266
FILM
AVANTGARDA  SEDME UMETNOSTI
Nobenega dvoma ni, da je film v pravem pomenu besede umetnost 20. stoletja ... O pomenu te umetnosti za  življenje  našega  človeka  in  časa  ni   treba   več  izgubljati besed... (Andre Bazin v »Regards neufs sur le cinema«, 1933.)
Povsem se strinjamo gotovo vsi z mislimi uglednega francoskega filmskega teoretika in kritika, ki so jih v različnih formulacijah neštetokrat izpovedovali vsi, ki so premišljali o sedmi umetnosti. In o njej so premišljali ljudje pravzaprav od tistega decembrskega dne, ko je 1895. leta skupina prvih gledalcev v Salon Indien Velike kavarne na Boulevardu des Capucines v Parizu brez besede, a s strahom v srcu prisostvovala prvi filmski predstavi na svetu — projekciji petih kratkih filmov, ki sta jih posnela in predvajala brata Lumiere.
Šestdesetletnica filmske umetnosti je v svetu močno odmevala, mimo nas pa je šla skoraj popolnoma tiho. Ko sem zadnje dni aprila lani stal poleg drugih filmskih ljudi pred festivalsko palačo v Cannesu in pomagal polagati cvetje na spominsko ploščo pionirjem filma, sem sam pri sebi mislil bolj kakor na brata Lumiera, Meliesa in druge pionirje prvega obdobja filma na avant-
gardo sedme umetnosti, ki povezuje pionirje filma z največjimi rezultati filmskega ustvarjanja. Omejiti pa sem se moral le na one velikane, ki pomenijo za filmsko umetnost temelje, na katerih počiva današnje  filmsko ustvarjanje.
Francija je bila s svojimi prvimi pionirji filma zibelka filmske umetnosti (četudi je prvi pečat umetnosti filmu dejansko vtisnil David Wark Griffith). Naj torej te zapiske posvetim francoski avantgardi.
Če francosko filmsko ustvarjalnost pogledamo skozi prizmo zgodovinskega razvoja, bomO' opazili, da se v francoskem filmu sprepletata realizem in fantazija. Komaj so si utrle v letih 1895/96 pot v svet filmske reportaže bratov Lu-miere, je že zaživela tudi v filmu fantastična domiselnost igralca iluzionističnega gledališča Roberta Houdina — Georgea Meliesa. Vso svojo domiselnost je izlil nepoznani Melies v »žive slike« in postal z njo' oče filmske ukane. Hkrati z njim se je sprostila tudi burleska, ki je dala prostor na soncu Maxu Linderju, predhodniku  velikega  Chaplina.
Ob začetku prve svetovne vojne je sicer Meliesu padla iz rok njegova čarovniška palica. Tedaj je namreč že padel v pozabo, kajti na pragu je že naturalistični film z Victorinom Jassetom, z Leonca Perreta »Otrokom Pariza« (1912) in z na pariških ulicah posnetima filmoma »Vampirc« (1915) in »Judex« (1916) Louisa Feuillada. Danes še z veseljem pogledamo stare Feuilladove filme, ki so bili za tedanji čas izredno osvežilo, toda v njih vidimo le še dokumente časa, v katerem si je film — po poteh gledališke umetnosti sicer — skušal pridobiti domovinsko pravico v hramu umetnosti. Med redkimi, ki so tedaj razumeli te napore in gledali jasno naprej, je bil filmski kritik Louis Delluc, ki je leta 1919 sam postal filmski režiser in z drugimi iskal filmu nova pota. Abel Ganco, Germaine Dulac, Marcel L'Herbier so novi ljudje časa, ki se razteza preko zadnjih predvojnih let v leta prve svetovne vojne. V njihovih poetičnih, čustev prepolnih in z estcticizmom in intelektualizmom navdahnjenih filmih se razodeva pot tedanjega francoskega filma, ki je bila pogosto blizu impresionizmu, včasih pa vodila že v čisti larpurlartizem.
Izreden vpliv na francoske filmske ustvarjalce je pomenil Wienejev »Cali-gari« (1919), ki je prišel z dveletno zamudo iz Nemčije v Pariz in ga je z navdušenjem pozdravil Delluc. Pod vplivom »Caligarija« in drugih nemških ekspresionističnih filmov, kakor »Torgus«, »Utrujena smrt«, »Golem«, pa tudi onih filmskih del, ki so prišla v Francijo preko Atlantika (»Rojstvo nacije«, »Nestrpnost«), so začeli ustvarjati tedanji francoski filmarji, posebno Marcel L'Herbier, ki je s svojim filmom »Don Juan in Faust« (1922) uveljavil v Franciji ekspresionistično uporabo svetlobe in senc, stilizirano sceno, kostum in igro. Vplivom, ki so prišli iz Nemčije in Amerike, so dodali Francozi svoj realizem in impresionizem, in tako se je rodila francoska avantgarda.
Kje so njeni začetki? Navadno po svetu mislijo, da se začenja s tipičnimi in svetu dobro poznanimi filmi »Entr'acte« (1924) Reneja Claira, »Ballet Meca-nique« (1924) Femanda Legera in filmi Mana Rava (»Emak Bakia«, »Le Retour a la Raison«, »Les Mysteres du Chateau du De;<). V bistvu vsi trije, kakor tudi Gance, LTIerbier in Dulac, pa tudi Delluc, Jean Epstein, Cavalcanti, ki so prišli za njimi, sodijo — kakor zatrjuje Henri Langlois — v skupino impresionistične avantgarde. Le tu in tam v njihovih delih zasledimo glasnike one prave francoske avantgarde, ki jo' je 1914 napovedoval film Abela Gancea »La Folie du Dr. Tube«, kjer si je ta neutrudni iskalec novih poti v filmskem izražanju (ki s svojim vztrajnim prizadevanjem posega tudi v naš čas) pomagal s
267
konveksnimi zrcali, da bi dobil vizualno podobo zmedenega, blaznega in normalnemu človeku povsem odmaknjenega sveta, v katerem je živel neumni Dr. Tube. Pri vsem je zaniniivo. da je Gance posnel film že leta 1914, a ga ni pred prihodom »Caligarija« v Pariz nikomur pokazal.
Svet pa pozna v glavnem le drugo francosko avantgardo, za katero navajajo kot najbolj značilno začetno delo Jeana Epsteina film »Coeur fidele« (1923), a je morebiti še bolj značilno nekoliko poznejše delo' »Propad hiše Usher«, ki je nastalo leta 1928. Vendar ne smemo prezreti, da počiva vse prizadevanje te druge generacije francoske avantgarde na pobudah impresionistične avantgarde. To je še vedno čas nemega filma, ki je omogočal marsikomu tudi filmsko eksperimentiranje, kajti filma se še niso polastili v tolikšni meri finančniki. Tako so mladi ljudje z dejansko majhnimi sredstvi lahko sami za sebe snemali filme, ki so jih ustvarjali tako, kakor jim je narekovalo njihovo notranje razpoloženje. To je čas. ko je Dada prisilil Pariz, da je prisluhnil njegovim pesnitvam, čas, ko je nastajal kubizem, ko so ustvarjalci tipali za novim, kar jim bo odprlo možnosti umetniškega izživljanja in ustvarjanja. Na horizontu se je začela počasi oblikovati  nova smer — surrealizem.
Medtem ko je v Nemčiji avantgardistični film vedno bolj zahajal v abstraktnost, v iskanje »absolutnega« filma, ko je Hans Richter ustvarjal komplicirane metafizične zakone filmskega ustvarjanja, francoska avantgarda ni bila nikoli abstraktna, kajti v francoski miselnosti je preveč težnje po jasnosti in čistosti, da bi se dala premamiti od abstraktnosti nemške filmske avantgarde. Ključ v drugo generacijo francoske avantgarde je položen dejansko v Clairovem filmu »Entr'acte«, ki je bil na Piccabievo pobudo posnet kot medigra za švedski balet. Renc Clair je o njem pomenljivo dejal: »To je prostor, samo prostor, ki ga naša imaginacija tako rada prekriža sem ter tja; to je sreča trenutka brez refleksij.« Torej nič filozofskih izpovedi, temveč krik veselja ob igri variacij gibanja. Tako' je mislil Clair, saj je poudaril, da »mora biti tema filma v prvi vrsti vizualna« in da ne smemo pozabiti, da je bil »film ustvarjen zaradi tega, da bi registriral gibanje«. Clair je posnel leta 1924 svoj prvi film »Pariš qui dort« kot reakcijo in protest francoskega esprita proti sentimentalnosti »vverther-jevske mesečine« nemškega avantgardnega filma. Clair, preizkušeni novinar in igralec v Feuilladovih filmih, je dobro obvladal misel svoje teme. Spretno je znal žonglirati z optičnimi domisleki. kar je izrazil tudi v svojih poznejših filmih, izmed katerih naj kot primer zvestobe načelom, ki so ga postavila v prvo vrsto francoskih avantgardistov, omenim tudi pri nas dobro znana filma »Poročil sem se s čarovnico« in  »Lepotice noči«.
Z^ razliko od Reneja Claira ima Man Ray, ta znani ameriški fotograf in današnji pariški slikar, ki si je izbral Francijo za drugo domovino, mnogo več srca. Tudi on je iskal nova pota. nove izrazne možnosti in zato uporabljal pri snemanju ornamentirano steklo', optične prizme; v težnji, da bi izbrisal svojim igralcem v filmu »Le Mystere du Chateau du De« vsakdanjo mimiko, je zavil njihove obraze v svilene nogavice. Oba njegova prva filma (»Emak Batia« in »Retour a la Raison«) sta bila posneta posebej za dadaistične večere. S svojimi domislicami je znal gledalca prestaviti v povsem, nov svet. Njegovo najbolj zrelo filmsko delo pa je vsekakor film >L'Etoile de Mer«, v katerem je prenesel v filmsko govorico najlepšo pesem v koncentracijskem taborišču umorjenega pesnika Roberta Desnoja. V tem delu se je končno otresel dadaističnih vplivov. Bil pa je vnet pristaš surrealizma in zaradi tega so njegovi filmi še danes izraz
268
poštenih in iskrenih prizadevanj, ki gledalca ogrcjejo za razliko od filma sBallet Mecanique« Fernanda Legera ali filma »Cinq Minute de Cinema Pur« Clairovega zgodaj umrlega brata Henrija Chometta.
Nekdanja dramska kritičarka in dramatičarka Germaine Dulac je sicer s svojimi prviitii deli, posebno pa s surrealistično navdahnjenim filmom »La Coquille et le Clergyman« (1927), danes ohranila nekakšen vtis zakasnelosti — psihična dogajanja je namreč poskušala interpretirati s pomočjo slikovnih asociacij — vendar je v avantgardi pomembna po svojem izrazitem nagnjenju k svetlobno blesteči viziji, ki jo je še prav posebej izrazila z avantgardnima filmoma »Disque 927« in »Arabesque«. Tako je popolnoma uresničila svoj osnovni cilj, namreč, ustvariti »vizualno' glasbo«, ker se — kakor sama misli — »glasba poigrava z zvoki v gibanju prav tako, kakor se film poigrava z gibanjem svetlobe in senc, z gibanjem slik«. Vkljub formalno blesteči plastičnosti in lepoti pa je razočaral Jean Cocteau s svojim »Le Sang d'un Poete« (1929), kajti vse preveč je za vsem tem formalno neoporečnim bleskom mogoče občutiti prazno alegorijo in zgolj maniro, čeprav je — kakor sam Cocteau poudarja — bil njegov osnovni namen poiskati najbolj adekvatno filmsko formo za čisto poetično temo. kar mu je v mnogo večji meri in bolj filmsko čisti jjodobi uspelo izraziti šele mnogo pozneje  (1949) v njegovem filmskem vrhu »Orphee«.
Čisto drugače deluje Luis Bunuel s svojim »Un chien andalou« (1928), kjer vkljub vsesplošnemu dvomu ni mogoče zaslediti koketiranja z larpurlartizmom, kar je s svojo močno umetniško potenco> znal Bunuel preprečiti vkljub skupnemu delu s Salvadorjem Dalijem in njegovim bleferskim težnjam. Freudovske težnje in pojasnila so v tem delu našli mnogo bolj prepričljiv izraz kakor v prvem delu Germaine Dulac. Film mu je postal instrument za »filmano literaturo, filmano' poezijo«. »Andaluzijskega psa« pravzaprav pojasnjuje »Zlata doba« (1931), satira na račun »dobre, konvencionaine družbe«. Ironična kritika tradicije in tradicionalnih institucij mu je prerasla v pravcato revolt« proti konveneionalnosti. Kakor koli so že sprejemali to Bunuelovo delo, ne moremo mu za nobeno ceno odrekati mojstrskega obvladovanja tistih tako imenovanih >notranjih« dialogov, namreč neizgovorjenih misli, ki dajejo celotnemu Bunue-lovemu filmskemu izrazu svojstveni pečat in ki mu je — nekoliko umirjen — ostal zvest tudi v svojih zadnjih delih (»El«, »Robinson Crusoe«, »Ob zori« in »Smrt  v  vrtu«).
Avantgarda pozna mnogo variacij. Med njimi so še zanimive prav posebej one izpod rok Cavalcantija (»La P'tite Lily«, »Le petit Chaperon Rouge«) in Jeana Renoira v nekoliko pridušene akorde mola uglašena »Deklica z vžigalicami« (1928), kakor na koncu še brez dvoma Jeana Gremillona »Tour au large« (1928).
Zal pomeni samo kratek intermezzo v tem sijajnem loku umetniškega vzpona filmske avantgarde v Franciji meteorju sličen pojav filmskega genija Jeana Vigoja, ki je v svojih dveh delih »A propos de Niče« (1929) in »Taris« (1934) v popolni obliki združil eksperimentalni in dokumentarni film. Poleg teh dveh J€ posnel še mojstrovino' »Zero de Conduite« in umrl 1934 po svoji čudoviti »Atalanti«, ne da bi se izpel v svoji filmski ideji, ki je bila odločno orenti-rana v socialni film, v katerem je mogoče vkljub skromnemu opusu vendar zaslediti silno revolto proti vsemu, kar je obkrožalo njegovo mlado rast.
Avantgardistične težnje pa so bile tako silne, da niso mogle ostati ujete v meje dežele, kjer se je rodila sedma umetnost. Čeprav jih je nastop zvočnega
269
filma resno spravil v nevarnost, so vendarle preko Reneja Claira in H. G. Clou-zota segle daleč preko meja Francije in tedaj, ko je nemški abstraktni ekspresionizem žalostno umrl pod nacističnim škornjem, oplodile predvsem generacijo v Ameriki, ki je dala vrsto odličnih avantgardistov, kakor so Paul Bandorf in Louis Jacobs, pa tudi generacijo subjektivnih eksperimentalcev, med katere štejemo predvsem Maxa Deraina, Sidneya Pettersona, Josepha Vogla, Hansa Ricliterja in Normana McLarena, ki je najpomembnejši avantgardist Amerike in našega časa, saj je njegov »Begone Dnll Čare« izredno uspel eksperiment združevanja absolutno vizualnih elementov z akustičnimi, ki jih je skušal združiti 1930 že v filmu »Audible WTiting« Phenenger, a McLarenov »I^jubi svojega bližnjega« pomeni končno vrnitev k principom in simboliki, ki so jih izražali klasiki  francoske avantgarde iz zlatega obdobja francoskega  filma.
Avantgarda je s svojimi eksperimentalnimi težnjami kreativno sodelovala v ustvarjanju specifičnega filmskega jezika, kar je tudi njena zgodovinska vloga v razvoju filmske umetnosti. Samo tako je mogoče dojeti in razumeti njen pomen, kajti na rezultatih tega ogromnega opusa kreativne moči in potence tolikih filmskih ustvarjalcev počiva ves razvoj psihološkega realizma, ki začenja svojo pot tam nekje pri Jacquesa Feydera »Kermesse Heroiqiie«, Jeana Renoira »Veliki iluziji«, njegovi filmski skici »La Partie de Campagne« in ne nazadnje tudi pri Renoirovem »Toniju«, ki tako rekoč povezuje preko francoskega psihološkega realizma iskanje in sadove avantgarde z drugim svojevrstnim fenomenom sedme umetnosti — z italijanskim novorealizmom, ki ima svoje stilistične, estetske in etične korenine prav v »Toniju«.
Vitko  Musek
270