Filozofski vestnik Letnik/Volume XXII • Številka/Number 3 • 2001 • 129-135 O KRITIČNI RAZSEZNOSTI UMETNOSTI: LYOTARD IN JAMESON ERNEST ŽENKO 1. David Carroll j e zapisal, da bi verjetno le malokdo zanikal, »da umetnosti pripada 'določena' zunanjost in neodvisnost v odnosu do filozofije, zgodovi- ne in družbenopolitične sfere; da vsega v umetnosti ni mogoče utemeljiti ali ni določeno v vseh njenih vidikih, s temi drugimi polji. In vendar obstaja glede obsega in pomena te zunanjosti oz. neodvisnosti veliko polemik: neka- teri bi j o želeli zmanjšati kot j e le mogoče, da bi bistvo umetnosti izpeljali iz drugih polj, medtem ko drugi spet vztrajajo, da superiornost, univerzalnost, transcendentnost ali preprosto kritična moč umetnosti leži v tem, da je drugo in d a j e nu jno to drugost spoštovati in braniti za vsako ceno.«1 Razprave glede statusa umetnosti so v zgodovini filozofije pogoste in do- bro znane (vse od spora med pesniki in filozofi), vendar pa problem odnosa med umetnostjo in »ne-umetnosyo« (pri čemer je »ne-umetnost« lahko poli- tika, ekonomija, filozofija, zgodovina itn.) ostaja predmet tudi sodobne filo- zofije in teorije. V pričujočem besedilu predstavljam pomembna sodobna av- torja, Jean-Frangoisa Lyotarda in Fredricajamesona, ki vsaj glede tega vpraša- nja zagovarjata diametralno nasprotni stališči (med njima obstaja namreč tudi precej skupnih točk). Tako v Lyotardovih kot vjamesonovih delih se filozofija kulture in umet- nosti pojavlja v tesni navezavi na probleme sodobne družbe in politike. Oba sta zaslovela s svojima prispevkoma k razpravi o postmodernizmu, kjer sta problematizirala prelom v družbi in kulturi, do katerega je prišlo ob koncu dvajsetega stoletja. Za o b a j e umetnost v nekem odnosu družbe in politike, ta odnos pa j e mogoče zapopasti ob uporabi pojma totalitete (Jameson), ali s kritiko tega pojma (Lyotard). Prav tako oba pripisujeta velik pomen kritični ' David Carroll, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, Routledge, New York in Lon- don 1989, str. 23. 1 2 9 E R N E S T Ž E N K O vlogi umetnosti, pri čemer imata vsak svoj pogled na to, kaj in kakšna naj bi bila kritična umetnost. 2. Problem odnosa med umetnostjo in filozofijo, ki g a j e mogoče izraziti tudi kot odnos med umetnostjo in resnico, je verjetno eden izmed najstarej- ših načinov zastavljanja vprašanja o statusu in naravi umetnosti. Vendar pa je tako zastavljeno vprašanje hkrati tudi vprašanje o statusu in naravi same filo- zofije. Jameson in Lyotard tu sledita različnima filozofskima pristopoma. Ja- meson sledi predvsem Heglovi filozofiji, medtem ko j e za Lyotarda najpo- membnejše izhodišče za to razpravo Nietzsche (predvsem v zgodnejših delih, pozneje Kant in Wittgenstein). V Heglovi filozofiji, ali nemara bolje rečeno, v Jamesonovem branju He- glove filozofije, j e umetnost le ena izmed stopenj na poti k absolutni vednosti oz. resnici, kar z drugimi besedami pomeni, d a j e umetnost le nepopolna oblika filozofije. Filozofija umetnost na določeni točki vključi vase (inkorpori- ra) ter nadaljuje svojo pot »prek« nje (z ukinitvijo in preseganjem) na višjo stopnjo, k višji in popolnejši obliki zavesti. Umetnost ima potemtakem svojo vlogo v okviru zgodovinske totalitete in ta vloga ni nič manj kot to, d a j e naj- višji način, na katerega resnica prihaja do svojega obstoja. Toda ta pomembna vlo- gaje umetnosti zagotovljena le določen čas, določeno obdobje zgodovine. Po »koncu umetnosti« namreč filozofija prevzame njen položaj in sama postane najvišji način prikazovanja absoluta. Kaže torej, da ni mogoče, da bi umetnost in filozofija obstajali istočasno druga ob drugi, temveč imamo v določenem trenutku zgodovine ali eno ali drugo; kajti tako umetnost kot filozofija imata dejansko popolnoma isto vlogo - prikazovati resnico. To ne pomeni, da po dogodku, ki ga poznamo kot »konec umetnosti«, nimamo več slik, kipov, romanov itn., temveč zgolj to, da j ih ne obravnavamo več kot umetniška dela. Umetnostje zdaj nekaj, kar pripada zgodovini in nam odkriva resnico o preteklih časih; zatorej naj bo varno zaprta v muzeju ali galeriji. Posledično to pomeni, d a j e brezpredmetno govoriti o kakršnemkoli kritičnem potencialu umetnosti. Toda zgodovina je nedvoumno pokazala, da se je Hegel motil. Naznanil j e konec umetnosti, izkazalo pa seje ravno nasprotno — da dvajseto stole^e ni bilo stoleye filozofije, temveč eno izmed najbolj cvetočih obdobij umetnosti v vsej človeški zgodovini. Jameson zato predlaga popravek k Heglu in drugačno branje odnosa med umetnostjo in filozofijo. Ob tem pa še vedno trdi, da lah- 1 3 0 O KRI TIČNI RAZSEŽNOSTI U M E T N O S T I : L Y O T A R D IN J A M E S O N ko v določenem zgodovinskem trenutku zapopade in prikaže absolut zgolj ena »človeška aktivnost«, kajti obstaja lahko le ena resnica.2 Jameson trdi,3 da sta že v Heglovem času obstajali dve različni obliki umet- nosti: prvo je mogoče poistovetiti z lepim in drugo s sublimnim. Umetnost kot se po Jamesonu res konča s Heglovim »koncem umetnosti«, vendar pa umet- nost kot sublimno preživi kot modernizem.4 Umetnosti torej ni nadomestila filozofija, kot j e pričakoval Hegel, temveč sublimno, ki zamenja staro obliko umetnosti ter si zdaj - kot nova oblika umetnosti - lasti resnico. S tem se zgodovina (umetnosti) še ne konča. Ob koncu modernizma, ki ga Jameson postavlja na začetek šestdesetih let dvajsetega stoletja, se namreč zgodi nova sprememba v odnosu med umetnostjo in filozofijo. Tudi ta dogo- dek po njegovem mnenju ne odpre poti h končnemu »zmagoslavju« in pre- vladi filozofije, temveč j e vezan na proces razkroja modernosti; na proces, ki j e vodil v pojav teorije. (Le-ta ni povezan zgolj z izginotjem velikih avtorjev modernizma, temveč g a j e spremljal pojav zdiy enako slavnih in pomembnih teoretikov - vključno s samim Jamesonom.) »Nemara bi lahko trdili«, piše Jameson, »da se Hegel sploh ni tako zelo zmotil; in da bi bilo mogoče obravnavani dogodek vsaj deloma razumeti kot razkroj figuracije v vsej njeni intenzivnosti [in preoblikovanje] v novo obliko lucidnosti.«r' Teor i ja je torej izšla iz področja estetskega, iz kulture moderno- sti, ki j o j e mogoče enačiti s sublimnim. Drugi del estetskega, lepo, kateregaje — kot način prikazovanja resnice - zamenjalo sublimno na začetku moderniz- ma, pa s e j e vrnil kot proces kolonizacije dejanskosti z vizualnimi in prostor- skimi oblikami kot vir čistega užitka in zadovoljitve (ter brez zahteve po abso- lutu ali resnici). Kot kaže sta po koncu modernizma obe obliki umetnosti, lepo in sublim- no dokončno izgubili svoj kritični potencial, saj ne moreta več odkrivati resni- ce o družbenopolitični totaliteti oz. dojemati in prikazovati absolut, ali z dru- gimi besedami, izrekati resnice o svetu poznega kapitalizma. Po Jamesono- vem prepričanju j e tudi filozofija stvar preteklosti, saj j e možna le v okviru sistema, Hegel pa posledično ostaja njegov zadnji filozof. 2 To j e ena izmed najpomembnejših značilnosti filozofije, ki totaliteto dojema kot dinamično bitnost. Vendar pa tudi v tem primeru totaliteta ne dopušča pluralizma - ved- no obstaja v nekem trenutku le ena resnica; kar pa ne pomeni, d a j e ta resnica večna, saj se skladno z razvojem totalitete razvija tudi (njena) resnica. 3 Cf. Fredric Jameson, »'End of Art' or 'End of History'?«, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso, London 1998, str. 73-92. 4 Jameson na tem mestu sledi Philippu Lacoue-Labarthu, kije trdil, d a j e to, kar ime- nu jemo modernizem, mogoče poistovetiti s samim sublimqim. 5 Jameson, op. cit., str. 85. 1 3 1 3. E R N E S T Ž E N K O Lyotard postavlja odnos med umetnostjo in fdozofijo v povsem drugačen okvir. Zanj j e temeljni vir razprave o tej problematiki Nietzsche, k i je trdil, da religija, morala in filozofija predstavljajo dekadentne oblike delovanja člove- ka ter je v umetnosti videl gibanje, ki nasprotuje tem družbenim oblikam. Kot takšna ima umetnost za Nietzscheja privilegirano afirmativno in obenem raz- diralno moč. Umetnost Nietzscheju pomeni več kot resnica, kajti umetnos t je zanj edi- na vzvišena sila, ki nasprotuje vsakršni volji do zanikanja življenja in kot taka predstavlja antinihilistično silo par excellence. To njegovo stališčeje seveda prob- lematično in Heidegger je na primer trdil, da postavljanje umetnosti pred resnico v Nietzschejevem delu konstituira »obrat metafizike«, ki nakazuje, da je vrednost umetnosti v zagotavljanju nenihilistične oblike resnice, k i je boljša od tiste, ki j o lahko nudita filozofija ali religija. Vendar pri takšni rabi umetnosti »zoper« filozofijo oz. pri n jenem privi- legiranju obstaja določena nevarnost, ki j o Carroll vidi v tem, da »bo [umet- nost] pričela prevzemati nase prav tiste značilnosti, katerim naj bi nasproto- vala. [...] Čeprav Nietzsche neprestano kliče po umetnosti kot sredstvu v boju za resnico, bo ta ista umetnost, ko bo postavljena kot 'suverena in univerzal- na', postala zgolj še ena različica resnice.«1 'Vprašanje je, ali j e sploh mogoče z uporabo estetskega polja pokazati na omejitve teoretskega, spekulativnega, moralnega ali političnega polja, ne da bi ob tem estetsko postalo le njihovo nadomestilo? To pa je nadalje tudi vprašanje, k i j e izjemno pomembno za Lyotarda. Veijetno ni noben sodobni kritični filozof tako odločno in radikalno za- govarjal zunanjosti umetnosti kot prav Lyotard. Vsaj za njegova zgodnejša dela (z začetka sedemdesetih let dvajsetega stoletja, od dela Diskurz, figura do Libi- dinalne ekonomije) je značilno, da estetsko polje konstituira tako privilegirani prostor vseh kritičnih aktivnosti kot model za vsakršno neomejeno afirmacijo in družbenopolitično transformacijo. Lyotard trdi, da lahko določena oblika umetnosti (estetski formalizem, avantgarda, raziskovanje itn.; izrazi so avtor- jevi) - ker ni oblikovana v izrazih veljavnih družbenih oblik ali organizacij - udejanja učinkovito kritično politiko, kakršne nobena oblika politične aktiv- nosti sama nikoli ni uspela udejaniti. Po Lyotardovem prepričanju je takšna vrsta aktivnosti (se pravi, zgoraj navedene oblike umetnosti) učinkovita, ker je »funkcionalno - besedaje zelo slaba; bolje bi bilo reči kar naravnost ontološko - postavljena izven sistema in r' Carrol, op. cit., str. 3. 1 3 2 O KRI TIČNI RAZSEŽNOSTI U M E T N O S T I : L Y O T A R D IN J A M E S O N po definiciji j e njena funkcija dekonstruiranje vsega, kar sebe prikazuje kot red, da bi pokazala, da vsak ' red ' prikriva nekaj drugega, nekaj, kar je v tem redu potlačeno.«7 Lyotardova trditev, da je umetnost »ontološko izven« druž- benopolitičnega univerzuma, umetnosti zagotavlja izjemen privilegij, poleg tega pa nakazuje, da s seboj nosi najbolj tradicionalne idealistične posledice. Vprašanjeje, kaj Lyotard pojmuje z izrazom »ontološko izven« in kakoje mogoče vzpostaviti radikalno distanco med estetskim in političnim, ne da bi estetsko postalo zgolj negacija ali zatajevanje političnega v imenu umetnosti kot višjega ideala. Kakorkoli, ta privilegij, da je lahko »izven«, ni dan vsej umet- nosti, temveč le tistim njenim oblikam, ki počnejo to, kar naj bi umetnost počela; za Lyotarda pa je »to, kar umetnost počne — kar bi morala početi - vedno razkrinkavanje vseh poskusov rekonstruiranja psevdoreligije«.8 Ne gre torej za to, da bi estetski ideali nadomestili politične ali katerekoli druge idea- le, temveč mora biti umetnost (določena oblika umetnosti) način odstranje- vanja vseh mogočih idealov. V tem smislu ima umetnost vedno dvojni in protislovni status. Po eni stra- ni ima transcendentno funkcijo, ki j i omogoča, d a j e postavljena izven vseh 'redov' ter v njih posreduje, da bi razkrila tisto, kar je v njih potlačeno; toda po drugi strani ima tudi kritično in samokritično funkcijo, ki se izraža v raz- krivanju vseh poskusov, da bi se določena bitnost povzpela nad spopad 're- dov', na nivo transcendentnega ideala ali absolu ta. Umetnosti mora torej biti hkrati transcendentna in kritična, apolitična in politčna, umetnost in anti- umetnost. Ontološka zunanjost umetnosti ne določa prostora ali »lokacije«, v kateri bi bilo mogoče poiskati bistvo umetnosti, temveč predvsem njeno distanco od političnega in drugih redov, njeno distanco od filozofije in celo njeno distanco od samga področja estetskega. To je za Lyotarda beg od dogmatiz- ma. Kot piše Carroll: »Če bi [Lyotard] hotel natančno določiti, kaj je umet- nost in kako deluje, bi bilo njegovo privilegiranje umetnosti tako dogmatično kot politični dogmatizmi, ki naj bi jih spodkopala, ontološka zunanjost umet- nosti pa bi, v tem primeru, določala še eno obliko ontologije.«!' Po delu Libidinalna ekonomija se je Lyotard odvrnil od Nietzschejeve filo- zofije ter se pričel ukvarjati s problemi jezika, vendar pa je prepričanje, da mora biti umetnost nekaj zunanjega, nekaj, česar ni mogoče podrediti dru- gim družbenim sferam, zanj ostalo enako pomembno kot prej. Kljub temu je v njegovih poznejših delih mogoče zaslediti spremembo v pojmovanju odno- sa med umetnostjo in filozofijo. 7 Jean-François Lyotard, Driftworks, Columbia University Press, New York 1984, str. 16. 8 Ibid., str. 72. ,J Carroll, op. cit., str. 30. 1 3 3 E R N E S T Ž E N K O V besedilu z naslovom »Odgovor na vprašanje - kaj je postmodernizem?«, Lyotard govori o postmodernem umetniku in pisatelju: »Postmoderni umet- nik ali pisatelj j e v istem položaju kot filozof: besedilo, ki ga piše, [umetniško] delo, ki ga ustvarja, v načelu nista določena z vnaprej določenimi pravili in ju ni mogoče soditi glede na določujočo sodbo, z uporabo znanih kategorij na besedilu ali delu. Ta pravila in kategorije so tisto, kar samo umetniško delo [šele] išče.«10 Tako torej umetnost ni le zunanja v odnosu do drugih družbe- nih sfer, temveč je na nek način »zunanja« tudi sami umetnosti: deluje brez pravil, da bi (pozneje) »oblikovala pravila tega, kar bo šele bilo narejeno«.u 4. Če za Lyotarda velja, da se (še vedno, tudi po »prelomu«) ukvarja s sli- karstvom in umetnostjo v splošnem, pa je družbeni pomen umetnosti za j a - mesona enkrat in za vselej izgubljen. Umetnost je zanj le ena imed mnogih oblik kulture, k i j e že davno tega izgubila svojo kritično razsežnost. V enem svojih zgodnejših besedil Jameson odkriva svoj pogled na kritično umetnost, kjer vsaj deloma razkriva, zakaj je svoje zanimanje preusmeril od umetnosti na kulturo. V sedemdesetih letih je Jameson zapisal, da ima umetnost izredno pomembno vlogo v družbi, ta vloga pa j e v tem, da se »upira moči postvarenja [reifikacije] v potrošniški družbi ter ponovno odkriva tisto kategorijo totalite- te, ki j o danes sistematično spodkopava sedanja fragmentacija na vseh ravneh življenja in obstoječe družbene organizacije.«12 Po Jamesonovem prepričanju bi nam torej morala umetnost dati podobo obstoječega reda (kar je zanj svet poznega kapitalizma), z drugimi besedami, morala bi nam ponuditi sliko totalitete. Umetnost kot del te vseobsegajoče totalitete naj bi ta svoj kritični cilj dosegla skozi vrsto kognitivne upodobitve oz. kognitivnega mapiranja. Umetnost naj bi izdelala »kognitivni zemljevid« te totalitete in nas s tem prepeljala onstran očitne fragmentacije, kateri smo priča v sodobnem svetu. Vprašanje pri tem j e le, kako lahko umetnost »nare- di« kaj takega? Jameson je namreč veliko svojih naporov posvetil iskanju take oblike umetnosti, vendar je ni nikoli našel (ter se zato od nje odvrnil). Nema- ra prav zato, ker bi bila umetnost pri svojem početju uspešna le, če bi proi- 10 Jean-François Lyotard, »Answering the Question: What is Postmodernism?«, v: The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, University of Minnesota Press, Minneapolis 1997, str. 81. 11 Ibid. 12 Fredric Jameson, »Reflections on the Brecht-Lukâcs Debate«, The Ideologies of Theory. Essays, 1971-1986, Zv. 2, University of Minnesota Press, Minneapolis 1989, str. 146. 1 3 4 O KRI TIČNI RAZSEŽNOSTI U M E T N O S T I : L Y O T A R D IN J A M E S O N zvedla kognitivni zemljevid dejanskosti v merilu 1:1, torej nekakšen paradok- sen (in neizvedljiv) zemljevid, ki ga poznamo iz Borgesove literature. Po drugi strani ima za Lyotarda umetnost vedno značaj dogodka. Kot do- godek, ki postavlja in daje v uporabo nova pravila, umetnost razbija dotlej veljavni red. Umetnost kot dogodek dejansko ruši vsako možno totaliteto. Toda, dokler ostaja v okvirih svojih lastnih meja, pravzaprav ruši le svoje last- ne pogoje, zato si j e težko predstavljati, kako lahko popolnoma razvije in od- krije svojo kritično razsežnost. Se več, težko sije zamisliti obliko umetnosti, ki ne bi bila oblikovana (tudi) s pomočjo pravil veljavnih ekonomskih oblik or- ganizacije; umetnosti namreč ni mogoče postaviti izven sistema. Imamo torej dva radikalno različna pogleda na umetnost, recimo jima totalizirajoči (Jameson) in antitotalizirajoči (Lyotard). Oba trdita, da je umet- nost družbeno izredno pomembna, ker v sebi nosi močan kritični potencial, vendar pa kaže, da umetnost po koncu modernizma ne sledi niti enemu niti drugemu. Je kritična umetnost sploh še možna? Ernest Ženko Filozofski inštitut ZRC SAZU Ljubljana 1 3 5