr« T 2 293 D U O* pour des inftans de defordre & de tranfports o»t les Adeurs, femblant s’oublier eax-memes , por¬ tent leur egarement dans Fame de tout fpeda- teur fenfible , & lui font eprouver le pouvoir de fHarmonie fobrement menagee; mais ces inftans doivent etre rares, courts & amenes avec art. il faut, par une Mufique douce & aifedueufe 3 avoir deja difpofe l’oreille & le coeur a l’emo- tion , pour que l’une & l’autre fe pretent a ces ebranlemens violens , & ft faut qu’ils paifent avec la rapidite qui convient a notre foibleffe ; car quand I’agitation eft trop forte, elle ne peut du- rer, & tout ce qui eft au-deLa de la nature ne touche plus. Commejene me Ratte pas d’avoir pu me fairs entendre par-tout aifez clairement dans cet Arti¬ cle , )e crois devoir y joindre un exemple fur lequel le Ledeur , comparant mes idees , pour- ra les coneevoir plus aifement. 11 eft tire de VO- lympiade de M. Metaftallo; les curieux feront bien de chercher dans la Mufique du meme Opera, par Pergolef'e, comment ce premier Mu- licien de fon terns & du notre a traite ce Du* dont voici le fujet. Megacles s'etant engage a conibattre pour fon ami dans des jeux oil le prix du vainqueur doit fetre la belle Ariftee., retrouve dans cette meme Atiftee la maitreife qu’il adore. Charmee du combat qu’il va foutenir & qu’elle attribuea fon amour pour elle , Ariftee lui. dit a ce fujet les BU0, *93 «nofes les plus tendres, auxquelles il repond non moins tendrement; mais avec le defefpoir fecret de ne pouvoir retirer fa parole, ni fe difpenfer de faire , aux depens de tout fon bonheur, .ce- lui d’un ami auquel il doit la vie. Ariftee , alar- mee de la douleur qu’elle lit dans fes yeux, & que conferment fes difcours equivoques & in- terrornpus, lui temoigne fon inquietude , & Me- gacles ne pouvant plus fupporter , a la fois , fon defefpoir & le trouble de fa maitrefle , part fans s’expliquer & la laiife en proie aux plus vives eraintes. C’eft dans cette fituation qu’ils chan- tent le Duo fuivant. Ne' giorni tuoi felici RUordati di me. Arisxe'e.' Perche cofi mi did, Aninta mia , perche ? M EG A C L I S. Tad , hell' Idol mio. A r i s t e'e. Faria , mio dulce amor. Ensemble. Tu mi traffigi il cor! T 3 M e'gacl e's. Mia vita . addio. 294 D U O. Ariste'e, a part. V e ggi° languir chi adoro , Ne iniendo il fuo languir! Me'gacle's , d part. D i gelnfia mi moro , E non lo pojjh dir ! Ensemble. Chi mai provo di quejio Ajfanno piii funejlo , Fid barbaro doler ? Bien que tout ce Dialogue femble n’etre qu’u- ne fuite de la Scene, ce qui le raflemble en uti feul D:o, c’eft Fun ice de deiTein par laquelle le Muficien en reunit toutes les Parties, felon 1’in¬ tention du Poete. A l’egard des Duo Bouffons qu’on emploie dans les Intermedes & autres Opera Comiques » ils ne font pas communement a Voix egales » mais entre Bade & Delius. S’ils n’ont pas le pa- thetique des Duo tragiques , en revanche ils font fufceptibles d’une variete plus piquante, d’accens plus diiferens & de caradteres plus marques. Toute la gentilleffe de la coquetterie , toute la charge des roles a manteaux; tout le contrails des fottifes de notre fexe & de la rufe de l’au- tre , enfin toutes les idees accefloires dont le fu» jet eft fufceptiblej ces chofes peuvent concourir toutes a jetter de l’agrement & de Pinteret dans ces Duo, done les regies font d’ailleurs les me*. *ies que des precedens, etl ce-qui regarde le Dialogue & l’unite de Melodie. Pour trouver un Duo comique parfait a moil gre dans toutes fes Parties, je ne quitterai point l’Auteur imraortel qui m’a fourni les deux autres exemples , niais je citerai le premier Duo de la Servu Patrona .- lo conofco a quegP occbietti , &c. & je le citerai hardiment comme un modele de Chant agreable, d’unite de Melodie , d’Harmome fimple , briU lante & pure , d’accent, de dialogue & de gout; auquel tien ne peut manquer, quand il fera bien rendu , que des auditeurs qui fachent l’entendre & l’eftimer ce qu’il vaut. Duplication,//. Terme de Plain-Chant. L ’Intonation par Duplication fefait par une for¬ te de Perielefe, en doublant la penultieme Note du mot qui termine Plntonation ; ce qui n’a lieu que lorfque cette penultieme Note eft inime- diatement au - deffous de la derniere. Alors la Duplication Pert a la marquer davantage , en ma- niere de Note fenfible. Dur. , adj. On appelle ainfi tout cequi blefle 1’oreille par fon aprete. II y a des Voix D m & glapiflantes, des Inftrumens aigres & Days, des compofitions D res. La Durete du Bequarre lui fit donner autrefois le nom de B D Son. On apelle aufli Echo le lieu ou la repetition fe fait entendre. On diftingue les Echos pris en ce fens , en deux efpeces ; favoir : i Q . UEcho fimple qui ne repete la voix qu’une fois, & 2 °. YEcho double ou multiple qui repete les memes Sons deux ou plufieurs fois. Dans lss Echos fimples il y en a de Toniques ; c’eft a-dire, qui ne repetent que le Son mufical & foutenu ; & d’autres Syllabiques, qui repe¬ tent auffi la voix parlante. On peut tirer parti des Echos multiples , pour former des Accords & de PHarmonie avec une feule Voix , & en faifant entre la Voix & 1 ’Echo une efpece de Canon dont la Mefure doit etre reglee fur le Terns qui s’ecoule entre les Sons prononces & les memes Sons repetes. Cette ma- tiiere de faire un Concert a foi tout feul, de- vroit, fi le Chanteur etoit habile , & YEcho vi- goureux , paroitre etonnante & prefque magi- que aux Auditeurs non prevenus. i Le 110m d 'Echo fe tranfporte en Mufique a ces fortes d’Airs ou dp Pieces dans lefqueHes , a limitation de YEcho , Ton repete de terns en terns , & fort doux, un certain nombre de No¬ tes. C’eft fur 1 ’Orgue qu’011 emploie le plus eommunement cette maniere de jouer, a caufe 9 «ntre les deux premieres, pour faire la divifion dont je viens de parler. On en trouvera les rap¬ ports felon les Syltemes de Ptolomee & d’Arif- toxene. ( Blanche M. Fig. ^. ) Ce Genre fi merveilleux , fi admire des An- ciens , & , felon quelques-uns , le premier trou- Ve des trois , ne demeura pas long-terns en vi- gueur. Son extreme difficulte le fit bientot abandonner a mefure que l’Art gagnoit des com- binaifons en perdant de 1’energie, & qu’on fup- pleoit a la fineffe de l’oreiile par Fagilite des doigts. Auffi Plutarque reprend-il vivement les Muficiens de fon terns d’avoir perdu le plus beau des trois Genres , & d’ofier dire que les Interval- les n’en font, pas fenfibles ; comme li tout ce qui echappe a leurs fens groffiers , ajoute ce Philofophe , devoit etre hors de la Nature. Nous avons aujourd’hui une forte de Genre Enharmonique entierement different de celui des Grecs., II confide comme les deux autres , dans une progreffion particuliere de l’Harmonie , qui engendre, dans la marche des Parties, des In- tervalles Enharmoniques , en employant a la fois ou fucceffivement entre deux Notes qui font a un Ton l’une de Pautre le Bemol de l’inferieure & le Diefe de la fuperieure. Mais quoique, fe¬ lon la rigueur des rapports , ce Diefe & ce Be¬ mol dulfent former un Intervalle entr’eux; (Voyez Echelle & Quart- de-Ton. ) cet Intervalle {e trouve nul, au moyen du Temperament, qui, y 3 3ia E N hv dans le Syfteme etabli, fait fervir le merae Sort a deux ulages : ce qui n’empeche pas qu’un te! paifage ne produife , par la force de la Modu¬ lation & de l’Harmonie , une partie de Feffet qu’on cherche dans les Tranfitions Enharmoniques. Comme ce Genre eft aflez peu connu , & que nos Auteurs fe font contentes d’en donner queL ques notions trop fuccincles , je crois devoir l’expliquer ici un peu plus au long, f 11 faut remarquer d’abord que 1’Accord de Septieme diminuee eft le feul fur iequel on puif- fe pratiquer des paifages vraiment Enharmoniques $ & cela en vertu de cette propriete finguliere qu’il a de divifer l’Q&ave entiere en quatre in- tervalles egaux. Qu’on prenne dans les quatre Sons qui compofent cet Accord, celui qu’on voudra pour fundamental, on trouvera toujours egalement que les trois autres Sons forment fur celuuci un Accord de Septieme diminuee. Otis Son londamental de FAccord de Septieme di- tninute eft toujours une Note fenfible; de forte que , fans rien changer a cet Accord , on peut, par une maniere de double ou de quadruple em- ploi , le faire fervir fucceffivement fur quatre difterentes fondamentales; c’eft-a-dire , fur qua¬ tre differentes Notes fenfibles. II fuit de-la que ce meme Accord, fans rien changer nj h l’Accompagnement , ni a la Balfe s peut porter quatre 110 ms differens, & par con- fequent fe chiffrer de quatre differentes mania- ENH. 3i t P 2 S : favoir, d’un 7 1? fous 1® nom de Septieme , 6 x diminuee ; d’un fous le nom de Sixte ma- * X 4 jeure & faufle-Quinte : d’un ^ fous le nom de Tieree mineure & Triton ; & enfin d’un X 2 fous le nom de Seconde fuperflue. Bien entendu que la Clef doit etre cenfee armee dif- feremment, felon les Tons ou l’on eft fuppofe etre. Voila done quatre manieres de fortir d’un Ac- cord de Septieme diminuee , en fe fuppofant fucceffivement dans quatre Accords differens : car la marche fondamentale & naturelle du Son qui porte un Accord de Septieme diminuee , eft: de fe refoudre fur la Tonique du Mode mineur, dont il eft la Note fenfible. Imaginons main tenant 1’Accord de Septieme diminuee fur ut Diefe Note fenfible , ft je prends la Tierce mi pour fondamentale , elle deviendra Note fenfible a fon tour , & annoncera par con- fequent leAlode mineur de fa ,• or cet ut Diefe refte bien dans l’Aecord de mi Note fenfible: rnais e’eft en qualite de re Bemol, e’eft-a-dire de fixieme Note du Ton, & de feptieme dimi- nuee de la Note fenfible : ainfi cet ut Diefe qui, comme Note fenfible , etoit oblige de monter dans le Ton de re , devenu re Bemol dans le Ton de fa , eft oblige de defeendre comme Sep¬ tieme diminuee : voila une tranfition Enharmo- V 4 E N H. \t2 tjique. Si au lieu de la Tierce , on prend , dans le meme Accord d’ut Diefe, la faufle-Quinte fol pour nouvelle Note fenfible , Vut Diefe devien- dra encore re Bemol, en qualite de quatrieme Note: autre padage Enharmonique. Enfin fi Ton prend pour Note fenfible la Septieme diminuee elle-meme , au lieu de fi Bemol, il faudra ne- cetfairement la confiderer comrae la Diefe ; ce qui fait un troifieme palfage Enharmonique fur le meme Accord. A la faveur de ces quatre differentes manie- res d’envifager fucceffivement le meme Accord , on paffe d’un Ton a un autre qui en paroit fort eloigne j on donne aux Parties des progres dif- ferens de celui qu’elles auroient du avoir en premier lieu , & ces padages menages a propos , font capables , non-feulementde furprendre, mais de ravir 1’Auditeur quand ils font bien rendus. Une autre fource de variete, dans le meme Genre, fe tire des differentes manieres dont on peut refoudre PAocord qui l’annonee; car quoi- que la Modulation la plus naturelle foit de paf- fer de 1’Accord de Septieme diminuee fur la Note fenfible , a celui de la Tonique en Mode'niineur , on peut, en fubftituant la Tierce Majeure ala mineure, rendre le Mode majeur & meme y ajouter la Septieme pour changer cette Toni- que en Dominante , & palfer ainfi dans un au¬ tre Ton. A la faveur de ces diverfes combinai- fons reunies, on peut fortir de l’Accord en douzs E N H. 31* ftanieres. Mais, de ces douze, il n’y ea a que neuf qui, donnant la conversion du Diefe en Bemol ou reciproquement, foient veritablement Euharmoniques ,■ parce que dans les trois autres on ne change point de Note fenfible : encore dans ces neuf diverfes Modulations n’ya-t-ii que trois diverfes Notes fenfibles , chacune defquelles fe refout par trois paifages differens : de forte au’a bien prendre la chofe on ne trouve fur ckaque Note fenfible que trois vrais paf- fages Euharmoniques poffibles ; tons les autres n’etant point reellement Enharmoniques , ou fe rapportant a quelqu’un des trois premiers.(Voyez JPlanche L. Fig . 4 . un exemple de tous ces pat fages. ) A limitation des Modulations du Genre Dia- tonique , on a plulieurs fois effaye de faire des morceaux entiers dans le Genre Enharmonique » & pour donner une forte de regie aux marches fondamentales de ce Genre , on l’a divife en Diatonique - Enharmonique qui procede par une fucceflion de femi -Tons majeurs, & en Chroma- '■ lique-Enharmonique qui procede par une fuccef- iion de femi-Tons mineurs. Le Chant de la premiere efpece eft Diatoni¬ que , parce que les femi-Tons y font majeurs ; & il eft Enharmonique , parce que deux femi- Tons majeurs de fuite forment un Ton trop fort d’un Intervalie Enharmonique. Pour former cette efpece de Chant, il faut faire une Baffequidef- V 5 E N H. 314 cende de Quarts & monte de Tierce majeure al- ternativement. Une Partie du Trio des Parques dc l’Opera d’Hippolite , eft dans ce Genre ; mais il n’a jamais pu etre execute a l’Opera de Paris , quoique M. Rameau aflure qu’il Pavoit ete ail- leurs par des Muficiens de bonne volonte, & que l’effet en fut furprenant. Le Chant de la feconde efpece eft Chromati- que, parce qu’il procede par femi-Tens mineurs , il eft Enharmonique , parce que les deux fenii- Tons mineurs confecutifs forment un Ton trop foible d’un Intervalle Enharmonique. Pour for¬ mer cette efpece de Chant, il faut faireune Bafle- fondamentale qui defcende de Tierce mineure & monte de Tierce majeure alternativement, M. Rameau nous apprend qu’il avoit fait dans ce Genre de Mufique un tremblement de terre dans l’Opera des Indes galantes ; mais qu’il fut li mal fervi qu’il fut oblige de le changer en une Mufi- que commune. ( Voyez les Elemens de Mufique de M. d’Alembert, pages 91 , pz ,93 & 166.) Malgre les exemples cites & l’autorite de M. Rameau , je crois devoir avertir les jeunes Ar- tiftes que 1’ Enharmonique - JXatonique & VEnhar- monique Chromatique me paroiflent tous deux a rejetter comme Genres , & je ne puis croire qu’une Mufique modulee de cette maniere , me- xne avec la plus parfaite execution , puiife jamais rien valoir. Ales raifons font que les palfages brufques d’une idee a une autre idee extreme- E N H. ment eloignee , y font fi frequens , qu’il n’eft pas poiiible a l’efprit de fiaivre ces tranfitions avec autant de rapidite que la Mufique les pre- fente; que l’oreille n’a pas le terns d’appercevoir le rapport tres-fecret & tres-compofe des Modu¬ lations , lii defous-entendre les Ititervalles fup. poles ; qu’on ne trouve plus dans de pareilles lucceifions ombre de Ton ni de Mode; qu’il eft egalement^impoffibie de retenir celui d’ou 1’on fort, ni de prevoir celui ou l’onva; & qu’au milieu de tout cela, l’on ne fait plus du tout ou l’on eft. L’ Enharmonique n’eft qu’un pa (I age inattendu dont l’etonnante itnpreilion fefait for- tement & dure long-terns; palfage que par con- fequent on ne doit pas trop brufquement nitrop fouvent repeter, de peur que l’idee de la Mo¬ dulation ne fe trouble & ne fe perde entiere- ment : car fi-tot qu’on n’entend que des Accords Holes qui n’ont plus de rapport fenfible & de fondemeut commun, l’Harmonie n’a plus auifi d’union ni de fuite apparente, & l’effet qui en yefulte n’eft qu’un vain bruit Ians liaifon & fans agrement. Si M. Rameau , nioins oeeupe de cal- culs inutiles , eut mieux etudie la Metaphylique de fon Art, il eft a croire que le feu naturel de ce favant Artifte eut produit des prodiges , dont le germe etoit dans fon genie, mais que fes pre- juges ont toujours etouffe. 8* Je ne crois pas meme que les limples Tranfi- lions Enhamoniqiies puiiTent jamais bien reuffir, £ N H. sii dans les Chceurs, ni dans les Airs , parce qug chacun de ces morceaux forme un tout on doit regner l’unite , & dont les Parties doivent avoir entr’elles une liaifon plus fenlible que ce Genre tie peuc la marquer. Quel eft done le vrai lieu de YEnharmomque ? C’eft , felon moi, le Recitatif oblige. C’eft dans ■une feene fublime & pathetique ou la Voix doit multiplier & varier les inflexions Muficales a 1’i- mitation de l’accent grammatical , oratoire & fouvent inappreciable ; c’eft , dis-je, dans une telle feene que les Tranlitions Enharmoniqiics font bien placees, quand on fait les menager pour les grandes expreflions , & les affermir, pour ainfi dire,par des traits de fymphonie qui fufpendent la parole & renforcent Vex preffion. Les Italiens, qui font un ufage admirable de ce Genre, ne l’emploient que de cette maniere. On peut voir dans le premier Recitatif del’Or- phee de Pergolefe un exemple frappant & Am¬ ple des eifets que ce grand Muficien fut tirer de V Enharmoniqite , & comment, loin de faire une Modulation dure , ces Tranlitions, devenues naturelles & faciles a entonner, donnent une douceur energique a toute la declamation. J’ai deja dit que notre Genre Enhcirmonique eft entierement different de celui des Anciens. J’ajou- terai que , quoique nous n’ayions point comtne eux d’Intervalles Enharmoniques a entonner, ce¬ ls. n’empeche pas que 1’ Enharmonique moderns E N S. 3if : ne loit d’une execution plus difficile que le leur, Chez les Grecs les Intervalles Enhanmniques , purement Melodieux, ne demandoient , ni dans le Chanteur ni dans Pecoutant, aucun change- ment d’Idees , mais feulement une grande delica- tefle d’organe ; au lieu qu’a cette meme delica- teife, il faut joindre encore, dans notre Mufi- que, une connoiifance exade & un fentiment exquis des metamorphofes Harmoniques les plus brufques & lesraoins naturelles : car li l’on n’en- tend pas la phrafe , on ne fauroit donner aux mots le ton qui leur convient; ni chanter jufte dans un fyfteme Harmonieux, fi Ton ne Pent PHarmonie. h Ensemble , adv. fouvent pris fubftcmtivernent. Je ne marreterai pas a Pexplication de ce mat , pris pour le rapport convenable de toutes les parties d’un Ouvrage entr’elles & avec le tout, parce que c’eft un fens qu’on lui donne rarement en Mufique. Ce n’eft guere qu’a Pexecution que ce terms s’applique , lorfque les Concertans font fi parfaitement d’accord , foitpour PIntonation, foit pour la Mefure , qu’ils femblent etre tous animes d’un meme efprit, & que Pexecution rend fidellement a Poreille tout ce que l’ceil voit fur la Partition. L 'Enfemble ne depend pas feulement de Pha-' bilete avec laquelle chacun lit fa Partie, mais de Pintelligence avec laquelle il en Pent le ca- radere particulier, & la liaifon avec le tout » 4 318 E Jf S. foit pour phrafer avec exadfitude, foit pour ful* vre la precifiondes Mouvemens , foit pour faifir le moment & les nuances des Fort & des Doux $ foit enfin pour ajouter aux ornemens marquess ceux qui font fi neceifairement fuppofes par 1’Au¬ teur, qu’il n’eft perrnis a perfonne de lesomet- tre. Les Muficiens ont beau etre habiles , il n’y a'.d’ Enfemble qu’autant qu’ils ont 1’intelligence de la Mufique qu’ils executent, & qu’ils s’entendent entr’eux; car il feroit impolTible de mettre un parfait Enfemble dans un Concert de fourds , ni dans une Mufique dont le ftyle feroit parfaite- ment etranger a ceux qui Pexecutent. Ce font fur-tout les Maitres de Mufique, Condudteurs & Chefs d’Orcheftre , qui doivent guider, ou rete- nir ou preifer les Muficiens pour mettre par-tout P Enfemble; & c’eft ce que fait toujours un bon premier Violon par une certaine charge d’execu- tion qui en imprime fortement le caradere dans toutes les oreilles. La Voix recitante eft alfujet- tie a la BaiTe & a la Mefure ; le premier Violon doit ecouter & fuivre la V oix la Symphonie doit ecouter & fuivre le premier Violon : enfin le Claveifin , qu’on fuppofe tenu par le Compo- fiteur, doit etre le veritable & premier guide de tout. En general plus le Style , les periodes , les phrafes , la Melodie & l’Harmonie ont de' ca- radiere, plus l’enfemble eft facile a faifir; paree que la meme idee imprimee viveme.nt dans tous ENT. 319 ?es eFprits prefide a toute [’execution. Au con- traire , quand la Mufique lie dit rien , & qu’on n’y Pent qu’une fuite de Notes fans liailon , il 11’y a point de tout auquel chacun rapporte fa Pattie , & l’execution va toujours mal. Voila pourquoi la Mulique Franqoife n’eft jamais en¬ semble. Entonner , v. a. C’eft dans Pexecution d’un Chant, former avec jufteife les Sons & les In- tervalles qui Pont marques. Ce qui ne peut guere fe faire qu’a l’aide d’une idee commune a laquelle doivent fe rapporter ces Sons & ces Intervalles » favoir , celle du Ton & du Mode ou ils font employes, d’ou vient peut-etre le mot Entonner. On peutauffi Pattribuer a la marche Diatoniquej marche qui paroit la plus commode & la plus naturelle a la Voix. II y a plus de difficulte a Entonner des Intervalles plus grands ou plus pe- tits , parce qu’alors la Glotte fe modifie par des rapports trop grands dans le premier cas , ou trop compofes dans le fecond. Entonner eft encore commencer le Chant d’une Hymtie , d’un Pfeaume , d’une Antienne, pour dormer le Ton a tout le Choeur. Dans l’Eglife Catholique, c’eft, par exempie, I’Officiant qui entonne le Te Deum j dans nos Temples, c’eft le Chantre qui entonne les Pfeaumes. Entr’acte, f. m. Efpacede terns qui s’ecoule entre la fin d’un Acte d’Opera & le commen¬ cement de i’Adte fuivant, & durant lequel la 320 E N T. reprefentation eft fufpendue, tandis que 1’adioS eft fuppofee fe continuer ailleurs. L’Orcheftre remplitcet efpace en France par l’execution d’une Symphonic qui porte auffi le nom d ’Entr’a&e. II ne paroit pas que les Grecs aient jamais di- vife leurs Drames parAdes, ni par confequent connu les Entr'a&es. La reprefentation n’etoit point fufpendue fur leurs Theatres depuis le commencement de la Piece jufqu’a la fin. Ce fu~ rent les Romains qui, moins epris du Spedacle > commencerent les premiers a le partager en plu- fieurs parties, dont les Intervalles offroient du relache a l’attention des Spedateurs, & cet ufa- ge s’eft continue parmi nous. Puifque V Entr’a&e eft fait pour fufpendre l’at¬ tention & repofer 1’efprit du Spedateur , le Theatre doit tetter vuide , & les Intermedes dont on le remplrffoit autrefois formoient une inter¬ ruption de tres-mauvais gout, qui ne pouvoit manquer de nuire a la Piece en faifant perdrele fil de fad ion. Cependant Moliere lui-meme ne vit point cette verite fi fimple , & les Entr’a&es de fa derniere Piece etoient remplis par des In- termedes. Les Franqois, dont les Spedacles ont plus de raifon que de chaleur , & qui n’aiment pas qu’on les tienne long-tems en filence , ont de¬ puis lors reduit les Entr’a&es a la fimplicite qu’ils doivent avoir , & il eft a defirer pour la perfec¬ tion des Theatres qu’elr cela leur exemple foit fuivi par-tout. Lea ENT. 32i Les Italiens, qu’unfentiment exquis guide fou- vent mieux que le raifonnement, ont profcrit la Danfe de fadion Dramatique ; (Voyez Ope'ra.) Mais par une inconfequence qui nait de la trop grande duree qu’ils veulent donner au Spedacle , ils rempliifent leurs Entr'aBes des Ballets qu’ils banniflent de la Piece, & s’ils evitent fabfurdite de la double imitation , ils donnent dans cells de la tranfpofition de Scene, & promenantainfi. le Spedateur d’objet en objet, lui font oublier fadion principale , perdre finteret, & pour lui donner le plaifir des yeux lui otent celui du coeuf. 11s eommencpnt pourtant a fentir le defaut de ee monftrueux affemblage , & apres avoir deja prefque chafle les Imermedes des Entr'aBes, fans doute ils ne tarderont pas d’en chaffer en¬ core la Danfe, & de la referver , comme il convient , pour en faire un Spedacle brillant Sc ifole a la fin de la grande Piece. Mais quoique le Theatre refte vuide dans VEn- tr’aBe , ce n’ell pas a dire que la Mufique doive etre interrompue : car a f Opera ou elle fait une partie de f exiftence des chofes , le fens de fouls doit avoir une telle liaifon avec celui de la vue , que tant qu’on voit le lieu de la Scene on en- tende l’Harmonie qui en eft fuppofee infepara- ble , afin que fon concours ne paroifle enfuite stranger ni nouveau fous le chant des Adeurs. La difficulte qui fe prefente a ce fujet eft de favoir ce que le Muficien doit dider a l’Orcheftre Tome X, X 323 E N T. quand il ne fe paffe plus rien fur la Scene : car fi la Symphonic , ainfi que route la Mufique Dra- matique , n’eft qu’une imitation continuelle, que doit-elle dire quand perfonne neparle ? Que doit-elie faire quand il n’y a plus d’adion ? Je reponds a cela , que quoique le Theatre foit vui- de, le eoeur des Spedateurs ne l’eft pas ; il a du leur refter une forte impre/fion de ce qu’ils viennent de voir & d’entendre. C’eft a l’Orchef- tre a nourrir & foutenir cette impreffiort durant YEntr’aBe , afin que le Spedateur ne fe trouve pas au debut de 1’Adefuivant, auffifroid quit 1’etoit au commencement de la Piece , & que l’interet foit, pour ainfi dire, lie dans Ton ame eomme les evenemens le font dans 1’adion re- prefentee. Voila comment le MuGcien ne cede jamais d’avoir utt objet d’imitation, ou dans la fituation des pevfonnages , ou dans celts des Spedateurs. Ceux-ci n’entendant jamais fortir de 1’Orcheltre que l’expreffion des fenttmens qu’ils eprouvent, s’ldentifient, pour ainfi dire, avec ce qu’ils entendent, & leur etat eft d’autant plus delicieux qu’il regne uil accord plus parfait en- tre ce qui frappe leurs fens & ce qui touche leur ceeur. L’habile Mufieien tire encore de fan Orchef- tre un autre avantage pour donner a la reprefen- tatiou tout; l’effet qu’elle peut avoir , en arne- nant par degres le Spedateur oifif a la fituation d’ame la plus favorable a reflet des Scenes qu’il va voir dans l’Ade fuivant. £ N T. 323 La dtlree de VEntr'aBe n’a pas de mefure fixe % ftiais elle eft fuppofee plus ou moins grande , a proportion du tems qu’exige la partie de Tac¬ tion qui fe pafle derriere le Theatre. Cependant cette duree doit avoir des bornes de fuppofi- tion , relativement a la duree hypothetiqne de Tadtiort totale, & des bornes reelles, relatives a la duree de la reprefentation. Ce n’eft pas ici le lieu d’examiner fi la re¬ gie des vingt-quatre heures a un fondement fuf- fifant & s’il n’eft jamais permis de I’enfreindre. Mais fi I’on veut donner a la duree fuppofee d’un Entr'acte des bornes tirees de la nature des chofes , je ne vois point qu’on en puiife trouver d’autres que celles du tems durant lequel il ne fe fait aucun changement fenfible & regulier dans la Nature , corame il ne s’en fait point d’apparent fur la Scene durant VEntr'acte. Or ee tems eft dans fa plus grande etendue a-peu- pres de douze heures, qui font la duree moyen- ne d’un jour ou d’une nuit. Palfe cet efpaee, if n’y a plus de poffibilite ni d’illufion dans la du¬ ree fuppofee de T Entr’acte. Quant a la duree reelle , elle doit etre , coni¬ ine je Tai dit, proportionnee & a la duree to¬ tale de la reprefentation 5 & a la duree partie!!# & relative de ce qui fe paffe derriere le Thea¬ tre. Mais il y a d’autrds bornes titees de la fi.fi generale qu’on fe propofe j favoir, la mefure de? rattention , car on doit bien fe garder de fair# X a E O L. 324 durer YEntr'aSe jufqu’a laifler le Spedateurtom. ber dans l’engourdiflement & approcher de l’en- nui. Cette mefure 11 ’a pas, an refte, une telle precifion par elle - roeme, que le Muficien qui a du feu, du genie & de Tame, ne puifle , a l’aidc de fon Orcheftre, l’etendre beaucoup plusqu’un autre. Je ne doute pas meme qu’il n’y ait des moyens d’abufer le Spedateur fur la duree eifedive de 1’ Entr'aBe , en la lui faifant eftimer plus ou moins grande par la maniere d’entrelacer les earaderes de la Symphonie ; mais il eft terns de finir cet article quin’eft deja que trop long. Entke'je, f.f. Air de Symphonie par lequel debute un Ballet. Entree fe dit encore a 1’Opera, d’un Ade en- tier, dans les Opera - Ballets dont chaque Ade forme un fujet fepare. L’Entree Je Vertwnne Jans les Element. L’Entree des Incas dans les Indes Galantes. Enfin , Entrte fe dit auffi du moment ou cha¬ que Partie qui en fuit une autre, commence a fe faire entendre. E'ouen, adj. Le Ton ou Mode Eoliene toit un des cinq Modes moyens ou principaux de la Mufique Grecque , & fa corde fondamentale etoit immediatement au-delfusde celle du Mode Phry* gien. fVoyez Mode.) -Le Mode Eolien etoit grave, au rapport de Lafus. Je chante , dit-i] s Ceres & fa file Meld- E P A. 32* bee , ipoufe de Fluton , fur le Mode Eolien, rem- fli de gravite. Le nom d’Eolien que portoit ce Mode ne lui venoit pas des Isles Eoliennes , mais del’Eolie, eontree de l’Afie - Mineure, ou il fut premiere- ment en ufage. E'pais , adj. Genre Epais, denfe , ou ferri, 7rvKi/o <;, eft, felon la definition d’Ariftoxene , celui ou , dans chaque Tetracorde, la fomme des deux premiers Intervalles eft moindre que le troifieme. Ainfi le Genre Enharmonique eft epais , parce que les deux premiers Intervalles, qui font chacun d’un Quart-de-Ton , neformenfc enfemble qu’un femi - Ton ; fomme beaucoup moindre que le troifieme Intervalle, qui eft une Tierce majeure. Le Chromatique eft auffi. un Genre Epais ; car fes deux premiers Intervalles ne forment qu’un Ton, moindre encore que la Tierce mineure qui fuit. Mais le Genre Diata- nique n’eft point Epais , puifque fes deux pre¬ miers Intervalles forment un Ton & demi, fom¬ me plus grande que le Ton qui fuit, (Voyez Genre, Te'tracorde. ) De ce mot 7rvx,vc<;, comme radical, font com- pofes les termes Apycni, Baripycni , Mefopycni , Oxipycni, dont on trouvera les articles chacua a fa place. Cette denomination n’eft point ea ufage dans la Mufique moderne. X 3 E' P I. 3’.<5 E'fiaulie. Nom que donnoient les Grecs a la Chanfon des Meuniers , appellee autrement Bymee. (Voyez Chanson, ) Le mot burlefque piauler ne tireroit-il point d’ici fon etymologie ? Le piaulement d’une fem¬ me ou d’un enfant , qui pleure & fe lamente long - terns fur le merne ton , relfemble alfez a la Chanfon d’un moulin, & par metaphore, a celle d’un Meunier. E'pilene. Chanfon des Vendangeurs , laquelle s’accornpagnoit de la Rute. Voyez Athenee, Pi we V. E pinicion. Chant de vidoire, parlequelon celebroit chez les Grecs le triomphe des Vain- queurs. E'pisynaphe, f.f. C’eft, au rapport de Bac- chius, la conjondion des trois Tetracordes con- fecutifs, corarae font les Tetracordes Hypaton, Mefon & Synnemenon. (Voyez Systems, Te- TRACOKDE. ) E'pithalame ,f. m. Chant nuptial qui fe chan- toit autrefois a la porte des nouveaux Epoux, pour leur fouhaiter une heureufe union. De telles Chanfons ne font guere en ufage parmi nous; car on fait bien que c’eft peine perdue. Quand on en fait pour fes amis & familiers on fubfti- tue ordinait'cinent a ces voeux honnetes & fini- ples quelques penfees equivoques & obfeenes, plus confornacs au gout du fiecle. E P T. 327 E'pitrite. Nom d’un des Riiythmes de la Mufique Grecque, duquel les Terns etoient en raifon fefquitierce ou de 3 a 4. Ce Rhythme etoit reprefente par le pied que les Poetes & Grammairiens appellent auffi Epitrite $ pied com- pofe de quatre fyllabes , dont les deux premieres font en eifet aux deux dernieres dans la raifon de 3 a 4. (Voyez Rhythme. ) E'pode, f.f. Chant du troifieme Coaplet, qui, dans les Odes , terminoit ce que les Grecs appelloient la Periods , laquelle etoit compofee de trois Couplets ; favoir , la Strophe , VAnti. Jirophe & YEpode. On attribue a Archiloque Yin- vent ion de YEpode. Eptagorde, f.m. Lyre ou Cythare a fept cordes , comme, au dire de plufieurs, etoit celle de Mercure. Les Grecs donnoient auffi le nom dYEptacords a un fyfteme de Mufique forme de fept Sons , tel qu’eft aujourd’hui notre Gamme. VEptacor- de Synnem&ion qu’on appelloit autrement Lyre de Terpmdre , etoit compofe des Sons exprimes par ces lettres de la Gamme , E, F, G, a, b, a d. L’ Eptacorde de Philolaus fubftituoit le Bequarre au Bemol, & peut s’exprimer ainfi , E , F , G , a , bf, c , d. II en rapportoit chaque corde a une des Planetes, l’Hypate a Saturne , la Parhypate a Jupiter, & ainfi de fuite. X 4 ESP. 32S Eptame'ribes , f.f. Nom donne par M. Sau- veur a Pun des Intervalles de foil Syfteme ex* pofe dans les Metnoires de PAcademie , annee 1701. Cet Auteur divife d’abord POdtave en 43 parties 011 Msri'de's, puis chacune de celles-ci en 7 Eptamerides $ de forte que POdlave entiere comprend 301 Eptamerides qu’il fubdivife encore. ( Voyez UE'cAMfc'tunE.) Ce mot eft forme de sVra , fept, & de peep if, partie. Eptaphone , f. m. Nom d’un Portique de la Ville d’Olympie, dans lequel on avoit menage xm echo qui repetoit la Voix fept fois de fuite. II y a grande apparence que l’Echo fe trouva ia par hafard, & qu’enfuite les Grecs, grands char¬ latans , en forent honneur a PArt de l’Architede. E'quisonnance , f.f. Nom pat lequel les Anciens diftinguoient des autres Conformances eelles de POdlave & de la double Odlave , les feu- les qui faifent Paraphonie. Comme on a auffi quelquefois befoin de la meme diftindlion dans la Mufique moderne , on peut Pempioyer avec d’autant moins. de fcrupule , que la fenfatiou de POdtave fe confond tres-fouvcnt a Poreille avec celle de l’Uniffon. Espage , f. rn. Intervalle blanc , ou diftance qui fe trouve dans la Portee entre une Ligne & celle qui la fuit immediatement au-delfus ou au- E T E. 329 deifous. II y a quatre Effaces dans les cinq Li¬ gnes , & il y a de plus deux Effaces , Pun au- deifus , Pautre au-delTous de la Portee entiere ; Pon borne, quand il lefaut, ces deux Effaces indefinis par des Lignes poftiches ajoutees en haut ou en bas , lefquelles augmentent Petendue de la Portee & fournilfent de nouveaux Efpaces • Chacun de ces Effaces divife PIntervalle des deux Lignes qui le terminent, en deux Degres Diatoniques ; favoir , un de la Ligne inferieure a 1 'Efface, & Pautre de P Efface a la Ligne fu- perieure. (Voyez Porte'e. ) Etendue, ff Difference de deux Sons don- nes qui en ont d’intermediaires, ou fomme de tous les Intervalies eompris entre les deux ex¬ tremes. Ainfi la plus grande Etendue poffible ou celle qui comprend toutes les autres , eft celle du plus grave au plus aigu de tous les Sons fen- fibles ou appreciables. Selon les experiences de M. Euler, toute cette Etendue forme un Inter- valle d’environ huit Odaves , entre un Son qui fait 30 vibrations par Seconde, & un autre qui en fait 7^2 dans le meme terns. Il n’y a point d 'Etendue en Mufique entre les deux termes de laquelle on ne puilfe inferer une infinite de Sons intermediaires qui le partagent en une infinite d’Intervalles , d’ou il fuit que Y Etendue fonore ou Muficale eft divifible a l’in- fitii, comme celles du terns & du lieu. (Voyez Intervalle. ) X T E U T. 33 » Eudrome'. Nom de l’Air que jouoient les Hautbois aux Jeux Stheniens, inftitues dans Ar¬ gos eii Phonneur de Jupiter. Hierax, Argien» etoit Pinventeur de cet Air. EViter, v. a. Eviter une Cadence , c’eft ajouter une Ditfonnance a PAccord final , pour changer le Mode ou proionger 3a phrafe. (Voyez Cadence. ) E'vite' , purticipc. Cadence Evitee. ( Voyez Cadence. ) E'vovae' , f. m. Mot barbate forme des fix voyelles qui marquent les Syllabes des deux mots , feculorum amen , & qui n’eft d*ufage que dans le Plain - Chant. C’eft fur les lettres de ce mot qu’on trouve indiquees dans les Pfeautiers & Antiphonaires des Eglifes Cat holigues les Notes par lefquelles, dans chaque Ton & dans les diver- fes modifications du Ton, il faut terminer les ver- fets des Pfeaumesou des Cantiques. h'Evoviii commence toujours par la Domi- nante du Ton de PAntienne qui le precede , & finit toujours par la finale. Euthia , f.f. Terme de la Mufique Grecque, qui fignifie une fuite de Notes procedant du grave a 1’aigu. UEulhia etoit une des Parties de Pancienne Melopee. Exacorde , f. nt. Inftrument a fix cordes , oa fyfteme compofe de fix Sons , tel que 1 'Exetcords de Gui d’Arezzo, E X E\ 331 Executant, panic, prisfubjl. Muficien qui execute fa Partie dans un Concert; c’eft la me- mechofe que Concertant.(Voyez Concertant.) Voyez aulli les deux mots qui fuivent. Exe'cuter , v. a. Executer une Piece de Mu¬ fique , c’ell chanter & jouer toutes les Parties qu’elle contient, tant vocales qu’inftrumentales, dans l’Enfemble qu’elles doivent avoir, & la rendre telle qu’elle eft notee fur la Partition. Corame la Mufique eft faite pour etre enten- due, on lr’en peut bien juger que par l’execu- tion. Telle Partition paroit admirable fur le pa¬ pier , qu’on ne peut entendre Executer fans de¬ gout , & telle autre n’oifre aux yeux qu’une ap- parence fimple & commune , dont l’execution * ravit par des elfets inattendus. Les petits Com- pofiteurs , attentifs a donner de la fymmetrie & du jeu a toutes leurs Parties , paroiffent ordinai- rement les plus habiles gens du monde, tant qu’on ne juge de leurs ouvrages que par les yeux. Auffi ont - ils fouvent l’adrelfe de mettre tant d’lnftrumens divers, tant de Parties dans leur Mufique , qu’on ne puilfe raflembler que tres- difficilement tous les Sujets neeeflaires pour V Executer. Exe'cutiox , f. f. L’Action d’executer une Piece de Mufique. Comme la Mufique eft ordinairement compo- fee de plufieurs Parties , dont le rapport exadt, foit pour l’lntonation , foit pour la Mefure, eft 33 ® E X E'. extremement difficile a obferver, & dont I’ef- prit depend plus du gout que des fignes , rien n’eft Ci rare qu’une bonne Execution. C’eft peu de lire la Mufique exactement fur la Note j il faut entrer dans toutes les idees du Compofi- teur , fentir & rendre le feu de Pexpreffion , avoir fur-tout l’oreiile jufte & toujours attentive pour ecouter & fume l’Enfemble. II faut, en particulier dans la Mufique Francoife , que la Fartie principale facbe preffer ou ralentir le mouvement , felon que l’exigent le gout du Chant, le volume de Voix & le developpement des bras du Chanteur ; il faut, par confequent, que toutes les autres Parties foient fans rejache, attentives a bien fuivre celle-la. AuiE 1’Enfem- bledel’Opera de Paris, ou la Mufique n’a point d’autre Mefure que celle du gefte , feroit-il, a moil avis, ce qu’il y a de plus admirable en fait d ’’Execution. „ Si les Franqois, dit Saint - Evremont, par „ leur commerce avec les Italiens, font parve- „ nus a compofer plus hardiment, les Italiens „ out aufii gagne au commerce des Franqois, en „ ce qu’ils ont appris d’eux a rendre leur Eixe- „ cution plus agreable, plus touchante & plus „ parfaite. ” Le Ledeur fe paifera bien , jc crois, de moil commentaire fur ce paifage. Je dirai feulement que les Franqois croient toute la terre occupee de leur Mufique , & qu’au con- traire dans les trois quarts de l’ltalie, les Mufi- EXP. 333 eiens ne favent pas meme qu’il exi2e une Mu- fique F rancoife diiferente de la leur. , On appelle encore Execution la facilite de lire & d’executer une Partie Inftrumentale, & Ton, dit, par exemple , d’un Symphonifte, qu’il a beaucoup d 'Execution, lorfqu’il execute correc- tement , fans hefiter & a la premiere vue , les chofes les plus difficiles : VExecution prife en ce fens depend fur - tout de deux chofes : premie- rement, d’une habitude parfaite de la touche & du doigter de fon Inftrument ; en fecond lieu, d’une grande habitude de lire la Mufique & de phrafer en la regardant: car tant qu’on ne voit que des Notes ilblees, on hefite toujours a les prononcer : on n’acquiert la grande facilite de VExecution, qu’en les unilfant par le fens com- mun qu’elles doivent former , & en mettant la chofe a la place du figne. C’eft ainii que la memoire du Ledteur ne l’aide pas moins que fe§ yeux, & qu’il liroit avec peine une langue in- connue; quoiqu’ecrite avec les memes caracteres , & compofee des memes mots qu’il lit couram- ment dans la fienne. Expression , f . f . Qualite par laquelle le Muficienfent vivement & rend avec energie tou- tes les idees qu’il doit rendre , & tons les fen- timens qu’il doit exprimer. II y a une ExprcJJion de Compofition & une d’execution , & c’eft de leur concours que refulte 1’effet mufical le plus puiiTant & le plus agreable. EXP. m Pour donner de I'ExprcJJlon a fes ouvragei j le Compofiteur doit faifir & comparer tous le9 rapports qui peuvent fe trouver entre les traits de Ton objet & les productions de fon Art; il doit connoitre ou fentir l’effet de tous les ca- raderes, afin de porter exadement celui qu’if choifit au degre qui lui convient: car comrae un bon Peintre ne donne pas la meme lumiere a tous fes objets, l’habile Muficien ne donnera pas non plus la meme energie a tous fes fenti- mens , ni la meme force a tous fes tableaux, Sc placera chaque Partie au lieu qui convient $ moms pour la faire valoir feule que pour donner an plus grand effet au tout* Apres avoir bien vu ce qu’il doit dire , it cherche comment il le dira , & void on com- mence Implication des preceptes de 1’Art , qui eft comme la langue particnliere dans laquelle le Muficien veut fe faire entendre. La Melodie, l’Harmonie , le Mouvement, le choix des Inftrumens & des Voix font les ele¬ ment du langage mufieal, & la Melodie , par fon rapport immediat avec l’Accent grammatical & oratoire , eft celui qui donne le caradere a to us les autres. Ainfi c’eft toujours du Chant que fe doit tirer la principale ExpreJJton taut dans la Mufique Inftrumentale que dans la Vo- eale. Ce qu’on cherche done a rendre par la Me¬ lodie , c’eft le Ton dont s’expriment les fenti- EXP. 33 ? mens qu’on veut reprefenter , & Ton doit bien fe garder d’imiter en cela la declamation thea- trale qui n’eft elle-meme qu’une imitation , mais la voix de la Nature parlant fans affe&ation & fans art. Ainfi le Muficien cherchera d’abord un Genre de Melodie qui lui fournitfe les inflexions Muficales les plus convenables au fens des pa¬ roles , en fubordonnant toujours YExpreJJion des mots a celle de la penfee , & celle-ci meme a la lituation de l’ame de l’lnterlocuteur : car quand out eft fortement affe&e , tous les difcours que l’on tient prennent , pour ainfi dire, la teinte du fentiment general qui domine en nous , & Ton ne querelle point ce qu’on aime du ton dont on querelle un indifferent. La parole eft diverfement accentuee felon les diverfes paffions qui l’infpirent , tantot aigue& vehemente , tant6t remiiTe & lacbe , tantot va- riee & impetueufe , tantot egale & tranquille dans fes inflexions. De-la le Muficien tire les differences des Modes de Chant qu’il emploie & des lieux divers dans lefquels il maintient la Voix, la faifant proceder dans le bas par de pe- tits Iutervalles pour exprimer les langueurs de la trifteffe & de I’abattement, lui arrachant dans le haut les Sons aigus de l’emportement & de la douleur , & l’entrainant rapidement par tous les Intervalles de fon Diapafon dans l’agitation du defefpoir ou l’egarement des paliions contrafi tees. Sur- tout il faut biep obferver que le eharrae EXP. 335 de la Muftque ne conllfte pas feulement dan? limitation , mais dans une imitation agreable, & que la declamation meme , pour faire un grand effet, doit etre fubordonnce a la Melodie : de lorte qu’on ne peut peindre le fentiment fans lui donner ce charme fecret qui en eft infepara- ble , ni toucher le coeur ft l’on ne plait a l’oreille. Et ceci eft encore tres-conforme a la Nature, qui dorine au ton des perfonnes fenfibles je ne fais quelles inflexions touchantes & delicieufes que n’eut jamais celui des gens qui ne fentent lien. N’allez done pas prendre le baroque pour l’ex- preffif, ni la durete pour de l’energie ; ni don¬ ner un tableau hideux des paflions que vous voulez rendre, ni faire en un mot comme a I’O- pera Franqois , ou le ton paflionne reflemble aux cris de la colique , bien plus qu’aux tranfports de l’amour. Le plaifir phyfique qui refulte de VHarmonic, augmente a fon tour le plaifir moral de limita¬ tion, en joignant les fenfations agreables des Accords a Y ExprejJion de la Melodie , par le meme principe dont je viens de parler. Mais rHarmonie fait plus encore ; elle renforce YEx¬ prejJion meme, en donnant plus dejuftelfe&de precilion aux Intervalles melodieux ; elle anime leur caradere , & marquant exadement leur pla¬ ce dans l’ordre de la Modulation , elle rappelle ce qui precede, annonce ce qui doi£ fuivre & lie ainfi les phrafes dans le Chant comme les idees EXP, 333 idees fe lient dans le difcours. L’Harmonie , envifagee de cette maniere, fournit au Compo- jfiteur de grands raoyens d 'ExpreJJton , qui lui echappent quand il ne cherche 1’ ExpreJJton que dans la feule Harmonie 5 car alors , an lieu d’a- nirner l’Accent, il 1’etoufFe par fes Accords, & tous les Intervalles, confondus dans un conti- nuel remplilfage , n’offrent a l’oreille qu’une fuite de Sons fondamentaux qui n’ont rien de touchant ni d’agreable, & dont l’eifet s’arret© au cerveau. Que fera done l’Harmonifte pour concourir a YExpreJJton de la Melodie & lui donner plus d’ef- fet ? Il evitera foigneufemenc de couvrir le Son principal dans la combinaifon des Accords ; il fubordonnera tous fes Accompagnemens a la Par- tie chantante ; il en aiguifera l’energie par le concours des autres Parties : ii renforcera l’effefc de certains paffages par des Accords fenlibles i il en derobera d’autres par fuppolition ou par fufpenfion , en les comptant pour rien fur la BalTe ; il fera fortir les ExpreJJtons fortes par des Dilfonnances majeures, il refervera les mi- neurespour des fentimens plus doux. Tant6t il liera tomes fes Parties par des Sons continus & coules; tantot il les fera contrafter fur le Chant par des Notes piquees. Tantot il frappera l’o- reille par des Accords plains; tantot il renfor¬ cera l’Accent par le choix d’un feul Intervalle. Tar-tout il rendra prefent & fenlible l’enchaine- Tome X. Y EXP. 33 $ ment des Modulations, & fera fervir la BalTe & Ton Harmonie a determiner le lieu de chaque paflage dans le Mode , afin qu’on n’entende ja¬ mais un Intervalle ou un trait de Chant, fans fentir en meme terns fon rapport avec le tout. A l’egard du Rhythme , jadis li puilfant pour donner dela force, de la variete, de l’agrement a l’Harmonie Poetique; li nos Langues , moins accentuees & moins profodiques , out perdu le chartne qui en refultoit, notre Mufique en fubfti- tue un autre plus independant du difcours , dans l’egalite de la Mefure, & dans les diverfes com- binaifons de fes terns, foit a la fois dans le tout, foit feparement dans chaque Partie. Les quanti- tes de la Langue font prefque perdues fous cel- les des Notes ; & la Mufique, au lieu de par- ler avec la parole, emprunte, en quelque forte de la Mefure, un langage a part. La force de YExpreifion confifte, en cette partie, a reunir ces deux langages le plus qu’il eft poflible, & a faire que, fi la Mefure & le Rhythme ne parlent pas de la meme maniere, ils difent au moins les me¬ in es chofes. La gaiete qui donne de la vivacite a tous nos mouvemens , en doit donner de metr e a la Me¬ fure; la triftelfe refferre le coeur, ralentit les mouvemens, & la meme langueur fe fait fentir dans les Chants qu’elle inlpire : mais quand la douleur eft vive ou qu’il fe palfe dans fame de grands combats, la parole eft inegale elle mar- E X P. 339 ehe alternativernent avec la lenteur du Spondee &avec la rapidite du Pyrrique, & fouvent s’ar- rete tout court comme dans le Recitatif oblige : c’eft pour cela que les Mufiques les plus expref- lives, ou du moins les plus paiEonnees, font communement celles ou les Terns, quoiqu’egaux entr’eux, font les plus inegalement divifes; au lieu que l’image du fommeil, du repos, de la paix de l’ame , fe peint volontiers avec des No¬ tes egales , qui »ne marchent ni vite ni lente- ment. Une obrervation que le Compofiteur ne doit pas negligee, c’eft que plus 1’Harmonie eft re- cherchee, moins le mouvement doit etre vif, aEn que fefprit ait le terns de faifir la marches des DiiTonnances & le rapide enchainement des Modulations ; il n’y a que le dernier emporte- ment des paiEons qui permette d’allier la rapidite de la Mefure & la durete des Accords. Alois quand la tete eft perdue & qu’a force d’agitation l’Acfteur femble ne favoir plus ce qu’il dit, ce defordre energique & terrible peut fe porter ainfi jufqu’a l’ame du Speclateur & le mettre de meme hors de lui. Mais fi vous n’etes bouillant & fublime, vous ne ferez que baroque & froid ; jettez vos Auditeurs dans le delire, ou gardez- vous d’y tomber : car celui qui perd la raifort n’eft jamais qu’un infenfe auxyeux de cetix qui la confervent, & les fous n’intereflent plus. •Quoique la plus grande force de VExprejjtoit Y % EXP. 340 fe tire de la corabinaifon des Sons, la qualite de leur timbre n’eft pas indifference pour le mem® eifet. II y a des Voix fortes & Sor.ores qui en impofent par leur etoffe ; d’autres legeres & flexi- bles , bonnes pour les chofes d’execution ; d’au¬ tres fenfibles & delicates qui vont au coeur par des Chants doux & pathetiques. En gen eral le Delius & toutes les Voix aigues font plus pro- pres pour exprimer la tendreffe &, la douceur, les Bafles & Concordans pour Temportement & la colere : mais les Italiens out banni les Bafles de leurs Tragedies, comme une Partie dont le Chant eft trop rude pour le genre Heroique, & leur ont fubftitue les Tailles ou Tenor dont le Chant a Is tneme caradtere avec un effet plus ngreable. Ils eniploient ces memes Bafles plus convenablement dans le Comique pour les roles a manteaux, & generalement pour tous les ca- raderes de charge. Les Inftrumens ont auffi des ExpreJJions tres- differentes felon que le Son en eft fort ou foi¬ ble , que le timbre en eft aigre ou doux , que le Diapafon en eft grave ou aigu , & qu’on en peut tirer des Sons en plus grande ou moindre quantite. La Flute eft tendre , le Hautbois gai, la Trompette guerriere, le Cor fonbre , majef- tueux, propre aux grandes Expreffions. Mais il n’y a point dTnftrument dont on tire une Ex- prejpon plus variee & plus univerfelle que du Vis¬ ion. Get Inftrument admirable fait le fond ds E X P. 34t tous les Orcheftres, & fuffit au grand Compofi- teur pour en tirer tous les effets que les mauvais Muficiens cherchent inutilement dans l’alliage d’une multitude dTnltrumens divers. Le Com- pofiteur doit connoitre le manche du Violon pour Doigter fes Aits , pour difpofer fes Arpe- ges, pour favoir l’etfet des Cordes a vutde, & pour employer & choifir fes Tons felon les di¬ vers caraderes qu’ils out fur cet Inftrument. Vainement le Compoliteur faura-t-il animer fon Ouvrage , fi la chaleur qui doit y regner ne palfe a ceux qui l’executent. Le Chanteur qui ne voit que des Notes dans fa Partie, n’eft point en ctat de fai/Ir Y ExprejJion du Conipofi- teur, ni d’en donner une a ce qu’il chante s’il ii’en a^ bien fail! le fens. II faut entendre ce qu’on lit pour le faire entendre aux autres, & il ne fuffit pas d’etre fenfible en general, fi Ton lie 1’eft en particulier a 1’energie de la Langue qu’on parle. Commencez done par bien connoi¬ tre le earadere du Chant que vous avez a ren- dre, fon rapport au fens des paroles, la dif- tindion de fes phrafes, 1’Accent qu’il a par lui- meme , celui qu’il fuppofe dans la voix de PExe- cutant , 1’energie que le Corapofiteur a donnee au Poete , & celle que vous pouvez donner a votre tour au Compoliteur. Alors livrez vos or- gaties a toute la chaleur que ces confiderations vous auront infpirec ; faites ce que vous feriez Y 3 E X F. 34a fi vous etiez a la fois lePoete, le Compofiteur, I’A&eur & le Chanteur : & vous aurez toute YExpreJJion qu’il vous eft poilible de donner a POuvrage que vous avez a rendre. De cette ma- niere, il arrivera naturellement que vous met- trez de la delicatelfe & des ornemens dans les Chants qui ne font qu elegans & gracieux, du piquant & du feu dans ceux qui font animes & gais, des gemitfeme'ns & des plaintes dans ceux qui font tendres & pathetiques , & toute l’agita- tion du Forte-piano dans feinportement des paf- iions violentes. Par-tout oil Ton reunira forte- xnerit 1’Accent mufical a l’Accent oratoire ; par- tout oil la Mefure fe fern vivement fentir & fer- •vira de guide aux Accens du Chant ; par-tout oil FAccompagneraent & la Voix fauront tenement recorder & unit leurs effets, qu’il n’en refulte tju’une Melodie , & quefAuditeur trompe attri- bue a la Voix les palfages dont l’Orcheftre l’era- Ibellit; enfin par-tout ou les ornemens fobrement menages porteront temoignage de la facilite du Chanteur, fans couvrir & defigurer le Chant, YExpreJJion fera douce, agreable & forte, l’o- j-eille fera charmee & le coeur emu ; le phylique & le moral concourront a la fois au plaifir des eaoutans, & il regnera un tel Accord entre la parole & le Chant que le tout femblera n’etre qu’une langue deiicieufe qui fait tout dire & plait touj'ours. , FAC. 345 Extension , f.f. Eft , felon Ariftoxene, une des quatre parties de la Meiopee qui confifte a foutenir long-terns certains Sons & au-dela me. me de leur quantite grammaticale. Nous appel- lons aujourd’hui Tenues des Sons ainil foutenus. ( Voyez Tenue. ) - --r-._. _a- ■ --■== *&$ F. 11 ?*ut fa , F fa ut, ou fimplement F. Quatrie- me Son de la Gamme Diatonique & naturelle, lequel s’appelle autrement Fa. (Voyez Gamme.) C’eft auffi le nom de la plus bade des trois Clefs de la Mufique. ( Voyez Clef. ) Face, f. f. Combinaifon, ou des Sons d’un Accord en commenqant par un de ces Sons & prenant les autres felon leur fuite naturelle , ou des touches du Clavier qui forment le meme Accord. D’ou il fuit qu’un Accord peut avoir autant de Faces qu’il y a de Sons qui le compo- fent; car chacun peut etre le premier a foil tour. L’Accord parfait ut mi fol a trois Faces. Par la premiere, tous les doigts font ranges par Tierces , & la Tonique eft fous 1’index : par la feconde mi fol ut , il y a une Quarte entre les deux derniers doigts, & la Tonique eft fous le dernier : par la troilieme fol ut mi , la Quarte eft entre 1’index & le quatrieme, & la Tonique Y 4 F A N. 344 - eft fous eclui-ci. (Voyez Renversement. ) Comme les Accords Diflonnans ont ordinai- rernent quatre Sons, ils ont auffi quatre Faces, qu’on peut trouver avec la meme facilite. (Voyez Doigter. ) Facteur , f. m. Ouvrierqui fait des Orgues ou des Clavelfins. Faneare , f. f. Sorte d’Air militaire, pour Fordinaire court & briilant , qui s’execute par des Trompettes, & qu’on imite fur d’autres Inf- trumens. La Fanfare eft communement a deux Delius de Trompettes accompagnees de Tymba- les ; &, bien executee, elle a quelque chofe de martial & de gai qui convient fort a foil ufa- ge. De toutes les Troupes del’Europe, les Al- lemandes font celles qui ont les meilleurs Inf. trumens milkaires ; auffi leurs Marches & Fan¬ fares font - elles un effet admirable. C’eft une chofe a remarquer que dans tout le Royaume de France il n’y a pas un feul Trompette qui fonne jufte, & la Nation la plus guerriere de 1’Europe a leslnftrumens militaires les plus difcordansj ce qui n’eft pas fans inconvenient.. Durant les dernieres guerres, les Pay fa ns deBoheme, d’Au- triche & de Baviere , tous Muficiens nes, lie pouvant croire que des Troupes reglees eullent des Inftrumens fi faux & fi deteftables , prirent tous ces vieux Corps pour de nouvelles levees qu’ils commencerent a meprifer , & Ton ne lau- roit dire a combien de braves gens ties Tons faux out coute la vie. Tant il eft vrai que , dans FAU. Pappareil de la guerre, il ne faut rien negliger de ce qui frappe les fens ! Fantaisie , f. f. Piece de Mufique Inftru- inentale qu’on execute en la compofant. II y a cette difference du Caprice a la Fantaifie , que le Caprice eft un recueil d’idees fingulieres & difi- parates que*raffgmble line imagination echauf- fee , & qu’on peut meme compofer a loilir ; au lieu que la Fantaifie peut etre une Piece tres re- guliere , qui ne differe des autres qu’en ce qu’on Pinvente en 1’executant, & qu’el e n’exifte plus fi-tot qu’elle eft achevee. Ainfi le Caprice eft dans l’efpece & Paflbrtiment des idees, & la Fantaifie dans leur promptitude a fe prefenter. II fui t de-la qu’un Caprice peut fort biert s’e- crire , mais jamais une Fantaifie ,• car ft - tot qu’elle eft ecrite ou repetee, ce n’eft plus une Fantaifie , c’eft une Piece ordinaire. Faucet. ( Voyez Fausset. ) Fausse-Quarte. ( Voyez Quarte. ) Fausse-Quinte , f. f. Intervalle dillonnant appelle par les Grecs hemi * D'.apente , dont les deux termes font diftans de quatre Degres Dia- toniques , ainfi que ceux de la Qpinte jufte, mais dont l’lntervalie eft moindre d’un femi- Ton; celui de la Quinte etant de deux Tons niajeurs, d’un Ton mineur & d’un femi-Ton ma- jeur , & celui de la Fa’tjfe-Qifinte feulement d’un Ton majeur, d’un Ton mineur & de deux femi- Tons niajeurs. Si, fur nos Claviers ordinaires, Y * f a ir. 346 on divife POctave en deux parties egales , on aura d’un cote la Faujfe-Qitinte comrae fi fa , & de Pautre 1 g Triton comme fa fi : mais ces deux Intervalles, egaux en ce fens, ne le font ni quant au nombre des Degres, puifjue le Triton n’en a que trois; ni dans la precision des rap¬ ports, celui de la Faujfe-Qainte etant de 4^ 64, & celui du Triton de 32 a 4^. L’Accord de Faujfe-Qinte eft renverfe de l’Accord Dominant, en mettant la Note fenli- ble au grave. V oyez au mot Accord comment celui-la s’accompagne. II faut bien diftinguer la Faujfe-Quinte Dif- fonnance , de la Quinte-Faujfe , reputee Confon- nance, St qui n’eft alteree que par accident. (Voyez Qujnte.) Fausse Relation ,/i/. Intervalle diminue oil fuperflu. ( Voyez Relation. ) Fausset, f. in. C’eft cette efpece de voix par laquelle un homme, fortant a l’aigu du Diapa- fon de fa voix naturelle, imite celle de la fem¬ me. Un homme fait, a-peu-pres , quand il chan- te le Faujfet , ce que fait un tuyau d’Orgue quand il odavie. (Voyez Octavikr.) Si ce mot vient du Francois faux oppofe a jujie, il ftiut l’ecrire comme je fais ici, en fui- vant Porthographe de PEncycIopedie : mais s’il vient, comme je le crois , du Latin , faux , fall¬ en , la gorge , il Falloit, au lieu des deux s s qu’on a fubftituees, killer le c que j’y avois mis: Faucet. F A U. U7 Faux , adj . & adv . Ce mot eft oppofe a jufle . Oil chante Faux quand on n’entonne pas les In- tervalles dans leur juftelfe , qu’on forme des Sons trop haut ou trop bas. II y a des voix faujfes , des Cordes faujfes , des Inftrumens Faux. Quant aux Voix, on pre¬ tend que le defaut eft dans Uoreille & non dans la glotte. Cependant j’ai vu des gens qui chan- toient tres -Faux & qui accordoient un Inftru- ment tres-jufte. La faudete de leur voix n’avoit done pas la. caufe dans leur oreille. Pour les Inf¬ trumens , quand les Tons en font Faux, e’eft que l’Inftrument eft mal conftruit, que les tuyaux en font mal proportionnes , ou les Cordes faujfes, ou qu’elles ne font pas d’accord; que celui qui en joue touche Faux, ou qu’il modifte mal le vent ou les levres. Faux-Accord. Accord difeordant, foit pares qu’il contient des Diffonnances proprement-di- tes, foit parce que les Confbnnances n’en font pas juftes. ( Voyez Accord faux.) Faux-Bourdon, / m. Mufique a plufieurs Parties, mais iimple & fans Mefure, dont les Notes font prefque toutes egales & dont l’Har- nionie eft toujours fyllabique. C’eft la Pfalmo- die des Catholiques Roroains chantee a plufieurs Parties. Le Chant de nos Pfeaumes a quatre Parties, peut auffi paifer pour une efpece de Faux- Bourdon ,• mais qui procede avec beaucoup de lenteur & de gravite. FES. 348 Feinte , f . f Alteration d’uneNote o*u d’uii Intervalle par un Diefe ou par un Bemol. C’eft proprement le nom • commun & generique du Diefe & du Bemol accidc-ntels. Ce mot n’eft plus en ufage j mais on ne lui en a point fubfti- tue. La crainte d’employer des tours furannes enerve tous les jours notre Langue, la crainte d’employer de vieux mots l’appauvrit tous les jours : fes plus grands ennemis feront toujours les purifies. On appeUoit auffi Feintes les touches Chro- matiques du Clavier, que nous appellons au- jonrd’hui touches blanches, & qu’autrefois on fa To it noires, parce que nos groffiers ancetres n’avoient pas Conge a faire le Clavier noir, pour donner de l’eclat a la main des femmes. On ap- pelle encore aujourd’hui Feintes cottpees celles de ces touches qui font hrif.es pour fuppleer au Ravalement. Feste , f. f Divertiflement de Chant & de Danf'e qu’on introduit dans un A&e d’Opera , & qui interrompt ou fufpend toujours I’action. Ces Fetes ne font amufantes qu’autant que J’Opera meme eft ennuyeux. Dans un Drarne in- t-ereflant & bien conduit il feroit impoflible de les fupporter. La difference qu’on affigne a l’Opera entre les mots de Fete & de Divertijfement , eft que le premier s’applique plus particulierement aux Tragedies, & le Fecond aux Ballets. F I L. 349 Fl. Syllabe avec laquelle quelques Muficiens folfient lefa Diefe, comme ils folfient par ma le mi Bemol; ce qui parole aflez bien entendu. C Voyez Solfjer. ) F'igure'. Cet adjedif s’applique aux Notes oa a l’Harmonie : aux Notes , comme dans ce mot , Bajje-Figures , pour exprimer une Bade done les Notes portant Accord, font fubdivifees en plu- fieurs autres Notes de moindre valeur , ( Voyez Basse-Figure'e. ) : a l’Harmonie , quand on em- ploie par fuppofition & dans une rnarche Dia- tonique d’autres Notes que cedes qui forment PAccord. (Voyez HarmO-NIE-Figure'e , & Sup¬ position.) Figurer , v. a. C’effc pafler plufieurs Notes pour une; e’eft faire des Doubles, des Varia¬ tions ; e’eft ajouter des Notes au Chant de quel- que maniere que ce foit: enfin e’eft donner aux Sons harmonieux une Figure de Melodie , en ies liant par d’autres Sons intermediaires. ( Voyez Double, Fleurtis, Harmonie-Figure'e ) Filer un Son , e’eft en chantant menager la voix, en forte qu’on puitfe leprolonger long-tems fans reprendre haleine. II y a deux manieres de FiLr un Son : la premiere en le foute- nant toujours egalement; ce qui fe fait pour l’ordinaire fur les Tenues ou l’Accompagnement travaille : la feconde en le renforcant; ce qui eft plus ulite dans les Paifages & Roulades. La premiere maniere demande plus de jufteffe, & F L e; 350 les Itaiiens la preferent: la feconde a plus d’e- clat & plait davantage aux Franqois. Fin, f-f Cemotfe place quelquefois fur !a Finale de la premiere partie d’un Rondeau , pour marquer qu’ayant repris cette premiere partie , c’eft fur cette Finale qu’on doit s’arreter & fi- nir. ( Voyez Rondeau. ) On n’emploie plus guere ce mot a cet ufage , les Francois lui ayant fubftitue le Point-Final a l'exemple des Itaiiens; (Voyez Point-Final.) Finale,/! f Principle Corde du Mode qu’on appelle auifi Tonique, & fur laquelle l’Air ou Ip Piece doit finir. ( Voyez Mode. ) Quand on compofe a plufieurs Parties , & lur- tout des Choeurs , il faut toujours que la Bade tornbe en finilfant fur la Note rneme de la Fi¬ nale. Les autres Parties peuvent s’arreter fur fa Tierce ou fur fa Quinte. Autrefois c’etoit une regie de donner toujours , a la find’une Piece, la Tierce majeure a la Finn's , merae en Mode mineur ; mais cet ufage a ete trouve de mauvais gout & tout-a-fait abandonne. Fixe , adj. Cordes ou Sons Fixes ou {tables. (Voyez Son, Stable.) Flatte' ,f. rn. Agrement du Chant Francois , difficile a definir 5 mais dont on comprendra fuf- fifamment 1 ’efFet par un exemple. ( Voyez PL B. Fig. 13 au mot Flatt e . ) Fleurtis ,f. m. Sorte de Contrepoint figure , lequel n’elt point iyiiabique ou Note fur Note. F O R. 3fi C’eft auffi l’aflemblage des divers agremens dont oil orne un Chant trop fimple. Ce mot eft vieilli en tout fens. ( Voyez Brooeries , Doubles , Variations, Passages.) Foible , adj. Terns foible. (Voyez Tems.) Fondamental , adj. Soil fundamental eft ce- lui qui fert de fondement a l’Accord, ( Voyez Accord.) ou au Ton; (Voyez Tonique. ) Bade- Fondamentale eft celle qui fert de fondement a l’Harmonie. ( Voyez Basse-Fondamentale. ) Accord Fondamental eft celui dont la BalTe eft Fondamentale , & dont les Sons font arranges felon 1’ordre de leur generation: mais comme cet ordre ecarte extrernement les Parties , on les rapproche par des combinaifons ou Renver- femens, & pourvu que la Baife refte la meme , l’Accord ne lailfe pas pour cela de -porter le liom de Fondamental. Tel eft , par example , cet Accord ut mi fol , renferme dans un Intervalle de Quinte : au lieu que dans Fordre de fa gene¬ ration ut fol mi , iil comprend une Dixieme & meme une Dix-feptieme ; puifque Yut fundamen¬ tal n’eft pas la Quinte de fol , mais FOrftave dc cette Quinte. Force , ff Qualite du Son appellee auffi quelquefois Intenfite , qui le rend plus fenfible & le fait entendre de plus loin. Les vibrations plus ou moins frequentes du corps fonore, font ce qui rend le Son aigu ou grave; leur plus grand ou moindre ecarc de la ligne de repos, eft ce FOR. 3f* qui le rend fort ou foible. Qoand cet ecart eft trop grand & qu’on force l’lnftrument ou la voix , (Voyez Forcer. ) le Son devient bruit & cede d’etre appreciable. Forcer la voix, c’eft exceder en haut ou en bas fon Diapafon , ou Ton volume a force d’ha- leine ; c’eft crier au lieu de chanter. Toute voix qu’on force perd fa jufteife : cela arrive meme aux Inftrumens oil Ton force l’archet ou le vent j & voilapourauoi les Franqois chantent rarement jufte. Forlane , f.f Air d’une Danfe de meme nom commune a Venife, fur-tout parmi les Gondo¬ liers. Sa Mefure eft a elle fe bat gaiemeut, & la Danfe elf auiii fort gaie. On 1 ’appelle For¬ lane parce qu’elle a pris nailfanee dans leFrioul, dant les habitaus s’appellent Forlans. Fort, adv. Ce mot s’ecrit dans les Parties, pour inarquer qu’il faut lotcer le Son avec vehe¬ mence, mais fans le hauifer ; chanter a pleine voix, tirer de PInftrument beaucoup de Son: «ti bien il s’ernploie pour detruire 1 ’efFet du mot Doux employe precedemment. Les Italiens ont encore le fuperlatif FortiJJi- 1110, dont on n’a guere befoin dans la Mufi- que Francoife; car on y chante ordinairement trei-fort. Fort, adj. Terns fort. ( Voyez Tems.) Forte- F R a: 3^3 Forte-Piano. Subftantif Italien compofe, & que les Mufieiens devroient francifer, conime les! Peintres ont francife celui de Chiaro-fcuro , fen adoptant l’idee qu’il exprime. Le Forte-piano eft I’art d’adoucir & renforcer les Sons dans la Melodie imitative, comrne on fait dans la pa¬ role qu’elle doit imiter. Non - feulement quand on parle avecchaleur on ne s’exprime point tou- jours fur le meme Ton •, mais on ne parle pas toujours avec le meme degre de force. La Mu- ftque, en imitant la variete des Aceens & des Tons, doit done imiter auffi les degres mtenfes ou reniiifes de la parole * & parler tantot doux, tantot fort, tantot a demi-voix 3 & voila ce qu’indique en general le mot Forte-piano. Fragmens. On appelle ainfi a l’Opera de Paris le choix de trois ou quatre Actes de Bal¬ let qu’on tire de divers Opera , & qu’on raf- femble , quoiqu’ils n’aient aueuti rapport en- tr’eux , pour btre reprefentes fucceffivement le meme jour , & remplir, avec leurs Entr’actes, la duree d’un Spectacle ordinaire. II n’y a qu’uu homrne fans gout qui puilfe imaginer uti pareil ramalfis , & qu’un Theatre fans interet ou Foil puiife le fupporter. Frappe', adj.pris fitbji. C’eftle Terns ofl Ton bailfe la main ou le pied , & ou l’on frappe pour marquer la Mefure. ( Voyez The'sis. ) On ne frappe ordinairement du pied que le premier Terns de chnque Mefure i mais esux qui coupenS Tome X, _ % TUG, 3f4 en deux la Mefure a quatre, frappent auffi le troifieme. En battant de la main la Mefure, les Franqoisne frappent jamais que le premier Terns & marquent les autres par divers mouvemens de main : mais les Italiens frappent les deux pre¬ miers de la Mefure a trois , & levent le troi¬ fieme ; ils frappent de nieme les deux premiers de la Mefure a quatre , & levent les deux au¬ tres. Ces mouvemens font plus fimples &fem- blent plus commodes. Fredon , f. m. Vieux mot qui fignifie un Paf- fage rapide & prefque toujours Diatonique de plufieurs Notes fur la raeme fyllabe ; e’efi-a-peu- pres ce que i’on a depuis appelle Roulade , ave® cette difference que la Roulade dure davantage & s’ecrit, au lieu que le Fredon iFett qu’une courte addition de gout; ou , cosnme on difoit autrefois , une Diminution que le Chanteur fait fur quelque Note. Fredonner, v, n. & a. Faire des Fredons. Ce mot eft vieux & ne s’emploie plus qu’en derifion. $ Fugue, f.f. Piece ou morceau de Mufique oil Ton traite, felon certaines regies d’Harmo- nie & de Modulation , un Chant appelle fujet , en le faifant paffer fueceffivement & alternative- ment d’une Partie a une autre. Void les principales regies de la Fugue , dont les unes lui font propres , & les autres communes avec limitation. t IT Ci, 3ff 1 Le fujet precede de la Tonique a la Do- •hnuante ou de la Dominante a la Tonique, en montant ou en defeendant. II. Toute fugue a fa reponfe dans la Partie tjui fuit immediatenient celle qui a commence. III. Cette reponfe doit rendre le lujet a la f)_uarte ou k la Quinte , & par mouvement fem- bhible , le plus exaftement qu’il elt poilible ; procedailt de la Dominante a la Tonique , quand ie fujet s’eft annonce de la Tonique a la Domi- siante; & vice versa. Une Partie peut aufii re- prendre le merne fujet a fOctave ou a l’Uniflbn de la precedente : mais alors e’eft repetition plutot qu’une veritable reponfe. IV. Comme l’Odlave le divife en deux par¬ ties inegales dont l’une comprend quatreDegres en montant de la Tonique a la Dominante, & Lautre feulentent trois en continuant de monter de la Dominante a la Tonique ; cela oblige d’a- voir egard a cette difference dans l’expreffion du fujet, & de faire quelque changement dans la reponfe, pour ne pas quitter les Cordes ef- fentielles du Mode. C’eft autre chofe quand on fe propofe de changer de Toil; alors 1’exacti¬ tude merne dc la reponfe prife fur une autre Corde , produit les alterations proprcs a ce changement. V. II faut que la Fugue foit deflinee de telle forte que la reponfe puiffe entrer avant la fin du premier Chant , afin qu’on entende en partie 2 » r u g; Fane & l’autre a la fois, que par cette antici¬ pation lefujet fe lie , pourainfi dire , a lui-meJ me, & que l’art du Compofiteur fe montre dans ee concours. C’eft fe moquer que de donnec pour Fugue un Chant qu’on ne fait que prorae- ner d’une Partie a Fautre, fans autre gene que de i’accompagner enfuite a fa volonte. Cela me- rite tout au plus le nom d’lmitation. ( Voyez Imitation. ) Outre ces regies, qui font fondamentales £ pour reuffir dans ce genre de Compofition, il y en a d’autres qui, pour n’etre que de gout , n’etv font pas moins effentielles. Les Fugues, en ge¬ neral , rendent la Mufique plus bruyante qu’a- greable ; c’eft pourquoi elles eonviennent mieux dans les Choeurs que par-tout ailleurs. Or com~ me ieur principal merite eft de fixer toujours Foreille fur le Chant principal ou fujet, qu’ors fait pour cela paffer inceffamment de Partie en Partie , & de Modulation en Modulation ; le Compofiteur doit mettre tons fes loins a rendre toujours ce Chant bien diftimft , ou a empeeher qu’il ne foit etouffe ou confondu parmi les au- tres Parties. II y a pour cela deux moyens ; Fun dans le mouvement qu’il faut fans ceife contraf- ter ; de forte que, fi la marche de la Fugue eft precipitee , les autres Parties procedent pofemenfc par des Notes longues; & au contraire, fi la Fugue marehe gravement , que les Accompagne- pens travaillent davantage, Le fecond moyen eft; r u g . IS? SDecarter f’Harmonie , de peur que les autres Parties, s’approchant trop de celle qui Chante Ie fujet, ne fe confondent avec elle, & lie 1’empechent de fe faire entendre aifez nette- ment; en forte que ce qui feroit un vice par- t«ut ailleurs , devient ici une beaute. Unite de Melodie j voila la grande regie com¬ mune qu’il faut fouvent pratiquer par des moyens differens. H faut choilir les Accords , les In- tervalles , afin qu’un certain Son , & non pas un autre , fade l’effet principal; unite de Melo¬ die. II faut quelquefois mettre en jeu des Inf- trumens ou des Voix d’efpece differente, afia que la Partie qui doit dominer fe diftingue plus aifement ; unite de Melodie. Une autre attention non rnoins neceffaire , eft , dans les divers en- chainemens de Modulations qu’amene la marcbe & le progres de la Fugue , de faire que toutes ces Modulations fe correfpondent a la fois dans toutes les Parties , de Her le tout dans ion pro¬ gres par une exacte eonformite de Ton de peur qu’une Partie etant dans un Ton & Pautre dans un autre, l’Harmonie entiere ne foit dans au- cun , & ne prefente plus d’eifet iimple a l’oreil- !e, ni d’idee iimple a 1’efprit; unite de Melodie. En un mot, dans toute Fugue, laconfufion d® Melodie & de Modulation eft en meme terns ce qu’il y a de plus a craindre & de plus difficile a eviter ; & le plaifir que donne ce genre de Mu- iique etant toujouPs mediocre , on peut dir® Z 3 m F u s qu’uncbeile Fugue eft l’ingrat chef- d’oeuvre tl’urt bon Harmonifte. i 11 y a encore plufieurs autres manieres dq Fugues , eonime les Fugues perpetuelles appellees Canons, les doubles Fugues , les Contre-Fugues , ou Fugues renverfses , qu’on peut voir chacune k fon mot, & qui fervent plus a etaler l'art dea Gompofiteurs qu’-a flatter Poreille des Ecbutans. - -Fugue , du Latin fuga , fuite ; pares, que les Parties , partant ainli fucoeffiyement, femblenfc fe fuir & fe pourluivre Pune l’autre. FugPe Renverse'e. C’eft une Fugue dont la reponfe’ie' fait par Mouveroent contraire a celui du fujet. ( Voyez 'Contre - Fugue. ) Fuse'e ,{,f. Trait rapide & con tin u qui monte ou defcend pour joindre diatoniquemeut deux Notes a un grand Intervalle Pune de l’autre. ( Voyez PI. C. Fig. 4 .) A moins que la Fufcc lie foit Notee , il faut, pour Pexecuter , qu’uns des deux Notes extremes ait une duree fur la- quelle on puiiTe pafler la FuJ'ee fans alterer la Al el ure. .... ; 1 G dps . , re Mi : Gfil re ut, ou {implement G. Cm- quieme Son de la Gamine Diatonique > leqiiel s ? appelle autrement Jiil. ( Voyez Gamiwe. ) C’eft an Hi le nom de -la . plus haute des trdis Clefs de la Muiiquo*-'(- Voyez Glee. ) GAM*. Gai , adv. Ce mot, eerie au-deflus d’un Ait ©u d’un tnorceau de Mufique, indique unmou- vernent moyen entre le vite & le modere : il re¬ pond au mot ltalien Allegro, employe pour le meme ufage. ( Voyez Allegro. ) Ce mot peut s’entendre aulli du caradere d’une Mufique, independamment du Mouvement. Gaillarde , f.f. Air a trois Terns gais d’une Danfe de meme nom. On la nommoit autrefois Rornanefque , parce qu’elle nous eft , dit - on , venue de Rome , ou du moins d’ltalie. Cette Danfe eft hors d’ufage depuis long-tems. II en eft refte feulement un Pas appelle, Pat de Gaillarde. Gamme , Gamm’ut, ou Gamma -ut. Table ou Echelle inventee par Gui Aretin, fur laquelle on apprend a nommer & a entonner jufte les Degres de l’Odave par les fix Notes de Mufi¬ que , ut re mi fa fol la , l'uivant toutes les dif- pofitions qu’on peut leur donner } ce qui s’ap- pelle folfier. Voyez ce mot. La Gamme a auffi ete nommee Main harmoni- que, parce que Gui employa d’abord la figure d’une main , fur les doigts de laquelle il rangea fes Notes , pour montrer les rapports de fes Hexacordes avec les cinq Tetracordes des Grecs. Cette main a ete en ufage pour apprendre & nommer les Notes jufqu’a Tinvention du ft qui a aboli chez nous les Muances, & par confequenfc la Main liarmonique qui fert a les expliquer. Z 4 g 6© 0 A M, Gui Aretin ayanr, felon [’opinion commnn^ ajoute an Diagramme des Grecs un Tetracorde a l’aigu , & uiie corde au grave, ou plutot, fe¬ lon Meibomius, ayant, par ces additions, re- tabli ce Diagramme dans fon aneienne etendue , il appella cette Corde grave Hypoproslambanonu- nos , & la lr.arqua par le r des Grecs ; & com me cette lettre fe trouva ainfi a la tete de J’Echelle, en pafiant dans le haut les Sons graves, felon la- method? des Anciens > elle a fait dormer a cette Echelle le, nora barbare de Gamme. Cette Gamme done, dans toute fon etendue, etoit compofee de vingt Cordes ou Notes; e’eft- a-dire , de deux Octaves & d’une Sixte majeure, Ces Cordes etoient reprefentees par des lettres & par des fyllabes. Les lettres defignoient in- Variablement chacune une Corde determince de f Echelle , comme elles font encore aujourd’hui | niais comme il n’y avoit d’abord que fix lettres s enfin que fept , &, qu’il falloit reeommencer d’Odtave en Octave, on diftinguoit ces Odtavcs par les figures des lettres. La premiere Octave fe marquoit par des lettres capitalcs de cette maniere : r. A. 11, & r c. la feconde , pat: des ca- radteres courans g. et. h j & pour la Sixte lurnu- sneraire , on employoit des lettres doubles >ggt pa, bb , &c. , Quant aux, fyllabes 5 elles ne reprefentoient que les noms qu’il falloit donner aux Notes en les ehantant, Gr ? comme il n’y avoit que fix gam: W ttoms pour fept Notes , c’etoit une neceffite qu’au moins un raerae nom fut donne a deux differen- tes Notes ; ce qui le fit de maniere que ces deux Notes mi fa, ou la fa , tombaffent fur les femi- Tons. Par cpnfequent des qu’il fe prefentoit un Diefe ou un Bemol qui amenoit un nouveau fe- mi-Ton, c’etoient encore des noms a changer ; ce qui faifoit donner le meme nom a differentes Notes, & differens noms a la meme Note , le- Ion le progres du Chant; & ces changemens de nom s’appelloicnt Alliances. On apprenoit done ces Muances par la Gam¬ ine. A la gauche de chaqueDegre on voyoit une lettre qui indiquoit la Corde precife appartenant a ce Degve. A la droice } dans les cafes , on trouvoit les ditferens noms que cette meme Note devoir porter en montant ou en defeendant par Eequarre ou par Bemol , felon le progres. Les difficultes de cette methode ont fait faire , en divers terns , plufieurs changemens a la Gam- pie. La Figure i@. Planche A, reprefente cette Gumme , telle qu’elle eft aduellement ufitee en Italie. G’eft a - peu - pres la meme chofe en Ef- qpagne & en Portugal, fi ce n’eft qu’on trouve quelquefois a la derniere place la colonne du JBequarre, qui eft id la premiere, ou quelqu’au- tre difference auifi peu importante. Pour fe fervir de cette Echelle , li l’on veut chanter au nature! 5 on applique ut a r de la premiere colonne, le long de laquelle on monte Z f G A M. jufqu’au la ,• apres qiioi , paflant a droite dans la colonne da b naturel, on nomme fa on monte au la de la rneme colonne, puis on retourne dans la precedente a mi , & ainfi de fuite. Ou bien on peut commencer par iit au C de la fe- conde colonne , arrive au la pafler a mi dans la premiere colonne, puis repalfsr dans l’autre colonne au fa. Par ce moyen l’une de ces tran¬ sitions forme toujours im femi-Ton ; favoir, let fa : & Pautre toujours un Ton ; favoir , la mi . Par Bemol, on peut commencer a Vut en c ou /, & faire les tranfitions de la merne manie- re, &c. En defeend ant par Bequarre on quitte Vut de la colonne du milieu , pour paiTer au mi de celle par Bequarre , oil au fa de celle par Bemol ; puis defeendant jufqu’a Vut de cette nouvelle colonne , on en fort par fa de gauclie a droite , par mi de droite a gauche, &c.- Les Anglois n’emploient pas toutes ces fylla- bes, mais feulernent les quatre premieres ut re mi fa i changeant ainfi de colonne de quatre en quatre Notes , ou de trois en trois par une me- thode femblabfe a celle que je viens d’expliquer, fi ce n’eft qu’au lieu de la fa & de la mi , i! faut muer par fa ut, 8c par mi ut. Les Allemands n’ont point d’autre Gmnme que les lettres initiales qui marquent les Sons fixes dans les autres Gammes , & ils folfient me¬ mo avec ces lettres de la maniere qu’on pourra voir au mot Soefier-. G A V; 3 ^ 5 . La Gamnie Francoife, autrement dite Gamme du fi ; leve les embarras de toutes ces traiifi- tioas. File confide en une fimple Echelle de fix Degres fur deux colon ties , outre celle dcs let- tres. (Voyez FI. A. Fig. ir. ) La premiere co- lonne a gauche eft pour chanter par Bemol i c’eft - a - dire , avec un Bemol a la Clef ; la fe- conde , pour chanter au nature!. Voila tout le myftere de la Gamme Franqoife qui n’a guere plus de difticulte que d’utilite , attendu que toute autre alteration qu’un Bemol la met a l’inftant hors d’ulage. Les autres Gamrnes n’ont par-def- fus celle-Ia , que Fa vantage (i’avoir auifi une co- lanne pour le Bequarre j c’eft-a-dire, pour un Diefe a la Clefj rnais fi-tot qu’on y met plug d’un Diefe ou d’uii Bemol , ( ce qui ne fe fai- foit jamais autrefois , ) toutes ces Gammes font egaiement inutiles. Aujourd’hui que les Muficiens Francois chan- tent tout au nature!, ils n’ont que faire de Gam-, me. C fol ut , nt , & C ne font, pour eux , que la nieme chofe. Mais dans le fylieme de Gui, ut eft une chofe, & C en eft une autre fort dif- ferente ; & quand il a donne a chaque Note une fyllabe & une lettre , il n’a pas pretendu en faire des fynonymes ; ce qui eut ete doubler inutilement les noms & les embarras. Gavotte , f. f. Sorte de Danfe dont l’Air eft g deux Terns , & fe coupe eu deux reprifes , dgnfc ehaeune commence ayee le fecond Terns e e' k. & finit fur le premier. Le mouvement de la Ga¬ votte eft ordinairement gracieux , fouvent gai, quelquefois aufti tendre & lent. Elle marque fes phrafes &fes repos de deux en deux Mefures. Ge'nie,/ m. Ne cherche point, jeune Ar- Hfte , ce que c’eft que le Genie. En as - tu : tu le fens en toi-meme. N’en as-tu pas : tu ne le connoitras jamais. Le Genie du Muficien foumet I’Univets entier a fon Art. 11 peint tous les ta¬ bleaux par des Sons ; il fait parler le filence meme ; il rend les idees par des fentimens, les fentimens par des accens ; & les pallions qu’il ex¬ prime , il les excite au fond des ceeurs. La vo- lupte, par lui , prend de nouveaux charmes, la douleur qu’il faitgemir arrache des cris j il brule fans cefle & ne fe confume jamais. Il exprime avec chaleur les frimats & les glaces •, merae en peignant les horreurs de la mort, il porte dans Tame ce fentiment de vie qui ne l’abandonne point, & qu’il communique aux coeurs faits pour le fentir. Mais helas! il ne fait rien dire a ceux ou fon germe n’eft pas fes prodiges font peu fenfibles a qui ne les peut imiter. Veux-tu done favoir ft quelque etincelle de ce feu devorant t’anime ? Cours, vole & Naples ecsuter les chefs- d’oeuvres de Leo , de Durante , de Jommelli , de Tergolefe. Si tes yeux s’emplilfent de l’armes , ft tu fens ton coeur palpiter, II des treffaillemens t’agitent , fi l’opprellion te fulfoque dans tes tranfports, prends le Metaftafe & travaille i font G£J?. Genie echauffcra !e tien ; tu creeras a Ton exem- ple : c’eft-la ce que fait le Genie, & d’autres yeuxterendront bientot les pleurs que tes Mai- tres t’ont fait verfer. Mais fi les charmes de ce grand Art te lailfent tranquille , fi tu n’as ni de¬ lire ni raviflement, fi tu ne trouves que beau ce qui tranfporte, ofes-tu demander ce qu’eft Is Genie ? Homme vulgaire, ne profane point ce nom fublime. Que t’importetoit de le connoi- tre? tu ne faurois le fentir : fais de la Mufiqug Franqoife. Genre , f. m. Divifion & difpofition du Te- tracorde confidere dans les Intervalles des qua- tre Sons qui le compofent. On conqoit que cetts definition, qui eft celle d’Euclide, n’eft applica¬ ble qu’a la Mufique Grecque , dont j’ai a paries en premier lieu. La bonne conftitution de 1’Accord du Tetra- corde , c’eft-a-dire , l’etabliffement d’un Genre regulier , dependoit des trois regies fuivantes que je tire d’Ariftoxene. * La premiere etoit que les deux Cordes extre¬ mes du Tetracorde devoient toujours refter ini- mobiles , afin que leur Intervalle fut toujours celui d’une Quarte jufte ou du Diateflaron. Quant aux deux Cordes moyennes, elles varioient a la verite ; mais l’lntervalle du Lichanos a la Mefe ne devoit jamais pafler deux Tons , ni diminuer au-dela d’un Ton $ de forte qu’on avoit precife- ment l’efpace d’mr Ton pour varier 1’Accord du G t & Lichanos, & c’efl: la feconde regie. La troifffS me etoit que l’lntervalle de la Parhypate ou fe- conde Corde a PHypate n’excedat jamais celui de la meme Parhypate au Lichanos. Comme en general cet Accord pouvoit fe di- verfifier de trois faqons , cela conllituoit trois principanx Genres ; favcir, le Diatonique, lef Chromatique & l’Enharmonique. Ces deux der- niers Genres, ou les deux premiers Intervalles Faifoient toujours enfemble tine Fomme moindre que le troifieme Intervalle , s’appelloient a caufe de cela Genres ipais ou ferres. ( Voyez Epais.) Dans le Diatonique , la Modulation proce- doit par un /cmi-Ton , un Ton , & un autre Ton, fi ut re mi ; & comme on y palfoit par deux Tons confecutifs, de-la Iui veuoit Is nom de Diatonique. Le Chromatique procedoit fue- ceffivement par deux lemi-Tons & un hcmi-Di- ton ou une Tierce mineure , ft, ut, ut Diefe , mi ; cette Modulation tenoit le milieu entre cedes du Diatonique & de l’Enharmonique , y faifant, pour ainfi dire , fentir diverfes nuances de Sons, de meme qu’entre deux couleurs principales on introduit plufieurs nuances intermediates, & de - la vient qidon appelloit ce Genre Chroma¬ tique ou colore. Dans l’Enharmonique , la Mo¬ dulation procedoit par deux Quarts-de-Ton , en divilaut, felon la dodtrine d’Ariftoxene, le femi- Ton majeur en deux parties egales, & un Di¬ ton ou une Tierce majeure , comme fi, /Diefe GEN. 367 Enharmonique , ut , & mi: ou bien , felon les Pythagoriciens , en divifant le femi-Ton majeur en deux Intervalles inegaux , qui formoient, l’un le femi-Ton mineur , c’eft- a- dire , notre Diefe ordinaire , & l’autre le complement de ce meme femi-Ton mineur au femi-Ton majeur, & enfuite le Diton, comme ci-devant , ft, fi Diefe ordinaire. ut , mi. Dans le premier cas, les deux Intervalles egaux du ^ a Yut etoient tous deux Enharmoniques ou d’un Quart-de- Ton i dans le fecond cas , il 11’y avoit d’En- harmonique que le paifage du ft Diefe a Yut , c’eft - a - dire, la difference du femi-Ton mineur au femi-Ton majeur , laquelle ell le Diefe ap- pelle de Pythagore & le veritable Intervaiie En¬ harmonique donne par la Nature. Comme done cette Modulation , dit M. Buret¬ te , fe tenoit d’abord tres-ferree , ne parcourant que de petits Intervalles, des Intervalles pref- que infenfibles , on la nommoit Enharmonique , comme qui diroit bien jointe , bien affemblee , probe coagmentata. Outre ces Genres principaux, il y en avoit d’autres qui refultoient tous de divers partages du Tetracorde , ou de faqons de l’accorder dif- ferentes de celles dont je viens de parler. Arif- toxene fubdivife le Genre Diatonique en Synto- nique & Diatonique mol, ( Voyez Diatoni¬ que. ) & le Genre Chromatique en mol, Hemio- lie% & Tonique : ( Voyez Chromatique. ) 3&8 G E iC dont il donne lcs differences comme je les rap* porte a leurs articles. Ariftide Quintilieh fait mention de plufieurs autres Genres particuliers * & il en compte fix qu’il donne pour tres-an- ciens ; favoir, le Lydien, le Dorien , le Phry* gien, Plonien, le Mixolydien, & le Syntono- lydieil. Ces fix Genres qu’il ne fautpas con- fondre avec les Tons ou Modes de memesnoms,- differoient par leurs Degres ainfi que par leur Accord; les uns n’arrivoient pas a l’Odave , le3 autres l’atteignoient, les autres la paHoient; en forte qu’ils participoient a la fois du Genre & du Mode. On en peut voir le detail dans le Mujicien Grec. En general , le Diatonique fe divifie en au- tant d’efpeces qu’on peut affigner d’Intervalles differens entre le femi-Ton & le Ton. Le Chromatique en autant d’efpeces qu’oit peut affigner d’lntervalles entre le femi-Ton & le Diefe Enharmonique. Quant k 1’Enharmonique il ne fe fubdivife point. Independamment de toutes ces fubdivifions, il y avoit encore un Genre commun , dans le- qucl on n’employoit que des Sons ftables qui appartiennent a tous les Genres , & un Genre ntixte qui participoit du cara&ere de deux Genres ou de tons les trois. Or il faut bien remarquer que dans ce melange de Genres , qui eteit tres- pare, on n’employoit pas pour cela plus de qua- G E N. tre Cordes; mais on les tendoit ou relachoit di- Verfement durant une nrenre Piece ; ce qui ne pa- roit pas trop facile a pratiquen Je foupqonne que peut-etre un Tetracorde etoit accorde dsns un Genre , & un autre dans un autre ; mais les Auteurs ne s’expliquent pas clairement la-deifus. On lit dans Ariftoxene * ( L. 1. Part. 11. ) que jufqu’au terns d Alexandre le Diatonique & le Chromatique etoient negliges des anciens MuGciens & qu’ils ne s’exerqoient que dans le Genre Enharmonique, comme le feul digne da leur habilete ; mais ee Genre etoit entieremenS abandon ne du terns de Plutarque , & le Chro- macique auifi fut oublie, meme avant Macrobe* L’etude des Merits des Anciens , plus que Id progres de notre Mufique, nous a rendu ces idees , perdues chez leurs fucceffeurs. Nous avoirs conrnre eux le Genre Diatonique , le Chro¬ matique , & l’Enharmonique , mais fans aucunes diviiions j & nous conGderons ces Genres fous des idees fort differentes de celles qu’ils erf avoienf. C’etoient pour eux autant de manieres particulieres de conduire le Chant fur certaines Cordes prefcrites. Pour nous, ce font autant def manieres de conduire le corps entier de PHar- monie, qui forcent les Parties a fuivre les In- tervalles prefcrits par ces Genres ; de forts qua 3e Genre appartient encore plus a PBarmortie qui 1’engendre , qu’ii la Melodie qui le fait fentir. II faut encore obferver , que dan's notre' Mi*? Tmie Xt h a 37 ° G E N. fique, les Genres font prefque toujours mixte-s; c’eft-a dire , que le Diatonique entre pour beau- coup dans le Chroruatique, & que Fun & Fautre font neceflairement meles a FEnharmonique. Une Piece de Muiique toute entiere dans un feul Genre , feroit tres-difficile a conduire & ne fe¬ roit pas fupportable ; car dans le Diatonique it feroit impoffible de changer de Ton , dans le Chromatique on feroit force de changer de Ton a chaque Note , & dans FEnharmonique it n’y auroit abfolument aucune forte de liaifon. Tout cela vient encore des regies de FHarmonie, qui aiTujettiflent la fucceffion des Accords a certai- nes regies incompatibles avec une continuelle fucceffion Enharmon ique ou Chromatique; & auffi. de celles de la Melodie , qui n’en fauroit tirer de beaux Chants. II n’en etoit pas de me- me des Genres des Anciens. Comme les Tetra- cordes etoient egalement complets , quoique di- vifes differamment dans chacun des trois fytle- mes j fi dans la Melodie ordinaire un Genre eiit emprunte d’un autre d’autres Sons que ceux qui fe trouvoient neceifairement communs entr’eux , le Tetraeorde auroit eu plus de quatre Cordes, & toutes les regies de leur Muiique auroient ere confondues. M. Serre de Geneve a fait la diftindtion d’un quatrieme Genre duquel j’ai parle dans fon ar¬ ticle. (Voyez Diacommatiqjje.) GOU. 3?i Gidufi i f. f. Air d’une Danfe de meme 110 m s dont la Mefure eft a fix-huit & d’un Mouveraeut aifez gai. Les Opera Franqois contiennent beau- coup de Gigues , & les Gigues de Correlli ont ete long - terns celebres : mais ces Airs font en- tierement paffes de mode; on n’en fait plus du tout en Italie, & Ton n’en fait plus guere en France. Gout , f. m. De tous les dons natur&ls le Gout eft celui qui fe fent le mieux & qui s’expli- que le moms ; il ne feroit pas ce qu’il eft, 11 l’on pouvoit le definir ; car il juge des objets fur lefquels le jugement n’a plus deprife, & fert } fi j’ofe parler ainfi , de lunettes a la radon. Il y a , dans la Melodie , des Chants plus agreabies que d’autres, quoiqu’egalement bien Modules; il y a , dans l’Harmonie , des chofes d’effet & des chofes fans effet * toutes egalement regulieres; il y a dans 1’entrelacement des mor- eeaux utr art exquis de faire valoir les uns par les autres, qui tient a quelque chofe de plus fill que la loi des contraftes. Ilya dans l’executioit du meme morceau des manieres differentes de le' rendre * fans jamais fortir de fon eara&ere : de ces manieres > les unes plaifent plus que les au¬ tres , & loin de les pouvoir foumettre aux re¬ gies j on ne peut pas meme les determiner* Lecfteur, rendez-moi raifon de ces differences ? & je vous dirai ce que c’eft que le Goto. Chaque hommeaim Goto particular , par k* A a 3 G O U. quel il donne aux chofes qu’il appelle belles & bonnes, tin ordre qui li’appartient qu’a lui. L’un eft plus touche des raorceaux pathetiques , 1’au- tre aime mieux les Airs gats. Une Voix douce & flexible chargera fes Chants d’ornemens agrea- blesj une Voix fenfible & forte airfmera les fiens des accens de la paffion. L’un cherchcra la fim- plicite dans la Melodie : l’autre fera cas des traits recherches : & tons deux appelleront elegance le Gotit qu’ils auront prefere. Cette diverfite vient tantdt de la differente difpofition des or- gaiies, dont le Gout enfeigne a tirer parti ; tan- tot du earadere particular de chaque homme, qui le rend plus fenfible a un plaifir ou a un defaut qu’a un autre j tantdt de la diverfite d’age ou de fexe , qui tourne les defirs vers des objets differens. Dans tons ces cas , chacun n’ayant que fon Gout a oppofer a celui d’un au¬ tre , il eft evident qu’il n’en faut point difputer. Mais il y a aufii un Gout general fur lequel tous les gens bien organifes s’accordent; & c’eft celui-ci feulement a-uquel on peut donner abfo- luinent le nom de Gout. Faites entendre un Con¬ cert a des oreilles fuffifamment exereees & a des hommes fuffifamment inftruits , le plus grand nombre s’accordera , pour 1’ordinaire , furleju- gement des raorceaux & for l’ordre de prefe¬ rence qui leur convient. Demandez a chacun raifoa de fon jugement, il y a des chofes far kfqueiles ils la remlront d’un avis prefque una- G O U. 373 nime : ces chofes font celles qui fe trouvent foumifes auxregies; &cejugement commun eft alors celui de l’Artifte ou du ConnoiiTeur. Mais de ces chofes qu’ils s’accordent a trouver bonnes ou mauvaifes , il j en a fur lefquelles ils ne pourront autorifer leur jugement par aucune rai- fon folide & commune a tous ; & ce dernier ju¬ gement appartient a l’homme de Gout. Que fi l’unanimite parfaite ne s’y trouve pas , c’eft que tous ne font pas egalement bien organifes, que tous ne font pas gens de Gout, & que les pre- juges de Fhabitude ou de l’education changent fouvent, par des conventions arbitraires, For- dre des beautes naturelles. Quant a ce Gout > on en peut difputer, parce qu’il n’y en a qu’un qui foit le vrai : mais je ne vois guete d’autre moyen de terminer la difpute que celui de comp¬ ter les voix, quand on ne convlent pas memo de celle de la Nature. Voila done ce qui doit decider de la preference entre la Mufique Fran- qoife & FItalienne. Au refte , le Genie cree, mais 1» Gout choi- fit : & fouvent im Genie trop abondant a befoin d’un Cenfeur fevere qui l’empeche d’abufer da fes richeiTes. Sans Gout on peut faire de grandes ehofes; mais c’eft lui qui les rend interelfantes. C’eft le Gout qui fait faifir au Compofiteur les idees du Poete: c’eft le Gout qui fait faifir a l’Executant les idees du Compofiteur ; c’eft le Gout qui fournit a Fun & a l'autre tout ce qui A a 3 374 G R A. peut orner & faire valoir leur fujet ; & c’eft le Gout qui donne a 1’Auditeur le fentiment de tou- tes ces convenances. Cependant le Gout n’eft point la fenlibilite. On peut avoir beaucoup de Gout avec une ame froide, & tel homme tranf- porte des chofes vraiment paffionnees eft peu touche des gracieufes, 11 fembleque le Gout s’at- tache plus volontiers aux petites exprellxons, & la fenlibilite aux grandes. Gout-mj-Chant. C’eft ai'nfi qu’on appelle en France l’Art de Chanter ou de jouer les Notes avec les agremens qui leur conyiennent , pour couvrir unpeu la fadeur du Chant Franqois. On trouve a Paris plu/Ieurs Maitres de Gout - du- Chant,:&ce Gout, aplufteurs termes qui lui font propres j on trouvcra les prindpaux au mot Ague mens. Le Gout - du - Chant confifte auffi beaucoup a donner artificiellement a la voix du Chanteur le timbre , bon ou mauvais, de quelque Acfteur ou Actriee a la mode. Tantot il conlifte a nazi!-. lonner , tantot aear.arder, tantot a chevrotter, tantot a glapir : mais tout cela font des graces palfageres qui changent fans celfe avec leurs Auteurs. Grave ou Gravement. Adverbe qui marque lenteur dans le mouvement, & de plus, une certaine gravite dans l’execution. Grave, adj. eft oppoie a aigu. Plus les Vi- G R O. 37* brations du corps fonore font lentes, plus le Son eft Grave. (Voyez Son, Gravite'. ) Gravite', f f. C’eft cette modification du Son par laquelle on le confidere comme Grave ou Biis par rapport a d’autres Sons qu’on appelle Hants ou Aigns. II n’y a point dans la Langue Franqoife de correlatif a ce mot j car celui A'Acui:e n’a pu pafter. La Gravite des Sons depend de la grofleur, longueur , tenfion des Cordes , de la longueur & du diametre des tuyaux , & en general du vo¬ lume & de la made des corps fonores. Plus ils ont de tout cela, plus leur Gravity eft grande ; mais il n’y a point de Gravite abfolue, & nul Son n’eft grave ou aigu que par coniparaifon. Gros-fa. Certaines vieilles Mufiques d’Eglife, en Notes Quarrees, Rondes ou Blanches, s’ap- pelloient jadis du Gros-fa. Groupe , f.m. Selon l’Abbe Brolfard, quatre Notes egales & Diatoniques, dont la premiere & la troifieme font fur le merae Degre, for- ment un Groupe. Quand la deuxieme defcend & que la quatrieme monte , c’eft Groupe afCendant ,- quand la deuxieme monte & que la quatrieme defcend, c’eft Groupe defendant : & il ajoute que' ce nora a ete donne a ces Notes a caufe de la figure qu’elles forment enfemble. Je ne mefouviens pas d’avoir jamais oui em¬ ployer ce mot en parlant, dans le fens que lui donne l’Abbc Brolfard, ni meme de I’avoir lu A a 4 flans le meme fens ailleurs que dans fon Dic- tionnaire. Guide, f. f C’eft la Partie qui entre la pre¬ miere dans une Fugue & annonce le fujet, ( Voyez Fugue. ) Ce mot, commun en Italie, eft peu ufite en France dans le meme fens. Guidon , f m. Petit figne de Mufique, le- quel fe met a l’extremite de chaque Portee fur le Degr£ oufera placee la Note qui doit commencer la Portee fuivante. Si cette premiere Note eft accompagnee accidentellement d’un Diefe , d’un Bemol ou d’un Bequarre, il convient d’en ac- compagner auffi le Guidon. On lie fe fert plus de Guidons en Italie , fur- tout dans ies Partitions ou , chaque Portee pyant toujours dans VAccolade fa place fixe, on ne fauroit guere fe tromper en paffant de l’une a l’autve. Mais les Guidons font neceffaires dans les Partitions Franqoifes, parce que , d’une li- gne a l’autre, les Accolades, embraifant plus ou moins de Portees , vous lailfent dans une continuelle incertitude de la Portee correfpon- dante a celle que vous avez quittee. Gymnopedie , f. f. Air ou Nome fur leqtiel planfoient a nu les jeunes Lacedemoniennes. H A R. 37 ? JOE f rmatias. Nom d’un Nome dadylique de la Mufique Grecque , invente par le premier Olympe Phrygien. Harmonie,/./. Le fens que donnoient les Grecs a ce mot, dans leur Mufique, eil d’au- tant moins facile a determiner, qu’etant origi- nairement un nom propre, il n’a point de raci- nes par lefquelles on puilTe le decompofer pour en tirer l’etymologie. Dans les anciens traites qui. nous reftent, Y Harmonic paroit etre la Par- tie qui a pour objet la fuccefiion convenable des Sons , en tant qu’ils font aigus ou graves, par oppofition aux deux autres Parties appellees Rfeythmica & Metrica , qui fe rapportent au Terns & a la Mefure : ee qui laiffe a cette convenance une idee vague & indeterminee qu’on ne peut fixer que par une etude exprelfe de toutes les regies de l’Art; & encore , apres cela, YHar¬ monie fera-t-ell'e fort difficile a diftinguer de la Melodie , a moins qu’on n’ajoute a cette der- niere les idees de Rhythme & de Mefure , fans lefquelles, en effet, nulle Melodie ne peut avoir un caradere determine, au lieu que YHarmonie a le fien par elle-meme, independammentde toute autre quantite. (Voyez Melodie.) On voit, par un paffage de Nicomaque & par A a 5 H A R. 378 d’autres, qu’ils donnoient auffi quelquefois le nom d 'Harmonie a la Confonnance de l’O&ave, & aux Concerts de Voix & d’Inftrumens qui s’executoient a l’Odave , & qu’ils appelloient plus communement Antiphoniss. Harmonie, felon les Modernes , eft une fuc- ceffion d’Accords felon les loix de la Modula¬ tion. Long-terns cette Harmonie n’eut d’autres principes que des regies prefque arbitraires ou fondees uniquement fur l’approbation d’une oreil- le exercee , qui jugeoit de la bonne ou mauvaife fucceffion des Confonnances & dont on mettoit enfuite les decifions en calcul. Mais le P. Mer- fenne & M. Sauveur ay ant trouve que tout Son, bien que (imp le en apparence , etoit toujours ac- compagne d’autres Sons moins fenfibles qui for- moient avec lui 1’Accord parfait majeur , M. Ra¬ meau eft parti de cette experience , & en a fait la bafe de foil fyfteme Harmonique dont il a rempli beaucoup de livres, & qu’enfin M. d’A¬ lembert a pris la peine d’expliquer au Public. M. Tartini partant d’une autre experience plus neuve , plus delicate & non moins cettai- ne , eft parvenu a des conclufions alfez fembla- bles par un chemin tout oppofe. M. Rameau fait engendrer les Delfus par la Bade; M. Tartini fait engendrer la Bafts par les Delfus : eelui - ci tire Y Harmonie de la Melodie , & le premier fait tout le contraire. Pour decider de laquelle des deux Ecoles doiveut fortir les meilleurs ou- H A R. 379 vrages , il ne faut que fa voir iequel doit etre fait pour 1’autre, du Chant ou de l’Accompagne- ment. On trouvera au mot Syjleme un court ex- pofe de celui de M. Tartini. Je continue a par- ler ici de celui de M. Rameau, que j’ai fuivi dans tout cet ouvrage , comme le feul admis dans le pays oil j’ecris. Je dois pourtant declarer que ce Syfteme, quelque ingenieux qu’il foit, n’eft rien moins que fonde fur la Nature , comme il le repcte fans ceffe ; qu’il n’eft etabli que fur des analo¬ gies & des convenances qu’un homme inventif peut renverfer domain par d’autres plus naturel- les ; qu’enfin, des experiences dont il le deduit, 1’une eft reconnue faulfe , & 1’autre ne fournit point les confequences qu’il en tire. En effet, quand cet Auteur a voulu decorer du titre de Dimonftration les raifonnemens fur lefquels il etablit fa theorie , tout le monde s’eft moque de lui ; I’Academie a hautement defiprouve cette qualification obreptice , & M. Efteve , de la So- ciete Royale de Montpellier , lui a fait voir qu’a commencer par cette propofition , que, dans la loi de la Nature , les Odaves des Sons les re- prefentent & peuvent fe prendre pour eux, il n’y avoit rien du tout qui fut demontre , lii me- nie folidement etabli dans fa pretendue DemonC- tration. Je reviens a fon Syfteme. Le principe phyfique de la refonnance nous oftie les Accords ifoles & folitaires; il n’en eta- 38 © HAL blit pas la fuccellion. Une fucceffion reguliere eft pourtant necelfaire. Un Didionnaire de mots choifis n’eft pas une harangue, ni un recueil de bons Accords une Piece de Mufique : il fautun fens, il faut de la liaifon dans la Mufique ainli que dans le langage; il faut que quelque chofe de ce qui precede fe tranfmette a ce qui fuit, pour que le tout fafle un enfemble & puiffe etre appelle veritab'lement un. Or la fenfation compofee qui refulte d’un Ac¬ cord parfait, fe refout dans la fenfation abfolue de chacun des Sons qui le compofent, & dans la fenfation comparee de chacun des Intervalles que cessmemes Sons forment entr’eux : il n’y a rien au dela de fallible dans eet Accord ; d’ou il fuit que ce n’eft que par le rapport des Sons & par l’analogie des Intervalles qu’on peut eta- blir la liaifon dont il s’agit, & c’eft-la le vrai & l’unique principe d’ou decoulent toutes les loix de V Harmonie & de la Modulation. Si done toute YHarmonie n’etoit formee que par une fuccellion d’Accords parfaits majeurs, il fuffiroit d’y pro- ceder par Intervalles femblables a ceux qui com- pofent un tel Accord; car alors quelque Son de PAccord precedent fe prolongeant neccflairement dans le fuivant, tous les Accords fe trouveroient fuffifamment lies & YHarmonie feroit une, au moins en ce fens. Mais outre que de telles fucceflions exclu- roient toute Meiodie en excluant le Genre Dia- II A R. m tonique qui en fait la bafe, elles n’iroient point au vrai but del’Art, puifque la Mulique, etant un difcours , doit avoir comme lui fes periodes 9 fes phrafes , fes fufpenfions , fes repos , fa ponc- tuation de toute efpeee , & que l’uniformite des marches Harmoniques , n’offriroit rien de tout cela. Les marches Diatoniques exigeoient que les Accords majeurs & mineurs fuffent entreme- les , & l’on a fenti la neceffite des DiiTonnances pour marquer les phrafes & les repos. Or, la fucceffion liee des Accords parfaits majeurs ne donne ni PAccord parfait rnineur ni la DiiTon- nance, ni aucune efpeee de phrafe, & la ponc- tuation s’y trouve tout-a-fait en defaut, M. Rameau voulant afefolument , dans fon Syfteme , tirer de la Nature toute notre Har- monie , a eu recours , pour cet effet , a une au¬ tre experience de fon invention, delaquelle j’ai parle ci-devant, & qui eft renverfee de la pre¬ miere. II a pretendu qu’un Son quelconque four- nilToit dans fes multiples un Accord parfait frii- neur au grave, dont il etoit la Dominante ou Quinte, comme il en fournit un majeur dans fes aliquotes , dont il eft la Tonique ou Fondamen- tale. Il a avance comme un fait allure , qu’une Corde fonore faifoit vibrer dans leur totalite , fans pourtant les faire refonner, deux autres Cordes plus graves, Pune a fa Douzieme ma~ jeure & l’autre a fa Dix-feptieme; &dece fait, joint au precedent, i.l a deduit fort ingenieufe- HAR. 382 ment, non - feulement l’introdu&ion du Moda mineur & de ia diflbnnance dans {'Harmonic, mais les regies dela phrafe harmonique & de toute Ja Modulation , telles qu’on les trouve aux mots .Accord , Accompagnement , Basse-Fonda- mentale , Cadence, Dissonnance, Modu¬ lation. Mais prcmierement , Fexperience eft faufte. It eft reconnu que les Cordes aceordees au - delfous du Son fondamental, ne fremiffent point en en- tier a ce Son fondamental, mais qu’elles fe divU fent pour en rendre feulement FUniiTon, lequel, confequemment, a'a point d’Harmoniques en-def- fous. II eft reconnu de plus que la propriete qu’ont les Cordes de fe divifer, n’eft point particuliere a celles qui font aceordees a la Douzierne & a la Dix-feptieme en-deffous du Son principal; mais qu’elle eft commune a tous fes multiples. D’ou il fuit que , les Inter valles de Douzierne & de Dix- feptieme en-deflous n’etant pas uniques en leuf maniere, on n’en pent rien conelure en faveur de 1’ Accord parfait mineur qu’ils reprefentent. Quand on fuppoferoit la verite de cette ex¬ perience , cela ne leveroit pas, a beaucoup pres , les difficultes. Si, comme le pretend M. Rameau , toute 1 'Harmonie eft derivee de la refonnance du corps fonore, il n’en derive done point des feu- les vibrations du corps fonore qui ne refonne p as. En effet, e’eft une etrange theorie de tirerde ce quine refonne pas, les principes de F Harmonic i HAL 383 & c’eft une etrange phyfique defaire vibrcr & non refonner le corps fonore , comine fi le Son lui- raeme etoil autre chofe que Fair ebranle par ces vibrations. D’ailleurs , le corps fonore ne donne pas feulement, outre le Son principal, les Sons qui compofent avec lui l’Accord parfait, mais une infinite d’autres Sons , formes par toutes les aliquotes du corps fonore , lefquels n’entrent point dans cet Accord parfait. Pourquoi les pre¬ miers font-ilsconfonnans, & pourquoi les autres ne le font-ils pas , puifqu’ils font tous egalement donnes par la Nature ? Tout Son donne un Accord vraiment parfait, puifqu’il eft forme de tous fes ffarmoniques , & que c’eft par eux qu’il eft un Son. Cependant ces Harmoniques ne s’entendent pas , & l’on ne diftingue qu’un Son fimple, a moins qu’il ne foit extremement fort; d’oiiil fuit que la feule bon¬ ne Harmonie eft l’Uniffon, & qu’auffi-tot qu’on diftingue les Confonnances , la proportion natu- relle etant alteree, YHarmonie a perdu fa purete. Cette alteration fe faitalors dedeux manieres. Premierement en faifant fonner certains Harmoni¬ ques, & non pas les autres, on change le rap¬ port de force qui doit regner entr’eux tous , pour produirela fenfation d’un Son unique, & l’unite de la Nature eft detruite. On produit, en dou- blant ces Harmoniques , un effct femblable a ce- lui qu’on produiroit en etouffant tous les autres; car alors il ne faut pas douter qu’avec le Son H A R. 384 generateur, on ft’entendit ceux des Harmon!* ques qu’on auroit lailfes : au lieu qu’en les laif- fant tous , ils s’entre-detruifent & concourent enfemble a produire & renforcer la fenfation uni¬ que du Son principal. C’eft le raeroe effet que donne le plein jeu de l’Orgue , lorfqu’otant fuc- cellivement les regiftres , on laiffe avec le princi* pal la doublette & la Quinte : car alors cette Quinte & cette Tierce , qui reftoient confondues, fe diftinguent feparement & defagteablement. De plus, les Harmoniques qu’on fait fonneff ont eux-memes d’autres Harmoniques , lefquels ne le font pas du Son fondamental : c’eft par ces Harmoniques ajoutes que celui qui les pro- duit fe diftingue encore plus durement; & ces memes Harmoniques qui font ainfi fentir 1’Ac- cord n’entrent point dans fon Harmonie. Voila pourquoi les Confonnances les plus parfaites de- plaifent naturellement aux oreilles peu faites a les entendre; & je ne doute pas que l’O&ave elle-memene deplut, comme les autres , fi le melange des voix d’hommes & de femmes n’eil donnoit l’habitude des l’enfance. C’eft encore pis dans la Diifonnance , puif- que, non - feulement les Harmoniques du Son qui la donnent, mais ce Son lui - meme n’entrc point dans le fyfteme harmonieux du Son fonda¬ mental : ce qui fait que la Diflbnnance fe diftingue toujours d’une maniere choquante parmi tous les autres Sons. Cbaqus H A r; 38 ? Chaque touche d'un Orgue, dans le plein- jeu, donne un Accord parfait Tierce majeure qu’on ne diftingue pas du Son fondamental, a moins qu’on ne foit d’une attention extreme & qu’on ne tire fucceffivement les jeux ; mais ces Sons Harmoniques ne fe confondent avec lo principal, qu’a la faveur du grand bruit & d’ua arrangement de regiftres par lequel les tuyaux qui font reformer le Son fondamental, couvrent de leur force ceux qui donnent fes Harmoniques. Or, on n’obferve point & Ton ne fauroit ob- ferver cette proportion continueile dans un Con¬ cert, puifqu’attendu le renverfement de YHar - monie, il faudroit que cette plus grande force paifat a chaque inftant d’une Partie a une autre ; ce qui n’ett pas praticable, & defigureroit toute la Melodic. Quand on joue de l’Orgue , chaque touche de la Baffe fait fanner 1’Accord parfait majeur; mais parce que cette Balfe n’eft pas toujours fon- damentale , & qu’on module fouvent exa Accord parfait mineur, cet Accord parfait majeur elf rarement celui que frappe la main droite; de forte qu’on entend la Tierce mineure avec la majeure , la Quinte avec le Triton , la Septieme fuperflue avec l'Odtave , & mille autres caco¬ phonies dont nos oreilles font peu choquees , parce que l’habitude les rend accommodantes ; .mais il n’eft point a prefumer qu’il en fut ainii d’une oreille natureilement jufte, & qu’on met- Toms X, B b 386 H A R; troit, pour la' premiere fois, a l’epreuve de cetts Harmonie. M. Rameau pretend que les Delius d’une cer- taine fimplieite fuggerent naturellement leur Bade, & qu’un homme ayant l’oreille jufte & non exercee , entonnera naturellement cette Bade. C’eft-la un prejuge de Muficien , dementi par toute experience. Non-feulement celui qui n’aura jamais entendu ni Bade ni Harmonie, ns trouvera, de lui-metne, ni cette Harmonie ni cette Bade ; mais elles lui deplairont fi on les lui fait entendre, & il aimera beaueoup mieux le fimple Unidbn. Quand on fonge que, de tous les peuples de la terre, qui tous ont une Mulique &un Chant, les Europeens font les feuls qui aient une Har¬ monie, des Accords , & qui trouvent ce melange agreable ; quand on fonge que le monde a dure tant de liecles, fans que, de toutes les Nations qui ont cultive les beaux Arts , aucune ait con- mi cette Harmonie j qu’aucun animal, qu’aucun olfeau , qu’aucun etre dans la Nature ne produit d’autre Accord que FUnidbn, ni d’autre Mufi- que que la Melodie ; que les langues orientales , fi fonores , fi muficales ; que les oreilles Grec- ques, fi delicates , fi fenfibles, exercees avec tant d’Art, n’ont jamais guide ces peuples vo- luptueux & paffionnes vers notre Harmonie ; que, fans elle, leur Mufique avoit des eifetsd prodigieux i qu’avec elle la ndtfe en a de B to *- H A R. 387 bles; qu’enfin il etoit referve a des Peuples da Nord , dont les organes durs & groffiers font plus touches de l’eclat & du bruit des Voix, que de la douceur des accens & de la Melodie des inflexions, de faire cette grande decouverte & de la domier pour principe a toutes les regies de l’Art i quand, dis-je, on fait attention a tout cela , il eft bien difficile de ne pas foupqonner que toute notre Harmonie n’eft qu’une invention Gothique & barbare, dont nous ne nous bullions jamais avifes , ft nous euffions ete plus fenfibles aux veritables beautes de l’Art, & a la Mufique vraiment naturelle. M. Rameau pretend cependant, que YHar¬ monie elt la four ce des plus grandes beautes de la Mufique ; mais ce fentiment eft eontredit par les faits & par la raifon. Par les faits , puifque tous les grands effets de la Mufique ont celfe, & qu’elle a perdu fon energie & fa force depuis 1’invention du Contre-point: a quoi j’ajoute que les beautes purement harrnoniques font des beau¬ tes favantes, qui ne tranfportent que des gens verfes dans l’Art; au lieu que les veritables beau¬ tes de la Mufique etant de la Nature, font & doivent etre egalement fenfibles a tous les hom¬ ines favans & ignorans. Par la raifon, puifque VHarmonie ne fournit aucun principe d’imitation par lequel la Mufique formant des images ou exprimant des fentimens fe puifte clever au genre Dramatique ou imita- Bb 2 388 M A R. tif, qui eft la partie de l’Art la plus liobls, Sc la feule energique; tout ce qui ne dent qu’au phyfique des Sons , etant tres-borne dans le plai- iir qu’il nous donne, & n’ayant que tres-peu de pouvoir fur le coeur humain. (Voyez Me'lodik.) Harmonie. Genre de Mudque. Les Anciens ont fouvent donne ce nom au Genre appelle plus communement Genre Enharmoriique. (Voyez Enharmonique. ) Harmonie Directe , eft celle ou la Bafle eft fondamentale, & ou les Parties fuperieures confervent l’ordre dired entre elles & avec cette Bafle. Harmomie renverse'e, eft celle ou le Son generateur ou fondamental eft dans quel- qu’une des Parties fuperieures, & ou quelqu’au- tre Son de I’Accord eft tranfporte a la Bafle au- deflbus des autres.(Voyez Direct , renverse'. ) Harmonie Eigure'e, eft celle ou l’on fait pafler plufieurs Notes fur an Accord. On figure P Harmonie par Degres conjoints ou disjoints. Lorfqu’on figure par Degres conjoints , on era- ploie neceflairement d’autres Notes que celles qui forment f Accord, des Notes qui ne fonnent point fur la Baife & font comptees pour rien dans YHarmonie : ces Notes intermediaires ne doivent pas fe montrer au commencement des Terns, principalement des Terns forts, fi ce n’eft comme coules, ports-de-voix, ou lorfqu’on fait la premiere Note du Terns breve pour ap- puyerla feconde. Mais quand on figure parDe- gres disjoints, on ne peutabfolument employer que les Notes qui torment l’Accord, foit con- fonnant, foit dilfonnant. ' L ’Harmonie fc figure encore par des Sons fufpendus ou fuppofes. (Voyez Supposition, Suspension.) Harmonieux, adj. Tout ce qui fait de l’effet dans 1’Harmonie, & meme quelquefois tout ce qui eft fonore & remplit l’oreille dans les Voix, dans les Inftrumens, dans la limple Melodic. Harmonique ,/. des deux genres. Onappelle ainfi tons les Sons concomitans ou accelfoires qui par le principe de la refonnance accom- pagnent un Son quelconque & le rendent appre¬ ciable. Ainfi toutes les aliquotes d’une Corde fo¬ nore en donnent les Harmoniques. Ce mot s’ern- ploie au malculin quandon fous-entend le mot Son , & au feminin quand on fous- entend le mot Corde. Harmoniques, adj. Ce qui appartienta l’Har- monie; comme les divifions Harmoniques du Mo- nocorde , la Proportion Harmonique , le Canon. Harmonique , &c. Sons Harmoniques. ( Voyez Son. ) Harmoniste , f. m. Muficien favant dans PHarmonie. Cefl un bon Harmonifte. Bur ante eji le plus grand Harmonifte de Pltalie , c’efi-d dire du Monde. Harmonometre , fi. m. Inftrument propre a mefurer les rapports Harmoniques. Si l’on pou- voit obferver 8c fuivre a foreille & a l’oeil les Bb 3 350 H A U. ventres, les neeuds & toutes les divifions d’une Corde fonore en vibrations , l’on auroit un Har- monometre nature! tres-exadl; mais nos fens trop groliiers ne pouvant fuffire a ces obfervations, on y fupplee par un Monocorde que foil divife a volome par des chevalets mobiles, & c’eft le meilleur Harmonometre nacufel que I on ait trou- ve jufqu’ici. (Voyez Monocorde.) Harpalice. Sorte de Cbanfon propre aux bi¬ les parmi les Anciens Grecs (Voyez Chanson. ) Haut , adj. Ce mot fignibe la meme chofe qu 'Aigu , & ce terme eft oppofe a has. C’eft ainfi qu’on dira que le Ton eft trop Haut, qu’il faut monter I’Inftrument plus Haut. Haut, s’emploie auffi quelquefois impropre- ment pour Fort. Chantez plus Haut j on ne vous entenci pas. . Les Anciens donnoient a l’ordre des Sons une denomination route oppofee a la notre; ils pla- qoient en Haut les Sons graves, & en bas les Soils aigus : ce qu’il importe de remarquer pour entendre plufieurs de lcurs paffages. Haut , eft encore , dans celles des quatre ParticWe la Muliquequife fubdivifent, l’epi- thete qui diftingue la plus elevee ou la plus ar¬ gue. Haute-Contre , Haute-Taille, Haut- Dessus. \ T oyezces mots. Haut-Dessus , f. m. C’eft, quaud les Deflus chantans fe fubdivifent, la Partie fuperieure, Dans les Parties inftrumentales on dit toujours H E M. 391 f rentier - DeJJiis & fecond - Dejfus ; mais dans le vocal on dit quelquefois Haut-dejfus & Bas-dejfus. Haute-Cqntre , Altus ou Contra. Celle des quaere Parties de la Mufique qui appartient aux Voix d’hommes les plus aigues ou les plus hautes ; par oppofition a la Bajfe-contre qui eft pour les plus graves ou les plus bafles. (Voyez Parties. ) Dans la Mufique Italienne , eette Partie , qu’ils appellent Contralto, & qui repond a la Haute-contre, eft prefque toujours chantee par des Bas-dejfus , foit femmes, foit Caftrati. En effet, la I-laute-contre en Voix d’homme n’eft point naturelle 5 il faut la forcer pour la porter Son. Hyme'e. Chan {'on des Meuniers chez les an- dens Grees , autrement dite Epaulie. Voyez ce mot. Hymen e'e. Chanfon des noces chez les an- ciens Grecs , autrement dite Epithalame. (Voyez EYithalame. ) Hymne /. Chant en Phoaneur des Dieux ou des Heros. 11 y a cette difference entre P Hymne & le Gantique , que celui-ci Pe rapporte plus communement aux actions, & P Hymne aux perfonnes. Les premiers Chants de toutes les Nations out ete des Cantiques ou des Hymnes. Orphee & Linus paffoient, chez les Grecs, pour Auteurs des premieres Hymnes ,• & il nous refte parmi les Poefies d’Homere un recueii d’ Hym¬ nes en l’honneur des Di-eux. Hypate, adj. Epithete par laquelle les Grecs diftinguoient le Tetracorde le plus bas , & la plus bade Corde de chacun des deux plus bas Tetracordes ; ce qui, pour eux, etoit tout le contraire: car ils fuivoient dans leurs denomi- Bb 5 H Y P. 3 94 nations un ordre retrograde au notre, & pla- coient en haut le grave que nous plaqons en bas. Ce choix eft arbitraire, puifque les idees attachees aux mots Aign & Grave , n’ontaucune liaifon naturelle avec les idees attachees aux mots Haut Ik Bas. On appelloit done Tetracorde Hypaton , ou des Hypates , celui qui etoit le plus grave de tous , & immediatement au-deflus de la Proslam- hanomene ou plus baffe Corde du Mode; & la premiere Corde du Tetracorde qui fuivoit imme¬ diatement celle-la, s’appelloit Hypate-Hypaton e’eft-a-dire, comme le traduifoient les Latins, la Principale du Tetracorde des Principales. Le Tetracorde immediatement Luivant du grave a l’aigu s’appelloit Tetracorde Mejon , ou des moyennes; & la plus grave Corde s’appelloit Hypate - Mefon ; e’eft-a-dire , la principale des moyennes. Nicomaque le Gerafenien , pretend que ce mot d’ Hypate , Principale , Elevee ’ou Supreme , a ete donneala plus grave des Cordes du Dia- pafon, par allufion a Saturne, qui des fept Pla- netes eft la plus eloignee de nous. On fe dou- tera bien par-la que ce Nicomaque etoit Pytha- goricien. Hypate-Hypaton. C’etoit la plus bade Cor¬ de du plus bas Tetracorde des Grecs, & d’un Ton plus haut que la Proslambanomene. Voyez PArticle precedent. H Y P. 39 ? Hypate-Me'son. C’etoit la plus bafle Corde du fecond Tetracorde , laquelle etoit auffi la plus aigue du premier, parce que ces deux Tetra- cordes etoient conjoints. (Voyez Hypate. ) HypatoIdes. Sous graves. ( Voyez Lepsis. ) IIyperboleien , adj. Nome du Chant de meme earadlere que FHexarmonien. ( Voyez Hexarmonien. Hyperbole'on. Le Tetracorde Hyperbolion etoit le plus aigu des cinq Tettacordcs du Syf- teme des Grecs. Ce mot eft le genitif du fubftantif plutriel vTrec&ohcth Sommets, Extrimites j les Sons les plus aigus etant a I’extremite des autres. Hyper-Diazeuxis. Disjondion de deux Te- tracordes fepares par llntervalle d’une Odlave comme etoient le Tetracorde des Hypates & celui des Hyperbolees. FIyplr-Dorien. Mode de la Mufique Grec- que , autrement appellee Mixo-Lydien , duquel la Fondamentale ou Tonique etoit une Quarte au-deflus de celle du Mode Dorien. ( Voyez Mode.,) On attribue aPythoclide Tinvention du Mo¬ de Hyper-Dorien. Hyper-E'olien. Le penultieme a l’aigu des quinze Modes de la Mufique des Grecs, & du¬ quel la Fondamentale ou Tonique etoit une Quarte au-deflus de celle du Mode Eolien. (Voyez Mode. ) H Y P. 39 S Le Mode Hyper-Eotien, non plus que 1’Hy¬ per-Lydien qui le fuit, n’etoient pas fi anciens que les autres, Ariftoxene n’en fait aucune men¬ tion , & Ptolomee qui n’en admettoit que fept, n’y comprenoit pas ces deux-la. Hyper-Iastien , ou Mixo-Lydien aigu. C’eft le notn qu’Euclide & plufieurs Anciens donnent au Mode appelle plus communement Hypsr- lomen. Hyper-Ionien. Mode de la Mufique Gcec- que, appelle aulfi par quelques-uns Hyper-laf- tien , ou Myxo-Lydien aigu ,• lequel avoit fa fon- damentaie une Quarte au - deifus de celle du Mo¬ de Ionien. Le Mode Ionien ell le douzieme en ordre du grave a I’aigu, felon le denonibrement d’Alypius. ( Voyez Mode. ) Hyper;-Lydien. Le plus aigu des quinze Mo¬ des de la Mufique des Grecs , duquel la fonda- mentale etoit une Quarte au-deifus de celle du Mode Lydien. Ce Mode , non plus que foil voi- fin l’Hyper-Eolien , n’etoit pas fi ancien que les treize autres ; & Ariftoxene qui les liomme tous, ne fait aucune mention de ces deux-la. ( Voyez Mode.) Hyper-Mixo-Ly’dien. Un des Modes de la Mufique Grecque , autrement appelle Hyper- Fhrygien. Voyez ce mot. Hyper-Phrygien , appelle aufii par Euclide, Hyper mixo-Lydien, eft le plus aigu des treize Modes d’Ariftoxene , faifant le Diapafon ou HYP. 397 I’Gchive avec l’Hypo - Dorien le plus grave de tous. (Voyez Mode.) Hypo-Diazeuxis , eft, felon le vieux Bac- chius , l’lntervalle de Quinte qui fe trouve en- tre deux Tetracordes fepares par une disjonc- tion , & de plus par un troifieme Tetracorde intermediaire. Ainfiily a Hypo-Diazeuxis entre les Tetracordes Hypaton & Diezeugrhenon , & entre les Tetracordes Synnemenon & Hyper- fcoleon. (Voyez Tetracorde.) Hypo-Dorien. Le plus grave de tous les Mo¬ des de l’ancienne Mufique. Euclide dit que c’eft le plus eleve; mais le vrai fens de cette expref- fion eft explique au mot Hypate. Le Mode Hypo-Dorien a fa fondamentale une Quarte au-delfous de cede du Mode Dorien. II fut invente , dit-on , par Philoxene •, ce Mode eft affectueux , mais gai, alliant la douceur a la majefte. Hypo-E'olien. Mode de l’ancienne Mufique, appelle auffi par Euclide, Hypo - Lydien grave. Ce Mode a fa fondamentale une Quarte au - def- fous de cede du ModeEolien. (Voyez Mode. ) Hypo-Iastien. (Voyez Hypo Ionlen. ) Hypo-Ionien. Le fecond des Modes de l’an¬ cienne Mufique , en commenqant par le grave. Euclide I’appelle auffi Hypo - lajiien & Hypo- Fhrygien grave. Sa fondamentale eft une Quarte au-delfous de celle du Mode Ionien. ( Voyez Mode. ) 398 H Y p; Hypo-Lydien. Le cinquieme Mode de Fan- cienne Mufique , en commencant par le grave. Euclide I’appelle aufti Hypo-Iajtien & Hypo-Phry¬ gien grave. Sa fondamentale eft une Quarte au- deflous decelle du Mode Lydien. (Voyez Mode.) Euclide diftingue deux Modes Hypo- Lydiens favoir, l’aigu qui eft celui de cet Article, & le grave qui eft le meme que l’Hypo-Eolien. Le Mode Hypo-Lydien etoit proprc aux Chants' funebres, aux meditations fublimes & divines : quelques-uns en attribuent l’invention a Polymnefte de Colophon, d’autres a Damon I’Athenien. Hypo Mixo-Lydien. Mode ajoute par Gni d’Arrezzo a ceux de l’ancienne Mufique: c’eft proprement le Plagal du Mode Alixo-Lyd ien , & fa fondamentale eft la meme que celle du Mode Dorien. (Voyez Mode.) Hypo-Phrygien. Un des Modes de ranciennc Mufique derive du Mode Phrygien dont la fondamentale etoit une Quarte au-deflus de la fienne. Euclide parle encore d'un autre Mode Hypo-Phrygien au grave de celui-ci : c’eft celui qu’on appelle plus correclement Hypo-Ionien. Voyez ce mot. Le caradtere du Mode Hypo - Pkrygien etoit calme, paifible & propre a temperer la vehe¬ mence du Phrygien. 11 fut invente , dit-on, par Damon, l’ami de Pythias (Sc l’eleve de Socrate. I A M. 399 Hypo-Proslambanome'nos. Nom d’une Cor¬ ds ajoutee, a ce qu’on pretend, par Gui d’Ar- rezzo , nn Ton plus has quela Proslambanomene des Grecs; c’eft-a-dire , au-deifous de tout le fyfteme. L’Auteur de cette nouvelle Corde I’ex- prima par la lettre r de l’Alphabet Grec , & de- la nous eft venu le nom de la Gamrns. Hyforchema. Sorte de Cantique fur lequel on danfoit aux fetes des Dieux. Hypo - Synaphe , eft, dans la Mufique des Grecs , la disjondtion de deux Tetracordes fe- pares par Pinterpolition d’un troilieme Tetra- corde conjoint avec chacun des deux; en forte que les Cordes homologues des deux Tetracordes disjoints par Hypo-Synaphe, ont entr’elles cinq Tons ou une Septieme mineure dTntervalle. Tels font les deux Tetracordes Hyp at on & Syti- nemenon. I. JEale'me. Sorte de Chant funebre jadis en ufa- ge parmi les Grecs, comme le Linos chez le meme Peuple , & le Maneros chez les Egyptiens, ( Voyez Chanson. ) Iambique , adj. II y avoit dans la Muiique des Anciens deux fortes de vers Iambiques , dont on ne faifoit que reciter les uns au fon des Inf- truruens, au lieu que les autres fe chantoient. 400 I M I. On lie comprend pas bien quel effet devoit pro- duire l’Accompagnement des Inftrumens fur une Ample recitation, & tout ce qit’on en peut con- clure raifonnablement, c’elt que la plus limple maniere de prononccr la Poefie Grecque, ou du moins 1’ lambique , fe faifoit par des Sons ap- preciabies , harmoniques , & tenoit encore beau- coup de Pintonation du Chant. Iastien. Nom donne par Ariftoxene & Aly- pius au Mode que les autres Auteurs appelleht plus comrhunement lonim. (VoyezMoDE. ) Jeu, f. m. L’a&ion de jouer d’uti Inftrument. (Voyez Jouer. ) On dit Plein-Jeu, Demi-Jen , felon la maniere plus forte ou plus douce de ti- rer les Sons de I’lnftrument. Imitation , f.f. La Mufique Dramatique ou tlieatrale concourt a limitation ainfi que la Poefie & la Peinture : c’eft: a ce principe com- mun que fe rapportent tous les Beaux-Arts, com- me Pa montre M. le Batteux. Mais cette Imi¬ tation n’a pas pour tous la merae etendue. Tout ce que l’imagination peut fe reprefenter eft du rejfort de la Poefie. La Peinture, qui n’offre point fes tableaux a l’imagination , mais au fens & a un feul fens, ne peint que les objets founds a la vue. La Alufique fembleroit avoir les me- mes bornes par rapport a 1’ouie ; cependant elle peint tout, menie les objets qui ne font que vi- fibles : par un preftige prefque inconcevable, elic fembls mettre Pceil dans l’oreille, & la plus grande I M I. 401 grande merveille d’un Art qui n’agit que par le mouvement , eft d’en pouvoir former jufqu’a 1’image du repos. La nuit, le fommeil, la foli- tude & le filence entrent dans le nombre des grands tableaux de la Mufique. On fait que le bruit peut produire 1’effet du filence, & le fi- lence 1’eifet du bruit : comme quand on s’endort a une ledure egale & monotone, & qu’on s’e- veille a l’inftant qu’elle cefle. Mais la Mufique agit plus intimement fur nous en excitant, par un fens , des affedions femblables a celies qu’on peut exciter par un autre ; &, comme le rap¬ port ne peutetre fenfible que fimpreffion ne foit forte , la Peinture denuee de cette force lie peut rendre a la Mufique les Imitations que celle-ci tire d’elle. Que toute la Nature foit endormie , celui qui la contemple ne dort pas , & l’art du Muficien confifte a fubftituer a l’image infenfible de l’objet celle des mouvemens que fa prelence excite dans le coeur du Contemplateur. Non feu- lement il agitera la Mer , animera la flamnie d’un incendie , fera couler les ruilfeaux , tomber la pluie & groffir les torrens ; mais il peindra 1’horreur d’un defert aftreux , rembrunira les murs d’une prifon fouterraine , calmera la tem- pete , rendra l’air tranquille & ferein , & repan- dra de l’Orcheftre une fraicheur nouvelle fur les bocages. Il ne reprefentera pas diredement ces chofes, mais il excitera dans fame les memes mouvemens qu’on eprouve en les voyant. Tome X. C 6 I M 1. 40s J’ai dit au mot Harmonie qu’on ne tire d’ells ancun principe qui mene a VImitation muficale , puifqu’ii n’y a aucun rapport entre aes Accords & les objets qu’on veut peindre , ou les paffions qu’on veut exprimer. Je ferai voir au mot Me'- looie quel eft ce Principe que PHarmonie ne fournit pas, & quels traits donnes par la Nature Pont employes par la Mufique pour reprefenter ces objets & ces paffions. Imitation , dans fon fens technique, eft l’eniploi d’un meme Chant, ou d’un Chant fem- blable, dans plufieurs Parties qui le font enten¬ dre l’une apres l’autre, a PUniflon, a la Quin¬ ts , a la Quarte, a la Tierce , ou a quelqu’autre IntervalJe que ce foit. L’ Imitation eft toujours bien prife , meme en changeant pluGeurs Notes j pourvu que ce meme Chant fe redotwoUTe tou¬ jours & qu’on ne s’ecarte point des loix d’une bonne Modulation. Souvent, pour rendte YImi¬ tation plus fenfible , on la fait preceder de filen- ces ou de Notes longues qui femblent laifler eteindre le Chant au moment que P Imitation le ranime. On traite P Imitation comrae on veut; on Pabandorme, on la reprend, on en commence une autre a volonte , en un mot , les regies en font auffi relachees, que celles de la Fugue font feveres : c’eft pourquoi les grands Maitres la dedaignent , & toute Imitation trop affedeede- ceie prefque toujours un Ecolier en compofi- fcion, ImPARFAIT , a,ij. Ce mot a phifieurs fens en Mufique. Un Accord Imparfait eft , par op por¬ tion a l’Accord parfait, celui qui porte line Sixte ou une DiiTonnance; & , par oppofition a FAc¬ cord plein , c’eft celui qui n’a pas tous les Sons qui lui conviennent & qui doivent le 'rendri coaiplet. ( Voyez Accord. ) Le Terns ou Mode Imparfait etoit , dans nos anciemies Mufiques , celui de la divifion dou¬ ble. ( Voyez Mode. ) Une Cadence Imparfaite eft celle qu’on ap- pelle autrement Cadence irregulierc. ( Voyez Cadence. ) Une Conformance Imparfaite eft celle qui peut &tre majeure ou mineure, comme la Tierce ou la Sixte. (Voyez CoNsonnance. ) On appelle, dails le Plain-Chant, Modes JtiU parfaits ceux qui font defect ueux en haut ou en bas, & reftent en-deqa d’un des deux termes qu’ils doivent atteind.re. Improviser, v. n. C’eft fairs & chanter im¬ promptu desChanfon3, Airs & paroles, qu’on accompagne communement d’une Guitarre ou autre pareil Inftrument. II n’y a rien de plus commun en Italie , que de voir deux Mafques fe rencontrer , fe defier, s’attaquer , feripofer ainfi par des couplets fur le meme Air, avec une vivacite de Dialogue , de Chant , d’Ac- compagnement dont il faut avoir ete temoin pour la comprendre. C c 2 , I N S. 40 4 sl ; Le mot bttprovifare eft purement Italieii : mais comine il fe rapporte a la Mufique , j’ai etc eontraint de le francifer pour faire entendre ee qu’il fignifie. Incompose' , adj. Un Intervalle Incompofi eft celui qui ne peut, fe refoudre en Intervalles plus petits, & n’a point d’autre element que lui-me- me ; tel, par exemple , que le Diefe Enharmo- nique, le Comma ; meme le femi-Ton. Chez les Grecs , les Intervalles Incompofi'A etoient differens dans les trois Genres,felon la maniere d’accorder les Tetracordes. Dans le Diatonique le femi-Ton & chacun des deux Tons qui le fuiveut etoient des Intervalles lncompofes. La Tierce mineure qui fe trouve entre la troi- fieme & la quatrieme Corde dans le Genre Chro- matique , & la Tierce majeure qui fe trouve en- tre les memes Cordes dans le Genre Enharmo- nique , etoient aufli des Intervalles lncompofes. En ce fens , il n’y a dans le fyfteme moderns qu’un feul Intervalle Incompofi j favoir, le femi- Ton. (Voyez se'mi-Ton. ) Inharmonique, adj. Relation Inharmonique , eft, felon M. Saverien un terme de Mufique j 8c il renvoie , pour l’expliquer, au mot Rela¬ tion , auquel il n’en parle pas. Ce terme de Mu¬ fique ne rn’eft point connu. Instrument , f. m. Terme generique fous le- quel on comprend tous les corps artificiels qui peuvent rendre & varier les Sons, a limitation I N B. 40 ? te la Voix. Tous les corps capables d’agiter l’air par quelqne choc , & d’exciter enfuite par leurs •vibrations, dans cet air agite , des ondulations aflez frequentes, peuvent donner du Son; & tous les corps capables d’acceleter ou retarder ces ondulations peuvent varier les Sons. ( Voyez Son. ) II y a trois manieres de rendre des Sons fur des lnftrumens j favoir , par les vibrations des Cordes, par celles de certains corps elaftiques, & par la collilion de Pair enferme dans des tuyaux. J’ai parle au mot Mujique, de l’inven- tion de ces lnftrumens. Ils fe divifent generalement en lnftrumens a Cordes, lnftrumens a vent, lnftrumens de per- cuflion. Les lnftrumens a Cordes , ehez les An- ciens, etoient en grand nombre ; les plus con¬ suls font les fuivans : Lyra , Pfalterium , Trigo- nhim, Sambuca, Cithara, PeBis , Magas , Bar- biton , Teftudo , Epigonium , Sintmicium , Epan- doron, &c. On touchoit tous ces lnftrumens avec les doigts ou avec le Ple&rum , efpece d’archet. Pour leurs principaux lnftrumens a vent, ils avoient ceux appelles , Tibia, Fiftula, Tuba , Cornu, Lituus , &c. Les lnftrumens de percuffion etoient ceux qu’ils nommoient, Tympanum , Cymbalum , Cre- fsitaadum, Tintinnabulum, Crotalum, &c. Mais piufieurs de ceux-ci ne varioient point les Sons. On ne trouvera point ici des articles pour ces C c 3 4©6 I N T. Injlrtwtens ni pour ceux de la Mufique modern?} dont le nombre eft exceilif. La Partie Inftru- mentale, dont un autre s’etoit charge, n’etantr pas d’abord entree dans le Plan de moil travail pour l’Encyclopedie , nfta rebute , par Petendue des connoiflanees qu’elle exige , de la remettra dans celui - ci. Instrumental , qui appartient au jeu des Inftrumens. Tour de Chant Inftruraental ; Mu- Jique Inftrumentale. Intense , adj. Les Sons intenfes font ceux qui ont le plus de force , qui s’entendent de plus loin : ce font auili ceux qui, etant rendus par des Cordes fort tendues, vibrent par-la meme plus fortement. Ce mot eft Latin , ainfi que ce¬ lui de Remijfe qui lui eft oppofe ; mais dans les ecrits de Mufique theorique on eft oblige de francifer l’un & l’autre. Interciden'Ce s f. f. Terme de Plain-Chant, (Voyez Diaptose. ) Intermede , f. m. Piece de Mufique & de Danfe qu’on infere a l’Opera, & quelquefois a la Comedie, entre les Acles d’une grande Piece, pour egayer & repofer, en quelque forte , Pef, prit du Specftateur attrifte- par le tragique h tendu fur les grands interets. II y a des Intermedes qui font de veritables Drames comiques ou burlefques , lefquels , cou- pant ainfi Pinteret par un interet tout different balotteift & tirajllent, pour ainfi dire » Fatten- I N T. 407 tion du Spe&ateur en fens contraire, & d’une maniere tres-oppofee au bon gout & a la raifon. Cotnme la Danfe, en Italic, n’entre point & ne doit point entrer dans la conftitution du Drame Lyrique, on eft force, pour l’admettre fur le Theatre, de l’employer hors d’oeuvre & deta- cliee de la Piece. Ce n’eft pas cela que je bla¬ me ; au contraire, je penfe qu’il convient d’effa- cer , par un Ballet agreable , les impreffions trif- tes laiffees par la reprefentation d’un grand Ope¬ ra, & j’approuve fort que ce Ballet faife un fu- jet particulier qui n’appartienne point a la Pie¬ ce: mais ce que je n’approuve pas, c’eft qu’on coupe les Adles par de femblables Ballets qui , divilant ainli l’adion & detruifant l’interet, font, pour ainli dire , de chaque Adte une Piece nouvelle. Intervalle , f. m. Difference d’un Son a un autre entre le grave & l’aigu ; c’eft tout 1’efpace que l’un des deux auroit a parcourir pour arriver a l’Uniifon de I’autre. La difference qu’il y a de Ylntervalle a YEtendue , eft que P Intervalle eft confidere comme indivife, & 1’Etendue comrae divifee. Dans Ylntervalle , on ne confidere qus les deux termes; dans 1’Etendue, on en fup- pofe d’intermediaires. L’Etendue forme un fyf- teme, mais Ylntervalle peut etre incompofe. A prendre ce mot dans foil fens le plus gene¬ ral , il eft evident qu’il y a une infinite d 'Inter- miles ; i( mais comme en Mufique on borne ie Cc 4 I N T. 4 °§ norabre des Sons a ceux qufcsrnpofent un cer¬ tain fyfteme, on borne auffi par-la le nombre des lntervalles aceuxqueces Sons peuvent for¬ mer entr’eiix. De forte qu’en combinant deux a deux tous les Sons d’un fyfteme quelconque, on. aura tous les lntervalles poffibles dans ce meme fyfteme j furquoiil reftera a reduire fous la me- me efpece tous ceux qui fe trouveront egaux. Les Anciens divifoient les lntervalles de leur Mufique en lntervalles fimples ou incompofes , qu’ils appelloient Diafiemes , & en lntervalles compofes, qu’ils appelloient Syfiemes. ( Voyez ces mots. ) Les lntervalles , dit Ariftoxene , dif¬ ferent entr’eux en einq manieres. i Q . En eten- due ; un grand Intervalle differe ainfi d’utl plus petit. : 2°, En refonnance ou en Accord ; e’eft ainfi qu’un Intervalle confonnant differe d’un diffonnant : 5°i En quantue-, corame un Inter¬ valle fimple differe d’un Intervalle cotnpofe *. q". En Genre ; e’eft ainfi que les lntervalles Diato- niques, Chromatiques, Enharmoniques different entr’eux : f 0 . En nature de rapport ; corame 1’ Intervalle dont la raifon peut s’exprimer en nombres , differe d’un Intervalle irrationnel. Di- fons quelques mots de toutes ces differences. I. Le moindre de tous les lntervalles, felon gacchius & Gaudence , eft le Diefe Enharmoni- que. Le plus grand, a le prendre a Fextremite grave du Mode Hypo-Dorien , jufqu’a l’extremi- tS aigue de FHypo-mixo-Lydien, feroit de trots I N T. 409 Oftaves completes ; mais comme il y a une Quinte a retrancher, ou meme une Sixte , fe¬ lon un paffage d’Adrafte, cite par Meibomius, refte la Qiiarte par-deffus le Dis-Diapafon ; c’eft- a-dire la Dix-huitieme, pour le plus grand ln~ tervalle du Diagramme des Grecs. II. Les Grecs divifoient comme nous les In- tervalles en Confonnans & Diffonnans : mais leurs divifions n’etoient pas les memes que les notres. (Voyez Consotsinance.) Ils fubdivifoient encore les Intervalles confonnans en deux efpe- ces , fans y compter l’Uniffon , qu’ils appelloient Uomophonie , ou parite de Sons, & dont VInter¬ val eft nul. La premiere efpece etoit YAntipho- nie , ou oppolition des Sons, qui fe faifoit a FOdave ou a la double Octave , & qui n’etoit proprement qu’une Replique du meme Son; mais pouttant avec oppolition du grave a l’aigu. La feconde efpece etoit la Paraphonie , ou diftinc- tion de Sons, fous laquelle on comprenoit toute ConfonnanGe autre que l’Odtave & fes Repli- ques ; tous les Intervalles , dit Theon de Smyr- ne, qui ne font ni Diffonnans, ni Uniffon. III. Quand les Grecs parlent de leurs Diafte- rnes ou Intervalles fimples, il ne faut pas pren¬ dre ce terme a toute rigueur ; car le Dielis me¬ sne n’etoit pas , felon eux, exempt de compo¬ sition ; mais il faut toujours le rapporter au Genre auquel Yhitervalle s’applique. Par exem- ple } le femi-Ton eft un Intervals fimple dans Ce f 1 N T. '41a le Genre Chromatique & dans le Diatonlque l compofe dans l’Enharmonique. Le Ton eft com¬ pofe dans le Chromatique , & Ample dans le Diatonique; & le Diton raeme , ou la Tierce snajeure, qui eft un Intervalle compofe dans le Diatonique, eftincompofe dans l’Enharmonique. Ainfi, ce qui eft fyfteme dans un Genre, peut etre Diafteme dans un autre , & reciproquement. IV. Sur les Genres , divifez fucceflivemenfc le raeme Tetracorde, felon le Genre Diatonique, felon le Chromatique, & felon l’Enharmoni¬ que , vous aurez trois Accords differens, lef- quels, compares entre eux, au lieu de trois In¬ tervals , vous en donneront neuf, outre les combinaifons & compolltions qu’on en peut faire, & les differences de tous ces Intervalles qui en produiront des multitudes d’autres. Si vous comparez , par exemple, le premier Intervalle de chaque Tetracorde dans l’Enharmonique & dans le Chromatique mol d’Ariftoxene, vous aurez d’un cote un quart ou de Ton , de l’autre un tier ou , & les deux Cordes aigues feront entr’elles un Intervalle qui fera la diffe¬ rence des deux precedens, ou la douzieme par- tie d’un Ton. V. Paffant maintenant aux rapports, cet Ar¬ ticle me mene a une petite digreffion. Les Ariftoxeniens pretendoient avoir bien AmpliEela Mufique par leurs divifions egales des Intervalles , & fe moquoient^ fort de tous les cal- I N T. 411 iuls de Pythagore. II me femble cependant que cette pretendue fimplicite n’etoit guere que dans les mots, & que fi les Pychagoriciens avoient un peu mieux entendu leur Maitre & la Mufi- que , ils auroient bientot ferme la bouclie k leurs adverfaires. Pythagore n’avoit pas imagine le rapport des Sons qu’il calcula le premier. Guide par I’expe- rience, il ne fit que prendre note de fes obfer- vations. Ariftoxene incommode de tous ces cal- culs , batit dans fa tete un fyfteme tout diffe¬ rent ; & comme s’il eut pu changer la Nature a fon gre pour avoir fimplifie les mots , il crut avoir fimplifie les chofes , au lieu qu’il fit reel- iernent le contra ire. Comme les rapports des Confonnances etoient fimples & faciles a exprimer , ces deux Philofo- phes etoient d’accord la-deffus : ils 1’etoient me- me fur les premieres Diffonnances ; car ils con- venoient egalement que le Ton etoit la diffe¬ rence de la Quarte a la Quinte; mais comment determiner deja cette difference autrement que par le calcul ? Ariftoxene partoit pourtant de-la pour n’en point vouloir , & fur ce Ton , dont il fe vantoit d’ignorer le rapport il batiffoit toute fa dodlrine muficale. Qa’y avoit-il de plus aife que de lui montrer la fauffete de fes operations & la jufteffe de celles de Pythagore ? Mais, auroit- jl dit, je prends toujours des doubles , ou des tuofties , ou des tiers j cela eft plus fimple & plutot fait que vos Comma , vos Limma , vos Apotomes. Je l’avoue , eut repondu Pythagore j mais, dites-moi, je vous prie , comment vous les prenez , ces doubles , ces moities , ees tiers ? L’autre eut replique qu’il les entonnoit naturelle- ment, ou qu’il les prenoit fur fon Monocorde Eh bien ! eut dit Pythagore, entonnez-moi jufte le quart d’un Ton. Si l’autre eut ete alfez char¬ latan pour le faire, Pythagore eut ajoute : mais eft-il bien divife votre Monocorde ? Montrez- moi, je vous prie , de quelle methode vous vous fetes fervi pour y prendre le quart ou le tiers d’un Ton ? Je ne faurois voir , en pareil cas, ce qu’Ariftoxene eut pu repondre. Car, de dire que l’Inftrument avoit ete accorde far la Voix, outre que c’eut ete tomber dans le cercle, cela ne pouvoit convenir aux Ariftoxeniens, puifqu’ils avouoient tous avec leur Chef qu’il falloit exer- cer long-terns la Voix fur un Inftrument de la derniere jufleffe, pour venir a bout de bien en- tonner les lntervalles du Chromatique mol & du Genre Enharmonique. Or, puifqu’il faut des calculs non moins com- pofes & meme des operations geometriq«es plus difficiles pour mefurer les tiers & les quarts de Ton d’Ariftoxene , que pour afligner les rapports de Pythagore , c’eft avec raifon que Nicomaque , Boece& plufieurs autres Theoriciens preferoient les rapports juftes & harmoniques de leur Mai- trc aux divifions du fyfteme Ariftoxenicn, qui IN T, 4 - 1 ? n’etoient pas plus fimples , & qui ne donnoient aucun lntervalle dans la juftelfe de fa generation. II faut remarquer que ces raifonnemens qui convenoient a la Mufique des Grecs ne convien- droient pas egalement a la notre ; parce que tous les Sons de notre lyfteme s’accordent par des Conformances ; ce qui ne pouvoit fe faire dans le leur que pour le feul Genre Diatonique. II s’enfuit de tout eeci , qu’Ariftoxene difi. tinguoit avec raifon les lntervalles en rationnels & irrationnels ; puifque , bien qu’ils fulfent tous rationnels dans le fyfteme de Pythagore , la plu- part des Dilfonnances etoient irrationnelles dans le lien. Dans la Mufique moderne on confidere auffi les lntervalles de plufieurs manieres ; favoir , ou generalement cornme l’efpace ou la diftance quel- conque de deux Sons donnes , ou feulement corame celles de ees diftances qui peuvent fe no- ter , ou ennn comme celles qui fe marquent fur des Degres dilferens. Selon le premier fens , toute raifon numerique , comme eft le Comma , ou fourde comme eft le Diefe d’Ariftoxene, peut exprimer un lntervalle. Le fecond fens s’appli- que aux feuls lntervalles requs dans le lyfteme de notre Mufique , dont le moindre eft le femi- Ton mineur exprime fur le tneine Degre, parun Diefe ou par un Bemol. ( Voyez Se'mi-Ton. ) La croifieme acception fuppofe quelque dilference de pofition : c’eft- a - dire un ou plufieurs De- I N T* AH gres entre les deux Sons qui foment VlntCYvalk] 'C’eft a cette derniere acception que le mot eft fixe dans la pratique : de forte que deux Inter - Valles egaux , tels que font la fauife-Quinte & le Triton , portent pourtant des rtoms diffefens, II l’un a plus de Degres que I’autre. Nous divifons, comme faifoient les Anciens, les Inttrvalles en Confonnans & Diflbnnans. Les Conformances font parfaites ou imparfaites : ( V oyez Con sots nance. ) Les Diffonnances font telles par leur nature , ou le deviennent par ac¬ cident. II n’y a que deux Inttrvalles dilfonnans par leur nature; favoir, la feconde & la feptie- meeii y comprenant leurs Odaves ou Repliques; encore ces deux peuvent-ils fe reduire a un feu/ ; mais toutes les Conformances peuvent devenir diflbnnantes par accident.(VoyezDissONNANCE..) De plus, tout Intervalle eft fimple ou redou¬ ble. Ylntervalle fimple eft celui qui eft content! dans les bornes de I’Odave. Tout Intervalle qui excede cette etendue eft redouble; c’eft a-dire, compofe d’une ou plufieurs Odaves & de 17m- tervalle fimple dont il eft la Replique. Les Intervalles fimples fe divifent encore ea direds & renverfes. Prenez pour dired un In¬ tervalle fimple quelconque : fan complement a l’Odave eft toujours renverfe de celui-la, & reciproquement. II n’y a que fix efpeces d’ Intervalles fimples » dont trois font complemens des trois autres s I N T. 4r? I’O&ave, & par confequent auffi leurs renverfes. Si vous prsnez d’abord les moindres Intervalles, vous aurez pour dire&s , la Seconde , la Tierce & la Quarte ; pour renverfes , la Septieme , la Sixte &laQuinte. Que ceux-ci foient dire&s* les autres feront renverfes : tout eft reciproque. Pour trouver le nom d’un lntervalle quelcon- que, il ne faut qu’ajouter l’uniteau nombredes Degres qu’il contient. Ainft 1’ lntervalle d’un De- gre donnera la Seconde *, de deux , la Tierce; de trois , la Quarte ; de fept, l’O&ave ; de neuf 9 la Dixieme , &c. Mais ce n’eft pas affez pour bien determiner un lntervalle ; car fous le meme nom il peut etre majeur ou mineur, jufte ou faux , diminue ou fuperflu. Les Confonnances imparfaites & les deux Diflonnances naturellespeuventetre majeures ou mineures : ce qui, fans changer le Degre, fait dans f lntervalle la difference d’un ferni - Ton. Que ft d’un lntervalle mineur on 6te encore un femi - Ton, cet lntervalle devient diminue. Si Ton augmente d’un femi-Ton un lntervalle ma¬ jeur , il devient fuperflu. Les Confonnances parfaites font invariables par leur nature. Quand leur lntervalle eft ce qu’il doit etre , elks s’appellent Juftes. Que ft l’on altere cet lntervalle d’un femi-Ton, la Confon- nance s’appelle FauJ]'e & devient Diffonnance ; fuperjhte, ft le femi-Ton eft ajoute ; diminuee, s’ii eft retranche. On donue mal-a-propos le nom r N t. 4.16 de faulfe - Quinte a la Quinte dinntiuee j deft prendre le genre pour l’efpece : la Quinte fuper- £ue eft tout auffi faulfe que la diminuee, & l’eft ffleme davantage a tous egards. On trouvera ( Blanche C. Fig, 2. ) , une Ta¬ ble de tous les lntervalles fimpies praticables dans la Mufique, avec leurs noms , leurs De- gres , leurs valeurs , & leurs rapports, II faut remarquer fur cette Table que Vinter - valle appelle par les Harmoniftes Septieme fuper- fue, n’eft qu’une Septieme majeure avec un Ac- compagnement particulier; la veritable Septieme fuperflue, telle quelle eft marquee dans la Ta¬ ble, n’ayant pas lieu dans l’Harmonie , ou n’y ayant lieu que fucceffivement , comme tranfttion Enharmonique, jamais rigoureufement dans le raeme Accord. On obfervera auffi que la plupart des ces rap¬ ports peuvent fe determiner de plufieurs ma- nieres ; j’ai prefere la plus limple, & celle qut donne les moindres nombres. Pour compofer ou redoubler un de ces Inter¬ vals fimples, il fuffit d’y ajouter l’O&ave au- tant de fois que l’on veut, & pour avoir le 110 m de ce nouvel Intervalle , il faut au nom de 17 m- tervalle limple ajouter autant de fois fept qu’il Contient d’Octaves. Reciproquement, pour con- noitre le limple d’un Intervalle redouble dont on a le nom , il ne faut qu’en rejetter fept autant ds fois qu’on le peut; le refte donnera le nom de 1 N T. 4i7 de P Interval^ fimple qui Pa produit. Voulez- vous une Quinte redoubiee ; c’eft-a-dire, l’Oda- ve de la Quinte, ou la Quinte de l’Odave ? A f ajoutez 7, vous aurez 12. La Quinte redou¬ biee eft done une Douzieme. Pour trouver le fimple d’une Douzieme s rejettez 7 du notnbre 12 autant de fois que vous le pourrez , le refte 5 vous indique une Quinte. A l’egard du rap-* port, ii ne faut que doubler le confequent, ou prendre la moitie de l’antecedent de la raifon fimple autant de fois qu’on ajoute d’Odaves , & P011 aura la raifon de P Intervalle redouble. Ain- fi 2 , 3 , etant la raifon de la Quinte,1, 3 , ou 2,5, fera celle de la Douzieme, &c. Sur quoi i’on obfervera qu’en termes de Mufique, com- pofer ou redoubler un Intervalle , ce n’eft pas l’ajouter a lui-meme, e’eft y ajouter une Oda- ve; le tripler , e’eft en ajouter deux , &c. Je dois avertir ici que torn les Intervalles ex¬ primes dans ce Didionnaire par les 110ms des Notes , doivent toujours fe compter du grave a Paigu 5 en forte que cet Intervalle , ui fi, n’eft pas une Seconde mais une Septieme; & fi ut , n’eft pas une Septieme, mais une Seconde. Intonation , f. f Adion d’entonner. (Voyez Entonner.) L ’Intonation peut etre jufte ou fauffe, trop haute ou trop bade, trop forte ou trop foible, & alors le mot Intonation accom- pagne d’une epithete, s’entend de la maniere d’entonner. Tome X. Dd 4*8 J U L. Inverse. (Voyez Renverse'. ) Ionien ou Ionique. adj. Le Mode lonhn etoit , en comptantdu grave a l’aigu , Ie fecond des cinq Modes rnoyens de la Mufique des Grecs. Ce Mode s’appelloit aulli laftien, & Euclide Pap- pelle encore Phrygien grave. (Voyez Mode.) Jouer des Inftrumens , e’effc executer fur ces Inftrumens des Airs de Mufique, fur- tout ceux qui leur font propres, ou les Chants notes pour eux. On dit, jouer du Violon , de la BaJJe , du JHautbois , de la Plate ; toucher le C lavejjin , VOrguei former de la Trompette ; dormer du Cor; pincer la Guitare , £-fc. Mais l’affe&ation de ces termes propres tient de la pedanterie. Le mot Jouer devient generique & gague infen/iblement pour toutes fortes d’lnftrumens. Jour. Corded jour. ( Voyez Vide. ) Irregulier , adj. On appelle dans le Plain- Chant Modes Irregulier s ceux dont l’etendue eft trop grande, ou qui out quelqu’autre irregularite. On iiommoit autrefois Cadence Irreguliere celie qui ne tomboit pas fur une des Cordes ef- fentielles du Ton ; mais M. Rameau a donne ce nom a une cadence particuliere dans laquelle la Baffe fondamentale monte de Quinte ou defcend de Qiiarte apres un Accord de Sixte- ajoutee. (Voyez Cadence.) Ison. Chant en Ifon. (Voyez Chant.) JulE, f. f. Nom d’une forte d’Hyrrine ou L A R. 4 T 9 Chanfou parmi les Grecs, en l’honneurde Ce r res ou de Proferpine, (Voyez Chanson.) Juste, adj. Cette epithete fe donnegenerale- ment aux Intgrvalles dontles Sons font exacte- ment dans le rapport qu’ils doivent avoir , & aux Voix qui entonnent toujours ces Intervalles dans leur julleife : mais elle g’applique fpeciaie- tnent aux Confonnances parfaites. Les imparLi- tes peuvent etre majeures ou mineures, les par¬ faites ne font que juftes. Des qu’on les alters d’un femi - Ton elies deviennent faulfes, & par eonfequent ditfonnances. (Voyez Interyalle.) Juste, eitauili quelauefois adverbe. Chanter jujie , Jouer jujle. dy \y 'ty -tp* r ly 'iy ~ly *(i* -A- dy *£• ny vr '.'v L. Nom de la fixieme Note de notre Gam- me , inventee par Gui Aretin. ( Voyez Gamme , Solfier. ) Large , adj. Nona d’une forte deNote dan9 nos vieilles Mufiques, de laquelle on augmentoid la valeur en tirant plulieurs traits non-feulement par les cotes , mais par le milieu de la Note; ce que Muris blame ave.c force comme une horrible innovation. Larghetto. (Voyez Largo.) Largo , afo. Ce mot ecrit a la tete d’un Air indique un mouvement plus lent que VAdagio, & Dd 3 420 L E V. le dernier de tqus en lenteur. II marque qu’il faut filer de longs Sons, etendre les Terns & la Mefure, &c. Le dlminutif Larghetto annonce un mouve- ment un pen moins lent que le Largo , plus que Y Andante , & tres-approchant de YAndantino. Lege'rement , adv. Ce mot indique un moil- Tement encore plus vif que le Gai, un mouve- ment moyen entre le gai & le vite. II repond a- peu-pres a l’ltalien Vivace. Lemme,/. m. Silence ou Paufe d’unTerns bref dans le Rhythme Catale&ique. (Voy. Rhythme.) Lentement, adv. Ce mot repond a l’ltalien Largo & marque un mouvement lent. Son fuper- latif, tres-Lentement , marque le plus tardif de tous lesmouvemens. Lepsis. Nom Grec d’une des trois parties de 1’ancienne Melopee , appellee auffi. quelquefois Euthia , par laquelle le Compofiteur difcerne s’il doit placer fon Chant dans le fyfteme des Sons has qu’ils appellant Hypato'ides ; dans celui des Sons aigus , qu’iis appellent Netotdes , ou dans celui des Sons moyens, qu’iis appellent Mefoides. ( Voyez Me'lope'e. ) Leve' , adj. pris Jnbjlmtivement. C’eft le Terns de la Mefure ou on leve la main ou le pied : c’eft un Terns qui fuit & precede le frappe , c’eft par confequent toujours un Terns foible. Les Terns leves font , a deux Terns, le fecondj a L I A. 421 trois , le troifieme; a quatre, le fecond & le & quatrieme. ( Voyez Arsis. ) Liaison, f.f. II y a Liaifon d’Harmonie & Liaifon de Chant. La Liaifon a lieu dans l’Harmonie , lorfque eette Harmonie procede par un tel progres de Sons fondamentaux, que quelques-uns des Sons qui accompagnoient celui qu’on quitte , demeure & accompagne encore celui ou Ton paffe. II y a Liaifon dans les Accords de la Toniqne & de la Dominante, puifque le meme Son fait la Quints de la premiere, & l’Ocftave de la feconde : il y a Liaifon dans les Accords de la Tonique & dc la fous-Dominante , attendu que le meme Son fert de Quinte a l’une & d’O&ave a I’autre ; en- fin, il y a Liaifon dans les Accords diiTonnans toutes les fois que la DilTonnance eft preparee, puifque cette preparation elle-meme n’eft autre chofe que la Liaifon. ( Voyez Pre'parer. ) La Laifon dans le Chant a lieu toutes les fois qu’on pafle deux ou plufieurs Notes fous un feul coup d’arehet ou degofier, & fe marque par un trait recourbe dont on couvre les Notes qui doivent etre liees enfemble. Dans le Plain - Chant on appelle Liaifon une fuite de plufieurs Notes paflees fur la meme fyL lube , pares que fur le papier elles font ordinai- rement attachees ou liees enfemble. Quelques-uns nomment aulfi Liaifon ce qu’on D d 3 4*3 LIC. n >mmc plus proprement Syncope. ( Voyez Syn- cope.) Licence, f.f Liberte que prend le Compo- fiteur, & quifemble contraire aus regies, quoi- qu’eile foit dans le principe des regies ; car voila ce qui diftingue les Licences des fautes. Par exemple, e’eft une Regie en Compofition de ne point monter de la Tieree mineure on de la Sixte mineure a l’Odave. Cette regie derive de la loi de la liaifon hartnonique, & de celle de la Preparation. Quand done oil monte de la Tierce mineure ou de la Sixte mineure a 1 Octave , en forte qu’il y ait pourtant liaifon entre les deux Ac¬ cords , ou que la Diifonnance y foit preparee , on prend une Licence; mais s’il ir’y a ni linifon ni preparation, Ton fait une faute. De meme , e’eft une regie de ne pas faire deux Quintes juf- tes de fuite entre les memes Patties , fur- tout par mouvement femblable ; le principe de cette re¬ gie eft dans la loi de l’unice du Mode. Toutes ]es fois done qu’on peut faire ces deux Quintes fans faire fentir deux Modes a la fois, il y a Licence: mais il n’y a point de faute. Cette ex¬ plication etoit neceifaire , parce que les Mufi- ciens n’ont aucune idee bien nette de ce mot de Licence. Comme la plupart des regies de 1 Harmonie font fondees fur des principes arbitraires & chan- gent par l’ufage & le gout des Compofiteurs , il arrive de-la que ces regies varient, font fujettes L I E'. 4 2 I a la mode, & que ce qui eft Licence en un terns, ne l’eft pas dans un autre. I! y a deux ou trois llecles qu’il n’etoit pas permis de faire deux Tierces de fuite , fur-tout de la raeme ef- pece. Maintenant on fait des morceaux entiers tout par Tierces j nos Anciens ne permettoient pas d’entonnerdiatoniquement trois Tons confe- cutifs. Aujourd’hui nous en entonnons , fans fcrupule & fans peine , autant que la Modulation le permet. II en eft de raeme des faulfes Rela¬ tions , de 1’H.armonie fyncopee , & de mille au- tres accidens de compofition , qui d’abord fu- rent des fautes, puis des Licences , &n’omplus rien d’irregulier aujourd’hui. Lichanos , f. in. C’eft le nom que portoit, parrni les Grecs , la troilieme Corde de chacun de leurs deux premiers Tetracordes , parce que cett? troilieme Corde fe touchoit de l’index , qu’ils appelloient Lichanos. La troilieme Corde a l’aigu du plus bas Tetra- corde qui etoit celui des Hypates , s’appelloit autrefois Lichanos-HypaCon, quelquefois Hypaton- Diatonos , Enharmonios, ou Chromatike , felon le Genre. Celle du fecond Tetracorde ou du Te~ tracorde des moyennes , s’appelloit Lichanos-Me- fun , ou Mefon-Diatonos , &c. Lie'es , adj. On appelle Notes Liees deux ou plufieurs Notes qu’on palfe d’un feulcoup d’ar- chet fur le Violon & le Violoncelle, ou d’un feul coup de langue fur la Flute & le Hautbois s eu D d 4 424 L I G\ un mot, toutes les Notes qui font fous une. meme liaifon. Ligature , f. f C’etoit, dans nos anciennes Muliques , 1 ’union parun traic de deux ou plfi- ileurs Notes paffces, ou diatoniquement, ou par Degres disjoints fur une ineme fyllabe. La figure de ces Notes, qui etoit quarree donnoit beaucoup de facilite pour les lier ainli j ce qu’on ne fauroit i’aire aujourd’hui qu’au moyen du cha¬ peau, a eaufe de la rondeur de nos Notes. La valeur des Notes qui compofoient la Liga¬ ture' varioit beaucoup felon qu’elles montoient ou defcendoient , felon qu’elles etoient difi- feremment liees , felon qu’elles etoient a queue ou fans queue , felon que ces queues etoient pla¬ ces a droite ou a gauche , afcendantes ou defcen- dantes : enfin, felon un nombre infini de regies fi parfaitement oubliees a prefent, qu’il n’y a peut etre pas en Europe un feul Muficien qui {bit en etat de dechiffrer des Muliques de quel- que antiquite. Lighe, /'./■ Les Lignes de Mufique font ces traits horizontaux & paralleles qui compofent la portee, & fur lefquels , ou dans les efpaces qui les feparent, on place les Notes felon leurs De¬ gres. La Portee du Plain - Chant n’eft que de quatre Lignes, celle de la Mufique a cinq Li¬ gnes (tables & continues, outre les Lignes poftiches qu’on ajoute de terns en terns au - delfus ou au- delfous de la Portee , pour les Notes qui palfeht fpn etendue, L I N. 4*f Les Lignes , foit dans le Plain - Chant, Foit dans la Mufique , Fe comptent en commenqant par la plus batTe. Cette plus baffe eft la premie¬ re , la plus haute ell la quatrieme dans le Plain- Chant, la cinquietne dans la Mufique. ( Voyez Porte'e. ) Limma , f. m. Intervalle de la Mufique Grec- que , lequel eft moindre d’un Comma que le fe- nii-Ton majeur , &, retranche d’un Ton nia- jeur , laiffe pour refte 1 ’Apotome. Le rapport du Limma eft de 243 a 251?, & fa generation Fe trouve , en commenqant par ut , a la cinquieme Quinte fi: car alors la quantite dont ce fi eft fiirpafle par Vut voifin, eft preoi- Icment dans le rapport que je vlens d’etablir. Philolaiis & tous les Pythagoriciens faifoient du Limma un Intervalle Diatonique , qui repon- doit a notre Femi - Ton majeur. Car , mettant deux Tons majeurs confecutifs , il lie leur reftoit que cet Intervalle pour achever la Quarte jufte ou le Tetracorde : en forte que , felon eux, l’ln- t.ervalle du mi au fii eut ete moindre que celui du fa a fon Diefe. Notre Echelle Chromatique donne tout le contraire. Linos , f. m. Sorte de Chant ruftique chez les arsciens Grecs , ils avoient auffi un Chant fune- bre du meme nom , qui revient ace que les La¬ tins ont appelle Mania. Les uns difent que le Lino) fut invente en Egypte , d’autres en attri- buoient rinvention a Linus Eubeen. Dd s L I V. 426 Livre ouvert, Alivreouvert,ou A l’ou- yerture du Livre, adv. Chanter ou jouer a Livre ouvert, c’eft executer toute Mufique qu’on vous prefente , en jettant les yeux deifus. Tous les Muficiens fe piquent d’executer a Livre ou¬ vert j mais il y en a peu qui dans cette execution prennent bien l’efprit de l’ouvrage, & qui, s’ils pe font pas des fautes fur la .Note , ne faflent pas du moins des contre - fens dans l’expreilion. (Voyez Expression.) Longue , f.f C’eft dans nos anciennes Mu- iiques une Note quarree avec une queue a droite , ainfi E3. Eile vaut ordinairement quaere Mefures a deux Terns j e’eft-a-dire, deux Brevesj quel- quefois elle en vaut trois felon le Mode. (Voyez Mode. ) Muris & fes contemporains avoient des Lon¬ gues de trois efpeces favoir , la parfaite , l’ira- parfaite & la double. La Longue parfaite a , du cote dfoit, une queue defeendante, ou Elle vaut trois Terns parfaits , & s’appelle parfaite elle-metne , a caufe, dit Muris , de fon rapport nu- merique avec la Triuite. La Longue imparfaite fe figure comtne la parfaite & ne fe diftingue que par le Mode : on I’appelle imparfaite , parce qu’elie tie pent marcher feule & qu’elle doit toujours etre precedee ou fuivie d’une Breve. La Longue double contient deux Terns egaux imparfaits : elle fe figure coniine la Longue firnple , mais avec une double largeur, L Y D. 427 11. Muris cite Ariftote pour prouver que cette Note n’eft pas du Plain-Chant. Aujourd’hui le mot Longue eft le correlatif du mot Breve. (Voyez Breve.) Ainfi toute Note qui precede une Breve eft une Longue. Loure , f.f Sorte de Danfe dont l’Air eft aflez lent, & fe marque ordinairement par la Mefure a £. Quand chaque Terns porte trois Notes , on pointe la premiere, & l’on fait breve celle du milieu. Loure eft le nom d’un ancien Inftrument femb'able a une Mufette , fur lequel on jouoit l’Air dela Danfe dont il s’agir. Lourer , v. a. & n. C’eft nourrir les Sons avec douceur , & marquer la premiere Note de cha¬ que Terns plus fenfiblement que la feconde , quoique de meme valeur. Luthier , f. m. Ouvrier qui fait des Violons , des Violoncelles, & autres Inftrumens fembla- bles. Ce nom , qui fignifie FaSeitr de Luths , eft demeure par fynecdoque a cette forte d’Ouvricrs; parce qu’autrefois le Luth etoit 1’Inftrument le plus commun & dont il fe faifoit le plus. Lutrin , f.m. Pupitre de Chueur fur lequel on met les Livres de Chant dans les Eglifes Ca- tholiques. Lychanos. (Voyez Lichanos. ) Lyoien, adj. Nom d’un des Modes de la Mufique des Grees, lequel occupoit le milieu cntre l’Eolien & PHyper-Dorien. On l’appelloit LYT. 42S auffi quelquefois Mode Barbare , paree qu’il por- toit le 110m d'un Peuple Afiatique. Euclide diftingue deux Modes Lydiens. Ce- lui-ci proprement die, & un autre qu’il appelle Lyditn grave, & qui eft le meme que le Mode Eolien , du moins quant a la fondantentale. (Voyez Mode. ) Le cara&ere du Mode Lydien etoit anime , piquant, trifte cependant, pathetique & propTe a la mollefle ; c’elt pourquoi Platon le bannit de fa Republique. C’eft fur ce Mode qu’Orphee ap~ privoifoit, dit-on , les betes memes , & qu’Am- phion batit les murs de Thebes. II fut invente, les uns difent, par cet Amphion , fils de Jupiter & d’Antiope; d’autres , par Olympe, Myden, difciple de Marfias ; d’autr.es enfin par Melam- pides : & Pindare dit qu’il fut employe pour la premiere fois aux Noces de Niobe. Lyrique , adj. Quiappartient a la Lyre. Cette £pithete fe donnoit autrefois a la Poefie faite pour etre chantee & accompagnee de la Lyre ou Cithare par le Chanteur, comme les Odes & autres Chanfons, a la difference de la Poefie dramatique ou theatrale , qui s’accompagnoit avec des Flutes par d’autres que le Chanteur ; mais aujourd’hui elle s’applique au contraire a la fade Poefie de nos Opera, & par extenfion , a la Mufique dramatique & imitative du Theatre. ( Voyez Imitation. ) Lytierse. Chanfon des Moiffonneurs chez les anciens Grecs. ( Voyez Chanson. ) MAD, 429 M. I^ILa. Syllabe avec laquelle quelques Mufi~ ciens folfient le mi Bemol , comme ils folfient par ji \efa Diefe. ( Voyez Soleier. ) Machicotage ,f. m. C’eft ainfi^qu’on appelle, dans le Plain-Chant, certaines additions & com- pofitions de Notes qui rempliffent, par une mar- che diatonique , les Intervalles de Tierce & autres. Le nom de cette maniere de Chant vient de celui des Ecclefiaftiques appelles Machicots , qui l’executoient autrefois apres les Enfans de Chceu r. Madrigal. Sorte de Piece de Mufique tra- vaillee & favante , qui etoit fort a la mode en Italie au feizieme iiecle, & merae au commen¬ cement du precedent. Les Madrigaux fe compo- foient ordinairement , pour la vocale, a cinq ou fix Parties, toutes obligees, a eaufe des Fu¬ gues & Defleins dont ces Pieces etoient remplies; mais les Ofganiftes compofoient & executoient auffi des Madrigaux fur l’Orgue, & l’on pretend tneme que ce fut fur cet Inftrument que le Ma¬ drigal fut invente. Ce genre de Contrepoint qui etoit affujetti a'des loix tres-rigoureufes, por- toit le nom de Jlyle Madrigalefque. Plufieurs Au¬ teurs , pour y avoir excelle , ont immortalife leurs noms dans les fables de l’Art. Tels furent ^ M A G. 4.30 entr’autres, Luca Marentio, Luigi Frenefimo , VonU ponio Nenna, Tmnmajb Peed , & fur-tout le fameux Prince de Veuofu , dont les Madrigaux , pleins de fcience & de gout, etoient admires par tous les Maitres , & chantes par routes les Dames. MaGadiser, v. n. C’etoit dans la Mufique Grecque , chanter a l’Odave, coranie faifoient naturellement les voix de femmes & d’hommes melees enfemble; ainfi les Chants Magadtfis etoient toujours des Antiphonies. Ce mot vient de Magas , Chevalet dTnftrument, &, par ex- tenfion , Inftrument a Cordes doubles, montees a l’Odave 1’uiie de l’autre, au moyen d’un Che¬ valet, comtne aujourd’hui nos Claveffiiis. Magasin. Hotel de la dependance de l’Gpera de Paris, ou logent les Diredteurs & d’autres perfonnes attachees a VOpera, & dans lequd eft un petit Theatre appelle auffi Magafin, ou, Theatre du Magafin , fur lequel fe font les pre¬ mieres repetitions. G’efl: 1’ Odeum de la Mufique Franqoife. (Voyez Odeum.) Majeur , adj. Les Intervalles fufceptibles de variation font appelles Majeurs , quand ils font auffi grands qu’ils peuvent l’etre fans devenir faux. Les Intervalles appelles parfaits > tels que 1’Oclave, la Quinte & la Quarte , ne varient point & ne font que jujles; fi-totqu’on les al- tere ils font faux. Les autres Intervalles peuvent., M A J„ 431 fans changer de norti, & fans ceffer d'etre juf- tes , varier d’une certaine difference : quand cette difference peut etre 6tee , ils font Majeurs $ Mineurs , quand elle peut etre ajoutee. Ces Intervalles variables font au nombre de cinq : favoir , le femi-Ton, le Ton , la Tierce , la Sixte & la Septieme. A 1 ’egard du Ton & du femi - Ton, leur difference du Majeur au Mineur ne fauroit s’exprimer en Notes , mais en nora- bres feulement. Le femi Ton Majeur elf l’lnter- valle d’une Seconde mineure , comme de Jia ut , ou de mi a fa, & fon rapport eft de 1^ a 15 . Le Ton Majeur eft la difference de la Quarte a la Quinte, & fon rapport eft de 8 a 9. Les trois autres Intervalles ; /avoir, la Tierce, la Sixte & la Septieme , different toujours d’un femi-Ton du Majeur at Mineur , & ces diffe¬ rences peuvent fe noter. Ainft la Tierce mi¬ neure a un Ton & demi, & la Tierce Majeurs deux Tons. II y a quelques autres plus petits Intervalles, comme le Diefe & le Comma , qu’on diftingue en Moindres, Mineurs, Moyens, Majeurs & Maximes ; niais comme ces Intervalles ne peu¬ vent s’exprimer qu’en nombres , ces diftindions font inutiles dans la pratique. Majeur fe die auffi du Mode, lorfque la Tierce de la Tonique eft Majeure , & alors fouvent le mot Mode ne fait que fe fous entendre. Preluder 43* M A I. en Mafeur , paflerdu Majeur au Mineur , &S. ( Voyez Mode. ) Main Harmoniqjje. C’eft le nora que don¬ na l’Aretin a la Gamrne qu’il inventa pour mon- trer le rapport de fes Hexaeordes , de fes fix lettres & de fes fix fyllabes , avee les cinq Tetra- cordes des Grecs. II reprefenta cette Garnme fous la figure d’une main gauche fur les doigts de laquelle etoient marques tous les fons de la Gamme , tant par les lettres correfpondantes * que par les fyllabes qu’il y avoit jointes,en paf~ fant par la regie des Muances d’un Tetracorde ou d’un doigt a l’autre, felon le lieu oufetrou- voient les deux femi-Tons de l’Oclave par le Bequarre ou par le Bemol ; c’eft-a-dire , felon que les Tetracerdes etoient cotijoiuts ou disjoints. (Voyez Gamme, MuHnges , Solfier.) Maistre a Chamfer. Muficien qui enfeigne a lire la Mufique vocale, & a chanter fur la Note. Les fonclions du Mailre a Chanter fe rappor- tent a deux objets principaux. •'Le premier , qui regarde la culture de la voix , eft d en tirer tout ce qu’elle peut donner en fait de Chant , foit par l’etendue, foit par la jufteffe, foit par le timbre , foit par la legerete, foit par 1’art de renforcer & radoucir les Sons, & d’apprendre a les menager & modifier avec tout fart pollible. (Voyez Chant, Voix.) Le M A L 43 ? Le fecond objet regarde Fetude des fignes ; e’eft-a-dire, Fart de lire la Note fur le papier, & l’habitude de la dechitfrer avec tant de facilite , qu’a l’ouverture du livre oil foit en etat de chan¬ ter toute forte de Mulique. ( Voyez Note , Solfier. ) Une troifieme partis des fondions du Maitre a Chanter regarde la connoilfance de la Langue, fur- tout des Accens , de la quantite & de la meilleure maniere de prononcer; parce que les defauts de la pronunciation font beaucoup plus fenfibles dans le Chant que dans la parole, & qu’une Vo- cale bien faite ne doit etre qu’une maniere plus energique & plus agreable de marquer la Profo- die & les Accens. ( Voysz Accent. ) Maistre de Chapelle. ( Voyez Maistre deMwsique. ) Maistre de Musique. Mukden gage pour compofer de la Mufique & la faite executer. C’eft le Maitre de Mufique qui bat la Mefure & dirige les Mu Helens. II doit favoir la compofi- tion , quoiqu’il ne compofe pas toujours la Mufi- que qu’il fait executer. A l’Opera de Paris, par exeiuple, Femploi de battre la Mefure eft un office particulierj au lieu que la Mufique des Opera eft corapofee par quiconquc en a le talent & la volonte. En Italic, celui qui a compofe un Opera en dirige toujours l’execution , non en battant la Mefure , mais au Claveilin. Ainfi Femploi de Maitre de Mufique n’a guere lieu Tome X. E e 434 M A R; que dans les Eglifes ; aufli ne dit-on point eti Icalie , Maitre de Mujiqne , rnais Maitre de Cha* pelle : denomination qui commence a pafler aufli en France. Marche,//. Air militaire qui fe joue par des Inftrumens de guerre & marque le Metre & la cadence des Tambours , laquelle eft propre¬ men t la Marche. Chardin dit qu’en Perfe , quand on veuC abattre des maifons , applanir un terrein ou faire quelqu’autre ouvrage expeditif qui demande une multitude de bras, on affemble les habitans de tout un quartier ; qu’ils travaillent au fon des Inftrumens , & qu’ain/i 1 ’ouvrage fe fait avec beaucoup plus de zsle & de promptitude que (i les Inftrumens n’y etoient pas. Le Marechal de Saxe a montre , dans fes RS- ■yeries, que Tenet des Tambours ne fe bornoit pas non plus a un vain bruit fans utilite, mais que felon que le mouvenrent en etoit plus vif ou plus lent, ils portoient naturellement lefoldata proffer ou ralentir fon pas : on peut dire aufli que les Airs des Marches doivent avoir differens caraderes , felon les occafions ou Ton les em- ploie; & c’eft ce qu’on a du fentir jufqu’a cer¬ tain point , quand on les a diftingues & diverfi- fies ; Tun pour la Generate , l’autre pour la Mar¬ che, I’autre pour la Charge , &c. Mais il s’en faut bien qu’on ait mis a profit ce principe autant qu’il auroit pu Petre. On s’eft borne jufqu’ici a eompofer des Airs qui fiflent bien fentir le Me¬ tre & la batterie des Tambours. Encore fort fou- vent les Airs des Marches rempliiTent - ils aflez malcet objet. Les Troupes Francoifes ayant peu d’lnftrumens militaires pour lTnfanterie , hors les Fifres & les Tambours , ont aulli fort peu de Marches , & la plupart tres-mal faites ; mais il y en a d’admirables dans les Troupes Allemandes. Pour exemple de l’Accord de l’Air & de la Marche , je donnetai ( Pi. C. Fig* 3. ) la pre¬ miere partie de cells des Moufquetaires du Roi de France. II n’y a dans les troupes que l’lnfanterie & la Cavalerie Jegere qui aient des Marches. Les Tymballes de Ja Cavalerie n’ont point de Mar¬ che reglee ; les Trompettes n’ont qu’un Ton prefque uniforme , & des fanfares. ( Voyez Fanfare. ) Marcher , v. n. Ce terme s’emploie figure- ment en Mufique , & fe dit de la fuccellion des Sons ou des Accords qui fe fuivent dans cer¬ tain ordre. La Bajfe £«? le DeJJus Marchent par mouvemens contraires. Marche de Bajfe. Marcher A contre-tems. Martellement , f. m. Sorte d’agrement du Chant Francois. Lorfque defcendant diatonique- ment d’une Note fur une autre parun Trill, on appuie avec force le Son de la premiere Note fur la feconde , tombant enfuite fur cette feconde E e a M A X, ' 43 ^ Note par un feul coup de gofier 5 oil appelte cela faire un Martelkmmt. (Voyez Pl.B.Fig. 13.) ^Iaxime , adj. On appelle Intervalle Maxims celui qui eft plus grand que le majeur de la me- me efpece & qui ne pent fe noter ; car s’il pou- voit fe noter, il ne s’appelleroit pas Maxims, mais fuperjiu. Le femi-Ton Maxime fait la difference du fe¬ mi-Ton mineur au Ton majeur, & fon rapport eft de 25 a 27. 11 y auroit entre Vut Diefe & le re un femi - Ton de cette efpece, ft tousles femi-Tons n’etoient pas rendus egaux ou fuppo- fes tels par le Temperament. Le Diefe Maxime eft la difference du Ton mineur au femi - Ton Maxime, en rapport els 24? a 2 ) 0 . Enfin le Comma Maxime ou Comma de Py- titagore, eft la quantite dont different entt'eux les deux termes les plus voifins d’une progtelfton par Quintes, & d’une progreffion par Odaves j c’eft-a-dire, l’exces de la douzieme Quinte J 7 Diefe fur la feptieme Odave ut ; k cet exces, dans le rapport de 524288 a 531441 , eft la dif¬ ference que le Temperament fait evanouir. Maxime, f. f. C’eft une Note faite en quar - 1 re-long horifontal avec une queue au cote droit, de cette maniere dj , laquelle vaut huit Mefures a deux Terns; c’eft-a-dire , deux lon¬ gues , & quelquefois trois , felon le Mode' M E D. 437 * Voyez Mode. ) Cette forte de Note n’eft plus d’ufage depuis qu’on fepare les Mefures par des barres , & qu’on marque avec des liaifons les tenues ou continuites des Sons. ( Voyez Bar- res , Mesure. ) Me'diante , f. f C’eft la Corde ou la Note qui partage en deux Tierces lTntervalle de Quin- te qui fe trouve entre la Tonique & la Dorni- nante. L’une de ces Tierces eft majeure , l’au- tre mineure , & c’eft leur polition relative qui determine le Mode. Quand la Tierce majeure eft au grave , c’eft-a-dire , entre la Mediante & la Tonique , le Mode eft majeur ; quand la Tierce majeure eft a l’aigu & la mineure au gra¬ ve, le Mode eftmineur. ( Voyez Mode , Toni- que , Dominante. ) Me'dIATION , f. f. Partage de chaque verfet d’un Pfeaume en deux patties , Pune pfalmodiee ou diantee par un c6te du Choeur , ’& Pautre par l’autre , dans les Egiifes Catholiques. Me'dium , f. m. Lieu de la Voix egalemenfc diftant de fes deux extremites au grave & a Pai- gu. Le haut eft plus eclatant> mais il eft pref- que toujours force'r le bas eft grave «St>majef- tueux ; mais il eft plus fourd. Un bead Medium auquel on fuppofe une certaine latitude donne les Sons les mieux nourris, les plus melodieux, & remplit le plus agreablement Poreille. (Voyez S os .) 438 M E' U Me'lange , f. m. Une des Parties de Panciennd Melopee , appellee dgogi par les Grecs, laquelle confide a favoir entrelacer & tneler a propos les Modes & les Genres. (Voyez Me'lope'e. ) MthoDlE , f. f Succeflion de Sons tellement ordonnes felon les loix du Rhythme & de la Modulation , qu’elle forme un fens agreable a Poreille ; la Melodie vocale s’appelle Chant , & l’In ft rumen tale , Symphonie. L’idee du Rhythme entre neceffairement dans celle de la Melodic : un Chant n’eft un Chant qu’autant qu’il eft mefure ; la meme fucceffion de Sons peut recevoir autant de caraderes , au- tant de Melodies diiferentes , qu’on peut la fcan- der dilferemment j & Je feul changement de va- leur des Motes peut defigurer cette meme fuc~ ceffion au point de la rendre meconnoiifable. A in ft la Melodie n’eft: rien par elle-meme •, c’eft la Mefure qui la determine, & ft n’y a point de Chant fans le Terns. On ne doit done pas com¬ parer la Alelodie avec l’Harmonie , abftradioti faite de la Mefure dans toutes les deux : car elle eft effentielle a Pune Sc non, pas a Pautre. La Melodie fe rapporte a, deux principes dif- ferens, felon la maniere dont on la confidere. Prife par les rappqrts. des Sons & par les regies du Mode ,, elle a fon principe dans PHarmonie % puifque c’eft une analyfe harmonique qui donne les Degres de la Gamme, les Gordes du Mode, M E' L. 439 Sc les loix de la Modulation , uniques elemens du Chant. Selon ee principe , toute la force de la Melodie fe borne a flatter l’oreille par des Sons agreables , comrae on peut flatter la vue par d’agreables accords de couleurs : mais prife pour un art d’imitation par lequel on peut affec- ter refprit de diverfes images , emouvoir le coeur de divers fentimens , exciter & calmer les paf- fions ; operer , en un mot, des effets moraux qui paiTeiit l'empire immediat des fens , il lui faut chercher un autre principe : car on ne voit aucune prife par laquelle la feule harmonic , & tout ce qui vient d’elle, puifle nous afte&er ainfi. Quel eft ce fecond principe ? II eft dans la Nature ainfi que le premier , mais pour Vy de- couvrir il faut une obfsrvation plus fine , quoi- que plus fimple , & plus de fenfibilite dans l’ob- fervateur. Ce principe eft le meme qui fait va- ,ner le Ton de laVoix , quand on parle, felon les cliofcs qu’on dit & les mouvemens qu’on •eprouve en les difant. C’eft 1’aceent des Langues qui determine la Melodie de chaque Nation ; c’eft 1’accent qui fait qu’on parle en chan taut, & qu’on parle avec plus ou tnoins d'etiergie , felon que la Langue a plus ou moins d’Accent. Celle dont 1’Accent eft plus marque doit donner une Melo¬ die. plus ,vive & plus paffionnee; eelle qui n’a que peu ou point Accent ne pent avoir qu’une Melodie languiffante & froide , fans caractere & fans expreiilou. Moila les vrais prindpes $ Ee 4 M E' L. 44 ® tant qu’on en fortira & qu’on voudra parler dii pouvoir de la Mufique fur le coeur humain , on parlera fans s’entendre j on ne faura ce qu’on dira. Si la Mufique ne peint que par la Melodie , & tire d’elle toute fa force , il s’enfuit que toute Mufique qui ne chante pas , quelque harrno- nieufe qu’elle puiife etre , if eft point line Mufi¬ que imitative , & ne pouvant ni toucher ni pein- dre avec fes beaux Accords, laffe kientot les or-eilles , & laiife toujours le coeur froid. Ii fuit encore que , malgre la diverfite des Parties que I’Harmonie a introduites, & dont on abufe tant aujourd’hui, fi-tot que deux Melodies fe font en¬ tendre a la fois , elles s’eftacent l’une i’autre & demeurent de nul effet, quelque belles qu’elles puilfent etrechacune feparement: d’ou l’on peut juger avec quel gout les CompofiteursYranqois ont introduit a leur Opera l’ufage de fake fer- vir un Air d’Accompagnement a un Choeur ou a un autre Air.j ce qui eft comme fi on s’avifoifc de reciter deux difcours a la fois , pour donner plus de force d leur eloquence. (Voygz Unite * 1 DE Me'lodie. ) Me'eodiedx , adj. Qui donne de la Melodie„ Melodieux, dans l’ufage, fe dit des Sons agrea- bles, des Voix fonores, des Chants doux & gracieux. &c .. ?■* > Melope'e , f. f C’etoit dans l’ancienne Mu« .fique, l’ufage regulier de routes les Parties har- M E' L. 441 tnoniques ; c’eft-a-dire , Fart ou les regies de la compofition du Chant, defquelles la pratique & Feffet s’appelloit Melodie. Les Anciens avoient diverfes regies pour la maniere de conduire le Chant par Degres con- joints , disjoints ou rneles , en montant ou en defcendant. On en trouve plufieurs dans Arifto- xene, lefquelles dependent toutes de ce principe; que , dans tout fyfteme harraonique, letroilieme ou le quatrieme Son apres le fundamental en doit toujours frapper la Quarte ou la Quinte, felon que les Tetracordes font conjoints ou dif- joints , difference qui rend un Mode authenti- que ou plaga.1, au gre du Cotnpofiteur. C’eft le recueil de toutes ces regies qui s’appelle Melopee. La Melopee eft compofee de trois Parties ; fa- voir, la Prife , Lepfis , qui enfeigne au Mufi- cien en quel lieu de la Voix il doit etablir fon Diapafon ; 1 e Melange , Mixis, felon deque!:; id entrelace ou mele a propos Ids Genres & les Modes ; & ¥ Ufhge f --Chrefes, qui fe fubdivife en trois autres Parties : la premiere, appellee Eu- thioi, guide la marche du Chant , laquelle eft, ou diredle du grave, a l’aigu , ou renverfee] de L'aigu au grave , ou mixte, c’eft-a-dire , compo¬ fee de l’une & de Fautre. La deuxieme , appel¬ lee Agogi , marche alternativement pat Degres disjoints en montant, & conjoints en defcendant, ou au contraire. La troifteme , appellee Pet- Ee f M E' l; 442 te'ia , par laquelle il difcerne & choifit les Sons qu’il faut rejetter , ceux qu’il faut admettre , & ceux qu’il faut employer le plus frequemment. Ariftide Quintilien divife toute la Melopee en trois efpeces qui fe rapportent a autant de Mo¬ des , en prenant ce dernier nom dans un nou¬ veau fens. La premiere efpece etoit VHypatoide , appellee ainli dela Corde Hypate, la principale ou la plus bade, parce que le Chant regnant feulement fur les Sons graves ne s’eloignoit pas de cette Corde, & ce Chant etoit approprie au Mode tragique. La feeonde efpece etoit la Me- foide, de Mefe , la Corde du milieu, parce que le Chant regnoit fur les Sons moyens , & celle- ci repondoit au Mode Nomique, conlacre a Apollon. La troifieme s’appelloit Netoide, de Ne¬ ts , la derniere Corde ou la plus haute ; fon Chant ne s’etendoit que fur les Sons aigus & conftituoit le Mode Dithyrambique ou IVachi- que. Ces Modes en avoient d’autres qui leur ctoient fubordonftes & varioient la Melopee ; tels que I’Erotique ou amoureux , le Comique, l’En- c6miaque deftine aux louanges. Tous ces Modes etant propres a exciter ou calmer certaines .paiTions , influoient beaucoup fur les moeurs, & par rapport a cette influence, la Melopee fe partageoit encore en trois Genres, favoir : i°. Le Syjlaltique , ou celui qui infpi- j-oit les paffions tendres & aifedtueufes , les paf- fions -trifles & capables de reflerrer le coeurs» men: 443 Cm van t 1 c fens du mot Grec : 2*. Le D iaflalti- gue, ou celui qui etoit propre a l’epanouir, en excitant la joie, le courage , la magnanimite , les grands fentimens : 3“. L ’Euchajiique qui te- noit le milieu entre les deux autres , qui rame- lioit l’ame a 1111 etat tranquille. La premiere eft- pece de Melopte convenoit aux Poefies amoureu- fes, aux plaintes , aux regrets & autres expres¬ sions femblables. La feconde etoit propre aux Tragedies , aux Chants de guerre, aux fujets heroiques. Latroificme aux Hy tunes, aux louan- ges, aux inftrutftions. ML los , f . m . Douceur du Chant. II eft dif¬ ficile de diftinguer dans les Auteurs Grecs le fens du mot Melos du fens du mot Melodie. Platon dans fon Protagoras, met le Melos dans le fim- ple difcours , & femble entendre par-la le Chant de la parole. Le Melos paroit etre ce par quoi la Milodie eft: agreable. Ce mot vient de jt tsXt i piiel. Menuet, f . m . Air d’une Danfe de meme iiom , que 1 ’Abbe Broflard dit nous venir du Poi¬ tou... Selon. lui cette Danfe eft fort gaie & fori mouvement eft fort vxte. Mais au contraire le caradlere du Menuet eft une elegante & noble fimplicite ; le mouvement en eft plus modere que vite , & Ton peut dire que le moins gai de tous les Genres de Danfe ufites dans nos bals eft Is Menuet. C’eft autre ehofe fur le Theatre. La Mefure du Minuets It a trois Terns legers &44 M E S. qu’on marque par le 3 Ample, ou par Ie f, ou par le f. Le nombr'e des Mefures de l’Air dans chacune de fes reprifes, doit etre quatre ou un multiple de quatre ; parce qu’il en faut autant pour achever le pas du Mmuet; & le foin du Muficien doit etre de faire fentir cette divifion par des chutes bierf marquees , pour aider l’o- leill'e du Danfeur & le maintenir eu cadence. Me'se, f f. Norn de la Corde la plus aigue clu feeond Tetracorde des Grecs. ( Voyez MeG SON. ) Mife, iignifie M oyenne, & ce nom fut donne a cette Corde , non , comme dit FAbbe Brof. lard , parce qu’elle eft commune ou mitoyeane entre les deux Odlaves de i’ancien fyfteme ; car elle portoit ce noni bien ayant que le fyfteme cut acquis cette etendue : mats parce qu’elle for- moit precifement le milieu entre les deux pre¬ miers Tetracordes dont ce fyfteme avoifc d’abord. ete, compofe. Me'so'jde , f. f Sorte de Melopee dont les Chants rouloient fur les Cordes moyennes , lef. quelles s’appelloient auili Mefo'ides de la Mefe ou du Tetracorde Mefon. Me'soiDES. Sons moyens , ou pris dans le Medium du fyfteme. ( Voyez MkTope^E.) Me'son. Nom donne par les Grecs a leur le- cond Tetracorde , en commenqant a compter du grave; & c’eft auffile nom par lequel on dif- tingue chacune a de fes quatre Cordes, de celles ME! 44 ? qpii leur correFpondent dans les autres Tetracor- des. Ainfi, dans celui dont je parle , la pre¬ miere Corde s’appelle Hypate-Mefon ; la Fecon- de , Par hyp ate - Mifon ; la troifieme, Lichanos- Mefon ou Mefon-Diatoms ; & la quatrienie, Mefe. ( Voyez Systeme. ) Mefon eft le genitif pluriel de Mefe , moyeme , parce que le Tetracorde Mefon occupe le milieu entre le premier & le troifieme, ou plut6t parce que la Corde Mefe donne Fon nom a ce Tetra¬ corde dont elle forme l’extremiteaigue. (Voyez PL II. Fig. 2 . ) Me'sopycni , adj. Les Anciens appelloient ainfi , dans les Genres epais , le fecond Son de chaque Tetracorde. Ainfi les Sons Mefopycni etoient cinq en nombre. (Voyez Son , Systeme, Te'tracorde. ) Mesure. f. f. Divifion de la duree ou du terns en plufieurs Parties egales , affez longues pour que l’oreille en puiffe Faifir & FubdiviFer la quantite, & affez courtes pour que l’idee de Tune ne s’eftace pas avant le retour de 1’autre , & qu’on en fente l’egalite. Chacune de ces parties egales s’appelle aufli Mefiire ; elles fe fubdiviFent en d’autres aliquo- tes qu’on appelle Terns, & qui Fe marquent par des mouvemens egaux de la main ou du pied. ( Voyez Battrela Mesure. ) La duree egale de chaque Terns ou de chaque Mefure eft rern- plie par plufieurs Notes qui paffent plus ou 446 M E S. nioins vite en proportion de lenr nomhre, M auxqueiles on donne diverfes figures pour nrar- quer ieurs differentes durees. ( Voyez Valeuk ees Notes. ) Piufieurs , confiderant le progres de notre Mufique , penfent que la Mefure eft de nouvelle invention} parce qu’un terns elle a ete negligee. Mais au contraire, non-feulement les Aneiens pratiquoient la Mefure $ i's lui avoient meme donne des regies tres-feveres & fondees fur des principes que la notre n’a plus. En effet , chan¬ ter fans Mefure n’eft pas chanter ; & le fenti- tnent dela Mefure n’etant pas moins naturel que celui de flntonation , l’invention de ces deux chofes n’a pu fe fair® feparement. La Mefure des Grecs tenoit a leur Langue 5 c’etoit la Poefie quil’avoit donne a la Mufique , les Mefures de Pune repondoient aux pieds de 1’autre : on n’auroit pas pu mefurer de la profe en Mufique. Chez nous, c’eft le contraire : le peu de profodie de nos langues fait que dans nos Chants la valeur des Notes determine la quantite des fyllabes ; c’eft fur la Melodie qu’on eft force de fcander le difcours ; on n’apperqoic pas meme fi ce qu’on ehante eft vers ou profe s nos Poefies n’ayant plus de pieds 5 nos Vocales n’ont plus de Mefures; le Chant guide, & la pa¬ role obeit. La Mefure tomba dans l’oubli, quoique 1 ’In- tonation fut toujours cultivee 3 lorfqu’apres les M E S. 447 Vi&oires des Barbares les Langues changerent de cara&ere & perdirent leur Harmonie. II n’eft pas etonnant que la Metre qui fervoit a expri¬ mer la Mefure de la Poefie , fut neglige dans des terns ou on ne la fentoit plus , & ou l’on chantoit mains de vers que de prole. Les Peru pies ne connoiifoient guere alors d’autre amufe- raent que les ceremonies de l’Eglife , ni d’autre Mufique que celle de l’Office, & comme cette Mufique n’exigeoit pas la regularite du Rhyth- me , cette partie fut enfin tout - a - fait oubliee* Gui nsta fa Mufique avee des points qui n’ex- primoient pas des quantitcs differences , & 1 ’in¬ vention des Notes fut certainement pofterieure a cet Auteur. On attribue communement cette invention des diverfes valeurs des Notes a Jean de Muris , vers Pan 13 30. Mais le Pere Merfenne le nie avec rai- fon , & il faut n’avoir jamais lu les ecrits de c£ Chanoine pour foutenir une opinion qu’ils de- mentent 11 clairement. Non - feulement il com¬ pare les valeurs que les Notes avoient avant lui a cedes qu ’011 leur donnoit de fon terns , & done il ne fe donne point pour I’Auteur; mais meme il parle de la Mefure, & dit que les Modernes , e’eft - a - dire, fes contemporains, la ralentilfent beaucoup , & moderni nunc morofa multutn utun- tur rnetifurd : ce qui fuppofe evidemment que la Mefure , & par confequent les valeurs de^ Notes etoient connues & ufitees avant lui. Ceux qui M E s: 448 voudront rechercher plus en detail 1 ’etaf oil etoM cette partie de la Mufique du terns de cet Au¬ teur, pourront confulter fon Traite manufcrit* intitule : Speculum Mufica , qui eft a la Biblio- theque du Roi de France, numero 7207 , page 280, & fuivantes. Les premiers qui donnerent aux Notes quel- ques regies de quantite, s’attacherent plus aux valeurs ou durees relatives de ces Notes qu’a la Mefure meme ou au caractere du Mouvement 5 de forte qu’avant la diftinction des differentes Mefures , il y avoit des Notes au moins de cinq valeurs differentes ; favoir, la Maxime, la Lon¬ gue , la Breve, la femi-Breve & la Minime, que 1 ’on pent voir a leurs mots. Ce qu’il y a de cer¬ tain , c’eft qu’on trouve routes ces differentes valeurs , & meme davantage, dans les manuf- crits de Machault, fans y trouver jamais aucun digne de Mefure. Dans la fuite les rapports en valeur d’une de ces Notes a l’autre dependirent du Terns , de la Prolation , du Mode. Par le Mode on determi- noit le rapport de la Maxime a la Longue, ou de la Longue a la Breve ; par le terns , celui de la Longue a la Breve, ou de la Breve a la femi-Breve; & par la Prolation , celui de la Breve a la femi-Breve , ou de la femi-Breve a la Minime. (VoyezMoDE , Prolation , Tems. ) En general, toutes ces differentes modifications fe peuvent rapporter a la Mefure double ou a la , Mefure M E S, 44 9 Mefure triple; c’eft-a-dire , a la division de cha- que valeur entiere en deux ou en trois Tears egaux. Cette maniere d’exprimer le Terns ou la Me- fure des Notes changea entierement durant le cours du dernier fiecle. Des qu’on eut pris Pita- bitude de renfermer chaque Mefure entre deux barres, il fallut necelfairement profcrire toutes Jes efpeces de Notes qui renfermoient plufieurs Mefures. La Mefure en devint plus claire, les Partitions mieux ordonnees, & 1’execution plus facile ; ce qui etoit fort necelfaire pour compen- fer les difficultes que la Mufique acqueroid en devenant chaque jour plus compofee. J’ai vu d’excellens Muficiens fort embarralTes d’executer bien en Mefure des Trio d’Oiiattde & de Claudin, Compofiteurs du terns de Henri III, Jufques-la la raifon triple avoit paffe pour la plus parfaite : raais la double prit enfin i’afcen- dant, & le C, ou la Mefure a quatre Terns, futprife pour la bafe de toutes les autres. Or, la Mefure a quatre Terns fe refout toujours en Mefure a deux Terns; ainfi c’eft proprement a la Mefure double qu’on fait rapporter toutes les autres, du moins quant aux valeurs des Notes & aux fignes des Mefures. Au lieu done des Maximes, Longues, Bre¬ ves, femi-Breves, &c. on fubllitua les Ron- des, Blanches, Noires, Croches, doubles & triples-Croehes, &c. qui toutes furent prifes en Tome X. F f divifion fous-double. De forte que chaque efpecS de Note valoit precilement la moitie de la prece- dente. Divifion manifeftenient infuffifante; puif- qu’ayant conferve la Mefure triple auifi-bien que la double ou quadruple , & chaque Terns pou- vant etre divife comme chaque Mefure en raifon fous double ou fous-triple , a la volonte du Com- pofiteur, il falloit affigner , ou plutot confer- ver aux Notes des divifions repondantes a ces deux raifons. Les Muficiens fentirent bien - tot le defaut» mais au lieu d’etablir une nouvelle divifion ils tacherent de fuppleer a cela par quelque figne etranger : ainfi ne pouvant divifer une Blanche en trois parties egales, il fe font contentes d’e- crire trois Noires , ajoutant le chiifre 3 fur celle du milieu. Ce chiffre meme leur a enfin paru trop incommode , & pour tendre des pieges plus furs a ceux qui ont a lire leur Mufique , ils pren- nent le parti de fupprimer le 3 ou meme le 6 j en forte que, pour favoir fi la divifion eft dou¬ ble ou triple , on n’a d’autre parti a prendre que celui de compter les Notes ou de deviner. Quoiqu’il n’y ait dans notre Mufique que deux fortes de Mefures , on y a fait tant de divifions , qu’on en peut compter au moins de feize efpe- ces, dont voici les fignes : 2 « 6 6 3 3 9 3 9 3 c 13 13 13 ‘3‘4'4'B‘8T6'^' 4 ' 8 Voyez les exemples, Planck B. figure i-) M E S. 4 S’ * De toutes ces Mefures, il y en a trois qu’on appelle fimples, parce qu’elles n’ont qu’un feul chiffre ou figne; favoir, le 2 ou 0 croife, le 3 , & le C ou quatre Terns. Toutes les autres qu’on appelle doubles , tirent leur denomina¬ tion & leurs fignes de cette derniere ou de la Note ronde qui la remplit; en void la regie. *- Le chiffre inferieur marque un nombre de Notes de valeur egale , faifant enfemble la du- ree d’une ronde ou d’une MeJ'ure a quatre Terns. Le chiffre fuperieur montre combien il faut de ces memes Notes pour remplir chaque Me- fure de l’Air qu’on va noter. Par cette regie on voit qu’il faut trois Blan¬ ches pour remplir une MeJ'ure au figne ~; deux Noi res pour cel le au figne i ; trois Croches pouc celle au figne ^ , &c. Tout cet embarras de chiffres eft mal entendu ■, car pourquoi ce rap¬ port de tant de differentes Mefures a celle de quatre Terns , qui leur eft li peu femblable ? ou pourquoi ce rapport de tant de diverfes Notes a une Ronde , dont la duree eft fi peu determi- nee ? Si tous ces fignes font inftitues pour mar- quer autant de differentes fortes de Mefures , il y en a beaucoup trop ; & s’ils le font pour expti- xper les divers degres de Mouvement, il n’y en a pas affez ; puifque, independamment de l’efpece d e Mefure & de la divifion des Terns , on eft prefque toujours contralnt d’ajouter un F f 2 4? 2 M E T. mot au commencement de l’Air pour determi¬ ner le Terns. II n’y a reellement que deux fortes de Mejhd res dans notre Mufique; favoir a deux & trois Tems egaux. Mais corame chaque Terns , ainfi que chaque Mefure, peut fe divifer en deux ou en trois parties egales , cela fait une fubdivifion qui donne quatre efpeces de Mefures en tout ; nous n’en avons pas davantage. On pourroit cependant en ajouter une cinquie- rae, en combinant les deux premieres en une Mefure a deux Tems inegaux, Tun compofe de deux Notes & l’autre de trois. On peut trou- ver dans cette Mefure, des Chants tres - bien cadences , qu’il feroit impoillble de noter par les Mefures ulitees, fen donne un exemple dans la Blanche B. Figure X. Le Sieur Adolphati fit a Genes, en 17 sQ , un effai. de eette Mefure en grand Orcheftre dans VAir fe la forte mi con- ianna de fon Opera d’Ariane. Ce morceau fit de 1’elFet & fut applaudi. Malgre cela , je n’ap- prends pas que cet exemple ait ete fuivi. Mesure' , part. Ce mot repond a l’ltalien a Tempo ou a Batuta , & s’emploie, fortant d’un Recitatif, pour marquer le lieu ou l’on doi*t commencer a chanter en Mefure. Me'trique , adj. La Mufique Metrique , felon Ariftide Quintilien , eft la partie de la Mulique en general qui a pour objet les Lettres, les Syl- labes, les pieds , les Vers, les Poemes; & ft M I N. y a cette difference entre la Metrique & la Rhyth « ntique , que la premiere ne s’occupe que de la forme des Vers ; & la feconde , de celle des pieds qui les compofent : ce qui pent meme s’ap- pliquer a la Profe, D’oii il fuit que les Langues niodernes peuvent encore avoir une Mufique Me¬ trique , puifqu’elles ont une Poefte; mais non pas une Mufique Rhythmique , puifque leur Poe- fle n’a plus de pieds. ( Voyez Rhythme. ) Mezza-Voce. (Voyez Sotto-Voce. ) Mezzo-Forte. ( Voyez Sotto-Voce. ) Mi. La troifieme des fix fyllabes inventees par Gui Arecin, pour nommer ou folfier les No¬ tes , lorfqu’on ne joint pas la parole au Chant. ( Voyez E Si Mi , Gamme. ) Mineur, adj. Nom que portent certains In- tervalles , quand ils font auffi petits qu’ils peu¬ vent l’etre fans devenir faux. ( Voyez Majeur , Intervalle. ) Mineur fe dit auffi du Mode , lorfque la Tierce de la Tonique eft Mineure. (Voyez Mode. ) Minime , adj. On appelle Intervalie Minime ou Moindre , celui qui eft plus petit que le Mi¬ neur de meme efpece, & qui ne peut fe noter car s’il pouvoit fe noter, il ne s’appelleroit pas Minime , mais Diminue. Le femi-Ton Minime eft la difference du femi- Ton Maxime au femi-Ton moyen , dans le rap¬ port de i2f a 128. ( Voyez Se'mi-Ton. ) Ff 5 M I X. 4T4 Minime, fubfl. fern. par rapport a la thiree ©u au Tcms, & dans nosanciennes Mufiques la [Note qu’aujourd’hui nous appellons Blanche. { Voyez Valeur des Notes.) Mixis , f f Melange. Une des Parties de Pandemic Melopee, par laquelle le Compofiteur apprend a bien combiner les Intervalles & a bien diftribuer les Genres & les Modes felon le ca- radere du Chant qu’il s’eft propole de faire. ( Voyez Me'lope'e. ) Mjxo-Lydien, adj. Nom d’un des Modes de Pancienne Mufique , appelle autrement Byper- Dorien. ( Voyez ce mot.) Le Mode Mixo-Lydien etoit le plus aigu des fept auxquels Ptolomee avoit reduit tous ceux de la Mufique des Grecs. ( Voyez Mode. ) Ce Mode eft affeftueux , paflionne, conve¬ rsable aux grands mouvemens , & par cela mame a la :Tragedie. Ariftoxene affure que Sapho en Put 1’inventrice; rnais Plutarque dit que d’an- ciennes Tables attribuent cette invention a Py- toclide ; il dit aufii que les Argiens rnirent a Pa- mende le premier qui s’en etoit fervi, & qui avoit introduit dans la Mufique Pufage de fept Cordes; c’eft-a-dire, une Tonique fur lafeptie- me Corde. Mixte , adj. On appelle Modes Mixtes ou Connexes dans le Plain-Chant, les Chants dont i’etendue excede leur Odave & entre d’un Ma¬ de dans i’autre, participant ainli de l’Authente M O tK 4?f & du Plagal. Ce melange ne fe fait que des Mo¬ des compairs, comme du premier Ton avec le feeond , du troifieme avec le quatrieme ; en un mot, du Plagal avec fon Authente, & recipro- quement. Mobile, adj. On appelloit Cor des Mobiles ou Sms Mobiles dans la Mulique Grecque les deux Cordes moyennes de chaque Tetracorde, paree qu’elles s’accordoient differemment felon les Genres, a la difference des deux Cordes extre¬ mes , qui, ne variant jamais , s’appelloient Cor¬ des {tables. (Voyez Te'tracorde, Genre, Son.) Mode , f. m. Difpofition reguliere du Chant & de l’Accompagnement, relativement a cer¬ tains Sons principaux fur iefquels une Piece de Mulique eft conftituee , & qui s’appellent les Cordes effentielles du Mode. Le Mode differe du Ton , en ce que celui-ci n’indique que la Corde ou le lieu du fyfteme qui doit fervir de bafe au Chant, & le Mode deter¬ mine la Tierce & modifie toute l’Echeile fur ce Son fundamental. Nos Modes ne font fondes fur aucun caracte- re de fentiment comme ceux des Anciens , mais uniquement fur notre fyfteme Harmonique. Les Cordes effentielles au Mode font au nombre de trois, & forment enfemble un Accord parfait : i*. La Tonique , qui eft la Corde fondamentale du Ton & du Mode. ( Voyez Ton & Tonique-) 2°. La Dominante a la Quinte de la Tonique. Ff 4 M O D. (VoyezDoMiNANTE.) 3 °. Enfiu la Mediante qui conftitue proprement le Mode , & qui eft a la Tierce de cette meme Tonique. ( Voyez Me'- DIANTE ) Comme cette Tierce peutetre de deux efpeces, il y a aufti deux Modes differens. Quand. la Mediante fait Tierce majeure avec la Tonique, le Mode eft majeur; il eft niineur , quand la Tierce eft mineure. Le Mode majeur eft engendre immediatement par la refonnance du corps fonore qui rend la Tierce majeure du Son fondamental : mais le Mode niineur u’eft point donne par la Nature; il. ne fe trouve que par analogie & renverfe- ment. Cela eft vrai dans le fyfteme de M. Tar- tini, ainfi que dans celui d.eM. Rameau. Ce dernier Auteur dans fes divers ouvrages fucceffifs a explique cette origine du Mode mi- neur de differentes manietes, dont aucune n’a contente fon Interprete M. d 3 Alembert. C’eft pourquoi M. d’Alembert fonde cette meme ori¬ gine fur un autre principe que je ne puis mieux expofer qu’en tranfcrivant les propres termes de ce grand Geometre. „ Dans le Chant ut mi fo! qui conftitue le ... Mode majeur , les Sons mi Sc fol font tels que „ le Son principal ut les fait reformer tous }S deux ; mais le fecond Son mi ne fait point re- 53 fonner fol qui n’eft que fa Tierce mineure. „ Or , imaginons qu’au lieu de ce Son mi on j, place entre les Sons ut & fol un autre Son qui m o n; 4f7 „ ait, auffi que le Son ut , la propriete de fake „ refonner fol , & qui foit pourtant different J „ d’ur ; ce Son qu’on eherche doit etre tel qu’il ,3 ait pour Dix-feptieme majeure le Son fol ou 33 l’une des Odtaves de fol: par confequent le ,3 Son cherche doit etre a la Dix feptieme nia- ,3 jeure au-deffous de fol , ou , ce qui revient 3, au meme, a la Tierce majeure au-deffous de „ ce meme Son fol. Or, le Son mi etant a la ,3 Tierce mineure au-deffous de fol , & la Tierce „ majeure etant d’un femi-Ton plus grande que 3, la Tierce mineure , il s’enfuit que le Son qu’on 33 cherche fera d’un femi-Ton plus bas que le 33 mi, Si fera par confequent mi Bemol. „ Ce nouvel arrangement, ut , mi Bemol, i, fol, dans lequel les Sons ut & mi Bemol font 33 fun Sc l’autre refonner fol , fans que ut faffe 33 refonner mi Bemol , n’eft pas, a la verite , ,3 auffi parfait que le premier arrangement ut, 3, mi, fol} parce que dans celui-ci les deux Sons ,, mi Si fol font fun & l’autre engendres par le ,3 Son principal ut, au lieu que dans l’autre le 33 Son mi Bemol n’eft pas engendre par le Son j, ut : mais cet arrangement ut , mi Bemol , fol , 33 eft aulft dicle par la Nature, quoique moins 33 immediatement que le premier; & en effet 3, fexperience prouve que foreille s’en accom- ,3 mode a-peu-pres auffi bien. „ Dans ce Chant ut, mi Bemol, fol , ut , il 3, eft evident que la Tierce $ut a mi Bemol eft Ff * m o d; r 4?8 ,, mineure; & telle eft l’origine du genre oil 3 , Mode appelle Mineur. ” Elemens de Mufique , gage 22. Le Mode une fois determine , tous les Sons de la Gamme prennent un nora relatif au fonda- mental, & propre k la place qu’ils occupent dans ce ModeAk. Void les noms detoutesles Notes relativement a leur Mode, en prenant 1’Odave d hit pour exemple du Mode majeur , & celle de la pour exemple du Mode mineur. Majeur. Ut Re Mi Fa Sol La Si Vt. Mineur. La Si Ut Re Mi Fa Sol La s ° 13 O 3 ] cu ; o ►O c o % o GO o & co 6 o 3 ( 3' ! sa » 3 S’ S’ 2 sa 3 3 oo e CO 6 o 3 C o GO GO H;>§ CD £T. 5 G) O 3 CD O pa CD II faut remarquer que quand la feptieme No¬ te n’eft qu’a un femi-Ton de i’Odave, c’eft-a- dire, quand elle fait la Tierce majeure de la Dominante, cotnme le fi naturel en majeur, od le fol Diefe en mineur , alors cette feptieme No¬ te s’appelle Note fenfible , parce qu’eile annonce la Tonique & faitfentir le Ton. Non-feulement chaque Degre prend le nom qui lui convient, mais chaque Intervalle eft de- MOD. 40 termine relativement au Mode. Void les regies etablies pour cela. i°. La feconde Note doit faire fur la Toni¬ que une Seconde majeure, la quatrieme & la Dominante une Qaarte & une Quinte juftes j & cela egalement dans les deux Modes. 2°. Dans le Mode majeur , la Mediante ou Tierce , la Sixte & la Septieme de la Tonique doivent toujours etre majeures; c’eft le carac- tere du Mode. Par la meme raifon ces trois In- tervalles doivent etre mineurs dans le Mode mi- neur ; cependant, comme il faut qu’on y apper- qoive aulli la Note fenfible , ce qui lie peut fe faire fans faufle relation tandis que la lixierae Note relie mineure ; cela caule des exceptions auxquelles on a egard dans le Cours de l’Har- monie & du Chant: mais il faut toujours que la Clef avec fes tranfpolitions donne tous les In- tervalles determines par rapport a la Tonique felon l’efpece du Mode : on trouvera au mot Clef une regie generate pour cela. Comme toutes les Cordes naturelles de l’Oc- tave d’ut donnent relativement a cette Tonique tous les Intervalles prefcrits pour la Mode ma- jeur, & qu’il en eft de meme de l’Ocfave de la pour le Mode mineur; l’exemple precedent > que je n’ai propofe que pour les noms des No¬ tes , doit fervir aufli de formule pour la regie des Intervalles dans chaque Mode. Cette regie n’eft point, comme on pourroit M O D. 460 le croire , etablie fur des Principes puremenfc arbitraires : elle a foil fondement dans la gene¬ ration liarmonique, au moins jufqu’a certain point. Si vous donnez l’Accord parfait majeur a la Tonique, a la Dominance , & a la fous- Doininante, vous aurez tous les Sons de l’E- chelle Diatonique pour le Mode majeur : pour avoir celle du Mode mineur, laiifant toujours la Tierce majeure a la Dominante, donnez la Tierce mineure aux deux autres Accords. Telle eft l’analogie du Mode. Comme ce melange d’Accords majeurs & rni- neurs introduit en Mode mineur une faufle rela¬ tion entre la fix ieroe Note & la Note fenfible, on donne quelquefois, pour eviter cette fauife relation , la Tierce majeure & la quatrieme Note en montant, ou la Tierce mineure a la Domi¬ nante en defcendant, fur tout par renverlement; mais ce font alors des exceptions. II n’y a proprement que deux Modes, comme on vient de le voir : mais comme il y a douze Sons fondamentaux qui donnent autant de Tons dans lefyftetne, &que chacun de ces Tons eft fufceptible du Mode majeur & du Mode mineur, on pcut compofer en vingt-quatre Modes ou ma- nieres ; Mamries , difoient nos vieux Auteurs en lent Latin. II y en a menie trente-quatre pof- ltbles dans la maniere de Noter: mais dans la pratique on en exclut dix, qui ne font au fond que la repetition de dix autres, foils des rela- mod: 461 tiotis beaucoup plus difficiles , ou toutes les Cor- des changeroient denoms, & ou Ton auroit peine a fe reconnoitre. Tels font leg Modes majeurs fur les Notes diefees, & les Modes mineurs fur les Bemols. Ainfi, au lieu de compofer en fol Diefe Tierce majeure, vous compoferez en la Bemol qui donne les memes touches; & au lieu de compofer en re Bemol mineur, vous prendrez nt Diefe par la merae raifon ; favoir , pour eviter d’un cote un F double Diefe qui deviendroit un G naturel; & de l’autre , un B double Bemol » qui deviendroit un A na¬ turel. On ne refte pas toujours dans !e Ton ni dans le Mode par lequel on a commence un Air; mais , foit pour l’expreilion 3 foit pour la variete , on change de Ton & de M ode, felon l’analogie harmonique ; revenant pourtant tou- jours a celui qu’on a fait entendre le premier, ce qui s’appelie Moduler. De-la nait une nouvelle diftindtion du Mode en principal & relatif ; le principal eft celui par lequel commence & Suit la Piece; les relatifs font ceux qu’011 entrelace avec le principal dans le courant de la Modulation. (Voyez Modu¬ lation. ) Le Sieur Blainville, favant Muficien de Pa¬ ris, propofa, en 1751 , l’elfai d’un troifieme Mode qu’il appelle Mode mixte , parce qu’il par- ticipe a la Modulation des deux autres , ou plu- M O D. 4 le Phry- gien tenoit le milieu ; le plus aigu etoit le Ly- tlien. En partageant chacun de ces Tons en deux Intervalles , on fit place a deux autres Mo¬ des , Plonien & l’Eolien, dont le premier fut infere entre le Dorien & le Pbrygien, & le fe- eond entre le Pbrygien & le Lydien. Dans la fuite le fyfteme s’etant etendu a l’aigu & au grave , les Muficiens etablirent , de part & d’autre , de nouveaux Modes qui tiroient leur denomination des cinq premiers, en y joi- gnant la prepofition Hyper , fur , pour ceux d’en - haut, & la prepopfition Hypo , feus , pour ceux d’en-bas. Ainfi le Mode Lydien etoit fuivi de l’Hyper - Dorien , de PElyper - Ionien , de l’Hyper - Pbrygien , de l’Hyper - Eolien , & de PHyperv Lydien en montant; & apresle Mode Dorien venoient i’Hypo-Lydien , l’Hypo Eolien , 1’Hypo - Phrygien , 1’Hypo-Ionien, & l’Hypo- Dorien en defcendant. On trouve le denombre- ment de ees quinze Modes dans Alypius, Au* Gg * m o d; 4^S teur Gres. Voyez ( Planche E. ) leur ordre $ leurs Intervalles exprimes par les noms des No¬ tes de notre Mufique. Mais il faut remarquet que i’Hypo-Borien etoit le feul Mode qu’on exe- cutoic dans toute fon etendue : a mefure que les autres s’elevoient , on en retranehoit des Sons a l’aigu pour ne pas exceder la portee de la Voix. Cette obfervation fert a 1’intelligence de quelques paffages des Anciens , par lefquels ils femblent dire que les Modes les plus graves avoient un Chant plus aigu ; ce qui etoit vrai * en ce que ces Chants s’elevoient davantage au- delTus de la Tonique. Pour n’avoir pas connu cela , le Doni s’eft furieufement embarraffi dans ces apparentes contradictions. De tous ces Modes, Platon en rejettoit plu- fieurs , comme capables d’alterer les moeurs. Ariftoxene , au rapport d’Euclide, en admettoit feulement treize , fupprimant les deux plus ele- ves ; favoir, l’Hyper - Eolien & 1’Hyper-Lydien. Alais dans l’ouvrage qui nous rede d’Ariftoxene il en nomine feulement fix, fur lefquels il rap- porte les divers fentimens qui regnoient deja de fon terns. Enfin Ptoloroee reduifoit le nombre de ces Modes h fept; difant que les Modes n’etoient pas introduits dans le deifein de varier les Chants felon le grave & l’aigu ; car il eft evident qu’on auroit pu les multiplier fort au-dela de quinze : mais plutet afin de faciliter le paifage d’un Mode m o d: 459 a Pautre par des Intervalles confonnans & fa- ciles a entonner, II renfermoit done tons les Modes dans l’ef- pace d’une Octave dont le Mode Dorien faifoit eomme le centre : en forte que le Mixo-Lydien etoit une Quarte au-dedus, & l’Hypo-L)orien une Quarte au delfous ; le Phrygien, une Quinte au- deifus de I’Hypo-Dorien •, PHypo-Phrygien , une Quarte au-deffous du Phrygien j & le Lydien , une Quinte au-deffus de l’Hypo-Phrygien : d’oii il paroit, qu’a compter de l’Hypo-Dorien, qui eft le Mode le plus bas, il y avoit julqu’a l’Hy- po-Phrygien l’lntervalle d’un Ton i de l’Hypo- Phrygien a i’Hypo-Lydien, un autre Ton > de 1’Hypo-Lydien au Dorien , un femi-Ton jde ce- lui - ci an Phrygien , un Ton j du Phrygien au Lydien encore un Toni & du Lydien au Mixo- Lydien , un femi - Ton : ce qui fait l’etendus A’une Septieme , en cet ordre : c\ uj m G g 3 m o d: 4-70 Ptolome^ retranchoit tous les autres Modes 5 pretendant qu’on n’en pouvoit placer un plus grand notnbre dans le lyfieme diatonique d’uns Odave , routes les Cordes qui la compofoienS fe trouvant employees. Ce font ces fept Modes de Ptolomee , qui, en y joignant FHypa-mixo- Lydien ,ajoute , dit-on , par l’Aretin, font au-' jourd'hui ies huit Tons du Plain-Chant. ( Voyez Tons de jl’E'glise. ) Telle eft la notion la plus claire qu’on peufc tirer des Tons ou Modes de l’ancienne Mufique, en tant qu’on les regardoit comme ne diiferanfc entr’eux que du grave a faigu : mais ils avoient encore d’autres differences qui les caraclerifoiene plus particulierement, quant a i’expretlion. El¬ ies fe tiroient du genre de Poefie qu’011 mettoit en Mufique , de l’efpece d’lnftrument qui de¬ voir l’a compagner, du Rhythme ou de la Ca¬ dence qu’on y obfervoit, de l’ufage ou etoient certains Chants parmi certains Peuples , & d’ou font vends originafrement les nonis des princi- paux Modes , le Dorien, le Phrygien, le Ly¬ dien , l’lojiien , l’Eolien. II y avoir encore d’autres fortes de Modes qu’on auroit pu mieux appeller Styles ou genres de compofition : tels etoient le Mode tragique define pour le Theatre , le Mode Nomique con¬ frere a Apollon, le Dithyrambique a Bacchus, &c. ( Voyez STyLE & Me'lope'k. ) Dans nos aneiennes Mufques , on appelloit M 0 D. 47 i Aivfli Modes par rapport a la Mefure ou au Terns eertaincs maniercs de fixer la vale'ur relative de routes les Notes par un figne general; le Mode etoit a-peu pres alors ce' qu’eft aujourd’hui la Mefure > il fe marquoit de rneme apres la Clef, d’abord par des cercles ou demi-cereles poncftueS' on fans points fuivis des chiffres 2 ou 5 difFe- remment combines , a quoi Ton ajouta ou fubfti- tua dans la fuite des lignes perpendiculaires dif- ferentes, felon ie Mode , en nombre & en Ion- gueur i & c?eft de cet antique ufage quo nous eft refte celui du C & du C barre. (Yoyez Pro- LATION. ) II y avoit en ce fens deux fortes de Modes, le majeur, qui fe rapportoit a la Note Maximej 1 & le mineur, qui etoit pour la Longue. L’un & 1’autre fe divifoiten parfait & imparfait. Le Mode majeur parfait fe marquoit avec trois lignes ou batons qui rempliiToient chacun trois elpaces de la Portee , & trois autres qui n’en. rempliiToient que deux. Sous ce Mode la Maxi-/ me valoit trois longues. { Voyez Fl. B. Fig. 2.) Le Mode majeur imparfait etoit marque par deux lignes qui traverfoient cbacune trois efpa- ces, & deux autres qui n’en traverfoient que deux ; & alors la Maxime ne valoit que deux Longues. ( Fig. 3 . ) Le Mode mineur parfait etoit marque par une feule ligne qui traverfoit trois efpaces } & *4tt' Longue valoit trois Breves. ( %• 4-) G g 4 472 M 0 D, Le Mode mineur imparfait etoit marque par une ligne qui ne traverfoit que deux efpaces > & la Longue n’y valoit que deux Breves. ( Fig. f . ) L’Abbe Brolfard a mele mal-a-propos les Cer- cles & demi-Cercles avec les figures de ces Mo~ des. Ces fignes reunis n’avoient jamais lieu dans les Modes fimples , mais feulemerit quand les Mefures etoient doubles ou conjointes. Tout cela n’eft plus en ufage depuis long- tems; mais il faut neceffaitement entendre ces fignes pour fit voir dechiffrer les anciennes Mu- fiques, en quoi les plus favans Muficiens font fouvent fort embarraifes. Mode're'. adv . Ce mot indique un mouve- meat moyen emre le lent & le gai ; il repond a 1’Italien Andante . ( Voyez Andante. ) Modulation , f.f. C’eft proprement la ma- niere d’etablir & Waiter le Mode •, mais ce mot fe prend plus communement aujourd’hui pout 1’aft de conduire l’Harmonie & le Chant fuc- ceflivement dans plufieurs Modes d’une maniere agreable a l’oreille & conforme aux regies. Si le mode eft produit par l’Harmonie , c’eft d’elle auffi que nailfent les loix de la Modulation , Ces loix font fimples a concevoir, mais diffici- les a bien obferver. Voici en quoi elles con. fiftent. . Pour bien moduler dans un meme Ton , il fgut i°. en parcourir tous les Sons avec un beau Chant, enrebattant pips fouvent les Cordes eft MOD. 473 lentielles & s’y appuyant davantage : c’eft-a-di- re, que l’Accord fenfible & l’Accord de la To- nique doivent s’y remontrer frequemment, raais fous differentes faces & par differentes routes pour prevenir la monotonie. 2°. N’etablir de Cadences on de repos que fur ces deux Accords , ou tout au plus fur celui de la fous-Dominante. 3°. Enfin n’alterer jamais aucun des Sons du Mode ; car on ne peut , fans le quitter , faire entendre un Diefe ou un Bemol qui ne lui ap- partienne pas , ou en retrancher quelqu’un qui lui appartienne. Mais pour paffer d’un Ton a un autre , il faut confulter i-’analogie , avoir egard au rapport des Toniques, & a la quantite des Cordes commu¬ nes aux deux Tons. Partons d’abord du Mode majeur. Soit que 1’on conlidere ia Quinte de la Tonique , comme ayant avec elle le plus Ample de tous les rap¬ ports apres celui del’O&ave, foit qu’on la con- fidere comme le premier des Sons qui entrent dans la refonnanee de cette meme Tonique , on trouvera toujours que cette Quinte, qui eft la Dominant® du Ton , eft la Corde fur laquelle on peut etablir la Modulation la plus analogue a celle du Ton principal. Cette Dominante, qui faifoit partie de l’Ac¬ cord parfait de cette premiere Tonique, fait aulfi partie du lien propre, dont elle eft le Son fon« damental. II y a done liaifon entre ces deux Ac- G g f. M O D. 474 cords. De plus, eette meme Dominante por- tant, ainfi que la Tonique, nil Accord parfait majeur par le principe de la refonnance , ces deux Accords ne different entr’eux que par la Diffonnance, qui de la Tonique paflant a la Do¬ minante eft la Sixte ajoutee , & de la Dominante repaffant a la Tonique eft la Septieme. Or ces deux Accords ainfi diftingues par la Diffonnance qui convient a chacun , forraent, par les Sons qui les compofent ranges en ordre , precifement FOcftave ou l’Echelle Diatonique que nous ap- pellons Gamme , laquelle determine Ie Ton. Cette nieme Gamme de la Tonique , forme , alteree feuletnent par un Diefe , la Gamme du Ton de la Dominance ; ce qui montre la grande analogie de ces deux Tons , & donne 1 a facilite de paffer de l’un a Vautre au moyen d’une feule alteration. Le Ton de la Dominante eft done le premier qui fe prefente apres celui dela Toni, que dans l’ordre des Modulations. La meme fimplicite de rapport que nous trou- vons entre une Tonique & fa Dominante , fe trouve aufli entre la meme Tonique & fa fous- Dominante; car la Quinte que la Dominante fait a I’aigu avec cette Tonique , la fous-Domi- nante la fait au grave : mais cette fous-Domi- nante n’eft Quinte de la Tonique que par ren- verfement; elle eft dire&ement Quarte en pla- qant cette Tonique au grave , comme elle doit fetre j ce qui etablit la gradation des rapports; car en ce fens la Quarte , dontle rapport eft d.f ■ ■ . " • ■ • . ■U? • t- j; ' > vX V'.. ■ v\ivi y ' - ■ - • ; sm vjM '■ ’' - * mm m - ' : ?,2 ' ■, Ifeiitil : > »:> y&SKSKas wm \ . •1 f- - -'m . ' m , » 'em:-!' .' *A >>v-> ' ' - • - • : ; ■. ■>’, ; -v? : - - ■ -• r ; . C ■■ : ' ' - - > ' : iv- . ^ v *•' ■■Kfaffc r ' ^ ‘ . > :• ;■ ■ . • • ^' ■ ■ ■ " .■ - - ■ - mmm