3
KINO SVET: FESTIVALI
BENETKE 2008: SE LADJA POTAPLJA?
zgodba o tem, kako in zakaj ena najodmevnejših vsakoletnih postojank filmskega sveta dokončno postaja vse bolj spregleda vreden festivalski dogodek.
SIMON POPEK
Po petnajstih letih obhajanja najstarejšega filmskega festivala na svetu z žalostjo ugotavljam, da Mostra dokončno postaja lokalni festival za lokalno občinstvo. Nekdaj prestižen dogodek, ki se vsako leto odvija na infrastrukturno podhranjenem in logistično neprijaznem Lidu, »beneški plaži«, je nesmrtnosti resda zapisal Visconti, a kaj ko ga v zadrego v enaki meri spravljajo politična kadrovanja, neprofesionalnost na vseh ravneh in seveda neposredna konkurenca, ki zadnja leta prihaja iz najmanj dveh strani. Toronto, ki se prične z enotedenskim zamikom, je Benetke že davno tega povozil v smislu mednarodne medijske pozornosti in programske raznolikosti, medtem ko novonastali oktobrski dogodek v Rimu Benetkam uspešno prevzema zvezdniška imena. Če Mostra zavoljo tradicije še privlači težkokategornike v programskem smislu, se jim v vse širšem loku izogibajo tako studijski velikani kot tista nepomembna nadloga, imenovana poročevalci oziroma novinarji/kritiki. Upad mednarodne strokovne javnosti na Mostri je zadnja leta dramatičen, tako rekoč alarmanten, temu trendu pa prej kot programska usmerjenost botrujejo zgoraj omenjene italijanske anomalije ter absurdi. Ameriška in zahodnoevropska medijska pozornost sta se skoraj v celoti preusmerili v Toronto, največji severnoameriški festivalski dogodek, kjer vsaj petkrat obsežnejši spored predvajajo v štiridesetih(S) modernih dvoranah. Za primerjavo: kino infrastruktura Mostre premore dve kinodvorani (ki si po sodobnih standardih sploh ne zaslužita takega naziva), en aluminijast hangar, en šotor in dve video predva-jalnici, zasilno preurejeni v mini »kino«. Na Lidu se
od Mussolinijevih časov očitno ni dosti spremenilo, zamenjala se je zgolj struktura poročevalcev; podolgovati otoček v beneški laguni danes v devetdesetih odstotkih zasedejo italijanski novinarji, med tujimi pa pretežno vzhodnoevropske medijske hiše ter peščica zahodnih medijskih gigantov, ki na sever države pač pošljejo svoje rimske dopisnike.
Žalostna podoba beneškega festivala je toliko bolj boleča v času programskega vodenja Marca Miillerja, moža, ki je Mostri skupaj s predhodnikom Albertom Barbero močno dvignil ugled v smislu programiranja tako novih filmov kot retrospektivnega dela festivala, obenem pa edinega festivalskega direktorja, kateremu verjamem na besedo, »da v tem trenutku preprosto ni boljših filmov«, ter daje - predvsem letošnji tekmovalni spored - odraz trenutne podpovprečne ponudbe. Mullerjeva ekipa je bojda pregledala 2.429 celovečernih filmov iz 72 držav. Impozantna številka. Kako so se v konkurenci za nagrade znašli takšni diletanti kot nekdanji Inarritujev scenarist Guillermo Arriaga (The Burning Plain), turški Italijan Ferzan Ozpetek (A Perfect Day [Un Giorno perfetto]) ali nekdaj intrigan-tni žanrski mojster Pupi Avati (Giovanna's Father [II papa di Giovanna]), ni povsem jasno, toda če pomislim, kako slabi so morali biti filmi, ki so jih zavrnili, si lahko le oddahnem.
Vrednost Mostre pod Mullerjem bo za zgodovino v precej manjši meri presojana po novih filmih kot po fantastičnih retrospektivnih sklopih (po njih je slovel že v času programiranja v Pesaru, Rotterdamu in Locarnu), ki jih s sodelavci pripravlja četrto leto zapored. Dolga leta zanemarjen (ali celo neobstoječ) programski »odvod« je pod Mulierjem dosegel
višave, hvaležni so mu predvsem številni ignoriranj ali preprosto pozabljeni nacionalni filmski delavci, Mullerjeve retrospektive »neznanega italijanskega filma« so potrdile, kako neskončno bogata je italijanska kinematografija in kako nepravično so bili pod peščico kanoniziranih in izpostavljenih režiserjev zasenčeni enako izvirni ter inovativni avtorji. Ne gre za to, da bi bili ti avtorji pozabljeni per se; filmofi-li in zgodovinarji znajo sami najti in ovrednotiti vse »manjkajoče delce« italijanskega filma. Gre za pre-potrebno institucionalno reafirmacijo pozabljenih imen, ki so desetletja živela v senci velikih, Fellinija, Antonionija, Pasolinija, Rosselinija, Viscontija in De Sice, če omenim samo peščico. Eno je, če retrospektivo tovrstnih filmov na znucanih kopijah organizira manj pomembna (in medijsko odmevna) filmska manifestacija v Catolici ali Pesaru, nekaj povsem drugega pa, če restavrirane kopije s pomočjo Cinetece nazio-nale predstavi beneški filmski festival, lokalni ponos in (vsaj zaenkrat) največji nacionalni filmski dogodek. Po pregledu italijanskega B-žanra in italovesterna smo bili letos deležni programskega sklopa z naslovom Ti fantomi: ponovno odkriti italijanski film med leti 1946 in 1975, ki je, prvič, negiral aksiomatičnost kanoniziranih velikanov, in drugič, odločno presekal s prevladujočo tendenco kritiškega razmišljanja, ki je povojni italijanski film delila na neorealizem (in njegove naslednike) ter na komercialni film. Italijanski film je vseskozi živel še »tretje življenje«, ustvarjali so ga avtorji, redko komercialno uspešni in še redkeje pripuščeni v elitni festivalski krogotok. Zavedati se moramo, da govorimo o obdobju, ko mednarodni festivali filmov niso izbirali avtonomno, temveč so bili odvisni od
Goodbye Solo	Vlnyan
nacionalnih kandidatur, ki so bile seveda elitistične in »ideološko« regulirane, kar je pomenilo, da avtor tipa Dini Risi s filmom Pošasti (I mostri, 1963), brutalno, cinično in ilustrativno obdelavo paradoksov italijanskega ekonomskega booma z začetka šestdesetih let, z razkrivanjem pohlepa, hipokrizije, lieemerstva, zakonske nezvestobe, apatije do sočloveka, obsedenosti z zunanjim videzom in konzumerizmom, skratka vsemi oblikami socialnih in družbenih anomalij v hitro razvijajoči se družbi, ni imel pogojev. Enako ne režiserji kot Giorgio Bianchi, Luigi Zampa, Luciano Salce, Giulio Questi, Gian Vittorio Baldi ali Mario Monicelli. Celo Ermanno Olmi, eden največjih odpadnikov {po lastni izbiri), danes de facto eden največjih sinov italijanskega filma, ne.
Benetke so v programskem smislu še vedno hudi-mano zanimiv festival, vsaj za cinefila, ki ga zanimajo tudi filmi onstran tekmovalnega sporeda. Najprej beseda ali dve o zicerjih: Agnès Varda se je z zadnjim dokumentarcem 77ie Beaches of Agnès (Les Plages d'Agnès) pri osemdesetih odločila posneti rekapitu-'acijo svojega življenja - skozi svoje delo, filme, fotografije, umetniške instalacije in profesionalna razmerja. predvsem z možem in somišljenikom Jacquesom Demyjem, o čigar mladosti je takoj po njegovi smrti Ze posnela izrazito oseben film Jacquot iz Nantesa (Jacquot de Nantes, 1991). Osrednji motiv njenega zadnjega filma so plaže, s katerimi je bila povezana vse življenje, od otroštva v Belgiji, časa okupacije v Franciji, prvih filmov v Parizu do številnih potovanj, Povezanih z dramatičnimi političnimi spremembami (Kuba 1961, Berkeley 1968). Ker ima njena produkcijska hiša Ciné-Tamaris sedež v Parizu in ker prestolni-
ca nima plaže (razen improvizirane plahte ob Seni, ki jo je pred nekaj leti umetno postavila mestna oblast), je za potrebe filma okupirala križišče ob sedežu in s šestimi kamioni peska fingirala plažo! Film je igriva, mestoma manipulativna oblika dokumentarnega filmskega eseja, ki ga je izmojstril Chris Marker, zato ne preseneča, da se mu režiserka mestoma klanja, mestoma pa se iz njega norčuje, predvsem iz njegovih znamenitih mačk, ki slavnemu dokumentaristu pomenijo vsaj toliko kot plaže Agnès Varda.
Enega boljših tekmovalnih filmov je posnel Amir Naderi, Iranec, ki je konec osemdesetih let zaradi nesporazumov z oblastmi zapustil domovino in se naselil v ZDA, kjer je bil vse do danes obsojen na ničproračunske projekte. V tem slogu bo očitno tudi nadaljeval, drži pa, da je s filmom Vegas-. Based On a True Story prvič tekmoval na festivalu A kategorije. Vegas je zanimiv, morda Naderijev najboljši ameriški film. Vsekakor njegov najbolj mainstream izdelek, četudi je posnet na digitalko in tako rekoč na eni lokaciji. Vegas pa ni mainstream zaradi produkcijskih standardov, temveč zavoljo pretirane metaforičnosti; v bistvu gre za one-joke-movie, metaforo človeške naivnosti, trme, izolacionizma ... in seveda pohlepa. V španoviji s Stroheimovim Pohlepom (Greed, 1925) bi sestavila izvrstnega dvojčka. Vegas ne premore tragične razsežnosti v psihični obliki, zato pa je tako rekoč enakovreden na fizični ravni: na pragu hiše nekoč obsedenih kockarjev se pojavi neznanec, veteran iraške vojne, ki ju skuša prepričati, naj mu prodata hišo, »zadnji dom, kjer je bila njegova družina srečna«. Žena je proti, po nekaj dnevih neuspešnega prepričevanja vojak preneha blefirati in preide k stvari: na njihovem
vrtu je bojda zakopan plen (milijon dolarjev) slovitega bančnega ropa izpred desetletij. Mož nekako prepriča ženo, obsedeno prične razkopavati vrt... dokler se na vratih ne pojavi policaj z novico, da so žrtev prevare in stavne mafije, ki se zabava ob bizarnih stavah. Pomanjkljivost Naderijevega filma je njegova predvidljivost; po dvajsetih minutah je gledalcu bolj ali manj jasno, kam stvar pelje in kako se bo končala, povrh vsega je v raziskovanju človeških obsesij za odtenek premalo drzen.
Nekatere najboljše filme letošnje Mostre so posneli režiserji, ki so bolj ali manj odkrito povzemali literarne ali filmske vire, jih markirali, deloma obdelali, v nekem trenutku pa bodisi negirali bodisi zavrgli. Ali nanje preprosto pozabili in krenili po svoji poti. Ti avtorji »virov« ne omenjajo eksplicitno, saj so včasih tako spretno in nevsiljivo vtkani v samostojno zgrajeno pripoved, da je potrebna manjša detektivska dedukcija. Kar tem filmom samo dviga rejting.
Med njimi je Christian Petzold s filmom /erichotv celo tekmoval za zlate leve. Eden prvakov nove berlinske filmske šole, ki si zunaj nemško govorečega področja kljub razmeroma zajetnemu opusu (za pasom ima že deset filmov) šele utira pot in spoštovanje, je za (ohlapno) izhodišče vzel roman Poštar zvoni samo dvakrat Jamesa M. Caina, ga prestavil v socialno propadajoče okolje vzhoda združene Nemčije (Jerichow je provincialno mestece), a ohranil le okostje Cainovih razmerij. Režiser se kmalu odmakne in znotraj trikotnika mož-žena-ljubimec zaorje po svoje; med drugim izpostavi moževe turške korenine, ženino kriminalno preteklost (banki dolguje kup evrov, dolg je odkupil mož, ki pa se je zavaroval s predporočno klavzulo) in
42
Hie Beaches of Agnès	Jerfchow
ljubimčevo vojaško avanturo v Afganistanu. Konec je sploh čista »negacija« Caina. A štos ni v negiranju literarne predloge, temveč v Petzoldovi inteligentni režiji, zadrževanju ključnih informacij, subtilnem odslikava-nju moževega ljubosumja in dvoumnih ljubimčevih motivov. Preprosto in inteligentno realizirana psihološka drama.
Ramon Bahrani, v ZDA živeč Iranec, se razvija v zelo zanimivega cineasta. Njegov svet je urbana družba na robu, njegovi junaki socialni deklasiranci. Režiserjeva kvaliteta je odrekanje cenenemu moraliziranju in trendovskim pripovednim tehnikam, njegova moč prepričljiva in bogata avdiovizualna razsežnost. Realna, skoraj altmanovsko sugestivna zvočna kulisa je bila zelo pomembna v njegovem drugem filmu Chop Shop (2007), fotografija - predvsem nočni pej-saži ameriške urbane province - je pomemben dejavnik novega filma Goodbye Solo, ki ga je brez dvoma inspiriral Okus češnje (Ta'm e guilass, 1997) rojaka Kiarostamija. Goodbye Solo ni ne kopija ne posvetilo iranskemu mojstru, ima pa sorodno iztočnico. V taksi senegalskega imigranta Sola se usede belopolti, mizan-tropski sedemdesetletnik William in mu ponudi 1.000 dolarjev, če ga bo čez teden dni odpeljal do razgledne točke na »Pihajoči gori«, od koder se namerava vreči v globino. William samomorilskih namenov ne izrazi eksplicitno, temveč jih Solo prebere »med vrsticami«. Goodbye Solo je filozofsko manj navdahnjen, zato pa precej bolj skrivnosten film od Okusa češnje, saj prične razvijajoče se prijateljstvo med »voznikom« in »stranko« (z vsemi konflikti, ki jih poraja) odločno posegati v razumevanje sveta tako prvega kot drugega.
Tretji film, ki je navdih črpal tako iz filma kot li-
terature, se je izkazal za največje presenečenje festivala, saj gre v osnovi za komercialno, belgijsko-fran-cosko-angleško koprodukcijo z zvezdniško zasedbo (Emmanuelle Béart, Rufus Sewell), eksotičnimi lokacijami (Tajska, Burma) in trivialnim zapletom (starša po tragediji s cunamijem iščeta izginulega sina). No, izkaže se, da je Vinyan režiserja Fabrica Du Welza intimna družinska drama, križana z elementi filma katastrofe in temačno, že kar bizarno vizijo Josepha Conrada! Njegov roman Hearts of Darkness (pa tudi Coppolova Apokalipsa zdaj [Apocalypse Now, 1979]) sta bili očitni inspiraciji De Welzu, ki v svojem drugem filmu pokaže zvrhano mero režijske spretnosti in čustvene taktnosti. Samomorilska pot v žrelo pragozdov jugovzhodne Azije, ki mu vladajo pirati, trgovci z belim blagom, licemerci in sumljivi zahodnjaški poslovneži, zakonca ne pripelje le na rob preživetja, temveč tudi razuma... pri čemer se polkovnik Kurtz ne skriva v jamah, obkrožen z domorodci, temveč v glavi enega izmed zakoncev! Preprosto osvežujoče je videti mainstream film, ki se upre konvenciji družinske tragedije in zadevo do konca spelje radikalno. Povrh vsega je Emanuelle Béart veliko bolj seksi od Mar! ona Branda.
Še par hitrih odmevov: nekaj klasikov in stalnih gostov Mostre je ustvarilo spodobne, a ne prav presežne filme. Takeshi Kitano je z Achilles and the Tortoise končal malce ponesrečeno trilogijo o svojem umetniškem udejstvovanju. Če je Takeshis' (2005) govoril o Kitanu igralcu in Slava filmarju (Kantoku - Banzai!, 2007) o Kitanu medijski osebnosti, je Ahil (najboljši del trojčka) zgodba o Kitanu likovnem umetniku.
Claire Denis je s filmom 35 Rhums zašla v svojevrstno rutino, iz katere ne najde izhoda in ki je po-
stala predvidljiva. Film zaznamujejo lepe, pretirano estetizirane podobe nočnega Pariza, super natančno kadriranje, ležeren ritem, vseprisotna trens glasba in popolna dvoumnost oziroma zmuzljivost številnih razmerij.
Aleksej German mlajši se je s Paper Soldier (Bumažnij soldat) po tematiziranju druge svetovne vojne (Zadnji vlak [Poslednij poezd, 2003]) in časa pred oktobrsko revolucijo (Garpastum, 2005) posvetil še enemu ključnemu dogodku sovjetske zgodovine, Gagarinovemu poletu v vesolje leta 1961. German je v siceršnji mediokriteti tekmovalnega programa zasluženo osvojil dva leva (za režijo in fotografijo), ne zgolj zato, ker se je odrekel populističnemu obravnavanju materiala v slogu Poti v vesolje (The Right StuiF, 1983), v katerem je Phifip Kaufman s fanfarami slavil ameriške pionirske vesoljske poskuse, temveč ker se je odločil za distanciran pogled, podan v eliptičnem slogu sovjetskega filma šestdesetih let, za časa post-stalini-stične »otoplitve« in razcveta liberalnejših tematik.
j