REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO
In memoriam Christopher Plummer
Ozadja Montažer zvoka Boštjan Kačičnik
Intervju Katarina Rešek – Kukla in Sestre
Čudežna ženska 1984 Prava junakinja ni rojena iz laži
Miti in ikone Mira Furlan
Virus kot model Distribucijski vektorji po pandemiji
Slovenski filmski festivali Na prelomnici
Intervju Vanja Kaluđerčić
Film in nove tehnologije Nazaj v prihodnost
Ekologija filma Film in podnebne spremembeP
R
IH
O
D
N
O
S
T
 F
IL
M
S
K
IH
 S
IS
T
E
M
O
V
9
  7
7
0
0
1
3
  3
3
0
0
0
5
IS
S
N
 0
0
1
3
–
3
3
0
2
4,90 EUR
Letnik LV
III 
m
arec/
april 2
0
2
1
Le
tn
ik
 L
V
II
I 
m
ar
ec
/
ap
ri
l 2
0
2
1
P
O
S
E
B
N
A
 D
V
O
J
N
A
 I
Z
D
A
J
A
9
  
7
7
0
0
1
3
  
3
3
0
0
0
5
IS
S
N
 0
0
1
3
–
3
3
0
2
4,90 EUR
Le
tn
ik
 L
VI
II,
 m
ar
ec
/a
pr
il 
2
0
2
1
Glavni pokrovitelj V sodelovanju z Ustanovitelj in glavni sofinancer kulturno-umetniškega programa CD
REPUBLIKA SLOVENIJA
MINISTRSTVO ZA KULTURO 
LETOS NA 
WWW.FDF.SI
O
blikovanje Edin A
libešter, C
ankarjev dom
 
Fotografija Jošt Franko
REPUBLIKA SLOVENIJA
MINISTRSTVO ZA KULTURO
FRANCE
ŠTIGLIC
Filmska zapuščina| 
Film Legacy
25. 3. — 5. 12. 2021 
razstava|exhibition
Slovenska kinoteka – filmski muzej 
Slovenian Cinematheque – Film Museum
Miklošičeva 28, Ljubljana
www.kinoteka.si
EKRAN, revija za film in televizijo, letnik LVIII, marec/april 2021 ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska kinoteka, zanjo Ženja Leiler Kos sofinancira 
Ministrstvo za kulturo glavna in odgovorna urednica Ana Šturm uredništvo Bojana Bregar, Žiga Brdnik, Andrej Gustinčič, Petra Meterc, Ivana Novak, Maša Peče, Zoran Smiljanić, 
Jasmina Šepetavc, Nace Zavrl, Peter Žargi (Mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva.) svet revije Anja Banko, Klemen Dvornik, Varja Močnik, Polona Petek, Peter Stanković (predsednik), 
Zdenko Vrdlovec jezikovni pregled Mojca Hudolin oblikovanje Maja Rebov fotografije arhiv Slovenske kinoteke tisk Nonparel, Škofja Loka celoletna naročnina 25 € + poštnina transakcijski 
račun 0110- 6030377513, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana (Naročnina velja do pisnega preklica.) naslov Metelkova 2a, 1000 Ljubljana e-naslov info@ekran.si telefon 01/ 43 42 510 
splet www.ekran.si facebook Revija Ekran twitter @ ekranrevija cena 4,90 € ISSN 0013-3302 naslovnica fotografija iz filma Sestre (2021).
V S E B I N A
Seks, laži in video na zahtevo / Ana Šturm / 2
Christopher Plummer / Urša Menart / 4
Ivan Nemanič / Lojz Tršan / 7
Montažer zvoka Boštjan Kačičnik / Rok Govednik / 10
Katarina Rešek – Kukla in Sestre / Veronika Zakonjšek / 14
Dobrodošli v Čečeniji / Veronika Zakonjšek / 21
Top 3 / Petra Meterc / 22
Zima v mesečini / Brina Jenček / 24
Midve / Bronja Vencelj Merc / 25
Retrosex 2021 in odsotna publika / Robert Kuret / 26
Tako se svet konča / Igor Harb / 30
50. Rotterdam / Simon Popek / 34
50. Rotterdam / Veronika Zakonjšek / 36
Quo Vadis, Aida / Kristian B. Kavčič / 39
Kamenčki / Petra Meterc / 41
Kajillionare / Anja Banko / 42
Palm Springs / Igor Harb / 44
The Boys / Aljoša Harlamov / 46
Normalni ljudje / Veronika Šoster / 47
Ethos / Muanis Sinanović / 49
Zmote neprevaranih / Bojana Bregar / 51
Berlin Alexanderplatz  / Muanis Sinanović / 55
Čudežna ženska 1984 / Jasmina Šepetavc / 58
Mira Furlan / Ksenija Zbuković / 62
U V O D N I K
I N  M E M O R I A M
O Z A D J A
I N T E R V J U
F O K U S :  3 6 .  F E S T I V A L  L G B T  F I L M A
N O Č  E R O T I Č N E G A  F I L M A
F I L M I  O  K O N C U  S V E T A
F E S T I V A L I
K R I T I K A
T V - S E R I J E
B R A N J E
F I L M  I N  L I T E R A T U R A
P O P K U L T U R A
M I T I  I N  I K O N E
2  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
u v o d n i k
sestanek. Ulice glavnega romunskega mesta so polne malo-
dušnih, pa tudi napetih in besnih državljanov, ki se ne držijo 
cestnih pravil (režiserja zabavajo predvsem enormni štiri-
kolesniki, ki blokirajo pločnike) in brez dobrega razloga v 
trgovini ali na ulici verbalno napadajo drug drugega. Ozračje 
je naelektreno od strahu in nemoči. Podobe pisanih ulic, na 
katerih je ves čas prisoten zvok siren, delujejo kot multipli-
cirano ogledalo nove človeške vrste – homo maskus. Ljudje 
z maskami na komolcu, okoli zapestja, v roki, pod brado, 
pod nosom, z masko, ki jim visi z ušesa ... Ko se Emi ustavi v 
lekarni, da bi si kupila pomirjevalo, starejša ženska nasproti 
nje masko med pogovorom nonšalantno sname z obraza. Ta 
prizor me je res nasmejal. Vsem nam domačne podobe pan-
demijskega »bontona« (ki ga še vedno nismo osvojili) delujejo 
presenetljivo katarzično – kot da jih šele v trenutku, ko jih 
uzremo na platnu/zaslonu, lahko v celoti sprejmemo oziro-
ma reflektiramo kot del naše nadvse bizarne nove realnosti.
Kot izvemo prek telefonskih pogovorov, ki jih Emi opravi 
med hojo po mestu, se je na Pornhubu, kanadski spletni plat-
formi za pornografske vsebine (med pandemijo naj bi preta-
kanje pornografskih vsebin ponekod poskočilo kar za 25 %), 
brez njenega privoljenja znašel ekspliciten domač videopo-
snetek, ki sta ga v navalu strasti posnela z možem. Kako in 
zakaj se je to zgodilo, Judeja ne zanima. Tisto, kar ga zanima, 
je odziv na omenjeni dogodek. Viralnost in psevdomoralnost 
internetnih kanalov sta zagotovljeni, tabloidi v iskanju 
naslednje sočne novice zgodbo pograbijo z obema rokama in 
vulkan gneva, besa in srda je pripravljen na izbruh.
Judejevi politično nekorektni filmi vedno prinašajo 
nenavadno filmsko izkušnjo in tudi tokrat ni nič drugače. V 
drugem delu triptiha, ki nosi naslov »Kratek slovar anekdot, 
znakov in čudes«, je na vrsti vizualna abeceda sodobnih 
V teku pandemijskega leta se nas je večina navadila, bolje 
rečeno sprijaznila s tem, da naša eksistenca postaja vse bolj 
digitalna. Vsakodnevna interakcija s svetom se je opazno 
spremenila. V času pospešenega razkrajanja družbenega 
tkiva naša odvisnost od tehnologije postaja kronična. Kot je 
bilo že večkrat zapisano, nas je epidemija koronavirusa dra-
stično opozorila na hude sistemske razpoke in na naš prag 
naplavila poglavitne antagonizme sodobne družbe, ki so eno-
stavno preveliki, da bi jih lahko znova pometli pod preprogo. 
Tudi zato smo najbrž lahko pričakovali, da bo na letošnjem 
Berlinalu, ki je na spletu potekal med 1. in 5. marcem, odme-
val film, ki skuša in medias res reflektirati trenutno alarman-
tno stanje sveta. Ta film je Bad Luck Banging or Loony Porn 
(Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, 2021, Radu Jude) 
in ni mogel biti drugega kot obscena komedija.
»Zlatega medveda podeljujemo filmu, ki poseduje tisto 
redko lastnost umetniškega dela, ki bo preživelo preizkus 
časa. To je, da na platnu (žirija je filme gledala v živo, v kinu, 
op. a.) ujame vsebino in esenco, misli in telesnost, vrednote 
in surovost trenutnega stanja sveta – trenutek človeškega 
obstoja, v katerem se nahajamo tukaj in zdaj. Slednje doseže 
tako, da (s)provocira duha našega časa (t. i. zeitgeist), ga 
oklofuta in izzove na dvoboj. [...] Gledalca napada, evocira ne-
strinjanje in prav nikogar ne pusti na varni distanci,« je v ob-
razložitvi nagrade zapisala mednarodna žirija, sestavljena iz 
šestih režiserjev in režiserk, nekdanjih prejemnikov in preje-
mnic te prestižne festivalske nagrade (Mohammad Rasoulof, 
Nadav Lapid, Adina Pintilie, Ildikó Enyedi, Gianfranco Rosi, 
Jasmila Žbanić).
Judejev satirični filmski triptih se začne s skoraj antropo-
loškimi podobami Bukarešte, s pomočjo katerih spremljamo 
učiteljico zgodovine Emi, ki je na poti na izredni roditeljski 
A n a  Š t u r m
Seks, laži in video 
na zahtevo
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  3
u v o d n i k
nesmislov: absurdnih dejstev, ekscesov, fenomenov in sra-
motnih krivic, ki prinašajo režiserjev značilno provokativen 
komentar oziroma kritiko romunske družbe in v podaljšku 
tudi našega časa. Porumenele arhivske fotografije koloniali-
stov, ki za prsi držijo domorodke, dokumenti o smrti romun-
skega delavca v Italiji, ki si ni mogel privoščiti zobozdravni-
ka, si sam izpulil zob in nato umrl zaradi zastrupitve krvi, 
posnetki nekdanjega policista, zdaj voznika avtobusa, kako 
pretepa Romko, ki se želi peljati na »njegovem« avtobusu. 
Kar nekaj »anekdot, znakov in čudes« se ukvarja tudi s pere-
čim odnosom globalno vse bolj mizogine družbe do žensk.
Jude nam v tem drugem delu pripravi zanimiv poligon 
za razmislek o zaključnem delu filma, v katerem smo na 
roditeljskem sestanku (ki poteka na vrtu pred šolo, s stoli 
na varni distanci) priča pravičniškemu obračunu »zaskr-
bljenih« staršev z Emi. Podobno kot razni rasizmi, šovi-
nizmi, fašizmi in homofobija vsak dan bruhajo iz medijev 
in družabnih omrežij, v tem primeru bruhajo iz staršev. 
Sočni besedni dvoboji spominjajo na tiste iz filma Masaker 
(Carnage, 2011, Roman Polanski), posnetega po igri francoske 
komediografinje Yasmine Reza. Jude parodira (seksualno) 
histerijo, moralno paniko in (politično) hipokrizijo, ki 
prežemajo vse pore sodobne družbe; razkriva jih kot modus 
operandi propadajoče civilizacije, ki obsoja, preden zares 
razume, in se trudi vsako pomembno informacijo prikriti z 
množico nepomembnih, banalnih vsebin.
»Humor je dobrohotna zmožnost prepoznati norost v 
tem, kar velja za normalno in dostojno; in prepoznati raz-
poke v tistem, kar velja za resnico,« je nekoč dejal Charles 
Chaplin. In zdi se, da Jude počne prav to. Film je nastajal po-
leti, sredi pandemije in v času karantene, a romunski režiser 
nam v njem kljub temu uspe ponuditi odmik od mučne ko-
ronarealnosti, začasno sprostitev. Z gesto humorja poskrbi za 
prebujenost, kritično naslovi stanje današnje družbe, zamaje 
gledalčev pogled na svet in ustvari prostor za nekoliko dru-
gačno percepcijo stvarnosti. Judejeva konceptualna komedija 
absurda tako postane najboljši odgovor na katastrofo, ki jo 
je v zadnjem letu doživelo človeštvo, saj s komičnostjo neza-
misljivo krutost prestavi nazaj v območje človeškega, kjer se 
z njo lahko soočimo. ■
4  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
Ko je leta 2011 prejel nagrado Ameriške filmske akademije za 
vlogo upokojenca, ki pol leta po ženini smrti začne odkrito 
živeti kot homoseksualec, je marsikdo pomislil, da je kar 
malo nenavadno videti »kapetana Von Trappa«, ki je skoraj 
pol stoletja prej prepeval »Edelweiss« in lomil srca našim 
babicam, kako poljublja Gorana Višnjića in v diskoteki nav-
dušeno poplesuje ob house glasbi.
Svetlolasega Kanadčana z aristokratskim obrazom, ki bi 
skoraj postal pianist, smo dolgo poznali predvsem kot stro-
gega očeta bataljona otrok, ki je v legendarnem Moje pesmi, 
moje sanje (The Sound of Music, 1965, Robert Wise) očaral 
uporniško pojočo nuno, pa čeprav je v svoji 70-letni igralski 
karieri na filmu in televiziji odigral okrog 200 raznolikih vlog. 
Christopher Plummer je bil sicer igralec stare šole, ki v gleda-
lišču ni zgolj začel, ampak je na odru odigral skoraj vse, kar si 
broadwayski maček lahko želi odigrati, sčasoma pa se uvelja-
vil kot eden najboljših interpretov Shakespeara v 20. stoletju.
Njegovo bogato odrsko kariero so vedno pogosteje pre-
kinjali izleti v film. Prvi ga leta 1958 zasedel Sidney Lumet 
(Stage Struck) – kritiki so Plummerjev filmski debi označili 
za »zadržan, a učinkovit« –, takoj nato pa še Nicholas Ray 
(Wind Across the Everglades [1958]). Leto kasneje je bil 
prvič nominiran za nagradi emmy in tony, toda svetovna 
slava je šele čakala za vogalom.
Vlogo kapitana Von Trappa, osnovano na resničnem av-
stroogrskem mornariškem oficirju, je sprva zavrnil, ker se mu 
je zgodba zdela sentimentalna, lik pa dolgočasen in enozna-
čen. Režiser Robert Wise ga je nazadnje le prepričal, da je vlo-
go sprejel, pod pogojem, da bosta vanjo s pomočjo scenarista 
Christopher Plummer  
(1929–2021)
poskušala vnesti tudi nekaj cinizma in humorja. Plummer je 
v vlogi pojočega podalpskega vdovca kljub temu trpel; nekoč 
je izjavil, da se je močno trudil, da bi Von Trapp postal zani-
mivejši, vendar je imel ves čas občutek, da »brca crknjenega 
konja«. Poleg tega je bil razočaran, da so njegovo petje sinhro-
nizirali z drugim pevcem (»Edelweiss« v resnici odpoje Bill 
Lee). Svetla točka snemanja je bila zanj Julie Andrews; med 
romantičnim prizorom v paviljonu ju je nenehno popadal 
močan smeh, zaradi česar je bil Wise prizor nazadnje prisiljen 
prekadrirati in njun poljub posneti v silhueti. Moje pesmi, 
moje sanje je postal gigantska uspešnica in na lestvici najbolj 
dobičkonosnih filmov prehitel celo V vrtincu (Gone with the 
Wind, 1939, Victor Fleming). Plummer nikoli ni skrival, da ga 
je uspeh tega »pocukranega« muzikala nekoliko živciral, na 
stara leta pa se je vendarle omehčal in priznal, da je film kljub 
vsemu odlično narejen. Z Julie Andrews sta ostala prijatelja 
in mnogo kasneje skupaj nastopila v živo odigrani televizijski 
priredbi drame Na zlatem ribniku (On the Golden Pond, 
2001, Ernest Thompson in Martin Pasetta).
V desetletjih, ki so sledila, se je uveljavil predvsem kot 
karakterni igralec. Nastopal je v vseh mogočih žanrih, 
pogosto je igral aristokrate in negativce, sinhroniziral 
je animirane filme in računalniške igre, se prelevil v 
Sherlocka Holmesa (Murder by Decree [1979, Bob Clark]), 
enookega klingonskega generala Changa (Star Trek: VI: The 
Undiscovered Country [1991, Nicholas Meyer]), Pixarjevega 
negativca (V višave [Up, 2009, Pete Docter in Bob Peterson]) 
in zloglasnega Fantoma, večnega sovražnika nesposobnega 
inšpektorja Clouseauja (Vrnitev rožnatega panterja [The 
i n  m e m o r i a m
U r š a  M e n a r t Ch
ri
st
op
he
r P
lu
m
m
er
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  5
i n  m e m o r i a m
M
oj
e p
es
m
i, 
m
oj
e s
an
je
 (1
96
5)
6  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
i n  m e m o r i a m
Return of the Pink Panther, 1975, Blake Edwards]). Vseskozi je 
delal z najzanimivejšimi režiserji: Johnom Houstonom (Mož, 
ki je želel biti kralj [The Man Who Would Be King, 1975]), 
Mikom Nicholsom (Volk [Wolf, 1994)]), Terryjem Gilliamom 
(12 opic [Twelve Monkeys, 1995], Doktor Parnassus [2009]), 
Spikom Leejem (Malcom X [1992], Insajder [Inside Man, 
2006]), Atomom Egoyanom (Ararat [2002], Ne pozabi 
[Remember, 2015]), Oliverjem Stonom (Alexander [2004]) in 
Terrenceom Mallickom (Novi svet [The New World, 2005]); 
vlogo Gandalfa v trilogiji Gospodar prstanov (The Lord of 
the Rings, 2001–2003, Peter Jackson) pa je zavrnil z izjavo: 
»Preden se stegnem, bi želel obiskati še kakšno drugo državo 
kot zgolj Novo Zelandijo.« Zaradi svojih gledaliških vlog je 
imel oboževalce tudi med igralskimi kolegi – eden od njih je 
bil Al Pacino, ki je Plummerja predlagal Michaelu Mannu za 
vlogo televizijskega voditelja Mika Wallacea v biografskem 
filmu Prebujena vest (The Insider, 1999). Vloga je Plummerju 
prinesla nekaj pomembnih nagrad kritikov, takrat nekoliko 
pričakovana nominacija za oskarja pa se mu je izmuznila.
Do leta 2010 je veljal za enega največjih igralcev vseh 
časov brez ene same nominacije za najprestižnejšo filmsko 
nagrado, potem pa je v zadnjem in morda celo najzanimi-
vejšem desetletju svojega filmskega ustvarjanja prejel kar 
tri. Upodobitev Leva Tolstoja v biografski drami Poslednja 
postaja (The Last Station, 2009, Michael Hoffman) mu sicer 
zlatega kipca na koncu ni prinesla, je pa zato že naslednje 
leto za film Začetniki (Beginners, 2010) Mika Millsa, enega 
vodilnih avtorjev ameriške neodvisne scene, prejel cel kup 
nagrad: poleg zlatega globusa, BAFTE, nagrade Združenja 
filmskih igralcev (Screen Actors Guild Award), nagrade inde-
pendent spirit in številnih nagrad združenj kritikov je postal 
tudi najstarejši dobitnik oskarja med igralci. Vloga »svežega« 
geja, ki na stara leta doživlja drugo puberteto, osnovana na 
»coming outu« Millsovega očeta pri 75-ih, ga je prikupila 
novi generaciji filmoljubov, najbrž pa tudi mlajši generaciji 
filmarjev. V letih, ki so sledila, je neprestano snemal; med 
drugim je nastopil v ameriški različici Dekleta z zmajskim 
tatujem (The Girl with the Dragon Tattoo, 2011) režiserja 
Davida Fincherja. Leta 2017 je v samo osmih dneh posnel 
vlogo milijarderja J. Paula Gettyja v filmu Ves denar sveta 
(All the Money in the World, 2017) veterana Ridleyja Scotta, v 
kateri je zamenjal Kevina Spaceyja, ki si je že posneto vlogo 
»zapravil« z več primeri spolnega nadlegovanja; za prepričljiv 
vskok je bil še tretjič nominiran za oskarja, tokrat kot najsta-
rejši nominiranec v igralskih kategorijah.
Plummer ni bil le svojevrsten oskarjevski rekorder, temveč 
tudi eden redkih igralcev s tako imenovano trojno igralsko 
krono – poleg oskarja je namreč prejel tudi dva emmyja za 
svoje delo za televizijo in dva tonyja za vloge na Broadwayu. 
Zadnjo večjo filmsko vlogo je odigral v kriminalki Nož v hrbet 
(Knives out, 2019) Riana Johnsona, kjer je z dobro mero topline 
in humorja upodobil avtorja kriminalnih romanov, ki name-
noma zabriše dokaze o lastni smrti. Za enega zadnjih filmskih 
očarljivcev stare šole nadvse primerno slovo. ■
N
ož
 v
 h
rb
et
 (2
01
9)
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  7
Ivan Nemanič  
(1931–2021)
L o j z  T r š a n ,  s f a
Ivan Nemanič, prvi slovenski filmski arhivist, je Slovenski 
filmski arhiv pri Arhivu Republike Slovenije uspešno vodil 
od ustanovitve leta 1968 do upokojitve leta 1996. S svojim 
delom se je trdno zapisal v zgodovino tako filmske arhivi-
stike kot filma. Za svoje izjemno in pionirsko delo je prejel 
več priznanj, med katerimi sta najpomembnejša častni znak 
svobode Republike Slovenije leta 1998 in Aškerčeva nagrada 
za življenjsko delo leta 2018.
Potreba po arhiviranju filmov se je kazala že v zgodnjih 
šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Zanjo sta si prizadevali 
obe takratni filmski podjetji, pa tudi filmski ustvarjalci, pred-
vsem režiser France Štiglic, o čemer je govoril tudi v takratni 
slovenski skupščini. Štiglic je v arhivskem smislu razmišljal 
zelo moderno. Takratni slovenski Državni arhiv je menil, da 
bi le pri samostojni ustanovi lahko hranili vse zvrsti filma in 
da v morebitnih posebnih filmskih oddelkih splošnih arhi-
vov ne bi mogli hraniti umetniških filmov, ker to ni njihova 
naloga. Štiglic pa je dejal: »Ustanovitev filmskega arhiva 
je nujna, zajema naj vse, kar imamo, tako pri filmu kot pri 
televiziji ali kje drugje. Arhiv naj bo ustanova, ki funkcionira 
po predpisih in pravilih, veljavnih za druge arhivske službe.« 
Leta 1966 je bil sprejet zakon o arhivskem gradivu in arhivih, 
ki je tudi film ovrednotil kot arhivsko gradivo. Varstvo filma 
ni bilo rešeno takoj, leta 1968 pa so se slovenski arhivi v 
okviru Skupnosti slovenskih arhivov končno dogovorili, da 
bodo zaradi posebnih pogojev hrambe, potrebne kadrovske 
specializacije in zahtevne ter drage tehnične opreme filmsko 
arhivsko gradivo za vse ozemlje Slovenije evidentirali, zbirali 
in strokovno obdelovali ter dajali v uporabo samo v osrednji 
nacionalni arhivski ustanovi.
Tako je leta 1968 profesor zgodovine in arhivist Ivan 
Nemanič, v dogovoru s takratnim direktorjem Arhiva 
Republike Slovenije Jožetom Mačkom, prevzel delovno 
zadolžitev za obsežno področje slovenske filmske dediščine. 
Ker ni imel izkušenj na tem področju, se je najprej seznanil z 
literaturo o vzdrževanju in arhiviranju filmskega arhivskega 
gradiva, z delom Film Preservation Herberta Volkmanna, 
takratnega predsednika združenja FIAF, mednarodne zveze 
filmskih arhivov in kinotek. V naslednjih letih je v arhiv 
prevzel acetatne, negorljive filme, gorljive filme pa je Triglav 
film poslal v hrambo v Jugoslovansko kinoteko v Beograd, 
ki je imela takrat edina v državi ustrezna skladišča oziroma 
bunkerje za tako nevarno hrambo. Večina teh filmov je bila 
pri njih shranjena do razpada Jugoslavije leta 1991, ko je 
Nemanič za večino organiziral prevoz v Slovenijo in njihovo 
hrambo v podzemnih skladiščih v Gotenici. Za negorljive 
filme je že kmalu po prevzemu poskrbel, da so bili v ustrez-
nih klimatiziranih skladiščih v stavbi Arhiva Republike 
Slovenije. S tem so se dokaj dobro ohranili vse do danes in so 
pripravljeni tudi za »prehod v novo življenje«, za digitalizaci-
jo in restavracijo ter s tem ogled na sodobnih projekcijskih 
napravah v visoki resoluciji.
Slovenski filmski arhiv je druga najstarejša tovrstna 
ustanova v bivšem jugoslovanskem prostoru, takoj za 
i n  m e m o r i a m
Iv
an
 N
em
an
ič
, f
ot
o:
 o
se
bn
a 
zb
ir
ka
8  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
Jugoslovansko kinoteko. Prav sorazmerno zgodnja usta-
novitev filmskega arhiva v Sloveniji je pripomogla, da smo 
ohranili večino, več kot petindevetdeset odstotkov slovenskih 
filmov v izvirni obliki, v negativu na filmskim traku.
Nemanič se je pri organiziranju filmske zbirke zgledoval 
po Jugoslovanski kinoteki, eni izmed najstarejših, največjih in 
najuglednejših ustanov na svetu. Njegovo osnovno načelo je 
bilo, tako kot velja še danes, da ima vsak filmski naslov svojo 
številko, številke vseh tehničnih enot, predvsem kolutov, pa 
potekajo zaporedoma, neprekinjeno od številke 1 naprej, ne 
glede na to, kdaj so bili različni koluti za posamezni film prev-
zeti v arhiv. Izkušnje v filmski arhivistiki je dopolnjeval tudi v 
drugih filmskih arhivih, v Koblenzu, Frankfurtu, Berlinu, Bois 
d'Arcyju, na Dunaju in v Zagrebu, kjer je evidentiral tudi filme, 
pomembne za zgodovino Slovenije in Slovencev. Zahvaljujoč 
dobremu sodelovanju z zadnjima dvema je pridobil filme 
hrvaških snemalcev Ormož Jugoslovanski Gallspach (1935), 
Radenci (1937), Poletni sivi sokol (1934) ter film avstrijskih 
snemalcev Slike z Bleda (1922).
Ivan Nemanič je bil kar šestnajst let, do leta 1984, edini 
filmski arhivist na Slovenskem. Njegova zasluga je, da je 
zbral filmsko gradivo, ki je bilo takrat pri različnih imetnikih 
in ustvarjalcih. Najprej je začel z evidentiranjem in zbira-
njem filmov največjih slovenskih producentov, Triglav filma 
in Viba filma. Ob tem velja omeniti, da je od Triglav filma 
prevzel tudi predvojne slovenske filme, vključno s prvima 
celovečercema V kraljestvu Zlatoroga (1931, Janko Ravnik) 
in Triglavske strmine (1932, Ferdo Delak). Zatem so prišli na 
vrsto manjši filmski producenti, predvsem Unikal in drugi 
ustvarjalci, zlasti zasebni snemalci, med katerimi izpostav-
ljamo predvsem Božidarja Jakca, Maria Foersterja, Franca 
Červinka in druge. 
Ivan Nemanič je zaslužen, da je Slovenski filmski arhiv 
pridobil mnoge filme iz obdobja med obema vojnama, ki so 
bili po mnenju poznavalcev izgubljeni. Med njimi so bili filmi 
Metoda Badjure Lepotno tekmovanje za častni naslov Miss 
Trbovlje (1930), Trbovlje (1930), Odkritje spomenika kralju 
Petru Prvemu Osvoboditelju v Kranju (1926), Lepotno tek-
movanje za Miss Kranj (1930), S.K.Korotan igra zanimivo 
prvenstveno tekmo s S.K.Bratstvo z Jesenic (1933), proslava 
70. letnice Kranjske narodne čitalnice v Kranju (1933), 
zatem film Ivana Noča Gregorčičev foto izlet v Belo Krajino 
(1933) in film Janka Balantiča Krst prvega jadralnega letala 
6. oktobra 1940 v Kranju (1940). 
Arhivu Republike Slovenije je z njegovo pomočjo uspelo 
ohraniti in izpopolniti »filmsko Sloveniko«, zbirko slovenskih 
dokumentarnih, igranih in animiranih filmov od leta 1905 
dalje. Do začetka leta 1997, ko je odšel v pokoj, je zbirka nara-
sla na več kot dva tisoč naslovov.
Njegovo pionirsko delo in mentorstvo novim sodelavcem 
je bilo temelj za kasnejšo kadrovsko širitev filmskega oddel-
ka, ki je prerasel v samostojni sektor Slovenski filmski arhiv 
pri Arhivu Republike Slovenije. Tudi v strokovnih krogih v 
tujini je bilo njegovo delo zelo cenjeno in že leta 1993 se je 
Slovenski filmski arhiv vključil v FIAF, mednarodno organi-
zacijo filmskih arhivov in kinotek.
Ivan Nemanič je bil pionir tudi pri strokovni obdelavi 
filmskega arhivskega gradiva. Leta 1982 je izšel prvi inven-
tar, v katerem je v dveh delih podrobno popisal 965 doku-
mentarnih, igranih in animiranih filmov, ki jih je arhiv 
prevzel do leta 1977, zatem inventar filmov Božidarja Jakca 
in Metoda Badjure ter inventar filmskih obzornikov, sledil 
je še tretji del njegovega inventarja filmov, ki so bili prevzeti 
v arhiv v letih 1982–1996.
Vseskozi je skrbel tudi za to, da so bili zbrani filmski 
zakladi predstavljeni širši javnosti na mnogih filmskih pro-
jekcijah po Sloveniji in tako širil zavest in vedenje o slovenski 
filmski dediščini. Pripravil je tudi dve tematski razstavi: 
Filmski obzornik 1946–1951 – zrcalo časa in Filmska ustvarjal-
nost Metoda in Milke Badjura.
Omeniti je treba tudi njegovo pobudo za »arhivska 
filmska snemanja« in film o dr. Franu Zwittru ter njegov 
scenarij za film Soseska (1976, Milan Ljubić), v katerem je 
upodobil sliko življenja na vasi v svoji rodni Beli krajini, 
ki jo je vedno nosil v srcu. V svojih spominih na delo v 
Slovenskem filmskem arhivu z naslovom Utrinki filmskega 
arhivista, ki so bili objavljeni v knjižici Slovenski film in 
njegovo varovanje/30 let Slovenskega filmskega arhiva pri 
Arhivu Republike Slovenije, je z največjim žarom pisal prav 
o nastanku tega filma: »Ob obiskih v domačem kraju pod 
Gorjanci sem spoznal, da soseske, ki so v preteklosti odigra-
le na vasi pomembno vlogo samopomoči, zamirajo. Mnogi, 
zlasti mlajši vaščani so se odselili in se zaposlili v mestih. 
Zavzetost za skupne vaške zadeve je začela pojemati. 
Etnografi in zgodovinarji so sicer pisali o soseski razprave 
in članke. Prepričan sem bil, da bi filmska upodobitev oh-
ranila spomin na sosesko v pristnejši podobi. Vzel sem pero 
in po nasvetu režiserja Milana Ljubića dokončal scenarij za 
dokumentarni film Soseska v Drašičih, vasi severovzhodno 
od Metlike. V Drašičih je vaška skupnost ohranila vse ob-
like svoje dejavnosti iz preteklosti in se v zadnjih letih celo 
krepi. Soseska na občnem zboru v vaški kleti vsako leto na 
i n  m e m o r i a m
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  9
i n  m e m o r i a m
belo nedeljo izvoli odbor, ki bo v naslednjem letu skrbel za 
skupne zadeve. Scenarij za film je Viba film sprejel in tako 
se je filmska ekipa na belo nedeljo (v aprilu) 1974 leta napo-
tila v Drašiče, ko so vaščani pripravili občni zbor soseske. 
Vaška klet s kulisami polnih sodov vina je predstavljala 
snemalni atelje posebne vrste. Filmarji so se lahko prepri-
čali, da Belokranjci še ohranjajo svoje običaje. Vaški ključar 
je odprl pipo na sodu, da je pritekla žlahtna kapljica, ki 
posebej slikovito odseva ob projekciji barvnega filma. Ob tej 
priložnosti velja v soseski pravilo, da si ga naložiš, kolikor 
ga moreš nesti, ne da bi te kdo vprašal za račun. Kmalu 
se je oglasila pesem. Drašičani so brez pevovodje in brez 
poprejšnjih pevskih vaj ubrano zapeli venček narodnih, 
nazadnje 'Prej pa ne gremo dam'. Snemalec je s kamero 
obšel še vinograde, steljnike z brezami in poiskal zanimive 
krajinske motive ter z njimi zaokrožil film o soseski.« ■
N
a 
sn
em
an
ju
 fi
lm
a 
So
se
sk
a 
(1
97
6)
, f
ot
o:
 o
se
bn
a 
zb
ir
ka
 Iv
an
a 
N
em
an
ič
a.
1 0  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
R o k  G o v e d n i k
Ena prvih stvari, ki jih Boštjan 
Kačičnik – Kačo omeni o začetkih svoje 
kariere kot montažer zvoka, je, da je šel 
priložnostim sam naproti in ni čakal, 
da se bodo te pojavile same. Ko ga vpra-
šam, kako bi se opisal, odkima z glavo 
in reče, da to nerad počne, saj po njego-
vem s tem »omejiš spreminjanje«.
Ne želim ga kakorkoli omejiti, a 
vseeno bi rekel, da je Kačo resnega zna-
čaja in prodornih misli, pri svojem delu 
pa razmišljujoč in pretanjen ustvar-
jalec avditivnih svetov. V pogovoru je 
spoštljiv, obdaja pa ga velika umirje-
nost. Čeprav ima veliko dela, ga vedno 
opravi predano in strokovno. »Najboljša 
konstanta je stalna sprememba,« 
rad opomni in sprememb, o katerih 
govori, je bilo (in ostaja) v njegovi bo-
gati dvajsetletni filmski karieri veliko. 
Sodelovanje pri filmih mu je v užitek, 
saj je vsak projekt ideja zase, ima svoje 
kolesje, svoj mehanizem, ki terja tudi 
svoje nastavitve zvoka.
Za intervju sedeva v bife-kuhinjo 
v njegovi zvočni rezidenci, Zvokarni, 
ki se nahaja na obronku Kolezije v 
Ljubljani. Pohecam se, da me skrbi, če 
bo moj telefon dovolj dobro ujel oba 
najina glasova, predvsem njegovega, ki 
je globok in zamolkel. Nasmehne se in 
je v tistem času ravno postavljal filmski 
studio s sodobnim Dolby sistemom. Tam 
je ostal deset let, leta 2010 pa je pričel 
postavljati svoj studio.
V pogovoru pove tudi, da ne dela 
umetnosti in ne hodi v službo, ampak 
hodi »nekaj počet«. Nikoli ni sanjal, da 
bo delal filme, njegova želja je bila obli-
kovati jadrnice – že kot otrok je risal 
načrte zanje. »Res je zanimivo, kako 
podobno je oblikovanje zvoka in obli-
kovanje trupa jadrnice. Na nek čuden 
način sta si zelo blizu.«
Njegov prvi filmski projekt je bil 
kratki film Eme Kugler Homo erectus 
(2000), prvi celovečerec pa Poker (2001) 
Vincija Vogua Anžlovarja, pri katerih je 
bil asistent montažerja zvoka. Od takrat 
so filmi, ki jih je delal, prejeli nemalo 
nagrad doma in v tujini, sam pa je bil 
nagrajen za delo oblikovanja zvoka 
za filme Eme Kugler (Odmevi časa 
[2014]), Janeza Lapajneta (Kratki stiki 
[2006]) in Jana Cvitkoviča (Družinica 
[2016]). Oblikoval je tudi zvok za filmske 
preboje novega slovenskega filma, kot 
so Šelestenje (Janez Lapajne [2002]), 
Ruševine (Janez Burger [2004]) in 
Odgrobadogroba (Jan Cvitkovič [2006]). 
Med njegovimi zadnjimi uspešnimi 
filmskimi sodelovanji so celovečerna 
»Zvok ne obstaja, 
zvok se nam zdi.«
Boštjan Kačičnik
že ga ni, a se kmalu pojavi z mikrofo-
nom in snemalnikom.
Ko je improvizirani studio nared, na-
daljujeva pogovor o začetkih njegove ka-
riere, ki segajo v delo z zvokom in glasbo 
na radiu Sevnica, predvsem pa na Radiu 
Študent, kjer je delal do poznih 90-ih let. 
O tem času govori z iskrivo nostalgijo in 
se spominja vreščečih zvokov hard rocka 
in punka, ki sta ga takrat rada spremlja-
la. Nato je nekaj let delal kot snemalec 
glasbe na svobodi, honorarno tudi na 
Radiu Slovenija. Leta 2000 je potrkal na 
vrata produkcijske hiše VPK in jim eno-
stavno povedal, da bi rad delal pri njih. 
Priložnost je dobil in s tem stopil v svet 
televizijske in filmske produkcije. VPK 
o z a d j a
Bo
št
ja
n 
K
ač
ič
ni
k,
 fo
to
: Z
vo
ka
rn
a
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  1 1
stvaritev Eme Kugler Človek s senco 
(2019), ki je še v letu 2020 prejela 
številne nagrade predvsem v tujini, 
in kratka filma uspešnih režiserjev 
in režiserk mlajše generacije. Áron 
Horváth Botka je z Delčki (2020) 
prejel vesno za najboljši kratki film 
leta 2020, Katarina Rešek – Kukla pa 
je s Sestrami (2021) v začetku febru-
arja zmagala v francoskem Clermont 
Ferrandu, najpomembnejšem festivalu 
kratkega filma na svetu.
Kako je bilo delati film Sestre?
Super je bilo, ker je bila celotne ekipa 
energetična in usmerjena, koncizna. Na 
določenih projektih je res užitek delati, 
ker vidiš, da ekipa ni prišla na job, am-
pak delat nekaj, kjer dajo maksimalno 
od sebe in gredo v preseganje samega 
sebe. Če je to na koncu res presežek, 
povedo drugi. Ti, ko film narediš, ga daš 
od sebe in takrat šele zaživi.
Sektor zvoka je močno povezan s tehniko 
in tehnologijo. Kako se je ta s tekom tvoje 
kariere spreminjala, kako ta razvoj vpli-
va na tvoje delo?
Na radiu Sevnica sem na začetku delal 
še s trakovi. Sicer sem imel tudi srečo, 
saj sem po večini povsod delal s precej 
sodobno tehniko za tisti čas. Lahko bi 
rekel, da se je spremenilo veliko in tudi 
nič. Tehnika ne pomeni veliko, če ni 
dobre ideje, kako se jo lahko uporab-
lja. Tako lahko uporabiš kdaj kakšno 
povsem preprosto opremo, spet drugič 
pa potrebuješ kaj bolj kompliciranega. 
Tehnika je kot inštrument za glasbeni-
ka, je orodje – včasih potrebuješ samo 
eno struno na kitari, včasih pa cel or-
kester, da izpade dobro. Včasih snemaš 
z mikrofonom za malo denarja, včasih 
pa z dragim, ker omogoča nekaj, česar 
drugi ne. Morda pa samo pospeši pro-
dukcijo, kar je tudi zelo pomembno. 
idejo. Recimo, ko se snema govor ljudi, 
po barvi glasu prepoznaš osebe, nato 
pa poslušaš vsebino govora – zvokovna 
komponenta nima več takega pomena, 
gre za razumevanje in interpretiranje 
povedanega. Zvoki, ki ne vsebujejo 
pomena ali sporočila, pa so šumi, vča-
sih trušči, ki pa v kombinaciji s sliko, 
govorom, igro in glasbo kljub vsemu 
nosijo sporočilo.
Se strinjaš, da je najboljše delo mon-
tažerja zvoka, ko med gledanjem ne 
zaznaš njegovega dela?
Bolj pravilno je  namesto »ko ne zaznaš« 
reči, »ko se lahko vživiš« v to magijo 
filma, v imaginarnost, da te nekam 
ponese in se ne ukvarjaš s posameznimi 
elementi te fikcije. Tudi ko gledaš film v 
kinu, se ne sprašuješ o kakovosti platna, 
kakšna je svetilnost projektorja, kak-
šen spekter barv ima, ker je to takrat 
nepomembno.
Kaj je tvoje vodilo pri snemanju zvoka in 
kasneje pri njegovem oblikovanju?
Pred snemanjem se je potrebno uskla-
diti z vsemi sektorji produkcije, kaj 
boš ti počel, in izvedeti, kaj bodo počeli 
drugi. To je zato, da lahko izpolniš 
neke tehnične normative. Seveda, znati 
moraš uporabljati snemalno tehniko, 
a pri snemanju je verjetno najbolj 
pomembno, da znaš pravilno postaviti 
mikrofone. Iščeš takšne pozicije, kjer 
zvok pravilno zavibrira. Dober posne-
tek, razen da je tehnično ustrezen, 
primerno zajame igro igralcev, da res 
dobiš to pravo mešanico med difuznim 
in direktnim zvokom, ter atmosfero 
zadaj – sicer pa, da zajame idejo kadra, 
akustične značilnosti lokacije in ne-
nazadnje tudi pozicijo gledalca. Tega 
kdaj navidezno želimo v kadru, da kdaj 
gleda od daleč, da kdaj ve kaj več kot 
liki v filmu ipd. Nujno je torej torej, da 
Skratka, tehnika je drugotnega pome-
na in se spreminja. 
Katere zglede si imel včasih, ko si začel 
s snemanjem, in kako gledaš na druga 
filmska dela, ki nastajajo danes? Je 
kakšen zvok, ki te je kdaj kakorkoli 
zaznamoval?
Ne gledam veliko, kako drugi delajo… 
Zvok, ki me je zaznamoval, hm, bi rekel, 
da je iz punk-rock koncerta (smeh). 
Torej, predvsem distorzirani zvoki in ti 
so v resnici zelo kompleksni. Kar se tiče 
filmov danes, je tako, da ti je pri gleda-
nju kdaj všeč le nek del in gre za bolj 
analitično gledanje, nekateri filmi pa 
so super kot celota. Če je film dober, ga 
gledam kot dober film in ne razmišljam 
zraven, kako je bil posnet.
V bistvu pri ustvarjanju zvoka 
zelo malo tega, kar reprezentiramo 
kot zvok, dojemamo kot zvok, vse se 
namreč interpretira. Kajti glasba je 
glasbena ideja, dialog je semantika. 
Na koncu mi je najboljše izhodišče pri 
delu z zvokom za film to, da zvoka ni, 
zvok ne obstaja, zvok se nam zdi. Torej 
delam nekaj, česar ni...
… Če ujameš zvok, ki vendar obstaja, tudi 
ta ne more biti enak v filmu?
To je možno šele, ko se ti ob slišanju 
porodi ideja o tem zvoku. Temu, ki 
nekaj sliši, se mora poroditi ideja, neka 
emocija, in to je že interpretacija neke 
vsebine v filmu. Tehnično gledano je 
zvok mnoštvo nihanj, ki se jih posna-
me, in to je to. S tem se konča tehnični 
vidik. Tudi pri oblikovanju posnetega 
zvoka ne gre za kakšne tehnične 
parametre perfekcije, kako neka opre-
ma boljše dodela zvok. Na koncu, če 
hočeš, da je zvok dober, mora iz šumov 
postati glasba, ideja. Če je vse dobro 
narejeno, gledalci ne bodo slišali po-
sameznih zvokov, ampak bodo slišali 
o z a d j a
1 2  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
ujameš pravi vajb. Če uporabim einste-
inizem, »opazovalec vpliva na razvoj 
dogodkov«, pomeni dobro delo pri 
snemanju zvoka to, da si kot snemalec 
zvoka aktivno prisoten na snemanju 
in sodeluješ pri nastajanju izdelka. Rad 
rečem – pa je to morda bolj aplikativno 
sicer za dogodke v živo, gledališče, 
glasbene koncerte – da smo vsi, ki 
nismo v kadru, oder za igralce. Smo 
torej te deske, ki jih igralci potrebujejo, 
da se lahko izrazijo. Da vse poteka 
tako, kot si je zamislil scenarist, rež-
iser. Včasih se sproti doda še kakšna 
razsežnost. Včasih pa je dovolj, da zgolj 
posnameš in ni potrebno nič več. 
V postprodukciji je pomembno, 
da zelo dobro veš, kaj je bila ideja pri 
snemanju, in da veš, kako naj bi na 
koncu vse izpadlo. Iz že posnetega 
materiala ne obstaja samo ena rešitev. 
Ko se doreče smer, potem iščeš, kako 
iz posnetkov dobiš želeno. In ob vsem 
tem ti je vodilo, da je na koncu zadeva 
tebi všeč. Seveda se lahko ne strinjaš s 
kakšnim potekom ali odločitvijo, a k 
projektu pristopiš pozitivno, torej da je 
delo na koncu usmerjeno v to smer, kot 
je bila ideja režiserja. Poskusiš se čim 
bolj približati ideji ustvarjalcev in nare-
diti najboljše možno, da jo dosežeš. Ob 
tem pa razvijaš svoje, nove dimenzije, ki 
naredijo to idejo bolj bogato.
Obstaja mnogo dihotomij, ki so zani-
mive ob spraševanju o snemanju in 
oblikovanju zvoka, recimo celovečerni 
film–kratki film, igrani–dokumentarni, 
film–izdelek za TV … So med njimi razli-
ke v delu?
So in niso. Do vsakega projekta pris-
topaš kot do izdelka in ga poskušaš 
narediti perfektnega. So projekti, ki so 
zgolj neko arhiviranje podatkov ali pa 
nek novinarski prispevek. Meje med TV 
igranim izdelkom in kinematografskim 
je oblikovanje zvoka, kar pomeni, da 
postaviš atmosfere, šume in efekte. 
Potem pa pride še končni miks. V 
angleščini se temu reče re-recordnig mix 
oz. dubbing mix. Ker na snemanju ne 
moreš imeti idealnih pogojev, montaža 
zvoka ter oblikovanje dodata vse, kar 
je potrebno in možno; na miksu se iz 
tega ustvari zvok, kot bi bil posnet v re-
alnem času. Poleg tehničnega aspekta 
te faze je to tudi vsebinski têrmin. Tako 
je to v bistvu finalna faza snemanja 
filma samega. Na prizorišču vsi sektorji 
opravijo svoje delo, lučkarji, scenografi, 
kamermani, potem gre slika v grading 
in barvno korekcijo, zvok v montažo 
in oblikovanje. Za vsem tem pa pride 
kot zaključna faza re-recording miks. 
To je v današnjem hitrem svetu včasih 
malo spregledana dimenzija avdiovi-
zualne produkcije, pa naj gre za film, 
TV, spletne vsebine. Tu se da narediti 
ogromno, barvaš, delaš prostore, skrat-
ka nadgradnje in spremembe so lahko 
drastično boljše, četudi je morda že 
prva montaža zvoka narejena fenome-
nalno. Predvsem v tem, kakšen impakt 
ima na gledalca, je re-recording miks 
lahko pomembna izrazna komponenta 
filma. Pri nas velikokrat zmanjka časa 
in denarja, da bi se s tem ukvarjali bolj 
poglobljeno oz. se pozabi, kaj vse se da 
v tej fazi še narediti.
Poleg vseh vrst filmov delaš tudi veliko 
komercialnih projektov: oglase, serije, 
TV šove.
Komercialnost ima čisto neupravičeno 
slabšalni prizvok kljub temu, da veliko 
ljudi v Sloveniji dela oboje. Z vidika 
ustvarjanja zvoka je komercialno–ne-
komercialno zgolj organizacijska stvar. 
Svoje delo opravljaš profesionalno in 
izzivi so generalno gledano enakovredni. 
In vsak projekt je dobro delati, ker lahko 
dobiš ideje, ki jih nato uporabiš drugje. ■
izdelkom so že kar nekaj časa zabrisa-
ne, tako da pri delu ni bistvenih razlik. 
Razlike so bolj v tem, da imaš včasih več 
časa, včasih manj. To ne pomeni abso-
lutno, da imaš pri filmih več časa in pri 
televizijskih rečeh manj. Vedno delam  
zvok kot ekspresivno idejo filma in se 
ne ukvarjam s tem, ali gre za majhen ali 
velik projekt.
Sodeloval si pri nastajanju filmov od 
leta 2000 dalje; prvi filmski projekt je bil 
z Emo Kugler, prvi celovečerni z Vincijem 
Voguom Anžlovarjem, ki sta prišla na 
platna 2001. Kako je bilo ustvarjati zvok 
za film takrat in kako danes?
Predvsem je bila razlika v tem, da tak-
rat nismo imeli toliko sodobne opreme 
v primerjavi s svetom, ni bilo tudi toliko 
znanja. Potrebno je bilo kaj tudi izu-
mljati, odkrivati, kako se kaj sploh na-
redi. Bilo je kar nekaj let, ko se je hodilo 
miksati zvok v tujino, torej tega nismo 
mogli početi mi, ampak so opravili 
ljudje iz tujih studiev. Na tem področju 
smo se začeli zares učiti šele, ko je VPK 
postal studio. Od časa 'stare Vibe', kjer 
je bil filmski studio še iz časov prej-
šnjega produkcijskega obdobja, do leta 
2001, je bila nekaj let luknja. In ko smo 
studio le dobili, je seveda šlo nekaj časa 
v odkrivanje sodobnega zvoka. Je bil 
pa Poker prvi film, ki je imel 5.1 Dolby 
Digital miks narejen v Sloveniji. 
Drugače pa je vsak film, jaz rečem, 
'žival za sebe' (smeh). Vsak film je dru-
gačen, vsak film ima svojo ekipo, vsak 
režiser je drugačen in to dela na koncu 
filme zanimive. In vsakič je delanje na 
filmu nov izziv.
Kako poteka delo v studiu, torej zvočna 
postprodukcija?
Delo je tukaj razdeljeno na več faz. 
Najprej je montaža dialogov, v tej fazi 
se uredijo originalni posnetki. Nato 
o z a d j a
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  1 3
Čl
ov
ek
 s 
se
nc
o 
(2
01
9)
Se
st
re
 (2
02
1)
D
el
čk
i (
20
20
)
o z a d j a
1 4  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
V e r o n i k a  Z a k o n j š e k
V letu, ko je domača politika izredno 
stanje pandemije izkoristila za napad 
na kulturo – ta neperspektivni, para-
zitski sektor, ki brez vidnih mednaro-
dnih rezultatov izžema državni prora-
čun – je na enega najprestižnejših in 
največjih festivalov kratkometražnega 
filma Clermont-Ferrand izstrelilo 
Sestre (2021) režiserke Katarine Rešek, 
ki jo domača umetniška scena pozna 
predvsem pod psevdonimom Kukla. 
Film, ki je kljub nizkemu proračunu 
pometel s svetovno konkurenco in se 
izmed sedem tisoč prijav med prvimi 
uvrstil med 78 filmov tekmovalnega 
programa, je na predvečer slovenskega 
kulturnega praznika v osrčju Francije 
osvojil tudi glavno festivalsko nagrado 
(grand prix), s tem pa se avtomatsko 
povzpel med predlagane kandidate 
za nominacijo za kratkometražnega 
oskarja.
Kukla, sicer glasbenica in režiser-
ka, je po zaključenem študiju režije na 
AGRFT s svojim unikatnim vizualnim 
stilom, polnim premišljenih detajlov, 
cvetja in barvnih kontrastov, sprva 
zavzela svet glasbenih videospotov, a 
je spajanje različnih žanrov, tradicij 
in kultur, ki jih je najprej raziskovala 
skozi zvoke in vizualne elemente svoje 
Sestre Sina, Mihrije in Jasna so 
dekleta poznih najstniških let, ki jih 
namesto krvnih sorodstvenih vezi 
povezuje življenjska usoda izpolnjeva-
nja družinske vloge sodobnih virđin.1 
Dekleta fantovskega videza, oblečena 
v ohlapne sive trenirke in z lasmi, 
trdno spetimi v nizek čop, trenirajo 
borilne veščine in se zadržujejo zase, 
stran od večinoma moških vrstnikov, 
ki se ob metanju žoge in zmerjanju 
svojih deklet kratkočasijo na od sveta 
pozabljeni blokovski ploščadi. Njihov 
skromni vsakdan obdaja sivina socia-
listične arhitekture, pritlehno nasilje 
okolice ter dnevno ostrenje moči na 
skromnih zelenih površinah naselja, 
kjer okoli sebe izgrajujejo nevidni ščit 
pred patriarhalno kulturo, ki se na nji-
hove nacionalno mešane korenine in 
spolno nedefinirano identiteto odziva z 
dobršno mero ksenofobne in mizogine 
nestrpnosti. A surovo realnost, na 
katero so obsojene ob vsakem vstopu 
v zunanji svet, ves čas dopolnjuje 
1  »Virđina« je kulturni fenomen Črne gore, 
Kosova in severne Albanije, ki predpostavlja, da 
morajo dekleta v družinah brez moških potomcev 
prevzeti moško identiteto in se doživljenjsko 
obvezati k celibatu. 
»Sestre so v bistvu 
vitezinje.«
Katarina Rešek – Kukla, Mia Skrbinac, 
Sarah Al Saleh in Mina Milovanović
elektronske »slavic gangsta geisha pop« 
glasbe, kmalu začela pretakati tudi v 
filmske scenarije, skozi katere – pred-
vsem v odnosu do ženske in ženskega 
telesa – raziskuje vzporednice, pre-
sečišča in zmesi kultur, ki jih je za 
sabo pustila nekdanja Jugoslavija. Že 
v svojem diplomskem filmu Plavanje 
(2014) nam je tako skozi družinski 
konflikt islamske deklice, soočene 
s prvo menstruacijo, predstavila 
razmislek o trku zahodne kulture in 
patriarhalne tradicije Balkana, našo 
»post-balkansko« realnost pa zdaj raz-
iskuje tudi v Sestrah, ki predstavljajo 
neke vrste študijo za njen nastajajoči 
celovečerec Fantasy. 
i n t e r v j u
K
at
ar
in
a 
Re
še
k 
– 
K
uk
la
, f
ot
o:
 M
ar
ija
 S
tr
aj
ni
ć
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  1 5
mehka, sanjska atmosfera njihovega 
»notranjega« sveta, ki ga s sobnimi 
lučmi in stenskimi okraski poskušajo 
narediti čim bolj toplega in domačega. 
Gre za prostor, kjer si dopustijo padec 
svojih mask, ki sicer vselej sugerirajo 
mrko resnost in fizično moč, in kjer 
svoje dolge lase češejo ob prepevanju 
Cece, kramljajo o sestrah Kardashian 
in sanjajo o (finančno) samostojnem 
življenju, osvobojenem družinskega 
bremena. 
Ko tako nekega večera pod sojem 
klubskih luči, ki surovost njihove 
sive patriarhalne realnosti prepojijo 
z intenzivnimi rdečimi in modrimi 
odtenki, v daljavi uzrejo Fantasy, se 
ta sprva zazdi kot fantazijski privid. 
Gre za žensko, ki skozi tranzicijo to 
šele postaja in ki z življenjem zunaj 
okvirov heteronormativnosti z dekleti 
deli svojo drugačnost in odrinjenost 
na rob družbe. Vajena obračunavanja 
s ponižujočim spolnim nasiljem oko-
liških moških, dekletom tako kmalu 
v enem ključnih trenutkov filma 
priskoči na pomoč, Kukla pa s trkom 
teh raznolikih in v mnogih pogledih še 
nastajajočih ženskih identitet postavi 
odličen temelj za nadaljevanje zgodbe 
skozi celovečerni prvenec. 
Film Sestre je svetovno premiero doživel 
na največjem festivalu kratkometražne-
ga filma Clermont-Ferrand, na katerem 
je prejel tudi grand prix. Kakšni so ob-
čutki glede virtualne realnosti, v kateri je 
bil film predstavljen publiki? 
Kukla: Med samim snemanjem sploh 
nisem razmišljala o tem, da bo film na 
neki točki predvajan na festivalih; to mi 
je vedno neka znanstvena fantastika. 
Tako da si definitivno nismo predstav-
ljale takšnega sveta, sploh Sestre ne, ki 
imajo pravilo, da »jebeš internet« (smeh). 
Če sem čisto iskrena, mi je bilo kar malo 
kaotično spremljati ves festival, čeprav 
je šlo za res veliko čast. Tudi znanka iz 
Francije mi je rekla, kako žal ji je, da nis-
mo mogle festivala doživeti v živo. Ker 
je res posebno doživetje, ko v dvorani 
gledaš svoj film skupaj s tisoč ljudmi. 
Mia: Jaz še vedno dojemam, da 
smo bile sploh sprejete na festival. 
Predvsem v teh časih, ko vlada nek 
občutek neperspektivnosti in zastoja 
kulture, je dobiti tako novico povsem 
nedojemljivo. Da lahko nek film, po-
snet v tako majhni ekipi in s tako skro-
mno produkcijo, pride na tak festival 
in nekaj dobi.
Mina: Meni je bil to prvi projekt 
in si še vedno ne znam povsem 
predstavljati, za kako veliko stvar 
gre. Pred tem sploh nisem vedela, da 
takšne stvari obstajajo, in si nikoli ni-
sem predstavljala, da bo to tako veliko. 
Da bo šlo ven iz Slovenije. 
Navdih za film se je rodil iz pojava ko-
sovsko-albanskih virđin, ki v družinah 
brez moških potomcev prevzamejo vlogo 
moškega. Gre za kulturni fenomen me-
njave spolne identitete, ki pa je – za raz-
liko od trans oseb, kakršna je Fantasy – 
na neki način družbeno sprejemljiv. 
Kaj je vzbudilo zanimanje za tovrstno 
temo in kakšen je bil proces ustvarjanja 
scenarija? 
Kukla: Teme telesa in pozicije ženske v 
družbi me že dolgo zanimajo, tako da 
jih v svojih delih raziskujem že daljši 
čas. Ampak prva ideja je nastala leta 
2015, ko sem delala videospot za Your 
Gay Thoughts in vanj vključila tri like 
fantovskih punc. Potem pa sem skozi 
spremljanje našega »lepega« patriar-
halnega Balkana vse bolj začela zaz-
navati neke kontradiktornosti, ki mi 
sploh niso jasne. Na eni strani imamo 
fenomen virđin, po drugi strani pa ne-
sprejemanje, homofobijo, transfobijo. 
In iz tega se je pojavilo zanimanje, kaj 
se zgodi, ko se srečata sodobna virđina 
i n t e r v j u
Mia Skrbinac, Sarah Al Saleh, Mina Milovanović, foto: Peter Perunović
1 6  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
Se
st
re
 (2
02
1)
Se
st
re
, f
ot
o:
 P
et
er
 P
er
un
ov
ić
i n t e r v j u
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  1 7
in trans oseba. To pa za seboj potegne 
še druga vprašanja o tem, kdo virđine 
sploh so. Ene so sprejele svojo vlogo, 
druge ne – in enim je prevzetje te 
vloge pomenilo svobodo, ki je sicer kot 
ženske niso mogle živeti. Eden izmed 
motivov za lik Sester so tako punce, ki 
se jih tudi sama spomnim iz otroštva: s 
svojimi spetimi čopi in baggy trenirka-
mi. Živele so doma, tudi kot odrasle, že 
skoraj kot neke sužnje svoje družine. 
Zanimivo pa se mi je zdelo razviti tudi 
lik, ki se upira tem družbenim pravi-
lom s setom svojih pravil, ta pa prav 
tako lahko postanejo osebni zapor. Na 
koncu tako ne gre toliko za preizpraše-
vanje samega spola, ampak predvsem 
identitete in osebne svobode – je ta 
sploh možna?
Mia: Jaz vidim res tanko mejo, ampak 
hkrati pomembno razliko, med sodob-
nimi virđinami, temi sužnjami svojih 
družin, in transspolno osebo, ki to živ-
ljenje nosi v sebi in se za spremembo 
odloči sama. Žalostno je, da v kolikor 
ženske ne morejo ali nočejo ustrezati 
svoji pričakovani normativni vlogi – 
tisti edini, ki je dovoljena v družbi –, 
nimajo druge opcije kot umik, ki pa se 
bere kot nezmožnost biti ženska. Gre 
za ujetnice nekih nedefiniranih vlog. 
Vloge so od vseh treh zahtevale precej-
šen fizični napor, tako v smislu učenja 
borilnih veščin kot vsesplošne telesne 
preobrazbe: gibanja telesa, zavzemanja 
prostora ipd. Kakšne so bile telesne 
priprave na film in kako ste razvile 
dinamiko med sabo? 
Mia: Mina trenira kick-box, tako da 
nam je tukaj ona res precej pomagala. 
Drugače pa sem tudi zaradi tega, ker 
nisem delala s kolegi igralci, ampak 
z naturščiki, ves čas imela občutek, 
da je Kukla iskala nas, ki že imamo 
te lastnosti v sebi. Tako da je bil tudi 
občutek scenarija, katerega okvir sem 
sicer poznala, da je vse zelo odprto. 
Da dopušča ogromno prostora za naš 
lasten input, izkušnje, občutke. Seveda 
pri vsakem liku vedno črpaš iz sebe, 
ampak tukaj je bilo to še dosti bolj 
pristno. Skozi priprave smo ustvarjale 
povezanost in iskale dinamike, ampak 
v tem je bilo tudi veliko pozicioniranja 
in ostrenja moči. Da se prepustiš tej 
dinamiki, je potrebnega veliko pogu-
ma; edino, česar smo se lahko oprijele, 
je bila vez, ki smo jo ustvarjale med 
sabo. Vsaka se je v tem procesu znašla 
v neki svoji … ne nujno stiski, ampak 
vsekakor preizpraševanju. Vsaj jaz 
sem imela občutek, da sem se v času, 
ko sem se spajala v Sestre, poglabljala 
tudi vase; v neke dele sebe, ki si jih prej 
nisem upala videti – za to raziskovanje 
do zdaj niti ni bilo zares prostora. 
Kukla: Že v startu sem iskala nekoga, 
ki ima vsaj neke osnove borilnih 
veščin. Mina res obvlada kick-box, 
Sarah ima izkušnje preko starejšega 
brata, Mia pa preko faksa. Ampak 
smo kasneje seveda imeli tudi vaje 
in treninge. V svojih delih se dosti 
ukvarjam z vprašanjem telesa in s 
tem, kdo si lasti žensko telo, tako da 
se mi je zdelo pomembno, da se tudi 
one med sabo telesno začutijo, da 
skupaj dihajo in švicajo. 
Sarah: Izkušnja nas je res zbližala, 
tako da že komaj čakam, da začnemo 
delati naprej. 
Sarah in Mina, kakšen izziv je bilo 
snemanje za vaju, ki nista imeli pred-
hodnih igralskih izkušenj? Kako vaju je 
Katarina sploh odkrila? 
Sarah: Mene je Kukla odkrila na 
Instagramu in me povabila na avdicijo. 
(smeh) Ko smo začele s snemanjem, pa 
smo se me tri praktično takoj ujele. 
Snemanje je trajalo tri dni, ampak se 
mi zdi, da smo postali kot ena mala 
družina. Z Mino scenarija sicer nikoli 
nisva dobili v roke, tako da se je vse 
razvijalo zelo spontano. Ampak se mi 
zdi, da mi je Mihrije zelo podobna, 
takoj sem se našla v njej. Tudi jaz sem 
nekako najbolj krhka izmed nas treh. 
Res je bila močna izkušnja.
Mina: Jaz ne vem, kako me je Kukla 
našla. Nekega dne sem pred poukom 
slovenščine izvedela, da sem v ožjem 
izboru za neko snemanje. Do te točke 
nisem Kukle še nikoli niti videla niti 
slišala – tudi na avdiciji nisem vedela, 
kako izgleda, nič nisem vedela niti o 
vsebini snemanja. Vse punce so izgle-
dale čisto drugačne od mene in na 
neki točki se mi je zdelo, da sem prišla 
na napačno avdicijo. Res si nisem 
mislila, da bo kaj iz tega. Izkušnja pa 
je bila zelo zahtevna. Mogoče tega niti 
nisem dojela med snemanjem, ampak 
šele pozneje – ko se je vse skupaj kon-
čalo in sem pogledala film. Ta ti res 
pusti nek občutek, in ko ga pogledaš, 
nisi več isti. 
Kukla: Jaz sem v vsaki izmed deklet 
videla njihov lik. Res mi je bilo noro, 
da so se v filmu nabrali ljudje, ki jim 
ni bilo treba ničesar imitirati, ker so 
enostavno bili to, kar sem iskala. To je 
bila tudi vedno moja vizija, da najdem 
igralke, ki na nek način so ti liki. 
Zanimiv je tudi detajl, da kar dve od 
treh deklet nosita slušni aparat, čeprav 
naglušnosti film nikoli ne pokaže kot 
hibo – prej zgolj kot vrata v neko ločeno 
realnost, kjer se lahko precej enostavno 
distanciraš od zunanjih dejavnikov … 
Kako se je porodila ideja za ta element?
Kukla: Moji prijatelji imajo društvo, 
ki veliko dela z mladimi gluhimi in 
naglušnimi. Predlani, ko sem bila v 
zaključni fazi scenarija za Sestre, sem 
šla na Tajsko snemat neko njihovo 
i n t e r v j u
1 8  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
izmenjavo. Takrat sem prvič res od 
blizu spoznala ta svet, ki me je povsem 
fasciniral. Res je bogat in razdelan; gre 
za neko realnost, ki je mi, »slušeči«, 
enostavno ne vidimo in ne zaznamo. 
Imajo drugačen besednjak, drugače 
tudi procesirajo čustva. Slušni aparat, 
s katerim se priklapljajo na naš svet, 
mi je pa zanimiva prispodoba, ker je 
na nek način njihova šibkost, po drugi 
strani pa prav posebna sposobnost. Je 
nekaj, kar jih odreže od sveta, ampak 
jih tudi zaščiti – ko dajo aparat dol, je 
to neka defenziva pred svetom. In film 
tega ne problematizira, ker ne maram, 
da bi morale biti takšne stvari posebej 
upravičene ali razložene. Njihov svet 
mora postati bolj viden, ker dokler ne 
bo, tudi ne bo sprejet kot normalen, 
čeprav gre za nekaj najbolj normalne-
ga na svetu. 
Virđine so zavezane k celibatu, pa ven-
dar v primeru Sester to ne pomeni, da 
jih okolica preneha dojemati seksualno. 
Eden najbolj pretresljivih prizorov tako 
zelo nazorno prikaže spolni napad – ki je 
obenem še ksenofobno motiviran. Kako 
ste se lotile snemanja tega prizora, da ste 
se na setu vseeno počutile varne? 
Kukla: Okoli tega smo se dejansko veli-
ko pogovarjale. Zelo je žalostno, ampak 
statistično gledano težje najdeš žensko, 
ki ni imela izkušnje s tem, kot žensko, 
ki je nekaj takega doživela. Tako da je 
prišlo do več intimnih pogovorov, ki so 
odpirali naše poglede in perspektive na 
to temo. Kot režiserki mi je bil to velik 
izziv, ker Mina in Sarah nista dobili 
scenarija vnaprej, tako da sem ju mora-
la nekako voditi v to smer, preden sta 
sploh vedeli, kaj se bo v filmu zgodilo. 
Res mi je bilo pomembno, da smo se 
vsi počutili varne in da ne bi prišlo do 
kakšne dodatne zlorabe na setu. Že na 
vajah, pa tudi na snemanju smo imeli 
koreografa pretepa, tako da je bila zme-
raj ohranjena meja. Ker je bilo ta prizor 
težko prebaviti čisto vsem, ki smo bili 
tam, ne samo igralkam. Tudi fantom. 
Mia: Težko je opisat načine, principe 
in prijeme ustvarjanja varnega okolja, 
se pa zelo jasno začuti, ko to je ali pa ni 
vzpostavljeno. Tukaj je bil ves čas priso-
ten občutek spoštljivosti, tudi s strani 
fantov, ki so bili vpleteni v prizor. 
Sarah: Res je med nami stekla neka 
iskrena energija, ker smo bile vse vsaj 
enkrat v življenju v taki situaciji. 
V preteklih mesecih se je po Balkanu 
razmahnilo gibanje Nisam tražila, v 
Sloveniji je tovrsten dialog odprla prav 
Mia. Na nek način pa se sporočilnosti 
slogana dotika tudi vaš film, ko v ospred-
je postavlja temo sestrstva in ženske soli-
darnosti. Kaj bi si v tem kontekstu želele, 
da publika odnese od vašega filma? 
Kukla: Mene je to peljalo kar neka-
ko samo po sebi. Name ni vplival 
# jaztudi, ampak je bil to zelo iskren 
odziv na situacijo, ki jo poznamo že 
od nekdaj in jo čutimo in živimo še 
danes. Doslej sem sicer prejela zlasti 
odzive iz tujine in vesela sem, da 
dobivam sporočila od ljudi, ki se jih je 
film dotaknil, tako da so začeli o takih 
stvareh bolj intenzivno razmišljati. Ta 
film je šel iz nas tako iskreno, instin-
ktivno in intuitivno, da ni bil mišljen 
kot neko racionalno politično sporo-
čilo, čeprav je ob koncu dneva tudi 
to. Nekako je sovpadel s trenutnim 
družbenim momentom, ampak se je 
vse skupaj razvilo povsem organsko. 
Čas je pokazatelj in katalizator vsega, 
in v letu 2021 je končno čas za svobo-
do. Tako da si želim iskrene in odprte 
publike, ki sprejme sporočilo filma in 
pusti, da se jih dotakne.
Mina: Sama ne vem veliko o tej temi in 
sem se dosti naučila skozi snemanje. 
Želim si, da bi ljudje od tega filma zato 
odnesli prav to: da se učijo. Ne samo o 
tem, kaj predstavljajo te punce, ampak 
da se začnejo zavedati, da ne vedo 
vedno, skozi kaj gredo določeni ljudje; 
kaj mislijo, kaj čutijo. Ne glede na naše 
politično stališče in nestrinjanje bi mo-
rali prakticirati spoštljivost do tistih, 
ki so drugačni. Z njihovim življenjem 
se ti ni treba strinjati, ampak neko 
spoštovanje mora obstajati. Predvsem 
pa moraš ostati odprt do tega, da se 
učiš in na neki točki spremeniš svoje 
mnenje. Tudi fantje, ki so snemali z 
nami, niso nič vedeli o tej temi; skozi 
njihov pogled in doživljanje se je videla 
razlika med začetkom in koncem 
snemanja.
Kukla: Glede njih me je že na začetku 
presenetila ta odprtost. Je pa res, da je 
bilo tudi njim – ker transspolno osebo 
v filmu res igra transspolna oseba, ki je 
trenutno v tranziciji – to nekaj, kar so 
morali spoznati, predelati in sprejeti. In 
se mi zdi, da na koncu so.
Mia: Oziroma tudi če niso in jim je 
bilo to še zmeraj tuje, se je nekako 
odprl prostor sprejemanja. Ni nujno, 
da se razumemo, da se strinjamo – 
ampak se sprejemamo, ker nas veže 
nek skupni cilj. Tako da smo imeli 
priložnost v enem takem malem me-
hurčku videti potencial normalnega 
sveta. Sveta, kakršen bi lahko bil. 
Žal pa živimo v družbi, v kateri se je 
treba za osnovne človekove pravice še 
zmeraj boriti, ne glede na to, ali gre za 
pozicijo ženske v družbi ali za kakšno 
drugo obliko nasilja. 
Pomemben element filma je tako tudi 
glasba, ki zajema vse od bolgarskega 
pevskega zbora do Zdravka Čolića. 
Predvidevam, da se za vsako izbiro 
pesmi skriva poseben pomen. Kakšen 
je tvoj proces ustvarjanja, ko pride do 
i n t e r v j u
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  1 9
prepletanja glasbe in zgodbe; je glasba že 
predvidena v scenariju?
Kukla: Večina komadov je vključenih 
že v scenarij, ker zame niso neka 
zgolj atmosferska spremljava, ampak 
predvsem komentar ali emocionalna 
odslikava lika, scene, dogajanja. Tako da 
so zelo premišljeno izbrani. Zanima me 
ta hibrid med videospotom in filmom, 
kjer lahko tudi glasba deluje kot svoj lik. 
Na isti način jo obravnavam kot barve 
in kompozicijo. Komad Pusti, pusti modu 
Zdravka Čolića tako govori o tem, kako 
je bila ženska obravnavana v 80. letih, 
ko je bilo povzdigovanje materialističnih 
vrednot zavračano, osovraženo, nespre-
jeto. Po drugi strani pa potem Vuk Mob s 
svojo pesmijo Vatikan opolnomoči prav 
ta materializem: »Jaka je k'o Vatikan, 
ništa keš, samo plastika.« Zanimivo mi je, 
kako je ves čas prisotno to neko moško 
oko, ki bdi nad žensko, in kako se to oko 
spreminja s časom. Vatikan je hkrati 
del turbofolka, ki je tudi pri nas zelo 
prisoten in ustvarja specifično kulturno 
ozračje, ki prinaša ogromno sporočil. 
Tudi pri komadu Cece Zabranjeni grad, ki 
ga v nekem prizoru poje Mia, gre za pol-
no močnih trditev, ki ogromno povedo o 
tem, kako dojemajo žensko v naši regiji. 
Nasprotno pa je v bolgarski zborovski 
glasbi prisotna neka zemeljska virđina, 
neka srž Balkana; ta naša prst, naše gore, 
ovce. 
V filmu je zanimiv tudi vizualni kon-
trast med prizori, posnetimi v notranjih 
ali zunanjih prostorih – prvi so pogosto 
prežeti z močnimi barvami (v tem konte-
kstu v nočnem klubu tudi prvič uzremo 
Fantasy, zato deluje skoraj kot privid, 
fantazija), medtem ko je zunaj slika 
veliko bolj surova, realistična. Lahko 
poveš več o tej barvni »simboliki«? 
Kukla: Spet sem izhajala iz tega, kar 
me že vseskozi zanima – srečanje dveh 
svetov. Prvi je svet, ki ga nosijo v sebi 
in ki se vidi tudi v tem, kako svoje 
skromne sobice nadgrajujejo z nekimi 
lučkami … v kontrastu s surovostjo 
drugega, zunanjega sveta, v katerem 
se mi zdi, da se mora pokazati neka 
sivina. Zanima me ta nadrealizem, ma-
gični realizem; post-balkan magic. Tako 
da se barve pojavljajo predvsem kot 
oris njihovega notranjega sveta. Zunaj 
pa si tudi one ne upajo živeti sebe, zato 
je prisoten še ta oklep. Viteški. Sestre 
so v bistvu vitezinje. 
Zanimiv je tudi koncept njihovih »dese-
tih zapovedi« oz. pravil.
Kukla: To njihovo sestrstvo je po eni 
strani obrambni mehanizem, neka var-
nost, ki je po drugi strani tudi zapor. 
Ves čas me je zanimalo tudi to, kako 
delujejo kot kolektivni lik. Vsaka zase 
so različne, kar se tudi občuti v filmu, 
ampak delujejo kot skupina, kar ni 
vedno najbolj zdravo. Zato tudi nisem 
hotela poudarjati nekega idealizma. 
Vidi se, da so tudi med njimi razmerja 
moči. Na nek način so Sestre tudi en 
tak manifest, ki se izraža skozi teh 
deset pravil. 
Sestre naj bi bile študija za tvoj celove-
černi prvenec Fantasy. Lahko poveste kaj 
več o nastajajočem filmu? 
Kukla: Fantasy se začne tam, kjer so se 
Sestre končale, tako da je spoznavanje 
Fantasy začetek filma. Premislek, ki 
ga lahko povem že zdaj, je, da Sestre, 
torej te tri fantovske punce, sodobne 
virđine, spoznajo žensko, ki to šele 
postaja. Ona jih na nek način nauči 
biti ženske – kar pa ne pomeni, da 
jih uči, kako naj se šminkajo, ampak 
da jim predstavi, da je lahko ženska 
vsakdo, ki to hoče biti. In da so lahko 
kakršnakoli verzija sebe. Odnosi se 
bodo še nadgradili, v ospredju pa bo 
tudi individualni razvoj vsakega lika. 
Ukvarjamo se v bistvu z vsemi postbal-
kanskimi tematikami, med katerimi je 
velika stvar tudi dogovorjena poroka, 
ki je še vedno zelo aktualen pojav 
albanske manjšine. To trenutno zelo 
raziskujemo. Želim, da scenarij ostane 
neka odprta forma, ker smo film vsi 
mi, ki ga delamo. To ni samo moja 
vizija. ■
i n t e r v j u
2 0  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
f o k u s :  3 6 .  f e s t i v a l  l g b t  f i l m a
M
id
ve
 (2
02
0)
D
ob
ro
do
šl
i v
 Č
eč
en
iji
 (2
02
0)
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  2 1
f o k u s :  3 6 .  f e s t i v a l  l g b t  f i l m a
Dobrodošli v peklu
V e r o n i k a  Z a k o n j š e k
Pretresljiv dokumentarec novinarja in režiserja Davida 
Franceja Dobrodošli v Čečeniji (Welcome to Chechnya, 
2020), ki je na preteklem, spletnem festivalu LGBT filma 
prejel nagrado občinstva, pred nami razgrne eno hujših 
humanitarnih kriz sodobnega časa, ki avtonomno rusko 
republiko na severu Kavkaza, na čelu katere predseduje 
goreči islamist, vojni entuziast in Putinov zaveznik Razman 
Kadirov, spreminja v pravi pekel LGBTQ+ skupnosti. Gre za 
državo, kjer se je sovražna gonja proti družbeni manjšini 
zarezala že tako globoko, da institucionalizirano represijo 
in morijo istospolno usmerjenih začenjajo prevzemati kar 
družine same; v veri, da jih bo prelivanje krvi lastnih otrok, 
bratov in sester opralo te nezaslišane sramote, ki jo prinaša 
asociacija s »kulturno nečistimi« in »nečloveškimi«, družbe-
no nesprejemljivimi. Gre za manjšino, katere obstoj v svoji 
državi Kadirov predrzno zanika, a obenem tiho in nasilno 
briše vsakršne sledi njihove eksistence. »Ni trupla, ni prei-
skave,« v nekem prizoru izjavi eden izmed ruskih aktivistov, 
ki preganjani populaciji pomaga pri čezmejnih pobegih na 
varne lokacije. Dobrodošli torej v Čečeniji: državi, kjer te 
kot istospolno usmerjeno osebo čakata bodisi zagotovljena 
smrt ali zapleten in nevaren pobeg v življenje begunca.
Dokumentarec s svojo mešanico intervjujev in te-
renskih posnetkov, ki so zaradi občutljivosti in nevarnosti 
situacij pogosto ujeti kar z mobilnimi telefoni in skritimi 
GoPro kamerami, pred nami izrisuje aktivistični triler, 
poln anksioznih trenutkov nejevere in brezupa ob situaciji 
države, ki je svoje homofobno sovraštvo indoktrinirala v 
domala vse pore družbenega (in družinskega) življenja. 
Tako smo priča situacijam, kjer stric za svoj molk o spolni 
usmerjenosti nečakinje od nje izsiljuje spolne usluge; 
posnetkom cestne varnostne kamere, kjer družinski člani 
s kamnom ubijejo lezbično hčer; telefonske posnetke, kjer 
gruča homofobnih moških agresivno napade dva moška 
partnerja; ter pričevanju enega redkih moških, ki je uspel 
preživeti organizirano mučenje gejevske populacije s strani 
čečenske vlade. Njegovo prvoosebno pripovedovanje, ki ga 
spremljamo med sodelovanjem z neustrašno in iznajdljivo 
mrežo aktivistov, pa se navsezadnje vzpostavi kot glavna 
nit filma, ki nas skozi težavno pot pridobivanja azila za 
njegovo družino zapelje v samo jedro temne in nemočne 
realnosti begunstva.
A Dobrodošli v Čečeniji ni izjemen zgolj v svoji aktivi-
stično-preiskovalni naravi, ki gledalce ozavešča o doslej 
spregledani realnosti brutalnega kršenja človekovih 
pravic. Film namreč ponuja tudi inventivno tehnološko 
plat: zaradi varovanja delikatnih osebnih podatkov se v 
veliki meri naslanja na deepfake tehnologijo, ki s prefinjeno 
vizualno manipulacijo spreminja obraze protagonistov 
ter jim za dodatno plast varnosti sinhronizira tudi glas. 
Gre za premeteno prevaro, ki jo zaznamo le redko, ko se 
ob profilnih posnetkih obrazov pojavi rahlo zamegljen 
sij, film pa se tako uspe izogniti neosebnim pristopom, ki 
anonimne priče potiskajo v temo ali jim digitalno zabri-
šejo obraz. Njihovi obrazi, čeravno sposojeni, so tako ves 
čas z nami, France pa kljub zamaskiranim identitetam in 
psevdonimom iz njih uspe povleči posrečene osebnostne 
specifike – in te jih počasi izoblikujejo v večplastne in 
pogumne osebe, ki jih definira veliko več kot zgolj njihova 
spolna orientacija.
A ko eden izmed protagonistov ob javni izpostavitvi in 
vloženi tožbi proti čečenski vladi sname svojo digitalno ma-
sko ter se razgali s pravim obrazom in imenom, še zdaleč 
ne gre za katarzični zaključek: kvečjemu za začetni sunek 
boja proti avtoritarni, represivni in koruptivni vladi, ki šele 
prihaja. Kot neoporečni junaki, ki se trmasto postavljajo na-
sproti čečenskemu »družbenemu čiščenju« in ob najmanjši 
napaki kaj hitro tudi sami pristanejo v vlogi preganjane 
žrtve, pa se ne nazadnje vzpostavljajo tudi aktivisti, ki v 
nemogočih pogojih rešujejo življenja, skrbijo za varne hiše 
ter ljudi, pogosto ogrožene od lastnih družinskih članov, 
premeteno tihotapijo čez meje – v tiste redke države, ki pre-
poznajo urgentnost situacije in preko »mavrične železnice« 
sprejmejo nove azilante. ■
2 2  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
O zaljubljanju in učenju
P e t r a  M e t e r c
Top 3 (Topp 3, 2019) švedske režiserke Sofie Edvardsson je 
romantična animirana komedija, 45-minutna miniaturka, 
ki smo jo lahko videli na zadnjem festivalu LGBT filma in 
ki se sprašuje, kaj početi s sabo in z ljubeznijo, ko se enkrat 
zaveš, da si življenje zamišljaš drugače od svoje partnerice 
ali partnerja. 
Animacija spremlja protagonista Antona, ki je komaj 
zakorakal v odraslost in je v filmu pripovedovalec lastne 
zgodbe v offu. Anton, ki sebe opiše kot človeka z nepraktično 
osebnostjo, in kot nekoga, ki bi bil rad človek s karizmo, 
ambicijami in pustolovskim duhom, resničnost pa je takšna, 
da se sam sebi zdi precej neroden in len, nam v retrospektivi 
pripoveduje zgodbo o svoji prvi ljubezni, ki je njegovo dotlej 
dolgočasno življenje zasukala na glavo, pri čemer je pouda-
rek na osebnih spoznanjih, ki mu jih je ta odnos prinesel. 
Film nas v umirjenem ritmu, ki omogoča razvoj zna-
čajev, predvsem osrednjega protagonista, in razdelavo 
specifik odnosa, popelje čez spoznavanje študenta Antona 
in nekaj let mlajšega Davida, naslika njun začetni odnos na 
daljavo, kasnejši poskus skupnega življenja in navsezadnje 
razočaranje spoznanja, da si, kar je pri njuni mladosti 
še bolj očitno in se zdi še bolj tragično nepremostljivo, z 
izjemo drug drugega želita različnih stvari. Zaletavost in 
gorečnost prve zaljubljenosti, v kateri se zdi vse novo in v 
tistem hipu tudi večno, je premosorazmerna dvomom vase 
in razočaranjem, ki jih v prvi vrsti prinaša postopno in 
pogosto mučno spoznavanje lastnih želja in potreb, ko jih 
je treba prilagajati bližnjemu. Scenarij je preprost in iskren, 
njegova humornost pa poskrbi, da se z občutji protagonista 
zlahka poistovetimo. Ker animacija ohlapno sledi žanrski 
naravnanosti, ima v pripovedi pomembno vlogo tudi pro-
tagonistov sidekick, Antonova prijateljica Miriam, ki mu 
nudi podporo ob čustvenih razrvanostih, pa vendar s svojo 
pikrostjo večkrat poskrbi za več kot dobrodošlo soočenje 
zaljubljenega Antona z realnostjo. 
Računalniška 2D animacija je zarisana v jasnih debelih 
potezah, polna je prelivajočih se odtenkov modre, roza in 
rumene, ki v slikanju pokrajine gradijo vzdušje intenzivne 
zaljubljenosti, pa tudi simpatičnih nekonvencionalnih 
podrobnosti, ki ob približanjih kadra delujejo pomenljivo. 
Čeprav pripoved vodi Antonov glas v offu, ki ima do sebe 
ironično distanco, ali pa, še raje, priznava njeno občasno 
popolno odsotnost in nagnjenost k pretiranemu dramati-
ziranju, so prav vizualne prvine animirane pripovedi tiste, 
ki jo naredijo dinamično in zlajnanemu žanru romantične 
komedije dodajo izvirnost. Protagonistova čustva, njegovi 
dvomi, nerodnosti in čudaškosti so poudarjeni z animira-
nimi oživitvami toka misli v fantastične razsežnosti, ki na-
zorno pojasnjujejo njihovo kompleksnost. Ko se protagonist 
denimo zave, da to, kako je opisal njegovo prvo srečanje svoje 
ljubezni, ni doseglo učinka, se na njegovo pobudo prizor po-
novi, tokrat v zasanjanem počasnem posnetku. 
Naslov Top 3 se povezuje s ponavljajočim motivom iz fil-
ma, Antonovo rahlo nadležno obsesijo zamišljanja seznamov 
»top 3« za vsako priložnost, iz katerih razbiramo njegovo tre-
nutno refleksijo posamičnih poglavij romantičnega odnosa. 
Tako denimo pred razhodom pove, da so top 3 reči na zadnjo 
noč s partnerjem: (1) pretirano dramatiziranje vsega – Anton 
se obupano razjoče ob misli, da zadnjič skupaj jesta indijsko 
hrano, (2) odkritje nečesa novega – veselje, ko Anton na 
partnerjevi zadnjici odkrije znamenje v obliki majhnega bro-
kolija, in (3) skupno početje karseda dolgočasnih stvari, da bi 
čas tekel počasneje.
Bistvo animacije Top 3 je tako v procesu učenja, ki sprem-
lja romantični odnos in večni dilemi prilagajanja osebnih 
želja zavoljo ljubezni. In kje je tu LGBT komponenta, se boste 
vprašali? Z izjemo tega, da sta Anton in David istospolni 
par, je v filmu pravzaprav ni in se tako umešča v družbo 
vedno večjega števila filmskih stvaritev zadnjih let, ki ravno 
z normalizacijo istospolnih odnosov in njihovo vpetostjo 
v običajne težavnosti in skrbi zastavi radikalno emancipa-
torno noto. Top 3 s simpatično in predvsem nepretenciozno 
variacijo romantične komedije tako uspe veliko bolje, kot je 
uspelo denimo filmu Happiest season (2020, Clea DuVall), ki 
se je pred nekaj meseci oglaševal kot prva lezbična romantič-
na komedija, a je prej kot to le neposrečena zmes coming out 
zgodbe in situacijske komike, v kateri nas še najbolj pritegne 
ena od stranskih junakinj. ■
f o k u s :  3 6 .  f e s t i v a l  l g b t  f i l m a
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  2 3
f o k u s :  3 6 .  f e s t i v a l  l g b t  f i l m a
To
p 
3 
(2
01
9)
Zi
m
a 
v 
m
es
eč
in
i (
20
19
)
2 4  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
Korejska filmska nežnost
B r i n a  J e n č e k
Južnokorejska kinematografija nase opozarja že več kot dve 
desetletji, širše globalno sprejetje pa je najbolj očitno dosegla v 
zadnjih dveh letih. Najprej s filmom Požiganje (Beoning, 2018) 
režiserja Lee Chang-donga, leto kasneje pa še z velikim zma-
govalcem lanskoletnih oskarjev Parazitom (Gisaengchung, 
2019) Bong Joon-hoja. A vzhodnoazijskih filmov, ki bi prodrli 
v zahodnjaške kinodvorane, je še vedno zelo malo. Še manj pa 
je takih, ki bi se ukvarjali z LGBTQ+ tematiko, na prvo žogo se 
v zadnjih letih morda spomnimo le Služkinje (Ah-ga-ssi, 2016, 
Park Chan-wook). Zato je južnokorejski film Zima v mesečni 
(Yunhui-ege, 2019, Lim Dae-Hyung), predvajan na spletnem 36. 
festivalu LGBT filma, takoj vzbudil posebno pozornost. 
Pod režijo se je podpisal ustvarjalec mlajše generacije Lim 
Dae-Hyung in ustvaril rahločuten film, ki je toliko zgodba 
o ljubezni med dvema ženskama kot tudi zgodba o spozna-
vanju sebe. Tematiko za film je našel med samoevalvacijo 
svojega prvenca Vesel božič, gospod MO (Merry Christmas 
Mr. Mo, 2016), za katerega je ugotovil, da ne bi prestal testa 
Bechdel,1 zato se je režiser za naslednji projekt zavestno osre-
dotočil na razvoj ženskih likov in manjšinsko tematiko. 
Sprožilni trenutek Zime v mesečini je prispelo intimno 
pismo, namenjeno Yoon-Hee, ženski srednjih let, utrujeni 
od rutinskega vsakdana. Pismo skrivaj prebere tudi njena 
najstniška hči Sae-Bom, ki se nenadoma zave, da svoje mame 
sploh ne pozna. Tako mamo prepriča, da se odpravita na 
spontan dopust v zasneženo japonsko mestece Otaru, kjer 
prebiva avtorica pisma in Yoon-Heejina mladostniška ljube-
zen, samotarska veterinarka Jun. Vzporedno s potovanjem 
mame in hčerke ter njunim zbliževanjem se nam delček 
za delčkom odkriva zgodba Jun, njen odnos s teto, edino 
sorodnico, ki jo še ima, in razklano identiteto, saj ima tako 
japonske kot korejske korenine. Film se subtilno dotakne 
tudi japonske represije nad korejsko etnično manjšino, ne da 
bi to postavljal v prvi plan. 
1 Test Bechdel je način vrednotenja filma na podlagi njegovega vključevanja 
in predstavljanja ženskih likov. Film prestane test, če vključuje tri elemente: 
(1) da se v delu pojavita vsaj dve ženski, (2) ki med sabo spregovorita in (3) se 
pogovarjata o čem drugem kot o moškem.
Ključna tematika Zime v mesečini ni makro-, temveč mikro-
politična – film v ospredje postavi občutek obžalovanja. Glavna 
ženska lika obžalujeta, da sta se njuni življenjski poti razšli 
zaradi neodobravanja družbe, obžalujeta leta, ki so minila v 
samoti, obžalujeta, da morata vse življenje prikrivati svojo 
identiteto. A film v nobenem trenutku ne deluje hladno ali 
morbidno, popotovanje protagonistk namreč vodi predvsem 
upanje. K toplini dela pripomore tudi igriva in zasanjana film-
ska glasba, ki oplemeniti čudovito fotografijo japonskih ulic, 
prekritih z debelo snežno odejo. Ritem filma je počasen, vsak 
kader si vzame čas za risanje vzdušja in nam hkrati omogoči 
premislek o dogajanju, izgubljanju v lastnih spominih. 
Karakterizacija likov je natančno dodelana. H komičnosti in 
lahkotnosti filma veliko dodata predvsem najstnica Sae-Bom in 
njen ljubeč fant, ki ji pride v Otaru pomagat pri vohunjenju za 
mamino nekdanjo prijateljico. Posrečeni – čeravno malo nero-
dni – detektivski par skuša sestaviti vse koščke zgodbe, o kateri 
ni Sae-Bomina mama nikoli govorila. Hčerka se v teku odkri-
vanja preteklosti z Yoon-Hee zbliža na drugačen način; začne 
jo dojemati kot osebo, ne samo kot mamo, in ji pomaga celiti 
čustvene rane. Odnos med njima ter odnos med Jun in njeno 
teto je prikazan zelo avtentično. Predvsem je zanimiva nerodna 
zadržanost, ki jo čutijo družinske članice med sabo, zato je to-
liko bolj ganljiv trenutek, ko si z objemom izkažejo podporo in 
ljubezen, saj niso vajene telesnega stika druga z drugo.
Tudi romantični telesni stiki so v filmu le nakazani. Večjo 
vlogo igrajo pogledi, notranje doživljanje likov in prebrani od-
lomki pisma ter odgovora v zunanjosti polja. S tem se film v ve-
likem loku izogne hiperseksualiziranosti, ki je pogosto značilna 
za filme z LGBTQ+ vsebino, verjetno pa tudi cenzuri eksplicitne 
homoseksualnosti, ki je na azijskih filmskih trgih pogosta.
Zima v mesečini je tehnično dovršen film, ki nas počasi 
vpelje v zgodbo lezbičnega hrepenenja znotraj kulture, na 
videz tako drugačne od evropske. Kulturološke razlike film 
preseže brez naprezanja in se osredotoči na univerzalno, ne da 
bi zanikal specifično. Kakor v likih narašča vznemirjenje pred 
srečanjem zaljubljenk, ki nikoli nista pozabili druga druge, a sta 
čustva globoko potlačili, tako tudi gledalka_ec nestrpno priča-
kuje njuno ponovno snidenje. In v tem čakanju zares uživa. ■
f o k u s :  3 6 .  f e s t i v a l  l g b t  f i l m a
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  2 5
Zapreti vrata stanovanja
B r o n j a  V e n c e l j  M e r c
V prvih minutah francoskega filma Midve (Deux, 2019, 
Filippo Meneghetti) Madeleine (Martine Chevallier) hrepene-
če strmi v pare, ki se ob živahni glasbi vrtijo po nagnetenem 
plesišču. Ženska ob njej (Barbara Sukowa) nekaj razlaga 
sosednji mizi; za Madeleine se na videz ne zmeni, lahko bi 
ji bila popolna neznanka. A ni – po zabavi se z Madeleine 
vrne v stanovanje, kjer se začneta počasi zibati ob pesmi Sul 
mio carro, ob njuni pesmi. Ženska, ki je za širši svet in celo za 
Madeleinino lastno družino zgolj »soseda Nina«, je v resnici 
ljubezen njenega življenja. Sedemdesetletnici sta skupaj pre-
živeli desetletja, vendar si naklonjenost lahko izkazujeta le 
tukaj, v zavetju in zasebnosti njunega stanovanja.
Francosko-belgijsko-luksemburška koprodukcija je celo-
večerni prvenec italijanskega režiserja Fillipa Meneghettija 
– v Sloveniji si ga je bilo mogoče decembra ogledati na 36. 
festivalu LGBT filma (ki je bil tokrat zaradi korone presta-
vljen na splet), v Ameriki pa bo morda požel celo kakšen 
zlati kipec, saj se je znašel v ožjem izboru za nominirance 
letošnjih oskarjev. Zgodba spremlja ostarel lezbični par, 
Madeleine in Nino, ki načrtujeta prodajo stanovanja ter 
selitev v Rim, kjer se jima končno ne bi bilo več treba 
pretvarjati, da sta zgolj bežni znanki s hodnika. Madeleine 
odločitev venomer prelaga na jutri, ker si načrtov ne upa 
razkriti otrokom in vnukom. Ko jo po rojstnem dnevu zada-
ne možganska kap, to niti ni več mogoče – ker ne more več 
hoditi ali govoriti, je po vrnitvi iz bolnišnice povsem odvi-
sna od svoje družine in od negovalke, ki jo zaposlijo. Nina, 
ki je vse življenje preživela v Madeleininem stanovanju, 
je nenadoma izgnana na drugo stran hodnika, v povsem 
prazno stanovanje, ki ni njen dom, ampak zgolj krinka. 
Obupano poskuša znova stopiti v stik z Madeleine, ta pa je 
zdaj nenehno pod budnim očesom ljudi, ki jo lahko po mili 
volji odrežejo od nje.
Tragična ironija je namreč, da njuno stanovanje ni bilo 
nikoli v resnici njuno; da ni bilo nikoli zares zasebno; in 
da ni bilo nikoli zavetje, temveč je bilo vedno past. Vrata 
stanovanja so bila že pred Madeleinino kapjo nekakšna se-
mipermeabilna membrana; Nina in Madeleine sta bili (kot 
par) resda ujeti v stanovanju, vendar so ostali vanj lahko 
kadarkoli prosto vstopali. Madeleine je svoje otroke in vnu-
ke, ki so brezsramno brskali po njenih kredencah, čakala 
pri odprtih vratih – ne, ker jih je odprla sama, ampak ker 
jih nikoli ni mogla zapreti in si izboriti prostora zase in za 
Nino. Meneghetti vdor zunanjega v zasebno poudari s svet-
lobo; ko se odprejo vrata in razgrnejo zavese, topel sij žarnic 
izpodrine ostra dnevna svetloba. Kar je bilo prej skrito v 
sencah, je zdaj skoraj preosvetljeno.
Po kapi se vrata zaprejo pred Nininim nosom. Da bi lahko 
sploh stopila v svoj lastni dom in pomagala ženski, ki jo ljubi, 
se mora tihotapiti sredi noči, hliniti, da je zgolj dobra soseda, 
razbijati avtomobile, podkupovati Madeleinino negovalko 
(popolno neznanko, ki ima vseeno ključe stanovanja) in se-
veda lagati, zanikati, zamolčati. Film se iz romantične drame 
na polovici prelevi skoraj v triler – to ni več film o dobro ule-
žani, a skriti ljubezni starostnic, temveč o obupno odločeni 
ženski. Sukowa, nemška odrska in filmska veteranka, je tu 
izvrstna – Nino igra s silovitostjo, ki močno izstopa v sicer 
spodobnem, a dokaj povprečno narejenem filmu (glede na 
fotografijo, glasbeno podlago in njene soigralce). Nina tako 
ostane prepričljiv in zanimiv lik tudi v nekaterih bolj pleh-
kih, melodramatičnih delih zgodbe.
Midve ni pretirano drzen, inovativen ali tehnično pre-
sežen film. Ni kakšna širša družbena kritika ali vpogled v 
življenje LGBT starostnikov, pač pa bolj osebna drama dveh 
likov, omejena na eno nadstropje stanovanjskega bloka. 
Vendar so filmi o starejših ljudeh (kaj šele o starejših žen-
skah – ali celo o starejših lezbijkah!) tako kronično redki, da 
izstopa že spodoben, a dokaj klasičen film o odpiranju vrat 
omare. Ali o zapiranju vrat stanovanja. ■
f o k u s :  3 6 .  f e s t i v a l  l g b t  f i l m a
2 6  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
n o č  e r o t i č n e g a  f i l m a
Ša
m
pa
nj
ec
 z
a 
za
jtr
k 
(1
98
0)
Vo
aj
er
 s 
po
ds
tr
eš
ja
 (1
97
6)
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  2 7
n o č  e r o t i č n e g a  f i l m a
Letošnji Kinosloga. Retrosex. sem si ogledal na edini način, 
na katerega si Retrosexa ne smeš ogledati – tri filme sem si 
zavrtel popolnoma sam.
Pri tem je mogoče postalo še bolj jasno, da Retrosex 
bolj kot v (načelno) intimo pornografije sodi v skupinsko 
izkušnjo gledanja trasha. In s tem narekuje tudi določen 
način gledanja.
Retrosex torej neguje predvsem trashevsko skupnost 
gledalcev. Samo predstavljajte si, da si sami ogledate filme, 
kot so Plan 9 from Outer Space (1959, Ed Wood), The Room 
(2003, Tommy Wiseau), Mommy Dearest (1981, Frank Perry), 
Poker (2001, Vinci Vogue Anžlovar), Rabljeva freska (1995, 
Anton Tomašič), Morana (1994, Aleš Verbič), Anina provizija 
(2017, Igor Šmid) … Zakaj sicer ne; a zdi se, da – vsaj zame 
osebno – samoten ogled teh filmov predpostavlja določeno 
»študijsko« držo, ki ne more doseči blaznila in vzradošče-
nosti kolektivnega ogleda.
Ko si torej trash ogledaš v samoti, se zdi, da pri celotni 
izkušnji nekaj bistvenega manjka. Ravno nasprotno, kot če si 
v samoti recimo ogledaš Victorio (2015, Sebastian Schipper), 
Lahko te uničim (I May Destroy You, 2020, Michaela Coel), 
Notranje zadeve (Inland Empire, 2006, David Lynch), 1917 
(2019, Sam Mendes) ali kaj petega – gre za tako intenzivne 
filmske izkušnje, ki te potegnejo v neki lasten tok, v katerem 
se kot gledalec izgubiš, pozabiš, da si gledalec, si skratka »v«. 
Pri trashu je prav nasprotno: njegova specifika je ravno v 
tem, da zaradi cenenosti, spodletelosti, namernega pretira-
vanja itd. ne moreš zares biti »v«. Da te stalno meče ven iz 
potopljenosti v svet, ki ga ustvari film.
Gledati trash film pomeni zamuditi pol filma. Ker si 
enostavno ne moreš pomagati: ker moraš na glas ponoviti 
neko norijo, ki jo je izrekel kak lik. Ker se režiš, ker se režijo 
Retrosex 2021  
in odsotni gledalci
R o b e r t  K u r e t
ljudje okrog tebe, ker eden komentira to, drugi tisto, ker 
je trash filmska izkušnja, ki stalno intervenira v skupnost 
gledalcev. Ti na film ne reagirajo v svoji notranjosti, kon-
templativno, ampak jih trash naravnost sili v ekspresijo 
občutij, v sprotni komentar. Ker te zvija, ker te cringa, ker 
padeš s kavča ali fotelja ali stola ali blazine, ker ne moreš 
verjeti, da se to zares dogaja.
Zato je moral biti Retrosex v pogojih letošnjega 14. 
februarja – ko je bil še zadnji dan rdeče cone, omejitve zbi-
ranja 6 ljudi, ko je bila še vedno v veljavi policijska ura – ob 
upoštevanju teh pogojev nujno okrnjena izkušnja. Ker gre 
za dogodek, ki ga kot projekcijo ni moč zgolj reproducirati 
po posameznih zasebnih bivališčih. Ker bivša Slogina 
dvorana vase sprejme več skupin ljudi – pare, dabldejte, 
prijatelje, skupine prijateljev in ostale posameznike ali 
skupine, ki so ob ogledu Retrosex filmov med sabo v stalni 
interakciji. Rezgetanje z balkona preide na parter, ob ka-
kšnem povsem presenetljivem prizoru nekemu naključne-
mu posamezniku uide povsem nenadzorovan kratek smeh. 
Skratka, če kdaj, je ravno ob Retrosexu najmanj možnosti, 
da se bo nekdo pred tabo obrnil nasršenih obrvi in ti spus-
til tisti neznosni: »Šššššššššššš!«
Če je pred desetimi leti, ko se je v Kinodvoru zavrtel 
neznosni 3-urni pornjak Zajtrk petelinov (2011, Max Modic), 
obiskovalce pri trganju kart dočakal tudi robček, če si kdo 
med filmom zavoljo sladostrastja na platnu slučajno ne bi 
mogel pomagati, potem Retrosex enostavno ni take vrste 
dogodek, ne prikazuje take vrste filmov, četudi se dogajajo v 
razponu od mehke prek trde erotike do pornografije. Morda 
tu ključno vlogo igra recimo časovna distanca do najbolj 
pornografskega filma Retrosexa 2021, Šampanjec za zajtrk 
(Champagne for Breakfast, 1980, Chris Warfield), ki veselo 
2 8  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
kopuliranje s standardnimi porno zornimi koti pospremi še s 
kakšnim nabritim funky komadom in vso izkušnjo še toliko 
bolj približa trash senzibiliteti. S tem daje obilo prostora 
gledalcem za medsebojno zbliževanje – prek smeha, veselega 
čudenja ali komentiranja tega, kar se dogaja na ekranu.
Ko gledaš Retrosex, si pač želiš, da bi bil nekdo poleg tebe 
in s tabo delil te bizarnosti. Kako Gospa žge z rdečim foteljem. 
Kako si Champagne, novopečena izvršna direktorica oglaše-
valske firme, postreže z nekim naključnim delavcem, ki naliva 
pivo v njeno mednožje in ga srka kot iz najfinejše čaše. Kako 
se znanstvenik, ki mu delo pomeni vse, odpravi na Luno in 
odkrije, da je telepatska govorica, ki jo prakticirajo tamkajšnji 
goli prebivalci (večinoma ženske), pravzaprav jezik ljubezni.
Da je Retrosex zapisan tej trashevski senzibiliteti, kaže že 
linija letos pokazanih filmov: Voajer s podstrešja (Edogawa 
Ranpo ryôki-kan: Yaneura no sanposha, 1976, Noboru 
Tanaka) je bil od vseh še najbolj nekako »resen«, medtem ko 
se je burleska z naslednjima filmoma, Šampanjec za zajtrk 
in Goli na Luni (Nude on the Moon, 1961, Doris Wishman 
[kot Anthony Brooks]) le še stopnjevala. Pri tem je treba 
upoštevati tudi časovno distanco, ki sama po sebi narekuje 
določeno senzibiliteto oz. način gledanja, soroden recimo 
pojavu, ko ravno (ali šele) časovna distanca neko delo odpre 
trash senzibiliteti oz. ga – če gledamo s sodobnimi očmi – 
pomakne proti kiču.
Šampanjec za zajtrk, Citizen Kane porničev, kot so ga v 
recenzijah poimenovale določene erotične revije, in za svoj 
čas precej visokobudžeten pornofilm (režiser Chris Warfield 
je bil med bolj ambicioznimi režiserji filmov za odrasle v 70. 
in 80.), je bil tako v svojem času eden redkih, ki so nagovar-
jali pare, ne le moških, pri čemer je treba opozoriti na sicer 
samoumevno dejstvo, da je šlo za čas, ko se je pornofilme 
gledalo v javnosti, kar je danes vsekakor čuden občutek. 
Ženske torej večinoma niso hodile v kine s pornofilmi, tako 
zaradi atmosfere in creepy modelov kot zaradi stigme, ki jih 
je spremljala, če bi jih kdo videl prihajati iz takega kina. Prav 
zato so bili pornofilmi, namenjeni ženskam, enostavno redki. 
Šampanjec za zajtrk je v tem smislu prelamljal z dominanto, 
saj upoveduje predvsem žensko perspektivo in prikazuje 
ženske na poziciji moči, ki lahko trgujejo z užitki (se pa film 
slabo postara pri nekaj homofobnih trenutkih).1
1 Lee Pfeiffer. »Review: Champagne for Breakfast«. Dostopno na https://
cinemaretro.com/index.php?/archives/8824-REVIEW-CHAMPAGNE-FOR-
BREAKFAST-1980-STARRING-LESLIE-BOVEE-AND-JOHN-LESILE.html, 
pridobljeno 25. 2. 2021.
Goli na Luni je film režiserke Doris Wishman, ki je prev-
zela moški psevdonim Anthony Brooks. Ponuja nam tvist na 
obstoječi žanr nudističnih filmov, ki so se po navadi dogajali 
v nudističnih kampih in prikazovali razne neinhibirane 
nudo obiskovalce med sprehodi, igranjem odbojke ali nastav-
ljanjem soncu, ki je včasih tudi sama kamera. Wishman, ki je 
bila ena redkih žensk, delujočih na polju seksploatacijskega 
filma, pa je nudokamp porn združila z znanstveno fantastiko 
in nudiste umestila na Luno.2 Pri tem je opazna nedolžnost 
filma: v njem ni nobenega žganja, znanstvenika le opazujeta 
prebivalce, dokumentirata, se čudita, eden od njiju pa tele-
patsko zasliši misli poglavarke in tako spozna ljubezen.
Film, ki bi bil v Retroseksu v živo uvodni film, Voajer 
s podstrešja, je delo režiserja Nobura Tanake, enega pro-
minentnejših režiserjev studia Nikkatsu, ki se je ukvarjal 
predvsem s produkcijo dobičkonosnega roman porna, mehke 
erotike buržoaznih krogov. Buržoaznost je erotiko spajala 
z dekadenco Tokia 20. let prejšnjega stoletja, ki je bil – po-
dobno kot weimarski Berlin – zaznamovan z nihilističnim 
hedonizmom. Film se tako naslanja na t. i. ero guro nansensu 
(erotično-groteskni nonsens), ki je bil med drugo svetovno 
vojno zatrt, po njej pa se je zopet pojavil z značilnimi živimi 
barvami v mangah in glasbi.3
Skratka, v vseh primerih gre za filme, ki naj s svojo 
pojavnostjo dajejo gledalcem prostor za smeh, čudenje, za 
medsebojno interakcijo; gre za filme, ki naj ustvarijo rezge-
tajočo – in tudi glasno komentirajočo – skupnost, kar je bila 
vedno ena od ključnih lastnosti trasha. Čeprav je vsak ogled 
filma v kinodvorani podobno kot gledališka predstava spe-
cifičen v tem, da obstaja določena energija, ki jo ustvarijo 
gledalci, ni to nikjer bolj očitno kot ravno pri trashu – če 
pri »normalnem« filmu gledalec morda kvečjemu zaznava 
neko atmosfero v dvorani, gre pri trashu, nasprotno, za 
iskanje odziva drugega, za hotenje takega odziva, za to, da 
film poteka skupaj z odzivom drugega, s katerim gledalec 
komentira gledano; gre za to, da film pridobi več zabavnosti 
in ekscentričnosti z vsako reakcijo, ki jo sliši gledalec – in 
več bo ljudi, več takih reakcij bo.
Morda je podoben učinek želel doseči nasneti smeh – 
občutek prisostvovanja seriji, kamor je kot njen ključni del 
zajet tudi odziv na samo serijo (podobno kot so danes del 
2 »Naked on the Moon«. Dostopno na https://loftcinema.org/film/nude-on-
the-moon/, pridobljeno 25. 2. 2021.
3 »Watcher in the Attic«. Dostopno na http://www.midnighteye.com/reviews/
watcher-in-the-attic/, pridobljeno 25. 2. 2021.
n o č  e r o t i č n e g a  f i l m a
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  2 9
glasbe, videospotov in predvsem raznih bizarnih posnet-
kov – zlasti na YouTubu – tudi komentarji; ali pa težnja, da 
človek po branju novice na kakem nacionalnem ali zaseb-
nem novičarskem portalu klikne še na komentarje – odzivi 
na članek, na delo, nekaj, kar je članku oz. delu zunanjega, 
tako postane del njega samega).
Dogodki, kakršen je recimo dvoranski Retrosex, ravno v 
odsotnosti dvoranske projekcije razkrivajo te nujne sestav-
ne dele ogleda filmov, ki spadajo v tovrstne večere, ogleda 
filmov, ki jih označujemo z oznako trash, kamor je nujno 
vključen tudi odziv gledalcev – reakcija, ki lahko postane 
tako kultna kot film sam (kot tisto znamenito metanje žlic v 
n o č  e r o t i č n e g a  f i l m a
G
ol
i n
a 
lu
ni
 (1
96
1)
platno na projekcijah The Room), ki lahko postane tisto, s či-
mer se bo film prodajal (ste slišali, kako zgroženi so bili ljudje 
po ogledu Pink Flamingos [1972] Johna Watersa?).
Zato je bil Kinosloga. Retrosex 2021 specifičen – ker je bil 
nujno del neke bolj zasebne sfere, v kateri kljub morebitne-
mu skupinskemu ogledu ni mogel v polnosti doseči svojega 
učinka. Če lahko hipotetično v domačem kinu s hudim pro-
jektorjem in zvočnim sistemom poustvariš kinematografsko 
izkušnjo kakšnega Iztrebljevalca 2049 (Blade Runner 2049, 
2017, Denis Villeneuve), izkušnje trash večerov, kakršen je 
Retrosex, enostavno ne moreš poustvariti. Retrosex je zato 
dogodek v najmočnejšem pomenu te besede. ■
3 0  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
f i l m i  o  k o n c u  s v e t a
V času družbene negotovosti zgodbe o koncu sveta pritegne-
jo pozornost, in čeprav je bil lanski film Polnočno nebo (The 
Midnight Sky, 2020, George Clooney) v Netflixovi poplavi 
vsebin nekoliko spregledan, nosi pomembno sporočilo, saj se 
zgodbe o poslednjem človeku na planetu loti z umirjenostjo, 
taktnostjo in človečnostjo.
Zaplet Polnočnega neba je izpeljan iz dveh niti: na 
Arktiki spremljamo umirajočega znanstvenika Augustina 
Lofthousa (George Clooney), kako se poslovi od kolegov, da 
bi sam pričakal konec z radiacijskim oblakom, ki je objel že 
večino planeta; medtem pa se v vesolju na poti z Jupitrove 
lune skupina astronavtov vrača domov in o tem uničujo-
čem dogodku ne ve ničesar. Lofthouse je edini, ki prejme 
njihovo sporočilo, in v spremstvu najdene deklice se mora 
odpraviti na drugo arktično postajo, da bi jih lahko opozoril 
na stanje planeta. Tako dobimo dvojno pustolovščino – po-
hod prek neusmiljene narave in potovanje skozi nevarno 
vesolje –, kar zagotovi vizualno dinamiko in tempo zgodbe, 
medtem ko se srž filma osredotoča na vprašanje človekove 
minljivosti in vztrajnosti. Clooney v dvojni vlogi režiserja in 
igralca to suvereno izpelje, čeprav se na koncu (pričakova-
no) zateče v krščanski simbolizem.
Polnočno nebo se uvršča med apokaliptične zgodbe o sto-
ičnem sprejemanju neizbežnega konca, ki ga najbolje pred-
stavlja klasika Zadnja obala (On the Beach, 1959, Stanley 
Kramer). Poleg počasi prihajajoče nevidne radioaktivnosti 
se Clooneyjev film večkrat pokloni Kramerjevemu, ne na-
zadnje ga tudi prikaže na televizorju v ozadju, poleg tega pa 
mlajšo različico Lofthousa igra Ethan Peck, vnuk Gregoryja 
Pecka, glavnega igralca Zadnje obale. Ključni razliki sta, da 
se Polnočno nebo niti za trenutek ne ukvarja s tem, da bi 
predstavil kakršenkoli pogled na jedrsko oboroževanje, saj 
Tako se svet 
konča
I g o r  H a r b
razlog za samo uničenje potisne povsem v ozadje, predvsem 
pa z vključitvijo preživelih astronavtov ublaži koncept 
dokončnega propada planeta. Pravzaprav se z vpeljavo 
metaforičnih »Adama in Eve« v podobi Iris Sullivan (Felicity 
Jones) in kapitana Adewoleja (David Oyelowo) že nevarno 
približa bibličnim filmom katastrofe. Na trenutke je celo 
neugodno blizu pomembnega predstavnika tega podžanra, 
Vedeti (Knowing, 2009, Alex Proyas), v katerem se izkaže, 
da glavnega junaka, ki skuša s sinom najti zaklonišče pred 
prihajajočim uničujočim sončnim izbruhom, ne zasledujejo 
vladni agenti ali vesoljci, ki bi mu želeli škoditi, temveč 
angeli, ki odpeljejo njegovega sina na varno, da bo ponovno 
naselil Zemljo.
Večina filmov o koncu sveta se trudi vključiti tudi opti-
mizem in eskapizem, tako da namesto konca ponudijo preži-
vetje, uničenje pa poskusijo narediti čim bolj spektakularno. 
To so praviloma filmi katastrofe, kjer se na koncu izkaže, 
da človeštvo zmore stati inu obstati ne glede na vrsto grož-
nje: vesoljci – Dan neodvisnosti (Independence Day, 1996, 
Roland Emmerich), Vojna svetov (War of the Worlds, 2005, 
Steven Spielberg), asteroid – Armagedon (Armageddon, 
1998, Michael Bay), Zadnji udarec (Deep Impact, 1998, Mimi 
Leder), pandemija – Kužna nevarnost (Contagion, 2011, 
Steven Soderbergh) ali naravne katastrofe – 2012 (2012, 
Roland Emmerich). Pri tem je podmena skoraj brez izjeme 
rasistična, s poveličevanjem dosežkov in preživetja belega 
moškega (in njegove praviloma pasivne spremljevalke). 
Najbolj aktualen tovrstni film je Grenlandija (Greenland, 
2020, Ric Roman Waugh), kjer glavnemu junaku in njegovi 
družini skozi hektično in pogosto nasilno potovanje večkrat 
priskočijo na pomoč ljudje drugih ras in se celo žrtvujejo 
za družino, da bi ta lahko preživela. Kolumnist Steve Rose v 
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  3 1
f i l m i  o  k o n c u  s v e t a
20
12
 (2
01
2)
Vo
jn
a 
sv
et
ov
 (2
00
5)
3 2  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
Guardianu1 poudari, da je tak pristop žaljiv. Kar seveda drži, 
a morda bi se morali tudi vprašati: ali ni zgolj realističen? Ko 
kupujemo fosilna goriva, elektroniko, oblačila in hrano ter se 
pripravljamo na nogometno prvenstvo, smo sprejeli zaveda-
nje, da so za naše dobrine nekateri trpeli ali celo umrli. Tako 
kot je bila pornografija mučenja (Krvavi hostel [Hostel, 2005, 
Eli Roth], Žaga [Saw, 2004, James Wann]) odziv na »posebne 
metode zasliševanja«, ki jih je ameriška vojska izvajala v ira-
ški vojni, so morda ti filmi katastrofe odziv na prikrite cene 
globaliziranega kapitalizma.
Čeprav ima Polnočno nebo kar precej visokoproračunskih 
akcijskih scen, pa se od filmov katastrofe bistveno razlikuje 
po odsotnosti tekmovalnosti med liki. Clooney je v intervjujih 
priznal, da je bil pomemben vpliv prikaza vesoljskega dela 
zgodbe, sploh pa akcijskih scen, film Gravitacija (Gravity, 
2013, Alfonso Cuarón), v katerem je sam imel stransko vlogo, 
medtem ko se je pri niti, ki se osredotoča na preživetje v div-
jini, zgledoval po Povratniku (The Revenant, 2015, Alejandro 
González Iñárritu), ki si s Polnočnim nebom deli scenarista 
Marka L. Smitha. Oba vzornika sta filma o preživetju in nad-
človeški vztrajnosti, kar prikažejo tudi junaki Polnočnega neba, 
a bolj bistven element vseh treh je zaključni, skorajda religio-
zni občutek odrešitve, ki ga to preživetje prinese. Astronavtka 
Stone v Gravitaciji svoj dosežek vrnitve v objem Gaje okrona z 
dobesednim prikazom evolucije, medtem ko Glass v Povratniku 
zmagoslavje nad silami narave zaključi enako kot Juda Ben 
Hur, ko odloži svoje maščevanje, da se lahko umirjen poslovi 
od duhov/podob svoje družine. Podobno se tudi Augustus za-
zre v sončni zahod, zadovoljen, da je vzpostavil stik z vesoljsko 
ladjo, medtem ko podoba deklice Iris, ki ga je spremljala ves 
film, izgine, saj je bila zgolj mentalna manifestacije njegove 
odtujene hčerke, zdaj novega upanja človeške rase.
Še en pomemben vidik apokaliptičnih zgodb je prevpra-
ševanje odnosov z bližnjimi. Tako kot se Lofthouse spominja 
bežne romance iz mladosti in izvede nemogoče, da stopi v stik 
s svojo hčerko na vesoljski ladji, tudi junak v kultni Čudežni 
milji (Miracle Mile, 1988, Steve De Jarnatt) skuša zadnjo uro 
pred nuklearno apokalipso priti do dekleta, v katero se je rav-
no zaljubil; podobno tudi junak filma Pošastno (Cloverfield, 
2008, Matt Reeves) v noči po vesoljskem napadu. Oba filma 
sta zanimiva tudi z vidika metaforične družbene sporočil-
nosti, saj Čudežna milja skozi sociopatsko egoistične odzive 
1  Steve Rose, “Want to survive a disaster movie? You best be a privileged 
westerner”. Dostopano na https://www.theguardian.com/film/2021/feb/01/
disaster-movie-greenland-gerard-butler, pridobljeno 20. februarja 2021.
prebivalcev Los Angelesa v boju za preživetje predstavi kritiko 
reaganovske Amerike, medtem ko Pošastno skozi uničenje 
New Yorka in prikaz nove realnosti, polne neznank, panike 
in skrbi, predstavlja odziv na napad na World Trade Center 
11. septembra 2001. Razmerja z bližnjimi so tudi fokus dveh 
filmov, v katerih proti Zemlji drvi komet, Iskanje prijatelja za 
konec sveta (Seeking a Friend for the End of the World, 2012, 
Lorene Scafaria) in Melanholija (Melancholia, 2011, Lars von 
Trier). V prvem junaka najdeta ljubezen in z njo upanje, kjer 
za to ni več prostora, v drugem pa spremljamo propad razmer-
ja na poročni dan, ki po naključju sovpada s koncem sveta. Pri 
tem pa je prav zanimivo, kako sta avtorja praktično istočasno 
in povsem neodvisno posnela filma z zelo podobno tematiko, 
a uporabila tako različne pristope, perspektive in koncepte, da 
bi težko ponudila dve bolj različni doživetji. 
Seveda ni mogoče pisati o filmski jedrski apokalipsi brez 
omembe filmov Dr. Strangelove (1964, Stanley Kubrick) in 
Kritična točka (Fail Safe, 1964, Sidney Lumet); slednji je leta 
2000 dobil še televizijsko predelavo (Stephen Frears, Martin 
Pasetta) z zvezdniško zasedbo, ki je vključevala Georgea 
Clooneyja. Oba filma iz 1964 vključujeta nenačrtovan jedrski 
napad, ki ga politično vodstvo skuša ustaviti, a je pri tem 
nemočno zaradi predhodno sprejetih lastnih ukrepov. Čeprav 
Dr. Strangelove velja za eno najboljših komedij vseh časov, je 
humor najti predvsem v absurdnosti potencialno realistič-
nih situacij in spregledanih rdečih semaforjev, po tempu in 
razpletu pa je pravzaprav triler, ravno tako kot Kritična točka. 
Obe zgodbi držita gledalca v napetosti do konca, s fokusom na 
zapletu, dialogih in akciji, medtem ko filmi, ki se osredotočajo 
na običajne ljudi, kako skušajo preživeti, poiskati bližnje ali 
preprosto pričakati konec, spotoma prikažejo tudi njihovo člo-
večnost. Medtem ko Dr. Strangelove in Kritična točka predstavi-
ta, kako se lahko zgodi konec sveta, nam filmi, kot je Polnočno 
nebo, na bolj intimni ravni prikažejo, kaj s tem izgubimo.
Najboljši filmi o koncu sveta so nam prinesli tudi nekatere 
najbolj ikonične filmske podobe vseh časov: major Kong, 
ki jaha na bombi (Dr. Strangelove), Justine v poročni obleki, 
zamrznjena v času, ko se tvorijo iskre med planetoma v trku 
(Melanholija), opustošeno prazen most Golden Gate (Zadnja 
obala), eksplozija Bele hiše (Dan neodvisnosti), padec glave Kipa 
svobode (Pošastno) in še bi lahko naštevali. Polnočno nebo po 
drugi strani ne ponudi ene izstopajoče impozantne podobe, a 
je vseskozi vizualno izpiljen izdelek, kljub skoraj nemogoči na-
logi združitve vesoljske in arktične niti zgodbe. Ker nobena ni 
dominantna, tudi ne ponudi impozantnosti, ki bi se gledalcem 
zagozdila v spomin, tako da nas pusti z občutki izolacije in 
f i l m i  o  k o n c u  s v e t a
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  3 3
f i l m i  o  k o n c u  s v e t a
osamljenosti, ki jih imamo trenutno dovolj v resničnem življe-
nju, pa tudi upanja, lepote in minljivosti, saj za razliko od de-
nimo Zadnje obale ne prinaša razprave o nevarnosti jedrskega 
orožja, temveč bo za zmeraj nekje na sredini Netflixovih pripo-
ročil ljubiteljev ZF in tistih, ki so pozitivno ocenili druge filme 
Georgea Clooneyja ali Felicity Jones. ■
D
r. 
St
ra
ng
el
ov
e (
19
64
)
M
el
an
ho
lij
a 
(2
01
1)
3 4  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
 f i l m s k i  f e s t i v a l  v  r o t t e r d a m u  
Festivalsko leto 2021 bo kot kaže v celoti (ali vsaj delno) 
virtualno. Sundance, Rotterdam in Berlinale, trije največji v 
zimskem obdobju, so položili orožje in se v celoti preselili na 
splet. Poleti nameravata evropska giganta za lokalno občin-
stvo izpeljati še open-air izdajo, ampak takrat bo pozornost 
strokovne javnosti že usmerjena v festivale, ki še upajo na 
normalno izpeljavo. Cannes je med njimi gotovo največji 
optimist, lanskoletno izdajo je raje odpovedal, kot da bi se 
kompromitiral z malimi ekrani, toda če ne bo želel preklicati 
še drugega zaporednega festivala, bo moral bržkone pristati 
na neko obliko heretične predstavitve programa. Odpoved 
dve leti zapored bi namreč utegnila zamajati njegov vpliv v 
svetovni festivalski konstelaciji.
Virtualni Rotterdam z Vanjo Kaluđerčić v premierni 
vlogi programske direktorice je v svetovni javnosti požel 
simpatije in odkrite superlative. Sam sem bil po ogledu 
treh četrtin programa (predvajali so 42 celovečercev, petino 
običajnega obsega) malce bolj zadržan, toda vsaj del skepse 
je šel verjetno na račun elektronskih podob na malem 
Ženske vladajo
50. Mednarodni filmski festival v Rotterdamu,  
1.–7. februar 2021
S i m o n  P o p e k
f e s t i v a l i
ekranu, ki preprosto ni zmogel prevesti ekspresivnih po-
dob, s katerimi filmi na rotterdamskem festivalu kompen-
zirajo (zavestno) pomanjkanje naracije in poudarjajo svojo 
drznejšo, tudi eksperimentalno naravo.
Pojdimo po vrsti. Najdlje se bom gotovo spominjal ar-
gentinskega filma režiserke Ane Katz Pes, ki ni utihnil (El 
perro que no calla, 2021), male, intimne, nevsiljivo čustvene 
in ravno prav odbite kuriozitete, kjer režiserka skozi serijo 
vinjet iz življenja ilustratorja Sebastiana ustvari nenavadno 
podobo empatičnega posameznika v iskanju sreče. Vse se 
prične s preglasnim Sebastianovim kužkom, nad katerim 
se pridejo pritožit sosedje. Mi ga nikoli ne slišimo lajati, 
toda pritožba je dovolj, da ga Sebastian začne voziti s seboj 
v službo. Služba mu reče, ali pes ali delovna knjižica, in 
Sebastian izbere slednje. Sledi serija priložnostnih del – 
med drugim na kolektivni farmi – ter srečanje z žensko, 
ki mu bo rodila otroka … in se z njim kmalu razšla. Vmes 
človeštvo doleti še kataklizma s padlim kometom (meta-
foro covid-19), ki bo ljudi za leto dni priklenila na kisikove 
čelade. Razen (v primeru, da si je ne moreš privoščiti), če 
se plaziš po tleh! Ti vdori znanstvenofantastične iracional-
nosti in blagega humorja naredijo iz Psa nekaj posebnega; 
to je hvalnica življenju brez običajne himnične patetike, iz-
muzljiva ezoterika brez jasnih odgovorov, a z velikim srcem. 
Išče se Venera (Looking for Venera, 2021) je lep, umirje-
no zrežiran in sijajno posnet (predvsem osvetljen) prvenec 
kosovske režiserke Norike Sefa. Odvija se na patriarhalnem 
podeželju, kjer odraščata najstnici Venera in Dorina. Njuna 
domova sta vrelec družinskih prepirov, obe mami sta po-
polnoma podrejeni moški roki, starejši bratje ju nadzirajo v 
policijskem slogu. Medtem ko Dorina že ima fanta, si ga želi 
omisliti tudi vse bolj uporniška Venera, če ne zaradi drugega 
Začetek (2021) Išče se Venera (2021)
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  3 5
f e s t i v a l i
zato, da bi nasprotovala pričakovanjem očeta in brata. Karkoli 
si mislimo o sodobnem Kosovu, na podeželju je očitno res kot 
pred stotimi leti, vsaj v odnosu do deklet in njihovega (samo)
odločanja. O tej problematiki smo že videli film ali dva, toda še 
nihče je ni obdelal tako neafektirano in nehisterično.
Na skoraj isti valovni dolžini se giblje gruzijski film 
Bebia, moji edini ljubezni (Bebia, à mon seul désir, 2021), 
prvenec Juje Dobrachkous z malce skrivnostnim, nevarno 
pretencioznim naslovom (s Francijo film denimo nima 
ničesar skupnega). Morda je sodobni gruzijski film obseden 
s popisovanjem nepremostljivih razlik med tradicionalnim 
in sodobnim dojemanjem sveta, toda njihove zgodbe dajejo 
zanimive rezultate. Če bi režiserka svoj prvenec še malo 
oklestila in strnila v vtisih, bi vsem skupaj naredila uslugo. 
Mlada Ariadna, ki živi in dela v Angliji, se vrne domov v 
malo gruzijsko vasico. Umrla je babica, čaka jo pogreb … in 
starodavni ritual, po katerem mora najmlajši član družine 
(Ariadna, kdo drug!) z vrvico povezati mesto pokojnikove 
smrti in mesto pokopa. Kar v Ariadninem primeru pomeni 
25 kilometrov hoje od bolnišnice do groba. Ritual, ki izhaja 
iz Ariadnine zgodbe v grški mitologiji, je nosilni motiv 
filma, v katerem režiserka obdela tradicionalna razmerja 
vzhodnoevropske kinematografije, kaotične družinske od-
nose, generacijske prepade – in samorefleksijo, ki Ariadno 
doleti v času največje upornosti.
Še en gruzijski prvenec je premiero doživel na festivalu v 
San Sebastianu, a ga je bilo vredno počakati do Rotterdama. 
Začetek (Beginning, 2021) Dee Kulumbegašvili je samoza-
vestno zrežirana drama o verski nestrpnosti in fanatizmu; 
nastala je pod produkcijskim pokroviteljstvom Carlosa 
Reygadasa, kar je v avtoričinih formalnih odločitvah malce 
pretirano očitno, predvsem dolgi, statični in lirično obarvani 
kadri, ki se izmenjujejo z nenadnimi izbruhi nasilja. Prvi se 
zgodi takoj na začetku, ko verski obred Jehovovih prič prekine 
brutalen napad z molotovko, po katerem objekt zgori do tal. 
Lokalni verski vodja David pri policiji vloži pritožbo (zave-
dajoč se, da je verjetno vložena zaman), njegova žena Jana, 
učiteljica verske vzgoje, pa s sinom nekaj dni ostane sama … 
da bi se v Davidovi odsotnosti zgodil drugi brutalni napad. 
Osrednji motiv filma je človekov odnos do Boga in ravnanje v 
ekstremnih situacijah; če se film odpre z Davidovo pridigo in 
zgodbo o Abrahamu, ki je nameraval žrtvovati Izaka, se sklene 
z Janinim de facto radikalnim dejanjem, ki ga tule ne namera-
vam razkrivati. Režiserkin avtorski podpis je strog, asketski, a 
pod malce pretiranim vplivom mentorja. Ko se mu bo odrekla 
in našla lastno poetiko, jo verjetno čaka lepa kariera. 
Lep primer abstraktnega meditativnega dokumentarca 
so Pejsaži odpora (Pejzaži otpora, 2021), drugi film srbske re-
žiserke Marte Popivoda, ki se osredotoči na devetdeset in ne-
kaj let staro Sonjo, ki doživeto pripoveduje o svojih izkušnjah 
pred in med drugo svetovno vojno, o poroki s komunistom, 
vstopu v partizane junija 1941, takojšnji smrti moža ter pro-
tifašističnih aktivnostih, ki so jo leta 1944 pripeljale v zapor 
in nazadnje v Auschwitz. Popivoda se nasloni na skorajda 
abstraktne podobe zapuščenih industrijskih objektov in na-
rave, film skuša z zavračanjem arhivskega gradiva vzpostavi-
ti meditativen odnos med skrajno grozljivim zgodovinskim 
pričevanjem in umirjenostjo ter »večnostjo« narave, ki nas 
obkroža. Gre za soroden princip, ki ga je v dokumentarcu 
Globina dva (Dubina dva, 2016) uporabil Ognjen Glavonić, 
kar pomeni, da gre za vrhunsko introspektivno miniaturo. 
V poročilu sem omenil pet najboljših filmov festivala in 
vseh pet so režirale ženske. Covid-19 sezona bo kot kaže vsaj 
v nečem posebna – in presežna. 
Bebia, moji edini ljubezni (2021) Pes, ki ni utihnil (2021)
3 6  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
 f i l m s k i  f e s t i v a l  v  r o t t e r d a m u  
Preteklo leto je filmskemu sektorju povsem izpodneslo 
temelje in dodobra pretreslo razvejano industrijo, ki se je 
skozi desetletja vzpostavila okoli njega. Zaustavitev snemanj, 
zapiranje kinodvoran in popolna – ali v najboljšem primeru 
hibridna – selitev festivalov na splet so za sabo skoraj nemu-
doma potegnili cel spekter vprašanj o digitalni izkušnji gle-
danja, kuriranju spletnega programa in interaktivni naravi 
festivala, ki se je s prestavitvijo na internetne platforme sko-
rajda instantno izgubila. Hibridna festivalska usoda je tako 
doletela tudi letošnjo 50. edicijo Mednarodnega filmskega 
festivala v Rotterdamu, ki je na spletu potekal med 1. in 7. fe-
bruarjem – in ki ga bo v prvih dneh junija dopolnila še fizič-
na različica. Hitenje po prepišnih rotterdamskih ulicah, lov-
ljenje projekcij na različnih koncih mesta, pogrezanje v temo 
zapolnjenih kinodvoran, hitre kofeinske pavze v De Doelenu 
in večerna druženja v Cinerami je tako zamenjalo sedenje za 
domačim ekranom, filmske diskusije Fipresci žirije, v kateri 
sem letos sodelovala, pa so se iz razgibanega festivalskega 
vzdušja prestavile na Zoom. Z izgubo festivalskega vrveža 
Ženske z obrobja
50. Mednarodni filmski festival v Rotterdamu,  
1.–7. februar 2021
V e r o n i k a  Z a k o n j š e k
f e s t i v a l i
in družabnih interakcij je bila tako izkušnja letošnjega IFFR 
nedvomno okrnjena, česar pa ne bi mogli reči za tekmovalni 
program, ki je bil v klasičnem rotterdamskem duhu vzne-
mirljivo nekonvencionalen, eksperimentalen ter skoraj brez 
izjeme družbeno inkluziven in angažiran.
Festival so tudi tokrat zapolnjevale nesliš(a)ne in margi-
nalizirane zgodbe kvirovskih identitet – med njimi je bržkone 
najbolj izstopal provokativni Feast (2021, Tim Leyendekker), 
ki je šokiral z vinjetami kontroverznih razmislekov o virusih, 
konsenzu, spolnih praksah in dinamikah moči – in družb, 
zaznamovanih s krvavo zgodovino kolonializmov in fašiz-
mov. Tihi duh feminizma in protifašizma veje iz srbskega 
dokumentarca Pejsaži odpora (Pejzaži otpora, 2021, Marta 
Popivoda), polnega meditativnih statičnih kadrov in zvokov 
narave, medtem ko pod površjem senzualno poetičnega 
The Edge of Daybreak (Phayasohk phiyohkyam, 2021, Taiki 
Sakpisit) vseskozi neslišno brbotajo vizualni simbolizmi krva-
vega nasilja bližnje tajske zgodovine. A v ospredju so se znašle 
predvsem zgodbe žensk z družbenega obrobja, ki se skozi 
raznolike žanrske, narativne in režijske pristope borijo za svoj 
kotiček varnosti in svobode. Najbolj neposredno svojo tiho, 
a neizprosno borbenost proti patriarhalnemu nasilju izraža 
Black Medusa (Ma tasmaa ken errih, 2021, Youssef Chebbi in 
ismaël), kjer introvertirano, nemo dekle iz sodobne Tunizije 
v stilu filmov Ponoči hodi sama (A Girl Walks Home Alone 
at Night, 2014, Ana Lily Amirpour) in Obetavna mladenka 
(Promising Young Woman, 2020, Emerald Fennell) začne 
razvijati apetit za krvavo maščevanje. Gre za še eno sodobnih 
variacij žanra posilstva in maščevanja, ki v današnjem času 
tektonskih družbenih premikov (pri)dobiva svoj trenutek. 
Vendar se film kljub drznim režijskim prijemom, osupljivi 
črno-beli fotografiji in dodelani zvočni sliki, ki vseskozi niha 
Bipolar (2021) Black Medusa (2021)
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  3 7
f e s t i v a l i
med dnevno melanholijo in nočnim transom elektronike, v 
svojem jedru izkaže za praznega. Dekletova travma, ki sproži 
njeno simbolno, pa tudi dejansko izgubo glasu, nam ostane 
neznana, medtem ko njeni morilski pohodi kmalu nepovratno 
spolzijo izpod nadzora ter (domnevno) moralno sporočilo 
filma kaj hitro postavijo pod vprašaj.
Tematike dekliškega prehajanja v odraslost v rigidni 
patriarhalni kulturi se zato dosti uspešneje loti kosovska 
drama Išče se Venera (Në kërkim të Venerës, 2021, Norika 
Sefa), ki pod preprosto zgodbo o odraščanju skriva celo plast 
sporočil o ženski solidarnosti in tihem boju za emancipa-
cijo. Venera je najstnica, ki se v blatni, od nedavne vojne in 
spodletele ekonomske tranzicije opustošeni vasici ruralnega 
Kosova začenja počutiti vse bolj utesnjeno. Gre za območje, 
kjer družinsko dinamiko uravnavajo strogo določene spolne 
vloge, ki ženske zadržujejo v zaprtih, nadzorovanih prosto-
rih; element, ki ga dodatno poudarja kamera, ko z intimnimi 
bližnjimi plani pod eno streho ujete trigeneracijske družine 
(po)ustvarja občutek klavstrofobične ujetosti in nemoči. 
Premišljena kompozicija tako pogosto reže dele Venerinega 
telesa in jo potiska v spodnji kot kadra, s čimer Sefa ves čas 
tudi vizualno implicira njeno razcepljenost (med tradicijo in 
svobodo; družinsko častjo in lastnim užitkom) in omejeno 
možnost gibanja ter njen predpisani prostor v nevidni dru-
žinski hierarhiji. Dejanja ljudi, ki jo obdajajo, pa so prav tako 
pogosto potisnjena tik izven kadra, kar sugerira Venerino ne-
moč, da bi zares vplivala na svojo usodo – čeprav se v družbi 
nekoliko starejše in predrzno seksualne Dorine ob vsaki 
priložnosti trmasto upira svoji zapečateni družbeni vlogi, 
ki jo diktira avtoritarni oče. Venera tako nikoli ne preneha 
iskati svojega individualnega izraza in avtonomije. Tako 
se skrivaj potika naokoli, spogleduje z moškimi, zavistno 
posluša Dorinine seksualne pripetljaje in obiskuje edini rock 
bar na vasi, kjer moški še vedno mrko pogledujejo ženske, ki 
si drznejo naročiti pijačo. Počasi se tako tudi kompozicijsko 
pomika vse bolj v središče kadra, dokler s prizorom razigra-
ne sproščenosti in spontanega plesa v kuhinji, ki nalezljivo 
premami tudi zgarano mater in mlajše bratce, končno ne 
prevzame popolnega nadzora nad prostorom okoli sebe – 
vsaj do trenutka, ko vanj vstopi oče.
Če Venero na obrobje potiska od sveta pozabljena geo-
grafska situacija in v tradicionalne patriarhalne vrednote 
zavita družina, pa po precej drugačnem robu družbe hodi po-
larizirajoča Gritt (2021, Itonje Søimer Guttormsen), norveška 
performativna umetnica, ki v iskanju umetniškega izraza 
narcisoidno in samosabotažno požiga še zadnje mostove pri-
jateljstev ter medosebne solidarnosti in pomoči. Gre za drzno 
zastavljen in izjemno odigran lik, poln osebnostnih pomanj-
kljivosti in emotivnih pregrad, ki s postopnim izgubljanjem 
finančne ter širše eksistenčne stabilnosti vse bolj izgublja tla 
pod nogami, dokler je brez strehe nad glavo, podporne mreže 
prijateljev, spoštovanja stroke in projekta na vidiku družba 
dokončno ne izpljune na margino. Gritt je negotova, a hkrati 
grandiozna; željna sprejetja in potrditve, a hkrati egoistična, 
trmasta in nezmožna (samo)refleksije. Empatična, a hkrati 
manipulativna in nespoštljiva do osebnostnih mej. Gre za lik, 
ki nas ves čas živcira in šokira, a ki je v svoji človeški nepo-
polnosti, zavoženosti in nepopravljivosti hkrati intriganten 
in tragično ganljiv. Intimna ročna kamera, ki s svojo naravno 
fotografijo, prežeto s hladnimi barvnimi toni skandinavske 
realnosti, na trenutke vzbuja občutek danske Dogme ter nas 
nekompromisno postavlja ob Gritt, ki se v iskanju svoje (ma-
terialne ali ustvarjalne?) svobode giba po skritih in zanemar-
jenih kotičkih »podzemlja« Osla: po temačnih podhodih in 
Gritt (2021) Išče se Venera (2021)
3 8  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
kleteh, skvotih in azilnih domovih, polnih grafitov in smeti, 
ki v spomin prikličejo blatno realnost nomadske brezdom-
skosti v Brez strehe in zakona (Sans toit ni loi, 1985, Agnès 
Varda). Gre za Oslo, v katerem so urejene zelene površine, 
spolirani hipster kafiči, dizajnerska stanovanja in vsesplošno 
življenjsko udobje, ki pooseblja skandinavsko hyggo, odrinje-
ni na obrobje. V ospredju so revščina, finančna negotovost, 
socialna izključenost in brezperspektivnost beguncev, 
katerih bedo skuša Gritt sebično izkoristiti za svoj artistični 
projekt. A njen lažni altruizem, na katerem poskuša zgraditi 
svoj družbeno-kritični spektakel, jo nazadnje dokončno izže-
ne iz mesta, v divjino, kjer se je v samotni zaskvotani poletni 
hišici primorana rekonstruirati in začeti znova, od začetka, 
ob čemer se za njen glavni umetniški proces navsezadnje 
izkaže ona sama.
Na odbito odisejsko popotovanje po odročnih predelih 
Kitajske pa nas v samosvoji variaciji filma ceste popelje 
Bipolar (2021, Queena Li). V osrčju te nenavadne pustolov-
ščine se znajdeta androgina tibetanska ženska in ukradeni 
jastog, ki s svojimi fluorescentnimi barvami ustvarja neka-
kšen nedefiniran, ekscentričen medprostor med sanjami in 
realnostjo; perspektivo človeka in jastoga; identiteto ženske 
in moškega. Vizualni elementi halucinogenega tripa dodatno 
pripomorejo k težavni interpretaciji filma, to pa v oblak neja-
snosti zavijajo tudi »prividi« v bazen ujetega moškega, čigar 
simbolika pred nami odpira cel spekter različnih branj. Gre 
bodisi za spomine, pred katerimi beži nikoli imenovana pro-
tagonistka, ali za notranji dvoboj, ki ga androgino dekle bije 
med svojo žensko in moško identiteto? Jastog, ki predstavlja 
dekletovo podzavest, je v igrivem duhu filma pogosto tudi 
tisti, s katerega perspektivo gledanja iz nižin sovoznikovega 
sedeža smo se primorani poistovetiti. Njegova mavričnost, 
ki ustvarja divji kontrast sicer črno-beli fotografiji, pa skozi 
film vse bolj sugerira, da sta bazenski moški in androgino 
dekle vendarle ista oseba: neka še nedefinirana identiteta, ki 
skozi razburljivo pot samospoznavanja šele nastaja. A kot je 
značilno za žanr filma ceste, se tudi tukaj potovanje izkaže za 
pomembnejše od končne destinacije – kar pa nazadnje velja 
tudi za ves festival, ki s svojim fokusom na navadno spregle-
dane, neslišne in na rob odrinjene zgodbe, eksperimentalne 
vizualne pristope in hibridne vizualne forme že desetletja 
odpira misli in širi obzorja. 
f e s t i v a l i
Išče se Venera (2021)
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  3 9
 q u o  v a d i s ,  a i d a  
K r i s t i a n  B o ž a k  K a v č i č
»Če bi se Srebrenica  
zgodila danes, bi bil izid isti.«
Spomladi 1993 Združeni narodi (ZN) Srebrenico skupaj še s 
petimi območji na ozemlju današnje BIH proglasijo za »varno 
območje«, enklavo, ki jo bodo »zaklenile«, varovale enote 
modrih čelad, »smrkcev« United Nations Protection Force 
(UNPROFOR). Julija dve leti kasneje enote bosanskih Srbov 
(Vojska Republike Srpske; VRS) pod poveljstvom »mesarja 
Bosne«, generala Ratka Mladića, obkolijo in začno obstre-
ljevati ter bombardirati mesto, v katerega so se pred vojno 
vihro v prejšnjih letih zatekli bošnjaški civilisti. Nekaj deset 
tisoč ljudi prebegne v Potočare, da bi našli zavetje v varni bazi 
nizozemskega bataljona Dutchbat pod okriljem mirovnih sil 
UNPROFOR. Baza sprejme pet tisoč ljudi, ostali ostanejo pred 
vhodno zapornico. ZN zagrozijo z ultimatom in zračnimi na-
padi na vse enote VRS, a Mladić se vseeno previdno približuje.
Tri dni prej, 8. julija, naj bi, po pisanju Florence 
Hartmann in Eda Vulliamyja za Guardian, bošnjaške oblasti 
v Sarajevu opozorile, da se bo Mladićeva mesec dni stara 
napoved o izbrisu muslimanskega prebivalstva v enklavah 
zelo verjetno uresničila. Sestanejo se britanski general 
Smith, francoski general Janvier in japonski diplomat 
Yasushi Akashi – slednji je tudi edini v regiji, ki lahko ukaže 
zračne napade. Odločijo se, da se Smith lahko vrne do-
pustovat na Korčulo in da si Akashi lahko vzame nekaj dni 
odmora v Dubrovniku.
k r i t i k a
Na dan pobega civilistov iz mesta v bazo ZN, 11. julija, 
Mladić čaka na letala. Več ur po napovedanem napadu jih 
ne dočaka, zato požene kolesje proti Potočarom, ki jih kma-
lu tudi doseže. Naslednji dan z nizozemskim poveljnikom 
Thomom Karremansom v Hotelu Fontana doseže dogovor, 
da bo sam priskrbel avtobuse in da naj ZN pošljejo gorivo 
za prevoz civilistov iz Srebrenice. Z njihovim gorivom bo-
sanski Srbi nato prepeljejo ženske in otroke na ozemlje pod 
nadzorom Bošnjakov, moške pa na osamljena polja, kjer jih 
več kot 8 tisoč postrelijo.
Kaotična dneva 11. in 12. julij sta časovni okvir celove-
černega igranega filma priznane bosansko-hercegovske 
režiserke Jasmile Žbanić Quo vadis, Aida (2020). Film, ki 
se v večini odvije znotraj baze ZN, se resničnemu poteku 
dogodkov, kot ga kaže videogradivo Mladićevega osebnega 
snemalca, mestoma približa srhljivo natančno. Na primer 
prihod VRS v Srebrenico je v mnogih pogledih rekonstru-
iran. Film seveda prevzame zloglasno Mladićevo izjavo, da 
mesto poklanja srbskemu narodu, a se pri tkanju teksture 
tistega časa bolj ključni zdijo detajli – njegov pozdrav »Alal 
vera«, vpitje »Ajde, Žile! Krstiću! Ajde, Krle!«, snetje zelene 
muslimanske zastave z droga itd. Podobno Žbanić inscenira 
njegov kasnejši zaigrani nagovor civilistom na avtobusu, 
kjer med drugim prekopira trenutek, ko Mladić šoferju 
zaukaže, naj bo tiho in naj ugasne cigareto. Podobni resnič-
nim prizorom so tudi pogovori predstavnikov civilistov z 
Ratkom Mladićem v Hotelu Fontana. Podobnost med poga-
jalko Ćamilo v filmu in resnično Ćamilo v arhivskem vide-
ogradivu je naznačena s kostumografsko odločitvijo – rjave 
odtenke in vzorec krila resnične osebe kostumografinja 
Małgorzata Karpiuk prenese na srajco filmske. 
Nekaj trenutkov je očitno predrugačenih. Žbanić 
recimo povsem izpusti prvi sestanek med Karremansom 
in Mladićem v Fontani, ki je bil – kot je mogoče opaziti v 
4 0  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
40-minutnem posnetku, dostopnem na spletu – izjemno 
napet, dramatičen. Iz njega za uvodni sestanek med 
Karremansom in županom Srebrenice v Quo vadis, Aida 
vzame le Karremansovo repliko: »Sem le pianist.« Pri 
Mladiću je poveljnik Dutchbat enot v resnici dodal še: »Ne 
streljajte na pianista.« Mladić mu je takrat odvrnil: »Slab 
si ti pianist.« V filmu župan, seveda v izogib primerjavam, 
odvrne rahlo drugače in bolj katarzično: »Jebo ti pianista 
mater, da ti jebo.«
Skozi detajlne reference režiserka naslika prepričljivo, 
živo in zato ganljivo podobo poteka dogodkov v kaotičnih 
trenutkih tik pred. Tako tudi polaga temelje, na katerih po-
tem z režijsko-snemalno metodo – večkrat se zazdi, kot da 
kamera komaj dohaja like v vrvežu tisočih civilistov – vzbudi 
občutek neposredne vključenosti v dogajanje. 
Pristop se tu zdi bolj izoblikovan od tistega v Grbavici 
(2006 , Jasmila Žbanić), okiteni z zlatim medvedom iz 
Berlina. Na slednjega se vsebinsko in formalno tudi spom-
ni. Luna Miljović, ki je v Grbavici odigrala »četniško pan-
krtko«, hčerko v vojni posiljene Esme, ima tu vlogo ženske, 
ki v bazi – rodi. Filma združuje tudi formalna poteza, ki 
se kaže kot avtorska – počasen prelet kamere po obrazih 
statičnih teles. Grbavico odpre freska mižečih žensk, ki se 
zaključi z Esminim pogledom v kamero. S podobnim giba-
njem kamere začne Quo vadis, Aida, a se na Grbavico še bolj 
jasno sklicuje s kasnejšo podobo ljudi zunaj ograje baze. 
Pri njej se za hip zazdi, kot da so ljudje nekako umetno 
zastali. Podoba skorajda zamrznjenih civilistov namiguje 
na njihovo ujetost, brezizhodnost in obup.
Žbanić dogajanje osvetli iz feminističnega vzgiba. 
Nekatere ključne premike v pripovedi napravijo na videz 
obstranski ženski liki. Ženska vojakinja z modro čelado 
je na primer tista, ki prva opazi Mladićeve enote, kako 
vlečejo moške v civilu na stran. Pogajalka Ćamila spregle-
da Mladićeve prazne obljube in sprevidi njegovo igranje, 
medtem ko mu drugi pogajalec, Aidin mož, naivno verjame. 
Večina pripovedi poteka skozi protagonistko – prevajalko 
Aido. Ker film temelji na pričevanjih Hasama Nuhanovića, 
je bilo namreč sprva mišljeno, da bo režiserka protagonista 
sestavila po njegovi podobi.
Malodane vse, kar Quo vadis, Aida ponuja, nosi glavna 
igralka Jasna Đuričić v vlogi Aide vselej in že na svojem 
obrazu. V trenutku, ko se Aida spogleda s preznojenim 
šoferjem avtobusa, se na njenem obrazu izriše vozlišče 
občutkov, ki šepetajo o neizbežnosti tragične usode. Oba – 
tako kot pravzaprav vsi ostali – vesta, kaj se bo zgodilo. Kar 
bi se lahko v hipu sprevrglo v patetično, mučeniško igro, 
Đuričić izvede s pretresljivo čvrstostjo in naturščikovsko 
naravnostjo. V glavnem z markantnim glasom in ostrim 
pogledom, skozi katera pronica naveličanost, v Quo vadis, 
Aida vnaša občutek prikrite, zanikane bolečine. Njena 
pomensko izjemno bogata igra vsake toliko zazveni kot 
doživeta sevdalinka …
Skozi avtorske poudarke je mogoče razbrati, kam reži-
serka pravzaprav cilja. Žbanić namreč film izmakne vpra-
šanjem etničnega in religijskega konflikta in se (komaj) 
izogne poenostavljenemu, črno-belemu slikanju opozicije 
bošnjaške žrtve in srbskega agresorja. Tudi Mladića pri-
kaže kot človeka iz mesa in krvi – namesto mitske figure 
ultimativnega zla.
Srebrenica sama je že zadostna obsodba nacionalizma. 
Režiserka gre korak dlje in namesto specifičnega nacionaliz-
ma cilja v tretjo pozicijo, pozicijo nizozemskih mirovnikov, ki 
so na videz zunaj dogajanja. Najprej se sicer zazdi, da krivdo 
zvrača na vse tam prisotne enote Dutchbata – vojščaki z 
modrimi čeladami nosijo (pre)kratke hlače in delujejo kot 
cincavi fantiči in dekline na počitnicah –, ki bi lahko storili 
več. Karikatura kostumov nosi precej grenko pojasnilo v 
ozadju – Nizozemska je v vojno poslala zelence, ki večinoma 
niso vedeli, v kaj se spuščajo. Žbanić je v intervjuju z Elle.
hr na primer omenila zgodbo 18-letne karateistke, ki se je v 
iskanju denarja za nadaljevanje kariere prijavila v vojsko, 
prejela dve plači – in že so jo poslali v Srebrenico.
Kaj hitro bi bilo mogoče film razumeti kot zgolj kritiko 
ravnanja vodstva Dutchbata s Karremansom na čelu. A če 
si natančno pogledamo arhivsko gradivo iz Hotela Fontane, 
je mogoče ugotoviti, da ga je Žbanić prikazala celo bolj 
prijazno, kot ga kažejo arhivski dokumentarni posnetki, na 
katerih izpade kot izrazito neodločen in izgubljen.
Razumevajočemu pristopu navkljub film opozori 
na nesposobnost Karremansa in hladno odmaknjenost 
Nizozemcev od dogajanja, ki bi, vsaj tako se zdi, s kanček 
več občutka solidarnosti lahko storili več. Verjetno bi res 
bilo mogoče storiti več od le njihovega diplomatskega 
pobega s prizorišča. A kot še bolj problematičnega Žbanić 
izpostavi birokratski kolaps na liniji Dutchbat–ZN in aro-
gantno odsotnost vseh tistih, ki jih Karremans v ključnih 
trenutkih ni dobil na telefon.
Kje je Srebrenica danes? Pred dnevi je na lokalnih 
volitvah za župana ob bojkotu Bošnjakov že drugič zmagal 
bosanski Srb Mladen Grujičić, ki genocid zanika. Lansko 
jesen so v mestu postavili tudi spomenik, ki nosi splošno 
k r i t i k a
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  4 1
sporočilo o miru in se nikakor ne navezuje na žrtve vojne v 
90. letih. Pravzaprav spomenik priča o pobudah nekaterih 
po potlačenju Srebrenice v kolektivno pozabo, s čimer 
skozi kvazinadideološko pozicijo sterilizira resno debato 
o odgovornosti in učvrsti pošastne nacionalistične ten-
dence – na obeh straneh. Quo vadis, Aida poizkuša takšne 
samoumevnosti pretresti, a kaj ko ga v polovici BIH (v 
Republiki Srpski) distributerji in prikazovalci, prestrašeni 
pred odzivom oblasti, ne upajo prikazati. Jasmila Žbanić je 
imela zelo verjetno prav, ko je za tportal.hr povedala: »Če bi 
se Srebrenica zgodila danes, bi bil izid isti.«
 k a m e n č k i  
P e t r a  M e t e r c
Na poti
Film Kamenčki (Koozhangal, 2021), prejemnik glavne nagra-
de na 50. mednarodnem filmskem festivalu v Rotterdamu, 
prvenec tamilskega režiserja Vinothraja P. S., zastavi prepros-
to pripoved o očetu in sinu na poti. Oče, ki nekega dne svoje-
ga zgodnjeosnovnošolskega sina ves razkurjen zvleče iz šole 
z namenom, da se skupaj odpravita pripeljati nazaj domov 
»pobeglo« mamo, ki je, kot lahko razberemo, utrujena in na-
veličana prevečkrat opitega in nasilnega moža s hčerko odšla 
k svoji družini v trinajst kilometrov oddaljeno vas.
Vinothraja P. S. lahko umestimo v novi val tamilskega 
arthouse filma, v katerem prevladujejo režiserji z malo ali 
nič formalne izobrazbe, ki se filmske umetnosti lotevajo 
z malo sredstvi in izrazitimi avtorskimi poetikami. Sam 
Vinothraj P. S. je svoje izkušnje med drugim v mladosti 
nabiral kot član potujočega gledališča, kasneje pa je delal 
v majhni izposojevalnici DVD-jev v Čenaju, kamor naj bi 
pogosto zahajali tamilski filmarji in igralci. Izposojevalnica 
je postala njegova filmska šola; v njej je ob gledanju filmov 
dodobra spoznal filmsko zgodovino in avtorje, ki so ga 
navdahnili za lastno ustvarjanje, spoznavanje raznoraznih 
ljudi iz industrije pa mu je omogočilo, da je dobil priložnost 
in nekajkrat lahko delal kot asistent režije, po nekaj lastnih 
kratkih filmih pa nazadnje posnel svoj prvi celovečerec.
V Kamenčkih se oče, ki se na poti do ženine družine 
podžiga z žganjem, in sin, ki je do očeta zadržan in nekoliko 
nejevoljen, ker ga vleče s seboj, odpravita na pot z lokalnim 
avtobusom. Večinoma molčita, še največ izrečenega predsta-
vlja nekaj kratkih, odrezavih izmenjav in očetovo nenehno 
polglasno preklinjanje. Zadušljivo vzdušje skrajno vročega 
dne in od sonca ožgane pokrajine se zdi že samo po sebi za-
sičeno. Pripoved se opira na situacijska mikrotrenja, odraža 
se v nakopičeni jezi na očetovem obrazu, ki ves čas tli tik 
pod površjem, in v sinovem radovednem pogledovanju okoli 
sebe, v njegovem odzivanju na očetovo nasilje in nezavidljivo 
situacijo, v kateri se je znašel mimo svoje volje. Tudi ljudje, ki 
se znajdejo v njuni bližini, se zdijo preveč izčrpani, da bi se 
ob protagonista kakorkoli obregnili. 
Ko prispeta v vas, v katero sta bila namenjena, mame pa 
tam več ni, očetova jeza eskalira v nasilen, a precej jalov iz-
pad, usmerjen v mamino družino, sin pa, ko se odloči stvari 
z otroško impulzivnostjo vzeti v svoje roke, v skorajda 
edinem zasuku v pripovedi očetu zakuha to, da morata vseh 
trinajst kilometrov nazaj domov prepešačiti. Tako hodita 
nazaj po neusmiljeno žgočem soncu, ves čas v precejšnji 
razdalji drug od drugega, saj sin jasno drži distanco zavoljo 
morebitnega ponovnega izbruha očetove jeze. Nekaj časa ju 
k r i t i k a
4 2  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
spremljamo iz daljave, dve majceni postavi, ki vsaka zase, a 
očitno skupaj premagujeta utrujajočo razdaljo neprijazne 
pokrajine, spet drugič se iz dečkove perspektive panoram-
sko razgledujemo po okolici, ali pa prek kamere iz roke, kot 
bi ta naselila dečkove oči, spremljamo hojo jeznega očeta 
pred seboj in raznovrstne zaklade na poti, ki jih zapazi 
otroško oko. 
Režiser se tu in tam bistro poigra z otroško domišljijo, 
denimo ko deček najde delček stekla, s katerim usmerja od-
bijajočo se svetlobo po bližnjih skalah ali pa nagaja očetu, 
ko jo usmerja v njegov goli hrbet, a hkrati ne estetizira ali 
romantizira ekonomsko in socialno osiromašenega okolja. 
Slednje še najbolj poudari z nekaj pretežno samostojnimi 
vinjetami o ljudeh, mimo katerih pot nese dvojico in v kate-
rih prevladujejo podobe žensk, ki, čeprav se dečkova mama 
v filmu nikoli ne pojavi, zarišejo položaj žensk v enem 
najrevnejših predelov južnoindijske zvezne države Tamil 
Nadu, ki ga zaznamujejo suše, siromaštvo in izseljevanje 
prebivalstva v večja mesta.
Vinothraja P.S. je za film namreč navdahnila situacija iz 
osebnega življenja. Pred leti je njegovo sestro z nekajmeseč-
no hčerko od doma nagnal njen mož, zaradi česar je morala 
ponoči prehoditi kakšnih dvajset kilometrov, da bi prišla do 
svoje družine. V filmu se tako med drugim pogled kamere 
ustavi na zdelani ženski z dojenčkom na avtobusu, opazuje-
mo pa tudi družino sredi sušne pokrajine, v kateri mama in 
babica lovita podgane, da bi se z njimi nahranili, in ženske, 
ki potrpežljivo čakajo, da pridejo na vrsto pri edinem izviru 
vode daleč naokoli. Na ta način režiser, ne da bi prikazal 
soočenje med koleričnim protagonistom in ženo, nakaže, 
kakšne obremenitve nevidnega dela in skrbi za družino 
ženske prevzemajo v že tako zahtevnih življenjskih pogojih, 
za povrh pa so vpete v tradicionalne patriarhalne odnose, v 
katerih so nemalokrat odvisne od volje moških. 
Čeprav je iz opisanega jasno, da je film zakoreninjen v 
težkih temah, je vseeno ravno zaradi perspektive otroka raz-
giban in radoveden, zaradi dinamike med očetom in sinom 
mestoma celo humoren. Kljub enostavni zasnovi in dolžini, 
ki za las ujame celovečerno kategorijo, Vinothraj P. S. uspe 
brez kakršnihkoli pojasnjujočih dialogov povedati veliko 
o vlogah v družini ter odnosih znotraj njih v specifičnem 
okolju, hkrati pa zariše pronicljiv portret tega okolja širše, 
podobo sveta, v katerega sta oče in sin, ki se po njem gibljeta, 
umeščena tako kot vsi ostali prebivalci, ki ga naseljujejo in ki 
se jim film priklanja. 
 k a j i l l i o n a i r e  
A n j a  B a n k o
Takoj po koncu 
sveta bo ljubezen
V novem filmu ameriške multidisciplinarne umetnice 
Mirande July, ljubljenke ameriškega neodvisnega filma 
postdvatisočih, je morda najbolj čutna in vidna praznina. 
Tako kot celovečerca Jaz, ti in vsi, ki jih poznava (Me and You 
and Everyone We Know, 2005) in Prihodnost (Future, 2011) 
je tudi Kajillionaire (2020) film o sodobnem svetu, izpraznje-
nem pristnih, ljubečih ali strastnih odnosov. Odtujenost od 
sveta, drugega in celo od samega sebe v avtoričinih filmih 
oblikuje nenavadne protagoniste, ki kot nekakšni vesoljci 
lebdijo sredi obronkov »normalnosti«. A stik »normalnega«, 
tj. znanega, domačega sveta in odnosov v njem, ter odtujene-
ga, nenormalnega, čudnega, le še bolj razkrije razpadajoče 
tkivo sodobne družbe.
Na prvi pogled te praznine ni: skorajda vsak kader, mini-
malistično postavljen na simetrično nedefinirana obrobja Los 
Angelesa, naseljujejo filmski protagonisti – nenavadna tričlan-
ska družina prevarantov. Starša, Theresa (Debra Winger) in 
Robert (Richard Jenkins), sta že osivela, nekako zanemarjena 
boomerja, nikoli ali morda preveč izživeta, prekurjena hipi-
ja – ona je rahlo šepajoča, z dolgimi sivimi lasmi do sredine 
hrbta, v nekakšnih brezizraznih krilih in oblekah, on je rahlo 
k r i t i k a
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  4 3
zavaljen, s plešo, ki jo obrobljajo ostanki las in z očali, vredni-
mi serijskega morilca. Njuna hčerka (Evan Rachel Wood) s pše-
ničnimi lasmi, ki padajo do pasu, in s hladnim, brezizraznim 
pogledom, oblečena v preveliko šumečo trenirko iz nekega 
drugega časa, nosi ime, ki v nadrealistično-absurdnem tonu 
filma pravzaprav deluje skoraj normalno: Stari Dolio. V duhu 
prevarantstva, ki se namesto krvi pretaka po žilah družine, je 
dekle dobilo ime po klošarju, ki je zadel na loteriji, a je žal vse 
porabil, preden bi lahko kaj zapustil svoji soimenjakinji. 
Že od začetka filma so osrednji trije protagonisti pred-
stavljeni kot nekakšne plastične karikature. Ko iz uvodnega 
kadra s polne avtobusne postaje odpelje pastelno rumen 
avtobus, za njim ostanejo tri nenavadno sključene figure. 
Približamo se jim v srednjem planu – očitno so na videz 
naključno čakajoči povezani. Na eni strani je oče, ki izza ča-
sopisa opazuje okolico, na drugi pa mama, ki s klopce osorno 
preverja, ali je trenutek primeren za akcijo. Na njun znak 
Stari Dolio kot Tom Cruise iz ene od Misij nemogoče poskoči 
in se odkotali po stopnicah v notranjost pošte, kjer iz sive 
neskončnosti predalčkov pretipa vsebino in pograbi vse, kar 
deluje vredno. Seveda so to same brezveznosti: kravata, ki 
morda je, morda ni prestižna, kupon ugodnosti ipd. Zgodba 
dobi nov obrat, ko mora družina poiskati denar za mesece 
zamujene najemnine. Ko »zadenejo« brezplačni let za dva v 
New York, se tja in nazaj odpravijo zgolj zato, da bi pridobili 
denarno nadomestilo za izgubljeno prtljago. 
Sprva se zdi, da je to le še en prevarantski načrt iz povsem 
vsakdanjih epizod majhnih prevar in tatvin te nenavadne 
družine, skozi katere se razpira osebnost hčerke. Ta za razli-
ko od staršev vseskozi deluje, kot da se pod njeno nenavadno 
zadržano, kartonasto-dvodimenzionalno povrhnjico morda 
skriva nekaj povsem običajno človeškega, celo »normalnega«, 
kot je na primer želja biti ljubljen. Poveden je prizor, v kate-
rem poskuša Stari Dolio zamenjati darilni kupon za masažo 
za karkoli denarnega ali vrednega, torej izključno material-
nega. Ko po pregovarjanju s korpulentno, očitno simbolno 
materinsko figuro maserke le sprejeme nekaj minut masaže, 
je zanjo vsak dotik pregrob in preboleč. Šele ko maserka roke 
zadrži nekaj centimetrov nad njenim telesom, se Stari Dolio 
za trenutek sprosti, celo solza steče po njenem obrazu, z njo 
pa se v trenutku odkrije cela čustvena paleta, ki se skriva za 
dotlej brezizraznim pogledom protagonistke. Seveda ravno 
takrat v sobo grobo vdreta mama in oče, ki poskušata, ne da 
bi opazila pretreseno hčerko, na vsak način od vsega skupaj 
iztržiti nekaj – če ne drugega in da situacija postane še bolj 
absurdna – vsaj luč v obliki kamna. Tudi ena od naslednjih 
epizod, v kateri se zgolj za dvajset dolarjev Stari Dolio na-
mesto nekega dekleta udeleži starševskega tečaja in se tam 
sooči z možnostjo ljubečih starševskih odnosov, nadaljuje z 
orisom njene osebnosti, ki jo ključno določa skorajda tragič-
na čustvena zavrženost.
Več kot očitno Stari Dolio torej hrepeni po starševski 
ljubezni, zaupanju in pohvali, pa tudi po spoznavanju sveta 
zunaj njihovega mehurčka. Nezmožna, da bi prebodla to 
prozorno milno steno, Stari Dolio z razočaranjem in neza-
dovoljstvom sledi staršem v vedno istih podvigih. Tokrat pa 
jo presenetita in v njihov krog povabita naključno neznanko 
z letala. Melanie se izkaže za tipično ljubljenko ameriških 
src, ki zmehča celo zategnjena starša. Seveda ni naključje, da 
jo upodablja Gina Rodriguez, večinskemu občinstvu znana 
iz priljubljene TV-serije, parodije južnoameriških telenovel 
Devica Jane (Jane the Virgin, 2014–2019, Jennie Snyder 
Urman). Melanie je vse, kar Stari Dolio ni: zgovorna, odprta, 
ponosna na svojo ženstvenost. Kot se v postmodernističnem 
podpisu filmarke razloži protagonistka sama, jo k nenavadni 
družini prevarantov pritegne banalnost – navdušenje nad 
žanrom filma prevare in tatvin, njen sploh najljubši film je 
seveda Oceanovih 11 (Ocean's 11, 2001, Steven Soderbergh). K 
k r i t i k a
4 4  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
k r i t i k a
temu gre dodati tudi ne tako direktno nakazano dejstvo, da 
je vstop v svet te čudaško-asketske družine zanjo tudi pobeg 
od njenega sveta, predvsem mame, ki jo stalno zasuva s klici, 
goro neuporabnih »topšopastih« predmetov in klasično, pre-
tirano ljubečo skrbjo. Pripovedna logika seveda zahteva, da 
mehurček te nenavadne družine zdaj poči: odnosi se v poh-
lepu, strahu, poželjivosti razrušijo in Stari Dolio je končno 
postavljena, bolj točno, porinjena pred izbiro: družina ali 
svoboda, kamor ji vrata odpira prav Melanie.
Kajillionaire kljub premisi iskanja lastnosti mlade prota-
gonistke ni film o odraščanju. A ne zato, ker bi bila junakinja 
pri svojih šestindvajsetih prestara za ta žanr, temveč zato, ker 
film skozi pripovedno linijo protagonistov v ospredje postavlja 
družbeno in ne intimno, predvsem pa nič kaj hvaležno ne 
metaforizira medgeneracijskih odnosov, predvsem generacije 
boomerjev. Da sta starša sicer nekoč imela »normalno« življe-
nje, se kaže skozi drobce pogovorov in naključne pripombe, 
najbolj očitno v prizoru, ko skupaj z Melanie kot »družina« 
obiščejo neko njeno stranko iz optike – seveda z namenom, da 
si prisvojijo čekovno knjižico. A izkaže se, da je prevara dvojna. 
Umirajoč in zapuščen starec ne potrebuje očal, ampak hoče 
slišati normalnost: žvenket posode, glas televizije, pogovor 
o šolskem dnevu in košnji trave, pianino. V tistem trenutku 
mama in oče prvič prevzameta vlogo mame in očeta, kot da 
sta mama in oče pravzaprav ves čas že bila: ljubeča, pozorna, 
celo njun glas ob zvokih pianina dobi svetlo barvo. Zdi se, da 
to nenadoma razelektri napeto vzdušje filma, kljub temu da se 
v sosednji sobi zgodi smrt. Celo Stari Dolio, katere obraz oblije 
žarek sonca, ki posije skozi okno, je za trenutek videti srečna. 
Iskanje in sprejetje sreče, ki pomeni pot stran od staršev, 
zanjo ni povsem enostavna, kaj šele enoznačna: ljubezen, ki 
jo spozna, je nenadoma vsa ljubezen hkrati – ljubezen mate-
re, prijateljice in ljubimke. Ta nedefiniran cunami čustev se 
iz nje izlije po potresu, ki se ga njena družina strašno boji kot 
nastopa konca sveta. Ta se kot tak tudi zgodi, seveda v slogu, 
ki se ne izneveri značaju avtoričine filmske govorice. Ko se 
tla zatresejo, se zatresejo v najtemnejšem kotičku filma – v 
zunanji stavbi stranišča na bencinski postaji. Banalnost in 
vulgarnost straniščne teme se nenadoma spremenita v ne-
skončno globino zvezdnega neba. Novi svet, v katerega skozi 
vrata plane Stari Dolio, je svet ljubezni. 
Kot namigne že naslov, je Kajillionaire ves čas tudi pripo-
ved o kapitalizmu in potrošniški kulturi, kar je tisto, od česar 
in hkrati k čemur v do absurda parodirani »dobri veri« bežita 
starša. Materialne dobrine in lažni ljubeč odnos sta kot dve 
zmerljivki, ki obvisita v zraku njihovega najemniškega stano-
vanja. To pa je nekakšna pisarna, po steni katere se nekajkrat 
na dan zavali roza pena mehurčkov iz sosednje tovarne. 
Manifestne parole staršev večkrat obvisijo v zraku, se zatak-
nejo nekje v praznini, ki se razteza v njihovem družinskem 
odnosu. A ekscentričnost filmskih protagonistov je daleč od 
prikaza enkratnosti ali edinstvenosti njihove čudnosti – liki 
pred gledalcem izpadejo kot popolnoma normalni, s potezami, 
ki so pravzaprav znane in domače. Miranda July, mojstrica 
»quirky« sloga, torej nenavadnega, prismuknjenega, samo-
svojega in čudnega, je mnogo značajskih kazalcev odnosov 
in družbenega v filmu natančno secirala ter sodobnosti skozi 
parametre parodije, absurda in nadrealistične drznosti nasta-
vila ogledalo, v odsevu katerega se morda tokrat sploh prvič v 
njenem filmskem delu kažejo tudi elementi optimizma. 
 p a l m  s p r i n g s  
I g o r  H a r b
Feministične 
študije z 
vzporedno fiziko
Filmi o časovnih zankah postajajo vse bolj priljubljeni, saj ta 
MacGuffin omogoča avtorjem veliko variacij, da lahko po-
nudijo času primerno sporočilo. To velja tudi za aktualno ro-
mantično komedijo Palm Springs (2020, Max Barbakov), ki 
je tako zelo neodvisna, da si niso mogli privoščiti snemanja 
v elitni puščavski oazi, po kateri film nosi ime. Glavni junak 
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  4 5
k r i t i k a
Nyles (Andy Samberg), fant ene od družic na poroki, je ujet 
v časovno zanko, v kateri nenehno ponavlja poročni dan. 
Vzrok za zanko je nenavaden pojav v votlini, ki se je odprla 
po potresu, zaplet filma pa se začne, ko mu neke noči v jamo 
sledi nevestina sestra Sarah (Cristin Milioti).
Podžanr časovne zanke je definiral Neskončen dan 
(Groundhog Day, 1993, Harold Ramis), v katerem mora Bill 
Murray premagati karmo in postati boljši človek. Čeprav 
razlog za zanko v filmu nikoli ni podan, pa jo junak prebije 
šele, ko z veliko truda in vneme poskrbi, da imajo vsi okrog 
njega kar najboljši možen dan, s čimer dokaže, da mu je mar 
za druge. Ta koncept je produkt svojega časa in kasnejše vari-
acije iskanja različnih pristopov k rešitvi problema so imele 
druge moralne podmene. Grozljivka Salvage (2006, Joshua in 
Jeffrey Crook) je časovno zanko nenehno umorjenega dekle-
ta predstavila kot pekel njenega morilca, istega leta pa je na 
Japonskem izšel animirani film Dekle, ki je skočilo skozi čas 
(Toki o kakeru shôjo, 2006, Mamoru Hosoda) o srednješolki, 
ki z močjo potovanja skozi čas poskuša razrešiti osebne 
težave, a ugotovi, da jih s tem povzroča drugim. Animacija iz 
2006 sicer velja za najboljšo izmed štirih priredb istoimen-
skega romana Yasutake Tsutsuija iz leta 1967, ki je eno bolj 
vplivnih del tega podžanra. 
Kot junaka Palm Springsa kmalu ugotovita, rešitev iz 
njune zagate ni karmična, zaradi česar je Nyles že obupal v 
iskanju izhoda in zgolj skuša preživeti dan s čim manj napo-
ra ter čim več zabave. Sarah pa je po drugi strani odločena, 
da najde odgovor, in se zato loti učenja kvantne mehanike, 
saj ji neomejen čas omogoča, da razkrije skrivnosti vesolja, 
kot je potovanje skozi čas. Na metaforični ravni je to zgodba, 
ki smo jo videli že neštetokrat; na takšnih sta Sambergova 
vzornika Adam Sandler in Seth Rogen zgradila karieri: nedo-
rasli (moški) junak mora sprejeti odgovornost, da si zasluži 
ljubezen veliko bolj urejene in sposobne ženske. Znanstveni 
pristop, ki ga ubere junakinja, pa je tudi vzporednica s 
filmom Srečen smrtni dan 2 (Happy Death Day 2U, 2019, 
Christopher B. Landon). Gre za nadaljevanje filma Srečni 
smrtni dan (Happy Death Day, 2017, Christopher B. Landon), 
v katerem je glavna junakinja Tree skozi zanke odkrivala 
svojega morilca, v drugem filmu pa se izkaže, da to ni bilo 
dovolj, saj razlog ni bil metafizičen, temveč fizikalen. Tako 
se v drugem filmu nauči fizikalnih teorij potovanja skozi čas 
in sodeluje pri izdelavi časovnega stroja, da se odreši, s tem 
pa, podobno in še bolj očitno kot Palm Springs, pokaže, da 
je študij trdih znanosti pot do ženske emancipacije. Seveda 
pa Sarah in Tree nista dorasli C. J. Walker iz filma See You 
Yesterday (2019, Stefon Bristol), na znanost mahnjeni naj-
stnici iz Queensa, ki naredi časovni stroj, da bi ustavila smrt 
svojega brata, ki ga je ubil policist.
Pravzaprav so za ta podžanr značilne feministične 
podstati, predvsem močni ženski liki kot v Teci, Lola, teci 
(Lola Rennt, 1998, Tom Tykwer), Russian Doll (2019, Natasha 
Lyonne, Leslye Headland in Amy Poehler), Na robu jutrišnje-
ga dne (The Edge of Tomorrow, 2014, Doug Liman), Poslednja 
dekleta (The Final Girls, 2015, Todd Strauss-Schulson) in 
Dom gospodične Peregrine za nenavadne otroke (Miss 
Peregrine's Home for Peculiar Children, 2016, Tim Burton) 
ter v prej omenjenem filmu Dekle, ki je skočilo skozi čas. Tudi 
kadar imajo ti filmi tradicionalnega akcijskega ali romantič-
nega protagonista, ženski liki praviloma niso pasivni, temveč 
ključno pripomorejo k razrešitvi zapleta, pogosto s tem, da 
protagonistu služijo kot vzor, ideal, ki naj ga moški skuša 
doseči. Zanimivo bo videti, kako se bo ta podžanr razvijal 
po trenutnem vrhuncu, saj je napovedanih še več filmov s 
časovnimi zankami. Že do objave tega članka bosta na voljo 
kar dva z veliko potenciala: najstniška romanca Map of Tiny 
Perfect Things (2021, Ian Samuels) in akcijski triler Boss 
Level (2021, Joe Carnahan). 
4 6  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
t v - s e r i j e
 t h e  b o y s  
A l j o š a  H a r l a m o v
Veličastna smrt 
žanra
Žanr stripovskih superjunakov je do danes prestal številne 
nujne faze svojega razvoja in bil prisoten pri vseh pomembnih 
zavojih zgodovine filmske oziroma televizijske industrije. 
Pojavil se je tako rekoč s komercialnim filmom konec tride-
setih in v štiridesetih let, v osemdesetih konkretno zajahal 
val modernega blockbusterja ter nato z njim v devetdesetih 
nekoliko utrujen obstal, se potikal po malih ekranih, dokler se 
ob prelomu stoletja ni zamislil nad sabo, zresnil ter z novo pri-
dobljeno samozavestjo preoblikoval kulturo za vedno. V samo 
nekaj zadnjih letih je, predvsem z Marvelovim vesoljem, mul-
timedijskim hiperkapitalističnim Gesamtkunstwerkom, postal 
eden osrednjih sodobnih popkulturnih žanrov. Vsekakor se 
torej ni čuditi, če mu že nekaj let številni filmski kritiki in 
ustvarjalci, dostikrat z očitno nestrpno privoščljivostjo, na-
povedujejo zaton. Da so se ti glasovi okrepili prav v zadnjem 
času, seveda ni naključje, saj govor o »smrti žanra stripovskih 
superjunakov« ne sovpada le z megalomanskim zaključkom 
t. i. Marvelove tretje faze, ampak tudi s pojavitvijo meta-ža-
nrskih parodij, med katerimi naj omenim vsaj Deadpool 1 
in 2 (Tim Miller, 2016 in David Leitch, 2018) ter Shazam (David 
F. Sandberg, 2019), preden se lotim parodije, ki ji je v resnici 
doslej uspelo najbolje anatomsko razkosati žanr ter osmešiti 
ne le številnih priljubljenih žanrskih elementov, ampak tudi 
samo priljubljenost žanra in navdušenje gledalcev nad njim. 
Gre za serijo The Boys (2019–), nastalo po istoimenskih stripih 
(2006–2012) scenarista Gartha Ennisa (pred tem je delal na se-
rialu Preacher ([2016–2019] ter soscenarista in risarja Daricka 
Robertsona [avtorja Transmetropolitana]). Stripi, kar ni nepo-
membno, so najprej izhajali pri Wildstormu, podjetju v lasti 
giganta DC Comics, dokler jih niso tam »zaradi vsega preveč« 
ukinili in so prešli v okrilje podjetja Dynamite Entertainment. 
Serija o superjunakih, ki jih njihova supermoč superpo-
kvari, je ustvarjalno v rokah Erica Kripkeja, ki ga poznamo že 
po Supernatural (2005–2020), in je po dveh sezonah ena naj-
bolj gledanih izvirnih serij Amazonovega pretočnika. Čeprav 
si je gledalce pridobila najbrž tudi zaradi nazornih prizorov 
nasilja in seksualnosti ter tipičnih stripovskih otročjih, a učin-
kovitih bizarnosti, ki so sicer v primerjavi s stripom še precej 
omiljeni, pa je njena kakovost zagotovo predvsem v realistič-
nem prikazu obstoja superjunakov v sodobnem kapitalistič-
nem svetu. Če je Marvel zlasti v filmih o Stotniku Ameriki vsaj 
poskušal odpreti vprašanje, kako bi na pojav superjunakov od-
govorila vojaška industrija, a je ostajal pri tem precej neolibe-
ralno naiven, pa se serija The Boys vpraša, kako bi superjunaki 
delovali v času globalnih megakorporacij ter kako bi skušali 
svoje supermoči unovčiti. Trik je namreč v tem, da zgodba ne 
govori o superzlikovcih, ki bi si skušali podrediti svet in mu 
vladati ali pa uničiti človeštvo (deloma to sicer uvedejo v drugi 
sezoni z likom Stormfront, ki jo igra Aya Cash), temveč vztraja 
pri stereotipnih superjunakih, ki rešujejo ljudi pred raznimi 
nesrečami in katastrofami, se borijo proti kriminalu in rešu-
jejo svet, a to počnejo bodisi z nekakšno zvezdniško naveliča-
nostjo, že spleenom, ali pa z jasno zavestjo o svoji superiornosti, 
ki je nad vsako moralo in človeškimi zakoni. Še najbolj pa jih 
zaznamuje to, da delujejo pod okriljem in v lastništvu korpo-
racije Vought, ki njihove usluge za plačilo ponuja mestom v 
ZDA oziroma na globalni ravni ameriški vojski, kar je odkrita 
aluzija na Marvel oziroma DC (metaforično pa seveda na vse 
globalne korporacije, tudi lastnico Amazon). Ustrezneje je 
torej govoriti o anti-superjunakih, saj jih zaznamujejo vse člo-
veške, prečloveške slabosti: pohlep, nečimrnost, egoizem, čas-
tihlepnost, požrešnost, narcisoidnost … Še natančneje pa lahko 
govorimo kar o arhetipih superjunakov, namreč o ničejanskih 
»nadljudeh«, saj opijanjeni od svojih moči postanejo ne le 
vrhovna kasta zvezdnikov, ki poleg reševanja ljudi najdejo čas 
tudi za snemanje reklam in filmov o svojih pustolovščinah, 
so pravzaprav Voughtovi potrošniški izdelki, ampak v svoji 
brezbrižnosti do kolateralne škode pri opravljanju junaštev, 
pa tudi v arogantnem pokroviteljskem odnosu do nemočnih 
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  4 7
žrtev izkazujejo jasne rasistične poteze nad-ljudi. Temu ustvar-
jalci v drugi sezoni pripnejo še v ZDA tako aktualni belski sup-
rematizem, ki pa z enako močjo nagovarja tudi meta-žanrsko, 
saj vemo, da se večja raznolikost pri superjunakih pojavlja šele 
zadnje čase, ko postaja na to pozornejša vsa industrija zabave. 
Tema superiornosti superjunakov je sicer osrednja tudi zato, 
ker se Kripke na tej točki pomembno oddaljuje od stripovske 
predloge, saj William Butcher (Karl Urban) ter njegova četica 
obstrancev, ki se zoperstavijo Voughtovim superjunakom, 
ostajajo sleherniki in (zaenkrat še) ne konzumirajo »elementa 
V«, ki bi tudi njim dajal supermoči.
Kot že zapisano, serija razstavlja številne elemente žanra, 
pa tudi stripovske, geekovske kulture, ter jih skuša celostno 
in kompleksno obdelati z več vidikov; s tem na trenutke 
spominja na najboljše epizode serije South Park (1997–), po-
sebno ker pri tem do žanra pristopa brez omalovaževanja, saj 
v nasprotju s poenostavljenimi modeli recepcije žanra fasci-
nacija z žanrom pač ne izključuje ironične distance in (samo)
kritike. Če kaj vemo o žanru stripovskih superjunakov, vemo 
to, da v veliki meri ostaja prepreden z moško/patriarhalno 
(stereotipno) fantazijo in pogledom na žensko kot objekt, 
kar serija v prvi sezoni nagovori v enem boljših priključitev 
#jaztudi v popularni kulturi. Ko se Sedmerici, ki so osrednja, 
nekakšna elitna skupina superjunakov, pridruži nova članica 
Starlight (Erin Moriarty), je že takoj ob prihodu žrtev spol-
nega nadlegovanja – pri čemer gre tako za toksično moškost 
oziroma šovinizem, ki je pri superjunakih, teh ultimativnih 
akcijskih likih, arhetipskem orodju vzgoje dečka v moškost, 
še toliko bolj izrazito poudarjena, a je istočasno prepletena s 
precej bolj vsakdanjo pozicijo moči v korporativnih patriar-
halnih strukturah, kamor mora biti ženska »skozi iniciacijo« 
šele pripuščena. V drugi sezoni se nato dotaknejo še očitno 
seksualiziranih kostumov superjunakinj, pa tudi komerciali-
zacije »woke« kulture, ki jo znova pomembno oblikuje moška 
fantazija, saj korporativni piar takoj pograbi preračunljivo 
razkrito lezbištvo Queen Maeve (Dominique McElligott) in 
»žensko moč« zdaj trojice superjunakinj ter jo hitro zapakira 
v komercialni potrošniški izdelek s privlačnim geslom (»Girls 
get it done!«) in podobo.
In čeprav druga sezona morda ne uspe povsem slediti 
odličnosti prve, predvsem pa nekoliko razočara pri razvoju 
likov, ji vsekakor ne moremo očitati pomanjkanja komple-
ksnosti ali zanimivih tem in motivov (omeniti gre vsaj astro-
turfing in druge manipulacije družabnih omrežij). Predvsem 
pa ravno zaradi svojega večpomenskega komentarja žanra 
stripovskih superjunakov še vedno ostaja eden najboljših 
izdelkov tega žanra. In če je to smrt tega žanra, je takšna, 
kot mora biti: spektakularna, brezkompromisna, cinična in 
neizmerno zabavna. 
 n o r m a l n i  l j u d j e  
V e r o n i k a  Š o s t e r
Nezlomljiva vez
Včasih se zdi, da smo o odnosih videli in slišali že vse, kar se 
je videti in slišati dalo. Da je bilo preigranih dovolj variacij 
na temo nefunkcionalnega, destruktivnega ali zlomljenega 
odnosa, da je bilo dovolj potapljanja v družinske in ljubezen-
ske travme. Da je skratka vse samo še kopija kopije. A vsake 
toliko se zgodi presenečenje, kot je slow burn miniserija 
Normalni ljudje (Normal People, 2020, Lenny Abrahamson 
in Hettie Macdonald), posneta po istoimenski knjižni uspe-
šnici trenutno največje milenijske avtorice, irske pisateljice 
Sally Rooney. Čeprav je bistvo serije le odnos med protagonis-
toma Connellom in Marianne, nas ta prefinjena mojstrovina 
skozi dvanajst 20-minutnih delov zaziba v poseben trans, iz 
katerega se še dolgo nočemo zbuditi. V čem je trik? Morda v 
tem, da serija nikoli ne pozabi, da gre v prvi vrsti za intimni 
odnos, ki je pomemben in zanimiv ravno zato, ker je tako 
edinstven in »samo njun«, obenem pa se zna odpreti navzven 
in ponuditi prelomnice, formativne izkušnje, s katerimi 
se lahko poistoveti vsak gledalec; vse od prvega poljuba do 
prvega razočaranja ali sramu do ljubosumja, zlomljenega 
srca in prvega spolnega odnosa. 
t v - s e r i j e
4 8  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
Glede na zapisano bi bilo mogoče sklepati, da gre za 
pocukrano dramo o odraščanju, kar je deloma celo res, a ji 
to ne škoduje – ker ima do osrednjega para primerno dis-
tanco, ju lahko prikaže trezno in življenjsko, čeprav od časa 
do časa navrže kaj primerno sladkobnega, da poboža srce. 
Poleg tega je serija resna študija posledic družinskega oko-
lja, ki odraščajočega človeka hočeš nočeš določa. Marianne 
(Daisy Edgar-Jones) in Connell (Paul Mescal) sta zato tudi 
nekakšna prototipa; on prihaja iz manj premožne družine, 
oče je odsoten, mama izjemno ljubeča in topla, ona pa iz 
bogate družine, kjer se delijo klofute in razbija porcelan. 
Različni izhodišči poskrbita za ogromno (komunikacijsko 
in čustveno) vrzel med njima, ki včasih zazeva tako na 
široko, da je že boleče. Od tu bi zgodba zlahka zavila v smer 
moralke, a tega ne stori – pokaže ju kot samostojni osebi, 
ki se na svoj žalostni način spopadata z vso prtljago, ki jima 
je bila oprtana, in ne jadikujeta nad svojo usodo, čeprav se 
občasno vseeno potopita v morje bridkosti.
Odločitev za umirjen tempo serije je bila pravilna, saj 
je glavni namen prikaz krhkosti in kompleksnosti odnosa, 
ki se spleta med njima, za kar je potreben čas. Prvih nekaj 
epizod se zgodba malenkost vleče, sploh če jo gledalec poz-
na že iz knjige, potem pa preprosto začara s svojo nežnostjo 
in iskrenostjo. Tu pomaga izjemna kemija med mladima 
igralcema – to je celo prva Mescalova resnejša vloga –, ki 
imata sicer na voljo kar nekaj zelo spretno spisanega dia-
loga (verjetno je bila pri tem v veliko pomoč kar avtorica 
romana, ki je sodelovala pri scenariju in ima odličen obču-
tek za živ dialog), a prav tako ogromno tišine, introspekcije, 
mimobežnih trenutkov, ki temeljijo le na njuni mimiki ali 
kretnjah. Sploh Edgar-Jones je v svoji igri eterična, nikoli 
pretirana ali površna. Zato tudi voice over, ki je pogost pri 
bolj introspekcijskih zgodbah, tu ni potreben, saj se vse 
neizrečeno in zamolčano materializira s pomočjo drugih 
prijemov, od že omenjene igre do pametno odmerjenih 
dialogov in melanholične irske scenografije – ko se prota-
gonista v nekem trenutku znajdeta v Italiji in skorajda po-
ustvarita prizore iz filma Pokliči me po svojem imenu (Call 
Me by Your Name, 2017, Luca Guadagnino), delujeta sicer še 
vedno pristna, a si vseeno oddahnemo, ko se spet znajdeta v 
»svoji zgodbi«. Ravno idilična, rahlo mračnjaška irska nara-
va, natrpani bari in boemska dublinska stanovanja so tisto, 
kar ju zares usidra v fizični svet, čeprav se zdita na trenutke 
od njega čisto oddaljena. 
V ospredju serije je en sam odnos, ki ga v teku ducata epi-
zod spoznamo do obisti in nas odnese stran od ponorelega 
sveta, v posebno intimo para. Serija uteleša tisti občutek prve 
ljubezni, ki je usodna in neponovljiva, Marianne in Connell 
pa sta si v svojem bistvu tako predana, da se pogosto zgodi, 
da svet okrog njiju kar izgine. Sploh v seksualnih prizorih, ki 
jih v seriji ne manjka in so res prijetno presenečenje. Kjer se 
nekateri odločajo za puritanstvo (primerno odrezan kader, 
odeje, perilo), drugi za hladnost ali vulgarnost, se Normalni 
ljudje zavedajo čustvenega naboja, ki ga prizori nosijo, zato 
ne gre za naključne trenutke intime, ampak prav vsako 
seksualno dejanje nosi sporočilo, je tam z razlogom in je 
tudi obdelano z občutkom. Pri snemanju intimnih prizorov 
so se zanesli na svetovalko Ito O'Brien, ki sodeluje tudi pri 
seriji Sex Education (2019–), kar je bila pametna odločitev. 
Če bi bili namreč ti ključni prizori posneti slabo ali pa bi jih 
zreducirali na klišejsko padanje med rjuhe, bi serija izgubila 
večino svojega vzdušja, pa tudi karakterizacije. Ravno med 
seksom se namreč dogaja ogromno spoznavanja (sebe in 
partnerja), zato bi lahko bilo nespretno ravnanje z romane-
sknim gradivom na tem mestu pogubno. 
Seveda pa ni vse, kar ima serija za ponuditi, le iz-
čiščen ljubezenski odnos. Skozi odzive obeh glavnih likov 
komentira različne problematike, predvsem družbeno 
t v - s e r i j e
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  4 9
hierarhično – kar je za Marianne vsakdanje, je lahko za 
Connella nedosegljivo, nepredstavljivo (na primer draga 
potovanja). Kar je za Connella katastrofa, je za Marianne le 
nevšečnost (na primer kraja denarnice). Česar je Connella 
sram, Marianne sploh ne opazi (da njegova mama čisti hišo 
Mariannine družine). Nekaj splošnega družbenega komen-
tarja podajajo tudi razni pogovori med prijatelji ali debate 
na fakulteti, a ti poskusi so precej prisiljeni; ne dosežejo 
svojega cilja, temveč nerodno obvisijo v zraku. Je pa zato 
bolj uspešna pri slikanju obeh družin, ki sta ključni za razu-
mevanje protagonistov. Vseeno bi lahko bilo družinskih pri-
zorov več, saj ostajajo nekatere slepe pege ali pa vsaj zdrsi, 
ko se zdi, da je družinska dinamika preveč zreducirana na 
posamezen prizor – da dejansko gledamo best of (oziroma 
worst of) trenutke.
Ker je vse osredotočeno na glavni par, je tudi stranskih 
likov malo, izstopajo le tisti, ki pomenijo korak v razvoju 
Marianne ali Connella. To ni nič slabega, saj sta dovolj 
polnokrvna lika, da serija ne izpade šablonska, je pa vseeno 
ostal neizkoriščen potencial romana, ki ni bil kronološki in 
je bil zato malenkost bolj razgiban. Podobno kot v romanu 
tudi v seriji konec ostaja odprt, saj se Connell odpravi v 
New York, Marianne pa ostane doma (v seriji je verjetno 
malo bolj optimistično naravnan zaradi strahu pred gledal-
ci bolj klasičnih serij, ki pričakujejo naslednjo sezono ali pa 
luštno pentljico). Čar take poteze je, da je to dejansko edini 
možen konec, saj razumemo, da je njuna vez večna in teče 
globlje od vsega. Normalni ljudje so torej serija, ki do zadnje-
ga diha in še čez verjame v tisto nekaj več, tudi če boli. In to 
je preprosto čudovito.
 e t h o s  
M u a n i s  S i n a n o v i ć
Etos subtilnosti
Turška serija Ethos (Bir Baskadir, 2020, Berkun Oya), ka-
kor se naziva v angleščini, vsekakor ni tipična Netflixova 
produkcija. Že na prvi pogled je vse nekako drugače. 
Dogajanje je utemeljeno na dialogu, kamera je veliko časa 
statična, ni velikih kinematografskih eskapad, ne poigrava 
se z žanrom, ne ustvarja posebne atmosfere. Nič nena-
vadnega, saj je njen avtor Berkun Oya, katerega primarni 
poklic je pisanje dram. In res bi lahko Ethos označili za 
gledališko serijo.
Njena literarnost je tudi v tem, da prikaže celo serijo 
likov z različnimi ozadji, ki predstavljajo neko družbeno 
skupino, a pri tem nikakor niso zvedeni na reprezentativ-
no vlogo, temveč imajo precej dodelane psihološke profile. 
Med slovitimi primeri zadnjega obdobja bi v tem poseb-
nem aspektu vzporednice lahko iskali pri Normalnih 
ljudeh (Normal People, 2020, Lenny Abrahamson in Hettie 
Macdonald), seriji, ki je prav tako nastala po literarni pre-
dlogi Sally Rooney.
Sprva se nekatere poteze nadaljevanke v osmih delih 
zdijo klišejske. Občutek lahko dobimo, da so iz rokava 
potegnjene že zdavnaj obrabljene karte z repertoarja psiho-
logizacije likov. Vendar se skozi razne subtilne dogodke – v 
samih dialogih – izkaže, da gre za tiho subverzijo. Tako 
denimo Meyrem (njeno ime je aluzija na izročilo o Mariji, 
Jezusovi materi), podeželsko, verno dekle in osrednja 
junakinja pripovedi, začne s terapijo pri psihoanalitičarki 
sekularnega ozadja. Ta ji skuša podtakniti predvidljivo 
interpretacijo, da se je zaljubila v moškega, pri katerem 
čisti (depresivnega ženskarja, bogatega DJ-ja, ki ima ne-
razrešen odnos z materjo), kar ocenjuje na podlagi njene 
zadržanosti pri govorjenju o njem. A izkaže se, da na tem 
ni nič, Meyremina cenzura je povsem zavestna, saj zaradi 
tradicionalnih prepričanj ne želi govoriti o delodajalčevem 
osebnem življenju. V resnici je ravno nasprotno: psihologi-
nja ima nezaveden problem z njo …
Takšnih pogosto presenetljivih jukstapozicij, ki se jih 
sprva niti ne zavemo in pridejo na plan v nekih povsem 
drugih dramskih situacijah, je veliko. V njih se subtilno 
t v - s e r i j e
5 0  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
zarisujejo osrednje teme turške družbe: razredne razlike, 
odnosi med sekularno in versko Turčijo, med Turki in 
Kurdi, urbanim in ruralnim, ne da bi bila politična vpraša-
nja kdaj eksplicitno postavljena v prvi plan.
Eden od narativnih postopkov, ki poskrbijo za ta slikovit 
in detajlen vpogled v plasti turške družbe, je srečevanje 
med protagonisti, za katere drugi ne vedo. Tako lahko oseba 
A govori o osebi B, ki je nekako povezana z osebo C. Vendar 
se v tem nahaja tudi šibka točka, prepogosto se znanstva in 
povezave zdijo preveč neverjetni, preveč tendenčno zastav-
ljeni, sploh če upoštevamo, da zgodba poteka v ogromnem 
velemestu, kakršno je Istanbul.
Med močnejšimi platmi pa je zmožnost, da se serija ne 
opredeli, temveč ohrani večplastno perspektivičnost, ko se 
giblje med različnimi življenjskimi oblikami. Pri tem junaki 
pogosto prehajajo iz enega okolja v drugo in nobeno nima 
privilegiranega izhodišča.
Čeprav serija temelji na dialogih in interierjih, so ne-
kateri oddaljeni plani in koti, s katerimi kamera zajema 
Istanbul, izjemni. Denimo visoki posnetek neke povprečne 
istanbulske ulice, ki deluje že skoraj dokumentaristično ter 
poskrbi za našo radovednost, obenem pa podkrepi realistič-
no dimenzijo dogajanja. Ali pa nepozaben kader, v katerem 
opazujemo mesto, ki valovi na hribih, nad katerega se vzpe-
njajo visoke stolpnice v žarkem popoldanskem soncu, pa 
tudi posnetki blokovskih obrobij, ki nas spomnijo na naša 
postsocialistična okolja.
Uporaba glasbe ima lahko različne učinke. Po eni strani 
je takšno priložnostno spoznavanje z novejšo turško pro-
dukcijo izjemno zanimivo, po drugi pa se večkrat zdi, da 
glasba zgolj predvidljivo krepi vzdušje prizora. Vendar je 
tudi nekaj skoraj eksperimentalnih momentov, kjer se zvok 
in vsebina prizora ne ujemata v celoti, in v tej razliki se 
odpre zanimiva glasbeno-poslušalska izkušnja. Včasih na 
začetku ali koncu epizode vidimo koncert klasične turške, 
z etnom zaznamovane popevke z velikim orkestrom, ki za 
dogajanje (vsaj če ne razumemo besedila) nima velikega po-
mena, a je preprosto prijetno pred ekranom to nekaj minut 
spremljati, gledati in poslušati.
Še posebej velja izpostaviti igralsko predstavo Fatiha 
Artmana v vlogi klasičnega moškega s podeželja, varnostni-
ka v nočnem klubu, ki mu zaradi ženine depresije stvari 
uhajajo iz rok, zato se oprime prvega sredstva, ki mu je na 
voljo: zatekanja v izbruhe jeze. Vendar njegov lik še zdaleč 
ni demoniziran, temveč je prikazan na kompleksen način, s 
slabostmi in vrlinami v socialnem kontekstu. Prav tako velja 
omeniti Tülin Özen v vlogi psihologinje z revnim kurdskim 
ozadjem, ki je razpeta med lastne družinske probleme in 
svoje ozadje ter socialni krog urbanega višjega srednjega 
razreda. Nekaj je tudi odlično odigranih stranskih vlog.
Na videz preprosta struktura skriva tudi izvirne režijske 
pristope. Predvsem velja poudariti, da serija estetsko ne daje 
vtisa generično homogenega produkta, temveč je opazna 
določena umetniška skrb, kar ji daje poseben pečat, čeprav je 
očitnih tudi nekaj napak.
Ethos bo najbrž prepričal tiste, ki so že nekoliko naveli-
čani različnih tropov serij ameriške produkcije. Meditativna 
narava, literarni značaj in subtilna socialno-psihološka 
obravnava tem in človeških usod ponujajo vrnitev v klasične 
pripovedne tokove, ki pa ravno zaradi izvzetosti iz trenutnih 
trendov znova delujejo osvežujoče. Ključna je odsotnost 
potrebe po šokiranju, za katero se zdi, da je skoraj nujna 
komponenta ameriških serij, ki želijo doseči široko občin-
stvo. Namesto tega se soočimo z neko specifično mehkobo 
pri obravnavi človeških napak in žalosti. Pomemben vidik 
je še reprezentacija dela sveta, ki v zahodni popkulturi nima 
vidnejše vloge in v mainstreamovskem diskurzu zastopa 
vlogo sovražnika.
t v - s e r i j e
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  5 1
»Zakaj se zabavna industrija v nekem zgodovinskem trenut-
ku ustraši svoje lastne fiktivne funkcije?« se glasi vprašanje, 
ki si ga filozofinja Jela Krečič zastavi v izhodišču svojega 
novega dela z naslovom Zmote neprevaranih – od modernizma 
do Hollywooda, pred kratkim izdanega pri Analecti. 
Avtorica, katere teoretski opus se giblje na teritoriju 
preučevanja popularne kulture in umetnosti, se na nekaj več 
kot dvesto straneh nameni začrtati in ovrednotiti premik k 
»avtentičnosti« na polju umetniške zgodovine od moderne 
do postmoderne, v drugem delu knjige pa fokus premakne 
na primere fikcije v popularni kulturi. 
Od hollywoodskih blockbusterjev do priznanih del »kva-
litetne TV« filmi in serije v določenem trenutku polpretekle 
zgodovine pričnejo zapuščati uveljavljene žanrske konvenci-
je fikcije v prid bolj realističnemu upodabljanju življenja. V 
industriji, ki »ustvarja sanje«, se, po vsem sodeč, pojavi dvom 
o ključnih orodjih ustvarjanja fikcije. Namesto tega se trudijo 
v svoje narative vključiti elemente vsakdanjega sveta, sveta 
»malih ljudi«, pri čemer zasledujejo teme družbenih proble-
matik na način, značilen za žanr socialnega realizma (bralke 
in bralci, ki so seznanjeni s klišeji o slovenski poosamosvojit-
veni filmski produkciji, najbrž ne potrebujejo daljše razlage). 
Toda – kot poudari Krečič že v predgovoru – to teženje k 
realizmu (ali, če rečemo malce zlobneje, realistično »teženje«) 
ne obrodi pričakovanih sadov – v želji po prikazovanju resni-
ce tem delom nujno spodleti. Zakaj? 
Po odgovor nas avtorica v prvem delu knjige napoti 
sprva k tistemu projektu umetnostne zgodovine, ki se je 
pod vplivom zeitgeista, zaznamovanega s psihoanalizo 
in koncem velikih zgodb, odrekel klasičnim idealom 
Zmotiti se bolje
B o j a n a  B r e g a r
umetnosti in s serijo manifestov začrtal svojo vizijo priho-
dnosti pod zastavo »strasti do realnega«. 
Strast do realnega, ki ji je slavno ime nadel Alain Badiou 
v Dvajsetem stoletju, zasleduje in zaznamuje moderno in nje-
ne avantgarde, vse dokler – tako avtorica – z nastopom post-
modernizma po drugi svetovni vojni, »s 'kulturnim obratom' 
kapitalizma strast do realnega zamenja strast do vednosti: 
po eni strani umetniška dela reflektirajo pogoje lastnega na-
stanka in tradicije, po drugi strani je umetniška sfera z ume-
tniškimi institucijami postala prostor osveščenosti, družbene 
angažiranosti – neprevaranosti«.
Kar je torej zaznamovalo slavna dela od »Fontane« 
Marcela Duchampa do kasnejših intervencij popartovcev, 
odpre vrata postmoderni umetnosti, ta pa samorefleksijo 
pripelje do roba – do ravni ironije. 
»Neprevaranost« je duhovni otrok te samoreflektivne 
ironije. Ker umetnost postmoderne temelji na strasti do 
vedenja, morajo umetniki in njihova dela nenehno signali-
zirati svojo vednost o sebi samih, o pogojih lastnega dela, pa 
tudi svojo ozaveščenost in moralno superiornost (wokeness), 
do katere je avtorica še posebno kritična, kot je razvidno v 
drugem delu knjige. 
Kritiko »zavedenosti nezavedenih« Krečič v tem delu pre-
makne na poligon zabavne industrije. Od 'kvalitetne TV', kjer 
v precep vzame znani seriji Dekleta (Girls, 2012–2017, Lena 
Dunham) in Oglaševalci (Mad Men, 2007–2015, Matthew 
Weiner), do filmov superherojskega žanra z Batmanom in 
Jokerjem na čelu – vsi naj bi bolehali za simptomi iste »bo-
lezni«, postali so obsedeni z zasledovanjem avtentičnosti, 
ozaveščenosti in samozavedanja. Prav tako je z današnjimi 
Jela Krečič, Zmote 
neprevaranih – od 
modernizma do Hollywooda 
(Analecta, 2020)
b r a n j e
5 2  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
b r a n j e
O
gl
aš
ev
al
ci
 (2
00
7–
20
15
)
N
je
go
vo
 n
ez
ve
st
o 
de
kl
e (
19
40
)
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  5 3
zvezdniki, meni avtorica. V nasprotju z zvezdami iz zlatih let 
Hollywooda je danes zaželeno, če ne že skoraj zahtevano, da 
slavni igralci in igralke signalizirajo svoj wokeness, se poli-
tično angažirajo, z javnostjo delijo intimne detajle, od zdra-
vstvenih in psiholoških problemov do spolnega življenja itd.
Vpogled v življenje »prave« osebe onkraj zvezdniške 
persone avtorica okliče za sicer »nekaj najbolj žalostnega in 
dolgočasnega«, predvsem pa zlaganega, kajti še posebno v 
času družbenih medijev (katerim v knjigi sicer ne namenja 
preveč časa), v javnosti nujno »igramo«, nosimo maske in 
skrbno načrtujemo naš teater realnosti. 
Na tem mestu je treba priznati, da bo za nekatere bralce 
zagotovo težavno konsolidirati pogled na določene točke, 
do katerih je avtorica najbolj kritična in ki jih skozi prizmo 
postmarksistične kritike obravnava. Etabliranje diskurza 
identitetne politike je v kontekstu današnje družbe, vsaj na le-
vici, kot poudari tudi sama, dojeto kot pomemben in resničen 
dosežek našega časa in kot eno od polj resničnega političnega 
boja. S svojo kritiko Krečič fokus pomakne na ideološko raven 
razrednega boja, kjer se pomanjkljivost identitetne politike 
izkaže ravno v tem, da ostaja vpeta znotraj vsakokratnega po-
litičnega sistema in s tem slepa za resnične vzroke neenakosti 
v družbi. Ali bodo to kritiko sprejeli kot dobrodošlo ali ne, se 
bodo seveda bralke in bralci odločili sami. 
Toda če se od te kritike pomaknemo dalje, k predlogu, 
ki ga Krečič ponudi bralcem v premislek – stvari postanejo 
zabavne. 
Kar potrebuje svet prav zdaj, predlaga avtorica, ni več 
realnosti, ampak več fikcije. 
Realnost, ki se vzpostavlja kot takšna, nam nujno laže, 
fikcija pa po drugi strani vara glede lastne fiktivnosti, saj 
b r a n j e
s svojimi varljivimi mehanizmi pride veliko bližje resnici 
kot pristna »realnost«. Kot pravi Lacan, resnica ima struk-
turo fikcije. Morda, predlaga avtorica, nam lahko fikcija, 
naj bo dobra ali slaba, pokaže pot do boljšega življenja, če 
nam je realnost z vsemi svojimi pretenzijami po avtentič-
nosti ne zmore? 
Kot primere par excellence te »zdrave« in »potentne« 
fikcije Krečič predlaga primere iz popularnih komedij 
Ernsta Lubitscha in drugih filmov iz screwball žanra – fil-
mov, kot so Sullivanova potovanja (Sullivan’s Travels, 1941, 
Preston Sturges), Vzgoja otroka (Bringing up Baby, 1938, 
Howard Hawks), Njegovo nezvesto dekle (His Girl Friday, 
1940, Howard Hawks) itd. Ti naj bi sebe dojemali sicer 
kot čisto zabavo in so bili kot takšni tudi dojeti, vendar so 
hkrati napotili na razmislek, ki je v tem okviru lahkotne 
zabave na določen način deloval subverzivno. Tako zapiše: 
»Popularna kultura, (ravno obratno), ni nikoli bila le naj-
ljubše družbeno slepilo ali zgolj opora ideologije, ampak 
tudi prostor, ki ravno kot ideološke sanje, kot slepilo, kot 
zabava učinkovito naslovi ključna družbena vprašanja: od 
razrednega boja, druge svetovne vojne, od vprašanj intime 
in seksualnosti (...), pri tem pa razvija tudi refleksijo svojih 
lastnih postopkov.« S tem avtorica svojevrstno spreobrne 
popularni očitek, da se v fikcijo zatekamo pred realnostjo – 
MORALI bi se zatekati vanjo, kajti šele fikcija nam dovoli 
nekaj spoznati o resnici. 
Nezmožnost konca teh serij knjiga poveže z idejo ne-
zmožnosti konca kapitalizma, ki je nasledek danes v veliki 
meri rehabilitirane ideje Francisa Fukuyame o »koncu 
zgodovine«. V (varljivo) realnost zazrta dela ne zmorejo, 
ne dopustijo misliti možnosti prostorov odpora, tako kot 
Dekleta (2012–2017) Neslavne barabe (2009)
5 4  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
si danes ne moremo zamisliti konca kapitalizma. Da bi se 
sploh lahko premaknili z mesta »prostega teka«, kjer se na-
hajamo danes, je torej potreben svež razmislek. Celo v naši 
cinični dobi je mogoče misliti v skladu s fikcijo, nam predla-
ga sklepno poglavje, kjer se za (sladek) konec avtorica pos-
veti Quentinu Tarantinu in njegovim na novo zamišljenim 
zgodovinam, kot jih lahko uživamo v Neslavnih barabah 
(Inglourious Basterds, 2009) ali na primer v njegovem zad-
njem podvigu v Bilo je nekoč … v Hollywoodu (Once Upon 
a Time … in Hollywood, 2019). 
Prav možnost, ki se odpira med branjem, da si iz svežega 
zornega kota ogledate filmska in ostala omenjena dela, je 
eden od zadostnih razlogov (vsaj za cinefile), da si priskrbite 
Zmote neprevaranih (vendar pazite na spoilerje!). 
Analitični pristop h gledanju seveda ni nujno najbolj 
užitkarski način za konzumiranje popularnih žanrov. Toda 
lahko rečemo, da je prav v tem ena od poant knjige – ne 
potrebujete podvojenega pogleda in ni se vam treba truditi 
biti »neprevarani« – užitek v fikciji je že legitimen začetek za 
predstavo o možnostih drugačnega, boljšega sveta. ■
b r a n j e
Vz
go
ja
 o
tr
ok
a 
(1
93
8)
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  5 5
f i l m  i n  l i t e r a t u r a
Berlin Alexanderplatz (2020), film, ki je bil nominiran za 
berlinskega zlatega medveda, je tretji celovečerec Burhana 
Qurbanija, nemškega režiserja afganistanskega porekla. 
Qurbani se vseskozi ukvarja z vprašanji migracij in njihovim 
vplivom na družbene odnose. Naslov filma je in ni zavajajoč: 
dejansko gre za predelavo weimarske romaneskne klasike 
Alfreda Döblina. A ta predelava je razmeroma svobodna. V 
središču ni lumpenproletarec Franz Bieberkopf, znameniti 
lik, ki se ukvarja s smislom svojega življenja in družbeno ma-
šinerijo v medvojni Nemčiji, temveč Francis (Welket Bungué), 
prebežnik, ki komaj živ prispe na obale Evrope in se odpravi 
v Berlin. Številni liki in motivi se ponavljajo: struktura zgod-
be je privzeta, a vendarle se dogaja v nekem drugem svetu.
Primerjava bo najlažja, če jo izpeljemo v okvirih so-
rodnega medija. Fassbinderjeva slavna serija iz leta 1980, 
zvesto posneta po romanu, je preprosto nekaj drugega kot 
lanski film. Francis ni, kot je bil Bieberkopf, posameznik v 
primežu porušene ekonomije in nestabilne povojne družbe, 
temveč ilegalec na obrobju cvetoče ekonomije in bržčas naj-
močnejše države na celini. Bolje rečeno, je na zunanji strani 
roba in prizadeva si priti na samo obrobje. Ni mali človek 
iz romana, temveč nekdo, ki v družbi sploh nima nobenega 
mesta. In Berlin ni več kraj temačnih, dekadentnih beznic, 
v katerih se zbirajo komunisti in nacisti, temveč mesto 
dekadentnega glamurja, ki se utemeljuje na svojstvenem 
prepoznavnem stilu.
Vendar je film vsaj v enem aspektu bolj zvest predlogi 
kot serija. Tako kot v romanu tudi tu nastopa neka metafi-
zična perspektiva, nekakšna poosebljena usoda, ki vseskozi 
spektralno napoveduje in komentira usodo protagonista. 
Ta ni zgolj še en člen v mehanizmu družbe, še en izmeček, 
ki ga ta proizvede, temveč tudi bitje s poslanstvom in 
Neonska blišč in 
beda postkolonialne 
brezpravnosti
M u a n i s  S i n a n o v i ć
odgovornostjo, ki se mora soočiti s svojimi demoni, da bi 
kljub vsemu obstal ali padel.
Film je prežet z bliščem slavnega berlinskega podzemlja, 
najsi gre za kriminalno ali kulturno, ki se prepletata. Bržčas 
to podzemlje, vsaj kulturno, za marsikoga predstavlja tudi 
glavni element identitete mesta. Veliko je neonske estetike, 
pričakovanih divjih zabav, elementov queera, drog, dragih 
javnih hiš in karnevala. Pasaže nočnih berlinskih ulic in 
starih meščanskih stanovanj se dotikajo tistega imaginarija, 
ki je značilen za mesto kot sodobno središče hipsterjev, 
Erasmusovih študentov in drugih novodobnih mladih noma-
dov. Berlin nikoli ni prikazan v oddaljenem planu, tu so zgolj 
interierji in ulice, kar vzbuja vznemirljivo tesnobna občutja. 
Zdi se, da gre za mesto, ki je že reproducirano znotraj film-
skega sveta, v katerega stopamo skozi različne vhode in raz-
lične optike, a vendarle v isti kraj. Če je pri Fassbinderju to še 
eno evropsko mesto z dediščino stare arhitekture, s pasažami 
in stanovanjskimi hišami, z ozkimi ulicami nekega prejšnje-
ga sveta, je v zadnjem obdobju Berlin podoba depresivno he-
donistične hipermodernosti s sledmi znamenite preteklosti.
Poleg drugačnih protagonistov, ki se sicer ujemajo z ob-
robneži Döblinovega romana, ključno razliko na vsebinski 
ravni prinaša postkolonialna perspektiva. Glavni antago-
nist Reinhold v romanu nastopa s psihološkim profilom 
tipičnega nasilneža, ki je sam po sebi človek z normalnimi 
zmožnostmi in predvidljivimi notranjimi konflikti, v filmu 
pa dobi metafizično dimenzijo, da bi prikazal globoko zgo-
dovinsko razsežnost kolonializma in njegov vpliv na duše 
skozi stoletja. Reinhold tako ni zgolj oseba, je tudi simbol, ki 
v svojem ezoteričnem zlu nekoliko spominja na lik Sodnika 
Holdna iz McCarthyjevega romana Krvavi poldnevnik. V obeh 
pripovedih gre za vprašanje kolonialnega nasilja in zdi se, da 
5 6  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
f i l m  i n  l i t e r a t u r a
razmerje Gospodar-Hlapec, ki nastopa v njem, presega zmož-
nosti upodabljanja, ki jih nudi vsakdanje življenje. Vendar 
tudi ne gre za demona; Reinhold se nahaja v meseno-okultni 
sferi, pri čemer je presežnost zla v njem, združena z velikimi 
sposobnostmi, vedno nakazana, nikoli razložena. Ta je tako 
nedomačna ravno zato, ker ga ne moremo res prijeti, zapo-
pasti, dojeti, kar omogoča njegovo izmuzljivo stanje. Igra ga 
Albert Schouch, ki opravi izjemno delo, bržčas gre za eno 
najmočnejših vlog v zadnjih letih. Okultnost se nahaja tudi 
na drugi strani, v sanjskih sekvencah, kjer se mešajo žrtveni 
bik iz Franzeve (tako se preimenuje, ko začne prodirati v 
kriminalnem svetu) in podobe njegovega novega mesta, v 
katerem biva kot ilegalec.
Če je za roman značilna površina freudovske psihoa-
nalize, gre film globoko v arhetipe in je bližji jungovskemu 
pojmovanju nezavednega.
Zdi se, da bi bilo mogoče podati očitek estetizacije, ki 
prikriva globino trpljenja ilegaliziranih prebežnikov. Vendar 
pa je morda plodnejše gledanje tisto, ki v hladnem glamurju 
vidi predvsem lesk distopičnosti trenutnega svetovnega 
sistema. Po besedah Marka Fisherja je v današnjem kapita-
lizmu hedonija pravzaprav oblastni dispozitiv. Rekli bi lahko, 
da atomizirana družba v bogatih državah pod pritiskom 
neoliberalizma živi v stalnem primežu strahu pred izgubo 
socialne varnosti, na drugi strani pa je vpeta v režim hedo-
nizma, ki v odsotnosti organizacijskega potenciala, tega, da 
življenje prime v roke, predstavlja normirano obliko človeške 
družabnosti. Zato Fisher govori o depresivni hedoniji. Iste 
populacije v svetovnem merilu predstavljajo buržoazijo, ki se 
nehote napaja iz krutega in brezbrižnega odnosa do tretjega 
sveta, katerega recepcija je vedno že posredovana, pogosto 
estetizirana. Estetika filma ne služi blaženju težav, temveč 
poglablja tesnobo, skozi katero se jim lahko približamo.
Težko spregledamo, da je tako v predlogi kot v filmu 
osrednje vprašanje moškosti in odnosov med moškimi, ki se 
utemeljuje na ženski žrtvi. Ta tema nikoli ni res eksplicirana; 
vse je podano skozi izrazito moško perspektivo, a obenem 
vse, kar se zgodi med Reinholdom in Franzem, izhaja iz nju-
nega odnosa do žensk; prvi ne prenese intimnih odnosov, iz 
česar izhaja njegova agresija, drugi skuša potlačiti žrtev, ki jo 
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  5 7
f i l m  i n  l i t e r a t u r a
je zadal, in skozi kompenzacijski odnos s prvim začeti novo 
življenje na krhkih temeljih. Kljub vsem socialnim temam, 
ki se odigravajo na očiten način, je treba poudariti, da je film 
globinsko zaznamovan z vprašanjem moške zavesti in učin-
kov, ki jo imajo nanjo postvareli odnosi z ženskami. Pri tem 
je pomenljiva omenjena vpeljava podobe žrtvene živali, saj se 
skozi različne režime toksične moškosti ženskost vzpostavlja 
ravno v analogiji z izkoriščano in obvladovano naravo. Prav 
tako je osmišljena vpeljava ženskega glasu, ki govori v vlogi 
usode. Za to globinsko plastjo pa najdemo še eno: to je vpra-
šanje človekove usode in individuacije v razmerju z metafi-
zičnim in nezavednim, pri čemer se zopet znajdemo v bližini 
jungovskega razumevanja posameznika in njegovega smotra.
Neki strukturni moment znotraj naracije je v filmu glede 
na roman prestavljen in ga ne smemo spregledati. Franz pri 
Döblinu začne s prihodom iz zapora, v filmski pripovedi pa s 
prihodom na obalo. Izkazuje se, da je za prvega zapor breme, 
za drugega pa morda lahko postane rešitev, medtem ko je 
resnični zapor ravno bivanje brez dokumentov. Če sledimo 
Hanni Arendt in njeni misli v delu Izvori totalitarizma, je 
glavni problem beguncev ravno njihov brezpravni status; 
dokler nimajo dokumentov, pravzaprav sploh ne obstajajo v 
okviru nobenega prava in je z njimi mogoče storiti karkoli. 
Za marsikaterega begunca ravno kriminaliziranost pomeni 
vstop v okvire prava in s tem pridobitev državljanskih pra-
vic, ki so v praksi vselej prekrivne tudi s človekovimi pravica-
mi. Kljub pompoznemu govorjenju o človekovih pravicah teh 
v okviru globalnega sistema nacionalnih držav ni mogoče 
realizirati zunaj državljanske pripadnosti.
Berlin Alexanderplatz je dolg in velikopotezen film, v 
katerem se prepletajo mnoge tematske niti. Njegovi romane-
skni izvori so razvidni, saj gre pravzaprav za sago, ki bi bila 
prav lahko tudi serija. Poskus spraviti vse skupaj v okvire 
celovečernega filma je nadvse pogumen in ni nenavadno, 
da so bili nekateri kritiki nad njim razočarani. Naš glavni 
očitek je splošni vtis, da je ta epopeja nekoliko over the top. 
Vendarle pa gre ob tem vtisu tudi za enega najbolj žmohtnih, 
kompleksnih, lucidnih in estetsko vznemirljivih filmov, ki 
nas postavi na čustveni vrtiljak in v nas lahko pusti sledi, ki 
jih glodamo še dolgo po ogledu. ■
5 8  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
p o p k u l t u r a
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  5 9
Po letu, ko se je Hollywood ustavil, smo po več prestavljenih 
premierah dobili božično darilo: v tiste kinodvorane, ki so še 
odprte, in na spletno platformo HBO je prišlo težko pričakova-
no nadaljevanje filma Čudežna ženska (Wonder Woman, 2017, 
Patty Jenkins) – Čudežna ženska 1984 (Wonder Woman 1984, 
2020, Patty Jenkins). Ko rečem darilo, sem cinična. Še en slab 
film ne bi bil nič nenavadnega, če ne bi bil – že zaradi svojega 
dosega, zaradi katerega je v ZDA postal najbolje gledan film v 
kinodvoranah od marca 2020 – vsaj malo pomemben. Kot je 
v nekem intervjuju rekel režiser filma Thor: Ragnarok (2017) 
Taika Waititi, superjunaški filmi niso samo eskapistična zaba-
va, temveč so mitologija našega časa, kot taki pa imajo moč, da 
komentirajo naš svet. Nesmiselno bi bilo pričakovati, da bo hol-
lywoodska franšiza postregla s Homerjevo Odisejo, vendar bi 
od dela, ki se nemalokrat bere kot mala zmaga žensk v filmski 
industriji (Patty Jenkins je režiserka, soscenaristka in koprodu-
centka filma), njegova junakinja Čudežna ženska pa kot femi-
nistična ikona in vzor mladim dekletom, morali zahtevati več. 
Ne zato, ker bi moral en film nositi vse breme reprezentacije 
(čeprav ga nedvomno včasih nosi, tudi na račun svoje marke-
tinške strategije), temveč zato, ker si tako kultna junakinja kot 
tudi oboževalci superjunaških filmov zaslužijo več. 
Uvodna sekvenca je vizualno in zvočno impresivna: ob 
ritmičnih zvokih mogočne glasbe Hansa Zimmerja mala 
Diana (Lilly Aspell) priteče v antično areno, kjer bo s starejšimi 
amazonkami tekmovala za prestiž, čast in ljubezen gledalk, ki 
vreščijo na tribunah. Ob zvočnem signalu se malo dekletce z 
naborom manekenk znamke spodnjega perila Victoria's Secret 
(VS) požene na amazonski triatlon – tečejo čez varljivi poligon 
arene, skočijo s klifa v kristalno morje, priplavajo do obale in 
od tam nadaljujejo pot s konji. Diana kakopak vodi, dokler 
prepričana v svojo zmago nasmejano ne pogleda nazaj in jo 
Prava junakinja 
ni rojena iz laži
J a s m i n a  Š e p e t a v c
veja postavi (čisto dobesedno) na realna tla. Nič ne de, dekle je 
premeteno, zato najde bližnjico in prispe nazaj v areno prva, 
a tam jo pred končno preizkušnjo ustavi poveljnica Antiope 
(Robin Wright) in zmaga gre v roke enemu od VS angelčkov. V 
uvodu gledalke_ci dobimo prvo prozorno lekcijo (od mnogih), 
ki nas bo spremljala skozi film, ko poveljnica objokano Diano 
poduči: »Prava junakinja ni rojena iz laži.« Nato nas rez tran-
sponira nad Washington D.C. leta 1984. 
Nesmrtna Diana (Gal Gadot) se je tam ustalila, potem ko 
je zapustila svoj rodni otok in svoje družabnice zaradi Steva 
Trevorja (Chris Pine), blondinca z modrimi očmi, ki je v teku 
I. svetovne vojne strmoglavil na njeno obalo. Amazonska 
princesa, ki je bila od zunanjega sveta odrezana vse življenje, 
se je z njegovim svetovnim nazorom in še čim drugim pove-
zala tako močno, da je svoj dom v roku enega dneva od uso-
dnega srečanja za večno pustila za sabo. V prvem delu super-
junaške epopeje, ki je v svojem bistvu instantna romantična 
drama z akcijskimi okraski, se Steve, Dianin znanec vsega 
kakih deset dni, žrtvuje za svet, naša Čudežna ženska pa je 
prisiljena živeti dalje, brez svoje velike življenjske ljubezni. 
Leta '84 jo tako lahko vidimo v restavraciji, okoli nje sedijo 
zaljubljeni pari, ki se pogovarjajo, držijo za roke, obdarujejo 
z vrtnicami, ona, Čudežna ženska, pa nelagodno drži kozarec 
namiznega belega in ga srka v svoji samski tegobi. Moški se 
poskušajo z njo spogledovati večkrat – Zevs ne daj, da bi mis-
lili, da naša junakinja ni več privlačna za nasprotni spol! –, 
a Diana raje hrepeneče gleda v nebo, kjer je 60+ let prej 
preminil njen bežni znanec/ljubimec za eno noč/življenjska 
ljubezen, Steve. Ko ni otožna in sama, kot Čudežna ženska 
rešuje svet. No, neko žensko v roza gamašah in neonskem 
trikoju (osemdeseta so, ljudje!) obvaruje pred prehitrim špor-
tnim kabrioletom; nevesto, ki je mojstrsko padla čez meter in 
p o p k u l t u r a
6 0  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
pol visoko ograjo mosta, s svojim lasom zaziblje na breg reke; 
njen največji dosežek pa je nedvomno zajetje amaterskih 
roparjev v lokalnem nakupovalnem središču. V osemdesetih 
glavno mesto ZDA očitno ni imelo policije in so prekrški in 
mali zločini padli pod pristojnost superjunakinje. 
Podnevi dela v muzeju Smithsonian, kjer je strokovnjaki-
nja za vse. Tam tudi spozna novo sodelavko/bodočo sovraž-
nico Barbaro Minervo aka Cheetah (humorna Kristen Wiig). 
Ta je prototip starega filmskega klišeja »grde račke«, ki se bo 
sčasoma preobrazila v laboda oz. v tem primeru mačko (v pre-
nesenem in dobesednem pomenu) takoj, ko bo odvrgla svoja 
očala. A na začetku filma ima malo razmršene lase, neopazno 
obleko, nihče ji niti ne nameni pozornosti niti je ne pozdravi 
(»grda« dekleta si v univerzumu Čudežne ženske 1984 ne zaslu-
žijo osnovnega bontona), v muzej pa pristopiclja v petah, ki 
se ji stalno zvračajo (kako je prišla od doma do muzeja, ostaja 
enigma). Ženski se povežeta ravno preko obuvala, katerega 
namembnost in pomen je zagonetka vsakdanjega feminizma 
privilegiranih – so pete orodje patriarhata, ki nas želi omejeva-
ti pri fizičnem gibanju, ali so emancipatorno orodje feministk, 
ki lahko nosijo vse, kar jim poželi srce? Konsistentno obupen 
scenarij uspe v film vključiti pogovor tipa: 
Barbara: »Ne vem, kaj sem si sploh mislila. Znanstveniki 
ne nosijo pet.«
Diana: »Včasih jih nosimo.« In kamera še enkrat pokaže 
njene leopardje čevlje.
Opisana scena prestane Bechdel test (dve ženski se pogo-
varjata o čem drugem kot o moškem); temeljito razmislite o 
tem in se zjočite. Ženski se tisti dan zbližata na večerji, vse 
skupaj spominja na flirtanje (to bi bil precej boljši film, a 
Jenkins je namigovanja na kaj takega v intervjujih vehemen-
tno zanikala, ker imamo očitno opraviti z najbolj heteronor-
mativno različico Čudežne ženske), v vsakem primeru pa 
se za hip zdi, da bo Diana po šestdesetih letih samote dobila 
prijateljico. Vendar v filmskem univerzumu Čudežne ženske 
ženska solidarnost, prijateljstvo ali celo ljubezen ne obstajajo. 
Vsakršno vez, ki jo imajo ženske med sabo, zlahka povozi 
vsako, še tako površinsko poznanstvo, ki ga imajo ženske z 
moškimi: Dianina vez z amazonkami (materjo, prijateljicami 
in ljubimkami – opraviti imamo z otokom samih žensk) se 
abruptno konča, ko pride Steve; ko on umre, pa naša junakinja 
očitno ne uspe stkati niti enega prijateljstva. Tudi neopazno 
Barbaro že naslednji dan osvoji antijunak Max Lord (sicer 
odlični Pedro Pascal, ki se je sredi kataklizme filma odločil, da 
se bo še zadnjič ekstravagantno zabaval), nekakšna parodija 
yuppieja Trumpa v osemdesetih, ki obišče muzej z namenom, 
da bi dobil skrivnostni kamen. Aha, pozabili smo na kamen! 
Tega muzej dobi iz neke razkrinkane prodajalne ilegalnih 
artefaktov in služi kot priročen macguffin, katalizator slabega 
scenarija, ki bo ta dolgočasni film zagnal v višjo prestavo – 
kamen namreč izpolni vse želje, čeprav nihče, niti junaki niti 
scenaristi, ki so si ga izmislili, zares ne vedo, kako deluje. 
Smo šele na začetku filma, ki smo ga (bojda predvsem 
mala dekletca in ženske) dobile na ogled po težkem letu, 
pa je zgodba že skorajda nevzdržna, a nizanje najslabših 
klišejev se šele začenja: verjetno lahko vsakdo ugane, da si 
bo Barbara – uspešna doktorica znanosti, ki je povrh vsega 
še privlačna, čeravno nesamozavestna – zaželela, da bi bila 
kot Diana, Čudežna ženska pa bo v kamen hrepeneče izrekla 
željo, da se Steve Trevor vrne. Obema se želja izpolni, Barbara 
zna naenkrat hoditi v visokih petah, moški jo opazijo in 
njeno življenje je končno izpolnjeno, Diano pa na neki zabavi 
nagovori neznanec in v njem takoj prepozna Steva (ki je 
prišel nazaj v telesu tega tretjega človeka). Še tisto noč gre 
naša junakinja s svojim Stevom v stanovanje, kjer preživita 
romantično noč. Ampak, ali lahko imamo po gibanju #jaztu-
di takšen zaplet v samozvanem »feminističnem« filmu res za 
romantičnega? Poskusimo obrniti prizmo: če bi mrtev duh 
zasedel telo neke ženske in bi junak brez zadržkov spal z njo 
(ne da bi lahko sploh rekla da ali ne, ker nad lastnim telesom 
nima več nadzora), bi to imenovali posilstvo. V tem primeru 
gledalke_ci hitro pozabijo na to malo »nevšečnost«, ker si 
lahko Diana (priročno) zamišlja Stevovo podobo in odmisli 
njegovo novo telo; tako tudi mi večino časa vidimo podobo 
Chrisa Pina. Poleg tega je Diana, kot franšiza brezsramno 
sporoča že dva dela, očitno ženska, ki ji noben moški na tem 
svetu ne bi rekel ne. Tretji, ki mu kamen izpolni željo, je Lord, 
ki vseskozi ve, kakšno moč ima objekt, in ga brez večjih težav 
dobi od vanj hipno zatreskane Barbare. 
Filmu po uvodni sekvenci na amazonskem otoku, ki je 
mimogrede bolje odigrana in zanimivejša od preostanka filma, 
zmanjka denarja za prepričljiva osemdeseta (ta uspe ustvarjal-
cem prikazati izrazito neprivlačno) in posebne efekte, hkrati 
pa začne zgodba razpadati v kaos nasprotujočih zamisli, ki ne 
vodijo nikamor. Največja težava filma je še vedno v tem, da 
Čudežni ženski ne pustijo, da bi bila samostojna junakinja. V 
prvem delu je sledila Stevu, v drugem ga je objokovala, ko pa 
je vstal od mrtvih, se je njun odnos postavil na glavo: tokrat ga 
ona vodi po svetu, ki ga ne pozna in nad katerim se čudi (sicer 
eden bolj simpatičnih delov filma je, ko veteran prve svetovne 
vojne prvič vidi punkerje, podzemno železnico in sodobno 
umetnost). Na drugi strani niti antijunakinja ne more obstajati 
p o p k u l t u r a
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  6 1
p o p k u l t u r a
brez moškega. Barbara, ki si sprva še močno želi Dianinega 
prijateljstva (to je sicer po Stevovem prihodu vzela megla), se 
nerazložljivo preobrazi v noro negativko in se provizorično 
poveže z Lordom, ki je na koncu prava zvezda filma. Z likom 
Barbare, sprva briljantne, prijazne znanstvenice, ki se spreme-
ni v spačeno mačko, pobeglo iz še enega ponesrečenega filma, 
Cats (2020, Tom Hooper), Jenkins&co. ponovijo nerazložljivo 
napako prvega dela, ko se odločijo, da je za stranske ženske 
like življenjska motivacija predvsem lepota. Če te nimajo (oz. 
niso kopija junakinje), pravita filma, bodo zaradi zamere sča-
soma postale psihopatske morilke. Lepa božična poslanica za 
vsa dekleta sveta. A redukcija na telo ne dela velikih uslug niti 
junakinji sami (in Gadot kot igralki), bojda idealnemu primer-
ku ženske, ki jo kamera vseskozi uokvirja kot božanstvo, za 
fasado te podobe pa ostaja bore malo substance. 
Potem je tu še Lord, komentar na trumpizem in kapita-
lizem osemdesetih, ki želi s pomočjo kamna zavladati svetu. 
V tej ideji se še najbolje pokaže, da film in njegovi ustvarjalci 
niso sposobni dojeti političnih nians svojih ponesrečenih po-
ant. Kot da še niso dovolj pogoreli pri svoji kvazifeministični 
agendi, se odločijo, da bodo povedali nekaj o požrešnosti. Lord, 
ki se vmes sam spremeni v kamen (ne poskušajte razumeti 
tega zapleta), dobiva svojo moč iz želja drugih, ki si vedno 
zaželijo več (moči, denarja, orožja …). // SPOILER // Tako mora 
Čudežna ženska v razvlečenem sentimentalnem govoru svet 
prepričati, da si ne sme želeti več, kot jim je bilo dano: »Ne mo-
rete imeti vsega, samo resnico.« Tu se film že duši v svoji mreži 
nesmislov in pridig: boginja, ki ima vse (razen Steva), obu-
božano svetovno prebivalstvo prepriča, da se odpove svojim 
sanjam in željam. Brez skrbi, v produkciji neoliberalni kapi-
talizem ni bil poškodovan! Svet se po solzavem govoru vrne v 
svoje »naravno« stanje – revni so spet revni, bogati varni, Lord 
pa dobi odpuščanje, ki ga padla ženska Barbara ne. 
Kako drugače zaključiti zapis o tem filmu kot z omembo 
ene bolj konfuznih političnih spodletelosti scenarija. Gre za 
vmesno eskapado Lorda, Diane in Steva na Bližnjem vzhodu, 
kjer po spopadu Čudežna ženska reši neke arabske otroke. 
Ti se za nameček po pohlepni želji nekega šejka, ki jo Lord 
izpolni, znajdejo za velikanskim zidom, ki jih je odrezal od 
vode. Postavitev zgodbe v regijo, ki je prvi del filma bojkotira-
la na račun domnevnih antipalestinskih političnih simpatij 
izraelske glavne igralke, se v najboljšem primeru zdi popol-
noma zgrešen poskus popravljanja javne podobe franšize, v 
vsakem primeru pa razkrije, da bi se morali nekateri ljudje s 
hollywoodskih gričev odpovedati pisanju kompleksnih poli-
tičnih parabol, ki jih ne razumejo dobro. Najboljši del filma 
je tako nekajsekundna sekvenca, v kateri se pojavi Lynda 
Carter, ki je junakinjo upodobila v kultni televizijski seriji v 
sedemdesetih, saj spomni, da je bila franšiza, ki ni bila nikoli 
pretirano dobra, v preteklosti vsaj zabavna. ■
6 2  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
Umrla je Mira Furlan. Mira Furlan, dead at 65. Nedoumljivo. 
Popolnoma nepojmljivo. Človek ne ve, kaj narediti s to infor-
macijo, ki se nekega jutra z mobilnega zaslona prenese v mo-
žgane, nekam v notranjost in postane misel, ki me preganja 
več dni, s katero se zbujam in hodim spat.
Mire nisem poznala osebno; ne štejem bežnega srečanja 
na festivalu v Motovunu leta 2002 ali 2003, čeprav ga ne bom 
pozabila. Kako je hodila navkreber, sama v množici razposa-
jenih ljudi, velika Mira Furlan. In kako sva s prijateljico tekli 
za njo, da bi jo ogovorili in evforično z njo delili navdušenje 
nad njeno upodobitvijo Medeje, ki sva jo gledali dvakrat na 
Brionih (kljub logističnim in finančnim oviram, ki jih ima 
človek pri komaj sedemnajstih). 
Smrt Mire Furlan je časovno sovpadla s pojavom gibanja 
nisam tražila, nekakšnim eksjugoslovanskim #jaztudi, v 
katerem so najprej igralke in študentke dramskih akademij 
v Srbiji, na Hrvaškem in v Bosni spregovorile o izkušnjah 
spolnih zlorab, ki so jih zagrešili profesorji ali sodelavci. Nato 
so se začela vrstiti pričevanja žensk (in moških) različnih 
poklicev, ki so bili žrtve spolnih zlorab, seksističnih izpadov, 
posilstev, ponižanj. Medtem ko to pišem, se pojavljajo prva 
pričevanja o zlorabah tudi na AGRFT v Ljubljani.
Življenjska zgodba Mire Furlan je delno povezana tudi 
s tem. Zlo, ki jo je doletelo na začetku 90. let (predvsem) na 
Hrvaškem, je bilo v veliki meri povezano s seksizmom. Seveda 
je bilo povezano predvsem z nacionalizmom in šovinizmom, a 
K s e n i j a  Z u b k o v i ć
vendar je neizogibna stalnica teh temačnih strasti zaničevalen 
odnos do žensk, mimo katerega ne moremo. Sama je večkrat 
dejala, da je bil tedanji seksizem tako vseprisoten kot zrak, ki 
ga dihamo. Ženske so se predvsem trudile, da ne bi osmešile 
ali užalile svojih izkoriščevalcev; sindrom, ki ga pogosto sreča-
mo tudi danes pri spolnih nadlegovanjih in zlorabah. 
Mira Furlan je zaradi svojega poklica sprva postala seks 
simbol, ženska, ki so si jo vsi lastili; po pisanju hrvaškega 
tednika Globus nato še lahka ženska, z drugimi besedami 
kurba, zato je njena izdaja lastnega naroda imela še dodatno 
dimenzijo, nekakšno patologizirano in seksualizirano preva-
ro, bolestno strast, kot je sama dejala; izdajo ženske, ki je pre-
šuštvovala s sovražnikom, izbrala sovražnika in obrnila hrbet 
svojim. Prav ta besedna zveza, srbska kurba, jo je spremljala v 
grozljivih devetdesetih. Dvojno kriva. Dvojno zaznamovana. 
Takšne konstrukcije seveda lahko nastanejo zgolj v glavah 
tistih, ki ne morejo dojeti, da je mogoče razmišljati in delo-
vati zunaj kategorij sovraštva, ki se je takrat razbohotilo na 
Balkanu, celo znotraj sovraštvu nasprotne kategorije, katego-
rije ljubezni. Mira Furlan je namreč leta 1986 spoznala Gorana 
Gajića, ki je v Beogradu študiral filmsko režijo, in obdobje 
med letoma 1986 in 1991 preživela potujoča in stanujoča med 
Zagrebom in Beogradom. Potem je bilo treba izbrati stran, in 
tisti, ki je niso (niso mogli, niso znali ali se niso pravočasno 
odločili), so bili naenkrat izbrisani, nekateri dobesedno, drugi 
z več sreče administrativno ali figurativno. »Tukaj ne obstajam 
 m i t i  i n  i k o n e
Ženska, ki se ni 
hotela upogniti
Mira Furlan (1955–2021)
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  6 3
m i t i  i n  i k o n e
več,« je dejala Mira Furlan v oddaji Nedjeljom u 2 na HRT leta 
2008. Ni obstajala, ker ni smela obstajati, ker ni smelo obsta-
jati nič iz časov pred osamosvojitvijo, ker je bilo treba izbrisati 
spomin na vse od prej in začeti iz točke nič. To so zahtevali 
zaničevalci, uničevalci, družbene in moralne ničle.
Iluzije
Mira Furlan je takrat, spomladi leta 1991, v Beogradu v 
Jugoslavenskom dramskom pozorištu pripravljala in igrala 
predstavo Gledališke iluzije Pierra Corneilla v režiji Slobodana 
Unkovskega. Predstava sodi med vrhunske gledališke stvarit-
ve tistega časa; jeseni leta 1991 je bila del programa festivala 
Bitef. (Tudi) zaradi nastopov v gledališču v Beogradu je na 
Hrvaškem doživljala napade kolegov in splošne javnosti. 
Hrvaška je ječala pod srbskimi tanki, medtem pa naj bi 
Zagrebčanka Mira Furlan zabavala beograjsko gledališko 
smetano. Ob smrti Mire Furlan je igralec Sergej Trifunović 
pisal o svojem doživljanju te predstave, ki jo je spremljal 
kot študent igre, medtem ko so bile v Beogradu protivojne 
demonstracije in ko so tanki odhajali proti Hrvaški, pozneje 
tudi Bosni. Po koncu predstave, med poklonom, so igralci de-
lovali, kakor da stojijo v vrsti za streljanje; prestrašeni, osupli 
in nemočni, zapiše. Za Miro Furlan pove, da je po predstavi 
jokala. Takrat so jokali vsi, ki jim je bilo mar za državo, ki 
razpada, in za ljudi, ki umirajo. Kmalu zatem je Mira Furlan, 
ki žrtev ni delila na naše in vaše, na več in manj vredne, 
s soprogom odšla v New York. Verjetje, da umetnost lahko 
ustavi vojno ali karkoli spremeni, je bilo iluzija.
Kot je dejala v oddaji Nedjeljom u 2, je bila poglavitna 
težava dejstvo, da se sploh ni zavedala, kje živi. Ta občutek 
verjetno delijo mnogi iz njene generacije, ki so izhajali iz ne-
kakšnega urbanega okolja in so bili izobraženi in neobreme-
njeni z nacionalizmi. S tem se lahko poistovetimo tudi danes, 
ko smo že večkrat v življenju povsem osupli nad nenadnim 
spoznanjem, da naš svet ni pravi svet, da živimo v vati, pod 
steklenim zvonom. Miri Furlan so izmaknili tla pod nogami, 
njen svet se je sesul v prah. Dobila je odpoved v HNK Zagreb; 
ni smela niti vstopiti v stavbo in pospraviti svojih stvari. 
Neznanci (ali znanci) so ji razbijali stekla, luknjali gume na 
avtu, jo klicali na domači telefon, ji sledili, pisali grozilna pis-
ma, jo zmerjali na ulici. Ostala je brez stanovanja v Zagrebu – 
v postopku, ki je bil uradno imenovan Mesto Zagreb proti 
Miri Furlan. Sama je to ironizirala, a je gotovo bolelo. Prek 
Ljubljane je odšla h Goranu Gajiću v Beograd, prodala sta 
avto, spakirala torbe in odšla v New York. Stara je bila 36 let. 
Prvakinja drame HNK Zagreb. Življenje je bilo treba začeti 
sestavljati od začetka, košček za koščkom. In potem je – kot 
rešilna bilka – leta 1993 prišla serija Babylon 5 (1993–1998) in 
vloga Delenn, v kateri je igrala štiri leta. Serija ji je prinesla 
finančno stabilnost in priložnost za nadaljevanje kariere. 
Kot je ob njeni smrti napisal Jurica Pavičić v Jutarnjem listu, 
obstajata dve Miri Furlan, ena je tista s kariero, ki je trajala do 
Mira Furlan
Mira Furlan v seriji Skrivnostni otok (2004–2011)
6 4  e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1
leta 1991, druga s kariero po letu 1994. Mednarodni mediji, ki se 
ukvarjajo s filmom, pišejo spominske zapise in osmrtnice tisti 
drugi Miri Furlan, zvezdnici Babylona 5 in serije Skrivnostni 
otok (Lost, 2004–2011). Mi, mi vrtimo ponovitve serij Putovanje 
u Vučjak (1986–1987, Eduard Galić), Velo misto (Joakim 
Marušić, 1980–1981) in filmov, kot so Kiklop (1982, Antun 
Vrdoljak, 1982), V žrelu življenja (U raljama života, 1984, Rajko 
Grlić, 1984), Za srečo so potrebni trije (Za sreću je potrebno tro-
je, 1985, Rajko Grlić), Oče na službeni poti (Otac na sluzbenom 
putu, 1985, Emir Kusturica) in Lepota greha (Lepota poroka, 
1986, Živko Nikolić). Očitno je, da se je Mira Furlan prelomila 
na pol, saj se ni hotela upogniti, kot je nekdo zapisal.
»Dok nas smrt ne razdvoji«
Ob prelomu tisočletja je na Hrvaškem spet začela obstajati; 
leta 2002 je igrala Medejo v Teatru Ulysses na Brionih ter 
potem posnela nekaj filmov in serij v Bosni in Srbiji. Pisala je 
kolumne, kratke eseje o življenju v ZDA, o emigrantski izku-
šnji in številnih drugih temah za legendarni splitski tednik 
Feral Tribune, ki so leta 2010 izšle v knjigi Totalna rasprodaja. 
Igrala je v HNK na Reki, v predstavah Kasandra Christe Wolf, 
Bergmanovi Jesenski sonati in Urjenju v življenju – drugič. Urjenje 
v življenju – drugič je bila njena zadnja gledališka vloga in oder 
reškega HNK zadnji gledališki oder, na katerem je stala. Leta 
2013 je premiero doživela njena družinska drama Dok nas smrt 
ne razdvoji v režiji Predraga Mikija Manojlovića in produkciji 
beograjske Radionice integracije. V ZDA je igrala v nekaj 
gledaliških predstavah in številnih filmih in nadaljevankah, v 
zadnjih letih je bila predavateljica na Newyorški filmski aka-
demiji v Los Angelesu. Večkrat je dejala, da v tej vlogi neizmer-
no uživa. Leta 2010 je imela eno glavnih vlog v drami Danisa 
Tanovića Cirkus Columbia, dve leti prej v Turneji (2008) 
Gorana Markovića. Ena njenih zadnjih vlog je bila lani v prvi 
sezoni znanstvenofantastične serije Space Command (2020–). 
Manj znani so bili njeni izleti v glasbo. V 80. letih je pela v sku-
pini Le Cinema, leta 1982 posnela ploščo Mira Furlan i Orkestar 
Davora Slamniga, leta 1998 v ZDA ploščo Songs From Movies 
That Have Never Been Made; odpela je tudi pesem Giovanin na 
plošči Radeta Šerbedžije in Livia Morosina Orihi, orihi.
Kot intelektualka in umetnica, katere izrazno sredstvo so 
besede, je slednje zelo spoštovala, vsaj tako sama verjamem. 
Vsaka njena beseda v intervjujih je bila premišljena, odmer-
jena, jasna. Na lastni koži je izkusila, kako lahko prizadenejo 
in kaj lahko povzročijo.
Na svojem blogu in v intervjujih je komentirala ameriško 
politiko, kritizirala politiko Donalda Trumpa in njegove 
administracije. Amerike, ki jo je v mladosti častila; Amerike 
rokenrola ter pisateljev, kot so J. D. Salinger, Saul Bellow, 
William Faulkner, Arthur Miller, David Memet; Amerike 
filmov, ki jih je, tako kot njena generacija, gledala in cenila, 
ni bilo več. V enem zadnjih zapisov na blogu je izrazila 
podporo Josephu Bidnu in Kamali Harris, čeprav je bila pred 
tem podpornica Bernieja Sandersa. Verjetno se ni zavedala 
zastrašujočih dogodkov na začetku letošnjega leta na Capitol 
Hillu, saj se je takrat že nekaj mesecev borila za življenje. 
Lahko samo predpostavim, da bi ji te podobe spet vzbudile 
strah in priklicale spomine na grozo 90. let v državah nek-
danje Jugoslavije. Na žalost so zgolj tisti, ki so podobne reči 
doživeli, zares zmožni videti, kam vodijo. Zgolj tisti, ki so 
začutili sovražni govor, zares vedo, kaj sledi, in vedo, da ko 
se prelije kri, ni več poti nazaj. Politiki se igračkajo s hujska-
njem ljudstva in podžiganjem sovraštva, čeprav poti nazaj ni. 
»Mi smo veterani razpada. Mi vemo, kako to gre,« je dejala 
maja lani v spletnem pogovoru za Kulturni center Grad in 
dodala, kako ima občutek, da nam zmanjkuje časa in se 
morda bliža konec sveta. Vsaj nekega sveta, je dodala z nas-
mehom. Sovraštvo jo je prizadelo in sama ni znala sovražiti. 
A pozabila ni nikoli, kot je večkrat dejala; toda življenje gre 
naprej, travme človek pospravi v miselne predale in se bori, 
vztraja, dela, ljubi, živi.
Emigracija je zanjo pomenila izgubo identitete in pripa-
dnosti; da je naenkrat postala nihče. Prvakinja HNK Zagreb, 
ob(t)oževana igralka, prejemnica dveh zlatih aren in nešteto 
drugih filmskih in gledaliških nagrad, seks simbol bivše 
države. Simboli so nevarni. Ni želela biti simbol. Prav to 
dejstvo, da je bila simbol in da jo je toliko ljudi oboževalo, je 
prispevalo k njenemu strmoglavljenju. Kot je ob njeni smrti 
zapisala novinarka Heni Erceg, bila je ženska, bila je lepa 
in bila je uspešna. Bila je velika umetnica. Po neki legendi 
so določene hrvaške igralke zgradile vso kariero na vlogah, 
ki jih je Mira Furlan zavrnila. Preživela je številne medijske 
napade, duševne ureznine in strupene vbode. Usoden je bil 
banalni pik okuženega komarja.
Evripidova Medeja je ženska, ki se ji po žilah pretaka 
božanska, človeška in čarovniška kri; ženska ki je zaradi 
ljubezni postala izdajalka in begunka. Medeja se po zločinih, 
ki jih je zagrešila, požene v višave in v zlatem zmajskem vozu 
odleti k svojemu dedku, bogu sonca Heliosu. Tja, v višave, k 
soncu, zvezdam in ozvezdjem je odšla Mira Furlan. Zavesa 
je padla. Luči so ugasnile. Mi smo obsedeli v temi. V to temo 
bomo zrli še naprej in v tej temi čakali na meteorski dež 
Perzeidov, ki nam ga znajo pričarati le največji in največje. ■
 m i t i  i n  i k o n e
e k r a n  m a r e c / a p r i l  2 0 2 1  6 5
m i t i  i n  i k o n e
M
ir
a 
Fu
rl
an
 n
a 
sn
em
an
ju
 fi
lm
a 
Lj
ub
ez
ni
 B
la
nk
e K
ol
ak
, f
ot
o:
 Z
de
nk
a 
Ve
rt
ov
ec
Ci
rc
us
 C
ol
om
bi
a 
(2
01
0)
Glavni pokrovitelj V sodelovanju z Ustanovitelj in glavni sofinancer kulturno-umetniškega programa CD
REPUBLIKA SLOVENIJA
MINISTRSTVO ZA KULTURO 
LETOS NA 
WWW.FDF.SI
O
blikovanje Edin A
libešter, C
ankarjev dom
 
Fotografija Jošt Franko
REPUBLIKA SLOVENIJA
MINISTRSTVO ZA KULTURO
FRANCE
ŠTIGLIC
Filmska zapuščina| 
Film Legacy
25. 3. — 5. 12. 2021 
razstava|exhibition
Slovenska kinoteka – filmski muzej 
Slovenian Cinematheque – Film Museum
Miklošičeva 28, Ljubljana
www.kinoteka.si
REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO
In memoriam Christopher Plummer
Ozadja Montažer zvoka Boštjan Kačičnik
Intervju Katarina Rešek – Kukla in Sestre
Čudežna ženska 1984 Prava junakinja ni rojena iz laži
Miti in ikone Mira Furlan
Virus kot model Distribucijski vektorji po pandemiji
Slovenski filmski festivali Na prelomnici
Intervju Vanja Kaluđerčić
Film in nove tehnologije Nazaj v prihodnost
Ekologija filma Film in podnebne spremembeP
R
IH
O
D
N
O
S
T
 F
IL
M
S
K
IH
 S
IS
T
E
M
O
V
9
  7
7
0
0
1
3
  3
3
0
0
0
5
IS
S
N
 0
0
1
3
–
3
3
0
2
4,90 EUR
Letnik LV
III 
m
arec/
april 2
0
2
1
Le
tn
ik
 L
V
II
I 
m
ar
ec
/
ap
ri
l 2
0
2
1
P
O
S
E
B
N
A
 D
V
O
J
N
A
 I
Z
D
A
J
A
9
  
7
7
0
0
1
3
  
3
3
0
0
0
5
IS
S
N
 0
0
1
3
–
3
3
0
2
4,90 EUR
Le
tn
ik
 L
VI
II,
 m
ar
ec
/a
pr
il 
2
0
2
1