Argentinski novi val, ki je zacvetel ravno v časih najhujše ekonomske krize, v drugi polovici devetdesetih let s seboj ni prinesel le nove avtorske senzibilnosti, urbanega realizma, križanega s pesimistično poetiko delavskega razreda, ter nepreglednega števila prvencev; naplavil je tudi prvo obsežnejšo generacijo režiserk, ki se danes enakopravno kosa z mednarodno priznanimi Pablom Traperom, Diegom Lermanom, Martinom Rejtmanom ali Lisandrom Alonsom, če naštejem samo najvidnejša imena. Skupaj z razvojem nove generacije argentinskih avtorjev se je spreminjala tudi vloga žensk, ki so sedle za režijski stolček. V zadnjih letih je nacionalna filmska šola oz. poglavitni vir skopo odmerjenih državnih sredstev, Instituto Nacional de Cinematograffia y Artes Audiovisuales iz Buenos Airesa, naplavil mnoge režiserke, ki soustvarjajo podobo novega argentinskega filma. Lucrecia Martel, Paula Hernandez, Vanessa Ragone, Julia Solomonoff, Celina Murga, Ana Poliak in Ines de Oliveira Cezar so se s svojimi prvenci postavile na festivalski zemljevid. Argentinski film tudi doslej ni bil brez ženskih predstavnic, vendar se zdi, da naenkrat še nikoli ni ponudil tolikšne "inflacije" režiserk; med starejšimi je brez dvoma najslavnejša Maria Luisa Bemberg, ki je kariero začela na začetku sedemdesetih, a šele potem, ko je izpolnila svoje tradicionalno poslanstvo hčerke, žene in mame. V svojih delih se je - kot filmski samouk - bojevala proti mizoginiji in stereotipnim predstavam o ženskah ter želela, da se gledalke z njenimi junakinjami ne bi le identificirale, temveč v njih našle tudi moralno oporo.
Nova generacija argentinskih režiserjev in režiserk se v eni točki radikalno razlikuje od svojih filmskih "očetov" in "mater"; njihova igno-ranca do politične militantnosti ("militancia politica"), ki jo je gojila starejša generacija režiserjev in intelektualcev tipa Tomas Gutierrez Alea, Fernando Birri, Julio Garcia Espinosa, Octavio Getino aii Fernando Solanas, je tako očitna, da si zasluži posebno obravnavo. Ti možje so desetletja nazaj konceptualizirali vlogo in ideološko držo Novega latin-skoameriškega filma; Alea je v Gledalčevi dialektiki film na primer označil kot "medij za ustvarjanje iluzije realnosti, ki ne obstaja in ki gledalce spodbuja k sanjarjenju", medtem ko je Ragone verjel, da "film re-volucionalizira, ustvarja čustva, komunicira in prikazuje neznane realnosti". Socialna in politična zavednost med mladimi avtorji ni več vpeta v formo "predavanja" oziroma "pridiganja" o nepravičnostih in neenakostih; mlajši tovrstno tematiko rajši izražajo v subtilnejših in nič manj pomenljivih izraznih oblikah. In med njimi je - poleg Pabla Trapera -brez dvoma najsijajnejša predstavnica Lucrecia Martel, avtorica dveh
celovečernih filmov, na lanskem Liffu videnega Svetega dekleta (La niña santa, 2004) ter prvenca Močvirje (La ciénaga, 2001), ki ga boste v mesecu maju, v okviru retropsktive Fonds du Sud, lahko videli v Kino-dvoru.
Lucrecia Martel velja za apolitično avtorico, a le na prvi (oziroma površni) pogled; njeni filmi niso militantni pozivi k orožju in uporu, temveč skrivnostne, fragmentirane, a nič manj "grozeče" družinske zgodbe, s katerimi se bolj kot na politično ozadje naslanja na teoretsko misel ter poudarja, kako so podobe že po svoji naravi namenjene zapeljevanju. Po svoje se strinja z Aleo in priznava, da film lahko deluje kot politično orožje, da so filmi tako umetniški kot komercialni proizvod ter da sta oba v neprestanem medsebojnem konfliktu. Martelova skupaj s sodobniki ne negira nasilne zgodovine Argentine in njenega naroda; s tragičnimi političnimi in socialnimi vprašanji polpretekle zgodovine se enostavno ne ukvarjajo na neposreden način, temveč zgodovino in spomin raje uporabijo za rekonstruiranje družinske preteklosti in predstavitev novih načinov soočanja z aktualnim stanjem. Večina sodobnih cineas-tov se zgodovine loteva z osebne perspektive, sploh Martelova, katere filmi se ukvarjajo z razkrivanjem svojevrstne socialne bolesti. Lucrecia Martel je bila rojena leta 1966 v Salti na severozahodnem delu Argentine. Že kot otrok je s super osmičko snemala družinske filme, očaranost nad družino in njeno kompleksnost je kasneje prenesla v svoje profesionalne filme. V Buenos Airesu je od leta 1986 študirala komu-nikologijo, kasneje je posnela številne kratkometražne filme, med katerimi je bil Rey Muerto (1996), film o družinskem nasilju, prikazan na številnih festivalih. Scenarij za celovečerni prvenec Močvirje je leta 1998 prejel finančno podporo Sundance Instituta, s čimer se je pričela njena suverena mednarodna ustvarjalnost. O novem argentinskem filmu smo tudi v Ekranu napisali že marsikaj (v festivalskih poročilih; v tekstu o Pablu Traperu in razvoju argentinskega filma v št. 9,10/2002), vendar smo doslej spregledali talent Lucrecie Martel. Na tem mestu moram priznati, da me njen prvenec Močvirje, ki ga je posnela razmeroma pozno, pri petintridesetih, ni posebej navdušil ter da celo med prvim ogledom Svetega dekleta nisem pretirano užival. Toda v dneh po projekciji so mi misli vedno znova uhajale k temu čudaškemu, navidez neartikuliranemu filmu, ki se dogaja v prostorih in okolici hotela, kjer se odvija medicinska konferenca, in kjer se med gosti, osebjem in lokalnimi prebivalci pričnejo razvijati nenavadna razmerja. Helena, lastnica hotela, naveličana
Sveto dekle
Pobiralec kegljev (Ana Poliak)
IN OSTALA DEKLETA NA KUPU
rutinskega zakona, se zagleda v dr. Jana, enega udeležencev konference, in upa na morebitno afero. Dr. Jano po drugi strani pade na čare njene hčerke, šestnajstletne Amalie, ki skupaj z vrstnicami obiskuje verski pouk in poje v zboru. V Ciénagi je zima, bežna, neoprijemljiva razmerja pa številne like pahnejo v stanje paranoje.
Sveto dekle je v osnovi zelo podobno Močvirju; usode skupine ljudi, zbranih na omejenem prostoru, se neizbežno križajo in pričnejo ogrožati navidez umirjeni vsakdan. Kar Sveto dekle loči od Močvirja, je zrelost režiserkinega podpisa, ki gledalcu ne prepušča oddiha oziroma klasičnega kinematografskega užitka. Lucrecia Martel očitno prezira klasično dramaturgijo; ves film namreč nastavlja razmerja in dogodke, ki naj bi se zgodili, in vedno znova tik pred zdajci "pobegne" drugam. Film je nazadnje dramaturško zgrajen do točke, ko bi drugi režiserji pripoved šele pričeli. Film brez ejakulacije? Mnogi besni kritiki bi se strinjali, režiserka pač ne ponuja tradicionalnega pripovednega loka, še tematski okvir bi težko definirali. Film še najbolj očitno govori o prebujanju dekliške spolne identitete (nekatere privlačijo starejši moški, drugim so všeč punce) in o razmerju med vero in spolnostjo, s čimer Martelova -presenetljivo? - nadgradi Močvirje, kjer je bila nesposobnost religije, da bi junakinji, mali Momi, nudila smernice, vsaj tako močan kritičen element kot prikaz dekadence srednjega razreda. Čeprav so Martelovo nekateri primerjali z Luisom Buñueloni, njeni katoliški "štosi" ne delujejo antiklerikalno, še več, zdi se, da režiserka goji globoko spoštovanje do mistične skladnosti.
Močvirje je postavljeno nekam v severozahodno Argentino; sonce žge zemljo, tropsko deževje prostrana območja spreminja v neprehodna močvirja, gojišče za insekte in zajedavce. Tam stoji mestece Rey Muerto, nedaleč stran pa edini ranč, La Mandragora, kjer tropsko poletje s svojo družino preživlja Mecha, petdesetletnica s štirimi otroki in možem. Nedaleč stran živi njena sestrična Tali, prav tako s štirimi otroki. Zaradi dveh nenadnih nesrečnih incidentov sta družini prisiljeni začasno živeti skupaj na La Mandragori. Tam bodo postopoma prišle na plan vse dolgo zakopane skrivnosti.
Fragmentirana pripovedna tehnika tako v Močvirju kot Svetem dekletu gledalcu preprečuje, da bi se zlahka identificiral... s čimer koli. Režiserka za isti čas ali dogodek ponuja različne zorne kote, s čimer namenoma ruši linearni lok in od gledalca zahteva polno participacijo. Povedano drugače, elipse in dogodki, ki se odvijejo izven kadra, so enako po-
membni kot tisto, kar vidimo. Kar je bilo "odstranjeno" iz kadra oziroma izrezano na montažni mizi, vrši pritisk na dogodke, ki jih vidimo; odsotni trenutki niso bili izrezani zavoljo pripovedne ekonomije, temveč zaradi večje dramske relevantnosti. Martelova redno manipulira tako s prostorom kot s časom; gledalcu, denimo, nikdar ne razkrije ne dimenzij Mechinega posestva v Močvirju ne Heleninega hotela v Svetem dekleta. Kje so meje posestva in hotela, je čista neznanka, prav tako čisto praktično vprašanje, kako ljudje prihajajo in odhajajo ali kolikšna je razdalja med Mechinim posestvom in hišo njene sestre Tali. Vse je videti kot imaginarna barka sredi ničesar, izločena od vsega in brez možnosti izhoda. Metafora naslova njenega prvenca je jasna: nahajate se v močvirju, ne da bi se tega zavedali. Podobno je z izkrivljanjem časa; dogajanje obeh filmov se odvije v razponu nekaj dni, toda vtis zamrznjene večnosti je neizbežen; junaki so pasivni, leni, gibljejo se počasi, rituali se ponavljajo v nedogled, skratka, pred nami je impresija sveta v sloiv mo-tionu. Ne čudi torej, da Mechina budilka v Močvirju vseskozi utripa na 12:00, ker se nikomur ne ljubi nastaviti časa! Če metaforo prostora predstavlja močvirje, je metafora časa siesta, trenutki popoldanskega počitka, ko se čas spogleduje z večnostjo.
Kent Jones je lepo povezal skupino sodobnih cineastk iz celega sveta, ki trmoglavo vztrajajo na samosvojih poetikah, s katerimi provocirajo ustaljene narativne konvencije ter vzpostavljajo svoja zasebna "pravila igre", logiko, občutek za čas in prostor. Med njimi je naštel Francozinjo Claire Denis (L'intrus), Belgijko Chanta! Akerman (Demain on déme-tiage) ter Argentinki Ano Poliak (Pobiralec kegljevfParapa\os) in Lucrecio Martel. Slednja, ki s samo dvema posnetima filmoma - in tretjim v pripravi - verjetno najlepše združuje vse naštete "posebnosti", je v tem trenutku brez dvoma najbolj talentirano ime svetovnega filma. Režiserka si je s samo dve-ma filmoma že ustvarila mednarodni ugled, samosvoj, "zmuzljiv" slog - tega pripisuje svoji kratkovidnosti! - in svojevrstno kozmologijo. Dogajanje vedno postavi v svoj rojstni kraj, Salto, daleč na severozahodu države, pod vznožjem Andov in na robu pragozda, za potrebe filma ga preimenuje v La ciénago, tja pa - ne brez čustev in naklonjenosti - postavlja člane svojih disfunkcionalnih družin, raz-treščene po prostornih objektih in brezmejnih posestvih. Njen tretji film bo psihološka grozljivka. Kar ne bo prav daleč od skrivnosti, ki so se zunaj kadra odvijale v Močvirju in Svetem dekletu..