SAMO VREMŠAK (1930–2004) Tematska številka GLASBENOPEDAGOŠKEGA ZBORNIKA Akademije za glasbo v Ljubljani, Zvezek 21 Thematic Issue of THE JOURNAL OF MUSIC EDUCATION of the Academy of Music in Ljubljana, Volume 21 Izdala in zaloila / Published by: Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani Katedra za zgodovino glasbe Oddelek za glasbeno pedagogiko Zanjo: Andrej Grafenauer Stari trg 34, SI – 1000 Ljubljana, Slovenija Telefon: 00386 1 242 73 05 Fax: 00386 1 242 73 20 E-pošta: dekanat@ag.uni-lj.si Uredniški odbor / Editorial Board: Bogdana Borota, Univerza na Primorskem, Pedagoška fakulteta (SI), Rûta Girdzijauskienë, Klaipëda University, Faculty of Arts (LT) Darja Koter, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo (SI) Gabrijela Karin Konkol, The Stanis³aw Moniuszko Academy of Music in Gdansk (PL) Tatjana Markoviæ, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (AT) Andrej Misson, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo (SI) Nicole Molumby, Boise State University (USA) Branka Rotar Pance, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo (SI) Sabina Vidulin, Sveuèilište Jurja Dobrile u Puli, Odjel za glazbu (HR) Urednica zvezka / Edited by: Darja Koter Asistentka uredništva / Assistant Editor: Tina Bohak Prevajanje / Translation: Irena Bezjak, Tanja Ostrman Reanult Oblikovanje in tehnièna ureditev / Design and typesetting: Darko Simèiè Tisk / Printed by: Sonènica, d.d.o Naklada 100 izvodov / Printed in 100 copies Èlanke je recenziral uredniški odbor. Za znanstveno vsebino èlankov in lekturo odgovarjajo avtorji. GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK Akademije za glasbo v Ljubljani je indeksiran v mednarodnih bibliografskih bazah Abstracts of Music Literature RILM, ProQuest, EBSCO ISSN 1318-6876 VSEBINA / CONTENT Darja Koter: Samo Vremšak: Artist and Pedagogue ............................... 5 Umetnik in pedagog Samo Vremšak ................................ 21 Tina Bohak: Solistièna poustvarjalnost baritonista Sama Vremšaka ......................................................................... 33 Solo Career of Baritone Samo Vremšak .......................... 49 Jernej Weiss: Samospevi Sama Vremšaka ............................................. 51 Solo Songs by Samo Vremšak .......................................... 59 Branka Rotar Pance: Vremšakov opus za otroške in mladinske zbore ............................................................... 61 Vremšak’s Opus for Child’s and Youth Choirs .................................................................... 81 Andrej Misson: Moški zbori Sama Vremšaka in njegovo delovanje pri kamniški Liri .............................................. 83 Samo Vremšak’s Male-voice Choirs and His Role in Lira Kamnik ................................................ 119 Veronika Šarec: Orgelski opus Sama Vremšaka ...................................... 121 The Organ Opus of Samo Vremšak ............................... 136 Ivan Florjanc: Orkestralna dela Sama Vremšaka ................................... 137 Orchestral Works by Samo Vremšak ............................. 166 Avtorji / Contributors . ........................................................................................ 167 3 4 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Darja Koter Academy of Music, University of Ljubljana SAMO VREMŠAK: ARTIST AND PEDAGOGUE Abstract: The article presents the latest research on the life and work of Samo Vremšak, a multifaceted musician, organist, choir conductor and teacher. It supplements the existing, mostly brief publications on Vremšak’s life and professional activities, and is based on his privately owned personal archive. In addition, the existing studies of individual segments of the composer’s oeuvre, as well as the list of his works from the family archive, were also considered in this research. The emphasis is laid upon Vremšak’s artistic path as a conductor of the “Lira” society male choir in Kamnik, his career as a concert singer, and synthesis of his compositional oeuvre - especially his choirs, solo-songs, works for organs and vocal-instrumental compositions of a cantata character. Keywords: education, performing, creativity, pedagogic work, Lira in Kamnik, baritone singer, composer, pedagogue. Samo Vremšak was born on May 29, 1930 into a family of musicians living at Maistrova ulica 8 in a historic bourgeois house that remains the property of the Vremšak family to this day. 1 He was the son of the violinist, organist, singer, choir conductor and composer Ciril Vremšak (1900–1968), and Angela Vremšak, née Toni. Ciril acquired his musical education, among other places, at The Ljubljana Glasbena matica music school (musical association of professional musicians, connoisseurs and music-lovers). He worked as a bank clerk and was also conductor of the “Lira” male choir for many years (he conducted the choir from 1920 to 1962). He was a self-educated choir conductor who followed the lead of the renowned musicians Emil Adamiè and Zorko Prelovec. In his compositions for male choirs, his vocal sentence is largely imbued with Slovenian music tradition and original melodies; his works thus remain frequently performed to this day. 2 His father’s sister, Armeli (Eli), a teacher and a talented pianist, also played a part in Samo’s introduction to the world of music. He once stated that, initially, he was not particularly interested in playing the piano and that in this regard he simply complied with his parents’ wishes; later, however, he was grateful to them. He was of the opinion that his aunt Eli was a good teacher and a solid pianist. 3 Nevertheless, the most important stimulus in Samo’s music education was his father Ciril, who introduced him to choral music, singing, organ playing and composing. An excellent tenor, educated by Matej Hubad, his father sang in a local church choir during World War II. At that time Slovenian cultural activities in 5 Darja Koter, SAMO VREMŠAK: ARTIST AND PEDAGOGUE 1 The author acknowledges the financial support from the state budget by the Slovenian Research Agency (project No. P6-0376) 2 Accessible at www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi821223/, visited April 4, 2014. 3 Some biographical notes have been published on the life and work of Samo Vremšak (cp. www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi821356/, last visited Dec. 12, 2014 and www.leksikon.si/Oseba/ OsebaId/46, last visited Dec. 12, 2014) as well as several short notes written on the composer’s anniversaries and jubilees. The above mentioned notes came into being through interviews with the composer and his personal memories. Vremšak’s legacy, which is kept in the family house in Kamnik and represents a fundamental source of the present study, has not been researched. This legacy has also not been arranged thematically (for this reason hereinafter the individual folders, with some exceptions, are not cited); nevertheless, it is an invaluable resource that will enable the review of existing publications. I would like to thank Vladka and Boris Vremšak most sincerely for their cooperation and assistance in preparing the articles in the present monograph, as well as for the possibility of examining Samo Vremšak’s personal archive. Kamnik were severely suppressed, and as a consequence the pre-war activity of “Lira” suffered. German occupiers permitted the singing of Slovenian songs only in the local parish church. 4 During the war, Ciril Vremšak set himself seriously to composing and wrote several spiritual compositions. 5 Samo learned about basic compositional elements while he was transcribing the scores that his father copied at home on the so-called “opalograph” duplicating apparatus. At the age of 13 he wrote his first composition for bass solo, mixed choir and organ, entitled Jezus trpeèi, which was performed during the war. 6 The composition is introduced with a 16-measure bass solo, a feature which is also noticeable in his later works. It has still not been established at what age Samo Vremšak started to play the organ; however, it is known that it must have been in his early youth and that he was a self-educated organist. After the war his father resumed the leadership of the “Lira” society male choir and also conducted the choir of the parish church at Šutna. Apparently he thought that his son, although a youngster, would cope well with the challenge of playing the organ during the mass. Hence, Samo began to play every Sunday in the Šutna parish church and occasionally in the church of the Franciscan Monastery; he continued to play in both churches for 6 successive years. 7 Samo Vremšak’s devotion to the organ endured throughout his life. As a solo performer or an accompanist for soloists and various choirs, as well as an excellent improviser, he also played in the church of St. Primus above Kamnik and at ale in Kamnik. 8 It was certainly not a coincidence that he later dedicated a substantial part of his compositional works to the organ. It should also be noted that his admiration of Bach’s oeuvre had a significant impact on his compositional work. After finishing elementary school, Samo Vremšak enrolled in the economics secondary school in Ljubljana (the so-called technical school of economics) and graduated from it in 1948. Even though secondary music school had been his first choice, he finally decided on economy, as he had not yet attained an adequate level of music ability. As he was not interested in economics, he took private music lessons in Ljubljana to prepare himself for a musical career, taking piano lessons with Marijan Lipovšek and music theory with Sreèko Koporc. 9 At the age of 18, he was much more self-confident and determined about his choice of profession and enrolled in the Secondary Music School in Ljubljana, attending music theory and singing courses. He graduated from music theory ahead of time, in three years, and from singing in 1955. His rapid progress was due to his strong ambition to acquire a musical education, and the contribution of two of his professors, Lipovšek and Koporc, who played an important role in guiding him academically. In 1951 Vremšak enrolled at the Academy of Music to study conducting and composition. Later, he also studied solo singing, but decided to discontinue the study of conducting after two years. During the first year he studied composition in Marijan 6 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 4 Samo Vremšak »Spomini na oèeta. Ob stoletnici rojstva Cirila Vremšaka (1900–1968)«, Kamniški zbornik XV (2000), p. 199. 5 Cp. : www.leksikon.si/Oseba/OsebaId/16 (last visited Dec. 12, 2014). 6 Cp. Marijan Gabrijelèiè, »Samo Vremšak, vsestranski glasbenik«, Glasbena mladina (1990), l. XX, št. 7/8, p. 13; Marjeta Gaèeša, »Samo Vremšak skladatelj, pevec, zborovodja in glasbeni pedagog«, Naši zbori (2001), 51(1), p. 4. 7 Cp. Matic Romšak, »60 let ivljenja z glasbo«, Kamniški obèan, 25. 6. 1990, p. 5. France Štefanec, »Skladatelj Samo Vremšak posvetil ivljenje glasbi«, Mohorjev koledar 2005, Celje: Mohorjeva druba, 2004, p. 223. 8 Janez Majcenoviè, »Samo Vremšak (1930–2004)«, Naši zbori (2005), 55(1), p. 12. 9 Matic Romšak, op. cit., p. 5. Lipovšek’s class and then in Marjan Kozina’s class, graduating in 1956 with a performance of the 1 st movement of Simfonija za veliki orkester, which he later completed. In the 1950s the Department of Composition in the Academy of Music Ljubljana was heavily influenced by a group of rather traditionally-oriented professors, led and perhaps even directed by Lucijan Marija Škerjanc. His aesthetic and compositional principles affected a great many students, although some of them, as composers, later pursued their own, even avant-garde, paths – which were generally ignored by Škerjanc, who foremost advocated developmental continuity. He surrounded himself with composers who shared his point of view and assigned them to the chairs of theoretical subjects and composition. These professors were: Marjan Kozina, Karol Pahor, Bla Arniè, and Matija Bravnièar. Samo Vremšak absorbed these traditional, safe approaches to composing and based his lifelong creative output upon them. Throughout his heterogeneous oeuvre, he demonstrated a fundamental mastery in classic compositional techniques that he complemented with a touch of originality and contemporaneity. He did not care much about experimenting with dodecaphony, aleatorics or other principles, most probably owing to his particular gift – the ability to realize his musical imagination through the prism of tonal music with rich diatonic and chromatic alterations. Although traditionally inclined, Vremšak was more strongly attracted to the company of fellow progressive students and tried to seize the Modernist stream of Western Europe under the influence of Jurij Gregorc, a professor at the Secondary Music School in Ljubljana. In 1953 they founded the so-called “Klub komponistov” (Composers Club) as a form of protest against the obsolete educational approaches at the academy, which were causing a rift between the students and professors at the composition department. The main initiator of the progressive young musicians’ movement was Ivo Petriæ, who gathered around him a circle of talented students, such as Alojz Srebotnjak, Darijan Boiè, Milan Stibilj, Samo Vremšak, Marijan Fajdiga, Marko igon, Igor Štuhec and Lojze Lebiè. Among the most important objectives of their society was the public performance of student compositions, the authors of which tried to follow Western musical culture: they implemented modern compositional methods that had already been implemented in Europe and America into their works, however they saw fit. The works Samo Vremšak presented in the concerts of the Composers Club, such as Sonatina za klavir, Trije preludiji za klavir, and his first solo-songs, were less modern in comparison with other compositions. 10 Vremšak’s musical personality did not seek extreme novelties, which was somewhat curious, as he was initially taught harmony and contrapunct by Sreèko Koporc, who was regarded as a modern-oriented composer and excellent contrapuntist and had been mentored by Marij Kogoj. Koporc studied at the Neues Wiener Konservatorium with Schönberg’s student Egon Lustgarten and graduated in 1929 in Prague, where the progressionist Josef Suk taught, as well as Alois Hába, known as the father of quarter-tone music. Koporc’s pre-war style was predominantly Neo-classical and expressionistically audacious; however, in the 1950s he attempted to compose with the dodecaphonic technique, although only for a short time. He was well educated in music theory and an insightful researcher. After the war, until 1948, he gave private lessons in music theory and after 7 Darja Koter, SAMO VREMŠAK: ARTIST AND PEDAGOGUE 10 Accesible at: www.lira-kamnik.si/zbor03_03.html (last visited Dec. 14, 2014). worked as a professor. 11 Marijan Lipovšek, the first of Vremšak’s mentors at the Academy, was moderate in style. Being a former student of Josef Suk and Alfred Casella, his compositions from the beginning of 1950s reveal his inclination toward the neoclassical style; only later did he incorporate modern elements in his work. As for Marjan Kozina, his compositions were even more moderate in terms of style than Lipovšek’s. He studied at the Viennese academy with Joseph Marx, who claimed that tonality was a natural law. Later, he studied at the Prague conservatorium with Josef Suk, who was an adherent of expressionist melos. 12 Samo Vremšak absorbed the virtues of his professors, yet he gradually forged his own individuality in composition. In general, his works were founded upon a traditional mentality - after all, he was a master of classic musical sentence - but on the other hand, they are exceptional in harmonic diversity, original in composition and persuasive in expression. Vremšak did not want to create any other way. Despite the classic baseline and shift from tonal centres, his free comprehension of the musical sentence is also noticeable in his work; his vocal pieces, however, reveal a strong connection with poetic and prose forms. His Sonatina za klavir was published in the score book issued by the members of Composers Club on its fifth anniversary in 1958. In Pavle Merku’s view of Vremšak’s work, he points out that it had the tonal design and chromatic satiation of the Late Romantic period, as well as sudden modulations in the style of Prokofjev, characteristic of the second decade of the 20 th century; still, he recognized Vremšak’s talent and appraised his sensibility as regards musical problems. 13 In the beginning of the 1960s, a large section of the above-mentioned society became part of the progressive music group “Pro musica viva”, which tried to seize the most contemporary trends of Western Europe, although Vremšak was not among them. Samo Vremšak decided to study singing after his father, who recognized his abilities, encouraged him to do so. As a talented singer with a vocal range of tenor and baritone, he started to study solo singing as well, but interrupted his studies because of military service after obtaining a bachelor’s degree. He resumed his studies in 1957 and graduated from the Academy in 1960 under the mentorship of professor Ado Darian (1895–1966), who had studied in Vienna and was an internationally renowned tenor, opera and concert singer. From 1945, Darian worked as a professor of singing at the Academy of Music. Like Julij Betetto, the spiritus agens of solo singing teaching, Darian trained a strong contingent of excellent opera and concert singers. After having acquired both diplomas, Samo Vremšak committed himself to composing, conducting “Lira” in Kamnik and concert singing; he also worked as a teacher. Between 1957 and 1963 he taught a broad range of subjects at the Secondary Music School in Ljubljana, such as harmony, score playing, piano as a non-core subject, vocal technique, and conducted a girls’ choir. Perhaps this was the choir he wrote the composition Mraèna Jesen (text by Èrtomir Šinkovec) for, as it was his very first work written for such an ensemble. In 1963 the composition was published in Grlica magazine. After passing the professional exam in theoretical subjects at the Academy in 1959, he started to work there part-time. In order to devote all his energies to his artistic career, he also worked as a freelancer for two years 8 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 11 Cp. Darja Koter, Slovenska glasba 1918–1991, Ljubljana: Študentska zaloba, 2012, p. 125. The author also refers to extensive literature. 12 Ibid. p.178–186 13 Pavle Merku, »Naši najmlajši«, Naša sodobnost (1958), 60(12), p. 1133. (1963–1965). During this time he conducted the APZ Tone Tomšiè (Academic Choir Tone Tomšiè) for two months, was a member of “Lira” in his hometown and of the Komorni zbor RTV Ljubljana (Radio and Television Slovenia Chamber choir), and was also active as a composer and concert singer. As a performing artist, he recorded for the Radio Ljubljana Archive. Among a number of solo-songs that he recorded for this institution, the most remarkable were the world premiere performances of Marij Kogoj’s compositions. He claimed that this period of his life was fulfilling and successful. After he remarried in 1965, he accepted a teaching post at the Fran Albreht Elementary School where he worked as a music teacher for eight years, conducting children and youth choirs at the school, writing compositions for respective choirs and publishing them in Grlica. Despite his manifold capabilities and numerous accomplishments in all aspects of his career, he did not feel completely satisfied. As he said, he was constantly searching for new challenges and waiting for the fulfilment of his dream: a post at the Academy of Music. 14 Being a proficient musician, in 1973 he was offered the post of music consultant by Zveza kulturno-prosvetnih organizacij Slovenije (the Association of Cultural and Educational Organizations in Slovenia), which he accepted. This part of his life, however, he never commented upon in public. The records of Vremšak’s conductorship of the “Lira” choir in Kamnik are much more eloquent. Under his leadership, the choir developed to the level of the most prominent choirs in Slovenia and gained an international following. Accordingly, in 1975, he was invited to take over the conductorship of the Philharmonic choir. In the same year Marijan Gabrijelèiè became the artistic director of the institution and announced certain modifications in programme and organization - first of all, exposing the orchestra to an international audience. At the very beginning of his new employment, Vremšak most probably had no inkling that the Philharmonic choir would exist for only one more season. It should be emphasized that in previous articles about Vremšak, it was stated that he worked as a conductor of the Philharmonic choir between 1975 and 1978, whereas the latest research has indicated that this information is incorrect. As is evident from the printed concert programmes and from other documentation, the choir were still performing during the 1975/76 season, although none of these appearances was of particular significance, and then the choir disbanded. 15 Among their most significant independent concerts of the last season was the 6 th concert of the Red Series in May 1976, conducted by Vremšak, in which the ensemble presented rarely performed works of Renaissance authors, such as Lasso, Gallus, Palestrina and works of some lesser-known Polish composers of the time. For the most part, Vremšak had selected polyphonic works, which seemed to indicate a distinct inclination toward the compositional technique that he was utilizing. The second part of the concert was dedicated to the most prominent Slovenian composers of choir music: Vremšak had selected some of the most significant or rarely performed works of Emil Adamiè, Marij Kogoj, Janko Ravnik, Karol Pahor, Lucijan Marija Škerjanc, Sreèko Koporc and Vilko Ukmar. At the concert, the choir also gave the first performance of Vremšak’s work Rdeèe nebo based upon the text by Branko 9 Darja Koter, SAMO VREMŠAK: ARTIST AND PEDAGOGUE 14 Matic Romšak recorded some personal memories of Samo Vremšak at his 60 th anniversary. Cp. M. Romšak, »60 let ivljenja z glasbo«, Kamniški obèan, June 25 1990, p. 5. 15 Cp. archival material of the Slovenska filharmonija (Slovenian Philharmonic). However, there is no folder entitled “Samo Vremšak” there. I would like to thank the archivist Mateja Kralj for her help in locating resource materials. Rudolf. 16 Furthermore, Samo Vremšak and Branko Rajšter were mentioned as conductors of the choir for Mozart’s Requiem (KV 626), which they performed in the same season. 17 Although the vocal ensemble was no longer active the next season, Vremšak worked for the Philharmonic as a concert singer and archivist until the beginning of 1978. 18 In February of the same year he left this position by mutual agreement and took over the professorship at the Academy of Music, for which he had long prepared. In fact, after the completion of his habilitation procedure, the University in Ljubljana offered him the title of docent for the following subjects: harmony, contrapunct, solfeggio, instrumentation and general bass. Initially, he worked as a professor of solfeggio, but he later gave lectures also on music theory subjects and solo singing as a non-core subject. He worked as a professor from 1988 until he retired in 1995 and then lectured part-time. Vremšak was known as an extremely dedicated pedagogue with an aptitude for discovering exceptionally talented students, who had to meet his high standards. One of his students wrote about him that “…he was a very interesting personality, a good critic, he was witty, often restless and stormy, a remarkable and very sophisticated conversation partner.” 19 He was notorious for his exactitude and conscientiousness and he expected nothing less from his students; however, he was stingy with praise. Most of the time he would express his approval or praise as if to say:” So–so…good enough.” The students who attended his solo singing and vocal technique classes will always remember that. Often they were in awe of him, as he expected a good prior knowledge from the students of solfeggio, harmony and contrapunct. Nevertheless, over time it was generally stated that “Samèi”, as he was secretly nicknamed (a nickname coined by his friend Hubert Bergant), was actually a good-natured and good-hearted man. He showed a more personal attitude toward students during individual tutoring in general bass, when he often took time to engage in conversations about a variety of music topics or generously advised the students about their future professional path. 20 After the war Ciril Vremšak reassembled the “Lira” choir. In 1948 his son joined their ranks and stayed as a singer until the 80 th anniversary choir concert in 1962. In the same year Ciril Vremšak had to abandon conductorship due to poor health, and handed over the reins to his son. In the early years of Samo’s leadership, young singers prevailed in the choir, which allowed the conductor to pursue and ultimately achieve more ambitious goals. The choir made progress by way of a carefully combined repertoire and continuous vocal training and education. One of the most faithful followers of the “Lira” choir, composer Bla Arniè, encouraged Samo to aim higher and to start attending national and international competitions. After careful consideration, Samo enrolled the choir in the international contest in Arezzo and won an enviable second place. Vremšak considered it the choir’s greatest success, although the choir notched up many important awards in the following years, such as in the Naša pesem contest in Maribor (“Lira” was awarded three silver and a bronze plaquette) and in the radio contest Naši zbori pred mikrofonom 10 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 16 Accesible at Koncertni list Slovenske filharmonije. Slovenska filharmonija, 1975/1976. Printed concert programme http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-NNJD3L5Y (last visited Nov. 9, 2014). 17 Accesible at Koncertni list Slovenske filharmonije. Slovenska filharmonija, 1975/1976. Printed concert programme http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-OEC8EDGE (last visited Nov. 9, 2014). 18 Documentation relating to this period of Vremšak’s work at the Slovenian Philharmonic is very deficient. 19 Andrej Misson, »In memoriam Samo Vremšak (1930–2004)«, Naši zbori (2005), 55(1), p. 13. 20 Cp. Veronika Šarec, »Orgelski opus Sama Vremšaka«, Kamniški zbornik (2006), l. XVIII, pp. 74–75. (between 1971 and 1973 the choir successively took first place). 21 They made successful guest performances in several European cities and hosted international choirs in Kamnik. The choir received excellent reviews and commendations. The repertoire of the “Lira” was exceptionally varied, as it comprised the compositions from the period of Gallus up to contemporary Slovenian composers, as well as original folk song arrangements. 22 Vremšak was able to select cogent compositions that matched the choir’s capabilities, resulting in an effective sound. He dedicated some of his own compositions to the choir, such as Napis na velikem zvonu pri sv. Joštu (An Inscription on the Large Bell at St. Jošt) and Pevcu (To the Poet), both based on the text by France Prešeren. During Vremšak’s conductorship, one of the most prominent features of the choir was the thematic concerts in honour of individual composers or dedicated to selected themes. The brilliant vocal technique of the choir generated a stable choral blend and balance, clean intonation, careful diction, excellent phrasing and musical persuasiveness. 23 Under Vremšak’s leadership the choir also recorded two LP records entitled Hodil po zemlji sem naši (1977) in Gremo v Korotan (1983). The singers admired Samo Vremšak and were extremely devoted to him, even though he was known for his rigorousness and consistency. It was said that he was a brilliant chronicler, storyteller, a vigorous and sharp collocutor, and last but not least, an excellent imitator of distinct characters and personalities. 24 In 1972 he received the Gallus’ plaquette for his long conductorship of the “Lira”. As a vocal soloist, Samo Vremšak particularly distinguished himself in the concert sphere. He was one of the few graduates of the Academy of Music who decided to devote themselves to concert singing. The Academy educated a fairly large number of solo singers, but on the whole they decided on careers in opera. As a baritone, Vremšak was a member of two important vocal ensembles: the Komorni zbor RTV Ljubljana (Chamber Choir of RTV Ljubljana) from 1960 to 1967 and from 1978 the Slovenski oktet (Slovenian Octet) led by Samo Nanut. During that time the Slovenian Octet gave a number of concerts and also recorded a medley of Slovenian toast-songs in which Vremšak proved successful as one of the soloists. His abilities were best expressed in the popular folk song En starèek je ivel from Lower Carniola. 25 Throughout his life, Samo Vremšak was very fond of spiritual music, even though he spent the better part of his life exposed to the communist mentality, which, in Slovenian society also, was wholly opposed to sacral art. The end of socialist Yugoslavia and the independence of Slovenia brought several changes, one of which was a more relaxed view toward sacred music - reflected also in the concert sphere. As a result, for almost a decade and a half from 1994 onwards, Vremšak directed the Musica Aeterna festival in his hometown; he performed there on a regular basis with the ensemble Slovenski pevci sakralne glasbe (Slovenian Singers of Sacred Music), which he both founded and conducted. The festival, which featured the performances of several renowned artists from Slovenia, became an important part of musical life in Kamnik. In 11 Darja Koter, SAMO VREMŠAK: ARTIST AND PEDAGOGUE 21 Cp. memorial miscellany dedicated to the centenary of the society: Lira 1882–1982 (texts by: A. Èebulj, M. ontar, S. Vremšak), Kamnik: Kulturni center, 1982, pp. 41–42. 22 Cp. Samo Vremšak, »Umetniška in programska usmeritev LIRE v 110-letih njenega obstoja«, Lira 1882–1992, op.cit., pp. 45–71. 23 Leon Engelman, »Kultura petja. Koncert kamniške Lire v Ljubljani ob 90-letnici njene ustanovitve – Skrivnost uspehov na mednarodni ravni«, in: Lira 1882–1982,op.cit.,p.49. 24 Janez Majcenoviè, »Im memoriam: Samo Vremšak (1930–2004)«, Naši zbori (2005), 55(1), p. 12. 25 Boris Pangerc, Slovenski oktet, Ljubljana: Tiskarna Hren, 2007, p. 78. this sphere as well, Samo Vremšak proved himself to be an excellent artistic director. 26 Being a baritone soloist, a performer with excellent technical expertise and an outstanding musical ear, he performed a majority part of the standard repertoire, appeared in cantatas and oratorios and in independent recitals. His performance achievements received excellent reviews, wherein, among other things, his technical impeccability, excellent diction and musical perfection were especially highly praised. 27 His operatic success grew gradually throughout the decades, reaching a peak in the mid-1990s, when he was entering the autumn of his life. The traditional values expressed in his compositional works were also expressed in the conventional choices he made in his artistic solo and chamber programme. In general, (most) contemporary European works were ignored in his repertoire; however, he frequently performed solo-songs written by his Slovenian contemporaries and colleagues. 28 In addition, he seldom appeared as an opera concert performer, with the exception of his contribution to the following project, which enjoyed enormous public success: the performance of the operatic concert Boris Godunov by Modest Musorgski, with an international cast in Vienna, conducted by Lovro Mataèiæ. 29 One of his first and most notable piano accompanists was Jakob Je, while the most renowned among them was Leon Engelman, known as a sensitive and successful chamber musician. The duo Vremšak-Engelman recorded a number of solo-songs for the Radio Ljubljana Archive; they were the first in Slovenia to perform the entire vocal cycle of Swan Song by Franz Schubert. In 1990 they accomplished another remarkable achievement by performing no less than 48 anthological compositions of Slovenian solo-songs in three consecutive evenings in Kamnik. It was an amazing project, still worthy of respect today. As a soloist, Vremšak appeared in the more important cantata projects of the Slovenian Philharmonic and of the Consortium Musicum choir, as well as in festivals such as Slovenski glasbeni dnevi (Slovenian Music Days), Revolucija in glasba (Revolution and Music), Kogojevi dnevi (Kogoj’s days) and in concerts organised by the Društvo slovenskih skladateljev (Society of Slovene Composers), and so on. 30 A number of his singing achievements were released in the Musica Slovenica collection. He often cooperated with the organist Hubert Bergant, who was his friend and also from Kamnik, and his colleague at the Academy of Music. Together they performed numerous works from domestic and foreign repertoires, even organising thematic concerts, which they adapted to the individual concert events. As for their performances of spiritual and sacral music, they represented a special tandem. They also performed some of Vremšak’s own compositions. 31 Samo Vremšak often emphasized that he was more attracted to composing than any other music-related activity. He had been active as a composer since his youth, and left behind hundreds of original compositions and arrangements, featuring elements of the Late Romantic, Neo-Baroque, Neo-Classical and Expressionist periods – a reflection of 12 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 26 Accessible at http://castni.nakamniskem.si/vremsak/glasbenik.php (last visited Dec. 12. 2014). Documentation with printed concert programmes of the ensemble is accessible in Samo Vremšak’s personal archive. 27 Cp.Vremšak’s personal archive, folder with printed concert programmes and reviews. Kept by Vremšak family in Kamnik. I would like to express my sincere gratitude to Vremšak family for permission to inspect Samo Vremšak’s legacy. 28 Ibid. 29 Leon Engelman, »Ob 70-letnici Sama Vremšaka«, Kamniški zbornikXV(2000),p.28. 30 Vremšak’s personal archive, folder with printed concert programmes. 31 Ibid. his personal preferences rather than any strict stylistic deliberation. He wrote compositions for a variety of instrumental, vocal-instrumental and vocal ensembles, except for opera, and created an extensive oeuvre of shorter and more comprehensive works; his music is expressive, full of musicality, imitative and rich in harmony. Vremšak often expressed himself in a polyphony and polyrhythmic style and used to base his compositions upon folk songs, processing their motifs in a persuasive variational style. He was a master of musical forms, or as Leon Engelman said: “Musical form serves him as a wisely designed and unique mould in which he pours a musical work of art.” 32 He expressed himself over a range of fields and created in various forms - from the simple poetic form to skilled fugues and comprehensive sonatas, symphonies or cantatas. In his early years, he garnered acclaim with his piano works. The most prominent among them was the Sonatina (1953), which attracted the attention of the international public for its formal, harmonic and pianistic originality. There is no piano concert in his oeuvre; however, his Concertino za klavir in godala (1961–63) 33 is quite close to such a form. Vremšak’s works for piano (altogether he wrote around 10 pieces) came into being during his studies (1947–1958) and rank among his shorter polyphonic pieces 34 as regards their form. As for chamber music, he wrote several compositions, which he had worked on for decades, mostly intended for his friends and colleagues. A typical feature of this part of his oeuvre, most probably created for everyday purposes, is the diversity of ensemble. 35 Even though he wrote predominantly for traditional groups, he especially enjoyed composing on order for new and unusual instrumental ensembles. These compositions allowed him to prove his proficiency in the acoustic and technical capabilities of an individual instrument. Even though these works may appear momentary, he essentially created a line of brilliant concertant pieces. Some of these works appear in editions of the Society of Slovene Composers; for example: Sonatina in due tempi za rog in klavir from 1979, Sonatina za trobento in klavir from1978, and Arietta in scherzino za trobilni kvintet from 1986. Most of the scores were issued as manuscripts. Among his original ensembles are also compositions for chamber ensembles with organ, such as Concertino za orgle in trobilni kvintet (1987) or Koncert za orgle in godala (1983). The string quartet, otherwise almost an obligatory element in every oeuvre, is represented in Vremšak’s by a single piece that he wrote in 1976, defined by Leon Engelman as an example of a symbiosis of classic form and extended tonality. 36 Since his youth, Vremšak had felt an affinity for the organ, to which he devoted solo pieces or compositions for diverse ensembles. He liked to create his organ pieces after the examples of skilled Baroque forms, such as passacaglia, fantasia, suite and single, double or even triple fugue. Vremšak shunned tradition in these works, making a significant contribution to contemporary organ music; most of them were published within the editions of the Society of Slovene Composers or by the Astrum publishing house. Several world-premieres of Vremšak’s organ works were performed by Hubert Bergant, who played them regularly to Europe audiences, thus becoming the first musician to present Vremšak’s oeuvre globally. Vremšak’s most important works in this 13 Darja Koter, SAMO VREMŠAK: ARTIST AND PEDAGOGUE 32 Leon Engelman, »Ob 70-letnici Sama Vremšaka«, Kamniški zbornik (2000), Vol. XV, p. 28. 33 Ibid., p.29. 34 Cp. a list of Vremšak’s work in form of legacy inventory that includes manuscripts and printed material. The list was put together by Vladka Vremšak. Datations of compositional works have been added in accordance with composer’s notes. 35 Ibid. 36 Cp.L.Engelm an,op.cit.,p.29. regard are Sonata quasi una fantasia (1968), the expressionistically designed Triptihon (1971), Tema con variazioni (1976) which he considered one of his most cogent compositions, Koncert za orgle in godala (1983), performed as a world-premiere in the Red Series of the season 1985/86, 37 and Koncert za orgle in orkester (1991). The last two of the above-mentioned compositions most probably came into being thanks to Hubert Bergant; at the time of their writing, an astounding concert organ in Cankarjev dom (Slovenia’s largest cultural and congress centre) stimulated the creation of great organ pieces. The most prominent among Vremšak’s sacred vocal compositions for organ and mixed choir are masses and psalms, as well as pieces such as Missa latina per coro e soli a cappella (1993), and one of the last in this oeuvre Christus factus est. 38 Vremšak was a master of cantata and oratorio for smaller and larger ensembles; 39 in these two musical forms he reached a singular peak of compositional creativity. In the works of a predominantly spiritual character, there are also carefully selected texts originating from diverse cultural environments, and of various contents and forms. The following are especially worth of attention: Šest pesmi Horaca for mixed choir, woodwind quintet and timpani (1986), Voznica for male choir, mezzo-soprano and chamber orchestra (1973), the composition alosten je velki kejden for mixed choir, soloists and orchestra, based upon the text of Slovenian folk prayers, Canticum cantucorum Salomonis for mixed choir and brass quintet, Exercitus grandis nimis valde or A Mighty Army for soloists, choir and orchestra, dedicated to the victims of post-war massacres, which earned resounding ovations at its world-premiere in 1995 at Cankarjev dom. 40 Vremšak’s Requiem (1995) was especially admired by professional and lay public. Its world-premiere was conducted by Mirko Cuderman and held in the church of St. Jakob in Ljubljana within the Vocal Series of the Slovenian Philharmonic in the 2000/2001 season, with joint choirs, Philharmonic orchestra and soloists: Irena Baar, Mirjam Kalin, Marjan Trèek and Janko Volèanski. 41 Vremšak defined this composition as his “Creative Credo”. 42 Among his more extensive orchestral works, Vremšak himself accentuated his second (1973) and third symphony (1989); the first he completed soon after graduation from the Academy in 1958, Sonatina za godala (Sonatina for Strings, 1966), Adagio for grand orchestra (1987) and Simfonietta in modo classico in due tempi (1988). 43 There were quite long intervals between the formations of the symphonies, hence the diversity of styles. Basically, they are ranked among the fundamental symphonic works of Slovenian creativity in the second half of the 20 th century. Since the first symphony marked Vremšak’s debut in the sphere of symphonic music, its style is Neo-Romantic. The second one was described as harmonically bold and dramatic and was dedicated to Vremšak’s late father. Formally, the symphonies are associated with a classic form of symphonic character, with contrapunct and modality at the forefront, while the tonality freely expands 14 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 37 Cp. Slovenian Philharmonic, Koncertni listi (printed concert programmes). 38 Cp.E.Škulj,Leksikon cerkvenih glasbenikov, Ljubljana: Druina, 2005, p. 388; for a more complete list of such compositions compare the list of score material which is in possession of the family. 39 Cp. list of compositions, wherein 12 pieces are enlisted in the column entitled Vocal-instrumental Compositions. 40 The piece Exercitus grandis nimis valde met with resounding reception of the public. Cp. L. Engelman, op.cit.,p.31. 41 Cp. Slovenian Philharmonic, Koncertni listi (printed concert programmes). 42 M. Gaèeša, op.cit., p. 3 43 See the transcription of discussion between Marjeta Gaèeša and Samo Vremšak at his 70 th birthday, published in Naši zbori. Cp. M. Gaèeša, op. cit., pp. 2–4. from traditional restraints; rhapsodic diversity stands out, as does the approximation of an organ sound. 44 Even though Vremšak did not always follow current compositional vogues, he gradually released himself from traditional restraints and started to reach toward modern compositional means, but with serious reflection and moderation; yet, he worked above all independently and with a style that is hard to define. His solo-songs belong among his most cogent compositions. Many of them were written for baritone; however, he also wrote some for soprano - in all probability they were composed for his daughter, Irena Baar (1958–2006). His solo-songs expressed a variety of moods, from the lyrical to the epic and dramatic. Beside the piano accompaniment to his solo-songs, he would add organ, chamber or even orchestral accompaniment. Choosing the texts for his compositions, he would decide on persuasive depositions that he found in various sources from the Antique period up to modern Slovenian literature. The key to Vremšak’s music was poetic expression; it often directed him towards expressivity and away from tonality into a recitative manner, tonal painting and a persuasive symbiosis of context-related and metric character of the literary material upon which it was based. Among his most frequently performed works are the cycle Osem pesmi iz ciganske poezije for soprano and piano, 1982, Šest ljubavnih elegij rimske pesnice Sulpicije for mezzo-soprano, flute, gong and piano (1981), Tri balade Petrice Kerempuha for baritone and piano (1983) and Štiri Balantièeve pesmi za glas in klavir. 45 Most of these compositions were performed by Vremšak himself and his daughter Irena; other performers appeared very rarely. It should also be noted that even though many of the compositions were recorded for the Radio Slovenia Archive, they are not accessible to a wider public. It is Vremšak’s choir compositions that truly stand out in his entire oeuvre. He wrote compositions for choirs throughout his life and created a rich collection of choir pieces for adult and youth vocal ensembles. Most of the compositions for adult choirs were published in the periodical Naši zbori and in other editions of ZKOS (Association of Cultural Organizations of Slovenia), while his youth choir works were issued in the magazines Grlica and Glasba v šoli. Due to his expert judgment of choral sound and the vocal range of children and adult voices, his choir compositions still enjoy wide popularity and are frequently performed by amateur or professional vocal ensembles. For his artistic compositions, he decided on cogent texts, principally those of Slovenian authors, for example: Alojz Gradnik, Josip Murn - Aleksandrov, Sreèko Kosovel, as well as of modern authors like France Balantiè, Kajetan Koviè, Ivan Minatti, Tone Kuntner, Svetlana Makaroviè, Nea Maurer and many others. He tended to choose social, epic, and lyrical motifs. Vremšak confirmed his talent for choral sentence formation, with the emphasis on the natural characteristic of the individual voices in compositions that he created early in his life and which remain extremely popular: Vetri v polju (S. Kosovel, 1952), and then in many other pieces, such as anjica (F. Kozak, 1951), Škrjanèek (M. Golar, 1969), Pesem hrepenenja (1971), Prihod (A. Gradnik, 1974), Noè brezupna (I. Cankar, 1977), Orel in smreka (A. Gradnik,1977), Maj ob Soèi (I. Minatti, 1984), Tri Katulove pesmi for mixed choir (1984), Pelin ena (S. Makaroviè,1992), Zadnji èas pred zimo, Zasuta usta (both based upon the texts of F. Balantiè, 1992); however, especially prominent in this segment of his work are six songs based upon the texts of Tone Kuntner for male choir (1994). Even though his 15 Darja Koter, SAMO VREMŠAK: ARTIST AND PEDAGOGUE 44 A more detailed analysis of the second symphony is included in the article by Ivan Florjanc. 45 Cp. Vremšak’s legacy: the archive of performances of his works. first choral pieces are rather moderate in style and predominantly tonal, the years added harmonic sharpness to the musical sentence of his later works. He would dramatize the musical sentence in accordance with the context of the poem and intensify the expression, even entirely omitting tonalities and metric stipulations. The latter is evident in his compositions for all types of ensembles, including youth and children’s choirs, which he treated with great sensitivity. He composed the majority of his works for them based upon the texts of modern poets, such as Nea Maurer and Danilo Gorišek. As a rule, Vremšak respected the natural ambitus of children’s voices. Being fond of folk customs, rites and songs, he also produced several adaptations and their number is comparable to that of his original pieces. He was very exact in citing the origin of every song, as well as the name of the respective recorder. He had a special affinity for certain Slovenian regions; hence he enjoyed a special bond with the choirs from Austrian Carinthia. In his long cooperation with the renowned conductor of the mixed choir “Ro”, Lajko Milisavljeviè (1943–2002), he wrote several adaptations of songs that originated from the rich cultural heritage of Slovenian Carinthia; one of them was the cycle of seven compositions entitled Ziljska ohcet. The other more prominent and often performed among Vremšak’s adaptations of folk songs were Zeleni Jurij, Voznica, Sonce gre za gorou, Še ro’ce so alovale Ko bi Zilo noj Dravco, Kranjèièev Jurij, Bom pa zlezu na èešnjo, enka mi v goste gre and many others. 46 The adaptations were often written for diverse ensembles. Samo Vremšak was productive almost until his last breath. He received a number of significant awards and acknowledgments for his work, such as the Yugoslav Radio Television award in 1974 for the choral composition Pesem hrepenenja. In 2002 he received the Kozina award for his compositional oeuvre by the Society of Slovenian Composers, while in 2004 he was granted honorary citizenship of Kamnik municipality. He died and is buried in his home town. 16 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 46 Samo Vremšak carefully managed his archive in which the important sources of information on the performances of his works are kept. Slika 1: Koncert Kluba komponistov v mali dvorani SF, 1955. Slika 2: Samo Vremšak z Markom igonom in profesorjem Marjanom Kozino po diplomskem koncertu, 1956. 17 Darja Koter, SAMO VREMŠAK: ARTIST AND PEDAGOGUE Slika 3: Nastop z mladinskim zborom OŠ F. Albrehta, Kamnik, 1967. Slika 4: Samo Vremšak solist na koncertu z Liro Kamnik. 18 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Slika 5: Zborovodja v Slovenski filharmoniji, 1975/76. Slika 6: Nastop v Kamniku z Leonom Engelmanom, 1990. 19 Darja Koter, SAMO VREMŠAK: ARTIST AND PEDAGOGUE Slika 7: Samo Vremšak kot profesor na Akademiji za glasbo. Slika 8: Za orglami v cerkvi v Ljutomeru, 1987. 20 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Darja Koter Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo UMETNIK IN PEDAGOG SAMO VREMŠAK Izvleèek: Prispevek nadgrajuje in sintetizira ivljenje in delo vsestranskega glasbenika, skladatelja, pevca, organista, zborovodje in pedagoga Sama Vremšaka. Dosedanje veèinoma krajše objave o njegovem ivljenju in profesionalnem delovanju so dopolnjene na podlagi skladateljevega osebnega arhiva, ki je v zasebni lasti. Upoštevane so tudi temeljne študije o posameznih segmentih skladateljskega opusa in seznam del iz druinskega arhiva. Izpostavljena je Vremšakova umetniška pot v vlogi zborovodje moškega zbora kamniškega društva Lira, kariera koncertnega pevca in sinteza njegovega skladateljska opusa, v katerem izstopajo zbori, samospevi, orgelska dela in vokalno-instrumentalne skladbe kantatnega znaèaja. Kljuène besede: izobraevanje, poustvarjalnost, ustvarjalnost, pedagoško delo, kamniška Lira, baritonist, skladatelj, pedagog. Samo Vremšak se je rodil 29. maja 1930 v glasbeno dejavni druini v Kamniku na Maistrovi ulici 8 v historièni mešèanski hiši, ki je še danes v lasti Vremšakovih. 1 Bil je sin violinista, organista, pevca, zborovodje in skladatelja Cirila Vremšaka (1900–1968) in Angele, rojene Toni. Oèe Ciril se je je med drugim izobraeval na glasbeni šoli ljubljanske Glasbene matice, nato pa bil banèni uradnik in dolgoletni zborovodja kamniškega moškega zbora Lira (vodil ga je od leta 1920 do 1962). Kot zborovodja je bil samouk, pri èemer sta ga vodila takrat priznana glasbenika Emil Adamiè in Zorko Prelovec. Njegov vokalni stavek veèinoma moških zborov je preet s slovenskih glasbenim izroèilom in z izvirno melodiko, kar ga še danes uvršèa med veèkrat izvajane skladatelje. 2 Sama je v svet glasbe vpeljala tudi oèetova sestra Armeli (Eli), po poklicu uèiteljica in dobra pianistka. Nekoè je sicer izjavil, da ga klavir sprva ni zanimal ter da so ga k uèenju napotili starši, vendar jim je bil kasneje za to hvaleen. O teti Eli je menil, je bila dobra pedagoginja in solidna pianistka. 3 Najveè vpliva na njegovo glasbeno izobrazbo je imel oèe Ciril, ob katerem je spoznaval zborovsko glasbo, petje, orglanje in komponiranje. Oèe je kot odlièen tenorist, šolan pri Mateju Hubadu, med drugo svetovno vojno prepeval v domaèem cerkvenem zboru. To je bil èas, ko je bila v Kamniku sleherna slovenska kulturna dejavnost zadušena, s tem pa tudi prekinjena predvojna dejavnost kamniške Lire. Slovenska pesem se je javno glasila le na cerkvenem koru upne cerkve, kjer je bila za nemške okupatorje edino sprejemljiva. 4 V vojnem èasu je Ciril Vremšak zares dejavno 21 Darja Koter, UMETNIK IN PEDAGOG SAMO VREMŠAK 1 Prispevek je del Projekta št. P6-0376, ki ga je sofinancirala Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije iz dravnega proraèuna. 2 Dostopno na: www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi821223/, obiskano: 4. 11. 2014. 3 O ivljenju in delu Sama Vremšaka je objavljeni h nekaj leksikalnih gesel (prim. dostop na: www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi821356/, obiskano 12. 12. 2014 in dostop na: www.leksikon.si/ Oseba/OsebaId/46, obiskano 12. 12. 2014) in veè kratkih zapisov, veèinoma nastalih ob skladateljevih ivljenjskih jubilejih. Omenjeni zapisi so nastali na podlagi pogovorov s skladateljem in njegovih osebnih spominov. Vremšakova zapušèina, ki se hrani v druinski hiši v Kamniku, še ni bila raziskana in predstavlja temeljni vir prièujoèe študije. Èeprav še ni podrobneje urejena po tematiki (zato v nadaljevanju razen izjemoma ne navajamo posameznih map), predstavlja neprecenljivi vir in omogoèa preverjanje dosedanjih objav. Iskreno se zahvaljujem Vladki in Borisu Vremšaku za sodelovanje pri pripravi prièujoèih prispevkov v monografski publikaciji in monost vpogleda v osebni arhiv Sama Vremšaka. 4 Samo Vremšak, »Spomini na oèeta. Ob stoletnici rojstva Cirila Vremšaka (1900–1968)«, Kamniški zbornik XV (2000), str. 199. poprijel tudi za skladateljsko pero in napisal vrsto duhovnih skladb. 5 Samo se je temeljnih kompozicijskih prvin navzel ob prepisovanju not, ki jih je oèe doma opalografiral in razmnoeval. Prvo glasbeno delo, ki ga je napisal pri 13. letih, je bilo med vojno tudi izvedeno. To je skladba z naslovom Jezus trpeèi za bas solo, mešani zbor in orgle. 6 Delo uvede 16 taktni basov solo in tak naèin skladanja z uvodnim solom je opazen tudi v njegovih kasnejših delih. Kdaj je Samo Vremšak zaèel igrati orgle, ni natanèno znano, vemo pa, da je to bilo e v rani mladosti in da je bil v orglanju samouk. Oèe je po vojni ponovno vodil moški pevski zbor društva Lira, ob njem pa tudi cerkveni zbor v kamniški mestni cerkvi na Šutni. Ker je k orglanju pritegnil sina, je gotovo presodil, da bo fantiè kos nalogi. Samo Vremšak je nato v mestni, obèasno pa tudi v samostanski franèiškanski cerkvi orglal vsako nedeljo kar šest let zapored. 7 Orgle so ga spremljale vse ivljenje, kot solist ali spremljevalec solistov in razliènih zborov ter izvrsten improvizator je igral tudi pri sv. Primou nad Kamnikom in na kamniških alah. 8 Gotovo ni nakljuèje, da jim je kasneje posvetil bistveni del svojega skladateljskega dela. Ob tem pa ni zanemarljivo, da je bil velik obèudovalec Bachovega opusa. Samo Vremšak se je po zakljuèeni osnovni šoli leta 1945 vpisal na srednjo ekonomsko šolo v Ljubljani (tako imenovani Ekonomski tehnikum) in jo zakljuèil leta 1948. Za ekonomsko smer se je odloèil, ker se še ni èutil dovolj usposobljenega za srednjo glasbeno šolo, ki je bila njegova prva elja. Kot pravi, ga ekonomija dejansko ni zanimala, zato se je v Ljubljani kot privatist pripravljal na glasbeno poklicno pot. Pri pianistu Marijanu Lipovšku se je uèil klavir, pri skladatelju Sreèku Koporcu pa teoretiène predmete. 9 Kot osemnajstletni mladeniè je o svoji poklicni prihodnosti razmišljal bolj suvereno in dovolj odloèno, da se je vpisal na ljubljansko Srednjo glasbeno šolo, smer glasbena teorija in petje. Teoretski oddelek je zakljuèil predèasno, v treh letih, petje leta 1955. K hitrejšemu napredovanju je gotovo pripomogla moèna elja po glasbenem izobraevanju, pomembno vlogo pa sta odigrala tudi oba odlièna profesorja, Lipovšek in Koporc, ki sta ga pripravljala na glasbeni študij. Leta 1951 se je Vremšak vpisal na Akademijo za glasbo, kjer je študiral dirigiranje in kompozicijo, kasneje še solopetje. Dirigiranje je po dveh letih opustil. V kompoziciji se je prvo leto izobraeval pri Marijanu Lipovšku, nato pa v razredu Marjana Kozine in diplomiral leta 1956, in sicer z izvedbo 1. stavka Simfonije za veliki orkester, ki jo je kasneje dopolnil v celoto. V petdesetih letih prejšnjega stoletja je na kompozicijskem oddelku ljubljanske akademije prevladovala skupina dokaj tradicionalno usmerjenih profesorjev, ki jo je vodil in morda tudi usmerjal Lucijan Marija Škerjanc. Njegova estetska in kompozicijska naèela so zaznamovala vrsto njegovih študentov, èeprav so nekateri med njimi kot skladatelji kasneje ubrali svoja, tudi avantgardna pota. Škerjanc, ki je sicer zagovarjal razvojno kontinuiteto, vendar brez avantgardnih prijemov, je na Akademiji ob sebi zbral podobno misleèe skladatelje in jim dodelil stolice teoretiènih predmetov in kompozicije. To so bili Marjan Kozina, Karol Pahor, Bla Arniè in Matija 22 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 5 Prim. dostop na: www.leksikon.si/Oseba/OsebaId/16, obiskano: 20.12. 2014. 6 Prim. Marijan Gabrijelèiè, »Samo Vremšak, vsestranski glasbenik«, Glasbena mladina (1990), l. XX, št. 7/8, str. 13; Marjeta Gaèeša, »Samo Vremšak skladatelj, pevec, zborovodja in glasbeni pedagog«, Naši zbori(2001),l.51,št.1,str.4. 7 Prim. Matic Romšak, »60 let ivljenja z glasbo«, Kamniški obèan, 25. 6. 1990, str. 5. France Štefanec, »Skladatelj Samo Vremšak posvetil ivljenje glasbi«, Mohorjev koledar 2005, Celje: Mohorjeva druba, 2004, str. 223. 8 Janez Majcenoviè, »Samo Vremšak (1930–2004)«, Naši zbori(2005),l.55,št.1,str.12. 9 M aticRom šak,n.d. ,str .5. Bravnièar. Primea tradicije in preizkušenih modelov komponiranja se je navzel tudi Samo Vremšak in v tem našel številne iztoènice za svojo ivljenjsko ustvarjalnost. Skozi svoj raznoliki opus je dokazal temeljito obvladovanje klasiènih kompozicijskih tehnik, ki jim je v svojih delih dodajal prepoznavni pridih izvirnosti in sodobnosti. Za eksperimentiranje v smislu dodekafonije, aleatorike ali drugih principov, se ni zmenil, morda tudi zato, ker mu je bilo dano, da je svojo glasbeno fantazijo uresnièeval skozi prizmo tonalne glasbe z bogato alterirano akordiko in kromatiko. Kljub nagnjenosti k tradiciji, ga je kot študenta pritegnila drušèina bolj napredno misleèih kolegov, ki so si pod vplivom profesorja ljubljanske srednje glasbene šole Jurija Gregorca prizadevali ujeti modernistiène tokove zahodne Evrope in leta 1953 ustanovili t. i. Klub komponistov. Zdruenje je nastalo kot oblika protesta proti neaktualnim študijskim procesom ljubljanske Akademije, ki so povzroèili prepad med študenti in profesorji kompozicije. Glavni pobudnik gibanja za uveljavitev mladih napredno misleèih glasbenikov je bil Ivo Petriæ, ob katerem se je zbrala vrsta nadarjenih študentov, kot so bili Alojz Srebotnjak, Darijan Boiè, Milan Stibilj, Samo Vremšak, Marijan Fajdiga, Marko igon, Igor Štuhec in Lojze Lebiè. Eden izmed pomembnejših ciljev društva je bilo javno izvajanje skladb študentov kompozicije, v katerih so vsak po svojih nagnjenih uporabljali sodobnejše, na evropskem in ameriškem prostoru e dolgo uveljavljene kompozicijske prijeme, ter tako skušali slediti zahodni glasbeni kulturi. Dela Sama Vremšaka, predstavljena na koncertih Kluba komponistov, kot so Sonatina za klavir, Trije preludiji za klavir in prvi samospevi 10 , so bila med vsemi predstavljenimi manj modernistièna. Vremšakov glasbeni znaèaj ni stremel k posnemanju ekstremnih novosti. Tak pristop h kompozicijskemu razmišljanju nekoliko zaèudi, saj ga je v harmoniji in kontrapunktu kot prvi kalil Sreèko Koporc, ki je veljal za sodobno usmerjenega skladatelja in odliènega kontrapunktika, èigar mladostni mentor je bil Marij Kogoj. Koporc je študiral na Novem dunajskem konservatoriju pri Schönbergovem uèencu Egonu Lustgartenu in študij konèal leta 1929 v Pragi, kjer je med drugimi pouèeval Josef Suk, znan kot naprednjak, in Alois Hába kot oèe èetrttonske glasbe. Koporèev predvojni slog je preteno neoklasicistièen in ekspresionistièno drzen, v 50. letih prejšnjega stoletja pa je posegel tudi na podroèje dodekafonske tehnike, vendar le za krajši èas. Bil je razgledan glasbeni teoretik in pronicljiv raziskovalec teoretiènih misli. Po vojni je do leta 1948 zasebno pouèeval glasbenoteoretiène predmete, nato pa uèiteljeval v glasbenem šolstvu. 11 Vremšakov prvi študijski mentor na Akademiji, Marijan Lipovšek, je bil slogovno zmeren. Kot nekdanji študent Josefa Suka in Alfreda Caselle je bil v svojih kompozicijah do zaèetka 50. let 20. stoletja naklonjen neoklasicizmu in šele kasneje je posegel po sodobnejših sredstvih. Marjan Kozina pa je bil svojih kompozicijah slogovno še bolj umirjen: študiral je na dunajski akademiji, in sicer pri Josephu Marxu, ki je zagovarjal tonalnost kot naravno danost, nato pa še na praškem konservatoriju pri Josefu Suku, zagovorniku izrazitega melosa. 12 Samo Vremšak se je navzel vrlin svojih uèiteljev, vendar se je zlagoma profiliral kot samosvoj skladatelj. Njegova dela sicer slonijo na temeljih tradicionalne miselnosti, ne nazadnje je bil mojster klasiènega glasbenega stavka, vendar so harmonsko izjemno raznolika, kompozicijsko izvirna in preprièljivo izrazna. Vremšak ni elel ustvarjati 23 Darja Koter, UMETNIK IN PEDAGOG SAMO VREMŠAK 10 Dostopno na: www.lira-kamnik.si/zbor03_03.html, obiskano 14. 12. 2014. 11 Prim. Darja Koter, Slovenska glasba 1918–1991, Ljubljana: Študentska zalo ba, 2012, str. 125. Avtorica navaja tudi obširno literaturo. 12 Prav tam, str. 178–186. drugaèe. Kljub klasiènim izhodišèem pa skozi njegov opus opazujemo odmik od tonalnih centrov in svobodno pojmovanje glasbenega stavka, pri vokalnih delih pa velik naslon na pesemska in prozna besedila. Njegova Sonatina za klavir je bila uvršèena v notno zbirko, ki so jo èlani Kluba komponistov izdali ob svoji petletnici leta 1958. Pavle Merku je o Vremšakovem delu zapisal, da ima sicer tonalno zasnovo, kromatièno nasièenost poznoromantiènega èasa in nenadne modulacije v slugu Prokofjeva kot znaèilnost drugega desetletja 20. stoletja, vendar je prepoznal njegovo nadarjenost in pohvalil sposobnost èutenja glasbenih problemov. 13 Veèina èlanov omenjenega Kluba je na zaèetku šestdesetih let postala del glasbeno napredne skupine Pro musica viva, ki je skušala ujeti takrat najsodobnejše glasbene tokove evropskega Zahoda, a Vremšaka ni bilo med njimi. Za študij petja se je odloèil na prigovarjanje oèeta Cirila, ki je prepoznal njegove pevske sposobnosti in ga spodbujal k izobraevanju. Kot nadarjen pevec z glasovnim obsegom tenorista in baritonista, se je tako ob dirigiranju in kompoziciji vpisal še k solopetju, vendar je študij po prvi diplomi zaradi vojašèine prekinil in ga nadaljeval leta 1957. Akademsko stopnjo je zakljuèil leta 1960 pod mentorstvom profesorja Ada Dariana (1895–1966), dunajskega diplomanta, mednarodno uveljavljenega tenorista ter koncertnega in opernega pevca. Darian je bil na Akademiji za glasbo pevski pedagog od leta 1945 in je tako kot Julij Betetto, spiritus agens pouèevanja solistiènega petja na Slovenskem, vzgojil vrsto odliènih opernih in koncertnih pevcev. Samo Vremšak se je po obeh študijih predal skladanju, vodenju kamniške Lire in koncertnemu petju, ob tem pa je uèiteljeval. V letih 1957 do 1963 je sluboval na ljubljanski srednji glasbeni šoli kot uèitelj širokega kova. Pouèeval je harmonijo, partiturno igro, klavir stranski predmet, vokalno tehniko in vodil dekliški zbor. Morda je prav zanj napisal svoje prvo delo za to zasedbo Mraèna Jesen (bes. Èrtomir Šinkovec), ki jo je leta 1963 objavil v reviji Grlica. Ko je leta 1959 na Akademiji opravil strokovni izpit iz teoretiènih predmetov, je tam postal tudi honorarni sodelavec. Da bi se dejavneje posvetil umetniški karieri, je bil dve leti v svobodnem poklicu (1963–1965). V tem èasu je nekaj mesecev vodil Akademski pevski zbor Tone Tomšiè, bil èlan domaèe Lire, Komornega zbora RTV Ljubljana, aktiven kot skladatelj in koncertni pevec. Kot poustvarjalec je zaèel snemati za arhiv Radia Ljubljana, za katerega je posnel vrsto samospevov, med katerimi so posebej izstopajoèe krstne izvedbe skladb Marija Kogoja. To obdobje je sam oznaèil za lepo in uspešno. Ko se je leta 1965 v drugo poroèil, je sprejel delo uèitelja glasbe na osnovni šoli Frana Albrehta v Kamniku, kjer je ostal osem let. Kot vodja šolskega otroškega in mladinskega zbora, je v tem èasu ob drugem dejavno pisal otroške in mladinske zbore in jih objavljal v Grlici. Kljub vsestranskosti in uspehom na vseh podroèjih osebno ni bil zadovoljen, kot pravi, je iskal nove izzive in èakal uresnièitev velikih sanj, zanj je bilo to mesto na Akademiji za glasbo. 14 Kot prekaljen glasbenik je leta 1973 sprejel povabilo Zveze kulturno-prosvetnih organizacij Slovenije in postal svetovalec za glasbo. Tega dela svojega ivljenja nikoli ni javno komentiral. Mnogo bolj prepoznavno je Vremšakovo vodenje pevskega zbora kamniške Lire, ki se je pod njegovim vodstvom uveljavil tudi v mednarodnem prostoru in se prebil med 24 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 13 Pavle Merku, »Naši najmlajši«, Naša sodobnost (1958), l. 60, št. 12, str. 1133. 14 Nekatere osebne spomine Sama Vremšaka je zapisal Matic Romšak ob Vremšakovi 60. letnici Prim, M. Romšak, »60 let ivljenja z glasbo«, Kamniški obèan, 25. 6. 1990, str. 5. najpomembnejše slovenske zborovodje. Prav zato je bil leta 1975 povabljen, da prevzame vodenje zbora Slovenske filharmonije. Tega leta je postal umetniški vodja ustanove Marijan Gabrijelèiè, ki je ob nastopu napovedal doloèene programske in organizacijske spremembe, predvsem pa mednarodno uveljavljanje orkestra. Vremšak ob nastopu nove slune najbr ni slutil, da bo filharmonièni zbor deloval le še dobro sezono. Ob tem je potrebno poudariti, da vse dosedanje objave o Vremšakovem ivljenju omenjajo, da je bil zborovodja filharmoniènega zbora med leti 1975 in 1978, najnovejša dognanja pa kaejo, da temu ni bilo tako. Kot je razvidno iz koncertnih listov in druge dokumentacije, je zbor nastopal le še v sezoni 1975/76, kjer pa ni imel vidnejšega mesta, nato pa ne veè. 15 Med najtehtnejšimi samostojnimi koncerti zadnje sezone je bil 6. koncert rdeèega abonmaja maja leta 1976 pod Vremšakovim vodstvom, kjer je ansambel predstavil redkeje izvajana dela renesanènih avtorjev od Lassa in Gallusa do Palestrine ter nekaj manj znanih poljskih skladateljev tega obdobja. Vremšakov izbor v glavnem polifonih del razumemo kot njegovo izrazito naklonjenost tej kompozicijski tehniki, ki jo je tudi sam s pridom uporabljal. Drugi del koncerta je bil posveèen vidnejšim slovenskim skladateljem zborovske glasbe. Vremšak je izbral nekatera najpomembnejša ali redko izvajana dela Emila Adamièa, Marija Kogoja, Janka Ravnika, Karola Pahorja, Lucijana Marije Škerjanca, Sreèka Koporca in Vilka Ukmarja. Zbor pa je prviè izvedel tudi Vremšakovo delo Rdeèe nebo na besedilo Branka Rudolfa. 16 V tej sezoni so zboristi izvedli tudi Mozartov Requiem (KV 626), za katerega sta kot zborovodja navedena Samo Vremšak in Branko Rajšter. 17 Èeprav pevski sestav v naslednji sezoni ni veè deloval, je bil Vremšak do zaèetka leta 1978 še uslubenec Filharmonije, deloval je kot koncertni pevec in arhivar. 18 V februarju 1978 se je z ustanovo sporazumno razšel in nastopil delo profesorja na Akademiji za glasbo, na katerega se je e dlje èasa pripravljal. Univerza v Ljubljani mu je namreè e januarja tega leta po habilitacijskem postopku podelila naziv docent za predmete: harmonija, kontrapunkt, solfeggio, instrumentacija in generalbas. Na Akademiji za glasbo je najprej nastopil kot predavatelj za solfeggio, kasneje pa je predaval tudi druge glasbenoteoretiène predmete ter solopetje z vokalno tehniko kot stranski predmet. Kot profesor je deloval do upokojitve leta 1995, od leta 1988 kot redni profesor, honorarno pa je predaval tudi po upokojitvi. Bil je predan pedagog in posebno pozoren na izjemno talentirane študente do katerih je imel veèja prièakovanja. Kot je zapisal eden njegovih študentov, »je bil zanimiva osebnost, kritièen, duhovit, pogosto vihrav in nemiren, zanimiv ter razgledan sogovornik.« 19 Ker je veljal za zelo natanènega in vestnega, tudi do študentov ni bil prizanesljiv in je skoparil s pohvalami. Njegov izraz odobravanja in pohvale je bil najveèkrat, èeš, no, saj kar bo, èesar se posebno spominjamo njegovi študenti solopetja in vokalne tehnike. Ne redko je zbujal strahospoštovanje, saj je od študentov solfeggia, harmonije in kontrapunkta prièakoval dobro predznanje, sèasoma pa je prevladalo spoznanje, da je »Samèi«, kakor so ga skrivaj imenovali (vzdevek mu je 25 Darja Koter, UMETNIK IN PEDAGOG SAMO VREMŠAK 15 Prim. arhivsko gradivo Slovenske filharmonije, kjer pa ni posebne mape z naslovom Samo Vremšak. Za pomoè pri iskanju gradiva se zahvaljujem arhivarki Mateji Kralj. 16 Dostopno na: Koncertni list Slovenske filharmonije. Slovenska filharmonija, 1975/1976. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-NNJD3L5Y, obiskano: 9. 11. 2014. 17 Dostopno na: Koncertni list Slovenske filharmonije. Slovenska filharmonija, 1975/1976. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-OEC8EDGE, obiskano: 9. 11. 2014. 18 Dokumentacija o tem obdobju Vremšakovega delovanja v Slovenski filharmoniji je izjemno pomanjkljiva. 19 Andrej Misson, »In memoriam Samo Vremšak (1930–2004)«, Naši zbori( 2005) ,l.55,št.1,str .13 . dal prijatelj Hubert Bergant), v resnici dobrodušen èlovek. Najbolj oseben odnos do študentov je imel pri individualnih urah general basa, kjer se je rad zapletel v pogovor o razliènih glasbenih temah in mladim nesebièno delil napotke za profesionalno pot. 20 Ko je Ciril Vremšak po drugi svetovni vojni ponovno zbral pevce kamniške Lire, se je leta 1948 v zbor vkljuèil tudi njegov sin in pel do jubilejnega koncerta ob 80. letnici društva leta 1962. Tega leta je Ciril Vremšak zaradi bolezni vodenje ansambla opustil in ga predal sinu. V prvih letih Samovega vodenja je bil ansambel dokaj mlad, kar je dirigentu omogoèilo zastavljanje veèjih ciljev in tudi njihovo uresnièevanje. S premišljeno sestavljenim repertoarjem in izpopolnjevanjem glasovne izobrazbe je zbor obèutno napredoval. Eden izmed najzvestejših spremljevalcev kamniške Lire, skladatelj Bla Arniè, je zborovodjo spodbujal k smelejšim naèrtom, kot so mednarodna in domaèa tekmovanja. Samo Vremšak je po temeljitem razmisleku leta 1965 ansambel prijavil na mednarodno tekmovanje v italijanski Arezzo in z njim dosegel zavidljivo drugo mesto. Vremšak je uspeh ocenil kot vrhunec zborovih dosekov, èeprav je v naslednjih letih posegal tudi po pomembnih mestih na tekmovanju Naša pesem v Mariboru (Lira je prejela tri srebrne in eno bronasto plaketo) in se uspešno udeleevala radijskega tekmovanja Naši zbori pred mikrofonom (med letoma 1971–73 je zbor zasedal prva mesta). 21 Zbor je uspešno gostoval v številnih evropskih mestih in v Kamniku gostil zbore razliènih deel. Kritiki so mu izrekali pohvale in spodbude. Lirin repertoar je bil izjemno raznolik in je obsegal dela od Gallusa do slovenskih sodobnih skladateljev in izvirnih priredb ljudskih pesmi. 22 Vremšak je znal izbrati tehtne skladbe in takšne, ki so se zboru zares prilegale in zato tudi dobro zvenele. Zboru je posvetil tudi nekaj lastnih del, kot sta Napis na velikem zvonu pri sv. Joštu in Pevcu (obe na Prešernova besedila). Ena odlik Lire v Vremšakovem èasu so bili tematski koncerti v èast posameznim skladateljem ali izbranim temam. Izbrušena vokalna tehnika je zboru prinesla izenaèenost glasov, èisto intonacijo, skrbno dikcijo, preprièljivo fraziranje in muziciranje. 23 Pod Vremšakovim vodstvom sta izšli tudi dve veliki LP plošèi z naslovi Hodil po zemlji sem naši (1977) in Gremo v Korotan (1983). Pevci so Sama Vremšaka obèudovali in mu vdano sledili, èeprav je veljal za strogega in zelo doslednega. Kot pravijo, je veljal za odliènega kronista, pripovedovalca zgodb, za iskrivega in ostrega sogovornika in ne nazadnje je bil odlièen posnemovalec posebneev in imenitneev. 24 Za svoje dolgoletno vodenje kamniške Lire je leta 1972 prejel Gallusovo plaketo. Kot solopevec se je Samo Vremšak izkazal predvsem na koncertnem podroèju. Bil je eden redkih diplomantov Akademije za glasbo, ki so se posvetili koncertnemu petju. Ljubljanska akademija je namreè do zaèetka 60. let izšolala dobršno število solopevcev, ki pa so se veèinoma posvetili opernemu poustvarjanju. Vremšak je bil kot baritonist èlan dveh pomembnih pevskih skupin: od leta 1960 do 1967 je deloval v Komornem zboru RTV Ljubljana, v letu 1978 pa je bil pevec Slovenskega okteta, ki ga je vodil Anton Nanut. V tem èasu je oktet ob številnih izvedenih koncertih posnel venèek slovenskih 26 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 20 Prim. Veronika Šarec, »Orgelski opus Sama Vremšaka«, Kamniški zbornik (2006), l. XVIII, str. 74–75. 21 Prim. spominski zbornik ob 100-letnici društva: Lira 1882–1982 (besedila: A. Èebulj, M. ontar, S. Vremšak), Kamnik: Kulturni center, 1982, str. 41–42. 22 Prim. Samo Vremšak, »Umetniška in programska usmeritev LIRE v 110-letih njenega obstoja«, Lira 1882–1992, n. d., str. 45–71. 23 Leon Engelman, »Kultura petja. Koncert kamniške Lire v Ljubljani ob 90-letnici njene ustanovitve – Skrivnost uspehov na mednarodni ravni«, v: Lira 1882–1982,n.d.,str.49. 24 Janez Majcenoviè, »Im memoriam: Samo Vremšak (1930–2004)«, Naši zbori (2005), l. 55, str. 12. napitnic, kjer se je kot solist izkazal tudi Vremšak. Pesem, v kateri se je najbolj izrazil, je priljubljena dolenjska ljudska En starèek je ivel . 25 Samo Vremšak je bil zelo naklonjen duhovni glasbi in to vse ivljenje. Dobršen del ga je preivel v èasu, ko je bila slovenska druba zaradi komunistiène miselnosti neprizanesljiva do sakralne umetnosti. Konec socialistiène Jugoslavije in osamosvojitev sta prinesla številne spremembe, tudi bolj sprošèen pogled na sakralno glasbeno umetnost, kar se je odraalo tudi na koncertnem podroèju. V sled novim monostim je Vremšak v rodnem Kamniku od leta 1994 skoraj poldrugo desetletje vodil festival Musica Aeterna, v okviru katerega je redno nastopal z ansamblom Slovenski pevci sakralne glasbe, ki ga je ustanovil in vodil. Ta festival, na katerem se je zvrstila vrsta priznanih domaèih umetnikov, je bil pomemben del kamniškega glasbenega ivljenja in Samo Vremšak se je tudi na tem podroèju izkazal kot odlièen umetniški vodja. 26 Kot solist baritonist, poustvarjalec z odliènim tehniènim znanjem in izostrenim posluhom, je izvedel preteni del standardnega repertoarja, nastopal v kantatnih in oratorijskih delih ter na samostojnih recitalih. Za svoje poustvarjalne doseke je prejel odliène kritike, v katerih je bila med drugim pogosto izpostavljena njegova tehnièna brezhibnost, odlièna dikcija in muzikalna interpretacija. 27 Njegova kariera koncertnega pevca se je iz desetletja v desetletje dvigala in dosegla vrhunec sredi 90. let, ko je bil e v zrelem ivljenjskem obdobju. Tako kot je bil tradicionalist na skladateljskem podroèju, je bil konvencionalen tudi pri izboru umetniškega programa svojih solistiènih oziroma komornih poustvaritev. Z izjemo samospevov svojih slovenskih sodobnikov in kolegov, ki je redno poustvarjal, ni posegal po najsodobnejših evropskih delih. 28 Redko je sodeloval tudi pri koncertnih izvedbah oper. Kot izjema velja njegovo sodelovanje pri odmevnem projektu na Dunaju, in sicer z mednarodno pevsko zasedbo pod vodstvom dirigenta Lovra Mataèiæa, kjer je bila koncertno izvedena opera Modesta Musorgskega Boris Godunov. 29 Njegov prvi vidnejši spremljevalec na klavirju je bil Jakob Je, najpomembnejši pa Leon Engelman, ki ga poznamo kot tankoèutnega in uspešnega komornega glasbenika. Za ljubljanski radijski arhiv je duo Vremšak-Engelman posnel številne samospeve, med drugim je kot prvi na Slovenskem izvedel celotni pevski ciklus Labodji spev Franza Schuberta. Njun svojevrsten doseek sega v leto 1990, ko sta v Kamniku v treh zaporednih veèerih izvedla kar 48 antologijskih skladb slovenskega samospeva, kar je bil projekt velikega dometa in do danes vreden spoštovanja. Vremšak je kot solist nastopal tudi v veèjih kantatnih projektih Slovenske filharmonije in zbora Consortium musicum, na festivalih Slovenski glasbeni dnevi, Revolucija in glasba, Kogojevi dnevi, na koncertih Društva slovenskih skladateljev in drugod. 30 Vrsta njegovih pevskih dosekov je izšla v zbirki Musica Slovenica. Pogosto je sodeloval z organistom Hubertom Bregantom, prijateljem in rojakom ter kolegom na Akademiji za glasbo. Skupaj sta izvedla vrsto temeljnih del svetovnega in domaèega repertoarja. Njuni koncerti so bili tematsko zasnovani in 27 Darja Koter, UMETNIK IN PEDAGOG SAMO VREMŠAK 25 Boris Pangerc, Slovenski oktet, Ljubljana: Tiskarna Hren, 2007, str. 78. 26 Dostopno na: http://castni.nakamniskem.si/vremsak/glasbenik.php, obiskano: 12. 12. 2014. Dokumentacija s programskimi listi delovanja ansambla je dostopna v osebnem arhivu Sama Vremšaka. 27 Prim. Vremšakov osebni arhiv, mapa koncertni programi in kritike. Hrani druina Vremšak v Kamniku. Iskrena hvala druini Vremšak za vpogled v zapušèino Sama Vremšaka. 28 Prav tam. 29 Leon Engelman, »Ob 70-letnici Sama Vremšaka«, Kamniški zbornik XV (2000), str. 28. 30 Vremšakov osebni arhiv, mapa koncertni programi. tankoèutno prilagojeni posameznim koncertnim dogodkom. Poseben tandem sta bila v izvajanju duhovne oziroma sakralne glasbe, izvajala pa sta tudi Vremšakova dela. 31 Samo Vremšak je pogosto poudarjal, da ga med vsemi glasbenimi dejavnostmi najbolj pritegne komponiranje. Ustvarjal je od rane mladosti in vse ivljenje ter zapustil veè sto avtorskih skladb in priredb. V njegovem opusu zaznamo poznoromantiène, neobaroène, neoklasicistiène in ekspresionistiène prvine, ki jih razumemo kot elemente skladateljevega èutenja in ne kot rezultat strogega slogovnega razmisleka. Pisal je za najrazliènejše instrumentalne, vokalno-instrumentalne in vokalne zasedbe, z izjemo opere, in ustvaril obseen opus krajših in daljših del. Njegova glasba je ekspresivna, muzikalna, imitativna in harmonsko izjemno bogata. Pogosto se je izraal v polifonem in poliritmiènem slogu in se naslanjal na ljudsko pesem, katere motiviko je obdeloval v preprièljivem variacijskem slogu. Bil je mojster glasbenih oblik in kot pravi Leon Engelman: »…Glasbena oblika mu je preudarno oblikovan unikatni kalup, v katerega vlije glasbeno umetnino.« 32 Izraal se je znotraj raznolikih okvirjev in pisal od preproste pesemske oblike do umetelne fuge in obsene sonatne forme oziroma simfonije in kantate. V prvih letih je nase opozoril s klavirskimi deli, med katerimi izstopa Sonatina (1953), ki je s svojo oblikovno, harmonsko in pianistièno izvirnostjo preprièala tudi mednarodno javnost. Klavirskega koncerta sicer ni napisal, vendar se je tej obliki precej priblial v delu Concertino za klavir in godala (1961–63). 33 Vremšakova klavirska dela, napisal jih okrog deset, so nastala v èasu njegovega študija (1947–1958), oblikovno pa sodijo med krajša polifona dela. 34 Na podroèju komorne glasbe je ustvaril vrsto skladb, ki so nastajala veè desetletij, veèinoma za prijatelje in kolege. Za ta del njegovega opusa, ki je brkone nastajal za vsakdanjo rabo, je znaèilna raznolikost sestavov. 35 Èeprav je pisal tudi za tradicionalne ansamble, je po naroèilu rad ustvarjal za nove in nenavadne instrumentalne skupine, pri katerih je dokazal tankoèutno poznavanje zvoènih in tehniènih sposobnosti posameznih glasbil in kljub navidezno hipnim skladbam napisal vrsto koncertantno blešèeèih del. Nekatera med njimi so natisnjena v edicijah Društva slovenskih skladateljev (na primer: Sonatina in due tempi za rog in klavir, nastala leta 1979, Sonatina za trobento in klavir, nastala leta 1978, Arietta in scherzino za trobilni kvintet, nastala leta 1986), veèina v rokopisih, za katere pa velja, da so vzorni. Med njegove izvirne zasedbe sodijo tudi skladbe za komorne sestave z orglami, kot je na primer Concertino za orgle in trobilni kvintet (1987) ali Koncert za orgle in godala (1983). Godalni kvartet, ki je kot skorajda obligatna oblika vsakega opusa, je pri Vremšaku zastopana z enim samim delom. Napisal ga je leta 1976, Leon Engelman pa ge je opredelil kot primer simbioze klasiène oblike in razširjene tonalnosti. 36 Med vsemi glasbili so Vremšaku najblije orgle, ki se jim je solistièno ali v razliènih sestavih posveèal od mladih dni naprej. Rad je ustvarjal po vzoru umetelnih baroènih oblik, kot so passacaglie, fantazije, suite in enojne, dvojne ali celo trojne fuge, ki v svojem glasbenem jedru daleè presegajo ozkost tradicije in predstavljajo pomemben èlen sodobnega orgelskega opusa. Veèina teh del je natisnjenih v edicijah DSS ali pri zalobi Astrum. Veliko Vremšakovih orgelskih del je praizvedel Hubert Bergant, ki 28 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 31 Prav tam. 32 Leon Engelman, »Ob 70-letnici Sama Vremšaka«, Kamniški zbornik (2000), l. XV, str. 28. 33 Prav tam, str. 29. 34 Prim seznam Vremšakovih del, ki je nastal kot popis zapušèine in upošteva rokopisno in tiskano gradivo. Letnice nastanka skladb so dodane zgolj po skladateljevih zapisih. Sestavila ga je Vladka Vremšak. 35 Prav tam. 36 Pr im .L .E ngelm an,n.d. ,str .29. jih je pogosto izvajal tudi na koncertih po Evropi ter tako kot prvi predstavljal Vremšakov opus širši svetovni javnosti. Med pomembnejša dela te vrste sodijo Sonata quasi una fantasia (1968), ekspresionistièno oblikovan Triptihon (1971), Tema con variazioni (1976), ki jo je sam oznaèil velja za eno njegovih najtehtnejših skladb, in ne nazadnje Koncert za orgle in godala (1983), praizveden v rdeèem abonmaju Slovenske filharmonije v sezoni 1985/86 37 ter Koncert za orgle in orkester (1991), ki sta najverjetneje nastala na pobudo Huberta Berganta in skladno s èasom, ko so koncertne orgle Cankarjevega doma spodbujale nova velika dela. Med Vremšakovimi vokalnimi sakralnimi deli za mešani zbor z orglami izstopajo maše in psalmi, pa tudi skladbe, kot je Missa latina per coro e soli a cappella (1993) in ena zadnjih tega opusa Christus factus est. 38 Vremšak je bil mojster kantatno-oratorijskih del manjših in veèjih zasedb 39 , v katerih je dosegel svojevrsten vrhunec kompozicijskega ustvarjanja. V tem opusu, kjer prevladujejo dela duhovnega znaèaja, prepoznamo izjemno tehtno izbrana besedila raznolikih kulturnih okolij, vsebin in oblik. Med njimi izpostavljamo Šest pesmi Horaca za mešani zbor, pihalni kvintet in pavke (1986), Voznico za moški zbor, mezzosopran, komorni orkester (1973), skladbo alosten je velki kejden za mešani zbor, soliste in orkester na besedilo slovenskih ljudskih molitev, Canticum cantucorum Salomonisz a mešani zbor in trobilni kvintet, Exercitus grandis nimis valde oz. Silno velika vojska za soliste, zbor in orkester, posveèena rtvam povojnih pobojev, ki je ob praizvedbi leta 1995 v Cankarjevem domu izzvala huronske ovacije. 40 Posebno pozornost strokovne in laiène javnosti je doivel Vremšakov Requiem (1995), praizveden v vokalnem abonmaju Slovenske filharmonije v sezoni 2000/2001, in sicer z zdruenimi zbori, orkestrom filharmonije in s solisti: Ireno Baar, Mirjam Kalin, Marjanom Trèkom in Jankom Volèanskim v cerkvi sv. Jakoba v Ljubljani pod vodstvom Mirka Cudermana. 41 To delo je skladatelj opredelil kot svoj ustvarjalni credo. 42 Med obsenejšimi orkestralnimi deli je sam izpostavil drugo (1973) in tretjo simfonijo (1989), prav je bila dokonèana kmalu po študiju (1958), Sonatino za godala (1966), Adagio za veliki orkester (1987) in Simfonietto in modo classico in due tempi (1988). 43 Med simfonijami so dolgi èasovni razmiki, zato so slogovno raznolike, v svojem bistvu pa sodijo med temeljna simfonièna dela slovenske ustvarjalnosti druge polovice 20. stoletja. Prva simfonija je kot Vremšakov prvenec na podroèju simfoniène glasbe neoromantièna. Druga je opredeljena kot harmonsko drzna in dramatièna, posveèena je Vremšakovemu preminulemu oèetu. Oblikovno se navezujejo na klasièno formo simfoniènega znaèaja, pri èemer izstopa kontrapunktika z modalnostjo, tonalnost, ki se prosto razširja in umika tradiciji, rapsodièna raznolikost in ne nazadnje priblievanje orgelskemu zvoku. 44 Èeprav Vremšak ni aktivno sledil aktualnim kompozicijskim gibanjem, je zlagoma zapušèal spone tradicije in posegal po sodobnejših kompozicijskih sredstvih, vendar premišljeno in zmerno, predvsem pa svobodno, slogovno teko opredeljivo. Med Vremšakov tehtnejši opus 29 Darja Koter, UMETNIK IN PEDAGOG SAMO VREMŠAK 37 Prim. arhiv Slovenske filharmonije, Koncertni listi. 38 Prim. E. Škulj, Leksikon cerkvenih glasbenikov, Ljubljana: Druina, 2005, str. 388; za popolnejši seznam tovrstnih del primerjaj seznam notne zapušèine v druinski lasti. 39 Prim. seznam del, kjer je pod rubriko Vokalno-instrumentalne skladbe zavedenih 12 skladb. 40 Omenjeno delo je doivelo odmevno recepcijo. Prim. L. Engelman, n. d., str. 31. 41 Prim. arhiv Slovenske filharmonije, Koncertni listi. 42 M. Gaèeša, n. d., str. 3. 43 Glej zapis pogovora Marjete Gaèeša s Samom Vremšakom ob njegovi 70-letnici, objavljen v Naših zborih. Prim. M. Gaèeša, n. d., str. 2–4. 44 Podrobnejša analiza druge simfonije je objavljena v prispevku Ivana Florjanca. sodijo samospevi, napisani preteno za bariton, pa tudi za sopran, ki jih je verjetno ustvarjal za hèerko Ireno Baar (1958–2006). Samospevom, s katerimi izraa najrazliènejša razpoloenja od liriènih, epskih in dramskih, je poleg klavirske spremljave dodajal orgelsko, komorno in tudi orkestralno spremljavo. Naslanjal se je na raznoliko poezijo, od antiène do sodobne slovenske, pri èemer je iskal preprièljivo izpoved. Pesniški izraz je temeljni èlen Vremšakove glasbe, zato ga pogosti vodi v ekspresivnost in proè od tonalnosti, v recitativnost, zvoèna slikanja in ne nazadnje v preprièljivo simbiozo pomenskega in metriènega znaèaja besedilnih predlog. Med najveèkrat izvajanimi deli je ciklus Osem pesmi iz ciganske poezije za sopran in klavir, 1982, nato Šest ljubavnih elegij rimske pesnice Sulpicije za mezzosopran, flavto, gong in klavir (1981), Tri balade Petrice Kerempuha za bariton in klavir (1983) in Štiri Balantièeve pesmi za glas in klavir (1993). 45 Veèino del sta izvedla Vremšak in hèi Irena, drugi izvajalci so dokaj redki. Èeprav je veèina posnetih za arhiv slovenskega nacionalnega radija, širši javnosti niso dostopni. Za najprepoznavnejši del opusa Sama Vremšaka veljajo njegovi zbori, ki jih je pisal vse ivljenje in ustvaril zajeten sveenj za odrasle in mladinske zasedbe. Veèina objavljenih za odrasle zbore najdemo v Naših zborih in drugih edicijah ZKOS, mladinska dela so v Grlici, nekatera pa tudi v reviji Glasba v šoli. Zaradi njegovega odliènega poznavanja zborovskega zvoka in glasovnih sposobnosti otroških in odraslih pevcev, so široko priljubljena in še danes ivijo na koncertnih odrih ljubiteljskih in profesionalnih sestavov. V umetnih skladbah je posegal po tehtnih pesniških predlogah v glavnem slovenskih avtorjev od Gradnika, Murna, Kosovela in sodobnejših, kot so Balantiè, Koviè, Minatti, Kuntner, Svetlana Makaroviè, Nea Maurer in številni drugi ter izbiral socialne, epske in liriène motive. Nadarjenost za oblikovanje zborovskega stavka, s poudarkom na naravnih danostih posameznih glasov, je dokazal e v zgodnjem, še danes priljubljenem delu Vetri v polju (S. Kosovel, 1952), nato pa v vrsti drugih, kot so anjica (F. Kozak, 1951), Škrjanèek (M. Golar, 1969), Pesem hrepenenja (1971), Prihod (A. Gradnik, 1974), Noè brezupna (I. Cankar, 1977), Orel in smreka (A. Gradnik,1977), Maj ob Soèi (I. Minatti, 1984), Tri Katulove pesmi za mešani zbor (1984), Pelin ena (S. Makaroviè,1992), Zadnji èas pred zimo, Zasuta usta (obe na besedilo F. Balantièa,1992) in ne nazadnje izstopa šest pesmi na besedila Toneta Kuntnerja za moški zbor (1994). Èe je bil v prvih zborovskih delih slogovno precej zmeren in preteno tonalen, je z leti tako kot pri drugih skladbah glasbeni stavek harmonsko ostril, ga skladno s pesniškimi predlogami dramatiziral ter izrazno vsestransko stopnjeval, celo opušèal tonalitete in metriène doloèbe. To velja za vse zasedbe, tudi za mladinske in otroške zbore, do katerih je imel prav tako tankoèuten odnos. Zanje je izbiral veèinoma sodobne pesnitve, preteno Nee Maurer in Danila Goriška. Vremšak praviloma izbira ustrezne tonalitete in ne prekoraèi naravnega ambitusa otroških glasov. Kot ljubitelj ljudskih obièajev, ritualov in pesmi je ustvaril vrsto priredb, ki so po številu primerljive z izvirnimi skladbami. Pri navajanju virov je bil zelo natanèen in je verno navajal izvor posameznih pesmi in njihove zapisovalce. Do doloèenih slovenskih regij je imel poseben odnos, pri èemer izstopajo njegovi pristni stiki z zbori avstrijske Koroške. V dolgoletnem sodelovanju s priznanim zborovodjem mešanega pevskega zbora »Ro«, Lajkom Milisavljevièem (1943–2002), je napisal vrsto priredb iz bogate zapušèine koroških Slovencev. Kot primer naj navedemo 30 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 45 Prim. Vremšakovo zapušèino, arhiv izvedb njegovih del. ciklus sedmih skladb z naslovom Ziljska ohcet. 46 Druge vidnejše in veèkrat izvajane Vremšakove priredbe ljudskih pesmi, neredko za razliène zasedbe, so Zeleni Jurij, Voznica, Sonce gre za gorou, Še ro’ce so alovale , Ko bi Zilo noj Dravco, Kranjèièev Jurij, Bom pa zlezu na èešnjo, enka mi v goste gre idr. 47 Samo Vremšak je ustvarjal do zadnjega diha in za svoje delo prejel nekaj vidnejših priznanj in nagrad. Leta 1974 je prejel nagrado Jugoslovanske RTV za zborovsko skladbo Pesem hrepenenja, Društvo slovenskih skladateljev mu je leta 2002 podelilo Kozinovo nagrado za skladateljski opus, v rojstnem Kamniku pa so ga leta 2004 razglasili za èastnega obèana. Umrl je v rojstnem kraju, kjer je tudi pokopan. 31 Darja Koter, UMETNIK IN PEDAGOG SAMO VREMŠAK 46 Na sodelovanje med Lajkom Milisavljevièem in Samom Vremšakom me je prijazno opozorila Jasna Nemec Novak, za kar se ji najlepše zahvaljujem. 47 Samo Vremšak je precej natanèno vodil svoj arhiv, kjer najdemo tudi pomembne vire o izvajanju njegovih del. 32 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Tina Bohak Konservatorij za glasbo in balet Maribor SOLISTIÈNA POUSTVARJALNOST BARITONISTA SAMA VREMŠAKA Izvleèek: Prispevek obravnava solistièno poustvarjalnost baritonista Sama Vremšaka, ki temelji na dokumentih in drugih pisnih virih, ohranjenih v zasebnem arhivu njegove druine, Glasbeni zbirki Narodne in univerzitetne knjinice Ljubljana, arhivu Radia Slovenija ter v Digitalni knjinici Slovenije, ki v dosedanjih objavah še niso bili predmet raziskav. Gre za prvo poglobljeno študijo tega segmenta Vremšakovega delovanja. Predstavljen je podroben popis skoraj sedemdesetih koncertov in drugih udejstvovanj baritonista Sama Vremšaka skozi desetletja, prav tako so predstavljeni spomini znanih Kamnièanov ob Vremšakovi smrti, njegova redna glasbena spremljevalca, organist Hubert Bergant in pianist Leon Engelman, ter seznam arhivskih posnetkov, ohranjenih v fonoteki Radia Slovenija, kjer se je Vremšak predstavil kot solist – poustvarjalec. Kljuène besede: Samo Vremšak, baritonist, solistièna poustvarjalnost, Hubert Bergant, Leon Engelman Abstract: The article explains the solo interpreters of the baritone Samo Vremšak, based on documents and other written sources preserved in the private archives of his family, the music collection of the National and University Library Ljubljana, the archive of Radio Slovenia and the Digital Library of Slovenia, which were largely neglected in previous publications. An inventory of nearly seventy concerts and other engagements of the baritone Samo Vremšak over the past decades is presented in detail, as are the memories of well-known figures from Kamnik upon his death, including his regular musical companions - the organist Hubert Bergant and the pianist Leon Engelman - alongside a list of archival footage preserved in the record library of Radio Slovenia, where Vremšak is presented as a soloist - performer. Keywords: Samo Vremšak, baritone, solo interpreters, Hubert Bergant, Leon Engelman Glasbeno udejstvovanje Sama Vremšak je bilo vseskozi veètirno – ena izmed njegovih pomembnejših dejavnosti je bila solistièna poustvarjalnost, èeprav je potrebno izpostaviti, da je sam velikokrat poudarjal, da je bil v prvi vrsti komponist. 1 Petju je bil Vremšak zelo predan e od svoje rane mladosti, k èemur ga je spodbujal njegov oèe Ciril Vremšak (1900–1968), tudi odlièen tenorist in solo pevec. 2 Samo Vremšak je prve glasbene nauke dobil kot sedemletni deèek pri teti Armeli (Eli), 3 ki je bila sicer uèiteljica, z glasbo pa se je ukvarjala le ljubiteljsko. 4 Kot je sam povedal, se je s solistiènim petjem seznanil e leta 1952, ko je pel nek solo in še ni bil pevsko izobraen. Na predlog oèeta se je odloèil za študij solopetja. 5 33 Tina Bohak, SOLISTIÈNA POUSTVARJALNOST BARITONISTA SAMA VREMŠAKA 1 Franc Krinar, Tihomir Pinter, Sto slovenskih skladateljev, Ljubljana: Prešernova druba, 1997, str. 226. 2 Tonèka Stanonik, Lan Brenk, Osebnosti: veliki slovenski biografski leksikon, Ljubljana: Mladinska knjiga, 2008, str. 1290. 3 Hvala gospe Vladki Vremšak za posredovanje podatkov. 4 Matic Romšak, »60 let ivljenja z glasbo«, Kamniški obèan 3 0( 1 9 9 0 ) ,š t .1 0 ,s t r .5 ,» S a m oV r e m š a k– èastni obèan obèine Kamnik«, dostopno na spletnem naslovu: http://castni.nakamniskem.si/vremsak/ glasbenik.php, 9. 10. 2014. 5 Prav tam. Med študijem kompozicije je leta 1955 opravil zakljuèni izpit iz solopetja na Srednji glasbeni šoli v Ljubljani v razredu profesorja Ada Dariana Morica 6 (1895–1966), sicer tenorista in uveljavljenega pevskega pedagoga in nato študij pri njem nadaljeval na ljubljanski Akademiji za glasbo, vendar ga je zaradi sluenja vojaškega roka moral prekiniti. S študijem je nadaljeval v letu 1957 in tri leta kasneje (leta 1960) pridobil pevsko diplomo. 7 Èeprav se je veliko njegovih kolegov z Akademije usmerilo v operno dejavnost, se je sam izrazito posvetil le koncertnemu poustvarjanju. 8 V enem izmed intervjujev je Vremšak poudaril, da kot komponist nikoli ni èutil posebne afinitete do opere in operete, iz èesar je mogoèe sklepati, da se ravno zaradi tega razloga tudi kot solist ni ukvarjal z operno oziroma operetno poustvarjalnostjo. 9 Kot koncertni baritonist je pel tako rekoè celoten standarden baritonski repertoar. Pogosto je nastopal na solistiènih recitalih, v kantatah in oratorijih, posebno pozornost pa je namenjal slovenskemu samospevu. 10 Vremšak je veliko sodeloval z RTV Ljubljana – v obdobju 1960–1967 je pel v komornem zboru, za radijski arhiv je od leta 1960 naprej posnel vrsto interpretacij tujih in domaèih solistiènih del, med katerimi so najpomembnejše krstne izvedbe samospevov Marija Kogoja in posnetek recitala v Koncertnem ateljeju Društva slovenskih skladateljev iz leta 1971. 11 V fonoteki – glasbenem arhivu Radia Slovenija je ohranjenih veè kot petdeset digitaliziranih posnetkov, kjer se je Vremšak predstavil kot solist – poustvarjalec. Potrebno je poudariti, da je digitalna baza podatkov šele v fazi izdelave, zato, kot je razvidno iz spodnjega seznama, ponekod manjka spremljevalec Vremšaka, natanèen datum snemanja in/ali lokacija. 12 Ugotavljamo, da je Vremšak tudi za snemanja preteno izbiral slovenske samospeve, prav tako je iz seznama razvidno, da sta se v studiih Radia Slovenija v njegovem zgodnjem pevskem obdobju (nekje do leta 1968) kot klavirska spremljevalca redno izmenjevala Jakob Je in Leon Engelman, v Vremšakovem zrelem obdobju (obdobje snemanj – 1976–1990) pa je vlogo klavirskega spremljevalca prevzel 34 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 6 Tenorist, operni in koncertni pevec ter pevski pedagog Adolf (Ado) Moric Darian (1895–1966) je solopetje absolviral na dunajskem Novem konservatoriju (Neues Wiener Konservatorium, ustanovljen leta 1909). Po konèanem študiju se je kot lirski tenor predstavil na vseh veèjih evropskih opernih odrih (Gradec, Dunaj, Kassel, Hamburg, Leipzig, Stuttgart, Berlin, Köbenhavn, Basel, Praga idr.). V svoji operni karieri je pel predvsem vloge tradicionalnega repertoarja (Mozart, Puccini, Verdi), po vrnitvi v domovino pa se je uveljavil predvsem kot koncertni oratorijski pevec, v obdobju 1940–1945 je bil glavni tajnik Slovenskega narodnega gledališèa v Ljubljani. Darian se je v šolskem letu 1939/1940 prièel posveèati pedagoškemu delu kot honorarni uèitelj na novoustanovljeni Glasbeni akademiji, ob njenem preimenovanju v Akademijo za glasbo januarja 1946 je postal profesor solopetja tudi na tej ustanovi. Svoje didaktiène pevske metode je opisal v priroèniku Šola lepega petja, ki je izšel leta 1950. Tina Bohak, Pevska šola Julija Betetta, doktorska disertacija, Ljubljana: Akademija za glasbo, 2013, str. 147–148. 7 Tonèka Stanonik, Lan Brenk, n. d., str. 1290, Lira – prvo slovensko pevsko društvo, ustanovljeno 1882, dostopno na spletnem naslovu: http://www.lira-kamnik.si/zbor03_03.html, 9. 10. 2014, Kamniško- komendski biografski leksikon, dostopno na spletnem naslovu: http://www.leksikon.si/Oseba/ OsebaId/46, 9. 10. 2014. 8 Marijan Gabrijelèiè, »Obletnièni portret«, Glasbena mladina 20 (1989–1990), št. 78, str. 14–15. 9 Franc Krinar, Portreti gorenjskih glasbenikov, Maribor: Center za interdisciplinarne in multidisciplinarne raziskave in študije Univerze, Inštitut glasbenoinformacijskih znanosti, 2006, str. 149–158. 10 »Samo Vremšak – èastni obèan obèine Kamnik«, dostopno na spletnem naslovu: http://castni. nakamniskem.si/vremsak/glasbenik.php, 9. 10. 2014. 11 Katarina Bedina, »Samo Vremšak«,Slovenska biografija, dostopno na spletnem naslovu: http://www. slovenska-biografija.si/oseba/sbi821356/, 9. 10. 2014. 12 Glasbeni arhiv Radia Slovenija – iskrena hvala gospe Jeleni Grazio za posredovanje podatkov, F. Krinar, »Repertoar samospeva na Slovenskem ali/in slovenskega samospeva 19. stol. v fonoteki – glasbenem arhivu Radia Slovenija in njegovi izvajalci«, Muzikološki zbornik 42 (2006), št. 2, str. 111–155. Engelman, kar ni nakljuèje, saj sta samospeve in druga dela redno poustvarjala na koncertih in drugih nastopih. Tabela 1: Seznam arhivskih posnetkov baritonista Sama Vremšaka, ohranjenih v arhivu Radia Ljubljana 13 Avtor Naslov Spremljevalec Datum posnetka Lokacija snemanja Vasilij Mirk Pesmi iz sanj, ciklus pesmi za srednji glas in klavir Jakob Je 21. 2. 1963 S tu d io1 3R TV Slovenija Marij Kogoj Nad mestom belim Jakob Je 14. 1. 1964 S tu d io1 3R TV Slovenija August Carl Ditters von Dittersdorf Doktor in apotekar / maj 1964 / Marij Kogoj Kar hoèete Jakob Je 12. 10. 1964 S tu d io1 3R TV Slovenija Marij Kogoj Kar hoèete / 17. 12. 1964 Giacomo Puccini Tosca / julij 1966 Slovenska filharmonija Zvonimir Cigliè Topoli v jeseni Leon Engelman 21. 2. 1968 S tu d io1 3R TV Slovenija Zvonimir Cigliè Usoda Leon Engelman 21. 2. 1968 S tu d io1 3R TV Slovenija Giuseppe Verdi Ples v maskah / 24. 4. 1968 Slovenska filharmonija Jakob Je Tri baladne pesmi za bariton in klavir Jakob Je 5. 11. 1968 S tu d io1 3R TV Slovenija Georg Friedrich Händel Rinaldo (verzija za glas in klavir) Leon Engelman 23. 1. 1976 S tu d io1 3R TV Slovenija Anton Lajovic Pesem starca Leon Engelman 23. 1. 1976 S tu d io1 3R TV Slovenija Pavel Šivic Ciproš Leon Engelman 23. 1. 1976 S tu d io1 3R TV Slovenija Samo Vremšak Drevo Leon Engelman 23. 1. 1976 S tu d io1 3R TV Slovenija Samo Vremšak Pa ne pojdem prek poljan Leon Engelman 23. 1. 1976 S tu d io1 3R TV Slovenija Hugo Wolf Jutranja rosa Leon Engelman 23. 1. 1976 S tu d io1 3R TV Slovenija Dmitrij Šostakoviè Španske pesmi, op. 100 Leon Engelman 23. 1. 1976 S tu d io1 3R TV Slovenija Milan Potoènik Tri balade Petrice Kerempuha, op. 11 Leon Engelman 16. 6. 1977 / Bohuslav Martinù Legenda iz dima po peèenem krompirèku / 15. 5. 1978 Slovenska filharmonija 35 Tina Bohak, SOLISTIÈNA POUSTVARJALNOST BARITONISTA SAMA VREMŠAKA 13 Glasbeni arhiv Radia Ljubljana – iskrena hvala gospe Jeleni Grazio za posredovanje podatkov. Alojz Srebotnjak Ekstaza smrti / 1. 11. 1978 Slovenska filharmonija Samo Vremšak Tri balade Petrice Kerempuha Miroslava Krlee / 20. 3. 1984 S tu d io1 3R TV Slovenija Vilko Ukmar Šest samospevov na pesnitve Edvarda Kocbeka Leon Engelman 29. 3. 1984 / Jakob Je Idile Jurija Vodovnika / 20. 2. 1989 / Pavel Šivic Naša kratka veènost / 6. 6. 1989 / Benjamin Ipavec Iz gozda so ptice odplule Leon Engelman 12. 9. 1990 S tu d io1 4R TV Slovenija Benjamin Ipavec Menih Leon Engelman 12. 9. 1990 S tu d io1 4R TV Slovenija Hrabroslav Volariè Oj, romarin Leon Engelman 12. 9. 1990 S tu d io1 4R TV Slovenija Samo Vremšak Osem pesmi iz ciganske poezije Leon Engelman 12. 9. 1990 S tu d io1 4R TV Slovenija Slovenska narodna/prir. Vremšak Ko bi zilo noj dravco prepvavati znou /// Vremšak je bil v svojem bogati karieri èlan veè pevskih zborov in znamenite zasedbe Slovenski oktet, s katero je sodeloval v letu 1978. Kamniško Liro je vodil v obdobju 1962–1993, v okviru kamniškega festivala Musica Aeterna pa je bil od leta 1994 umetniški vodja in pevec Ansambla slovenskih pevcev sakralne glasbe oziroma Slovenskih vokalnih solistov. 14 Kot solist baritonist je nastopal tudi na letnih in boiènih koncertih kamniške Lire ter tudi na gostovanjih na domaèih tleh in izven meja, zato je potrebno poudariti, da je število vseh koncertov in nastopov Sama Vremšaka precej veèje od števila, ki ga je bilo mogoèe navesti na podlagi dosegljivih virov in literature. 15 Najpomembnejši nastopi Sama Vremšaka skozi desetletja 1950–1960 Viri o Vremšakovih pevskih nastopih v èasu »pevskega šolanja« niso bogati. Trinajstega in štirinajstega avgusta leta 1955 je kot eden izmed štirih najboljših uèencev profesorja Ada Dariana (poleg Nade Zrimšek, Janeza Trilerja in Marije Sedej op. p.) nastopil v okviru kulturnega tedna v Kamniku. Kot spremljevalca pevskih solistov sta nastopila koncertni pianist Zdenko Marasoviè iz Beograda in takratni študent orgel na Akademiji za glasbo v Ljubljani, Hubert Bergant, ki je v kasnejših letih postal redni Vremšakov spremljevalec in bo predstavljen v nadaljevanju. Spored je obsegal skladbe predklasiènih mojstrov, tuje in slovenske samospeve ter arije iz raznih oper. V Slovenskem poroèevalcu 36 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 14 Darja Korez Korenèan, Druinske vezi slovenskih glasbenikov , Ljubljana: Forma 7, 2005, str. 181–182. 15 M. Romšak, »Z Liro po deeli tulipanov«, Kamniški obèan 35 (1996), št. 14, str. 7. je bilo po koncertu o Vremšaku zapisano, da je imel »[…] poleg izdatnega glasu še izvrstno dikcijo in dobro mero muzikalnosti«. 16 Med študijem petja je Vremšak nastopil tudi kot solist na Simfoniènem koncertu ljubljanske Akademije za glasbo v sodelovanju z Radiem Ljubljana, ki je bil konec maja leta 1958 v Slovenski Filharmoniji, a iz dosegljivih virov in literature ni bilo mogoèe ugotoviti, kaj je Vremšak kot solist izvajal. 17 1960–1970 V obdobju 1960–1970 se je Vremšak predstavil na šestih koncertih oziroma nastopih. Konec maja leta 1961 je kot eden izmed solistov skupaj z mednarodno pevsko elito pod vodstvom dirigenta Lovra Mataèiæa sodeloval pri koncertni izvedbi opere Modesta Musorgskega Boris Godunov v okviru orannega abonmaja v Ljubljani, 18 v zaèetku septembra leta 1963 pa je skupaj s sopranistko Vando Gerloviè (1925–2001) in pianistom Hubertom Bergantom izvedel celoveèerni koncert samospevov in opernih arij v Kamniku. 19 Vremšak je poustvaril samospeve Antonia Caldare, Wolfganga Amadeusa Mozarta, Roberta Schumanna, Josipa Pavèiæa, Matije Bravnièarja in lastna dela ter arije iz oper Richarda Wagnerja, Giuseppeja Verdija ter Ruggiera Leoncavalla. 20 V naslednjih letih je Samo Vremšak sodeloval kot solist na razliènih prireditvah v Ljubljani in Kamniku – med drugim je konec decembra leta 1963 nastopil na komemoraciji ob 20-letnici smrti skladatelja Francija Šturma v Ljubljani, 21 leto kasneje (1964) pa kot solist na koncertu komornih skladb èlanov skupine Pro musica viva v Ljubljani. 22 V letu 1966 je Vremšak nastopil kot solist na slavnostni akademiji ob 25-letnici Jugoslovanske armade v Kamniku, 23 ob koncu tega desetletja (1969) pa je nastopil kot solist ob 100-letnici Narodne èitalnice v Kamniku. 24 1970–1980 O koncertnem udejstvovanju Sama Vremšaka v 70. letih med viri zasledimo devet objav. Odmevnejši koncert je izzvenel konec aprila leta 1971, ko sta skupaj s pianistom Leonom Engelmanom nastopila v okviru VIII. koncerta Društva slovenskih skladateljev, kjer sta se predstavila s samospevi Hannsa Eislerja, Vilka Ukmarja, Jakoba Jea, Marija Kogoja, Dmitrija Šostakovièa in Blaa Arnièa. 25 Ta recital so v letu 1972 predvajali tudi na Radiu Ptuj. 26 Leto 1974 je na podroèju solistiènega udejstvovanja Sama Vremšaka precej razgibano – v maju je nastopil kot eden izmed solistov na drugem koncertu šestega cikla koncertne sezone Slovenske filharmonije, kjer je skupaj z zagrebškim godalnim kvartetom poustvaril Tri pesmi za glas (bariton) in kvartet (godalni op. p.) skladatelja Pavleta 37 Tina Bohak, SOLISTIÈNA POUSTVARJALNOST BARITONISTA SAMA VREMŠAKA 16 F. A., »Vokalni koncert pevcev – solistov«, Slovenski poroèevalec 16 (1955), št. 192, str. 4. 17 Franèek Štefanec, »V glasbo prelil narodovo veselje in boleèino«, Kamniški obèan 43 (2004), št. 6, str. 7. 18 K., »Koncerti«, Delo 3 (1961), št. 140, str. 11. 19 B. A., »Koncert solistov«, Kamniški obèan 2 (1963), št. 89, str. 7. 20 Prav tam. 21 Koncertni list Slovenske filharmonije 13 (1963/1964), št. 3, str. 33. 22 Rafael Ajlec, »Pri skupini »Za ivo glasbo««, Ljubljanski dnevnik 13 (1964), brez paginacije. 23 NN, »Praznovanje dneva JLA«, Kamniški obèan 5 (1966), št. 7, str. 9. 24 NN, »Prijeten èitalniški veèer«, Kamniški obèan 8 (1969), št. 1, str. 3. 25 M. S., »Koncertni telegrami«, Glasbena mladina 1 (1971), št. 5, str. 10–11. 26 NN, »Radijski program«, Tednik 25 (1972), št. 18, str. 15. Merkuja, prav tako je bil isti koncertni program ponovljen tudi konec maja na Slovenskih glasbenih dnevih. 27 V novembru leta 1974 je v mestu Breice potekal festival z naslovom Revolucija in glasba, v okviru katerega sta 25. in 26. novembra potekala Veèera samospevov, kjer so 25. novembra nastopili sopranistka Ileana Bratu Kocjan, baritonist Samo Vremšak, tenorist Rajko Koritnik in basist Ivan Sancin, naslednji veèer pa altistka Milka Evtimova, tenorist Mitja Gregoraè, pianista Zdenka Novak in Pavel Šivic, violinist Toma Lorenz ter violist Sreèko Zalokar. Repertoar je obsegal samospeve slovenskih starejših in mlajših skladateljev Nika Štritofa, Matije Bravnièarja, Janeza Kuharja, Marjana Kozine, Slavka Osterca, Rada Simonitija, Bojana Adamièa, Karla Pahorja in Alojza Srebotnjaka. 28 Koncerta sta bila dobro obiskana in sprejeta z navdušenjem, saj je Marijan Gabrijelèiè po koncertih zapisal: »[…] Verjamem, da je bilo marsikateremu mlademu poslušalcu, ki je obiskal koncerta v breiškem kulturnem domu, tokratno sreèanje s komorno glasbo prvo, in da je raje ploskal skladbam, ki dajejo veèji poudarek melodièni liniji in seveda tudi onim izvajalcem, ki prednjaèijo po glasovnem bogastvu.« 29 V juniju leta 1976 je Vremšak ob spremljavi pianista Primoa Lorenza sodeloval v finalu TV kviza glasbenega znanja z naslovom »Ipavci, Lisinski, Mokranjac«, in sicer pri slušnih vprašanjih – Vremšak in Lorenz sta izvedla kompozicijo, na monitorju se je prikazala notna slike kompozicij, ekipe pa so morale ugotoviti avtorja in delo. 30 Iz virov ni bilo mogoèe razbrati, na kateri televiziji je bil predvajan ta kviz, predvidevamo pa, da je bilo to na televiziji Slovenija. Leto 1977 je v solistièni poustvarjalnosti Sama Vremšaka pomenilo nov mejnik. Èasopis Delo je šestega septembra tega leta objavil razpis za avdicijo tenorjev in baritonov v Slovenskem oktetu, saj so zasedbo zapustili štirje takratni nosilni stebri: tenorista Joe Kores in baritonist Andrej Štrukelj ter tenorist Boo Grošelj in baritonist Tone Kozlevèar, ki sta bila ustanovna èlana. Nadomestili so jih tenorista Igor Zierenfeld in Joe Baniè ter baritonista Peter Bedjaniè in Samo Vremšak, ki ga je leto kasneje nadomestil Toma Tozon. 31 V dobrem letu delovanja pri Slovenskem oktetu, ki je takrat deloval pod umetniškim vodstvom dirigenta Antona Nanuta, 32 je Samo Vremšak z zasedbo koncertiral doma in na tujem – nastopili so na Ljubljanskem festivalu s tremi koncerti, na poletnem festivalu v Dubrovniku, potovali v Krakov na Poljsko in peli v dobrodelne namene ob 40-letnici Onkološkega inštituta v Ljubljani ter koncertirali v Trstu v Kulturnem domu, v abonmajskem koncertu Glasbene matice. 33 V tem èasu je oktet posnel venèek slovenskih napitnic, kjer se je med drugim Vremšak najbolj izrazil kot solist v priljubljeni priredbi dolenjske ljudske En starèek je ivel . 34 V okviru festivala Revolucija in glasba je Vremšak v novembru leta 1978 kot solist sodeloval pri izvedbi kantate za mešani zbor, bariton in orkester Alojza Srebotnjaka Ekstaza smrti, ki so jo poustvarili simfonièni orkester Slovenske filharmonije in Komorni zbor RTV Ljubljana pod taktirko dirigenta Marka Muniha na gostovanju v Zagorju 24. 38 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 27 Koncertni list Slovenske filharmonije 23 (1973/1974), št. 26/2, NN, »Slovenski glasbeni dnevi«, Glasbena mladina 4 (1974), št. 6, str. 7. 28 M. Gabrijelèiè, »Revolucija in glasba«, Glasbena mladina 5 (1974), št. 2, str. 12, Dolenjski list 25 (1974), št. 47, str. 1. 29 M. Gabrijelèiè, prav tam. 30 Kaja Šivic, »Finale pred tv kamerami«, Glasbena mladina 6 (1976), št. 7, str. 9–10. 31 Boris Pangerc, Slovenski oktet, Ljubljana: Tiskarna Hren, 2007, str. 78. 32 Pavel Mihelèiè, »Poezija in glasba«, Delo 20 (1978), št. 143, str. 14. 33 B. Pangerc, n. d., str. 79. 34 B. Pangerc, n. d., str. 204–205. novembra in tri dni kasneje še v Slovenski filharmoniji. 35 V tem letu je prvo slovensko pevsko društvo Lira v Kamniku priredilo koncert, posveèen 150-letnici smrti velikega skladatelja Franza Schuberta, kjer je med drugim kot eden izmed solistov nastopil baritonist Samo Vremšak. 36 Kot eden izmed solistov je Vremšak v letu 1979 nastopil na koncertu samospevov v Kamniku, kjer je bila temeljna nit programa glasbena kultura, ki so jo številni kamniški glasbeni umetniki snovali skoti posamezna obdobja. Kot gostje so poleg Vremšaka nastopili še tenorist Rajko Koritnik, basist Dragiša Ognjanoviè in pianist Leon Engelman. 37 Prav tako je v letu 1979 svojo 60-letnico praznovalo Delavsko kulturno društvo Solidarnost, kjer so v okviru praznovanj imeli samostojne koncerte Trio Lorenz, Hubert Bergant, Monika Skalar in Samo Vremšak, a iz virov ni bilo mogoèe ugotoviti koncertnih sporedov, predvidevamo pa, da so koncerti najbr potekali v domaèem Kamniku. 38 1980–1990 Solistièna poustvarjalnost Sama Vremšaka je v 80. letih še narašèala. To se zdi logièno, saj je bil Vremšakov glas v tem èasu e v t. i. zrelem obdobju. Med viri in literaturo zasledimo dvajset objav. V letu 1980 je skupaj s pianistom Leonom Engelmanom nastopil na 29. mednarodnem poletnem festivalu v Ljubljani, kjer je verjetno kot prvi Slovenec izvedel celotni pevski ciklus Labodji spev Franza Schuberta. 39 Leta 1980 je Vremšak prièel zelo uspešno sodelovati tudi z zborom Consortium musicum, ki ga je v obdobju 1968–2011 vodil dr. Mirko Cuderman. Kot eden izmed solistov je Vremšak v maju sodeloval pri izvedbi kantate Stara pravda Matije Tomca, 40 konec septembra pa pri izvedbi oratorijske kantate Stanka Premrla z naslovom Sveti Joef . Koncert je bil posveèen 100-letnici skladateljevega rojstva. 41 V novembru 1980 se je prièelo tudi njegovo redno sodelovanje z organistom Hubertom Bergantom – v novembru sta nastopila na Mirenskem gradu v okviru III. mirenske kulturne jeseni – šlo je za nadaljevanje tradicionalnih koncertov Huberta Berganta na Mirenskem gradu, katerih zaèetek je segal v leto 1976. 42 Koncertni spored je obsegal dela Alessandra Stradelle, Giuseppeja Aldrovandinija, Johanna Sebastiana Bacha, Sigfrida Karg-Elerta, Franza Liszta, Gabriela Fauréja, Louisa Vierneja, Hugolina Sattnerja in Charlesa L. Johnsona. 43 Prav tako sta v novembru Vremšak in Bergant nastopila na samostojnem koncertu v goriški stolnici, kjer se je Vremšak predstavil prviè. 44 Koncertni spored je obsegal sakralni program, in sicer: Alessandro Stradella: Pieta, Signor za glas in orgle, Johann Sebastian Bach: Passacaglia in fuga v c-molu, J. S.Bach: odlomek iz Velike maše (Et in spiritum sanctum) za bariton in orgle, 39 Tina Bohak, SOLISTIÈNA POUSTVARJALNOST BARITONISTA SAMA VREMŠAKA 35 Koncertni list Slovenske filharmonije 28 (1978/1979), št. 2, str. 23, Koncertni list Slovenske filharmonije 28 (1978/1979), št. 2, str. 26. 36 U. R., »Trio Lorenz na Schubertovem veèeru«, Kamniški obèan 17 (1978), št. 6, str. 4. 37 M. J., »Pesmi in plesi«, Kamniški obèan 18 (1979), št. 9, str. 4. 38 Franc Svetelj, »Ob zakljuèku jubilejnega leta«, Kamniški obèan 18 (1979), št. 21, str. 3. 39 NN, »Opera zaèenja«, Dnevnik 29 (1980), št. 152, str. 5. 40 NN, »Koncerti«, Delo 22 (1980), št. 114, str. 14. 41 NN, »Stanko Premrl – 100 let«, Naš tednik 32 (1980), št. 42, str. 5. 42 P. B., »Bergant in Vremšak na Mirenskem gradu«, Primorski dnevnik 36 (1980), št. 260, str. 4. 43 NN, »Bergant in Vremšak na Mirenskem gradu«, Delo 22 (1980), št. 262, str. 6. 44 NN, »Concerto per organo e baritono questa sera a Gorizia in Duomo«, Il gazzettino, 8. 11. 1980, brez paginacije. Wolfgang Amadeus Mozart: Intrada in fuga v C-duru za orgle, Felix Mendelssohn Bartholdy: Sonata št. 6 v d-molu za orgle, Gabrijel Fauré: Requiem (Libera me Domine), César Franck: Koral v a-molu, Hugolin Sattner: odlomek iz oratorija Assumptio (Dormitio) za glas in orgle ter Samo Vremšak: Tema con variazioni. 45 Junija leta 1982 se je Vremšak prviè udeleil Kogojevih dnevov v Kanalu ob Soèi in postal redni koncertant tega festivala tudi v kasnejših letih. Ob spremljavi pianista Leona Engelmana je nastopil na Veèeru samospeva in zborovskih pesmi, kjer se je poleg njiju predstavil še dekliški pevski zbor Heribert Svetel pod vodstvom Ivana Vrbanèièa. 46 Vremšak in Engelman sta poustvarila samospeve Marija Kogoja, Janka Ravnika, Antona Lajovica, Lucijana Marije Škerjanca, Marjana Kozine in Marijana Gabrijelèièa. Ivan Siliè je po koncertu zapisal: »[…] Samo Vremšak se je z lepo izenaèenim glasom in s smiselno zastavljenim interpretiranjem, prepojenim s pristnim muzikalno poetskim duhom, predstavil kot izrazit koncertni pevec, ki mu je enakovredno bilo ob strani oblikovalno pretehtano sodelovanje pianista – ko je le-ta teil h gradnji nazorno uèinkujoèe celote. […]« 47 Samo Vremšak je kot solist nastopil tudi v okviru festivala Revolucija in glasba,kijev letu 1983 potekal v Slovenj Gradcu. Ob spremljavi Leona Engelmana je kot eden izmed solistov nastopil v dvorani slovenjgraške Glasbene šole. 48 Leta 1985 je med drugim potekala 320-letnica Zdravilišèa Rogaška Slatina, kjer so ob tej obletnici potekali Rogaški glasbeni veèeri. Vremšakov spremljevalec Hubert Bergant je imel ob tej obletnici dva orgelska koncerta, in sicer s Slovenskih oktetom in s Samom Vremšakom ter Angelo Tomaniè. 49 V novembru istega leta je v poèastitev evropskega leta glasbe Društvo ljubiteljev stare glasbe Radovljica v radovljiški cerkvi v priredilo koncert, na katerem sta nastopila Samo Vremšak, bariton, in Hubert Bergant, orgle. Izvajala sta dela Georga Fridericha Händla, Heinricha Schütza, Domenica Scarlattija in Johanna Sebastiana Bacha. 50 Leto 1986 je prineslo nove koncerte in nova udejstvovanja Sama Vremšaka – v marcu je ponovno sodeloval z zborom Consortium musicum. Nastopil je pri izvedbi Bachovega Pasijona po Janezu v ljubljanski stolnici – Vremšak je poustvaril vlogo Jezusa. 51 Marijan Gabrijelèiè je po koncertu izpostavil odliènost Vremšaka: »[…] Solistièno skupino je intonanèno in muzikalno neskaljeno vodil Samo Vremšak.[…]« 52 V juliju 1986 je uigran tandem Vremšak-Bergant izvedel v goriški stolnici samostojni koncert. Na sporedu je bilo enajst skladb iz klasiènega in modernega repertoarja – od orgelskih skladb Matije Tomca, nabonih skladb Heinricha Schütza, Male partite za orgle Hansa Haselboecka do odlomka iz Bachove Velike maše (Et in Spiritum Sanctum) za bariton in orgle, Lisztovega Orpheusa za orgle in odlomka iz oratorija Jeftejeva prisega Hugolina Sattnerja, Veènemu bogu Marija Kogoja, Veni Sancte Spiritus za orgle Marca Sofianopula, treh èrnskih duhovnih v priredbi Charlesa L. Johnsona ter Te Deum za orgle Sulyoka Imre. Konec 40 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 45 NN, »Ob koncertu Bergant-Vremšak«, Katoliški glas 32 (1980), št. 44, str. 6. 46 NN, »Zaèeli so se Kogojevi dnevi«, Primorske novice 36 (1982), št. 52, str. 5. 47 Ivan Siliè, »Zadovoljiva raven Kogojevih dni«, Primorske novice 36 (1982), št. 55, str. 5. 48 I. P., »Prispevek v glasbeno zakladnico«, Delo 25 (1983), št. 264, str. 6. 49 Mira Mracsek, »Ob 320-letnici Zdravilišèa Rogaška Slatina »Rogaški glasbeni veèeri««, Delo 27 (1985), št. 199, str. 7. 50 V. F., »V soboto koncert v radovljiški cerkvi«, Delo 27 (1985), št. 266, str. 13. 51 F. Krinar, »Bachov pasijon po Janezu«, Ljubljanski dnevnik 35 (1986), št. 74, str. 12. 52 M. Gabrijelèiè, »Izpovedna enostavnost«, Delo 28 (1986), št. 65, str. 6. novembra 1986 je Vremšak nastopil kot eden izmed solistov na koncertu Partizanskega pevskega zbora kot osrednji prireditvi festivala Revolucija in glasba, ki je potekala v veliki dvorani Cankarjevega doma. 53 V letu 1987 je kot e v preteklih letih nastopal kot solist na raznih prireditvah v rodnem Kamniku – eden takih je bil v oktobru ob 105-letnici delovanja kamniške Lire in 120-letnici ustanovitve Narodne èitalnice v Kamniku, ko je nastopil ob spremljavi sina, pianista Borisa Vremšaka. 54 V letu 1988 je potrebno izpostaviti ponovno sodelovanje Vremšaka in Berganta na Kogojevih dnevih – koncertirala sta v dekanijski cerkvi v Kanalu ob Soèi. Izvajala sta del dela Sama Vremšaka, Marija Kogoja, Sreèa Koporca, Hugolina Sattnerja, Petra Kopaèa, Primoa Ramovša in Marijana Gabrijelèièa. Pavel Mihelèiè je po koncertu zapisal takole: »[…] Iz zapušèine Marija Kogoja sta Samo Vremšak in Hubert Bergant predstavila dve neznani pesmi – »Èe sonèna se razpenjajo vam pota« in »Veènemu bogu«. Obe sta kogojevsko zaostreni, pevsko lokovani in harmonsko bogati, zagledani v èlovekovo intimo. Obe, zlasti druga, sta vredni in bogatita portret tega našega mojstra pozne romantike in ekspresionizma. […] Slišali smo tudi dve ariji (iz kantate »V pepelnièni noèi« in iz oratorija »Assumptio«) Hugolina Sattnerja. Ob orgelski spremljavi ju je zapel Samo Vremšak, pomenili pa sta bolj informacijo o Sattnerjevem skladateljskem delovanju, ki se je zadrevalo v (tedanjem) okviru uporabne glasbe. […] Vremšakova Ena druga velikonoèna pejsem (na besedilo Marka Kumprehta iz leta 1595) pa zdruuje arhaièno besedilo z današnjim skladateljevim jezikom. […]« 55 Prav tako sta Samo Vremšak in Hubert Bergant v novembru koncertirala v Franèiškanski cerkvi v Kamniku, kjer sta se predstavila z deli Alexandra Guilmanta, Hugolina Sattnerja, Petra Kopaèa, Marija Kogoja, Oliverja Messiaena in Sama Vremšaka. 56 Konec 80. let so èlani druine Vremšak, in sicer oèe Samo, bariton, in hèi Vladka ter sin Boris, klavirska spremljava, v februarju nastopili na otvoritvi retrospektivne razstave kamniškega akademskega kiparja Leona Homarja. 57 V letu 1989 je Vremšak nastopil kot eden izmed solistov na koncertu ob 45-letnici delovanja Partizanskega pevskega zbora v veliki dvorani Cankarjevega doma, kjer je sodeloval pri praizvedbi skladbe Pavla Šivica Naša kratka veènost in pri izvedbi Idil Jurija Vodovnika skladatelja Jakoba Jea. 58 1990–2000 Obdobje 90. let zagotovo predstavlja višek Vremšakove solistiène poustvarjalnosti, saj je nastopil na skoraj tridesetih koncertih in drugih nastopih, èeprav je bil sam e gospod sredi šestdesetih let. V letu 1990 sta na povabilo Zveze kulturnih organizacij Kamnik Vremšak in Leon Engelman v kamniški dvorani Veronika izvedla tri samospevne veèere pod skupnim naslovom Od èitalnic do danes (12., 19. in 26. januar), kjer sta poustvarila kar oseminštirideset samospevov. Na prvem koncertu sta se predstavila s samospevi skladateljev, delujoèih od sredine 19. stoletja, kot so Benjamin Ipavec, Fran Serafin 41 Tina Bohak, SOLISTIÈNA POUSTVARJALNOST BARITONISTA SAMA VREMŠAKA 53 V. Š., »Nastop Partizanskega pevskega zbora«, Delo 28 (1986), št. 276, str. 12. 54 M. Romšak, »Kamnièani ivimo z Liro«, Kamniški obèan 27 (1987), št. 10, str. 5. 55 P. Mihelèiè, »Slovenska orgelska glasba«, Delo 30 (1988), št. 226, str. 9. 56 NN, »Vremšak in Bergant v Kamniku«, Delo 30 (1988), št. 257, Petkov teden, brez paginacije. 57 NN, »Otvoritev retrospektivne razstave malih plastik«, Kamniški obèan 29 (1989), št. 3, str. 1. 58 Toma Rauch, »Od tradicije do aktualnosti«, Delo 31 (1989), brez datiranja in paginacije. Vilhar, Hrabroslav Volariè, Hugolin Sattner in Fran Gerbiè, ter z deli nekoliko mlajših iz prvih desetletij 20. stoletja: Josipa Pavèièa, Josipa Michla, Zorka Prelovca, Antona Lajovica ter Janka Ravnika. Dr. Franc Krinar je o tem dogodku v Dnevniku zapisal: »[…] Vremšak je v teh samospevih s trdno vokalno konturo zarisal v slovenski samospev, vse skupaj pa je imela še dodatni programski smisel ter poustvarjalni credo. […]« 59 Na drugem koncertu je njuna programska ideja segla v slovensko medvojno zapušèino. Na sporedu so bili samospevi pozne romantike, ekspresionizma in vojnega èasa ter socrealistiènega obdobja. Vremšak in Engelman sta poustvarila samospeve Marija Kogoja, Matije Bravnièarja, Lucijana Marije Škerjanca, Blaa Arnièa, Karola Pahorja, Marjana Kozine, Rada Simonitija in Pavla Šivica. Krinar ponovno ni bil skop s pohvalo: »[…] Vremšakov baritonski glas z vsemi primesmi lirizmov je prišel do pravega izraza v spevnih odsekih sicer dokaj dramatièno zastavljenih samospevov Marjana Kozine iz ciklusa ‘Iz tekih dni’ (‘Teak, grenak je ta èas’; ‘Našo barko zamelo je’ in ‘Sreèanje’). Njim pa je bil dodan še spevno obèuteni Mak na besedilo Lili Novyjeve.[…]« 60 Na tretjem, zadnjem izmed koncertov, so bili na sporedu samospevi, takrat še iveèih in ustvarjajoèih slovenskih skladateljev do najmlajše generacije, in sicer Vilka Ukmarja, Zvonimirja Ciglièa, Jakoba Jea, Milana Potoènika in Marijana Gabrijelèièa, izvedla pa sta tudi dela Sama Vremšaka in njegovega sina Borisa. 61 Toma Rauch je koncertno poustvarjanje Vremšaka in Engelmana ocenil takole: »[…] Izvedbe baritonista Vremšaka in pianista Engelmana so bile tehnièno in muzikalne izdelane, ne glede na visoko zahtevnost posameznih skladb. To je le še en razlog veè, da je bilo ciklusu koncertov v Kamniku vredno prisluhniti. […]« 62 V okviru ciklusa koncertov na obnovljenih orglah na Biljah sta v marcu 1990 nastopila orglavec Hubert Bergant in baritonist Samo Vremšak. Spored je obsegal poleg solistiènih orgelskih skladb tudi dela Heinricha Schütza Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen, Was hast du verwirket?, Ich will den Herren loben allezeit, Antona Nedvìda Bone Deus, Hugolina Sattnerja V pepelnièni noèi in Molitev iz kantate Jeftejeva prisega ter Tedaj so prišli apostoli iz oratorija Assumptio in Charlesa L. Johnsona Go down, Moses, My Lord, what a morning, Were you there?. Kot pretekla leta je tudi v septembru 1990 Vremšak skupaj s Hubertom Bergantom sodeloval na Kogojevih dnevih. 63 Tanja Gregoriè Vuga je po koncertu zapisala: »[…] Sicer pa je bil celoten veèer zelo blagozvoèen, v tanèico ovita nova glasba, ki sta jo oba napovedana samospeva (Ena drugi velikonoèna pesem in Objame naj me veèni mir) še bolj zmehèala in pod njeno lahkostjo smo e skoraj pozabili, da se je prav ta prostor (dekanijska cerkev) pred veè kot šestdesetimi leti jeil ob »nemogoèih« zvokih, ki jih je vanj pošiljal glasbeno nemirni Marij. […]« 64 V zaèetku novembra 1990 sta e uveljavljen tandem Bergant-Vremšak nastopila na celoveèernem koncertu v goriški stolnici. Na sporedu so bila dela od renesanènega obdobja preko baroka in klasike vse do moderne. Izvedla sta tri Gallusove motete Virgo prudentissima, Veni Domine, Exultate Deo, Schützov Ich will der Herren loben, Mozartov Andante, Pietà Signore Alessandra Stradelle, Koncertni preludij Blaa Arnièa, Libera me iz Requiema Gabriela Fauréja Requiema, orgelsko solistièno skladbo 42 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 59 F. Krinar, »Slovenski samospev od èitalnic do danes«, Dnevnik 36 (1990), št. 15, str.12. 60 F. Krinar, »Kamniški veèer samospevov«, Dnevnik 36 (1990), št. 23, str. 7. 61 F. Krinar, »Slovenski samospev od èitalnic do danes«, Dnevnik 36 (1990), št. 32, str. 16. 62 T. Rauch, »Slovenski samospev od èitalnic do danes«, Delo 36 (1990), brez datiranja in paginacije. 63 Slavica Crnica, »Glasba, poezija in likovna umetnost na Kogojevih dnevnih«, Delo 32 (1990), št. 200, str. 8. 64 Tatjana Gregoriè Vuga, »Vremšakov poklon Kogoju«, Primorske novice 44 (1990), št. 76, str. 7. Finale Hendrika Andriessena, za tem pa še R. P. Battiste O, Jesu mi dulcissime, Antona Nedveda Bone Jesu za glas in orgle, nato pa še Laurentacijevo Toccata breve, Hugolina Sattnerja Molitev iz kantate Jeftejeva prisega ter orgelski Finale iz Baroène suite modernega ameriškega skladatelja J. H. Dixona. 65 Leta 1992 je Franèiškanski samostan Kamnik obeleeval svojo 500-letnico. Ob tem jubileju sta septembra Samo Vremšak in organistka Marija Holcar izvedla koncert sakralnih samospevov v kamniški Franèiškanski cerkvi. 66 Spored je obsegal dela Alessandra Stradella, P. Battista, Johanna Sebastiana Bach, Antona Nedvìda, Hugolina Sattnerja in èrnske duhovne pesmi v priredbi L. Johnsona. 67 V maju in juniju leta 1993 je v švicarskem mestu Zug in blinji okolici potekal XI. mednarodni orgelski festival z naslovom Internationale Orgeltage, ki sta se ga na povabilo umetniškega vodje festivala dr. Oliviera Eisenmanna udeleila tudi Hubert Bergant in Samo Vremšak. Na koncertu konec aprila v farni cerkvi St. Matthias v Steinhausnu sta umetnika predstavila izkljuèno le slovensko glasbeno ustvarjalnost pretekle in novejše dobe. Izvedla sta orgelska in sakralna solistièna dela Stanka Premrla, Antona Nedvìda, Franca Kimovca, Hugolina Sattnerja, Ubalda Vrabca, Emila Adamièa, Slavka Osterca, Marija Kogoja, Matije Tomca, Sama Vremšaka in L. M. Škerjanca. 68 Kritika Hannesa E. Müllerja, ki je izšla tretjega maja v Zuger Nachrichten je bila zelo pozitivna: »[…] Samo Vremšak (bariton) se je solistièno veèkrat izkazal, tako npr. v skladbi Antona Nedvìda ‘Bone Deus’ in v dveh arijah Hugolina Sattnerja, ‘V pepelnièni noèi’ in v ‘Assumptiu’. Baritonistov topli, modulacij sposobni glas je prišel v akustièno neoporeèni cerkvi ob subtilni spremljavi Huberta Berganta kar najbolje do izraza; npr. v pesmih Marija Kogoja ‘Èe sonèna se razpenjajo vam pota’ in ‘Veènemu bogu’, v impresivni skladbi Sama Vremšaka ‘Objame naj me veèni mir’ ter v ‘Sonetu’ Lucijana Marije Škerjanca. […]« 69 V letu 1994 je Vremšak nastopil med drugim konec februarja v dvorani Veronika v Kamniku na glasbenem recitalu z naslovom Predpomladna slutnja. Skupaj s pihalnim kvintetom RTV Slovenija so krstno izvedli tri Vremšakove samospeve na verze Franceta Balantièa, ki jih je uglasbil leta 1990, in sicer: Jesenski ognji, Zadnje sonce in Zasuta usta. 70 Franc Krinar je takole ocenil krstno izvedbo: »[…] Tako kot prva toèka tega sporeda z baritonistom Vremšakom in Pihalnim kvintetom RTV Slovenija je tudi ta krstna izvedba izzvenela v vsej polnosti za smisel oblikovanja Vremšakove kantilene, dikcijo Balantièeve poezije in skupne konotativne umetnosti nasploh.« 71 V marcu 1994 je Vremšak kot solist nastopil tudi na koncertu, posveèenem 50-letnici smrti pesnika Karla Destovnika Kajuha, ki je potekal v dvorani Veronika v Kamniku. 72 Leta 1994 je Samo Vremšak postal tudi umetniški vodja Slovenskih vokalnih solistov. Osemnajstèlanski sestav je konec aprila tega leta nastopil v okviru cikla Musica Aeterna na koru Franèiškanske cerkve sv. Jakoba v Kamniku. Ob spremljavi organistke Marije Holcar so se predstavili s skladbami Avgusta Cererja in Cirila Vremšaka, ki sta v preteklosti 43 Tina Bohak, SOLISTIÈNA POUSTVARJALNOST BARITONISTA SAMA VREMŠAKA 65 NN, »Orgelsko-vokalni koncert nocoj v goriški stolnici«, Primorski dnevnik 47 (1991), št. 227, str. 8. 66 »Oznanila«, Franèiškani Kamnik 20 (1992), št. 41, str. 3. 67 NN, »Vabimo vas …«, Kamniški obèan 32 (1992), št. 15, str. 4. 68 M. V., »Kamniška umetnika v Švici«, Kamniški obèan 33 (1993), št. 9, str. 11. 69 O. K., »Uspel nastop slovenskih glasbenikov v Švici«, Kamniški obèan 33 (1993), št. 13, str. 6. 70 F. Krinar, »Predpomladna slutnja …«, Kamniški obèan 33 (1994), št. 9, str. 5. 71 Prav tam. 72 Vera Mejaè, »V spomin pesniku Kajuhu«, Kamniški obèan 33 (1994), št. 6, str. 7. delovala kot zborovodji na korih obeh kamniških cerkva: na Šutni in v kamniški Franèiškanski cerkvi. 73 Tudi v letu 1994 sta Samo Vremšak in Hubert Bergant pripravila koncert samospevov, in sicer konec maja v okviru cikla Musica Aeterna na prenovljenih Fallerjevih orglah v cerkvi pri sv. Primou nad Kamnikom. 74 Spored koncerta je obsegal dela Girolama Frescobaldija, Andree Gabriellija, Heinricha Schütza, Domenica Zipolija, Johanna Sebastiana Bacha, Antona Nedvìda, Georga Friedricha Haendla, Gabriela Fauréja, Stanka Premrla in Lotharja Graapa. 75 Franc Krinar je koncertu oznaèil takole: »[…] Posebnost tega koncerta so bile pevske arije z orgelsko spremljavo, ki jih je odpel solist Vremšak s posebej obèutenim komornim tonom. Ta je bil pri relativno omejenem orgelskem inštrumentu še kako nujen, da so stare baroène in sodobne arije zazvenele s kora sv. Primoa v vsej svoji polnosti. […]« 76 V letu 1995 je februarja Samo Vremšak kot baritonist in pianist nastopil na literarno glasbenem recitalu v poèastitev slovenskega kulturnega praznika in spominu na rojaka Antona Medveda ob ponatisu njegovih Poezij, 77 v zaèetku marca pa je skupaj s sopranistko Ireno Baar in pianistko Vladko Vremšak nastopil v kulturnem programu ob predstavitvi monografije Sv. Primo nad Kamnikom avtorja Ferdinanda Šerbelja. Izvedli so dela Georga Friedricha Händla, Allesandra Stradelle, Wolfganga Amadeusa Mozarta, Charlesa Gounoda in Hugolina Sattnerja. 78 Pomemben mejnik v Vremšakovem vsestranskem udejstvovanju pa zagotovo predstavlja avtorska laserska plošèa, ki je izšla leta 1995 pri ZKP RTV Slovenija. Med posnetki najdemo tudi samospev, posnet leta 1976, ki ga je uglasbil in izvajal Samo Vremšak na verze Josipa Murna Aleksandrova z naslovom Pa ne pojdem prek poljan. Pri klavirju ga je spremljal Leon Engelman. 79 Milena Nograšek je Vremšakov posnetek samospeva okarakterizirala takole: »[…] …izrazno pretresljiva poezija je našla odgovarjajoè izraz v glasbi in v intrepretaciji. […]« 80 V novembru 1995 je Vremšak skupaj s flavtistko Ado Holcar in organistko Marijo Holcar nastopil v upnijski cerkvi v Komendi na koncertu iz cikla Glavarjevi orgelski veèeri, 81 na boièni dan konec leta 1995 pa je Vremšak sodeloval še pri prvi dnevni maši v škofjeloški kapucinski cerkvi kot eden izmed solistov pri izvedbi Misse in honorem B. (eatae) M. (-aria) V. (-irginis) cum coro, solist et organo/Maše v èast B. (-laene) M. (-arije) D. (-evice) za zbor, solist in orgle kamniškega skladatelja Cirila Vremšaka. 82 Tudi v letu 1996 je Vremšak sodeloval z Ado in Marijo Holcar – konec januarja so izvedli dobrodelni koncert v Franèiškanski cerkvi v Kamniku, kjer so bili prostovoljni prispevki namenjeni nakupu osebnih raèunalnikov za potrebe dijakov Zavoda za 44 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 73 F. Krinar: »Musica Aeterna – nesmrtna glasba«, Kamniški obèan 33 (1994), št. 9, str. 8. 74 NN, »Vabimo vas …«, Kamniški obèan 33 (1994), št. 9, str. 4. 75 F. Krinar, »Musica aeterna – neminljiva glasba«, Gorenjski glas 47 (1994), št. 41, str. 6. 76 Prav tam. 77 NN, »Vabimo vas ...«, Kamniški obèan 34 (1995), št. 2, str. 6. 78 NN, »Vabimo vas …«, Kamniški obèan 34 (1995), št. 4, str. 6, F. S., »Predstavitev monografije sv. Primo na Kamnikom«, Kamniški obèan 34 (1995), št. 5, str. 6. 79 Slovenski oktet – nekdanji pevci, dostopno na spletnem naslovu: http://www.slovenski-oktet.si/index. php/o-nas/53-nekdanji-pevci#samovremsak, 9. 10. 2014, zgošèenka Samo Vremšak, ZKP RTV Slovenija, 1995. 80 Milena Nograšek, »Slovenski skladatelj Samo Vremšak«, Gorenjski glas 48 (1995), št. 86, str. 19. 81 NN, »Vabimo vas ...«, Kamniški obèan 34 (1995), št. 19, str. 8. 82 F. Krinar, »Maša v Kapucinski cerkvi«, Gorenjski glas 49 (1996), št. 4, str. 12. usposabljanje invalidne mladine iz Kamnika. 83 V juliju 1996 je Vremšak skupaj s hèerko Vladko sodeloval tudi v kulturnem programu ob predstavitvi Kamniškega zbornika. 84 Odmeven koncert v mozaiku njegove solistiène poustvarjalnosti je izzvenel konec novembra leta 1997, ko sta v Kamniku ob 200-letnici rojstva velikega avstrijskega glasbenega romantika Franza Schuberta nastopila bratsko-sestrski duo – Samo Vremšak, bariton, in Sanda Vremšak, klavir. Dr. Franc Krinar je koncert opisal s temi besedami: »[…] Umetnika sta izvedla niz skladateljevih vokalno-instrumentalnih miniatur, samospevov, najbogatejši in hkrati najgloblji Schubertov ustvarjalni fragment. Med njimi smo slišali nekaj najbolj popularnih (‘Lipa’, ‘Podoknica’, ‘Glasbi’, ‘Ob morju’ in od obeh dodatkov še duhovni samospev ‘Ave Marija’), vmes pa še nekaj najtejih (‘Kam’, ‘Popotnik’, ‘Kaipot’, ‘Postanek’, ‘Pomladni sen’, ‘Ti si moj mir’ – po njem sta umetnika tudi poimenovala ta veèer! ‘Njena podoba’, ‘Vojšèakova slutnja’, ‘Mlinar in potok’. ‘Mornarjeva pesem zvezdama dvojèicama’ in ‘Ganymed’). Navdušenemu, pa maloštevilnemu obèinstvu sta umetnika poleg e omenjenega dodatka ponovila še eno najpopularnejših in najbolj romantièno od romantiènih Schubertovih pesmi Podoknico. Bil je to lep veèer sicer ves èas izvirnega nemškega ‘Lieda’, prepevanja besedil razliènih literarnih poetov in vseskozi Schubertovega avtorstva.« 85 Krinar je v objavi kritike tega koncerta v Kamniškem obèanu nekoliko pokomentiral tudi Vremšakov glas, in sicer: »[…] Morda umetnika nista imela preveè sreèe s slabim klavirjem, pa tudi Vremšakov, nekdaj prodorni in kleni baritonski moški pevski glas, zdaj glas 67-letnika, poèasi e peša. Navkljub vsem tem ugotovitvam pa sta pevèeva dikcija in muzikalnost še vedno na ravno pravšnji ravni; na taki, da je v njegovi pevski interpretaciji še vedno moè uivati. « 86 Vremšak, ki se je konec 90. let blial 70-letnici, je v naslednjih letih postopno zmanjševal število koncertnih nastopov. V letu 1998 je umetnik kot solist nastopil v okviru cikla Musica Aeterna na koncertu z naslovom Od Verdija do sodobnosti, kjer so se predstavili orglavka Marija Holcar in Ansambel slovenskih pevcev sakralne glasbe pod Vremšakovim vodstvom, kot solist pa se je poleg Vremšaka predstavil tudi tenorist Miran itko. 87 V letu 1999 sta v galeriji Veronika v Kamniku konec marca na koncertu samospevov tujih in domaèih avtorjev z naslovom Mesec v izbi predstavila Samo in Sanda Vremšak. 88 Med dosegljivimi viri in literaturo nastopov Sama Vremšaka v letu 2000 in kasneje ni bilo veè zaslediti, iz èesar je mogoèe sklepati, da je koncert samospevov z naslovom Mesec v izbi bil med njegovimi zadnjimi, èe ne celo zadnji! 45 Tina Bohak, SOLISTIÈNA POUSTVARJALNOST BARITONISTA SAMA VREMŠAKA 83 NN, »Vabimo vas …«, Kamniški obèan 35 (1996), št. 2, str. 8, Vera Mejaè, »S koncertom do raèunalnikov«, Kamniški obèan 35 (1996), št. 3, str. 2. 84 F. S., »Predstavitev kamniškega zbornika«, Kamniški obèan 35 (1996), št. 13, str. 7. 85 F. Krinar, »Kamniška Musica aeterna«, Gorenjski glas 50 (1997), št. 92, str. 8. 86 F. Krinar, »Ob zakljuèku 200. obletnice rojstva Franza Schuberta«, Kamniški obèan 36 (1997), št. 22, str. 6. 87 M. Nograšek, »Od Verdija do sodobnosti«, Gorenjski glas 51 (1998), št. 88, str. 18. 88 NN, »Obèina Kamnik praznuje«, Kamniški obèan 38 (1999), št. 6, str. 2. Slika 1: Nastop Sama Vremšaka ob kulturnem prazniku leta 1989 Vir: Zasebni arhiv druine. Spomini na baritonista Sama Vremšaka Samo Vremšak je bil izjemno cenjen umetnik tako v rodnem Kamniku kot tudi drugod. Ob njegovi smrti leta 2004 so se Vremšaka kot baritonista nekateri znani Kamnièani spominjali takole: • Darka Skalar, hèi violinista Maksimiljana Skalarja: »Kot pevec je bil èudovit interpret in je pel tudi na lastno eljo na pogrebu mojega oèeta, saj ga je zelo spoštoval.« • Primo Krt, èlan kamniške Lire, solist: »Bil je solopevec nemirnega duha, do svojih pevcev zelo zahteven in neusmiljen. S profesorjem Vremšakom sem sodeloval pri dveh zborih, pri Liri in Pevcih slovenske sakralne glasbe.« 89 Spremljevalca baritonista Sama Vremšaka V solistièni karieri Sama Vremšaka se je zvrstilo kar precej razliènih koncertnih spremljevalcev, med drugim Marija Holcar, Jakob Je in Primo Lorenz, vendar viri potrjujejo, da sta bila njegova redna spremljevalca organist Hubert Bergant in pianist Leon Engelman, kar gotovo ni nakljuèje, saj so bili vsi trije priznani umetniki in sodelavci na Akademiji za glasbo v Ljubljani. Organist, pianist in umetnostni zgodovinar Hubert Bergant (1934–1999) je na Akademiji za glasbo v Ljubljani leta 1959 diplomiral iz klavirja, leto kasneje pa iz orgel. Po orgelski diplomi je leta 1963 opravil še podiplomski študij, leto kasneje (1964) pa je diplomiral še iz umetnostne zgodovine na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Po orgelski 46 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 89 NN, »Spomini na kamniškega maestra«, Kamniški obèan 43 (2004), št. 18, str. 11. diplomi se je izpopolnjeval v orgelski igri pri Antonu Heillerju in Hansu Haselböcku. 90 V obdobju 1964–1971 je bil profesor umetnostne zgodovine na gimnaziji v Novi Gorici in ravnatelj Glasbene šoli Nova Gorica. V obdobju 1972–1999 je pouèeval orgle na Akademiji za glasbo v Ljubljani, leta 1982 je bil imenovan v rednega profesorja. Bil je vodilni slovenski organist, ki je s pogostim nastopanjem doma in na mnogih turnejah po domovini in na tujem sam in v komornih zasedbah nastopil na veè kot 100 koncertih ter med drugim izvedel vsa Bachova orgelska dela in na èembalu njegov Dobro uglašeni klavir. Krstil je številna slovenska in jugoslovanska dela za orgle, posnel dve LP- in tri CD-plošèe ter napisal knjigo Ob orglah (Nova Gorica, 1996). Za svoje izjemno delo je leta 1977 prejel nagrado Prešernovega sklada. 91 Pianist Leon Engelman (1930) je diplomo iz klavirja opravil leta 1957 v razredu Antona Ravnika na ljubljanski Akademiji za glasbo. Bil je korepetitor v Operi SNG Ljubljana, nato se je posvetil predvsem komorni glasbi in pedagoškemu delu. V obdobju 1964–1980 je vodil trio Pro musica rara. Leta 1966 je postal producent na Radiu Ljubljana, nato je bil urednik za komorno glasbo, v obdobju 1986–1996 pa vodja urednikov za resno glasbo. Predaval je na Pedagoški akademiji in bil zunanji sodelavec na Akademiji za glasbo v Ljubljani (predaval je klavir, zgodovino klavirske literature, in teorijo komorna glasbe). 92 Nastopal je solistièno in kot klavirski spremljevalec. V obdobju 1971–1986 je pisal eseje in glasbene kritike za èasnik Delo. Upokojil se je leta 1996. Leta 1993 je Društvo glasbenih umetnikov Slovenije Engelmanu podelilo Betettovo nagrado – najvišje priznanje za umetniško ustvarjanje v glasbi na slovenskih tleh. 93 Sklep Kljub temu da je bil Samo Vremšak primarno skladatelj in zborovodja, je kot pevec v skoraj petinštiridesetletni solistièni karieri baritonista pustil v slovenski kulturi neizbrisno sled, o èemer prièajo njegovi prepoznavni nastopi na najpomembnejših slovenskih festivalih, kot so Revolucija in glasba, Kogojevi dnevi, Slovenski glasbeni dnevi, številni samostojni koncerti sakralnih in posvetnih del, redna sodelovanja z zborom Consortium musicum in drugimi zasedbami ter ne nazadnje številni arhivski posnetki RTV Slovenija. Vremšakova solistièna poustvarjalnost vsekakor ne sodi na rob njegovega vsestranskega delovanja, saj je bil baritonist velike pevske kulture – odlikovale so ga izjemne interpretacije, v katerih je bilo mogoèe najti tako tehnièno brezhibno pripravljenost, prodorne višine kot tudi dobro dikcijo in specifièno zaokroeno/ prijetno….barvo glasu. Vremšak, èigar umetniška kariera se je poèasi in vidno vzpenjala, je posebno naklonjenost namenjal izvajanju slovenskega samospeva. Uglasbene verze slovenskih poetov je kvalitetno poustvaril ne samo doma, ampak tudi na tujem. Med Vremšakove najpomembnejše poustvarjalne doseke uvršèamo koncert v okviru VIII. koncerta Društva slovenskih skladateljev leta 1971, kjer sta se s pianistom Leonom Engelmanom predstavila z domaèimi in tujimi samospevi, prav tako je potrebno 47 Tina Bohak, SOLISTIÈNA POUSTVARJALNOST BARITONISTA SAMA VREMŠAKA 90 A. K., »Hubert Bergant«, Kamniško-komendski biografski leksikon, dostopno na spletnem naslovu: http://www.leksikon.si/Oseba/OsebaId/11, 1. 11. 2014. 91 T. Stanonik, L. Brenk, n. d., str. 59. 92 »Leon Engelman«, Spletni biografski leksikon znanih Gorenjk in Gorenjcev, dostopno na spletnem naslovu: http://www.gorenjci.si/osebe/engelman-leon/534/, 1. 11. 2014. 93 T. Stanonik, L. Brenk, n. d., str. 229. izpostaviti nastop Vremšaka in Engelmana na 29. Mednarodnem poletnem festivalu v Ljubljani leta 1980, kjer je Vremšak verjetno kot prvi Slovenec izvedel celoten pevski ciklus Labodji spev Franza Schuberta. Vrhunec solistiène poustvarjalnosti Sama Vremšaka zagotovo predstavljajo leta 1990 izvedeni trije samospevi veèeri pod skupnim naslovom Od èitalnic do danes, kjer sta z Leonom Engelmanom v Kamniku poustvarila kar oseminštirideset samospevov slovenskih avtorjev od sredine 19. stoletja do takrat še iveèih in ustvarjajoèih slovenskih skladateljev oz. najmlajše generacije. V letu 1993 sta organist Hubert Bergant in Samo Vremšak slovensko glasbeno ustvarjalnost pretekle in novejše dobe predstavila na samostojnem koncertu v švicarskem mestu Steinhausen, in sicer v okviru mednarodnega orgelskega festivala Internationale Orgeltage, ki prav tako predstavlja pomemben poustvarjalni doseek Sama Vremšaka. Sama Vremšaka lahko nedvomno uvrstimo med pomembnejše slovenske baritoniste druge polovice 20. stoletja! 48 SAMO VREMŠAK (1930–2004) SOLO CAREER OF BARITONE SAMO VREMŠAK Summary Despite the fact that Samo Vremšak was primarily a composer and conductor, he left an indelible mark in his almost forty-five year solo career as a baritone, which can be seen in his regular participation in the festivals Revolucija in glasba, Kogojevi dnevi, Slovenski glasbeni dnevi, independent concerts of sacred and secular works, as well as his regular collaboration with the Consortium musicum choir and other ensembles. Taking all of this into account, we can certainly say that the solo career of Samo Vremšak was a significant element of his versatile work. He was a baritone of impeccable singing culture - demonstrated by his extreme interpretations of solo songs in which it was possible to find technically flawless performances as well as good diction and a specific tone of voice. Vremšak, whose artistic career grew slowly and prudently, dedicated much to the implementation of the Slovenian lied, interpretations of which were heard not only at home but also abroad. This article highlights the solo career of Samo Vremšak, which may have been neglected in the eyes of professional and lay audiences. Vremšak is undoubtedly one of the most important Slovenian baritone singers of the second half of the 20 th century. 49 Tina Bohak, SOLISTIÈNA POUSTVARJALNOST BARITONISTA SAMA VREMŠAKA 50 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Jernej Weiss Univerza v Mariboru, Pedagoška fakulteta SAMOSPEVI SAMA VREMŠAKA Izvleèek: Vremšakova ustvarjalnost samospevov je primerjalno z njegovimi sodobniki precejšnja. Gre namreè za eno izmed osrednjih podroèij skladateljevega ustvarjalnega dela. Tako njegovo konstantno snovanje samospevov omogoèa bolj ali manj popoln vpogled v vsa pomembnejša obdobja skladateljeve ustvarjalnosti. Najbolj izstopajo prav samospevi s poudarjenim ekspresivnim izrazom, med njimi Misel, Nemir in Na mukah, ki so tudi v izvajalsko-tehniènem smislu najbolj zahtevni. Kljuène besede: tradicionalno, ekspresivno, France Balantiè, Miroslav Krlea Abstract: Vremšak’s creativity in terms of solo-songs composition in comparison to his contemporaries is significant. Namely, this is one of the core fields of the composer’s creative work. His constant work on solo-songs provides a more or less thorough insight into all significant periods of the composer’s creativity. The most outstanding songs with a pronounced expressiveness, among them Misel (Thought), Nemir (Restlessness), and Na mukah (The agony), are also the most demanding in terms of performance and technique. Keywords: traditional, expressive, Samo Vremšak, France Balantiè, Miroslav Krlea Pregled Vremšakove zapušèine samospevov na sreèo ne razkrije skorajda kroniènih simptomov slovenske edicijske politike, ki boleha za maloštevilnostjo izdaj in posledièno prezrtostjo nekaterih skladateljskih opusov. Tako je bilo s strani Društva slovenskih skladateljev doslej izdanih kar pet Vremšakovih ciklov samospevov (Tri pesmi za glas in klavir, Šest pesmi za glas, violo in klavir, Štiri pesmi za sopran in klavir, Osem pesmi iz ciganske poezije in Tri balade Petrice Kerempuha). 1 Pri ostalih samospevih, ki so ohranjeni v njegovi rokopisni zapušèini, pa gre veèinoma za dela, pri katerih bi bila sprva potrebna njihova natanènejša kronološka umestitev, ki pa je vsaj delno mogoèa na podlagi skladateljevih zapisov na posameznih kompozicijah oziroma izvedb le-teh. Ob tem je potrebno omeniti, da se sicer pojavljajo razliène letnice nastanka omenjenih samospevov in njihovih kasnejših predelav, kar posledièno predstavlja doloèene teave pri kronološki umestitvi posameznih samospevov znotraj skladateljevega opusa. Drugo vprašanje je prisotnost Vremšakovih samospevov v javnosti. Zlasti deficitarno se zdi število njihovih javnih izvedb. Tako so le-te danes veèinoma omejene na posamezne izjemne dogodke ob razliènih obletnicah, le redko pa po njih poustvarjalci posegajo v okviru nekaterih komornih abonmajev, denimo abonmaja Slovenski samospev Glasbene matice Ljubljana in podobno. Zdi se, da gre razloge za tovrsten odnos oziroma bolje reèeno neodnos v prvi vrsti iskati v specifièni zahtevnosti Vremšakovih samospevov. Vseeno gre izpostaviti tudi nekaj èastnih izjem med poustvarjalci: predvsem pianista Leona Engelmana in sopranistko Ireno Vremšak Baar, ki je bila seveda ena izmed 51 Jernej Weiss, SAMOSPEVI SAMA VREMŠAKA 1 Dušan Bavdek, ur., Katalog glasbenih del, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 2012, str. 245–246. najzvestejših poustvarjalk oèetovih samospevov. Vsekakor pa je bil tudi Vremšak sam, predvsem konec 80-ih in v zaèetku 90-ih let, pogosto interpret svojih lastnih samospevov. 2 Malce boljša je vsaj na prvi pogled situacija na podroèju posnetkov skladateljevih samospevov. Domala vsi samospevi so namreè e bili zvoèno reproducirani. Veèino izmed njih najdemo v fonoteki Radia Slovenija, 3 kar pa al še ne omogoèa njihovega širšega dostopa. V tem primeru gre najpogosteje za priredbe slovenskih boiènih pesmi. Slednje najdemo tudi na zgošèenki zalobe RTV Slovenija z naslovom Boiène skrivnosti. 4 V zvezi s posnetki Vremšakovih samospevov pa je posebej dragocena zgošèenka Edicij Društva slovenskih skladateljev iz leta 2000, na katerem najdemo kar dva cikla Vremšakovih samospevov: tako Štiri pesmi za sopran in klavir kot Osem pesmi iz ciganske poezije. 5 Sicer pa posamezne posnetke samospevov zasledimo tudi na nekaterih drugih nosilcih zvoka. To pa so al tudi edini obstojeèi posnetki Vremšakovih samospevov, ki so dostopni širši javnosti, kar vsekakor onemogoèa morebitno veèje zanimanje za izvedbe le-teh. Kot veèini slovenskih samospevov 20. stoletja tudi Vremšakovim do zdaj v sekundarni glasbeno-zgodovinski literaturi ni bilo namenjene izdatnejše pozornosti. S tem v zvezi se zdi tudi nastanek monografije o slovenskem samospevu 20. stoletja zagotovo ena izmed prednostnih nalog slovenske muzikologije. 6 Tako so o Vremšakovem opusu samospevov na voljo veèinoma splošnejši teksti, predvsem gre za nekaj leksikografskih navedb, intervjujev ter krajših zapisov iz kritik, ki so nastale ob izvedbah in izdajah posameznih skladb. Le-te pa seveda v veèini ne ponujajo natanènejšega vpogleda v skladateljev opus samospevov. Sicer pa je zanimivo, da na podroèju skladateljeve ustvarjalnosti samospevov, podobno kot pri domala vseh drugih glasbenih zvrsteh z izjemo obravnave kromatike v Vremšakovih zborovskih delih avtorice Eme Zapušek in orgelskega opusa ter njegove uporabe v didaktiène namene Natalije Mustar, še ni bilo 52 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 2 Leta 1976 je Vremšak posnel svoj samospev Pa ne pojdem prek poljan, leta 1988 je izvedel svoj samospev Ena druga velikonoèna pejsem, prav tako izvedbo tega samospeva zasledimo leta 1990, leta 1993 je izvedel samospev Objame naj me veèni mir, leta 1994 svoj cikel Tri pesmi Franceta Balantièa, leta 1994 pa je s strani skladatelja izveden še cikel na Balantièevo poezijo – Štiri pesmi za sopran in klavir–pelaje Irena Vremšak Baar, pianist je bil Samo Vremšak. 3 Tam najdemo naslednje samospeve: 4 Slovenske boiène pesmi (Marko Fink, Nataša Valant), Ave maria (Janez Lotriè, Tone Potoènik), Ciganska (Mitja Gregoraè, Aci Bertoncelj), Drevo (Samo Vremšak, Leon Engelman), Grm bombaa (Sabira Hajdareviæ, Hinko Haas), Jesenski ognji (Irena Baar, Alenka Šèek Lorenz), Konji so ukradeni (Irena Baar, Nataša Valant), Lan (Ana Pusar Jeriè, Andrej Jarc), Le gor, le gor… (Juan Vasle, Tone Potoènik), Loèitev (Irena Baar, Aci Bertoncelj), Misel (Ana Pusar Jeriè, Andrej Jarc), M u r a ,m u r ag l o b o k as iv o d at i(Boena Glavak, Andrej Jarc), Na polnoèi gredo (Marko Fink, Nataša Valant), Nikar ne dremajte (Marko Fink, Nataša Valant), O, kaj le bo? (Marko Fink, Nataša Valant), Pa ne pojdem prek poljan (Marko Fink, Nataša Valant), Pepel in spomin (Marko Fink, Nataša Valant), Pesem iz ciganske poezije (Irena Baar, Aci Berotncelj), Predpomladna slutnja (Irena Baar, Alenka Šèek Lorenz), Presveta noè prihaja k nam (Marko Fink, Nataša Valant), Prihod pomladi (Irena Baar, Alenka Šèek Lorenz), Prišla je lepa sveta noè (Marko Fink, Nataša Valant), Rajske strune (Marko Fink, Nataša Valant), Sliš’ te bratje (Marko Fink, Nataša Valant), Smrt (Irena Baar, Nataša Valant), Steza (Sabira Sajdareviæ, Hinko Haas), Sveta noè (Marko Fink, Nataša Valant), Tiha zemlja (Marko Fink, Nataša Valant), Tri balade (Samo Vremšak, Leon Engelman), Uspavanka (Irena Baar, Aci Bertoncelj), Vedeuj ena (Irena Baar, Nataša Valant), Veseli se! (Juan Vasle, Tone Potoènik), Veselje ob prazniku (Irena Baar, Alenka Šèek Lorenz), alost za poletjem (Irena Baar, Alenka Šèek Lorenz), alostinka (Irena Baar, Nataša Valant) in elja (Irena Baar, Nataša Valant). 4 Marko Fink, basbariton – Nataša Valant, klavir, Boiène skrivnosti, Zaloba kaset in plošè RTV Slovenija, Ljubljana 1997. 5 Samo Vremšak, Portreti slovenskih skladateljev: Ars Slovenica, Edicije Društva slovenskih skladateljev, Ljubljana, 2000, Ed. DSS 200024. 6 Monografija Manice Špendal, v kateri se avtorica osredotoèa na slovenski romantièni samospev, se konèa z Lucijanom Marijo Škerjancem. napisane diplomske naloge, kar se zdi vsekakor ena izmed primernih tem za obravnavo v prihodnje. 7 Vremšakova ustvarjalnost samospevov je primerjalno z njegovimi sodobniki precejšnja. Gre torej nedvomno za eno izmed osrednjih podroèij skladateljevega ustvarjalnega dela. Tako njegovo konstantno snovanje samospevov omogoèa bolj ali manj popoln vpogled v vsa pomembnejša obdobja skladateljeve ustvarjalnosti. Zaèetki njegovega komponiranja samospevov segajo še v obdobje skladateljevega študija kompozicije in kasneje solopetja na ljubljanski Akademiji za glasbo. Vsekakor je njegove skladateljske obrise sprva zaznamovala predvsem Kozinova kompozicijska šola. Zaèetni dokaj tradicionalni idejni vzori so torej jasno razvidni, èeprav se zdi potrebno v isti sapi poudariti, da je Vremšak v ostrini glasbenega izraza kmalu presegel svojega uèitelja Kozino ter razmeroma zgodaj izoblikoval svoj lasten glasbeni izraz, ki mu je z veèjimi oziroma manjšimi odmiki ostal zvest praktièno vse ivljenje. Tako je bil Vremšak e za èasa študija na Akademiji za glasbo èlan v osnovi modernistièno orientiranega Kluba komponistov, vendar pa je potrebno priznati, da je bil Klub v prvi vrsti zbirališèe mladih skladateljev »razliènih in obèasno celo nasprotnih estetskih izhodišè«. 8 Vremšakovi študijski samospevi Predvsem najmlajši v znameniti èetverici slovstvene moderne »poet škrjanèkov, polj, cvetov« Josip Murn Aleksandrov je bil tisti, katerega poezija je na podroèju samospeva najprej pritegnila Vremšakovo zanimanje. Z naskokom najveè Murnovih pesmi je med slovenskimi skladatelji objavil Emil Adamiè, vsaj deloma najbr zato, ker je dve leti mlajšega pesnika tudi osebno poznal. Adamiè je bil tudi prvi, ki je leta 1903 v Novih akordih uglasbil znamenito Murnovo pesem Pa ne pojdem prek poljan, v kateri je tesnoba upesnjena kot siva, mrzla pokrajina, slutnja blinje smrti pa kot krakajoèi èrni vran s srepeèim oèesom. e èez nekaj let pa je v Novih akordih izšla še ena uglasbitev omenjene Murnove pesmi izpod peresa Gojmira Kreka. 9 Tako je tudi Vremšak sprva posegel po prej omenjeni Murnovi pesmi. Za omenjeni samospev iz leta 1952, kot tudi praktièno vse prve skladateljeve samospeve, je znaèilna ekspresivna melodika, ki je prek dramatiènih poudarkov tesno povezana s pomenskimi momenti besedila. Pogosto modalno razširjena tonalna osredišèenost v sicer statièni akordièni spremljavi ter pregledna tridelna zasnova, so torej tiste znaèilnosti, ki ob analiziranju njegovih študijskih samospevov vsekakor izstopajo. Pri tem je zanimivo, da je v samospevih skladatelj posegal le po takšnih besedilih, ki so jih uglasbili e sodelavci Novih akordov. Torej je verjetno dobro poznal Adamièeve, Ravnikove idr. samospeve. Podobne karakteristike izkazujeta tudi naslednja Vremšakova samospeva Trenutek in Prišla je jesenska noè. Predvsem prvi je zavoljo skoraj neizogibne primerjave s Kogojevo uglasbitvijo Murnovega besedila iz leta 1914, ki v slovenski glasbi velja za nekakšen idejni zaèetek ekspresionizma, dvignil nemalo pozornosti. Zdi se, da je tudi Vremšak podlegel èarom kratke, toda znamenite, z otonim koprnenjem navdahnjene Murnove 53 Jernej Weiss, SAMOSPEVI SAMA VREMŠAKA 7 Ema Zapušek, Kromatika v zborovskih delih Sama Vremšaka: diplomska naloga, Ljubljana, Akademija za glasbo v Ljubljani, 1986 in Natalija Mustar, Orgelski opus Sama Vremšaka in njegova uporaba v didaktiène namene: diplomska naloga, Ljubljana, Akademija za glasbo v Ljubljani, 2002. 8 Matja Barbo, P r om u s i c av i v a , Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakulteta, 2001, str. 41. 9 Gojmir Krek, Pa ne pojdem prek poljan, Novi akordi, ur. Gojmir Krek, 7 (1907) 3. pesmi, zasnovane na drobnem domisleku (s primerjavo med neznano, kam v daljavi se spušèajo ptice in beno minljivostjo vsega lepega v èlovekovem ivljenju). V smislu primerjave s Kogojem oziroma nadaljnjega modernistiènega ostrenja glasbenega izraza pa bi pri Vremšaku, upoštevajoè znaèilnosti omenjenih samospevov, prej lahko govorili o nekakšnem slogovnem decrescendu. Tako preseneèa, da so bili v okviru koncertov Kluba komponistov Vremšakovi samospevi razmeroma pogosto na sporedu. e 20. aprila 1954 je bil tako v Veliki dvorani Slovenske filharmonije izveden njegov samospev Bolest, 12. decembra 1956 pa poleg e omenjenega še samospev Pa ne pojdem prek Poljan. 10 Zanimivo, da je Karol Pahor v svoji kritiki v Ljudski pravici ob izvedbi zadnjega zapisal, da je Samo Vremšak »malce razoèaral« 11 . Svoje sodbe ni podrobneje utemeljil, verjetno pa je bil razoèaran nad Vremšakovo preteno tradicionalistièno orientirano skladateljsko poetiko. Za razliko od nekaterih drugih èlanov Kluba komponistov, predvsem tistih, ki so kasneje ustanovili skupino Pro musica viva, se je Vremšak v svojih prvih samospevih namreè zavestno ognil tedaj najsodobnejšim skladateljskim nazorom. Tri pesmi za glas in klavir V svojem prvem ciklu 12 samospevov z naslovom Tri pesmi za glas in klavir najdemo tri skladateljeve samospeve na pesemske predloge treh razliènih pesnikov: Toneta Pavèka, nedavno preminulega Kajetana Kovièa in Mateja Bora. Tudi sicer je imel Vremšak precejšen obèutek za izbor pesniških besedil in je v svojih samospevih veèinoma posegal po vrhovih slovenske poezije. Navdihovala ga je tako poezija slovenske moderne kot slovita kolektivna zbirka Pesmi štirih ter seveda poezija Vremšakovega somešèana, Kamnièana Franceta Balantièa. Podobno kot v skladateljevih študijskih samospevih gre tudi pri treh samospevih iz leta 1959, ko je torej še študiral solopetje na Akademiji za glasbo v Ljubljani, v veèini za dokaj tradicionalne skladateljske okvire. Glede na obseg pevskega glasu so samospevi namenjeni sopranu, èeprav Vremšak tega nikjer izrecno ne zapiše. V glasu prevladuje modalna melodika, klavirska spremljava se veèinoma giblje znotraj razširjene tonalnosti, ki pa jo Vremšak skladno s pomenskimi viški besedila èesto oplementi s harmonsko tujimi toni. Le ti pogosto izhajajo iz melodike. Kljub temu zakljuèki skladb in predznaki še vedno sugerirajo tonalne centre. Za vse tri samospeve je znaèilna tudi dokaj pregledna kvazi tridelna A B A’ oblikovna zasnova. V zadnjem A delu pa ne gre za dobesedne ponovitve melodiènih fraz, temveè zgolj za nekakšne spominske reminiscence v klavirju, ki pa se pojavijo v vseh treh samospevih. Iz omenjene zbirke velja izpostaviti njegov drugi samospev z naslovom Uspavanka za hèerko na besedilo klasika sodobne slovenske poezije Kajetana Kovièa. Samospev je bil napisan ob rojstvu skladateljeve hèerke Irene. V njem Vremšak vestno sledi znaèilni Kovièevi liriki. Zaznamuje ga lirièno-izpovedni karakter, ki se zrcali v subtilno navdahnjeni melodiki. Le ta je sicer manj znaèilna za druge skladateljeve samospeve. Zavoljo ekspresivnosti izraza pa v ciklu najbolj izstopa zadnji samospev Misel na stihe Mateja Bora, ki je vsekakor eden najbolj kompleksnih skladateljevih samospevov. 54 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 10 Matja Barbo, P r om u s i c av i v a ,n.d. ,s t r .43,51. 11 Prav tam, str. 53. 12 Samo Vremšak, Tri pesmi za glas in klavir, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 104. Kvartna sozvoèja, vselej ekspresivna melodika in sinkopirani ritmi znotraj sicer jasnih formalnih okvirov nakazujejo znaèilnosti nekaterih kasnejših skladateljevih samospevov. Šest pesmi za glas, violo in klavir Leta 1967 je skladatelj napisal cikel 13 Šest pesmi za glas, violo in klavir na besedilo Mojce Bernot. Gre v osnovi za manj zahtevno pripovedno poezijo, ki vrednostno ne dosega nekaterih besedil Vremšakovih predhodnih uglasbitev. Klavirski part skladatelj oplemeniti s temnejšim zvenom viole. Sicer pa med obema instrumentoma veèinoma ni tematskih oziroma harmonskih povezav. Viola in klavir tako tvorita nekakšno skupno zvoèno tkivo, znotraj katerega noben instrument ne izstopa. Prviè se v Vremšakovih samospevih pojavijo nekatera bolj izrazita zvoèna slikanja, denimo karakteristièen pedalni ton v samospevu Noè (primer 1), ki ponazarja zvonjenje, ali pa dene kaplje kot statièna staccato klavirska spremljava v samospevu Pomladanski de (primer 2). Slika 1: Šest pesmi za glas, violo in klavir: Noè (1967), zvonjenje v basu Slika 2: Šest pesmi za glas, violo in klavir: Pomladanski de (1967), dene kaplje v klavirski spremljavi 55 Jernej Weiss, SAMOSPEVI SAMA VREMŠAKA 13 Samo Vremšak, Šest pesmi za glas, violo in klavir, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 355. Seveda pa tovrstna slikanja niso edina, ki jih je mogoèe zaslediti v omenjenem ciklu. Tako Vremšak pogosto posega tudi po ekspresivnejšem izrazu oziroma sredstvih. Slednja so znaèilna predvsem za samospev z naslovom Nemir. V njem prevladujejo kvartno-sekundna sozvoèja, sicer pa je omenjeni samospev tudi v izvajalskem smislu daleè najbolj zahteven. Štiri pesmi za sopran in klavir Sledi cikel 14 samospevov z naslovom Štiri pesmi za sopran in klavir iz leta 1978 na besedilo Franceta Balantièa. Osnovna karakteristika omenjene zbirke je tesna povezava glasbe s pesemsko metriko in pomensko zvoènostjo eksistencialno obarvanega Balantièevega besedila, katerega prevladujoèi motivi so strah, groza, smrt ipd. Na najbolj ekspresivnih mestih se skladatelj posluuje celo krajših recitativnih odlomkov (primer 3). Glasba torej v omenjenem ciklu še tesneje sledi pomenskim in metriènim momentom poezije. Slika 3: Štiri pesmi za sopran in klavir: Prihod pomladi (1978), recitativni zaèetek. Melodika pevskega glasu je v omenjenih štirih samospevih najpogosteje diatonièno zasnovana. 15 Podobno kakor v prejšnjih ciklih samospevov se skladatelj tudi v tem veèkrat posluuje modalnih postopov. Avtoriteta tonike vse bolj slabi, v harmonijo pa vdirajo kvartni akordi, v smislu nekakšne Skrjabinovske razširitve tonskega prostora. Vremšak se v omenjenih štirih samospevih skorajda nikoli ne posluuje tematske izpeljave, se pa na nekaterih mestih pojavijo v predhodnih ciklih e videni razpoloenjski motti, ki kaejo na to, da vendarle ne gre zgolj za besedilno-pomensko logiko. Precej jasno je tudi doseganje izraznih viškov v posameznih samospevih. Tako je denimo v samospevu Predpomladna slutnja višek izraen s skokovito recitativno melodiko v smislu govornega petja oziroma nekakšne Sprachstimme (primer 4). 56 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 14 Samo Vremšak, Štiri pesmi za sopran in klavir, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 1417. 15 Zdi se, da gre za nekatere Debussyjeve ideje, kako z uporabo celotonske lestvice in cerkvenih modusov prenoviti tradicionalni glasbeni stavek. Posledica omenjenih idej je oslabitev obèutka vodilnega tona in postopen izstop iz tonalno-funkcijskega sistema. Slika 4: Štiri pesmi za sopran in klavir: Predpomladna slutnja (1978), skokovita recitativna melodika Oblika je torej v omenjenih Vremšakovih samospevih z izjemo prej omenjenih razpoloenjskih mottov skoraj v celoti podvrena besedilnemu izrazu, kar je poleg vse bolj intenzivnega harmonskega ostrenja tudi poglavitna razlika v primerjavi z veèino predhodnih Vremšakovih samospevov. Osem pesmi iz ciganske poezije za sopran in klavir Nato pa v Vremšakovi ustvarjalnosti samospevov zasledimo na prvi pogled dokaj izrazit, glede na izbor poezije pa nikakor ne presenetljiv obrat v ciklu 16 Osem pesmi iz ciganske poezije za sopran in klavir, pri katerih je izvirnike srbskega pesnika Branka Radièeviæa prevedel Ivan Minatti. 17 Sicer pa je bil Vremšakov cikel napisan leta 1982. Nasploh gre konec 70-ih in v zaèetku 80-ih let za eno najbolj plodnih obdobij Vremšakove ustvarjalnosti samospevov. Primerjalno s predhodnim ciklom na Balantièevo besedilo gre za povsem drugaèno, veèinoma radoivo in lahkotno pripovedno poezijo iz ciganskega ivljenja. Zato ne preseneèa, da je v marsièem bolj konvencionalna tudi uporaba kompozicijsko-tehniènih sredstev. Pogostejše so hipne, nepripravljene modulacije, ki sledijo veèinoma šegavi in stalno spreminjajoèi se pomenskosti besedila. Kljub temu se skladatelj ne odpoveduje sicer redkim zahtevnejšim harmonskim momentom. Tako mestoma v samospevih zasledimo pojav bitonalnosti. Vremšak za razliko od prejšnjih ciklov pogosteje posega po absolutno glasbenih sredstvih. Tako je v tem ciklu za razliko od prejšnjega, motivièno-tematska logika zopet v ospredju. Pogostejše so torej ponovitve in sekvenciranja tematskega gradiva, znaèilna je oblikovna zaokroenost in podobno. V tej zvezi je tudi klavirska spremljava impresionistièno obarvana. Tri balade Petrice Kerempuha Ironièno porogljive so tudi leta 1983 napisane Tri balade Petrice Kerempuha za bariton in klavir. 18 Zanimivo, da je Miroslav Krlea balade hrvaškega Pavlihe Petrice Kerempuha 57 Jernej Weiss, SAMOSPEVI SAMA VREMŠAKA 16 Samo Vremšak, Osem pesmi iz ciganske poezije za sopran in klavir, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 1129. 17 Po ciganski poeziji je v svojih samospevih zanimivo zgolj leto dni pred Vremšakom posegel e Marijan Lipovšek. Marijan Lipovšek, 7 samospevov na pesmi iz ciganske poezije, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 1183. 18 Samo Vremšak, Tri balade Petrice Kerempuha, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 1525. prviè objavil leta 1936 v Ljubljani. Njegovi cinièni pogledi na tedanjo drubeno ureditev so bili za takratno hrvaško oblast verjetno vsaj malce manj sporni z varne ljubljanske razdalje. Sicer pa je bilo s posmehom od nekdaj mogoèe izraziti tudi neizrekljivo. Prva, z naslovom Sanoborska, pri kateri gre v osnovi za veselo, šaljivo hrvaško ljudsko pesem, je norèava tako po literarni kot po glasbeni vsebini. Razmeroma jasen harmonski okvir skladatelj popestri z alteracijami, sicer pa v samospevu izstopajo nekatere posreèene tonske slike kokodakanja in drugih norèij. Precej manj šaljiv je samospev Na mukah,k i govori o zatiranju malega èloveka (kmeta). V njem ponovno prevladuje recitativna melodika oziroma nekakšno govorno petje. Vse prej kot šaljiv pa je tudi zadnji Vremšakov samospev v omenjeni zbirki Baba cmizdri pod galgama, v katerem se pesnik porogljivo norèuje iz boleèine matere, katere sin je umrl na vešalih. Gre sploh za enega najbolj temaènih Vremšakovih samospevov, s katerim skladatelj na presenetljiv naèin zaokroi svoj sicer izjemno raznolik in pester opus samospevov. V njem je znal kompozicijsko-tehnièni arzenal vselej prilagoditi literarnemu izrazu posamezne pesmi. Glasbena sredstva izbira skrbno in preudarno, èetudi se mestoma zdi, da gre za soobstoj razliènih, a na videz nezdruljivih kompozicijskih tehnik. Zanj so karakteristiène modalne melodike, impresionistiène pasae in tonska slikanja, pa tudi izrazito ekspresivni odlomki. Vse z namenom, da bi kar najbolj verno ujel pesemski izraz, pa najsi gre za razposajeno cigansko tematiko ali pa znaèilno temaènost Balantièevih verzov. Kljub temu je v posameznih ciklih samospevov mogoèe izlušèiti nekatere temeljne sestavine Vremšakove skladateljske poetike. Ob uglasbitvah Balantièeve ali Krleove poezije tako ni presenetljiva poudarjena ekspresivna melodika, ki ponekod prerašèa v recitativne odlomke in celo nekakšno govorno petje. Slednjega po navadi priostri s sekundnimi in kvartnimi sozvoèji. Na ta naèin sicer v osnovi razširjen tonalni prostor pripelje do izstopa iz tonalno-funkcijske harmonije. V njegovih samospevih ima pomembno mesto tudi modalnost, ki veèkrat prehaja v vertikalo. Motivièno-tematsko gradivo in oblikovna preglednost sicer ni v ospredju samospevov, z motti oziroma ponavljanjem in sekvenciranjem pa pomembnejšo vlogo dobi v samospevih, kjer ni izrazitejših pomenskih momentov (pa najsi gre za nekatere študijske samospeve ali cigansko poezijo). Vsekakor najbolj izstopajo prav samospevi s poudarjeno ekspresivno vsebino, med njimi Misel, Nemir in Na mukah, ki so tudi izvajalsko-tehnièno najbolj zahtevni. Slednje bi lahko denimo po izrazu primerjali z nekaterimi Ciglièevimi ali pa Srebotnjakovimi samospevi. 19 Kljub temu da je kot pevec dobro poznal vse specifike pevskega glasu, pa sama melodika v Vremšakovih samospevih nikdar ni v ospredju. Za Vremšaka še pomembnejši je namreè pesemski izraz, ki so mu bolj ali manj enakovredno podrejene vsa kompozicijsko-tehnièna sredstva. Gre torej za njihovo zlitje v neloèljivo celoto. Zadovoljivo pritakniti Vremšaku to ali ono slogovno oznako, torej ni na mestu, saj ostaja s svojo specifièno glasbeno govorico vsaj v svojih samospevih vseskozi razpet med tradicijo in perspektivo. 58 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 19 Ciklu Dve pesmi iz leta 1955 Zvonimirja Ciglièa ali pa ciklu Portret pesnika iz leta 1993 Alojza Srebotnjaka. SOLO SONGS BY SAMO VREMŠAK Summary In his solo-songs, Samo Vremšak knew how to adjust composition and technique to the literary expression of individual songs. He would compose the music in a measured and rational way, even if, now and then, it seems that there is a coexistence of different, seemingly irreconcilable compositional techniques. The distinctive characteristics of his compositions are modal melodics, impressionistic passages and tonal painting, but also highly expressive passages. All of these factors combine in order to produce the most faithfully captured poetic expression. Despite their diversity, certain individual cycles of solo-songs demonstrate some basic features of Vremšak’s compositional poetry. France Balantiè and Miroslav Krlea’s works were set to music; the emphasized expressive melodics do not come as a surprise, and sometimes even grow into recitative passages and a “speech voice” (Sprechstimme). The latter is usually tapered with secondal and quartal harmonies. In this way he leads the otherwise basically broadened tonal space to withdraw from functional harmony. Modality, which repeatedly passes into harmony, also plays an important role in his solo-songs. Thematic material, motifs and formal transparency are otherwise subdued; however, they obtain a more prominent role with repetition and sequences in those solo-songs which lack more expressive meaningful moments. The style of Vremšak’s solo-song oeuvre cannot be defined precisely, since his specific musical language remains constantly torn between tradition and perspective. 59 Jernej Weiss, SAMOSPEVI SAMA VREMŠAKA 60 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Branka Rotar Pance Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo VREMŠAKOV OPUS ZA OTROŠKE IN MLADINSKE ZBORE Izvleèek: Samo Vremšak je del svojega opusa namenil otroškim in mladinskim pevskim zborom. V prispevku so predstavljeni objave skladb za navedena sestava, njegov izbor besedil in znaèilnosti njegovega glasbenega izraanja. Analiza dvanajstih skladb za otroški in devetnajstih skladb za mladinski zbor iz skladateljeve avtorske zbirke (1997) kae ritmiène, melodiène, harmonske in oblikovne znaèilnosti Vremšakovih skladb ter njegovo obvladovanje in kreativno uporabo razliènih kompozicijskih tehnik v svojstvenem umetniškem glasbenem jeziku. Kljuène besede: Samo Vremšak, otroški zbor, mladinski zbor, analiza skladb Abstract: Samo Vremšak dedicated part of his opus to children’s and youth choirs. The present paper presents the publications of the compositions for these two ensembles, the composer’s choice of texts and the characteristics of his musical expression. The analysis of 12 compositions for children’s choir and 19 for youth choir from the composer’s collection (1997) shows the rhythmical, melodic, harmonic and compositional characteristics of Vremšak’s compositions and proves his command and creative use of various compositional techniques in forming an artistic musical language of his own. Key words: Samo Vremšak, children choir, youth choir, analysis of compositions Uvod Samo Vremšak je kot glasbenik deloval na razliènih podroèjih: bil je skladatelj, solopevec baritonist, pel je v komornem zboru RTV Ljubljana, v Slovenskem oktetu, deloval je kot glasbeni pedagog na razliènih ravneh in v razliènih smereh šolstva (na Srednji glasbeni šoli v Ljubljani, na Osnovni šoli Frana Albrehta v Kamniku, na ljubljanski Akademiji za glasbo), bil je zborovodja (zbor Slovenske filharmonije, pevsko društvo Lira), krajše obdobje pa tudi svetovalec za glasbo pri Zvezi kulturno prosvetnih organizacij Slovenije. Izmed vseh podroèij delovanja je bilo komponiranje zanj najpomembnejše. To je zelo jasno izrazil v intervjuju z Natalijo Mustar: »Na zaèetku svoje glasbene poti sem mogoèe še nekoliko nihal med vsemi navedenimi dejavnostmi, ampak sèasoma se je skristalizirala ustvarjalnost, torej kompozicija.« (Mustar, 2002, str. 93) 1 V ustvarjalnem opusu je segal na razlièna podroèja, med katerimi ima posebno mesto otroška in mladinska zborovska glasba. Ker temu delu skladateljevega opusa doslej še ni bila namenjena podrobnejša analiza, pomeni prièujoèi prispevek prvo delo, ki zapolnjuje to vrzel. Vremšakov opus za otroške in mladinske zbore bo predstavljen s pregledom objav njegovih skladb ter njegovim izborom poezije in ljudske ustvarjalnosti kot izhodišèem za njegovo glasbeno inspiracijo in komponiranje. Podrobnejši vpogled v skladateljevo glasbeno govorico bo narejen z analizo skladb za otroški in skladb za mladinski pevski zbor, ki so bile izdane v njegovi avtorski zbirki leta 1997. 61 Branka Rotar Pance, VREMŠAKOV OPUS ZA OTROŠKE IN MLADINSKE ZBORE 1 Mustar, N. (2002): Orgelski opus Sama Vremšaka in njegova uporaba v didaktiène namene. Diplomska naloga. Ljubljana: UL Akademija za glasbo. Objave Vremšakovih skladb za otroški in za mladinski zbor Samo Vremšak je veèji del skladb iz opusa za otroške in mladinske zbore objavil v letih od 1963 do 1984 v reviji Grlica, 2 namenjeni uèiteljem glasbe in zborovodjem šolskih pevskih zborov. Med Vremšakovimi objavljenimi skladbami je deset skladb za otroški zbor in deset za mladinski zbor. Devet skladb je napisanih s klavirsko spremljavo, 11 skladb pa za petje a-capella. Tabela 1: Objave skladb za otroški in za mladinski zbor Sama Vremšaka v reviji Grlica Grlica Naslov skladbe Zasedba 9. letnik 1963 Mraèna jesen mladinski zbor (4-glasno) 10. letnik 1964–1965 Veèer mladinski zbor (4-glasno) Sinèek petelinèek otroški zbor s klavirsko spremljavo 12. letnik 1968 Polek èez cesto gre otroški zbor 14. letnik 1971–1972 Kolo mladinski zbor (4-glasno) 15. letnik 1972 Leaj, ninaj, tut ujnaè mladinski zbor (3-glasno) Baj mladinski zbor (3-glasno) 19. letnik 1976–1977 Aprilska otroški zbor s klavirsko spremljavo Kaj nam znani to šumenje mladinski zbor (3-glasno) 21. letnik 1979 Marko skaèe mladinski zbor (4-glasno) 22. letnik 1980 Soudaška mladinski zbor (4-glasno) 23. letnik 1981 Mlin otroški zbor s klavirsko spremljavo Maj otroški zbor s klavirsko spremljavo Pustna otroški zbor s klavirsko spremljavo 24. letnik 1982 Vesela pesem otroški zbor s klavirsko spremljavo Ciciban sanja otroški zbor s klavirsko spremljavo 25. letnik 1983 Mravlje gredo spanèkat otroški zbor s klavirsko spremljavo Gremo? Gremo! otroški zbor s klavirsko spremljavo 26. letnik 1984 Majska mladinski zbor (4-glasno) Posekal sem smreèico mladinski zbor (4-glasno) 62 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 2 Revija je izhajala v letih 1953–1988. Z izjemo prve objavljene skladbe Mraèna jesen so vse skladbe za otroški in mladinski pevski zbor iz Grlice vkljuèene v avtorsko zbirko Samo Vremšak. Otroški in mladinski zbori, ki jo je leta 1997 izdal Zavod Republike Slovenije za šolstvo in šport (ZRSŠ). V njej je kratko predstavitev skladatelja in njegovega opusa prispevala Dragica var. V spremnem besedilu je ostala na ravni širše biografske in bibliografske predstavitve ter vsebinske predstavitve in izbranih skladb ni obravnavala analitièno. Petnajst let kasneje je pri ZRSŠ izdala obseno zbirko z naslovom Grlica za otroke. Izbor otroških zborovskih pesmi revije Grlica od 1953 do 1988 (var, 2012). Vanjo je uvrstila le dve Vremšakovi skladbi za otroški zbor s klavirsko spremljavo: Gremo? Gremo! in Mravlje gredo spanèkat. Posamezne Vremšakove sklade za otroški in za mladinski zbor iz Grlice so doivele veè izdaj v drugih zbirkah in publikacijah, v njih pa so bile objavljene tudi nove Vremšakove skladbe za oba sestava. V zbirkah, izdanih za Mladinski pevski festival v Celju, sta bili objavljeni dve Vremšakovi skladbi: Èarovna pesem za de (1971) in priredba ljudske enka mi v goste gre (1979). V reviji Naši zbori (1979) je bila objavljena skladba za mladinski zbor Jesensko tiho na besedilo Sreèka Kosovela. V edicijah, ki jih je za seminarje, namenjene uèiteljem glasbene vzgoje in zborovodjem šolskih pevskih zborov, izdajala Zveza kulturnih organizacij Slovenije, 3 so v Notni mapi št. 4. Tri veèglasne umetne pesmi (1981) objavljene tri Vremšakove skladbe: Potepinka, Èrni maèki in Èirik-ci.VNotni mapi št. 3. Mladinski pevski zbori (1983) je objavljena Vremšakova skladba za triglasni mladinski zbor Èas je. V zbirki Za mlada srca, za mlada grla, ki jo je izdajala Glasbena mladina ljubljanska, je v IV. zvezku z naslovom Iz Majdine omare 4 objavljena Vremšakova skladba za otroški zbor s klavirsko spremljavo Mravlje gredo spanèkat. V reviji Glasba v šoli je leta 1996 izšla Vremšakova skladba za enoglasni otroški zbor s klavirsko spremljavo Moj kamenèek, leta 1997 pa skladba za mladinski zbor Èas je. Milka Ajtnik je v spremni notici k tej skladbi zapisala: »Po mnenju skladatelja je to ena najboljših skladb, ki so muzikalno izredno dobro uspele. Izvajal jo je mladinski zbor RTV Ljubljana in njegov vodja Matev Fabijan je bil navdušen nad njo. Skladba je posneta na avtorski CD-plošèi skladatelja Sama Vremšaka.« 5 (Ajtnik, 1997, str. 33) V zbirki Notna mapa za šolske zbore, ki jo izdaja zaloba Astrum, najdemo Vremšakovo skladbo za otroški zbor s klavirsko spremljavo Ena maèja (1999) na besedilo Anje Štefan. 6 V 2. zvezku zbirke Ljudske in ponarodele pesmi s klavirjem (Gobec, 1999) je objavljena Vremšakova priredba slovenske ljudske pesmi Èuk se je oenil . Priredba sodi v skladateljev ciklus Pet slovenskih ljudskih za otroški zbor in klavir. 7 Vremšak je ustvarjal tudi na sakralnem podroèju. Za III. nateèaj za cerkveno bogosluno skladbo je napisal skladbo Vzklikajte Gospodu (1999), v kateri je uglasbil Psalm 100. To je edina skladba, ki jo je skladatelj objavil za dvoglasni otroški ali mladinski zbor z orglami. 63 Branka Rotar Pance, VREMŠAKOV OPUS ZA OTROŠKE IN MLADINSKE ZBORE 3 Danes Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti. 4 Skladbe je izbrala in uredila priznana zborovodkinja Majda Hauptman. 5 Skladateljev avtorski CD z naslovom Samo Vremšak, skladatelj je izšel leta 1995 pri Zalobi kaset in plošè RTV Slovenija. 6 Astrum. Notna mapa za šolske zbore II-1/št. 5. Triè: Astrum. 7 Ciklus tvorijo priredbe ljudskih in ponarodelih pesmi: Jaz sem Kranjèièev Jurij, Glejte, e sonce zahaja , Oglar, Èuksejeoenil , Kaj pa delajo ptièki. Leta 2008 je kulturno društvo Pueri Cantores iz Tolmina izdalo Boiène pesmi . Med skladatelji, ki so napisali priredbe boiènih pesmi za otroški pevski zbor, mladinski pevski zbor, dekliški pevski zbor in orkester, je tudi Samo Vremšak. 8 Samo Vremšak je s svojimi deli zastopan tudi v didaktiènih gradivih za osnovno šolo. Dve izmed njegovih skladb za otroški zbor s klavirsko spremljavo sta vkljuèeni v prvo serijo didaktiènih kompletov Brede Oblak za osemletno osnovno šolo: Mravlje gredo spanèkat 9 kot notno gradivo v priroèniku za uèitelje za 3. razred (1984) in Mlin 10 kot notno gradivo v priroèniku za uèitelje za 4. razred (1984). Bernarda Rakar je leta 2007 v prilogi revije Glasba v šoli in vrtcu, v kateri je predstavila izbrano gradivo za uporabo Orffovega didaktiènega koncepta pri glasbenem pouku, k Vremšakovi skladbi za otroški zbor Mlin napisala ostinatno spremljavo za Orffov inštrumentarij. 11 Vremšakov izbor poezije Samo Vremšak je zelo skrbno izbiral poezijo za komponiranje skladb za otroške in mladinske zbore. Vsako izbrano besedilo ima umetniško in sporoèilno vrednost, ki sega na razlièna podroèja otrokovega in mladostnikovega izkustvenega in doivljajskega sveta. Najveèkrat – desetkrat – je posegel po pesmih Nee Maurer ( Moj kamenèek, Mravlje gredo spanèkat, Posekal sem smreèico, Èas je, Sonce ima prednost, Potepinka, Gremo? Gremo!, Moja posteljica, Sinèek petelinèek, Polek èez cesto gre ) in Danila Gorinška (Aprilska, Kolo, De , Mlin, Vesela pesem, Maj, Pustna, Majska, Kaj nam znani to šumenje, Èrni maèki). Uglasbil je po dve pesmi Sreèka Kosovela (Klièem vas, Jesensko tiho), Èrtomira Šinkovca (Mraèna jesen, Pomlad ob Soèi) in Anje Štefan (Ena maèja, Pomlad). Izhodišèe za glasbeno inspiracijo pa so bile skladatelju še pesmi Ivana Minattija (Èirik-ci!), Frana Levstika (Leaj, ninaj, tut ujnaè ), Toneta Seliškarja (Belokranjski junaki), Zvonka Èemaarja ( Ciciban sanja), Mihe Klinarja (Veèer), Valentina Polanška (… vedno znova upanje tli …) ter tuja lirika v prevodu slovenskih pesnikov: Li-Tai-Poja v prevodu Alojza Gradnika (Na tujem) in Kazimiere Itakowiezòwne v prevodu Lojzeta Krakarja (Baj). Uglasbil je tudi eno pesem iz zbirke Sredi zemlje stojim, ki vsebuje poezijo nerazvitih ljudstev (Èarovna pesem za de ). 12 Vremšakove priredbe in izvedbe njegovih skladb za otroške in mladinske zbore Samo Vremšak je za zbore rad prirejal tudi slovenske ljudske pesmi. V njegovi avtorski zbirki Otroški in mladinski zbori (1997) so objavljene tri priredbe za mladinski zbor. V partituri je vedno navedel lokacijo izvora pesmi: enka mi v goste gre (idrijska ljudska), Marko skaèe (Beltinci), Soudaška (stara traška narodna). Podrobneje so predstavljene v 64 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 8 V zbirki so tudi priredbe boiènih pesmi Avgusta Ipavca in Joeta Trošta. 9 Oblak, B. (1984): Glasbena vzgoja 3. Priroènik za uèitelje za osemletko. Ljubljana: DZS. Tematski sklop, v katerega je umešèena skladba, ima naslov Pesem kot orientacija. 10 Oblak, B. (2004): Glasbena vzgoja 4. Priroènik za uèitelje za osemletko. Ljubljana: DZS. Tematski sklop, v katerega je umešèena skladba, ima naslov Glasbena sreèanja v predalpskem in alpskem svetu. 11 Rakar, B. (2007); Mlin. Didaktiène igre za uvajanje in spoznavanje Orffovih instrumentov. V: Glasba v šoli in vrtcu.Let.XII,št.2.Notnapriloga.Str.38. 12 Sredi zemlje stojim (1968): poezija nerazvitih ljudstev. Pesmi sta prevedla Lojze Krakar in Ivan Minatti. Zbirko je uredil in spremno besedo z opombami napisal Franèek Bohanec. nadaljevanju prispevka. Napisal je tudi Pet slovenskih ljudskih za otroški zbor in klavir,ki vsebujejo tudi ponarodele pesmi: Jaz sem Kranjèièev Jurij, Glejte, e sonce zahaja , Oglar, Èuk se je oenil , Kaj pa delajo ptièki. var (2006) je v raziskavi o najveèkrat izvajanih skladbah slovenskih skladateljev na dravnih revijah in tekmovanjih otroških in mladinskih pevskih zborov v Zagorju ob Savi (do leta 2004) in na Mladinskem pevskem festivalu v Celju (do leta 2003) ugotovila, da so Vremšakove skladbe na njih zazvenele 39-krat. Najveèkrat je bila izvajana Vremšakova priredba ljudske Soudaška (7-krat), sledijo ji skladbi Veèer (6-krat) in Mravlje gredo spanèkat (5-krat) ter priredba ljudske enka mi v goste gre (4-krat). Ena maèja je bila izvedena 3-krat, po dvakrat pa skladbe Èirik-ci, Majska, priredba Marko skaèe in Vesela pesem. Enkrat so bile izvedene skladbe Ciciban sanja, Èas je, De , Kaj nam znani to šumenje, Mlin in Potepinka. 13 Analiza skladb iz avtorske zbirke Samo Vremšak. Otroški in mladinski zbori (1997) V zbirki je objavljenih 12 skladb za otroški zbor in 19 skladb za mladinski zbor, ki so bile objavljene v razliènih letnikih revije Grlica in v drugih zbirkah. Tabela 2: Skladbe za otroški zbor, objavljene v zbirki Samo Vremšak: Otroški in mladinski zbori (1997) Naslov skladbe Besedilo Število glasov /spremljava Obseg Tonaliteta Taktovski naèin 14 Tempo 15 Polek èez cesto gre / 2 a- cappella a–e 2 D-dur 3/4 allegretto Moja posteljica /1 + k l a v i r 16 h–cis 2 A-dur 2/4 andantino Mravlje gredo spanèkat Nea Maurer 1+k l av i r c 1 –c 2 C-dur 4/4 tranquillo Pustna Danilo Gorinšek 1+k l av i r b 1 –b 2 B-dur 2/4 con moto Mlin Danilo Gorinšek 1+k l av i r 17 c 1 –c 2 C-dur 3/8 allegretto Maj Danilo Gorinšek 1+k l av i r d 1 –d 2 D-dur 2/4 +3/4 andantino Vesela pesem Danilo Gorinšek 1 + klavir b–c 1 Es-dur 2/4 allegro (con moto) 65 Branka Rotar Pance, VREMŠAKOV OPUS ZA OTROŠKE IN MLADINSKE ZBORE 13 Prim. var, D. (2006): Razvoj in doseki zborovske pesmi za otroke. Otroška zborovska pesem 20. stoletja. Doktorska disertacija. UL Akademija za glasbo. Ljubljana: Akademija za glasbo. 14 V tabeli so navedeni taktovski naèini, napisani na zaèetku skladb. Samo Vremšak je v veè skladbah za otroški zbor med potekom spreminjal taktovske naèine in ponekod vkljuèeval odseke ad libitum. 15 Tabela vkljuèuje tempe, napisane na zaèetku skladb. Skladatelj jih je med potekom spreminjal glede na znaèaj, vsebinsko sporoèilnost in oblikovno gradnjo skladb. 16 V skladbi prevladuje enoglasje, ki se le na dveh zelo kratkih odsekih razširi v dvoglasje. Zaradi tega je Moja posteljica uvršèena med skladbe za enoglasni otroški zbor s klavirsko spremljavo. 17 Tudi v Mlinu prevladuje enoglasje in le zadnji štirje takti pevskega glasu so napisani v dvoglasju. Zaradi prevlade enoglasja je skladba opredeljena kot skladba za enoglasni otroški zbor s klavirsko spremljavo. Ciciban sanja Zvonko Èemaar 1+k l av i r c 1 –h 1 C-dur 2/4 allegro briliante Gremo? Gremo! Nea Maurer 1+k l av i r d 1 –d 2 D-dur 2/4 allegro mosso (giocoso) Sinèek petelinèek Nea Maurer 1 + klavir b–b 1 Es-dur 3/4 + 2/4 andante amoroso Aprilska Danilo Gorinšek 1+k l av i r d 1 –d 2 brez oznake tonalitete 4/8 allegro con brio Moj kamenèek Nea Maurer 1+k l av i r c 1 –c 2 brez oznake tonalitete ad libitum d = 132 Polek èez cesto gre Skladba, napisana za dvoglasni otroški zbor a-cappella, temelji na kontrapunktièni gradnji, v kateri je uporabljen imitacijski princip vodenja glasov. Napisana je v D-duru, v 3/4 taktovskem naèinu, tempo izvajanja je allegro. Zaèenja jo drugi glas na tonu d 1 s štiritaktno temo, za katero je znaèilen punktiran ritem. V 5. taktu vstopi prvi glas, ki na zgornji kvinti (a 1 ) temo dosledno ponovi nad kontrasubjektom drugega glasu. V 8. taktu drugi glas predstavi variirano temo, ki se 12. taktu imitacijsko ponovi v prvem glasu. Skladba izzveni s štiritaktnim sklepnim delom. Slika 1: Uporaba imitacijske tehnike v skladbi Polek èez cesto gre 18 Vir: Vremšak Samo. Otroški in mladinski zbori. Ljubljana: ZRSŠ. 1997. Str. 5. 66 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 18 Vse slike v prispevku so objavljene z dovoljenjem Zavoda Republike Slovenije za šolstvo. Izvedba skladbe zahteva od pevcev samostojno vodenje glasov v dvoglasju in ustrezno fraziranje, v katerem je vzpostavljeno razmerje med nastopom tem in vodenjem spremljevalnega glasu (kontrasubjekta). To je tudi edina skladba za otroški zbor v zbirki, ki je napisana a-capella in temelji na polifoni kompozicijski tehniki. Moja posteljica Skladba za otroški zbor s klavirsko spremljavo je napisana v tridelni pesemski obliki a b a1. Tridelnost se povezuje s spreminjanjem tonalitet: prvi in tretji del sta v A-duru, srednji del pa je v cis-molu. Za skladbo je znaèilna menjava taktovskih naèinov, zaèetni 2/4 takt se med potekom izmenjuje s 3/4 in 4/4 taktom. Ritmièni tok in melodièno gibanje pevskih glasov sledita besedni vsebini in jo glasbeno izraata. V skladbi prevladuje enoglasje, ki se le na koncu prvega dela in na koncu zadnjega razširi v kratko dvoglasje. Klavirska spremljava z melodièno-ritmiènega vidika ne podpira pevskega glasu, temveè mu je komplementarna in ga z razširjeno harmonijo bogati. V prvem (a) in tretjem delu (a1) skladbe vsebuje sinkopiran ritem ter kvartna zaporedja v desni roki nad leeèim basom. Srednji del (b) je kontrasten s homofono spremljavo in obèasno uporabo glissanda. Mravlje gredo spanèkat Za to skladbo za enoglasni otroški zbor s klavirsko spremljavo lahko trdimo, da sodi med najbolj priljubljene Vremšakove skladbe za otroke. Skladba je izšla je v Grlici leta 1983. Leto kasneje jo je v didaktièni komplet za glasbeno vzgojo v 3. razredu osemletne osnovne šole umestila Breda Oblak (1984). Programi revij otroških pevskih zborov kaejo, da jo izvajajo e veè kot tri desetletja. 19 Njeno prepoznavnost in stalno prisotnost v repertoarju otroških pevskih zborov podpira tudi uvrstitev v zbirko Grlica za otroke (var, 2012). Skladba je napisana v tridelni pesemski obliki, kar je razvidno tudi v tonalnem planu: C-dur, a-mol, C-dur. Vodenje pevskega glasu je diatonièno, v klavirski spremljavi pa je skladatelj uporabil razširjeno harmonijo. Pustna Skladba za enoglasni otroški zbor s klavirsko spremljavo Pustna je napisana v B-duru in 2/4 taktovskem naèinu. Melodièna in ritmièna gradnja pevskega glasu sta tesno povezani z besedno vsebino, klavirska spremljava pa ima vlogo napovedovalca in povezovalca glasbenih misli, ki jim daje tudi pustno spreminjajoè se karakterni peèat. 67 Branka Rotar Pance, VREMŠAKOV OPUS ZA OTROŠKE IN MLADINSKE ZBORE 19 Na Obmoèni reviji predšolskih, otroških in mladinskih zborov Zagorja 2010 »POJEMO POMLADI« jo je izvajal Otroški pevski zbor OŠ Toneta Okrogarja, Zagorje ob Savi, pod vodstvom zborovodkinje Petre Beršnjak. Http://www.google.si/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=5&ved=0CDcQFjAE&url=http% 3A%2F%2Fwww.zagorje.si%2Fdokument.aspx%3Fid%3D1061&ei=lMaNVO-5KYTxUMyxgcgJ&us g=AFQjCNFIgFnD_fYbMa5y8qi-k2rL1xL87g&sig2=Kxgofcr1vel892f2Q_hqfA&bvm=bv.81828268, d.d24 (dostopno 12. 12. 2014). Na 23. reviji Zagorje ob Savi 2012 (dravnem tekmova nju otroških in mladinskih pevskih zborov) jo je izvajal Otroški pevski zbor OŠ Franceta Bevka, Ljubljana, pod vodstvom zborovodkinje Marije Zupan. Http://www.jskd.si/glasba/zborovska/prireditve_zborovska/revija_zagorje/zagorje_12/program_zagorje 12.htm (dostopno 12. 12. 2014). Mlin Skladba je napisana v 3/8 taktovskem naèinu in v tridelni pesemski obliki. Zaène in konèa se v C-duru, osrednji del pa poteka v a-molu. Pevski glas je voden diatonièno, vkljuèuje onomatopoetièno oponašanje mlina. Ob izteku skladbe se enoglasje razpre v dvoglasje: nad leeèim tonom c 2 zgornjega glasu v spodnjem glasu slišimo motiv mlina. Klavirska spremljava je kontrastna in karakterizira posamezne dele skladbe. Štiritaktni uvod s staccatom in sozvoèji z vkljuèenimi sekundami v desni roki ter sledeèim kvartnim gibanjem v desni in levi roki v delu a1 ne daje opore diatoniènemu vodenju pevskega glasu, temveè ga harmonsko barva in e odseva a-mol, v katerem poteka del b. V njem klavirska spremljava ponazarja vodo (znaèilno šestnajstinsko gibanje nad leeèim basom v levi roki), ki v medigri izzveni in pripravi nastop dela a1 s staccato spremljavo, ki nato preide v legato. Na zakljuèku dela a1 se pevski glas razpre v dvoglasje, klavirska spremljava pa prinese reminiscenco vode. Slika 2: Ponazarjanje vode v klavirski spremljavi dela b skladbe Mlin Vir: Vremšak Samo. Otroški in mladinski zbori. Ljubljana: ZRSŠ. 1997. Str. 10. Kmalu po objavi skladbe v Grlici (1981) je bil Mlin uvršèen v nabor skladb za razredno petje v priroèniku za uèitelje v 4. razredu osemletne osnovne šole (Oblak, 1984). Leta 2007 je Rakar ustvarila ostinatno spremljavo za melodièna glasbila Orffovega instrumentarija k vokalnemu partu Vremšakove skladbe in jo za razredno muziciranje objavila v reviji Glasba v šoli in vrtcu. Maj Za skladbo Maj, napisano v D-duru, je znaèilno menjavanje taktovskih naèinov (2/4, 2/4, 5/8). Pevski glas je voden diatonièno, klavirska spremljava pa je pisana odprto, brez znaèilnih vzorcev, in daje skladbi harmonsko barvitost. Zakljuèek pevskega glasu izzveni v oktavni podvojitvi tona d. Skladba je napisana v prekomponirani obliki in od izvajalcev zahteva interpretacijo, podobno samospevu. Vesela pesem Skladba je napisana v Es-duru, zaèetni 2/4 taktovski naèin pa se v nadaljevanju veèkrat zamenja s 3/4 taktom. Naslov pesmi nakazuje njen karakter, skladatelj pa je sledeè besedni 68 SAMO VREMŠAK (1930–2004) vsebini v skladbi uporabil prekomponirano obliko. Pevski glas je voden diatonièno. Melodièno-ritmièna gradnja je tesno povezana s posameznimi verzi besedila, ki se zakljuèijo z vprašanjem »Kaj potem?«. Ob njem se glasbeni tok z ritardandom vedno ustavi, nato pa sledi nova uglasbljena misel v izhodišènem tempu (allegro con moto). Zakljuèek vsebuje kratek solistièni vloek, ki mu sledi tutti sklep v šaljivem hitrem šestnajstinskem gibanju. Tudi v tej skladbi je klavirska spremljava povsem samostojna. Njena raznolikost v posameznih odsekih karakterno podpira pevski glas glede na vsebino posameznih verzov (npr. predloki in staccato artikulacija pri verzu »Jea se dotaknil bom«). Prehode med posameznimi odseki karakterizira sinkopiran ritem v desni roki nad gibanjem v vzporednih kvintah leve roke. Tako kot se pesem hudomušno zakljuèi v pevskem glasu, se v klavirski spremljavi zakljuèi z akordom dv7 na toniki. Ciciban sanja Tudi ta skladba za enoglasni otroški zbor s klavirsko spremljavo je napisana v prekomponirani obliki. Zaène in konèa se v C-duru, med potekom pa modulira v a-mol. Taktovski naèin je stalen (2/4), hiter tempo skladbe (allegro brilliante) pa je povezan z besedno vsebino, saj so sanje povezane s konjièkom, s katerim ciciban veselo drvi »v dalje brez meja«. Sklepni del je v poèasnejšem tempu (andante, nato calmo) in recitativno kae konec sanj, ker ga je zbudila mama. Umiritev je le zaèasna, saj je kratek klavirski zakljuèek skladbe znova v zaèetnem tempu. V klavirskem partu se izmenjujejo razliène spremljevalne figure, s pestro in raznoliko ritmiko in artikulacijo (staccato, legato, tenuto, marcato). Harmonski potek je obogaten z akordi, ki vsebujejo sekunde. Gremo? Gremo! Skladba je napisana v D-duru, v 2/4 taktu in tridelni pesemski obliki. Slika 3: Zaèetek skladbe Gremo? Gremo! Vir: Vremšak Samo. Otroški in mladinski zbori. Ljubljana: ZRSŠ. 1997. Str. 18. 69 Branka Rotar Pance, VREMŠAKOV OPUS ZA OTROŠKE IN MLADINSKE ZBORE V klavirskem uvodu najprej zaslišimo znaèilno ostinatno gibanje v osminkah (kvinta d–a) v staccatu, nad katerim nastopi v desni roki kratka melodika. V 7. taktu ad libidum brez spremljave nastopi pevski glas z vprašanjem v parlandu »Gremo?«. Znova se nato oglasi klavir z znaèilno spremljavo, nad katero se zaène odvijati glasbena pripoved pevskega glasu. Slednja je oblikovana v tesni povezavi z besedno vsebino, razvija se tudi klavirska spremljava, nato pa se znova vraèa k ostinatu v levi roki. Pevski glas je voden diatonièno, na koncu pa izzveni v oktavni podvojitvi, ki ji sledi štiritaktni klavirski zakljuèek. Gremo? Gremo! je ena od dveh Vremšakovih skladb, uvršèenih v Grlico za otroke (var, 2012). Sinèek petelinèek Referenèni okvir skladbe je Es-dur. Melodièni potek pevskega glasu in klavirska spremljava med potekom skladbe veèkrat ne vzbujata obèutka durove tonalitete. V skladbi se izmenjujeta 3/4 in 2/4 taktovski naèin, ritmika je pestrejša predvsem pri klavirski spremljavi. Ta s svojo raznolikostjo daje skladbi karakter, pevski glas pa je voden pripovedno in se sklene s kratkim solistiènim odsekom, ki mu sledi štiritaktni klavirski zakljuèek. Aprilska Aprilska je napisana v odprtem tonskem prostoru, saj nima izpisane tonalitete. V njej je skladatelj uporabil kromatiko in alterirane tone tako pri klavirski spremljavi kot pri pevskem glasu. Napisana je v 4/8 taktovskem naèinu in hitrem tempu (allegro con brio). Enoglasni otroški zbor je postavljen pred intonanèno zelo zahtevno skladbo, saj je melodija oblikovana s tejimi zaporedji intervalov in razloenih akordov. Klavirska spremljava je prav tako kromatièno zgošèena, v uvodu in na zaèetku je v desni roki znaèilno gibanje v šestnajstinskih triolah z akcentnimi poudarki na prvo in tretjo dobo nad osminskim gibanjem v basu leve roke. Med potekom skladbe se spremljava zelo spreminja: vsebuje razliène ritmiène motive, ponekod tudi sinkopirano vodenje glasov, okraske (trilèke) in arpeggie. Glede na dani tempo zahteva tudi od pianista virtuozno izvedbo. Moj kamenèek V tej skladbi skladatelj ne samo, da je opustil opredeljen tonalni prostor, temveè je odprl prostor tudi v glasbenem èasu. Melodika pevskega glasu poteka v dorskem modusu in jo lahko doivljamo kot èisto glasbeno pripoved, v kateri skladatelj z glasbenimi sredstvi opredeli preteklost (del a), sedanjost (del b, ta ima tudi urejeno metriko) in povezanost sedanjosti s preteklostjo (del a1) v zgodbi okroglega, belega kamenèka. Hitrost pripovedi je v tridelni obliki opredeljena z metronomskimi tempi: v delih a in a1 je osminka 132, v delu b pa 66. Tudi klavirska spremljava, ki je ritmièno, melodièno in harmonsko zelo spreminjajoèa se, prispeva h glasbenemu izrazu skladbe, odprtemu v prostor in èas. 70 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Slika 4: Prvi del (a) Vremšakove skladbe Moj kamenèek Vir: Vremšak Samo. Otroški in mladinski zbori. Ljubljana: ZRSŠ. 1997. Str. 24. Tabela 3: Skladbe za mladinski zbor, objavljene v zbirki Samo Vremšak: Otroški in mladinski zbori (1997) Naslov skladbe Besedilo Število glasov Obseg Tonali- teta Tak- tovski naèin 20 Tempo 21 Majska Danilo Gorinšek 4f – f 2 a-mol 5/4 con moto Kolo Danilo Gorinšek 4a – g 2 a-mol 2/4 = 120 Veèer Miha Klinar 4f – e 2 F-dur 4/4 poèasi Baj Kazimiera Itakowiezò wna – Lojze Krakar 3a – e 2 a-mol 2/4 zelo mirno Leaj, ninaj, tut ujnaè Fran Levstik 3a – f 2 a-mol 2/4 takt kot uspavanka Èrni maèki Danilo Gorinšek 4 g–d 2 G-dur 2/4 takt allegro, con moto Èirik-ci ! Ivan Minatti 4 g–g 2 F-dur 2/4 andantino 71 Branka Rotar Pance, VREMŠAKOV OPUS ZA OTROŠKE IN MLADINSKE ZBORE 20 V tabeli so navedeni taktovski naèini, napisani na zaèetku skladb. Samo Vremšak je tako kot pri skladbah za otroški zbor tudi pri skladbah za mladinski zbor med potekom skladbe spreminjal taktovske naèine in vèasih vkljuèeval odseke ad libitum. 21 Tudi v to tabelo so vkljuèeni tempi, napisani na zaèetku skladb. Med potekom jih je skladatelj spreminjal glede na znaèaj, vsebinsko sporoèilnost in oblikovno gradnjo skladb. Potepinka Nea Maurer 4 fis–fis 2 D-dur 2/4 vivo (non troppo) Èarovna pesem za de Poezija nerazvitih ljudstev 4 a–f 2 C-dur 22 2/8 vivo (sempre) Posekal sem smreèico Nea Maurer 3 h–fis 2 atonalna glasba ad libitum =7 6-8 4 enka mi v goste gre idrijska ljudska 3f – g 2 Es-dur 3/8 takt allegro vivo Marko skaèe Beltinci 4 g–f 2 A-dur 2/4 molto moderato Soudaška stara traška narodna (po zapisu Milana Pertota) 4 g–f 2 Es-dur 3/4 mosso a non troppo … vedno znova upanje tli Valentin Polanšek 4 g–fis 2 brez oznake tonalitete 9/8 allegretto tranquillo Klièem vas Sreèko Kosovel 4a – f i s 2 brez oznake tonalitete ad libitum risoluto Na tujem Li-tai-Po – Alojz Gradnik 3f – f 2 brez oznake tonalitete ad libitum libermanete De Danilo Gorinšek 3a – g 2 brez oznake tonalitete 3/4 moderato leggiero Èas je Nea Maurer 3 b–f 2 brez oznake tonalitete ad libitum = 100 Po mla do bS o èi Èrtomir Šinkovec 4f – g 2 As-dur, f-mol 4/4 + 3/4 amoroso Majska Skladba za štiriglasni mladinski zbor a cappella je napisana v a-molu in v 5/4 taktovskem naèinu, ki mu daje peèat ostinatna figura (spodnja kvinta a–e 1 ). Znaèilen petdobni taktovski naèin je med potekom skladbe ponekod spremenjen. Majska ima tridelno pesemsko obliko, obseg posameznih delov pa je razlièen. V delu a (takti 1–6) se nad ostinatno figuro v spodnjih dveh glasovih zaène melodija v prvem glasu. Na zaèetku spominja na ljudsko tematiko, nato pa se motivièno razvije. V delu b (takti 7–21) se ritmièno nekoliko zvariiran ostinato spodnjih dveh glasov prenese v obmoèje C-dura (kvinta c 1 –g 1 ). Nad njim v 8. taktu nastopita prvi in drugi glas. Njuna melodièna gradnja je oblikovana v dve logièni glasovni liniji, ki sta ritmièno tu in tam komplementarni, v sozvoèju pa veèkrat tvorita sekundna razmerja. V 12. taktu se spremeni tudi gibanje 72 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 22 C-dur je naveden le kot referenèni okvir skladbe. spodnjih dveh glasov. V štiriglasnem stavku je razvidno dobro vodenje posameznih glasov, ki sozvoèno zazvenijo v barviti akordiki. Srednji del se zakljuèi na tonu e v oktavni podvojitvi. Del a1 (takti 22–34) se znova zaène v a-molu z znaèilnim ostinatom v spodnjih dveh glasovih. Zaèetni dve frazi prvega glasu se dosledno ponovita, nadaljnji razvoj pa kae veèjo samostojnost pri vodenju posameznih glasov in specifièni barvitosti njihovih sozvoèij. V zadnjem taktu skladatelj v tretjem glasu uporabi postope melodiènega a-mola in skladbo zakljuèi v petglasju s pikardijsko terco. Kolo Skladba Kolo kae nekatere podobnosti z Majsko. Napisana je za enak sestav, zaèetni a-mol pa v celotnem zadnjem odseku skladbe zamenja A-dur. Tudi zaène se s prazno kvinto v spodnjih dveh glasovih (a–e 1 ), tokrat na bordunski naèin (v polovinkah). Taktovski naèin je drugaèen: 2/4 in se med potekom ne spremeni. Posamezne odseke skladbe, napisane v prekomponirani obliki, loèujejo korone na konènih akordih oziroma na pavzah. Naèin melodiène gradnje, ki jo najprej prinese prvi glas, ima ljudski znaèaj. V nadaljevanju skladatelj tematiko razvija svobodneje. Sozvoèja posameznih glasov mestoma tvorijo sekundna razmerja in tritonus. Skladba se na koncu z delitvijo glasov razvije tudi v petglasje, zakljuèi pa se štiriglasno v terèni legi A-dura. Veèer Tudi Veèer je napisan za štiriglasen mladinski zbor a-cappella. Zaène in konèa se v F-duru, srednji del tridelne pesemske oblike poteka v paralelnem d-molu. Skladno z besedno vsebino je opredeljeni tempo poèasen, zaèetni 4/4 taktovski naèin pa se med potekom tu in tam zamenja s 3/4 taktom. V delu a (takti 1–8) prinaša zaèetne melodiène fraze drugi glas, ki se mu nato v homofonem stavku pridruijo preostali glasovi. V delu b (takti 9–13) melodijo prevzame prvi glas, drugi glasovi pa ga spremljajo. Tudi v delu a1 (takti 14–22) je melodija v prvem glasu, homofoni stavek pa se na koncu razvije v petglasje. Tudi za Veèer je znaèilno odlièno vodenje posameznih glasov, v njihovih sozvoèjih pa se pojavljajo tudi sekundna razmerja, kar je znaèilno za številne Vremšakove vokalne skladbe. Baj Skladba Baj je napisana za triglasni mladinski zbor a-cappella. Poteka v a-molu, v 2/4 taktovskem naèinu (samo en takt na koncu je 3/4), v zelo mirnem tempu. Baj je namreè pravljièno bitje iz otroškega sveta, njegov prihod pa odlièno ponazarjajo zaporedni vstopi glasov od najnijega do najvišjega. Fraza vsakega novega verza se pri vseh treh glasovih zaène na istem tonu: tretji glas zaèenja vsak verz na tonu c 1 , drugi glas zaèenja vsak nov verz na tonu e 1 in prvi glas vsak nov verz na tonu a 1 . 73 Branka Rotar Pance, VREMŠAKOV OPUS ZA OTROŠKE IN MLADINSKE ZBORE Slika 5: Zaèetni del skladbe Baj z zaporednim vstopom glasov Vir: Vremšak Samo. Otroški in mladinski zbori. Ljubljana: ZRSŠ. 1997. Str. 31. Leaj, ninaj, tut ujnaè Skladba je napisana v a-molu, v 2/4 taktovskem naèinu, pri oznaki za tempo je skladatelj zapisal »kot uspavanka«. Trije glasovi vstopajo zaporedno od najnijega do najvišjega in so v nadaljevanju vodeni polifono. Navedeni parametri na prvi pogled ustvarijo vtis, da je Samo Vremšak v skladbi Leaj, ninaj, tut ujnaè uporabil podoben kompozicijski pristop kot v skladbi Baj. Ob podrobnejši analizi pa hitro opazimo pomembno razliko. V Leaj, ninaj, tut ujnaè tretji glas najprej predstavi štiritaktno temo, ki jo v nadaljevanju ostinatno ponavlja skoraj do konca skladbe. V nekakšni codi, ki zazveni po enotaktni generalni pavzi, v taktih 36–44 temo izvede drugi glas, nato pa v inverziji še prvi glas, vse to nad dolgimi toni v deljenem tretjem glasu. Skladba izzveni v štiriglasnem, s sekundo med zgornjima glasovoma obarvanem akordu (a–e 1 –a 1 –h 1 ). Èrni maèki Referenèni okvir skladbe Èrni maèki je G-dur, ki med potekom preide v paralelni e-mol. Napisana je v 2/4 taktovskem naèinu, zaèetni podani tempo je hiter (allegro, con moto). Tridelna pesemska oblika z nesimetriènim obsegom posameznih delov, ki so med seboj loèeni s korono, sledi besedni vsebini. Pri vodenju glasov je v delih a in a1 znaèilna komplementarna izmenjava glasov v parih (1. in 2. glas ter 3. in 4. glas), ki se nato zdruita v sklepnih odsekih. Srednji del (b) se zaène v unisonu in se z alteriranimi toni razpre v veèglasje. Zaporedja poltonskih postopov v posameznih glasovih ob hkratnem tvorjenju sozvoèij s sekundami so za pevce intonanèno zahtevna. Èirik-ci! Skladba za štiriglasni mladinski zbor Èirik-ci! je napisana v F-duru. Zaèetni 2/4 takt se med potekom skladbe izmenjuje s 4/4, 5/4 in 3/4 taktom. Ritmièno-metrièni tok je tako kot v drugih skladbah iz Vremšakove avtorske zbirke povezan z besedno vsebino. Skladba je v tridelni pesemski obliki, v kateri sta dela a in a1 v izhodišèni durovi tonaliteti, b del pa je kontrasten in poteka v molu (a-mol, d-mol). A-del (takti 1–18) zaèenja motiv ptièjega petja (»Èirik-ci!«), povezan s ponavljajoèim se vprašanjem »Bo pomlad?«. Ponavljajoèe se vprašanje kae na stopnjevanje z gradicijo dinamike od pp do f. Motiv ptièjega petja vsakiè najprej zapoje prvi glas, nato pa ga z enakim ritmiènim vzorcem v nasprotni smeri 74 SAMO VREMŠAK (1930–2004) gibanja ponovijo preostali trije glasovi pod leeèim tonom v prvem glasu. V nadaljevanju uporaba staccata glasbeno upodablja ptièkovo skakljanje na vejici, ki se nato ustavi in umiri. A-del se sklene z motivom ptièjega petja, povezanim z vprašanjem o prihodu pomladi. Ponovno dinamièno gradacijo stopnjuje tudi delitev glasov v šestglasje, po koroni pa v pp izzveni motiv ptièjega petja. V b delu (takti 19–31) se tempo nekoliko upoèasni (poco meno). Tako kot prinese spremembo juni veter, se glasbeni potek metrièno spreminja z menjavo taktovskih naèinov. Tudi v tem delu sledimo dinamièni gradaciji, ki dosee vrh v 26. taktu (f), nato pa dinamika znova upada, dokler ne izzveni v pp. V delu a1 (takti 32–46), ki poteka v zaèetnem tempu andantino, znova zaslišimo znani motiv ptièjega petja. Nadaljevanje ne vkljuèuje veè staccata. Skladba se na zadnja ponovljena vprašanja o prihodu pomladi, ki jih izmenjujoèe se ponavlja prvi glas s spodnjimi tremi glasovi, zakljuèi z optimistiènim odgovorom »Bo pomlad!«. Potepinka Skladba je napisana v D-duru. Zaèetni 2/4 taktovski naèin se med potekom menjuje s 4/4 in 3/4 taktom. Zaèetni tempo je vivo (non troppo), med potekom pa se izmenjuje s poèasnejšimi tempi. Potepinka je napisana v prekomponirani obliki, kar je najprikladnejše glede na besedno vsebino. Vsak odsek skladbe se konèa s korono. Skladba vsebuje solistièna vloka: prvega nad spremljavo zbora liberamente zapoje sopran (Tinka, takti 11–14), drugega pa alt (mati, takti 20–23). Izzivajoèe izzveni tudi konec skladbe s toniènim septakordom (dv7). Èarovna pesem za de Medtem ko so bile prejšnje skladbe za mladinske zbore iz Vremšakove avtorske zbirke napisane v nekoliko bolj tradicionalnem slogu, vendar izraene v specifiènem skladateljevem glasbenem jeziku, pomeni skladba Èarovna pesem za de precejšen korak naprej v svobodnejši, odprt glasbeni prostor in èas. Navidezni referenèni okvir C-dura je le še rahel. Skladatelj z uporabo alteracij, kromatiènih zaporedij in akordike, nasièene s sekundnimi in kvartnimi razmerji, svobodno oblikuje melodiène linije posameznih glasov in njihovo skupno harmonsko strukturo. Taktovski naèini, ki se med potekom spreminjajo (2/8, 3/8, 6/8, 3/4, 5/8, 4/8, 2/4), so v skladbi oznaèeni èrtkano. Glasbeni potek je usmerjen v stopnjevanje in gradacijo do konca skladbe, v katerem se z delitvijo glasov razvije šestglasje. Skladba izzveni s toniènim septakordom, ki mu je dodana seksta. Skladatelj je leta 1970 za skladbo Èarovna pesem za de prejel nagrado Zveze kulturnih organizacij Slovenije. 23 Posekal sem smreèico V tej skladbi, napisani za triglasni mladinski zbor, je skladatelj uporabil svobodno glasbeno govorico, ki ni veè vezana na tonaliteto ali opredeljen taktovski naèin. Na zaèetku je doloèena le metronomska oznaka hitrosti izvedbe ( = 76–84). Skladba je dvodelna in od pevcev zahteva dobre intonanène sposobnosti. 75 Branka Rotar Pance, VREMŠAKOV OPUS ZA OTROŠKE IN MLADINSKE ZBORE 23 Glej Samo Vremšak. Slovenski biografski leksikon. http://www.slovenska-biografija.si/oseba/ sbi821356/ (dostopno 4.11.2014) enka mi v goste gre Vremšakova priredba idrijske ljudske pesmi za triglasni mladinski zbor postavlja pevce pred drugaène interpretacijske izzive. Napisana je kot niz variacij, ki v skladu z vsebino posameznih kitic zahtevajo tako virtuozno izvedbo kot tudi vivljanje v razlièna razpoloenja (npr. marcia funebre v 7. kitici). V skladbi se skladatelj premika skozi vrsto tonalitet (Es-dur, B-dur, Ges-dur, es-mol, Es-dur, G-dur) in tempov z opredeljenimi metronomskimi oznakami (allegro vivo, poèasneje, poèasi, marcia funebre, ivo , zelo ivo , zelo hitro), uporablja razliène ritmiène vzorce in krianje glasov. Z delitvijo glasov ponekod tvori štiri-, pet- in šestglasje. Virtuoznost stopnjuje z vkljuèevanjem agogiènih sprememb, razliènih artikulacij, z dinamiènim niansiranjem, s predloki in glissandom. 24 Marko skaèe Tudi druga Vremšakova priredba ljudske pesmi iz Beltincev, uvršèena v njegovo avtorsko zbirko, je napisana v variacijski obliki. Skladatelj je za štiriglasni mladinski zbor uglasbil 14 kitic. Skladbo zaène v poèasnem tempu (molto moderato quasi poco lento)i nj od o konca stopnjuje do vivace in konènega presta. V posameznih kiticah ali parih kitic spreminja tonalitete (A-dur, fis-mol, D-dur, B-dur, Es-dur, G-dur, A-dur). Refren pri posamezni kitici vèasih ponavlja, drugiè ne. Štiriglasje z delitvijo glasov razvija v pet-, šest- in sedemglasje. Skladba je bogata po ritmiki (punktirani ritmi, sinkopirani ritmi, druga poddelitev v hitrem tempu), artikulaciji, agogiki in dinamiki. Od pevcev zahteva suvereno in hkrati virtuozno petje (tudi okraskov). Ostinatni vzorci se spreminjajo in pojavljajo v razliènih glasovih veèkrat soèasno, kombinirano, lahko tudi v kanonu. Prav tako se melodija dosledno ali pa variirano pojavlja v razliènih glasovih. Sklepni del je obogaten s kromatiko, z barvitimi sozvoèji in se konèa v ff z glissandom, ki se zakljuèi z malo sekundo a 1 –gis 1 . Soudaška Priredba stare traške narodne, ki jo je po zapisu Milana Pertota Samo Vremšak napisal za štriglasni mladinski zbor, je v primerjavi s prejšnjima priredbama ljudskih pesmi v marsièem drugaèna. Napisana je v 3/4 taktu, glasovi vstopajo zaporedno in so polifono vodeni. Veèkrat prihaja do njihovega krianja, ponekod se delijo v pet- in šestglasje. V sozvoèjih so veèkrat vkljuèena sekundna razmerja med toni. Skladba je napisana v tridelni pesemski obliki, ki je razvidna tudi v tonalnem planu Es-dur – As-dur – Es-dur. … vedno znova upanje tli S skladbo, ki je napisana za štiriglasni dekliški zbor (sopran I, sopran II, alt I, alt II), se zbirka znova vraèa v svobodno Vremšakovo glasbeno govorico. Zanjo je znaèilna uporaba atonalnega prostora, ritmièno gibanje v stalno spreminjajoèih se taktovskih naèinih (9/8, 2/4, 6/8) in v èasovno odprtem tonskem prostoru (liberamente). Glasovi so vodeni polifono, v skupnih sozvoèjih pa tvorijo akorde, ki vsebujejo sekundna razmerja. Melodièno gibanje posameznih glasov je intonanèno zahtevno zaradi številnih alteracij in 76 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 24 Eno izmed zadnjih zelo uspešnih izvedb Vremšakove priredbe slovenske ljudske pesmi enka mi v goste gre je poustvaril Mladinski pevski zbor RTV Slovenija pod vodstvom zborovodje Tomaa Pirnata na 24. reviji otroških in mladinskih pevskih zborov v Zagorju ob Savi (2014). Zbor je s celotnim programom dosegel zlato priznanje z odliko, izvedba Vremšakove skladbe pa je dostopna na spletni povezavi https://www.youtube.com/watch?v=74iVSrcJXDk (dostopno 19. 12. 2014). skokov, pogosta je uporaba tritonusa. Skladba, v kateri skladatelj pri uglasbitvi znova tesno sledi besedni vsebini, je napisana v prekomponirani obliki. Njen zakljuèek z besedami »vedno upanje tli« izzveni s H-durovim akordom v petglasju. Tonalni durov zakljuèek lahko razumemo kot potrditev upanja. Klièem vas Konstruktivistièno besedilo Klièem vas Sreèka Kosovela je navdihnilo Sama Vremšaka h konstruktivistièni uglasbitvi, ki jo gradi v atonalnem in èasovno svobodnem glasbenem prostoru. Skladatelj ga le tu in tam urejuje z opredeljenimi taktovskimi naèini, uporabi pa tudi polimetriko. Posamezni verzi besedila so osnova za razlièno oblikovanje glasbene materije, v kateri se štiriglasni odseki izmenjujejo z dvoglasnimi odseki, z vkljuèevanjem solistiènih odsekov, parlanda. Tako kot se je konèala prejšnja skladba, se tudi Klièem vas konèa s H-durovim akordom. Tokrat ga lahko razumemo kot glasbeno osvetlitev zadnje besede, »ljubezni«. Na tujem Skladba za triglasni mladinski zbor Na tujem nadaljuje vrsto Vremšakovih skladb, napisanih v atonalnem in metrièno svobodnem glasbenem prostoru ter svobodni obliki. Vodenje glasov je polifono, v njihovih sozvoèjih pa so znova pogosta disonanèna razmerja. Subtilna dinamika (p, mp, pp) je proti koncu gradirana. Skladba izzveni v f, ki je podprto tudi z deljenjem glasov in zakljuèkom v petglasju s toni dv7 na tonu f. De Tudi ta skladba za triglasni mladinski zbor je napisana v svobodnem tonalnem prostoru, ima pa bolj opredeljen metrièni potek. V zaèetnem in sklepnem delu je spreminjanje taktovskih naèinov povezano z besedilom, srednji del pa metrièno ni urejen in ima le oznako »prosto deklamirano«. Besede »ko oblaki zgoste se« z zaporednim vstopom deljenih glasov, ki narastejo v šestglasno sozvoèje, odprejo glasbeno pot k »curljanju deja« v triglasju. Sledi mu zakljuèna gradacija od enoglasja do zakljuèka v petglasju. Èas je Skladba za triglasni mladinski zbor je glasbena miniatura, v kateri Samo Vremšak gradi glasbeno izpoved odrašèanja in samostojnega odhoda oziroma »vzleta iz gnezda«. Napisana je v tonalno in metrièno svobodnem glasbenem prostoru, za katerega so znaèilna disonanèna intervalna razmerja in sozvoèja (sekundni grozdi). Skladba se na koncu z delitvijo glasov razvije v šestglasje pri besedah »imam peruti«. Vzklik »Odhajam!« znova zazveni v ozki poziciji, iz katere se oblikuje durov kvintakord na tonu d 1 . Zadnji vzklik »Èas je zletet!« pa izzveni z B-durovim akordom. 77 Branka Rotar Pance, VREMŠAKOV OPUS ZA OTROŠKE IN MLADINSKE ZBORE Slika 6: Vremšakova miniaturna skladba Èas je, napisana v svobodnem tonalnem in metriènem glasbenem prostoru Vir: Vremšak Samo. Otroški in mladinski zbori. Ljubljana: ZRSŠ. 1997. Str. 65. Pomlad ob Soèi V zadnji skladbi za mladinski zbor, uvršèeni v Vremšakovo avtorsko zbirko, se skladatelj znova vrne v obmoèje tonalnosti in urejene metrike. Skladba za štiriglasni mladinski zbor, napisana v prekomponirani obliki, z glasbenim jezikom sporoèa in podkrepi besedno vsebino. Zaèetni del (amoroso, takti 1–16) se zaène v As-duru in v dvotaktnih frazah izraa pomladno prebujanje narave. V nadaljevanju ( calmo, takti 17–27), ki poteka v obmoèju Es-dura, se nad ostinatnim gibanjem spodnjih dveh glasov razvija melodika zgornjih dveh glasov. Deèek (nastop prvega glasu) se sprehaja z oèetom (terèno gibanje zgornjih dveh glasov), gleda bodeèo ico in v tretjem odseku vpraša (solo ad lib.), zakaj bodeèa ica loèuje ljudi. Potek tega dela ( triste, takti 28–37) je v okviru f-mola. Sledi odsek (grave, takti 38–41), v katerem oèe s senco na obrazu sinu (deciso, takti 42–46) pove, da je tukaj potekal boj. Glasbeno gibanje je v melodiènem in sozvoènem pogledu stisnjeno v oji prostor, v katerem so pogosta sekundna razmerja med glasovi in unisono petje. Zadnji odsek (tranquilamente, takti 47–54) razvije glasbeno misel, ki v dramatiènem duhu predstavlja razdeljenost bratov s Krasa, z obmoèja Soèe in briških trat z bodeèo ico. Glasbeni stavek se iz štiriglasja ob kulminaciji razvije v petglasje, nato pa se znova spusti in umiri v obmoèju f-mola z zakljuènim akordom: dv7 na toniki. To, kako glasbeni jezik sledi besedni vsebini in jo podpira, je v skladbi povezano tudi s pogostim menjavo taktovskih naèinov in doloèanjem razliènih interpretacijskih elementov (dinamika, agogika, artikulacija). 78 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Sklepne ugotovitve o Vremšakovih skladbah za otroške in mladinske zbore, izdanih v avtorski zbirki (1997) Samo Vremšak je bil dober poznavalec lastnosti in zmonosti otroškega in mladinskega glasu. To je razvidno v ambitusih analiziranih skladb. Pri otroških zborih imajo skladbe veèinoma razpon v okviru ene oktave, pri mladinskih zborih pa v okviru dveh oktav. Skladbe za otroški zbor so veèinoma enoglasne. Nekatere vsebujejo krajše dvoglasne odseke ali pa oktavno podvojitev glasu na koncu skladbe. Pevski glas je voden diatonièno. Vremšakova glasbena govorica je vedno skladna z besedno vsebino (npr. s postopnim dviganjem ali padanjem melodije, s skoki, s skoki v izmenjavi s postopnim gibanjem ipd.). V skladbah prevladuje silabika ali pa se izmenjuje s krajšimi melizmatiènimi odseki. Glasbena metrika in ritmika sta vedno skladni z besednimi poudarki. Spremembe taktovskih naèinov so pogoste. V skladbah iz zadnjega obdobja urejeno metriko zamenja odprt tonski prostor, sprva le s èrtkanimi taktnicami in odseki ad libitum ter kasneje popolnoma brez nakazanih taktnic. Podobno velja tudi za skladbe, napisane za mladinske zbore. Vremšakove skladbe za otroški, prav tako pa tudi za mladinski zbor so najveèkrat zasnovane v tridelni pesemski obliki ali pa v prekomponirani obliki. Vse natanèno opredeljene interpretacijske oznake kaejo, da je skladatelj elel z vsemi podanimi smernicami usmeriti poustvarjalce k ustrezni izvedbi skladb. Mnoge oznaèbe, 25 ki jih v skladbah drugih skladateljev za otroške zbore najdemo redkeje, kaejo, da jih je Vremšak komponiral podobno kot samospeve. Skladatelj je veèino skladb za otroški zbor napisal s klavirsko spremljavo. Zanjo je znaèilno, da je samostojna in harmonsko bogata ter v posameznih primerih tudi pianistièno zahtevnejša. Pevcem ne daje »melodiène opore« s podvajanjem melodije pevskega glasu. Vremšak v klavirskih spremljavah s posebnimi harmonskimi zvezami sooblikuje karakter in glasbeno vsebino skladb v tesni povezavi z besedno vsebino. Nakae jo e z uvodom, medigrami in poigrami, prav tako pa tudi s strukturo klavirskega parta. Ritmièna struktura pevskega glasu in klavirske spremljave je komplementarna. Otroške zborovske skladbe so pogosto zasnovane v okviru durovih tonalitet. Med potekom v veè skladbah modulirajo v paralelni mol ali v drugo molovo tonaliteto ter se na koncu vrnejo v izhodišèno durovo tonaliteto. Harmonijo poleg številnih alteriranih tonov bogatijo sozvoèja s kvartnimi in sekundnimi razmerji posameznih glasov ter gibanje v paralelnih kvartah in kvintah. Vse mladinske zborovske skladbe iz Vremšakove avtorske zbirke so namenjeni petju a-capella. Izhodišèni tri- ali štriglasni zbori z delitvijo glasov ponekod prehajajo v pet-, šest- in sedemglasje. V teh skladbah se skladatelj v primerjavi s skladbami za otroški zbor še hitreje premika iz tonalnega v odprt, atonalni glasbeni prostor in v svoboden glasbeni èas. V glasbenem stavku uporablja naèela polifone in homofone glasbene gradnje. Pri obeh pristopih je razvidno odlièno oblikovanje in vodenje linije posameznega glasu, to pa ob soèasnem petju vseh glasov od pevcev zahteva tudi dobre intonanène sposobnosti. Sozvoèja vsebujejo številna sekundna in kvartna (tudi tritonus) razmerja. Zakljuèki skladb so veèkrat glasbeno »izzivajoèi« (npr. zakljuèek z akordom dv7 ali pa še z dv7 in dodano seksto). 79 Branka Rotar Pance, VREMŠAKOV OPUS ZA OTROŠKE IN MLADINSKE ZBORE 25 Npr. colla parte, liberamente, parlando. Tudi mladinske zborovske skladbe imajo vpisane številne interpretacijske oznake tako glede dinamike, agogike, artikulacije, metronomskih oznak pri spreminjanju tempa v odlomkih skladb kot glede naèina pevske izvedbe. To je še zlasti razvidno v Vremšakovih priredbah slovenskih ljudskih pesmi, ki so za izvajalce pravi virtuozni izziv. Tudi druge Vremšakove skladbe za mladinski zbor zahtevajo od izvajalcev poglobljen študij, èe elijo dobro poustvariti avtorjevo glasbeno izpoved. Samo Vremšak je v tej izpovedi samosvoj ter sledi umetniški in estetski poti, ki ne išèe šablon, temveè se izraa z lastno glasbeno govorico. 80 SAMO VREMŠAK (1930–2004) VREMŠAK’S OPUS FOR CHILD’S AND YOUTH CHOIRS Summary As a musician, Samo Vremšak was active in several areas: he was a composer, baritone singer soloist, choral conductor, choral singer, music teacher, and for a short period also an advisor for music. However, composing was most important to him. His creative opus extends to various areas, among which music for children’s and youth choirs have a special place. Vremšak’s compositions for children’s and youth choirs are presented together with an overview of their publications in Grlica – a journal for music teachers and conductors of school choirs, where they were published between 1963 and 1984. Most of them were later compiled in his collection of compositions for children’s and youth choirs: Samo Vremšak: otroški in mladinski zbori (1997). The composer selected the poetry he used in his compositions for children’s and youth choirs very carefully and also arranged many Slovene folk songs, as is evident from his collection (1997). The main part of the paper is dedicated to the analysis of the 12 pieces for children’s choir and 19 for youth choir from the collection. Most of the compositions for children’s choir are for unison voices with piano accompaniment. Vremšak’s musical language reflects the texts in terms of meter and rhythm as well as the melodic line of the singing voice and the independent and mostly complementary piano accompaniment. In his later compositions, the regular meter is substituted by an open tonal space. The compositions, most of which are in ternary form or recomposed, have very clearly defined interpretation markings. All compositions for youth choirs are intended for a cappella singing. Here the transition from the tonal system into an open, atonal musical space and free musical time is even more rapid than in the case of children’s compositions. The composer uses principles of polyphonic and homophonic construction; both approaches show his excellence in shaping and leading the lines of each individual part, which, in the simultaneous singing of all parts, also demands good intonation abilities from the singers. The harmonies include numerous seconds and fourths. The compositions for youth choir also have numerous interpretation markings determined: for the dynamics and agogics, metronome markings when the tempo changes, as well as for the modes of singing. This is particularly evident in Vremšak’s arrangements of Slovene folk songs, which represent a true virtuosic challenge for performers. His compositions for children’s and youth choirs require sound singing skills and in-depth study in order for the choir to be able to recreate the composer’s musical testimony. In it, Samo Vremšak is true to himself, following an artistic and aesthetic path he forges entirely independently, expressing himself through his own musical language. 81 Branka Rotar Pance, VREMŠAKOV OPUS ZA OTROŠKE IN MLADINSKE ZBORE 82 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Andrej Misson Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI Izvleèek: Samo Vremšak (1930–2004) je eden pomembnejših skladateljev druge polovice 20. stoletja na Slovenskem. Ustvaril je tudi blizu tristo raznovrstnih zborov, kar ga uvršèa med najveèje tovrstne ustvarjalce. V prispevku je objavljen seznam njegovih zborov, na kratko pa so predstavljeni izbrani moški zbori. Skladatelj je od leta 1966 do 1993 zelo uspešno vodil moški zbor Prvega slovenskega pevskega društva Lira iz Kamnika, zato je v kratkem predstavljena tudi kamniška Lira in njegovo delovanje v njej. Samo Vremšak je komponiral v tradicionalnem slogu, ki ga je zmerno razširil z nekaterimi izbranimi modernistiènimi elementi. S svojimi skladbami, predvsem priredbami ljudskih pesmi, se je trdno usidral v naš zborovski prostor. Kljuène besede: slovenska glasba, zborovska glasba, moški zbori, teorija glasbe, glasbena analiza, glasbena kompozicija, sodobna glasba, Samo Vremšak Abstract: Samo Vremšak (1930–2004) was one of the most important composers in Slovenia in the second half of the 20th century. He wrote almost three hundred compositions for choirs, which ranks him among the most prolific composers of choral music. The paper provides a list of his works and a brief presentation of some of his male-voice choirs, including the First Slovenian Singing Society Lira from Kamnik. From 1966 to 1993 the composer successfully conducted the male choir there; the society itself and Vremšak’s role within it are also discussed. Samo Vremšak mostly employed a traditional compositional manner to which he added some modern and specifically chosen elements. His compositions, and especially his arrangements of folk songs, earned Vremšak an eminent position in the field of choral music. Keywords: Slovenian music, choral music, male-voice choirs, music theory, music analysis, music composition, contemporary music, Samo Vremšak. Uvod Najnovejše veèplastne raziskave so skladatelja in kolega Sama Vremšaka nedvomno predstavile kot izredno plodovitega ustvarjalca za skoraj vse vrste zasedb klasiène glasbe. Kot glasbenik in pevec je odlièno obvladal tudi podroèje vokalne glasbe. Ustvaril je blizu tristo razliènih zborovskih skladb. V prispevku bo obravnavano zborovsko skladanje Sama Vremšaka, posebna pozornost bo namenjena njegovim moškim zborom ter delovanju v kamniški Liri. Predstavljen bo kompozicijski stavek izbranih moških zborov. 83 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI ivljenjski trak in ustvarjanje zborov, Lira, zborovodstvo Tabela 1: Prvi del ivljenjskega traku Sama Vremšaka Vremšakova izobrazba skladatelja in solopevca je pomembno vplivala na njegovo komponiranje vokalnih skladb. Prav tako si je veliko izkušenj, ki so pomembno vplivale na njegov obèutek za tovrstno skladanje, pridobil tudi kot zborovodja in pevec. Zbore je ustvarjal od mladosti do konca svojega ivljenja. V Lirine vrste je vstopil e z osemnajstimi leti, takrat je najbr nastala tudi ena njegovih prvih skladb z naslovom Nagrobna. Tabela 2: Drugi del ivljenjskega traku Sama Vremšaka Za svoje delo je prejel veè razliènih nagrad, uspešno je z Liro tekmoval tudi na uglednih zborovskih tekmovanjih (Arezzo, Maribor). Pod njegovim vodstvom je zbor posnel dve plošèi. 84 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Tabela 3: Tretji del ivljenjskega traku Sama Vremšaka Njegov kompozicijski slog se ni bistveno spreminjal, harmonija pa je postala bogatejša in drznejša, veliko je uporabljal ritmièno gibanje »senza misura«. Njegovi zbori so oblikovno jasno grajeni, stavek skrbno urejen in peven. Predvsem avtorske skladbe so harmonsko zahtevnejše, pogosti sta kromatika in enharmonija, terèno oblikovana vertikala je obogatena s sekundami. Melodije so bolj tradicionalno, vendar v njih nastopajo tudi zahtevnejši skoki, npr. T, v7, veèji skoki, kromatika ipd. V svojih zborih je skladatelj Vremšak z glasbo sledil vsebinam besedilnih predlog, kar opazimo predvsem pri skrbnem oblikovanju harmonije, melodije, pa tudi teksture, ki je zelo razgibana tako kvantitativno, po številu glasov (menjavanje enoglasnih, dvoglasnih in veèglasnih odsekov) kot kvalitativno (menjavanje polifonih, homofonih in monodiènih odsekov). V obrazloitvi ob podelitvi Kozinove nagrade, 4. junija 2002, so na Društvu slovenskih skladateljev zapisali takole: »Vremšak se nikoli ni pridruil modernistiènim pogledom, njegova dela izkazujejo jasno profilirano osebno podobo. Marsikdaj se zdi kot samohodec, ki se dri zunaj glavnih tokov, ker ga modni trendi preprosto ne zanimajo. Èeprav sega najveè po tradicionalnih sredstvih, pa jih uporablja kot ustvarjalec, ki zna slediti èasu in glasbenemu dogajanju v njem. Tako uspeva doseèi, da je njegova glasba iva in oblikovno zanimiva, obenem pa muzikalno preèišèena, ekspresivno obèutena in izrazno raznolika. Njegov ustvarjalni opus obsega dela vseh zvrsti in oblik, tako simfonièna in vokalno-instrumentalna, kot komorna, solistièna in zborovska. Prav vsa zajemajo v slovenski glasbi pomembno mesto, predvsem z vokalnimi skladbami pa je preprièljivo posegel v sam njen vrh. Kot pevskega solista in zborovodjo ga je prav vokal še posebej privlaèil in prav tu je najizraziteje razvil svoj glasbeni dar. Mnoica zborov in samospevov z religiozno, obredno, ljubezensko, socialno, epsko in drugo tematiko je nastajala v razliènih obdobjih, pa vendar vseskozi jasno kaejo neponovljiv, samonikel Vremšakov izraz. Skladatelj jim zna vdihniti èisto glasbeno misel, ki je komunikativna, 85 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI neposredna in poslušalcu razumljiva, glasbenikom pa ponuja veselje in uitek ob izvajanju.« 1 Glasbeno tradicijo slogovno nadaljuje bolj z elementi neoklasicizma, urejenostjo forme, ravnovesjem, izrazno jasnostjo, odmerjenostjo in s poudarkom na absolutni glasbi kot pa z elementi neoromantike. Vendar v nekaterih skladbah, predvsem v priredbah ljudskih, gradi tudi bolj romantièni izraz, ki se v sledenju besedilu pribliuje referencialni in programski glasbi. Vse to nadgradi z zmerno uporabo nekaterih modernistiènih elementov (ekspresionistièna, disonanèna harmonija, zahtevnejša intervalna zgrajenost melodij, veèji pomen polifonije, pogosta uporaba proste metrike, t. i. senza misura). Vsekakor ima prepoznaven in enoten osebni slog. Zbori Na kratko predstavljamo sezname ustvarjenih del, razdeljenih po zasedbah. Pri njegovem oblikovanju smo se naslonili na seznam, ki ga je skrbno pripravila skladateljeva hèerka Vladka Vremšak. Seznam je dopolnjen še z nekaj deli iz Lirinega arhiva, ki do sedaj še niso bila znana. Verjetno pa bomo v prihodnje našli še kakšno njegovo zborovsko stvaritev. Na seznamu je najveè avtorskih skladb za mešani zbor (SATB). Zbori so vsebinsko precej raznovrstni, avtorji besedil, ki so navdihnila skladatelja, so znani slovenski pesniki iz razliènih obdobij, med njimi: Ivan Cankar, Cene Vipotnik, Oton upanèiè, Sreèko Kosovel, Alojz Gradnik, Svetlana Makaroviè, Tone Kuntner, Tone Pavèek, Karel Destovnik Kajuh; Filip Terèelj, Gregor Mali, France Balantiè, Ivan Hribovšek; pa tudi manj znani pisci verzov: npr. Fran Eller, Adolf Robida, Valentin Polanšek, Ana Selan. Prav tako je izbral nekaj prevedenih besedil tujih pesnikov: npr. Byronova, Katulova. 86 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 1 Arhiv DSS, povzeto po http://www.dnevnik.si/kultura/fokus/24287, februar 2015. Tabela 4: Seznam avtorskih uglasbitev za mešani zbor (SATB); NZ – Naši zbori, IZ – Izbrani zbori 87 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI Samo Vremšak je rad prirejal razliène skladbe, in sicer slovenske ljudske, slovanske, dela tujih narodov, partizanske, èrnske duhovne ipd. Pri priredbah gre lahko za razliène kompozicijske postopke, od najbolj preprostih harmonizacij do predelav iz ene zasedbe v drugo, npr. iz moškega zbora v mešanega ipd., pa do temeljitejših kompozicijskih nadgradenj ljudskih skladb, kot je denimo enka mi v goste gre . Tabela 5: Seznam priredb za mešani zbor (SATB); NZ – Naši zbori,IZ–Izbrani zbori 88 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Èeprav je veè kot trideset let vodil kamniško Liro, je napisal manj avtorskih moških zborov (TTBB) kot mešanih. Vendar je tudi za moške zbore premišljeno izbiral pesmi pesnikov preteklosti in sodobnih, ter tudi tistih, ki so bili doma iz Kamnika (Anton Medved in France Balantiè). 89 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI Tabela 6: Seznam avtorskih uglasbitev za moški zbor (TTBB); NZ – Naši zbori,IZ–Izbrani zbori Napisal je tudi lepo število priredb zelo raznovrstnih zborov, med njimi velja opozoriti na veè priredb boiènih za moški zbor. Te predelave so nastale zaradi praktiènih, koncertnih potreb, saj je veliko veè tovrstnih zanimivih skladb ustvarjenih za mešane zbore. S takšno prakso kot zborovodja kamniške Lire nadaljujem tudi sam. 90 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Tabela 7: Seznam priredb za moški zbor (TTBB); NZ – Naši zbori,IZ–Izbrani zbori 91 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI Najmanj je enskih zborov (SSAA), zato navajamo avtorska dela in priredbe skupaj. 92 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Tabela 8: Seznam avtorskih uglasbitev in priredb za enski zbor (SSAA); NZ – Naši zbori,I Z– Izbrani zbori Èe seštejemo vse skladbe za zbore, brez mladinskih del, jih je 271. 93 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI Edicije Veè zborov je bilo natisnjenih v Naših zborih, izšli sta tudi dve zbirki njegovih zborov. Prva je Izbrani zbori iz leta 1973, v spremni besedi Marijan Gabrijelèiè zapiše tole: »Skladatelj Samo Vremšak (Kamnik, 1930) se prviè pojavlja pred nami z izbranimi zborovskimi skladbami. Manj kot polovica jih je e izšla v Naših zborih; v samostojni zbirki nam bolje pokaejo skladateljevo ustvarjalno fiziognomijo. Za skladateljevo zborovsko bero so znaèilne: stoiènost v ritmu, zadrana melodika in naravnost razkošno harmonijsko ivljenje. Prvine in naèini oblikovanja dosedanjih kompozicijsko tehniènih smeri: imitacija od svobodno do strogo vodenih glasov, motivièna gradnja, recitativi, oblikovna simetrija, impresionistièni okreti itd., se v Vremšakovih delih zdruujejo v svojevrstne celote. Navedeni elementi niso nikjer le suho gradbeno tkivo, marveè prinašajo v medsebojnih odnosih poudarjeno izrazno podstat. Tako se nam Vremšak kae kot redka osebnost na podroèju vokalne ustvarjalnosti, ki sicer gradi s tradicionalnimi sredstvi, a jih prekvaša v nove, klene umetnine. Skupaj s tekstovnimi predlogami (ljudski, obredni, ljubezenski, socialni, epski motivi) nam zborovske stvaritve prinašajo sporoèilo ustvarjalca, ki se ne spogleduje z modnimi uèinkovanji, marveè prizadeto podoivlja primarne vzgibe sedanjosti. S tako kompozicijsko usmeritvijo pa predstavlja zbirka pomemben èlen v razvoju slovenske vokalne ustvarjalnosti.« Prav tak naslov (Izbrani zbori) ima tudi druga zbirka, ki je izšla leta 2001. Tej je spremno besedo napisal Primo Kuret: » Vokalna glasba: samospev, posebej pa zborovski stavek, sta ga od nekdaj privlaèila. Prav zborom je posvetil velik del svojega ne samo poustvarjalnega, ampak tudi ustvarjalnega dela. /…/ Vremšakov opus je obseen in vsestranski. Zanj je znaèilno temeljito poznavanje glasbenih zakonitosti, komunikativnost in razumljivost. Èeprav sega v glavnem po tradicionalnih sredstvih, jih uporablja kot ustvarjalec, ki sledi èasu in glasbenemu dogajanju v njem. Gre skoraj za tragièno ujetost, ki opredeljuje skladateljevo naèelo o izpovedovanju resnice in skrbi za obliko. Vremšak je med njima našel pravo sintezo. Umetniški èut slui estetskim vrednotam. Fantazija se podreja objektivnemu znanju, pa vendar ne zakrije sprošèenosti. Ljudska glasba mu je vir, v njej je našel pojoèo, soèno govorico, dišeèo po zemlji. Zato je njegova glasba iva in oblikovno zanimiva, obenem pa muzikalno preèišèena, ekspresivno obèutena in izrazno raznolika. Vremšak se zdi vèasih kot samohodec, ki ostaja zunaj glavnih tokov, ker ga ne zanimajo modni trendi. Toda morda prav zato kaejo njegova dela jasno profilirano osebno podobo. Danes pomeni njegov opus v slovenski glasbi pomemben dele, z nekaterimi deli je segel v njen sam vrh. Takšne so tudi zborovske skladbe, pa najsi gre za moške, enske ali mešane zbore, ki jih prinaša prièujoèa zbirka. Tu so pretanjene obèutene priredbe slovenskih ljudskih pesmi in originalna dela na besedila razliènih pesnikov. Obèudujemo zgledno oblikovana dela, ki rastejo iz pesnikovega duha in ga glasbeno osmišljajo, mu dajejo pomembno glasbeno dimenzijo in tako ustvarjajo umetniško celoto. Skladatelj se ne podreja pesniku, ampak ga dopolnjuje in nadgrajuje. Takšen je na videz preprosti, a preprièljivi moški zbor Sneg, pretresljiva Balada in ostali zbori na besedila pesnika Toneta Kuntnerja, katerega poezija nosi nadih ljudske pesmi, s primesjo tragiènega izginjanja starih vrednot. Vremšak se vivlja v stare napeve slovenskih protestantov (Adam Bohoriè), uglasbi poezijo Franceta Prešerna, Alojza Gradnika, Franceta Balantièa, Ferda Kozaka, Svetlane Makaroviè, Ceneta Vipotnika, 94 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Ivana Hribovška, Marièke nidaršiè, Ivana Minattija in jim daje vsakemu posebej in vendarle vsem svojo posebno noto in glasbeno dimenzijo, ki je veèkrat nekonvencionalna, zlasti pri uglasbitvi Balantièevih pesmi (Goreti hoèem sebi, novim dnevom ali Zadnji èas pred zimo), èeprav nikjer drzno novatorska. Èeprav so zbori nastajali v razliènih obdobjih, kaejo neponovljiv Vremšakov rokopis: Vremšak zna vdihniti zborom èisto glasbeno misel, ki je izrazno bogata pa ob tem dojemljiva za poslušalca, pevcem pa ponuja veselje in uitek ob petju. Njegovim delom se pozna, da je bil njihov avtor sam izvrsten pevec in odlièen zborovodja.« Posnetki Naj omenimo zgolj dva cedeja, 2 ki ju je pod vodstvom Mirka Cudermana, le-ta je preudarno izbral skladbe za njiju, pripravil Slovenski komorni zbor. Spremna beseda je zapis kolega Aleša Nagodeta in pravi: »Pa vendar nas Vremšakove pesmi vedno znova preseneèajo tudi s svojo izpovedno moèjo. Zlasti v delih iz zadnjih ustvarjalnih let se oddaljuje od ustaljenih poti in išèe bolj neposrednega izraza. To iskanje se kae v pogosti uporabi odprte forme, pri kateri skladbo sestavlja veè po izrazih in glasbenih znaèilnostih razliènih, vèasih celo kontrastnih odsekov. Ti najveèkrat tvorijo moèno izrazno gradacijo, ki z viškom zakljuèuje skladbo (‘Prihod’, ‘Vedno znova upanje tli’, ‘Na tujem’, ‘Pelin ena’). Vsebinske poudarke dosega s pretanjenim povezovanjem glasbenih prvin. V harmonskem pogledu predvsem s še odloènejšim oddaljevanjem od tonalnih funkcionalnih razmerij, ki pa ostajajo kot sicer prikrit, a še vedno navzoè referenèni okvir. Pomembne spremembe lahko opaamo tudi v ritmièni zasnovi pevskih glasov, kjer veèkrat opušèa urejen metrièni tok in dopušèa besedilu, da svobodno narekuje glasbeni ritem (‘Zasuta usta’, ‘Klièem vas’, ‘Na tujem’, ‘Zadnji èas pred zimo’, ‘Goreti hoèem sebi, novim dnevom’). ln konèno ostaja pomemben del Vremšakove kompozicije tehnike tudi izraba zvoènih monosti zbora, še zlasti moškega zbora, ki ga je spoznaval pri svojem dolgoletnem zborovodskem delu. V njegovih delih pogosto sreèamo mesta, kjer dosega pestre zvoène barve z uporabo le nekaterih glasov, delitvijo in protipostavljanjem glasov v veè skupin ter zgošèevanje zvoènega spektra z delitvijo posameznih glasov v manjše skupine.« Izbor zborov Naj na kratko predstavimo nekaj izbranih skladb s poudarki o kompozicijski tehniki v izbranih moških zborih. Prav vse, kar bo zapisano o glasbeni govorici moških zborov, velja tudi za mešane in enske zbore. Mešani zbor ima samo najveèji tonski obseg in je najbolj barvit, ker zdruuje enske in moške glasove. Moški in enski zbori, ad aequales, pa so zvoèno barvno bolj enoviti, èeprav je v barvi nekoliko razlik med visokimi in nizkimi glasovi. Skladatelj Vremšak ni delal razlik v kompozicijski tehniki in zahtevnosti med razliènimi zbori, njegovo zborovsko ustvarjanje bi lahko razdelil v tri velike sklope: 1. izvirne, avtorske skladbe, 2. priredbe (harmonizacije, obdelave) ljudskih pesmi, 95 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI 2 Slovenska zborovska glasba 54 in 55, Slovenski komorni zbor, Slovenska filharmonija, Ljubljana 2008. 3. razne priredbe, predelave (s preharmonizacijo in delno predelavo), mešanih zborov v moški zbor ali narobe (redkeje). e v uvodu so bila navedena imena pesnikov, katerih poezijo je skladatelj izbiral za svoje uglasbitve. Prav tako so bile navedene nekatere kompozicijske znaèilnosti teh uglasbitev. Izvirne kompozicije so harmonsko in melodièno zahtevne, pogosta je raznovrstna polifonija. Tudi boljšim zborom so v izziv, vendar umetniški in muzikalni vtis nagradita vloeni trud. Vremšak svojega sloga komponiranja z leti ni bistveno spreminjal, morda je nekoliko »zgostil« vertikalo in še bolj »razrahljal« tonalni harmonski temelj. Vendar so skladbe pevne in dojemljive za pevce in tudi poslušalce. V priredbah ljudskih pesmi pa skladatelj povsem upošteva ljudskost izhodišèa in skladbe oblikuje bolj èisto v tonalni harmoniji. Prav tako ohranja temeljne kompozicijske znaèilnosti ljudske melodike in ne išèe zapletenih oblik veèglasja. V predelavah avtor skladbo iz ene vrste zasedbe pretvori v drugo; najveèkrat je mešane zbore predeloval v moške. Takšna pretvorba, aranerstvo, je zahtevna naloga, saj je treba, ne glede na spremembe v glasovih in obsegih, znaèaj izvirne skladbe èim bolj vsebinsko in tudi tehnièno ohraniti. Obenem pisec skuša v priredbi upoštevati posebnosti sestava, v katerega predeluje skladbo, npr. lastnosti moškega zbora. Pri tem je bil Vremšak izjemno uspešen, sadove tega dela pri Liri pogosto uivamo še zdaj. Izvirne skladbe Med izvirnimi skladbami naj posebej poudarimo dela, ki so izšla v obeh zbirkah. Med starejšimi mešanimi zbori so to Ponte dei sospiri (Adolf Robida), Zaplenjeno pismo s fronte (Kajuh), Rdeèe nebo (Branko Rudolf), Pesem hrepenenja (iz zbirke Sredi zemlje stojim, anonimna poezija nerazvitih ljudstev), med novejšimi Èez soline (Cene Vipotnik), Goreti hoèem sebi, novim dnevom (France Balantiè), Iskanje (1) (Ivan Hribovšek), Iskanje (2) (Ivan Hribovšek), Moja hiša (Tone Kuntner), Mojzesova pesem, Pelin ena (Svetlana Makaroviè), Pojem ti hvalnico (Tone Kuntner), Psalm 137, Zgodaj odhajajo (Tone Kuntner), Talci (Marièka nidaršiè), To je torej (Tone Kuntner), To ganje (Tone Kuntner), Zadnji èas pred zimo (France Balantiè), anjica (Ferdo Kozak) in e padajo listi (Tone Kuntner). Med starejšimi moškimi zbori so znani: Zapel bi pesem alostno (Silvin Sardenko), Zdignete brati (hrvaška ljudska), Vetri v polju (Sreèko Kosovel), Pojoèa kri (Alojz Gradnik), Naša zemlja (Alojz Gradnik) in novejše, kot so Jutranja pesem (besedilo in napev Adam Bohoriè), Hiša (Tone Kuntner), Kako bi mogel (Tone Kuntner), Napis na vélikem zvonu pri Sv. Joštu nad Kranjem (France Prešeren), Pevcu (France Prešeren), Ta potica (Tone Kuntner), Sneg (Tone Kuntner), Balada (Tone Kuntner), Zadnje sonce (France Balantiè), Zgubil sem se (Tone Kuntner), Zima (Alojz Gradnik) ter Zasuta usta (France Balantiè). Med avtorske skladbe uvršèam tudi skladbe na razne napeve ali zahtevnejše obdelave, ki moèno presegajo izvirnik. Obièajno jih niti skladatelj sam ne imenuje priredbe. Takšni sta npr. Zdignete brati in Jutranja pesem. Skladba Zapel bi pesem, na besedilo Silvina Sardenka (psevdonim Alojzija Merharja, 1876–1942, duhovnika, pesnika in pisatelja), je ena starejših, nastala naj bi do leta 1950. Nahaja se v Lirinem arhivu in jo je zbor veèkrat izvajal. 96 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Slika 1: Zaèetek skladbe Zapel bi pesem Vsebina narekuje molovo, tonalno in kromatièno harmonijo. Tudi padajoèa zaèetna melodija sledi tradicionalnim glasbenim orodjem slikanja alosti (lamento postop). Jasno, kadenèno razmejena je tudi formalna zgradba (9+18+10). Zanimiv je imitacijski zaèetek drugega dela. Skladatelj z glasbo lepo gradi vsebino pesemske predloge, delo je komponirano v bolj romantiènem slogu. Slika 2: Konec prvega dela skladbe Zapel bi pesem in imitacijski zaèetek drugega dela Vetri v polju (1967) je prav tako starejša skladba na pesem Sreèka Kosovela. Tudi tu se 6/8 takt dobro ujema z odslikavanjem vetra, valovanja trave. Mraèni in alostni vsebini pesmi sledi molova in kromatièna harmonija. Tako kot prej, je tudi v tem primeru na zaèetku padajoèa, delno kromatièna linija v basu. Slika 3: Zaèetek skladbe Vetri v polju; molova, kromatièna harmonija, v basu padajoèa, delno kromatièna linija, podobna lamento basu 97 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI Sodobna, ekspresivna glasbena govorica je znaèilna za skladbo na pesem Franceta Balantièa Zasuta usta (1992). Tudi to glasbeno delo ima razloèno formalno èlenitev, ki sledi pesemski zgradbi. Izbor harmonije sledi pripovedi pesmi. Harmonija ima komaj prepoznavno tonalno ozadje, makroharmonski centri so skoraj prosto, kromatièno oblikovani (a-C /a - e /d - Des /C - F / es-ges / Des-D /G - e /E - a /E - d). Vertikalo gradijo raznovrstna sozvoèja, sekundna do terèna, intervalna in akordièna, pogosto v kromatiènih premikih glasov. Ne glede na zahtevnost je skladba muzikalna in izpovedno preprièljiva. Slika 4: Zaèetek skladbe Zasuta usta; sekundna sozvoèja, kromatika, terèna harmonija, tonalno makroharmonsko ozadje, npr. zaèetek na a, konec prve fraze na C (terèno sorodstvo), plagalna kadenca z molovo subdominanto ipd. Slika 5: Konec prvega dela skladbe Zasuta usta z avtentièno kadenco na F in zaèetek drugega dela z es-molovim kvintakordom 98 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Slika 6: Sklepni del skladbe Zasuta usta; zadnja fraza je grajena v d-molu, vodilna melodija ob koncu ima zgornji in spodnji vodilni ton, sklepna kadenca je plagalna (g-d), akordi pa domiselno, bogato oblikovani, npr. predzadnji akord s kvartno postavljenimi zgornjimi toni, sklepni akord uvede molov septakord z veliko septimo kot vodilnim tonom, sledi tenorski melizem, ki se izteèe v molov kvintakord z dodano veliko seksto. Po tradiciji zveèan kvintakord, ki je zaznavna sestavina septakorda z veliko septimo, predstavlja smrt. Skladba Jutranja pesem je oblikovana po napevu in pesmi Adama Bohorièa (izšlo 2001), 3 prvi del je kot triglasni fugato z dopolnilnimi glasovi. Tema fugata je napev sam. Drugi del skladbe je homofon. Harmonija je zastavljena tonalno, mestoma kromatièno, vendar ima tudi modalne odnose, vertikalo tvorijo ob kvintakordih tudi septakordi, v prvem delu melodiène linije prinašajo tudi številne intervalne, disonanène kombinacije. Slika 7: Zaèetek Jutranje pesmi, Bohorièev napev je tema triglasnega fugata 99 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI 3 Samo Vremšak, Izbrani zbori, št. 40, Ljubljana: JSKD, 2001. Slika 8: Zaèetek drugega, homofonega dela skladbe Jutranja pesem Pesem (1972) je skladba z izjemno gradacijo. Zaèetek je grajen v slogu ljudske glasbe, ki pa se v nadaljevanju razvije v zahtevnejši kompozicijski stavek. Zaèetek je homofon, nadaljevanje ima preprosto polifonijo, v drugem delu se pojavi tudi dvoglasna, prosta imitacija z dopolnilnimi glasovi. Skladba ima bogato, tonalno razširjeno harmonijo, v drugem delu je domiselno, romantièno oblikovana v nenehnem prestopanju iz durovega (C-dur / F-dur) v molov (a-mol / d-mol) harmonski prostor. Skladba je umetniško zelo preprièljiva, z moènim èustvenim nabojem. Slika 9: Ljudski zaèetek skladbe Pesem na besedilo Toneta Pavèka Slika 10: Zakljuèek skladbe Pesem z zvoèno silovitim vrhom, podprtim z »dur-molovim« akordom (zaporedje F-durovega kvintakorda z dodano seksto in molovim septakordom z malo septimo). Iz ff se skladba umiri v pp. 100 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Naša zemlja je iz edicij (1973), ustvarjena na besedilo Alojza Gradnika. Najbr je skladatelj sam v opombi zapisal: »Tudi ta pesem je ritmièno in metrièno svobodna. Srednji del je strogi kanon v štirih glasovih.« 4 Pesem, na katero se nanaša opomba, je Pojoèa kri,v kateri se vseskozi menjava metrièna delitev, medtem ko je Naša pesem oblikovana brez takta (senza misura). Vsekakor lahko loèimo dve vrsti »breztaktne« glasbe: pravo, pri kateri ni pulza, ne metriène sheme, niti ritmiènih poddelitev (chronos protos), veèinoma priblino enako dolge tone prosto sestavljamo zapored, posamièno ali v skupinah po dva ali tri in veè. Skladatelj pa lahko brez takta oznaèi tudi gibanje, ki je zelo prosto urejeno, vendar ima pulz in poddelitev. V takih primerih lahko uporabljamo èrtkane taktnice, s katerimi nakazujemo metrièno gibanje v ozadju melodij, èeprav elimo svobodnejšo ritmièno in metrièno interpretacijo. Zanimivo je oblikovano intervalno sozvoèje na zaèetku. Menjavajo se intervali v dveh frazah: è8, v7, v7, v2, m3 in è8, è8, v7, zv4, v3 in v3. Obakrat je zaznavna intervalna regresija in postopno priblievanje melodij. Skladba ima sicer predznake f-mola, vendar je e na zaèetku uporabljen ton Ges (frigijski modus), veliko je tudi kromatike. Harmonija je na mnogo mestih disonanèna, ekspresionistièna, trpka, kot je trpko tudi Gradnikovo besedilo. Slika 11: Zaèetek skladbe Naša zemlja na besedilo Alojza Gradnika. Intervalna sozvoèja so razporejena regresivno, postopno od veèjih k manjšim. Slika 12: Kanonski, frigijski zaèetek drugega dela skladbe Naša zemlja Tudi Pojoèa kri (1972) je narejena na trpko besedilo Alojza Gradnika, in tej vsebini sledi glasbena govorica. Avtor sam je v opombi zapisal: »Skladba je v metriènem pogledu dokaj svobodna. Skoraj nenehna menjava metriènih enot je oznaèena posebej, èrtkane taktnice so le v pomoè zborovodji, kompozicijsko se prepletata homofoni in polifoni naèin gradnje.« 5 Skladba je na robu atonalnosti, saj tonaliteta ni oznaèena. Konèa se z Es-durovim kvintakordom, v zaèetnem kvartnem akordu je prav tako Es, sicer pa ima 101 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI 4 Samo Vremšak, Izbrani zbori, Ljubljana: ZKPO, 1973. 5 Prav tam. daljša skladba veè centrov in obilje disonanènih akordov. Delo bi lahko oznaèili kot ekspresionistièno. Slika 13: Zaèetek ekspresionistiène skladbe Pojoèa kri na pesem Alojza Gradnika Slika 14: Zvoèno napet in intenziven konec skladbe Pojoèa kri Zdignete bratje (iz edicije 1973) je skladba, ki je zloena na hrvaško ljudsko, uporniško besedilo. O njej je avtor zapisal: »5-taktna tema se v izvirni obliki pojavi najprej v 2. tenorju. Dalje je tema obdelana kanonièno. Coda je grajena homofono.« 6 Harmonija ima sicer tonalno oblikovane kadence, razen sklepne, vendar je njen potek veèinoma modalen, eolski. Akordika je bolj disonanèna, ekspresionistièna. 102 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 6 Prav tam. Slika 15: Zaèetek skladbe Zdignete brati, v eolskem modusu na g; v 7. taktu nastopi dvojni dvoglasni kanon. Skladba Prihod na pesem Alojza Gradnika je bila objavljena leta 1974 v Naših zborih. 7 Slika 16: »Clusterski« zaèetek zahtevne skladbe Prihod na pesem Alojza Gradnika Zaèetek je »clustersko« zasnovan s pentatonsko zveneèo harmonijo. Ritmièna gradnja je brez takta, prosto oblikovana, »senza misura«. V nadaljevanju skladatelj uporabi raznovrstno, bolj ali manj disonanèno in kromatièno harmonijo, ki pa je oblikovana bolj modalno (eolski na H, lokrijski na cis oziroma (gis!), frigijski na cis (manjka d) ipd.) Proti koncu nastopi solistièni vzklik (parlato). Delo, ki je zelo zahtevno, se konèa s plagalno kadenco in pikardijsko terco. 103 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI 7 Naši zbori 26, Ljubljana 1974. Slika 17: Odlomek s konca skladbe Prihod s solistiènim govornim vzklikom Slika 18: Sklepni del skladbe Prihod s plagalno kadenco, terèno harmonijo in pikardijsko terco Priredbe ljudskih Med priredbami ljudskih, predvsem slovenskih, najpogosteje zasledimo tele: Pojdam u rute, Marko skaèe, enka mi v goste gre , Jagriè mi gre v zeleni log, Zakaj se ti deèua ne udaš (iz Trije koroški svatski reji, Zeleni Jurij, Gorjanska, Trije koroški svatski reji, Ana sama rieè me griva, Kranjèièev Jurij, Söntr pojd, Zagorska, Ziljska ohcet, V hart’lcu rastejo roe lape , Ptièja svatba, Kozara, Èrnomaljsko kolo – most, Furmanska, Pastirska, Bom pa zlezel na èešnjo, Ko bi Zilo noj Dravco, Rdeèi sarafan, Voznica, Za Dobraèem bom spivljal Mura, Mura, globoka si voda ti idr. Lira pogosto poje tudi Mjej ty dobru noc, luiškosrbsko ljudsko. V vseh obdelavah ljudskih pesmi skladatelj upošteva ljudsko melodiko in harmonijo. Z obèutkom poišèe kako zanimivejšo harmonsko zvezo, ki pa ljudski glasbi ni tuja. Obdelave so lahko preproste, harmonizacije, npr. Ko bi Zilo noj Dravco, ali bolj razvite, pogosto variacijsko oblikovane, npr. enka mi v goste gre, pa do skladb, pri katerih je ljudska pesem podlaga povsem umetnim skladbam, npr. Zdignete brati. Obsegi moških glasov so veèkrat zahtevnejši, predvsem tenorski. Samo Vremšak je sodeloval s Korošci, zato je ustvaril veliko priredb za koroške ljudske. Sicer pa je posegal po ljudskih pesmi iz vse Slovenije, pa tudi ljudskih pesmih jugoslovanskih narodov, npr. Bileæanka, Kozara, Još ne sviæe, ter drugih slovanskih, npr. luiškosrbska Mjej ty dobru noc, Deset slovaških ljudskih pesmi itn. 104 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Partizanska ljudska Kozara (1961) je bila objavljena v Naših zborih. Tonalno oblikovana skladba z nekaj kromatiènimi melodiènimi postopi, ima pestro oblikovano veèglasje: polifon zaèetek, fugato, ki mu sledi monodièni odsek, nadaljnji odseki so v prosti polifoniji nad napevom (cantus firmus), sklepni del je homofon. Slika 19: Zaèetek skladbe Kozara, v basu je ostinato, nad njim pa triglasni fugato s temo po partizanskem ljudskem napevu. Ker ostinato nadaljuje zaèetno tonaliteto c-mola, comes pa sledi v g-molu, nastane enostavni bimodalni odnos, skupaj glasova tvorita dorsko zvoènost. Mjej ty dobru noc (1979) je priredba luiškosrbske ljudske pesmi. Tudi sicer je skladatelj priredil kar nekaj ljudskih drugih slovanskih narodov (deset slovaških, hrvaške, ruske). Skladba je narejena z izjemnim obèutkom in muzikalnostjo, melodije so nekoliko figurirane (enostavna prosta polifonija), v drugem delu se pojavi dvoglasni kanon z dopolnilnima glasovoma. Delo ima bogato tonalno, terèno harmonijo, zapisano je v redko videni tonaliteti as-mola. Ob koncu nastopi frigijski sklep. 105 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI Slika 20: Zaèetek skladbe Mjej ty dobru noc v figurirani homofoniji (enostavni prosti polifoniji) Slika 21: Na zaèetku drugega dela je dvoglasni kanon v spodnji oktavi z dopolnilnima glasovoma. Voznici sta dve, enostavna in zahtevnejša, variacijsko obdelana. O slednji, zahtevnejši, je avtor v opombi iz edicij (1973) zapisal: »Obdelava narodnega motiva iz panonskega okroja. 7 kitic je obdelanih v prekomponirani obliki z znaèajem variacij. Prevladuje polifoni naèin gradnje (imitacije, kanoni). Coda v augmentaciji je zasnovana homofono.« Polifonija je oblikovana motetno. Enostavnejša Voznica je za pevce in poslušalce dostopnejša. Gre za tonalno harmonizacijo z veè kromatiènimi postopi in enostavno melodièno figuracijo, kar je muzikalno uèinkovito in preprièljivo izpeljano. 106 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Slika 22: Zaèetek enostavne priredbe Voznice Vir: Arhiv Lire. Morda z Liro najpogosteje pojemo te tri priredbe koroških ljudskih Sama Vremšaka: Ana sama rieè me griva, Bom pa zlezel na èešnjo ter Ko bi Zilo noj Dravco. Bom pa zlezel na èešnjo in Ko bi Zilo noj Dravco sta pisani za visoki bariton solo in spremljavo moškega zbora. Obe imata tudi odseka s samostojnim moškim zborom. Pisani sta v tradicionalni, tonalni harmoniji in ljudskem slogu. Slika 23: Zaèetek priredbe koroške ljudske Bom pa zlezel na èešnjo za visoki bariton solo in moški zbor Slika 24: Zaèetek priredbe priljubljene koroške pesmi Ko bi Zilo noj Dravco za visoki bariton in moški zbor 107 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI enka mi v goste gre (1959, 1980) je ena najbolj priljubljenih in uspelih Vremšakovih priredb. Ljudska pesem je obdelana variacijsko, variacijska obdelava uèinkovito sledi pesemski šaljivi pripovedi. Tudi veèglasje je oblikovano pestro, z ostinati, napev potuje po glasovih, obdelava je bodisi homofona bodisi preprosto polifona, z nekaj melodiènimi figuracijami. Skladba je virtuozna, za zbor zahtevna, vendar muzikalno izjemno preprièljiva in zabavna. Makroharmonski centri so pestro oblikovani, vendar intonanèno dobro izpeljani (B-dur / Des-dur / b-mol / B-dur). 9. variacija ima na zaèetku tudi triglasno periodièno imitacijo, izteèe se v odlièno izpeljano gradacijo in mogoèen konec. Slika 25: Zaèetek priredbe idrijske ljudske enka mi v goste gre Slika 26: Konec 4. variacije priredbe enka mi v goste gre in zaèetek 5. v Des-duru z monodièno oblikovanim veèglasjem 108 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Slika 27: 7. variacija priredbe enka mi v goste gre je alna koraènica v b-molu, v enostavni prosti polifoniji in s homofonim odsekom Slika 28: Sklepni del priredbe enka mi v goste gre z odlièno izpeljano gradacijo in mogoènim koncem Samo Vremšak pa je zapisal in priredil tudi priljubljeno pesem, neuradno himno Lire, Bratje. Pevci jo pojo ob razliènih prilonostih kot zdravico in v spomin preminulim èlanom. Ugotavljamo, da je pesem ponarodela skladba Zdravica, objavljena v Slovenski gerlici. Slika 29: Priredba ponarodele Bratje, neuradne himne Lire 109 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI Slika 30: Zdravica iz Slovenske gerlice, 4. zvezek, Ljubljana 1852; besedilo je ustvaril Gaj Krian, napev Benjamin Ipavec Priredbe, predelave drugih pesmi V to skupino priredb bi lahko uvrstili predelave skladb iz enega sestava v drugega, npr. iz mešanega zbora v moški zbor ali narobe, ali iz enoglasja v veèglasje, npr. samospev priredimo za zbor ipd. Ustvarjamo pa tudi kompozicijske predelave skladb, lahko priredbe za iste sestave, npr. Lipa Davorina Jenka, ali druge. Tudi te bi lahko razdelili v veè skupin. V prvo bi uvrstil obdelave raznih e obstojeèih priredb slovenskih ljudskih pesmi, npr. Rasti, romarin Emila Adamièa, ki jo je avtor izvirno oblikoval za mešani zbor, Samo Vremšak pa jo je priredil za moški zbor. Takšnih skladb je kar nekaj, npr. Ljubezen brez upa (Emil Adamiè), Ribce po Murjici pvavajo (Oskar Dev), Ro, Podjuna Zila (Pavel Kernjak), Stoji mi polje (Marij Kogoj), pa tudi drugih narodov, npr. makedonska Hristo Uzunov (Vasil Hadi Manov), èeška Te naše deklice (Vl. Polivka) ipd. Skladatelj lahko predela tudi umetno skladbo, tak primer je e omenjena Lipa Davorina Jenka, Kaznenym Dimitrija Šostakovièa ipd. V posebno skupino bi lahko uvrstili predelave priredb tujih ljudskih pesmi ali èrnskih duhovnih, npr. O, Suzana avtorja Stephena Fosterja, Deep river L. Johnsona ali Ol’ man river Jeroma Kerna ipd., ter tudi izjemno uspešne priredbe in predelave sakralni pesmi, predvsem boiènih, domaèih in tujih, npr. Adeste fideles, Dete rajsko Eleonore Hudovernik, Sheperds, in the field abiding ipd. Vse te pesmi so še danes zelo uporabne in jih kamniška Lira veèkrat zapoje. Slika 31: Primer predelave priredbe ameriške ljudske O, Suzana Stephena Fosterja za moški zbor 110 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Slika 32: Predelava skladbe Davorina Jenka Lipa, ki je tako postala zvoènejša in dobila svetlejši zvok. Slika 33: Zaèetek zanimive priredbe in harmonizacije priljubljene francoske boiène pesmi Les anges dans nos campagnes v anglešèini Sheperds, in the field abiding, v slovenšèini Angeli so oznanili Slika 34: Odlomek iz priredbe francoske boiène Angeli so oznanili, muzikalno in kompozicijsko preprièljiv, polifon zaèetek drugega dela skladbe z besedilom Gloria in excelsis Deo Skladatelj je spretno prestavljal skladbe za mešani v zasedbo za moški zbor. Lira Prvo slovensko pevsko društvo Lira nosi to ime zato, ker je bilo po do sedaj znanih podatkih, prvo slovensko društvo, uradno registrirano pri tedanjih oblasteh, ki jih je zastopal Slovencem naklonjeni Andrej Winkler. Od tod izvira mnogo nesporazumov. Ne govorimo niti o prvem zboru na Slovenskem niti o slovenskem (pevskem) društvu v splošnem. Slovenskih pevskih društev je bilo veè e pred Liro, vendar samooklicanih, èe lahko uporabim ta izraz. Še veè je bilo zborov, tudi v Kamniku, tudi prvi pevci Lire so izšli iz zbora kamniške èitalnice. Vendar pa pred ustanovitvijo Lire ni bilo formalno 111 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI registriranega slovenskega pevskega društva. Kolega Primo Kuret je pridobil knjigo iz leta 1911 s popisom vseh do tedaj registriranih društev v Avstro-Ogrski. 8 Na Slovenskem je bilo pred Liro formalno, pravno potrjeno od Avstro-Ogrske, ustanovljeno samo eno društvo, pa še to nemško. Pevsko društvo tudi ni enako zboru, deluje v širšem okviru in ima svoj statut (Lirin je potrjen od 9. novembra leta 1882, z igom in podpisom Andreja Winklerja), oje èlanstvo, podporno ali zunanje èlanstvo ter èastno èlanstvo, med èastnimi Lirinimi èlani so tudi Viktor Parma, Matej Hubad, Emil Adamiè, Zorko Prelovec, Ciril Vremšak in celo Glasbena matica. O društvih imamo dovolj muzikoloških podatkov, nimamo pa dovolj podatkov o širših zgodovinskih (politièna dejstva) in pravnih okolišèinah (upravni postopki registriranja društev). O tem bi bila potrebna kakšna temeljita interdisciplinarna raziskava muzikologov, zgodovinarjev in pravnikov. Naj nastanek Lire predstavimo z mislijo Sama Vremšaka, ki je v zborniku, izdanem ob 110-letnici, zapisal: »Prvo slovensko pevsko društvo LIRA v Kamniku (naziv nosi od leta 1905) je bilo ustanovljeno kot protiute nemškutarskim ‘ferajnom‘, ki so se tedaj šopirili po slovenski zemlji. Namen je bil torej izrazito narodnoobrambni.« 9 Znamenita je misel Simona Gregorèièa, ki je v pismu Liri 17. marca 1885 zapisal: »Vzbujajte, drámite, vnemajte narod! Vi imate v svojih èistih grlih veliko oroje: peváje lahko ljudi tujcu izvijete in slovenstvu pridobite. Bodite v Kámniki narodni drámniki!« 10 Društvo Lira je gradilo slovensko pevsko kulturo in spodbujalo nastajanje in izvajanje slovenskih glasbenih del. Samo Vremšak je deloval v letih od 1962 do 1993. Skrbno je gradil zvok zbora in oblikoval koncertni program. Pripravil je dve plošèi, imel številne nastope doma in v tujini (na zaèetku je k temu izdatno pripomogel predsednik dr. Albert Èebulj). Liraši so navezali stike s številnimi tujimi zbori, z nekaterimi med njimi so povezani še danes. Na pevskih tekmovanjih so pod Vremšakovim vodstvom dosegali lepe nagrade. 11 Samo Vremšak je Liri zapustil dragoceno pevsko in skladateljsko dedišèino (skladbe, koncertne liste s številnimi podatki, programske koncepte ipd.). Dragocena izkušnja so bila tudi sreèanja z njim. 112 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 8 Musikbuch aus Österreich, redugiert von Hugo Botstiber, VIII. Jahrgang, Wien 1911. 9 Prim. Jubilejni zbornik LIRA 1882–1992, Kamnik: samozaloba,1992. 10 Prav tam. 11 Glej èasovni trak z zaèetka èlanka. Slika 35: Zadnja stran Pravil pevskega društva Lira, zapisanih 4. nov. 1882, ki jih je 9. nov. 1882 potrdil cesarsko-kraljevi namestnik na Kranjskem, baron Andrej Winkler 113 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI Slika 36: Alojzij Vremšak (1852–1904), soustanovitelj in prvi predsednik Lire, oèe Cirila Vremšaka in ded Sama Vremšaka Slika 37: Ciril Vremšak (1900–1962), glasbenik, skladatelj, uslubenec Mestne hranilnice v Kamniku, dolgoletni zborovodja kamniške Lire (1920–1962) 114 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Slika 38: Dr. Albert Èebulj (1918–1995), slovenski inenir elektrotehnike in zasluni profesor ljubljanske univerze. Bil je dolgoletni èlan Lire, od leta 1951 do 1977 je bil njen uspešni predsednik, postal je tudi njen èastni èlan. Za njim je Liri predsedoval Edo Perne, dipl. inenir. Skrbno, z zelo jasnim konceptom so urejeni koncertni programi Sama Vremšaka. Veliko pozornost je namenjal delom Jacobusa Gallusa, s katerimi je obièajno zaèenjal koncerte. Rad je prirejal tudi t. i. stilne koncerte, posveèene izbranim temam, npr.: 1. Ljudska pesem raznih narodov, 2. Slovenska vojaška pesem skozi stoletja, 3. Slovenska partizanska pesem, 4. Koroška ljudska pesem, 5. Prikaz snovanja glasbeno-literarne kulture v Kamniku, 6. Pesem planin, 7. Ljudska pesem slovanskih narodov ipd. Veliko stilnih koncertov je bilo posveèenih skladateljem, navadno ob njihovih obletnicah: Emilu Adamièu, Zorku Prelovcu, Francetu Maroltu, Franzu Schubertu, Cirilu Vremšaku. Prav tako je prirejal glasbeno-literarne veèere (Prvega slovenskega pevskega društva Lira). Zadnji koncert z Liro je imel 23. aprila 1993. Zbori Sama Vremšaka v Lirinem arhivu Pevsko društvo Lira ima bogat notni arhiv, veèinoma moških zborov, nekaj tudi mešanih. Hrani veè kot 800 skladb, ki jih nabira od zaèetka delovanja. Arhiv vsebuje tudi veè skladb Sama Vremšaka. 115 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI Tabela 8: Seznam umetnih, avtorskih skladb Sama Vremšaka v Lirinem arhivu Tabela 9: Seznam priredb Sama Vremšaka v Lirinem arhivu Lira je e pod vodstvom oèeta Cirila Vremšaka premierno izvedla sinovo skladbo Bileæanka, 5. julija leta 1952. Praizvedbe njegovih del so še: Rdeèi sarafan (22. apr. 1966), Voda zvira (24. maj 1968), priredbo Jeroma Kerna Ol’ Man River (3. jun. 1969), Vetri v polju, Voznica, Ko bi Zilo noj Dravco (17. maj 1974), Za Dobraèem bom spivljal, Ena sama rieè me griva (17. mar. 1978), Prihod (11. maj 1979). Še veliko veè je bilo 116 SAMO VREMŠAK (1930–2004) izvedb njegovih skladb; pod vodstvom avtorja tega prispevka je zbor zapel veèje število priredb ljudskih, pa tudi drugih, npr. boiènih, izvedel je tudi Zapel bi pesem in Zasuta usta. Tabela 10: Razne priredbe in predelave Sama Vremšaka v Lirinem arhivu 117 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI Sklep Naj konèam z dvema odlomkoma iz nekrologov Janeza Majcenovièa, dolgoletnega pevca Lire in prijatelja Sama Vremšaka, ter mojim. Janeza Majcenoviè je zapisal: »Dosledni in strogi zborovodja Samo Vremšak ostaja v spominu in bo ostal v Lirinem izroèilu tudi kot kronist in odlièen pripovedovalec kamniških in drugih zgodb; bil je duhovit, iskriv in oster sogovornik z Liraši, ki so – od kmeta do univerzitetnega profesorja – dobro obvladovali tak naèin komuniciranja. Škoda, da ni bilo filmske kamere, ki bi ujela Sama Vremšaka takrat, ko je imitiral posebnee in imenitnee iz kamniškega in vseslovenskega okolja. S tem, da je tvorno sooblikoval dobro èetrtino prek 120-letnega delovanja Lire in ga zaznamoval s svojo umetniško in osebnostno noto, se je zapisal tudi v osemstoletno kamniško zgodovino. Pridruil se je velikim predhodnikom Janezu Krstniku Dolarju, Jakobu Zupanu in drugim ustvarjalcem umetniške tradicije starega mesta. Taka tradicija pa je vrednota, ki se kupiti ne da!« Sam sem zapisal: »Bogate pevske in zborovske izkušnje so nedvomno vplivale tudi na drugo pomembno podroèje njegove ustvarjalnosti, na vokalna dela. Imel je izjemen èut za vokal in pevnost. Njegove zborovske skladbe, avtorske in priredbe, so izvrstna dela, v tradicionalnem, a sodobnem slogu. V njih lahko prepoznamo njegovo odlièno sposobnost zvoènega podajanja besedila, predvsem pa sposobnost oblikovanja bogate, barvite in domiselne harmonije. Rad je imel tudi slovensko ljudsko pesem, veliko ima priredb in harmonizacij ljudskih pesmi, ki so se trajno zapisale v spomin naših pevcev. Samo Vremšak je glasbeno umetnost ivel odgovorno in resno: ta umetnost zahteva nadarjene, izobraene ljudi, ki so ji povsem predani. Pokojni Samo Vremšak je takšna osebnost tudi bil. Bil je glasbenik ‘z dušo in telesom’.« Še dolgo bo Samo z nami, prav tako spomin na njegov ametni bariton: Planine sonène, ve moj raj, jaz tudi loèim se sedaj, a Bog le vé, kaj tu pustim ... (Simon Gregorèiè) To pesem, ki jo je uglasbil Ciril Vremšak, smo zadnjiè izvedli skupaj s Samom Vremšakom na koncertu novembra leta 2003, èisto zadnjiè pa še v koèi v Kamniški Bistrici, kamor smo se odpravili po koncertu. Samo Vremšak se je s svojimi zborovskimi skladbami, še posebej priredbami, nedvomno uvrstil med najpomembnejše slovenske skladatelje druge polovice 20. stoletja. 118 SAMO VREMŠAK (1930–2004) SAMO VREMŠAK’S MALE-VOICE CHOIRS AND HIS ROLE IN LIRA KAMNIK Summary The present paper deals with choral compositions by Samo Vremšak (1930-2004), and his role in Lira Kamnik (1963-1993). As a composer, singer, soloist, choir conductor and educator, he excelled in his knowledge of vocals; therefore, it should come as no surprise that he composed almost 300 songs for adult choirs, especially for mixed and male choirs, but only a few for female choirs. He was known for his traditional method of composing, to which he occasionally added contemporary elements; his style changed little over the years, retaining its characteristically expressive personal nature. The list of his works is organised according to choir type and his original works and arrangements. The content of compositions is diverse, although in general he tended to choose slightly older and some contemporary well-known poets, among them Alojz Gradnik, Tone Kuntner, as well as some politically controversial authors: France Balantiè and Ivan Hribovšek. Vremšak excelled in his arrangements of folk songs, some of which remain at the core of choir repertoire in Slovenia. He mainly published his works in the magazine Naši zbori, while two compilations of his works were published in Selected Choirs in 1973, and some recently composed songs in 2001. The Slovenian Chamber Choir conducted by Mirko Cuderman dedicated two CDs to Vremšak in 2008. Numerous choirs recorded and published a number of his compositions. Further, selected male choirs are presented, underlining the composer’s rich approach to composition and his imaginative musical speech. The composer often uses polyphony (canon, fugato), and expressionist harmony. His works are divided into original works, artistic works, arrangements of folk songs, and many other arrangements and re-orchestrations; the latter contain re-orchestrated compositions for various types of ensembles, most often from mixed to male choirs. His artistic works are very complex but convincing in terms of artistic and musical expression. The composer thoroughly respected the origin of folk tradition and thus his arrangements of folk songs are rather simple and display perfect tonal harmony. Some of his original compositions are also presented in the paper. Finally, the Lira Kamnik society and Vremšak’s role within in it are briefly explained. Under his conducting, the choir enjoyed success at numerous concerts and competitions (Arezzo, Maribor), recorded two records and held many concerts, among which the so-called “style concerts” are the most well-known. The society’s archives contain a few of the composer’s works which were premiered by the choir in the past and still feature in their repertoire. 119 Andrej Misson, MOŠKI ZBORI SAMA VREMŠAKA IN NJEGOVO DELOVANJE V KAMNIŠKI LIRI 120 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Veronika Šarec Glasbena šola Domale ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA Izvleèek: Samo Vremšak je s svojo izjemno ustvarjalno invencijo ustvaril bogat orgelski opus. Skladatelju je uspelo kljub vpetosti v baroène glasbene oblike in ohranjanju strogih pravil kontrapunkta ustvariti skladbe, ki zvenijo sodobno in svee. Mednje sodijo številne fuge, dve passacaglii, pet koralnih variacij, pa tudi tri obsenejša dela: Sonata quasi una fantasia, Triptihon in Tema con variazioni. Veèina skladb je bila javno objavljenih, vse pa je skladateljev prijatelj Hubert Bergant tudi javno izvedel. Kljuène besede: Samo Vremšak, orgle, orgelske skladbe, kontrapunkt, fuga, Hubert Bergant. Abstract: Samo Vremšak created a rich organ opus thanks to his talent for creative invention. Despite his personal involvement in Baroque music and his adherence to the strict rules of counterpoint, the composer managed to create music with a modern and original sound. This includes a number of fugues, two passacaglias, five chorale variations, as well as three extensive works: Sonata quasi una fantasia, Triptihon, and Tema con variazioni. The majority of the compositions were published, and all of them were performed in public by the composer’s friend Hubert Bergant. Keywords: Samo Vremšak, organ, organ compositions, counterpoint, fugue, Hubert Bergant. Uvod Samo Vremšak, skladatelj, zborovodja, solist, uèitelj, mojster kontrapunkta, je svoje ivljenje posvetil ustvarjanju glasbe, iz katere veje samosvoja glasbena govorica, ki na eni strani ostaja vpeta v tradicionalne glasbene oblike in tehnike komponiranja, na drugi pa prinaša sve, sodoben glasbeni jezik. Skladatelja je k ustvarjanju obširnega orgelskega opusa nagovarjalo veè dejavnikov, med katere zagotovo lahko štejemo odkrito obèudovanje Bachove orgelske glasbe, vneto raziskovanje in posledièno mojstrsko poznavanje kontrapunkta, v mladosti odkrita ljubezen do orgelskega zvoka in iskreno prijateljstvo z orglavcem Hubertom Bergantom. Ti so z medsebojno sinergijo pripomogli k nastanku izjemnih glasbenih del. V nadaljevanju so osvetljeni pomembni dogodki, ki so vplivali na nastanek orgelskih del. Orgelska dela so vkljuèno z veèjimi komornimi predstavljena najprej v kronološkem vrstnem redu, sledi pa podrobnejša obravnava solistiènih orgelskih del, ki so glede na glasbeno obliko in jezik razvršèena v tri sklope. Prispevek se nato zgolj dotika koncertnih izvedb in uporabe Vremšakove glasbe v didaktiène namene. Ta pogled na njegovo orgelsko ustvarjalnost bi bilo potrebno v bodoèe natanèno raziskati in ovrednotiti. Avtorica prispevka sem tudi bivša študentka prof. Sama Vremšaka, zato se izsledki raziskave mestoma dopolnjujejo s spomini na študentska leta in njegova predavanja. 121 Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA Slika 1: Skladatelj Samo Vremšak ob orglah v upnijski cerkvi na Šutni v Kamniku Vir: Zasebni arhiv druine. Kamniške orgle in mladi Vremšak Oèe Sama Vremšaka, Ciril Vremšak, glasbenik po duši in srcu, je v Kamniku s svojim veè kot 40 let trajajoèim glasbenim delovanjem vtisnil neizbrisen peèat. Èeprav mu v mladosti ni bilo dano, da bi svojo glasbeno izobrazbo pripeljal do strokovne kvalifikacije, pa sta oèitno njegov talent ter uèenje solopetja in violine na šoli ljubljanske Glasbene matice zadošèala za uspešno nadaljevanje glasbene poti. Izjemno delo s kamniškim pevskim zborom Lira, vodenje orkestra v okviru kamniške Narodne èitalnice, neutrudno komponiranje ter sodelovanje na cerkvenem koru, je predstavljalo zelo ugodno glasbeno okolje, sredi katerega je rastel mladi Samo Vremšak. Ciril Vremšak je na koru upnijske cerkve zaèel sodelovati med drugo svetovno vojno, ko so bila vsa slovenska društva ukinjena in se je le še na tem podroèju ohranjala slovenska kultura. 1 Na koru se je izkazal kot izvrsten tenorist in kasneje zborovodja, sodelovanje pri liturgiji pa ga je spodbudilo k ustvarjanju liturgiènih glasbenih del. Vplivov tega obdobja se je spominjal tudi Samo Vremšak: »Takrat, e med 11. in 15. letom starosti, sem lahko bolje in z veèjo zavzetostjo in resnostjo dojemal lepoto njegovega tenorskega glasu, saj je veèkrat pel solo. Še danes mi zvene v ušesih melodije slovenskih in tujih skladateljev standardnega repertoarja sakralne glasbe.« 2 Samo Vremšak pa ni oèeta na koru le opazoval, temveè so njegovo glasbeno znanje kar hitro uporabili za spremljanje zbora z orglami. O zaèetkih igranja orgel je povedal: »Zelo zgodaj sem se zaèel uèiti klavir pri svoji teti Armeli […] vendar sem bil takrat še premlad in nisem imel v sebi toliko resnobe, da bi se dela lotil bolj zavestno. Do velikanske prelomnice je prišlo leta 1941, mogoèe 1942, ko sem slišal oèeta peti v cerkvi. Oèe je bil tenorist – solist, pa še zvok orgel me je zelo omamil, tako da sem z neko trmo hotel doseèi, da bom tudi jaz lahko nekoè igral. Imel sem namreè prijatelja, ki je bil nekoliko starejši od mene. Tudi on se je zaèel nekoliko ukvarjati z glasbo, ampak je s tem delovanjem kasneje prenehal. Spomnim se (to je zanimiva stvar), da so Nemci sredi okupacije naredili racijo in to ravno na veliko soboto, ko so šli ljudje k vstajenju. 122 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 1 Franc Krinar, »Ciril Vremšak (1900–1968) slovensk i glasbenik – Kamnièan (skladatelj in zborovodja)«, Kamniški zbornik, Kamnik, 1996, str. 34. 2 Samo Vremšak, »Spomini na oèeta ob stoletnici rojstva Cirila Vremšaka (1900–1968)«, Kamniški zbornik, Kamnik, 2000, str. 199. Zadrali so vse moške, enske pa so lahko šle naprej. Ta fant […] je stanoval dokaj blizu cerkve in nekako se mu je uspelo izmuzniti, da je potem orglal na koru. Ta dogodek se me je dotaknil, da sem si rekel, da bom tudi sam nekoè tako igral. Potem sem se dogovoril, da mi je kljuèar, ki je kasneje postal moj boter, dovolil, da hodim enkrat na teden ob torkih popoldne ob enih, tega se še dobro spomnim, vadit na orgle v cerkev. Pri vadenju sem se pogosto posluil vseh registrov na orglah in to je grozotno buèalo, kar mi je bilo seveda všeè, nakar so se ‘trcjalke’ zaèele pritoevati, da jih nekdo moti pri zbrani molitvi.« 3 Formalne izobrazbe iz orgel ni nikoli pridobil in je bil povsem samouk, po njegovih besedah »predvsem pri pedalu, saj je manual s klavirskim predznanjem nekoliko laji.« 4 Mladi Samo je bil oèitno pri svojem vadenju zelo zavzet in je hitro napredoval, saj je v letih okupacije Kamnika pri mašah v upnijski cerkvi redno orglal. Po vojni je moral oèe Ciril zaradi zahtev nove oblasti zapustiti mesto dirigenta cerkvenega pevskega zbora, z njim pa se je s kora poslovil tudi Samo, ki je po oceni kamniškega pevca Janeza Majcenovièa »po šestih letih orglanja pri nedeljskih mašah postal izvrsten organist. Menda je bilo vse skupaj del cene, ki sta jo morala oba plaèati za preivetje Prvega slovenskega pevskega društva Lira.« 5 Na koru ga je zamenjal štiri leta mlajši Hubert Bergant, 6 ki se je kasneje izkazal kot odlièen orglavec koncertant in profesor orgel na ljubljanski Akademiji za glasbo. Samo Vremšak pa je tudi v kasnejših letih rad sedel za orgle. Tega se dobro spominjajo Lirini pevci, saj je sedel za orgle, èe je le bila prilika, tako v slovenskih cerkvah kot tudi na turnejah po Evropi. 7 V upnijski cerkvi Marijinega brezmadenega spoèetja na Šutni v Kamniku se je mladi Vremšak spoznaval z instrumentom ljubljanskega orglarskega mojstra Ivana Milavca, ki ga je na kor postavil leta 1913. Pnevmatske orgle imajo dva manuala in pedal z 31 registri. Tabela 1: Dispozicija orgel I. manual II. manual Pedal 01 Burdon 16' 13 Violinski principal 8' 26 Principalbas 16' 02 Principal 8' 14 Cevna flavta 8' 27 Subbas 16' 03 Harmonièna flavta 8' 15 Dunajska flavta 8' 28 Salicetbas 16' 04 Burdon 8' 16 Kvintaden 8' 29 Pianobas (iz 01) 16' 05 Gamba 8' 17 Viola 8' 30 Burdon 8' 06 Salicional 8' 18 Eolina 8' 31 Èelo 8' 07 Oktava 4' 19 Vox coelestis 8' 32 Salicet (iz 06) 8' 08 Cevna flavta 4' 20 Viola baritona 8' 33 Pozavna 16' 09 Superoktava 2' 21 Praestant 4' 10 Mikstura IV 2 2/3 22 Flauto traverso 4' 11 Kornet III 2 2/3' 23 Kvinta 2 2/3' 12 Trobenta 8' 24 Terca 1 3/5' 25 Mikstura III 2 2/3' 123 Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA 3 Natalija Mustar, Orgelski opus Sama Vremšaka in njegova uporaba v didaktiène namene, diplomska naloga, Ljubljana: Akademija za glasbo, 2002, str. 92. 4 N.Mustar,n.d.,str.93. 5 Janez Majcenoviè, »Zgodba od vèeraj«, Kamniški zbornik, Kamnik, 2006, str. 373. 6 Hubert Bergant (1934, Kamnik–1999, Nova Gorica), slovenski orglavec, pianist in pedagog. 7 J. Majcenoviè, n. d., str. 375. Samo Vremšak je imel pogosto priliko igrati tudi na orgle v franèiškanski cerkvi sv. Jakoba v Kamniku, ki so tudi pnevmatske, izdelal pa jih je Franc Jenko. Tabela 2: Dispozicija orgel I. manual II. manual Pedal 01 Viola 16' 12 Violinski principal 8' 21 Principalbas 16' 02 Principal 8' 13 Cevna flavta 8' 22 Subbas 16' 03 Burdon 8' 14 Vox coelestis II 8' 23 Salicet 16' 04 Salicional 8' 15 Rog 4' 24 Oktavni bas 8' 05 Koncertna viola II 8' 16 Flauto dolce 4' 25 Burdonal 8' 06 Oktava 4' 17 Kvinta 2 2/3' 26 Pozavna 16' 07 Harmonièna flavta 4' 18 Flavtica 2' 08 Superoktava 2' 19 Terca 1 3/5' 09 Kornet 8' 20 Oboa 8' 10 Mikstura V 11 Tromba 8' V rani mladosti se je torej seznanil z dvojimi srednje velikimi dvomanualnimi pnevmatskimi orglami, ki so mu nudile razmeroma dober vpogled v barviti svet orgelskega zvoka, prav tako je lahko dobro spoznal tehniène zakonitosti orgel in specifiène znaèilnosti orgelske igre. Pobude za nastanek orgelskih skladb Stik z orglami in monost igranja nanje je Sama Vremšaka prevzel v mladih letih. To je bil gotovo prvi razlog za ustvarjanje orgelskih del. Na drugem mestu je potrebno omeniti njegovo navdušenje nad orgelskimi deli Johanna Sebastiana Bacha. Èeprav je veèkrat omenil, da pri komponiranju ni imel konkretnega vzornika in se zavestno ni naslanjal na nobenega avtorja ter da so se vplivi igranja klavirja in orgel ter drugi vplivi mešali, 8 pa je vendar nekajkrat poudaril, da so mu bili pri ustvarjanju orgelskih del najbliji polifonija J. S. Bacha in dela francoskih skladateljev. Vpliv na orgelsko ustvarjanje je imel tudi Vremšakov dobri prijatelj, orglavec Hubert Bergant, s katerim sta se druila e v mladosti, še pogosteje pa v zrelih letih, ko sta oba predavala na Akademiji za glasbo. Postala sta dobra prijatelja ter se pri svoji glasbeni ustvarjalnosti in poustvarjalnosti dopolnjevala, spodbujala in skupaj tudi koncertirala. Hubert Bergant, ki je veèino Vremšakovih skladb prvi javno izvedel in ga tudi zaradi dobrega odziva poslušalcev veèkrat pregovoril k ustvarjanju novih skladb za orgle, je o njunem prijateljstvu zapisal: »Med pisanjem sestavka sem prišel do zakljuèka, da je lahko vsakemu skladatelju, ki najde (èe najde) svojega izvajalca, in vsakemu izvajalcu, ki najde skladatelja, da ga pogosto izvaja, pred oèmi primer zglednega sodelovanja, kot ga sreèamo pri Maxu Regerju in Karlu Straubeju.« 9 Medsebojna naklonjenost in spoštovanje sta gotovo pomembno vplivala tako na nastanek novih skladb, npr. Passacaglie in fuge, 124 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 8 Samo Vremšak, »Pisma skladateljev«, Glasbena mladina, l. XX (1990), št. 7–8, str. 14. 9 Hubert Bergant, Ob orglah, Nova Gorica: Branko, 1996, str. 96. nastale 1978 in Magnificata za orgle iz leta 1996, kot tudi na prepoznavnost in priljubljenost Vremšakovih skladb med poslušalci, saj skladbe s papirja v resnici zaivijo šele, ko so izvajane in pridejo do src poslušalcev. Po Bergantovi smrti je Vremšak o njunem prijateljstvu zapisal: »Ni mi lahko pisati o èloveku, s katerim sva tako rekoè skupaj preivljala mladostna in pozneje zrelejša leta ivljenja, saj je bil pokojni le štiri leta mlajši od mene. Hubert je bil èudovit èlovek. Poštenjak od glave do nog… Veèno mu bom hvaleen, ker je krstil skoraj ves moj orgelski opus – doma in na tujem. Vselej v odliènih izvedbah.« 10 Morda je bila spodbuda za ustvarjanje orgelskih skladb tudi druenje s študenti orgel pri predmetu orgelska improvizacija, ki ga je Vremšak predaval na Akademiji za glasbo. Ta predmet je predstavljal dopolnjevanje in nadgradnjo podroèij harmonije in še zlasti kontrapunkta, saj smo morali študenti pri orgelski improvizaciji ustvariti kar lepo število lastnih skladb, na programu pa so bile zlasti fuge, passacaglie, preludiji, pastorale ipd. Profesor je svoje delo vzel zelo resno ter skladbe študentov neutrudno pregledoval in popravljal. Kronološki pregled orgelskih del Vremšakov skladateljski prvenec sega v obdobje druge svetovne vojne, ko se je v njem zaèela buditi strast po glasbenem udejstvovanju. Na nastanek postne pesmi za bas solo, orgle in mešani zbor, ki je bila med vojno tudi izvedena, 11 je gotovo vplivalo glasbeno dogajanje na upnijskem koru, ki ga je Vremšak doivljal èisto od blizu. Kljub temu da je kmalu po vojni opustil redno sodelovanje pri bogoslujih, je orgelska glasba ostala njegova spremljevalka skozi vse ustvarjalno obdobje. Še pred zaèetkom študija glasbe sta v letih 1947 in 1948 nastali dve skladbi za orgle, Dvojna fuga v a-molu in Fuga v a-molu, ki pa ju je leta 1988 predelal in v predelani obliki objavil v zbirki Orgelske fuge. 12 V študijskem obdobju je za orgle napisal Passacaglio v c-molu, ki jo je Hubert Bergant prviè izvedel še v podstrešni sobici nekdanje realke, 13 danes Elektrotehniško– raèunalniške strokovne šole in gimnazije Ljubljana, kjer je dolga leta potekal tudi pouk orgel Akademije za glasbo. S kontrapunktom, ki preveva veèino njegovih orgelskih del, se je Vremšak nadalje ukvarjal skozi vse ustvarjalno obdobje. Po petnajstih letih, v katerih orgelskemu ustvarjanju ni posveèal posebne pozornosti, so nastala tri obširnejša dela, najprej leta 1968 Sonata quasi una fantasia, leta 1971 Triptihon in leta 1976 Tema con variazioni. V letih, ki so sledila, je Vremšak vedno pogosteje posegal po orgelski glasbi. Iz svobodnejše koncipiranih glasbenih oblik se je vedno bolj vraèal k strogemu kontrapunktiènemu slogu in baroènim oblikam, ki pa jim je istoèasno z bogato glasbeno invencijo vdahnil sodoben glasbeni izraz. Nastale so številne fuge in koralne variacije, trikrat pa je orgle postavil v ospredje komorne in simfoniène glasbe. Slovensko orgelsko literaturo je obogatil s komornim Concertinom za orgle in trobilni kvintet, Koncertom za orgle in godala in Variacijami za orgle in simfonièni orkester. 125 Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA 10 Samo Vremšak, »Hubert Bergant 1934–1999«, Delo, 27. 1. 1999, str. 9. 11 Samo Vremšak, »Pisma skladateljev«, Glasbena mladina20,št.7–8,str .15. 12 ED. DSS 1619. 13 Hubert Bergant, n. d., str. 96 . Orgelska dela po letu nastanka 1947 – Dvojna fuga v a-molu, predelana leta 1988 1948 – Fuga v a-molu, predelana leta 1988 1953 – Passacaglia v c-molu 1968 – Sonata quasi una fantasia (Edicije DSS) 1971 – Triptihon (Edicije DSS) 1976 – Tema con variazioni (Edicije DSS) 1978 – Passacaglia in fuga (Edicije DSS) 1978 – Concertino za orgle in trobilni kvintet (Edicije DSS) 1981 – Trojna fuga v a-molu (Edicije DSS) 1983 – Koncert za orgle in godala (Edicije DSS) 1986 – Suita za orgle 1988 – Meditacija in koral Fuga v c-molu (Edicije DSS) Fuga v d-molu (Edicije DSS) Fuga v a-molu (Edicije DSS) Dvojna fuga v a-molu (Edicije DSS) 1990 – Fuga v e-molu (Edicije DSS) Fuga v f-molu (Edicije DSS) Dvojna fuga v g-molu (Edicije DSS) Trojna fuga v h-molu (Edicije DSS) Fughetta za instrumente s tipkami (Edicije DSS) Pastorale 1993 – Fuga v d-molu (Edicije DSS) 1994 – Salve Regina (Astrum) Variacije na koralni tema Libera me (Astrum) Ave maris stella (Astrum) Variacije za orgle in simfonièni orkester 1996 – Magnificat za orgle (Astrum) 1998 – Fuga v d-molu (Edicije DSS) / Fuga (Edicije DSS) – leto nastanka ni znano Vsa orgelska dela razen petih, Passacaglie v c-molu (1953), Suite za orgle (1986), Meditacije in korala (1988), Pastoral (1990) in Variacij za orgle in simfonièni orkester (1994), so bila tudi javno objavljena. Veèina del je izšla v edicijah Društva slovenskih skladateljev, štiri koralne variacije pa pri zalobi Astrum. Obravnava solistiènih orgelskih skladb v sklopih glede na glasbeno obliko in glasbeni jezik Vremšakove solistiène orgelske skladbe lahko glede na zgradbo, glasbeni jezik in nenazadnje glede na naslov razvrstimo v tri sklope. V prvem so dela, ki se oblikovno trdno drijo baroènih oblik in strogega kontrapunkta, mednje pa sodijo fuge, obe passacagli, suita in pastorale. Dela so sicer nastajala skozi vse ustvarjalno obdobje, veèina pa jih je bila napisanih v skladateljevih zrelih letih med 1988 in 1998. V tem obdobju so nastale tudi štiri koralne variacije ter Meditacija in koral, ki jih zaradi podobne strukture lahko uvrstimo v drugi sklop. V tretjem ostanejo tri velika orgelska dela iz Vremšakovega zgodnejšega obdobja: Sonata quasi una fantasia, Triptihon in Tema con variationi,k i izstopajo po svoji dolini, obliki ter gosti harmonski in pestrejši ritmièni strukturi. 126 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Kontrapunktièna orgelska dela Samo Vremšak je bil izvrsten poznavalec kontrapunkta, med drugim je bil kontrapunkt tudi predmet, ki ga je predaval na Akademiji za glasbo. Dejal je, da ga je polifonija e od nekdaj mikala, zato je kontrapunkt e zgodaj sam študiral, kasneje pa ga je kot študenta Akademije za glasbo ta tema še temeljiteje pritegnila. 14 Pri ustvarjanju kontrapunktiènih orgelskih del se je pogosto zgledoval po baroènem orgelskem mojstru Johannu Sebastianu Bachu. Sam je veèkrat omenil, da je Bacha zaradi mojstrske polifonije med orgelskimi skladatelji najbolj obèudoval. Ti vplivi so v njegovih orgelskih delih dobro opazni, saj je veèina skladb ustvarjenih v baroèni obliki fuge z strogo upoštevanimi kontrapunktiènimi zakonitostmi, med njimi pa najdemo tudi baroèni obliki passacaglio in suito. Da se je e zgodaj ukvarjal s študijem kontrapunkta, prièa dejstvo, da je e v srednješolskih letih napisal dve fugi: leta 1947 Dvojno fugo za orgle v a-molu, leto kasneje pa še Fugo za orgle v a-molu. Obe je leta 1988 predelal in v predelani obliki objavil v notni zbirki Orgelske fuge. Oba prvotna rokopisa še obstajata, al pa je skladatelj rokopis Dvojne fuge v a-molu kasneje tako popravil, da na veè mestih ni razvidno, kako so prvotno potekale linije. Kljub temu lahko s primerjavo rokopisov z obema predelavama iz leta 1988 ugotovimo izjemen razvoj Vremšakove kontrapunktiène tehnike. V obeh fugah je spremenil toliko taktov, da lahko pravzaprav govorimo o dveh novih skladbah. V ekspoziciji Dvojne fuge kljub popravkom vidimo, da je okostje teme in kontrapunkta zelo podobno, v nadaljnjem razvoju fuge pa so spremembe vedno bolj oèitne. Še vedno lahko sledimo fragmentom posameznih glasov, ki so identièni prvotnim, hkrati pa je skladatelj poleg melodiènih popravkov dodal ali odvzel posamezne glasove, izbrisal veèje število taktov in jih nadomestil z novimi ter fugo nekoliko skrajšal. Prav tako je zelo spremenil Fugo v a-molu. Skladbo je prestavil iz štirièetrtinskega v štiripolovinski takt. V temi je spremenil zlasti prehajalne in menjalne tone ter jo skrajšal iz štiritaktne v tritaktno. Kljub popravkom je tema še vedno prepoznavna, medtem ko sta izpeljava in zakljuèek s stretti popolnoma spremenjena. Predelana fuga je tudi 16 taktov daljša od prvotne. 127 Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA 14 Povzeto po intervjuju s skladateljem. Prim. Natalija Mustar, n. d., str. 94. Slika 2: Rokopis Fuge v a-molu iz leta 1948 Vir: Zasebni arhiv druine. V obeh predelavah je zaznati moèno tendenco k uporabi sodobnejših harmonij, kar je še posebej oèitno pri primerjavi zakljuènih taktov obeh skladb s prvotnima rokopisoma. Obe predelavi potrjujeta Vremšakovo veliko zanimanje za kontrapunkt in njegov poglobljen pristop h komponiranju, ki sta z leti narašèala. Leta 1953 je nastala Passacaglia v c-molu, ki še ni bila javno objavljena. Skladba je nastala v èasu skladateljevega šolanja na Akademiji za glasbo in e dokazuje avtorjevo dobro poznavanje orgel ter vpliv Bachove glasbe. Umirjeno osemtaktno temo prinaša pedal. Sledijo variacije, ki z dobro premišljeno ritmièno, dinamièno in agogièno gradacijo pripeljejo do variacije z oznako ‘tema fugatum’ in konèno Code z dinamiènim viškom v ff ter popolne ritmiène in dinamiène umiritve nad leeèim dvojnim pedalom. V tej skladbi je Vremšak zapisal razmeroma veliko dinamiènih oznak, ki izvajalcu pomagajo pri iskanju pravega zvoènega izraza, hkrati pa mu je pustil popolno svobodo pri izbiri registracije. Skladatelj je predpisal tudi artikulacijo, ki mora biti ves èas legato. K obliki passacaglie se je ponovno vrnil leta 1978, ko je ustvaril nekoliko daljšo Passacaglio in fugo v d-molu. Skladba je bila objavljena v zbirki Orgelske fuge. H komponiranju tega dela ga je po velikem uspehu Teme con variazioni v Düsseldorfu 128 SAMO VREMŠAK (1930–2004) spodbudil Hubert Bergant. 15 Skladba ima z metronomskimi oznakami natanèno doloèen tempo, dinamika je oznaèena pri menjavah posameznih delov, sicer pa je oblikovanje dinamike in izbiro registracije avtor prepustil izvajalcu. Passacaglia ima v primerjavi s prvo ritmièno in melodièno pestrejšo temo, na katero je skladatelj ustvaril razgibane, mestoma igrive in virtuozne variacije, enako virtuozen je tudi pedal. Širokemu zakljuèku v mogoènih akordih z dvoglasjem v pedalu sledi fuga, ki v fragmentih teme spominja na temo iz Passacaglie. Skladatelj je z mojstrsko vodenimi glasovi ustvaril postopno, jedrnato in preprièljivo gradacijo stroge oblike fuge brez posebnih ritmiènih ali oblikovnih preseneèenj. S to in vsemi ostalimi fugami se je poklonil bogati orgelski tradiciji in velikemu mojstru orgelske glasbe J. S. Bachu. Leta 1981 je napisal Trojno fugo v a-molu, ki ponovno potrjuje skladateljevo obvladovanje kontrapunktiènega vodenja glasov in oblikovanja stroge forme fuge, oboje pa je zdrueno s sodobnimi harmonskimi sredstvi. e sam pogled na notno sliko nas spominja na Bachove orgelske fuge. Vremšak je orgelske fuge ponovno ustvarjal leta 1988, ko so nastale Fuge v c-, d- in a-molu ter Dvojna fuga v a-molu, v izjemnem letu 1990 pa še šest del, Fugi v e- in f-molu, Dvojna fuga v g-molu, Trojna fuga v h-molu, Fughetta za instrumente s tipkami in Pastorale. To obdobje kae na skladateljevo intenzivno ukvarjanje s kontrapunktom. Ob izidu zbirke Orgelske fuge leta 2002 v Edicijah Društva slovenskih skladateljev, v kateri so objavljene vse fuge ter Passacaglia in fuga v d-molu, je skladatelj zapisal, da je zbirka »delo nekaj let intenzivnega in študioznega pristopa k stvari, zato mislim, da je zbirka vendarle sad zelo resnega študija kontrapunkta.« 16 V zadnjem desetletju se je k ustvarjanju fuge vrnil le še dvakrat; v letih 1994 in 1998 je napisal dve Fugi v d-molu, obe objavljeni v prej omenjeni zbirki. Vse fuge bazirajo na molovski tonaliteti, kar ni bilo sluèajno, ampak po Vremšakovih besedah zelo zavestno. 17 Uporaba vseh tonalitet po tonih C-durove lestvice kae na skladateljevo navezanost na Bachovo umetnost, še zlasti na Dobro uglašeni klavir.N a Bacha spominja tudi kratka tema B A c H v drobni Fughetti, napisani za instrumente s tipkami. Èe izvzamemo Passacaglio in fugo, so vse v zbirki objavljene fuge samostojna dela brez, za barok tako znaèilnih, uvodnih preludijev ali toccat. Vsem skladbam v zbirki je skladatelj metronomsko doloèil tempo in veèini oznaèil vstope posameznih tem, na nekaterih mestih pa oznaèil celo naèin obdelave tematskega materiala, npr. v Dvojni fugi v a-molu je oznaèil avgmentacije in inverzije tem (‘per augment’, ‘per inversionem’, ‘per augment e inversionem’). Teme na ta naèin jasneje zasijejo znotraj svobodno vodenih glasov. Le-ti skupaj tvorijo samosvoj izpovedni glasbeni jezik, a še vedno tradicijsko vpet v strog kontrapunktski glasbeni stavek. Lahko se strinjamo z muzikologom Matjaem Barbo, ki je v predgovoru zbirke zapisal, da je za fuge znaèilna vrhunska racionalna kontrola tonskega gradiva, na drugi strani pa skoraj improvizacijsko razrahljana bogata svobodna inventivnost. 18 Dinamika je oznaèena le v dveh skladbah in še to le na nekaj mestih, sicer pa je skladatelj prepušèal izbiro dinamike in registracije izvajalcu. Prav tako v skladbah ni oznak artikulacije. Nekaj izjem je le v passacagli. Vse skladbe se proti 129 Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA 15 Hubert Bergant, n. d., str. 96 . 16 Pismo Sama Vremšaka avtorici prispevka, januar 2003. Hrani avtorica prispevka. 17 Natalija Mustar, n. d., str. 94. 18 Matja Barbo, »Orgelske fuge Sama Vremšaka«, predgovor, Orgelske fuge, Ed. DSS 1619, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 2002. zakljuèku zgošèujejo z bogatimi harmonijami v širokih akordih, ki nad pedalnim tonom, vèasih dvojnim pedalom, vodijo v pleno ali tutti registracijo. Vse kae, da je Sama Vremšaka tudi v zrelih letih navduševal poln zvok orgel, ki ga je z veseljem uporabljal e v prvih letih seznanjanja z instrumentom. Leta 1986 je na orgelskem podroèju posegel po stiliziranih plesnih oblikah in napisal Suito za orgle. Uporabil je vse štiri glavne plese baroène suite: allemando, couranto, sarabando in gigue ter pri tem obdral vse poglavitne znaèilnosti posameznih plesov, kot sta tempo in taktovski naèin, prav tako je uporabil za barok znaèilno dvodelnost posameznih stavkov. Štiri leta kasneje je napisal tudi krajšo orgelsko skladbo Pastorale v znaèilnem šestosminskem taktovskem naèinu. Lahkotno tekoèo melodijo v desni roki spremljajo akordi, v levi roki s podporo enoglasnega pedala, mestoma na leeèem basu. Glasbeni jezik se proti drugemu delu zgosti v virtuozna šestnajstinska gibanja v manualu in pedalu z dinamièno gradacijo do ff, v tretjem delu pa se glasbeni stavek v umirjenih harmonijah in ritmu ponovno umiri. Koral v orgelskih skladbah Vremšakova orgelska glasba je absolutna glasba, ki ne kae nobenih programskih namigov. Sam je dejal, da njegove skladbe nimajo posebnega sporoèila, ker bi s tem posegal na programsko podroèje, kar pa mu ni bilo v interesu. Po lastnem preprièanju je bil pristaš absolutne glasbe. 19 To kaejo tudi naslovi skladb, med katerimi le štiri nosijo programski naslov in še to zgolj zaradi obdelave citiranih koralov. Dlje v programsko tvarino skladatelj ne see in tudi v koralih ostaja zvest absolutni glasbi. V poznih osemdesetih in devetdesetih letih je petkrat posegel po variacijski obdelavi korala. Leta 1988 je ustvaril Meditacijo in koral, zasnovano v dveh delih, kar je razvidno e po naslovu. Meditacijo gradi z melodijo v diskantu s solo registrom in spremljajoèimi troglasnimi staccato-akordi, ki se po osmih taktih postopno prevesijo v kontrapunkt k melodiji, prikljuèi pa se še dvojni pedal. Glasbeni stavek se postopno širi do vrhunca, ki ga dosee z uporabo clustrov v ff in enotaktno generalno pavzo. Sledi umirjenost z zakljuèno variirano reprizo v pp. Meditacija se neprekinjeno nadaljuje v koralne variacije, ki se priènejo z neobveznim citatom skladateljeve lastne koralne melodije, temu pa sledi troglasni koral s kanonom med sopranom in tenorjem. Koralni napev: Sledi prva variacija z variirano temo v sopranu, kontrapunktom v srednjem glasu in z dvojnim orgelskim pedalom, nato kratka druga variacija s predpisanim solo registrom oboo 8’ v koralu in z razgibano spremljavo v tenorju in pedalu. V codi se koral oglasi v avgmentaciji, ki v sveèanih harmonijah mogoèno zakljuèi skladbo. V skladbi je skladatelj z metronomskimi oznakami doloèil posamezne tempe, oznaèil pa je tudi artikulacijo in dinamiko. 130 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 19 Natalija Mustar, n. d., str. 95. Leta 1994 je Vremšak napisal kar tri koralne variacije; Salve Regina, Ave maris stella in Libera me, pa tudi Magnificat za zasedbo sopran solo, moški oktet in orgle, ki je orglavca Huberta Berganta tako prevzel, da je skladatelja pregovoril za predelavo skladbe za orgle solo. Le-to je Vremšak napisal dve leti kasneje, skladba pa v samostojni orgelski izvedbi deluje prav tako lepo in mogoèno kot v prvotni zasedbi. V skladbi Salve Regina tematièno obdeluje naslednji gregorijanski koralni napev: Skladba je napisana v obliki variacij in se zaène s harmonizacijo koralnega napeva. Citiranemu koralu sledi sedem variacij. Temo ritmièno in metrumsko spreminja, jo avgmentira, pojavi se v razliènih glasovih. V témi ter èetrti in šesti variaciji taktnic ni, prav tako ni zapisanega taktovskega naèina. V zakljuèku 5. variacije uporabi clustre za roke in komolce. V skladbi je bil skladatelj v nasprotju s svojo tradicijo relativno radodaren z izvajalskimi oznakami. Oznaèil je generalno dinamiko, tempi so zapisani z metronomskimi oznakami, v posameznih variacijah je zapisna artikulacija, v prvi in šesti variaciji je doloèena igra na dveh manualih, mestoma pa je predlagal tudi barvo registrov: v tretji variaciji so zapisani neni, svetli registri, v èetrti ostri in svetli registri. V zadnji variaciji doloèi registracijo z oznako Pleno, na zaèetku brez jeziènikov, v zadnjih dveh taktih pa z njimi mogoèno zakljuèi skladbo. Praizvedba skladbe je bila v Cankarjevem domu 28. 11. 1994, izvajal jo je Hubert Bergant. 20 Naslednja skladba iz leta 1994 so Variacije na koralno temo. Variacije so nastale na temo »LIBERA ME«: Skladbo sestavljajo tema in sedem variacij, zadnja je hkrati coda. Tema se pojavlja v razliènih glasovih, ritmièno spremenjena, v inverziji, avgmentirana itd. V 4. variaciji naredi iz teme fugo, ki konèa v fff. Tudi coda ima dinamièno oznako fff. Skladatelj je v skladbi doloèil dinamiko in tempe, le na nekaj mestih artikulacijo, navodil za registracijo pa ni. Zaradi številnih menjav metruma in pestrega ritmiènega dogajanja sta s taktnicami urejeni le tretja in èetrta variacija. Skladbo je Hubert Bergant prviè izvajal 20. 6. 1996 v Kamniku. 21 Tretja skladba na koralno temo pa je Ave maris stella. Koralni napev: 131 Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA 20 Povzeto po pripovedovanju skladatelja Sama Vremšaka. 21 Prav tam. Na zaèetku skladatelj najprej citira del teme, kasneje doda tudi harmonijo. Sledi šest variacij, med katerimi je le zadnja urejena v takte. V prvih dveh variacijah je tema v zgornjem glasu, v drugi je ritmièno spremenjena. V tretji variaciji je tema v pedalu, v èetrti, ki je manualna, je v spodnjem glasu, v peti pa ponovno v zgornjem. Zadnja variacija z mogoènim plenom, ki ga je doloèil skladatelj, pripelje do viška in hkrati zakljuèka skladbe. Leta 1996 je nastala še èetrta skladba, ki temelji na koralni melodiji Magnificat in je nastala na Bergantovo pobudo iz dve leti prej napisanega Magnificata za sopran, moški oktet in orgle. Magnificat je napisan na gregorijanski koralni napev: Skozi vso skladbo se ta motiv prepleta s sodobnimi harmonijami, ki se postopoma skozi tri variacije zgošèujejo in dinamièno narašèajo do viška, ki ga dosee v codi s slovesnimi akordi v fff. V skladbi je skladatelj doloèil dinamiko, tempo in mestoma manuale. Napotkov za registracijo in artikulacijo ni. Vse štiri koralne variacije, pisane na gregorijanski koral, so bile izdane leta 1998 pri zalobi Astrum. 22 Skladateljevo pojasnilo k izdaji: »Štiri koralne variacije niso nikoli bile mišljene kot ciklus, saj so nastajale sukcesivno, vendar je navsezadnje mona tudi takšna interpretacija. Skupno jim je, da so vse grajene v obliki variacij, kjer vsaka variacija prinaša novo motivièno obdelavo (ornamentalni princip). Vsaka od njih pa ima svoj naslovu pripadajoèi koralni napev.« 23 Vse štiri koralne variacije in prav tako Meditacija in koral so bile na orgelskih koncertih e veèkrat izvajane, saj so za orglavce nadvse hvaleen material za izvedbo in sodijo med priljubljenejša Vremšakova orgelska dela. Sonata quasi una fantasia, Triptihon in Tema con variazioni Po letu 1953 Vremšak kar 15 let ni napisal nobene orgelske skladbe. Svoj molk na tem podroèju pa je prekinil leta 1968 ter v roku sedmih let napisal tri daljša in slogovno, v primerjavi z ostalimi deli, nekoliko izstopajoèa dela. Najprej je napisal Sonato quasi una fantasia. Delo je zasnovano v treh stavkih, od katerih je prvi svobodneje pojmovana sonatna oblika s polifono ekspozicijo, izpeljavo in reprizo, sledi pa mu fantazijski monotematski Intermezzo pastorale, ki fragmentarno spominja na glavno temo prvega stavka. Sonato zakljuèuje fuga z ekspozicijo, dvema medigrama, dvema izpeljavama in stretto z inverzijami in hkratnimi nastopi invertiranih košèkov diminuirane glavne teme z invertirano glavno temo v primarnih notnih vrednostih. 24 V naslovu nosi posvetilo »in memoriam J. S. Bach«, stavek pa odgovarja tako baroènim normam kot tudi sodobnemu naèinu komponiranja. Glasbeni jezik sonate je z mojstrskim prepletanjem polifonih in homofonih delov gladko tekoè v legato artikulaciji in jasno doloèeni dinamiki. Skladba zahteva številne menjave registracije, èeprav le-ta razen zapisa ‘quasi pleno’ ob zakljuèku 132 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 22 Izdaja: AS 08.9802/99. 23 Prav tam. Iz spremne besede skladatelja Sama Vremšaka. 24 Povzeto po skladateljevi analizi, ki jo v izvorni obliki tipkopisa hrani avtorica prispevka. prvega stavka ni predpisana. Sonata je bila izdana pri Društvu slovenskih skladateljev (DSS) leta 1969. 25 Leta 1971 je Vremšak napisal obseno orgelsko skladbo z naslovom Triptihon,k ij e glede na Passacaglio iz akademijskih let, pa tudi sonato, stilno precej drugaèna. Teje opredeljiva harmonska struktura in pestri ritmi, ki ustvarjajo ekspresionistièno izrazno heterogenost in oblikovno kompliciranost, virtuozna šestnajstinska gibanja v pedalu in manualih, pogosto v dvojemkah, in široki akordni prijemi, ki zahtevajo mestoma zelo širok medprstni obseg, predstavljajo izvajalcu izziv in resen študijski pristop. Pri izvajalskih oznakah skladatelj ni odstopal od svoje tradicije, saj je ponovno oznaèil le tempe in generalno dinamiko, artikulacije in napotkov za registracijo, z izjemo enega navedka svetlih in ostrih registrov, ni. Zahtevna skladba je grajena v treh stavkih: Preludij, Scherzo in Toccata, sloneèa na koralni temi, ki jo izmenjaje prinašajo razlièni glasovi. Tudi ta skladba je bila leta 1973 izdana pri DSS. 26 Sonata quasi una fantasia in Triptihon sta doivela praizvedbo v okviru Festivala v Ljubljani, obe skladbi pa sta bili izvedeni tudi v Trstu in bili posneti za RAI. 27 Leta 1976 je nastala po skladateljevih besedah najboljša in najbolj dodelana skladba za orgle, 28 Tema con variazioni, napisana v dorskem modusu. Skladba glede na številne izvedbe doma in na tujem sodi med najpriljubljenejša Vremšakova dela. Zanjo je ustvaril preprosto 10-taktno temo, ki jo je variiral na najrazliènejše naèine. Iz arhaièno zveneèega tematskega jedra se razrašèa venec 15 variacij, 29 med katerimi je osem zaèetnih variacij figurativnih, ki se ritmièno in zvokovno vedno bolj zgošèajo, sledijo pa jim karakterno jasno opredeljene variacije s pomenljivimi naslovi, kot so Valse – scherzo, Meditacija, Toccata, Pastorale, Marcia funebre, Quasi etude itd. V zadnji, najdaljši variaciji, je uporabil obliko fuge, ki organsko prehaja v Codo, ki s ponovnim citatom teme z mogoèno doneèimi akordi v ffff z D-durovim akordom sklene skladbo. Tudi tej skladbi je skladatelj v svojem slogu doloèil dinamiko in tempe, medtem ko o predlogih registracije in artikulacije ni govora. Delo je bilo izdano leta 1977 pri DSS. 30 Prviè jo je izvedel Hubert Bergant v Düsseldorfu istega leta v okviru »Internationale Orgeltage«, kjer je z njo poel velik uspeh. 31 Kratek vpogled v izvajanje Vremšakovih orgelskih skladb na koncertih in tekmovanjih Da so Vremšakove orgelske skladbe zaivele na koncertih e kmalu po nastanku, je bil najbolj zasluen njegov prijatelj, orglavec Hubert Bergant, ki je koncertiral širom po Evropi in jih z veseljem redno uvršèal na koncertne programe. O tem prièajo številni programski listi in njegovi zapisi o izvajanju skladb. 32 Spoštovanje, ki sta ga gojila med seboj, smo iz njunih besed in dejanj zlahka opazili tudi njuni študenti. Vremšakove skladbe so bile vedno prisotne v Bergantovem kovèku in 133 Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA 25 Ed. DSS 346. 26 Ed. DSS 550. 27 Hubert Bergant, n. d., str. 96. 28 Natalija Mustar, n. d., 94. 29 Hubert Bergant, n. d., str. 96. 30 Ed. DSS 788. 31 H. Bergant, n. d., str. 96. 32 Prav tam. pogosto so se znašle tudi na študijskem repertoarju veèine študentov orgel ter bile izvajane na internih in vsakoletnih javnih koncertih v Cankarjevem domu v Ljubljani. To tradicijo sedaj nadaljuje Bergantova naslednica, prof. Renata Bauer, ki pravi, da so Vremšakove skladbe zelo primerne za akademijsko stopnjo, zato veèina njenih študentov v èasu študija naštudira vse koralne variacije in še katero od daljših orgelskih del. Martina Okoliš je na primer na diplomskem recitalu izvajala Temo con variazioni, Matej Lazar pa na javnem koncertu v Cankarjevem domu I. stavek Sonate quasi una fantasia. Bauerjeva sledi Bergantovemu vzoru tudi na svojih koncertih, saj na koncertne programe pogosto uvršèa tako Vremšakova dela kot tudi tehtnejša dela drugih slovenskih skladateljev (A. Misson, A. Ajdiè idr.). 33 Vremšakove štiri koralne variacije, Meditacija in koral ter Dvojna fuga so navedene tudi v uènem naèrtu za orgle na srednješolski stopnji. 34 Skladbi Triptihon ter Meditacija in koral sta bili leta 2000 uvršèeni na program edinega slovenskega orgelskega tekmovanja – 29. tekmovanja mladih orglavcev RS. Zakljuèek Samo Vremšak, pevec, zborovodja, uèitelj, predavatelj in v prvi vrsti (po lastnem preprièanju) 35 skladatelj, je e v mladosti vzljubil orgle. Èeprav se študiju orgel ni posveèal v veèji meri in je bil v igri nanje samouk, je precejšen del svoje ustvarjalne moèi posvetil prav temu instrumentu. Opiranje na baroène tehnike komponiranja je ena najbolj znaèilnih potez Vremšakovega orgelskega opusa. Kontrapunkt preveva vsa njegova dela in Vremšak ga je znal èudovito spojiti s sodobnejšim zvoènim prostorom. Skladbe z nepretrgano strukturo in tekoèim glasbenim jezikom uèinkujejo trdno, kleno. Pomembno je linearno vodenje glasov, ki mestoma nakljuèno, mestoma naèrtovano tvorijo zanimive in svee harmonije. Iz kronološkega pregleda orgelskih del je razvidno, da se skladatelj v študijskem obdobju in v prvem desetletju po njem z orgelskim ustvarjanjem ni veliko ukvarjal. Sledilo je desetletje, v katerem je nastalo pet obširnih orgelskih del, ki so tako oblikovno kot slogovno precej svobodna. Nato se je k orglam vedno pogosteje vraèal, nastala je veèina njegovih del – vse fuge in koralne variacije. To bogato ustvarjalno obdobje lahko poveemo z vedno tesnejšimi vezmi s prijateljem Hubertom Bergantom ter vedno intenzivnejšim raziskovanjem sveta kontrapunkta in baroènih glasbenih oblik. Mojstrsko napisane orgelske skladbe Sama Vremšaka nudijo izvajalcu bogate monosti za oblikovanje individualne izvedbe, saj mu skladatelj vselej prepušèa izbiro registracije, v veèini skladb tudi izbiro dinamike in artikulacije. Skladatelj je tehniène in zvokovne zmonosti orgel dobro poznal, kar je jasno razvidno iz vseh njegovih del, pri ustvarjanju le-teh pa pred oèmi ni imel toèno doloèenih orgel. Ko so ga vprašali, ali bi potem, ko je spoznal zmonosti velikih Schukejevih orgel v Cankarjevem domu, glede tehniène zahtevnosti komponiral kaj drugaèe, je dejal, da je jasno, da so orgle imenitne, vendar pa piše enako. Po njegovem mnenju je odlièen instrument predvsem plus za 134 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 33 Vir: Orgelski koncerti Renate Bauer: 29. 5. 2000, Cerkev Marijinega oznanjenja, Ljubljana; 19. 8. 2002, Bratislava; 26. 9. 2005, Trst; 18. 11. 2014, Cankarjev dom Ljubljana. Omenjamo zadnje pomembnejše nastope. 34 Vir: Uèni naèrt za predmet orgle. 35 Franc Krinar, Sto slovenskih skladateljev, Ljubljana: Prešernova druba, 1997, str. 226. izvajalca. 36 Pri tem lahko dodamo, da je Vremšakove orgelske skladbe mono izvajati tudi na majhnih dvomanualnih orglah, èeprav gotovo tehtneje zvenijo na veèjih, kjer ima izvajalec monost uporabiti široko paleto zvoènih barv in veè odtenkov glasnosti. Veèina skladb je napisanih v velikem dinamiènem obsegu, skoraj praviloma pa skladatelj v zakljuèkih skladb eli uporabo plena oz. zvoka polnih orgel. Njegov naèin komponiranja je bil študiozno in resno delo, ki se je popolnoma prepletalo z bogato melodijsko, ritmièno in harmonsko invencijo. Sam je poudaril ta pogled v intervjuju, ko pravi: »Poglabljanje, študiranje. Èe ni znanja, je to po moje ribarjenje v kalnem. Obvladovanje, tehnièno obvladovanje metjeja! S tem in z umetniško potenco lahko stvar dozoreva in dozori.« 37 Prav tehnièno obvladovanje kontrapunkta in njegova bogata invencija zreta v nas ob pregledovanju in preigravanju njegovih orgelskih del, ki kljub vpetosti v tradicionalne baroène oblike delujejo sodobno in svee. Na vprašanje, zakaj je postal skladatelj, je Samo Vremšak odgovoril: »Na to vprašanje je skoraj nemogoèe odgovoriti […] Doloèena mera ustvarjalne energije ali nuje ali kakorkoli to paè imenujemo, je bila v meni – in to je moralo na dan.« 38 In veliko dobrega je prišlo na dan, tudi na podroèju orgelske glasbe. Sama Vremšaka tako glede na kvantiteto kot kvaliteto njegovih del lahko upravièeno štejemo med najpomembnejše slovenske skladatelje orgelske glasbe. 135 Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA 36 Samo Vremšak, »Obletnièni portret«, Glasbena mladina 20, št. 7–8, str. 15. 37 Prav tam. 38 Prav tam. THE ORGAN OPUS OF SAMO VREMŠAK Summary Samo Vremšak, a composer from Kamnik, came across the organ in his teenage years, as he regularly played the organ at masses in the local parish church during the Second World War. The sound of the organ completely overwhelmed him, and he wrote his first compositions for it in his youth. He was later encouraged to continue composing for the organ by his friend, Hubert Bergant, the renowned Slovenian organ player, who gave concerts performing Vremšak’s entire organ opus. This opus was not only extensive but made an invaluable contribution to the Slovenian organ legacy. Vremšak’s works include a great number of fugues, all of them in the key minor. His Sonata quasi una fantasia, Triptihon, and Tema con variazioni should be ranked among his more important works - all three of these compositions and the previously mentioned fugues were published in editions of the Slovenian Composers’ Society. Chorale variations played an important part in his concerts, especially Magnificat and Ave Maris Stella, edited by Astrum publishers. The composer himself defined his own style of composing as a mixture of neo-classicism and neo-romanticism. His enthusiasm and admiration of Bach’s organ music is clearly reflected in his works. The compositions are imbued with masterful counterpoint, while following Baroque organ practice in form. Despite the Baroque flavour of his work and his adherence to strict contrapuntal rules, the composer managed to express a modern fresh-sounding musical language, demonstrating his aptitude for rich creative invention. 136 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Ivan Florjanc Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA Izvleèek: Prispevek obravnava orkestralni opus Sama Vremšaka, ki je sodeè po skladateljevi zapušèini raznovrsten in obsega 29 enot. Avtor Vremšakova dela razvrsti v veè enot, kot so skladbe za simfonièni orkester, za komorne orkestralne sestave in dela za orkester, zbor in soliste. Kot temeljna dela utemelji skladbe za simfonièni orkester, med njimi tri simfonije. Vremšakov orkestralni in orkestralno-vokalni kompozicijski stavek opredeli kot glasbo s èvrstimi tonalnimi jedri, v katerih je mogoèe prepoznati sodobne kompozicijske prvine. Kljuène besede: Samo Vremšak, orkestralna glasba, simfonija, vokalno-orkestralna glasba, sonatna oblika Abstract: This paper deals with orchestral works by Samo Vremšak which are, as can be seen in the composer’s legacy, very diverse and composed of 29 units. The author of the paper has classified the composer’s works into several units, such as works for symphonic orchestra, chamber orchestra ensembles, and works for orchestra, choir and soloists. The core works, according to the author, are those composed for symphonic orchestra, including three symphonies. At the same time, the author defines Vremšak’s orchestral and orchestral-vocal composition sentences as music of solid tonal cores in which elements of modern composition can be detected. Keywords: Samo Vremšak, orchestral music, symphony, vocal-orchestral music, sonata form. Skladatelj Samo Vremšak (1930–2004) je poleg ostalih tehtnih skladb na zborovskem, komornem in inštrumentalnem podroèju ustvaril tudi velik orkestralni opus, ki obsega devet del za simfonièni, pet za komorni in eno delo za pihalni orkester. Pred nami je torej orkestralni opus petnajstih zakljuèenih enot, kar Vremšaka uvršèa med zelo plodovite slovenske skladatelje orkestralne glasbe. Èe v ta opus prištejemo še vokalno-orkestralna dela, ki po kompozicijski zasnovi in skladateljski tei prav tako gravitirajo v to ustvarjalno podroèje, bi lahko obseg Vremšakovega orkestralnega opusa razširili na skupaj devetindvajset zakljuèenih enot. Skratka Vremšakova ustvarjalna bera je zelo bogata tudi na orkestralnem podroèju. Kljub temu je kot skladatelj orkestralnih del ostajal širši glasbeni javnosti skoraj neznan. Naša razprava eli to stanje vzeti v pretres in ga osvetliti tudi z vidika orkestralnega ustvarjanja. Bibliografija Vremšakovega orkestralnega opusa – status quaestionis Ob pogledu na zbran Vremšakov opus se nam jasneje izriše njegov ustvarjalni lik skladatelja kompleksnejših glasbenih oblik. To je bilo v dosedanjem vrednotenju Vremšaka kot skladatelja tudi v glasbenih krogih veèinoma spregledano. Njegova bibliografija orkestralnih del je v leksikonih in drugih bibliografskih izdajah še vedno moèno pomanjkljiva. Ugotovitev velja tako za uradne spletne strani biografskih/ 137 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA bibliografskih podatkov, 1 kakor tudi za dosedanja dela z bibliografskimi opisi slovenskih skladateljev. 2 Res je tudi, da je Samo Vremšak ves predosamosvojitveni èas – pred letom 1991 – izdajal svoje skladbe pod psevdonimom Emil Senoeški , 3 vendar gre tu veèinoma za vokalna dela krajšega obsega, ki jih je objavljal v reviji Cerkveni glasbenik v èasu po ponovni oivitvi te revije leta 1976, 4 in se naše razprave neposredno ne tièejo. Pravi in glavni namen tega sestavka je ovrednotiti Vremšaka kot snovalca veèjih orkestralnih del ter ga umestiti v slovenski prostor. Njegova široko razvejana umetniška (ustvarjalna in poustvarjalna), uèiteljska in vodstvena dejavnost je bila morda vzrok, da je bil povsod navzoè, in da ga morda tudi zato nikjer niso jemali za svojega. Zelo verjetno je bil to tudi skladateljev namen in osebna odloèitev – tudi v izbiri kompozicijskega jezika in glasbenih oblik. Ta segment bodo lahko temeljiteje razkrili ivljenjepisci. Prva naloga prièujoèe razprave je bila raziskati in popisati tisti del Vremšakovega opusa, kjer nastopa orkester v razliènih inštrumentalnih sestavih, in sicer kot protagonist ali kot enakovreden sogovornik skupaj z inštrumentalnimi ali vokalnimi solisti in/ali zborom (kantata, oratorij ipd.). Tako razširjen zorni kot je smiseln, saj na tem mestu podajamo prvi sistematièni popis in oris Vremšakovega orkestralnega ustvarjalnega opusa. V popis smo pritegnili tudi dela v smislu širšega pojmovanja orkestrskega opusa. 5 Zato smo postavili na prvo mesto bibliografski popis celotnega Vremšakovega opusa, kjer nastopa orkester kot protagonist, nato sledi kratek pregled oz. razvrstitev del po inštrumentalno-oblikovnih vrstah, zadnji del razprave pa tvori pregledni oris Vremšakovega orkestralnega opusa. Pri nekaterih, predvsem orkestralnih delih, podajamo še analitièen opis, vkljuèno z notnimi ponazorili. 138 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 1 Spletna stran Slovenska biografija (Katarina Bedina, Samo Vremšak, Znanstveno raziskovalni center SAZU, 2013, spletni vir: , http://www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi821356/, stanje 1. februar 2015). Èeprav je navedeno doslej med najpopolnejšimi popisi Vremšakovega opusa, omenja med orkestrskimi deli vsega šest enot, med koncertantnimi oz. vokalno-inštrumentalnimi deli pa še dve oz. eno, torej še tri dela. Skupno torej le devet enot. Spletna stran SIGIC (http://www.sigic.si/?mod=search&action =avtor&id=740; stanje 1. februar 2015) o Vremšakovem skladateljevanju do tega dne molèi. 2 Edo Škulj je osredotoèen na sakralni opus, vendar ob naslonitvi na Enciklopedijo Slovenije (upoštevano do 2005) poda dober popis Vremšakovega opusa, objavljeno v: Leksikon cerkvenih glasbenikov (Ljubljana: Druina, 2005, str. 388), kjer navaja sedem orkestralnih del in dvoje veèjih vokalno-orkestralnih. Petindvajset let prej Andrej Rijavec v delu Slovenska glasbena dela (Ljubljana, 1979) Vremšaka ne omeni, èeprav je bilo ob izidu knjige napisanih nekaj tehtnih orkestralnih del. Ker so bila le-ta z izjemo druge simfonije še v rokopisu, je Rijavèevo ravnanje razumljivo. Manj razumljiva pa je pomanjkljivost v bibliografskem popisu, ki je nastal v skladateljevih zrelih letih po upokojitvi na Akademiji za glasbo, in sicer v soavtorstvu Franca Krinarja in Tihomirja Pinterja v delu Sto slovenskih skladateljev (Ljubljana: Prešernova druba, 1997, str. 282); avtorja od orkestralnih omenjata le » dve simfoniji (1958, 1969-72)«, Concertino za klavir in godala in Dramatièno uverturo,è e p r a vs ob i l an p r . Tretja simfonija in skoraj vsa dela, ki jih tu navajamo, ob izidu knjige e izdana, vsekakor pa so bila dosegljiva pri avtorju, s katerim sta imela in v isti knjigi objavila razgovor (str. 226–227). 3 Psevdonim je Vremšak uporabljal, da bi se zavaroval pred obièajnimi sankcijami tedanjega reima. To skrivnost je skrbno varoval in jo je šele pred desetletjem razkril urednik Cerkvenega glasbenika Edo Škulj, in to po skladateljevi smrti. Glej: Škulj, Leksikon cerkvenih glasbenikov, str. 388. 4 Glasbena revija Cerkveni glasbenik, nastala leta 1878, je izhajala redno do prekinitve leta 1945. Med leti 1946–1975 ni izhajala, leta 1976 jo je ob ugodnejših politiènih razmerah oivil urednik Edo Škulj, ponovno je zaivela kot letnik 69 in izhaja do danes. 5 Simpozij Umetnik in pedagog Samo Vremšak (1930–2004), ki je potekal na Akademiji za glasbo Univerze v Ljubljani 19. novembra 2014, in je obsegal predstavitev veèplastne osebnosti Sama Vremšaka, ni predvidel posebnega referenta za vokalno-inštrumentalni segment njegovega opusa. Zato je bibliografsko smiselno uvršèen v našo razpravo. Bibliografski popis Vremšakovih orkestralnih in vokalno-orkestralnih del Ko govorimo o Vremšakovih orkestralnih delih, imamo v mislih zaokroen orkestralni opus, kjer nastopa orkester bodisi sam bodisi v vlogi enakovrednega sogovornika s solistiènim inštrumentom ali pa z vokalnimi solisti oz. zborom. V èasu nastajanja razprave je bilo znanih devetindvajset enot, kar je kolièinsko zelo lepo število del. Vremšak v nobenem od del, zajetih v razpravo, ni oznaèil številk opusa. Zapustil je lepo urejene èistopise, veèinoma v rokopisnih partiturah, ki so veèinoma zapisane s èrnilom (tintnikom), in sicer z razloèno in vzorno lepo pisavo. V morebitnih namenih izdaje tiskanih verzij bi bilo priporoèljivo, da se – s pomoèjo sodobnih anastatiènih tehnik – izdajo Vremšakovi rokopisi, saj jih sedanji raèunalniški zapisi ne prekosijo. V rokopisih najdemo nekaj redkih in dragocenih zaznamkov, od katerih so najpogostejše letnice nastanka skladbe, nikoli pa ni oznaèen dan. Znano je, da je Vremšak svoja dela – po Beethovnovo – rad popravljal, izpopolnjeval, pilil. Lahko sklepamo, da je vsako delo, èeprav ga je zapisal v lepopisu in s èrnilom, pojmoval le kot trenutno zakljuèeno verzijo, ki ostaja odprta za kakršnokoli izboljšavo. Bibliografski popis dostopnih orkestralnih in vokalno-orkestralnih del bo razvršèen najprej kronološko, po èasu nastanka, v kolikor je dostopen oziroma znan, ali pa po letnici tiska. Dvojni letnici nakazujeta obdobje med zaèetno verzijo in dokonèno, ki je bila v teh primerih obièajno natisnjena. V nadaljevanju bomo podali še razvrstitev Vremšakovega opusa glede na vrsto in zasedbo. 1. Missa in honorem st. Cyrilli et Methodii, za soliste, zbor in orkester, 1948; 2. Tri skladbe za godalni orkester, 1954; (tudi kot Dve skladbi za godala); 3. Kronanje v Zagrebu, kantata za 3 tenorje, bas, mešani zbor in orkester, 1954–55; 4. I. Simfonija¸ 1955/56, (1. stavek, 2. in 3. [1958?]); rokopis; 5. Concertino, za klavir in godalni orkester, 1961; rokopis; 6. alosten je velki kejden , za soliste, mešani zbor in komorni orkester, januar 1968; 7. Sonatina, za godala / Sonatine, for strings, 1966; Ed. DSS 712 (1976); 8. II. Simfonija, 1969, »Spominu pokojnega oèeta«; Ed. DSS 589 (1972); 9. Voznica, za mezzosopran, moški zbor in komorni orkester, 1973; 10. Rapsodija za pihalni orkester, 1976; 11. Dramatièna uvertura, »komp. 1977«; rokopis s èrnilom; 12. Marija in mlinar, legenda za mezzosopran in komorni orkester, 26. 4. 1979; 13. Sedem miniatur, za godalni orkester, 1980; Ed. DSS 998 (1983); rokopis 6 ; 14. Koncert, za orgle in godala, 1983; Ed. DSS 1079; rokopis; 15. Scherzo, za simfonièni orkester, »marec 1985«, Ed. DSS 1170; rokopis; 16. Adagio za veliki orkester, 1987; Ed. DSS 1236; rokopis; 17. III. Simfonija, 1988; Ed. DSS 1265 (1989); rokopis; 18. Simfonietta, in modo classico in due tempi, za komorni orkester, 1988; Ed. DSS 1261; rokopis; 19. Passacaglia za simfonièni orkester, 1989; Ed. DSS 1263; rokopis; 20. Koncert za orgle in orkester, 1991; 139 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA 6 Oznaka ‘rokopis’, postavljena ob podatku ‘Ed. DSS’, oznaèuje izdajo Društva slovenskih skladateljev, ki je fotokopirana predloga skladateljeve rokopisne partiture. 21. Exercitus grandis nimis valde, kantata za soliste, zbor, orgle in orkester, 1995; 22. Requiem, za soliste zbor in orkester, 1998; 23. Psalm 150, mešani zbor in orkester, 2001; 24. Stabat mater za soliste, zbor in orkester, 2001. 25. Jubilate Deo, za soliste [SATB], zbor in orkester, 2002; Ed. DSS 1720; rokopis; 26. Te Deum, za soliste [SATB], zbor, orgle in orkester, 2002; Ed. DSS 1721; rokopis; 27. Suita za orkester (pred 1998); rokopis; 28. Marija, skoz’ ivljenje , 3 variacije za mešani zbor in orkester (po I. Hladniku), (…?); 29. Canticum canticorum Salomonis, za soliste, zbor in orkester, (…?) Vremšakov orkestralni in vokalno-orkestralni opus, urejen glede na vrsto in na razliène inštrumentalne sestave, pokae sledeèo skupno podobo, ki je v vseh vrstah številèno sorazmerno uravnoteena. Dela za simfonièni orkester Ob seznamu devetih del za simfonièni orkester se nam Samo Vremšak nasprotno z dosedanjim vedenjem pokae tudi v luèi plodovitega simfonika. Ta del skladateljeve podobe je ostajal doslej zamegljen na raèun Vremšaka kot vokalnega komponista, pevca in zborovodje. Razvrstitev je tudi tukaj urejena kronološko, izjema so le tri simfonije, kjer je dana prednost tehtnosti glasbene vrste. 1. I. Simfonija¸ 1955/56, (1. stavek, 2. in 3. [1958?]); v rokopisu; 2. II. Simfonija, 1969, »Spominu pokojnega oèeta«; Ed. DSS 589 (1972); raèunalniška notografija; 3. III. Simfonija, 1988; Ed. DSS 1265 (1989); rokopis; 4. Dramatièna uvertura, »komp. 1977«; rokopis s èrnilom; 5. Scherzo, za simfonièni orkester, »marec 1985«, Ed. DSS 1170; rokopis; 6. Adagio za veliki orkester, 1987; Ed. DSS 1236; rokopis; 7. Passacaglia za simfonièni orkester, 1989; Ed. DSS 1263; rokopis; 8. Koncert za orgle in orkester, 1991; 9. Suita za orkester (pred 1998); rokopis. Dela za komorne orkestralne sestave V sklopu šestih enot gre za kompozicijsko enako zahtevna dela kot v prejšnjem poglavju. Dejstvo, da je pri teh delih skladatelj uporabil manjše število inštrumentov oz. le nekatere dele orkestralnega inštrumentarija, ne zmanjša kompozicijske vrednosti samih del. Ta skupina je na nek naèin barvni odtenek prvega simfoniènega sklopa Vremšakovega opusa. Tudi tokrat pri razvršèanju naslednjih skladb sledimo kronološkemu kriteriju. 1. Tri skladbe za godalni orkester, 1954; 7 2. Concertino, za klavir in godalni orkester, 1961; rokopis; 3. Sonatina, za godala / Sonatine, for strings, 1966; Ed. DSS 712 (1976); 140 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 7 Tristavèna skladba: Preludij; Intermezzo; Fuga. Tudi kot Dve skladbi za godala. Intermezzo preimenovan v Arioso,br e zFuge. 4. Sedem miniatur, za godalni orkester, 1980; Ed. DSS 998 (1983); rokopis; 5. Koncert, za orgle in godala, 1983; Ed. DSS 1079; rokopis; 6. Simfonietta, in modo classico in due tempi, za komorni orkester, 1988; Ed. DSS 1261; rokopis. Dela za pihalni orkester Glede na inštrumentalni sestav in kompozicijsko teo same skladbe elimo posebej omeniti tudi delo, ki ga po tehtnosti polnopravno prištevamo med Vremšakova orkestralna dela. 1. Rapsodija za pihalni orkester, 1976. 8 Vokalno-orkestralna dela Vremšakov vokalno-orkestralni opus, ki po dosegljivih podatkih šteje trinajst enot, lahko po svoji kompozicijski zasnovi mirno stoji ob boku simfoniènim delom iz prve skupine. Razlikuje se le po zasedbi z dodanim vokalom. Kompozicijska vrednostna razlikovanja, ki so se v preteklosti pojavljala, razodevajo okostenele ostanke preteklih estetik iz èasov 19. stoletja. Pri razvrstitvi del sledimo kronološkemu kriteriju. 1. Missa in honorem st. Cyrilli et Methodii, za soliste, zbor in orkester, 1948; 2. Kronanje v Zagrebu, kantata za 3 tenorje, bas, mešani zbor in orkester, 1954–55; 3. alosten je velki kejden , za soliste, mešani zbor in komorni orkester, januar 1968; 4. Voznica, za mezzosopran, moški zbor in komorni orkester, 1973; 5. Marija in mlinar, legenda za mezzosopran in komorni orkester, 1979; 6. Exercitus grandis nimis valde, kantata za soliste, zbor, orgle in orkester, 1995; 7. Requiem, za soliste, zbor in orkester, 1998; 8. Psalm 150, mešani zbor in orkester, 2001; 9. Stabat mater za soliste, zbor in orkester, 2001; 10. Jubilate Deo, za soliste [SATB], zbor in orkester, 2002; Ed. DSS 1720; rokopis; 11. Te Deum, za soliste [SATB], zbor, orgle in orkester, 2002; Ed. DSS 1721; rokopis; 12. Marija, skoz’ ivljenje , 3 variacije za mešani zbor in orkester (po I. Hladniku), (…?); 13. Canticum canticorum Salomonis, za soliste, zbor in orkester, (…?). Bibliografskega popisa ne bi mogli v popolni obliki opraviti brez sodelovanja arhiva Društva slovenskih skladateljev. Posebej dragoceno pa je bilo vljudno sodelovanje dedièev, zlasti hèerke Vladke in sina Borisa, ki so omogoèili vpogled v dragocene rokopisne partiture, in s tem bogatejši in izèrpnejši popis in oris. Na tem mestu se za to dobrohotno naklonjenost vsem navedenim iskreno zahvaljujemo. 141 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA 8 V zapušèini je še veè skladb za pihalni orkester, kot npr. priredbe narodnih, pozdravne in alne koraènice ipd., vendar jih tukaj – z ozirom na predmet raziskave – ne navajamo. Pregledni analitièni oris celotnega Vremšakovega orkestralnega opusa V celotnem orkestralnem opusu Sama Vremšaka moèno izstopajo tri simfonije. Lahko reèemo, da razloèno zaznamujejo troje skladateljevih ustvarjalnih obdobij. Letnice 1955–1969–1988 obsegajo skoraj štiri desetletja Vremšakovega ivljenja. Prva in druga simfonija sta nastali v zamiku enega desetletja, tretja pa po dvajsetletnem premoru. Vsa tri dela lahko pojmujemo tudi kot Vremšakove ustvarjalne mejnike, okoli katerih se nizajo ostala orkestralna pa tudi druga dela enovito zaokroenih oblik. Ali so to obenem tudi mejniki Vremšakovega ustvarjalnega kompozicijskega in estetskega osebnega razvoja oz. sloga? To vprašanje ima v tej razpravi znaèaj hipoteze, ki jo bomo skozi analitiène postopke glavnih orkestralnih del Vremšakovega opusa sproti preverjali. To bo dejansko osrednji predmet te razprave. Dokonèno besedo pa bodo imele sinteze posameznih analitiènih izsledkov, s poudarkom na delih za simfonièni orkester. Analitiène razèlenitve drugih prej omenjenih Vremšakovih skladb bodo lahko predmet kasnejših razprav. Zavedamo se, da je z ozirom na skladateljski lik Sama Vremšaka s tem storjen šele prvi korak. Ker so – po naših izsledkih – Vremšakove tri simfonije izstopajoèi mejniki skladateljevega orkestralnega opusa, ki nam lahko osvetlijo bistvene poteze tudi ostalih orkestralnih del, bomo njim posvetili bolj poglobljeno analitièno pozornost. Pri ostalih delih bodo analitièni izsledki in uvidi podani v bolj strnjeni obliki kratkih povzetkov, kjer in v kolikor se tièejo jedra prièujoèe razprave. Skupen pogled na Vremšakove tri simfonije – sr skladateljevega orkestralnega stavka Vse tri simfonije Sama Vremšaka so kompozicijsko in umetniško dovršene mojstrovine, ki bi si zasluile pogostejšo prisotnost v koncertnih dvoranah. Skladatelj je po tej kompozicijsko zahtevni glasbeni vrsti 9 posegel kar trikrat. Zakaj? Znano je, da je simfonija drama v glasbi. V njej se namreè zrcalijo miselni in èustveni vzgibi, ki se porajajo ob dramatiènih zapletih v osebnem in drubenem ivljenju. Posamezni stavki simfonije so raznolikih glasbenih oblik, pa vendar tvorijo enovito enoto. Èlenitev stavkov – na tri do štiri (kjer sta tretji in èetrti hrbtna in lièna stran istega planeta) – je tista, ki jo je e Aristotel v svoji Poetiki in Retoriki zaznal kot najprimernejšo. Aristotelovsko katarzièno vlogo oèišèevanja duše iracionalnih gonskih impulzov in strasti s pomoèjo poetiènih stvaritev (epskega pesništva in drame, oz. tragedije in komedije) si pri Vremšaku nismo priklicali v spomin po nakljuèju. Lahko bodo v oporo dirigentu, poslušalcu ali glasbenemu analitiku. Troje enot dejanja-prostora-èasa, oz. dejanje, ki se dogaja na enem prostoru v loku èasa enega sonènega obhoda – dneva, ki jih zahteva antièni dramski princip, morda najbolj pronicljivo in prosojno utelesi ravno glasbena vrsta simfonije. Kae, da se je Samo Vremšak k njej tudi zato rad zatekel v vsakem zakljuèenem obdobju, morda mu je ta raznolièna glasbena vrsta nudila ustrezno duhovno posodo za urejevanje svojega osebnega jedra. 142 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 9 V razpravi razlikujemo izraze glasbena ‘vrsta’ (lat. genus,n e m .Gattung)i n‘ oblika’ (lat. forma,k o t zunanji lik, oblikovanost, oblika). Simfonija je imenovana kot glasbena vrsta, njeni posamezni stavki pa so lahko razliènih glasbenih oblik, kot npr. sonata, scherzo, rondo, pesem ipd. Tematsko gradivo vsake od treh simfonij je Vremšak skrbno vnaprej pretehtal, kar je prisotno e v prvi in še moèneje v drugi in tretji simfoniji. Tematsko gradivo je rad tvoril – skoraj po Beethovnovo (ali po Aristotelovo) – iz enega samega idejnega osnutka, katerega je v vseh treh simfonijah postavil takoj na zaèetek, kot neke vrste glasbeni idejni povzetek, kot ‘kompendij’ dramatiènih spoznanj, kot tematsko ‘kazalo’. Vse tri simfonije – pa ne le te skladbe, kot bomo videli – imajo namreè pred ekspozicijo postavljen jedrnat uvodni odsek, iz katerega se razvijejo ostale teme, te nato oblikujejo posamezne stavke, iz katerih zrase celotna simfonija. Ta oblikovalna znaèilnost je skupna vsem trem Vremšakovim simfonijam in tudi prenekateremu drugemu delu zajetnejšega kompozicijskega obsega. Tudi Vremšakov kompozicijski stavek, ki vsebuje v vsem njegovem ustvarjalnem loku doloèen in sorazmerno individualno razpoznaven osebni peèat, je e takoj v zaèetku tisti, ki ga bo oznaèeval in spremljal skozi celotno ustvarjalno obdobje; pri simfonijah pa tudi pri ostalih delih. Kljub èasovnemu razponu skoraj štirih desetletij lahko pri Vremšaku e ob tej glasbeni vrsti povzamemo nekaj skupnih potez, ki so prisotne v vsem njegovem èasovnem in slogovnem loku simfoniènega ustvarjanja. Uvide, ki bodo osvetljeni pri daljših pa tudi pri krajših enostavènih in skromnejših glasbenih vrstah, lahko strnemo v nekaj znaèilnih potez Vremšakovega ustvarjanja: • iskanje èistega glasbenega izraza in èvrsto (klasièno!) zastavljenih oblik (npr. sonata, passacaglia, pesem ipd.) znotraj simfoniène vrste in s tem povezana naèrtna odsotnost kakršnihkoli zunajglasbenih programskih vidikov (predstavnik èiste glasbe); • tonalni centri so – kljub moèno kromatizirani terèni mestoma pa neterèni (tudi kvartni) gradnji akordov – èvrsto postavljeni in ves èas poteka razvidni v vseh treh simfonijah do take mere, da lahko jasno doloèimo ne le osrednje tonalno jedro, marveè celó durovo ali molovo tonalno okolje posameznih stavkov ali kar cele simfonije, razvidna pa je tudi tematska (še vedno klasièna) èlenitev v sonatni obliki, ki se opira na tonalne osi; • sam glasbeni stavek je po eni strani zavestno moèno linearno-kontrapunktièno zasnovan, mestoma tudi modalno obarvan, kar je Vremšak obèudoval pri gregorijanskem koralu in polifoniji; po drugi strani pa zopet • išèe zvoène podobe in ostre kromatiène melodiène postope znotraj iste tematike, ki bi modalno tematiko in tonalna osišèa harmonsko zabrisali (prikrili s heterogenimi zvoènimi madei, zavestnimi in mestoma nedoslednimi enharmoniènimi zapisi) v smeri atonalnosti, v katero pa Vremšak dejansko noèe vstopiti; • oblikovno se simfonik Vremšak odloèno naslanja na klasièno obliko nizanja sonatnih stavkov z jasno izoblikovanimi tematskimi sklopi, ki pa si po drugi strani elijo seèi po bolj rapsodiènih oblikovalnih principih nizanja tematskega gradiva in se s tem izmakniti tradicionalnim sonatno zastavljenim tematsko/tonalnim oblikovnim oporišèem, kot jih sreèujemo v klasièni sonatni obliki; • prav simfonièna vrsta oz. sonatna oblika kot taka sta torišèe, kjer Vremšak razvija svoj kompozicijski in estetski slog. Zlasti predzadnja znaèilnost bo morda analitiku (ali dirigentu) povzroèila marsikatero preglavico pri tehtanju hierarhiènih pri- in podredij tematskega gradiva. V tem je 143 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA Vremšakova zavestna ustvarjalna poteza. Èe povzamemo, lahko s pomoèjo metaforiène podobe reèemo takole: sr vsake od treh Vremšakovih simfonij je – po oblikovni strani – v njeni posebni zvoèno-tematski razèlenjenosti oz. rapsodièni oblikovanosti, ki kakor pomladni popek vznikne iz skupnega jedra osnovne glasbene misli in se nato okoli nje iz teme v temo razrašèa v drevo: mnoštvo stranskih vej ohranja razpoznavno organsko vez z glavno in v uvodu zastavljeno korenino, ki tvori jedro tematskega tkiva v celotnem deblu simfonije. Tako nanizane kompozicijske, harmonske in oblikovne znaèilnosti Vremšakovega sloga bi ga lahko doloèale kot predstavnika neoklasicizma. Vendar moramo takoj poudariti, da je kakršno koli dokonèno slogovno umešèanje za Vremšaka še prezgodnje, razen èe to storimo hipotetièno. Prej moramo namreè skrbno analitièno pregledati vsa njegova zajetnejša inštrumentalna, vokalno-inštrumentalna, predvsem pa simfonièna oz. orkestralna dela. Povedano bo bolj razvidno v nadaljevanju, in sicer skozi globalna analitièna oèala posamezne simfonije in nekaterih veèjih orkestralnih del. Vremšakova I. Simfonija – nastanek in oblika Tristavèna Vremšakova I. Simfonija 10 spada na zaèetek skladateljeve ustvarjalne poti. Kljub temu je pred nami dovršen kompozicijski izdelek in nimamo vtisa, da gre za Vremšakovo zaèetno simfonièno delo. Da gre za izdelek, ki je (vsaj deloma) vzniknil iz šolskih klopi na Akademiji za glasbo ob koncu študija, kot sporoèa zapis s èrnilom na hrbtni strani zadnjega lista prvega stavka rokopisne partiture, kjer je Vremšak zapisal takole: »Krstna izvedba ‘I. stavka‘ 12. II. 1956 v Filharmoniji z orkestrom Slovenske filharmonije pod vodstvom Sama Hubada ob priliki diplome na kompozicijskem oddelku Akademije za glasbo.« 11 Gre torej za izdelek, ki je nastajal pod budnim oèesom Vremšakovega uèitelja Marjana Kozine. Plod tega dela je lepo vezana rokopisna partitura dovršenega umetniškega dela, ki jo hranijo dedièi. al še ni izdana in kolikor nam je znano, še ni bila izvedena v celoti. Moramo pa takoj opozoriti na nekaj vprašanj, ki se porodijo ob sreèanju s to partituro. Odgovoriti bo potrebno najprej na to, ali se avtorjev zaznamek o diplomskem izdelku pod Kozinovim mentorstvom, ki so ga leta 1956 izvedli, nanaša le na prvi stavek, ali pa sta enako nastala tudi ostala dva stavka, èeprav nista bila izvedena? Dirigentovi zaznamki so poudarjeno opazni samo v prvem stavku. 12 Prav tako se prvi od drugih dveh razlikuje po zapisu: prvi je v rokopisu zapisan s svinènikom, ostala dva s èrnilom, med prvim stavkom in drugima dvema se razlikuje tudi notni papir, èeprav so vsi trije stavki sedaj zdrueni v enotni roèno izdelani razkošni knjigoveški vezavi. Tudi štetje strani in taktov je za vsak stavek loèeno, in sicer za vsakega od treh stavkov posebej: prvi od 1–66, drugi od 1–63 in tretji od 1–44, skupaj torej 173 strani rokopisne partiture. To kae tudi na èasovno loèeno ustvarjalno dogajanje stavkov. Dodaten indic pa je inštrumentalna zasedba simfoniènega orkestra, ki je v prvih dveh stavkih skoraj enaka (a 2), v tretjem pa 144 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 10 Uporabljena je bila partitura: Samo Vremšak, I. simfonija, rokopisna partitura iz arhiva dedièev. 11 Samo Vremšak, I. simfonija, 1. stavek (zapis s svinènikom), rokopisna partitura, str. 67, rokopisni zaznamek na koncu prvega stavka; rokopis v arhivu dedièev. Vsak stavek ima svoje oštevilèenje strani, zaèenši s str. 1. Okrajšave razrešil I. Florjanc. Besedilo z okrajšavami je sledeèe: »Krstna izvedba I. stavka [vrivek, S.V.] 12. II. 1956 v Filharmoniji z orkestrom Slov. filharmonije p.v. Sama Hubada ob priliki diplome na komp. oddelku Akademije za glasbo.« 12 Npr. oznake za èlenitve sestavljenih taktov, kot je 3+2 ali 2+3 za petèetrtinski takt ipd., so samo v prvem stavku, zapisanem s svinènikom, ne pa v ostalih dveh. je nasprotno bogatejša (a 3), pridrui se harfa. Vse to vzbuja doloèeno zaèudenje in dodatna analitièna vprašanja. Vsa ta dejstva in skladateljev rokopisni zaznamek o izvedbi prvega stavka, govorijo v prid temu, da je le prvi stavek sad ustvarjanja pod vodstvom mentorja. Tak je namreè prvi vtis, ki ga podpirajo pravkar nakazani pokazatelji. Vendar tak zakljuèek še ni dovolj trden. Zakaj? Obstaja nekaj konkretnih in drugaènih namigov, ki kaejo, da je celotna rokopisna partitura, ki jo imamo v èistopisu na voljo, doloèena celota, ki se je izoblikovala šele v fazi èistopisa, in da je v tej fazi sad doloèenega skladateljevega ponovnega oz. naknadnega premisleka. To nakazuje zanimiv rokopisni list, popisan s svinènikom, ki je vstavljen v partituro in je moèno obrabljen. Pisava zanesljivo ni Vremšakova, marveè je zelo verjetno Kozinova, kar bo potrebno še natanèneje doloèiti. Na njem so za vsak stavek posebej skrbno zapisane pripombe, namigi, glasbeno stavène in teoretiène opazke nepravilnih zapisov, pomanjkljivosti, (uèiteljeva[?]) kritièna vrednotenja in pohvale ipd., ki jih je pisec tega lista lahko zapisal le ob pregledu nekega predhodnega dela kot celote. Ker pa veèine opazk, ki se nanašajo na toèno doloèen takt v doloèenem stavku simfonije, v sedanjem rokopisu v partituri ne sreèamo (tudi števila taktov za posamezni stavek se ne ujemajo z onimi na listu, npr. za prvi stavek so navedene opazke za t. 280, 303 in 325, celoten stavek v današnji obliki pa šteje le 252 taktov ipd.), opazimo pa tudi druga podobna neskladja, lahko upravièeno zakljuèujemo, da se omenjeni list nanaša na neki drugi rokopisni ‘èistopis’ simfonije, ki je bil kot osnutek sedanjemu za podlago. Kljub vsem odprtim vprašanjem, list z opazkami sproa nova vprašanja o poteku ustvarjanja prve simfonije. Ker so opombe zapisane loèeno za vsakega od treh stavkov, a zdrema drugega za drugim, nam zapisno kae, da naj bi bila Simfonija do doloèene mere enotno koncipirana in napisana v obliki orkestrske partiture e v èasu Kozinovega mentorstva, morda e pred izvedbo prvega stavka. Èistopis prvega stavka (s svinènikom, manj dokonèno!) je lahko ob upoštevanju profesorjevih pripomb nastal e za izvedbo »ob priliki diplome« februarja 1956. Vse kae, da je skladatelj ostala dva stavka kasneje sam urejal v èistopis, ju ob manjši èasovni stiski v miru pretehtal in zapisal s èrnilom (bolj dokonèno!), tudi tu v izjemno skrbni in natanèni pisavi. Tudi razlièna zasedba orkestra govori temu v prid. Trdnejše ugotovitve o nastanku prve skladateljeve simfonije bo mono doseèi šele po podrobnejši analizi same partiture in natanèni primerjavi morebitnih skladateljevih osnutkov, particellov, prepisov, inaèic ipd., ki jih ob tej razpravi nismo imeli v rokah. Na tem mestu zadostuje ugotovitev, da je rokopisna partitura s 173. stranmi, ki so danes na voljo, sama po sebi popolnoma zakljuèeno avtorjevo delo, pripravljeno za izvedbo. V tej obliki v polnosti omogoèa bodisi analitièen vpogled v Vremšakov kompozicijski stavek, kakor tudi doloèen uvid v poetièna sporoèila, ki jih prva simfonija vsebuje. Da je razpored stavkov takšen, kot je v vezani rokopisni partituri, èeprav drugi in tretji stavek ne vsebujeta rimskih številk (in bi bila stavka hipotetièno vzeto lahko tudi zamenljiva), kae med drugim nedvoumen skladateljev pripis na ovojnem listu vezane partiture, ki uporablja isti tip èrnila, kot omenjeni vrivek v besedilu na koncu prvega stavka. 13 Ob teh ugotovitvah se lahko na tem mestu posvetimo partituri simfonije, t. j. njeni oblikovni in vsebinski razèlembi, kot ga pokae analitièen uvid v notni zapis. 145 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA 13 Tu skladatelj oznaèi število taktov za vsak stavek posebej, zapiše njih vsoto in priblino oznako trajanja: »I. st. 252 taktov / II. [st.] 441 [taktov] / III. [st.] 230 [taktov] / Simf. skupaj 932 taktov / Èas trajanja : 29’«. Simfonija se zelo jasno razlomi v tri priblino enake (ca. desetminutne) stavke. Prvo, kar preseneèa, je moèna (skoraj rapsodièna) razèlenjenost znotraj vsakega stavka, hkrati pa natanène – tudi metronomske in agogiène – oznake tempov, njihove nenehne menjave, hitri dinamièni kontrasti ipd. Pod tem zornim kotom se podoba posameznih stavkov razèleni v veè na videz samostojnejših odsekov, kot nakae e vpogled v seznam posameznih odsekov znotraj stavkov, ki imajo moèno razvejano podobo. Razvejanost pa je po drugi strani le navidezna, kot bomo videli v nadaljevanju. Prvi stavek: Andante molto sostenuto ([1/4]=cca. 38) 14 , Allegro ([1/4]=cca.140) – Meno, Poco meno mosso, Allegro – Meno, Poco sostenuto – Poco presto. Drugi stavek: Vivace ([3/4]=100), Trio (Poco meno, [3/4]=80) – Tempo I. ([3/4]=100), Presto ([3/4]=110), Prestissimo ([3/4]=126). Tretji stavek: Andante sostenuto ([1/4]=56) – Tranquillo – poco agitato (1/4=80), Poco sostenuto, ma non troppo ([1/4[=60), Allegretto con moto ([1/4[=108) – Allegretto, Sostenuto ([1/4]=62) – Maestoso, Allegro vivo ([3/8]=96) – Poco meno (3/8=84), Allegro moderato ([3/4]=80), [Repriza] Andante ([1/4]=cca. 69) – Solenne ([1/4]=cca. 58-60) – Maestoso ([1/4]= 58). Zasedba in razpored inštrumentov orkestra kaeta v sedanji in dokonèni redakciji partiture veèja nihanja. Vremšak je zasedbo a 2 uporabil za prvi 15 in drugi 16 stavek, za tretji stavek pa a 3 17 . Skromnejši zvoèni barvni nabor v prvem in drugem stavku sili skladatelja k racionalnejši tematski obdelavi glasbenih misli in k zvoèno jedrnatejši inštrumentaciji. V zadnjem stavku Vremšak zvoèni barvni spekter razširi tudi glede na specifiène potrebe samega tretjega stavka. To je verjetno storil naknadno v kasnejši redakciji èistopisa tretjega stavka, kjer je znotraj iste inštrumentalne skupine kompozicijsko potreboval predvsem ekstremnejša in nija zvoèna obmoèja, in sicer zaradi tematskih zahtev variacijske glasbene oblike passacaglie, ki jo tu uporabi. Zgolj v tretjem stavku pritegne v orkester še harfo. Ta zvoèno-barvni orkestralni vidik bo zanimivo opazovati v Vremšakovem èasovnem in kompozicijskem razvojnem loku. K zasedbi prvega in drugega stavka se bo vrnil v tretji simfoniji (1988) in dveh orkestralnih delih iz istega èasa. Razkošnejšo orkestracijo tretjega stavka prve simfonije pa bo uporabil še v drugi simfoniji in Dramatièni uverturi deset let kasneje (1977). Omenjeni mejniki, ki jih zaznamujejo Vremšakove simfonije v skladateljevem opusu, so kot indici nakazani e v teh detajlih. O tem bo govora še kasneje, v nadaljevanju pa se posvetimo oblikovni plati simfonije. Vremšakov odnos do tematike, izbira glasbenih domislic oz. idej, oblikovanje tem, zgradba stavkov ipd., je e v tej simfoniji takšen, kot ga bomo bolj ali manj sreèevali skozi celoten skladateljev ustvarjalni lok. Gre za uporabo uvodne epizode prvega stavka, kjer lahko zaslutimo tematsko gradivo celotne simfonije. Tak prijem bo skladatelj v svojem ivljenju kasneje še veèkrat uporabil. Uvodni odsek prve simfonije razpade v dva segmenta: prvi (t. 1–6) tvori izjemno poèasi se prebujajoè Andante molto sostenuto ([1/4]=cca. 38), kjer zaznamo tematsko sr, ki jo bo povzel drugi segment (t. 7–12) v skoraj nerazpoznavni podobi hitrega tempa Allegro ([1/4]=cca.140). To drugo – še vedno 146 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 14 Skladateljeve oznake notnih vrednosti so zaradi raèunalniške obdelave v postopku tiska pretvorjene iz notnih znakov v enakovredne matematièno izraene u lomke, ki so dosledno zapisani v oglatih oklepajih. 15 Zasedba orkestra, 1. stavek: 2+ott.2.2.2–4.2.3–timp–archi. Prisoten piccolo, rogove pa zapiše izza trobent. 16 Zasedba orkestra, 2. stavek: 2.2.2.2–4.2.3.1–timp–archi. Piccolo izgine, sekciji trobil se pridrui tuba. 17 Zasedba orkestra, 3. stavek: 2+ott.2+cing.2+clb.2+cfag–4.3.3.1–timp–arpa–archi. uvodno – epizodo bi lahko hitro zamenjali za prvo temo, saj bomo isto epizodo sreèali tudi v reprizi (t. 152–157). Vendar ima ta odsek le sluabniško vlogo znanilca prve glavne teme, ki – kot e reèeno – korenini v istem tematskem brstièu. Prva glavna sonatna tema se tako dejansko zaène šele na tonalni osi es-mola (t. 13–18). Nanjo se – izza kratke cezure s korono (t. 18) – tesno vee še ena tema (t. 19sl.), ki je po znaèaju èustveno bolj izpovedna, vendar je iz oblikovnega in sporoèilnega vidika še vedno sestavni del prve teme, njen tesni spremljevalec. Takšen dvokraki prvi tematski sklop je bil v klasièni sonatni formi zelo obièajen (zlasti pri Mozartu, Beethovnu idr.). Vremšak ga uporabi iz vsebinskih in kompozicijsko oblikovnih vidikov, saj se bo ta druga ideja prve teme nato (v t. 22) prelevila neposredno v modulantni most, ki pripelje na tonalno os c-mola (t. 31), kamor bo v obliki tematskega cepièa vcepljena nato druga tema (t. 34–37/38–41); to pa bomo v reprizi (t. 170sl.) zaslišali v ‘domaèem’ tonalnem centru es-mola. Izpeljava je nato prav tako v obliki cepièa vsajena v drugo temo, vendar lahko dokaj jasno zaznamo njen pravi zaèetek (t. 42sl.). Takšno brisanje tematskih in oblikovnih ‘šivov’ oz. sledi med konci in zaèetki novih epizod, je za Vremšakov kompozicijski stavek eno od najbolj priljubljenih kompozicijskih prijemov; je neke vrste Vremšakov prstni odtis, njegov peèat, ki bo delal preglavice analitikom in dirigentom, èe in ko bodo hoteli pronikniti globlje v njegovo kompozicijsko zasnovo. Izpeljava spretno ustvarja dramatiène zaplete osnovnih glasbenih misli in to tako preprièljivo, da bi nas marsikje z lahkoto zavedlo; na primer, da bi epizodo, ki jo zaigra angleški rog (t. 124sl.) spregledali kot del izpeljave in bi jo imeli za novo temo in ne kot spretno variirano drugo temo, ki je postavljena na tonalno os dominantnega b-mola. Èe obliko prvega stavka strnemo, imamo pred seboj – kljub moènim tonalnim premikom – jasno zaèrtano naslednjo oblikovno zgradbo: uvod (t. 1–6 in 7–12), prvi dvokraki tematski sklop (t. 13–18 in t. 19sl.) na tonalni osi es-mola skupaj z modulantnim mostom do druge teme (t. 34–37/38–41) v c-molu, izpeljava (t. 42–151), ki se s pomoèjo moène cezure – pavze s korono (t. 151) – prevesi v reprizni del (t. 152–218) s codo (t. 219–252), t. j. do konca. Toliko o analitiènem orisu, ki al ne more razkriti bistvenih vsebinskih in dramatiènih sporoèil Vremšakovega stavka. To bo lahko razodel poglobljen analitièni opis, ki na tem mestu presega okvirje razprave. Drugi stavek je oblikovno gledano povsem obièajen klasièni spevni stavek v pesemski AA-BB-AA’ obliki z daljšo codo. Vendar to samoumevno ‘klasièno obièajnost’ Vremšak preoblikuje na njemu lasten naèin. Gibanje spevne tematike ni poèasnega znaèaja, marveè je – kljub še vedno melanholiènemu ozraèju es-mola – v ivahnejšem tempu, ki ga skladatelj zahteva v hitrem Vivace ([3/4]=100). Tudi èlenitev tega prvega ekspozicijskega odseka oz. e kar oblikovnega dela – saj obsega dobro tretjino skladbe – je moèno zloena in tudi tukaj zopet rapsodièna, skoraj rondojevska: A (t. 1–32) – B (t. 33–54) – A’ (t. 55–85) – C (t. 86–120) – A’’+coda (t. 121–160). Drugi oblikovni odsek (t. 161–258), t. j. izpeljavo, si je Vremšak zamislil in poimenoval z oznako Trio, ki poteka v bolj umirjenem tempu (Poco meno, [3/4]=80) na tonalni osi C-dura, kot svetli vzporedni/paralelni protipol es-mola. Ta optimistièna tema bo, kot bomo kmalu videli, skladatelju še enkrat sluila kot glavna tematska snov za njegov celotni tretji stavek. Zadnji odsek drugega stavka je obièajna repriza, oz. ponovitev prvega, in sicer v deloma bolj ali manj moèno variiranih segmentih (t. 259–405), na katerega se neposredno vee zopet zakljuèna coda (t. 406–441). 147 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA Tretji stavek je mojstrsko zgrajena passacaglia. Osem- oz. devettaktno temo je vzel – kot e reèeno – iz izpeljave drugega stavka, t. j. Tria; zadnja nota sovpada z zaèetkom ponovitve teme, kot je v tej glasbeni obliki od renesanse oz. baroka dalje obièaj. Temo je Vremšak tokrat prestavil v novo tonalno okolje moèno kromatiènega d-mola, kar je porušilo enotno tonalno zasnovo, ki jo je v zaèetku postavil na tonu Es. Zakaj? Ali gre za nihanja v konceptu, znaèilna za zaèetniška dela skladateljev, ali morda za prikrojitev oblike passacaglie modelom iz zgodovinskih slogovnih obdobij od Frescobaldija dalje idp.? Odgovoru/om se bomo morali izogniti, ker zahteva/jo širšo obravnavo. Lahko le strnjeno reèemo, da skladatelj v 230-tih taktih izèrpa vse kompozicijske tehniène prijeme, od najbolj preprostih oblik variacij do uporabe teme v inverziji (t. 66-75), pa vse do teme v diminutivni obliki skupaj z njeno recto obliko (t. 83sl.). Ta melanholièna tema polna èustvenega naboja, ki nenehno kroi okoli same sebe, je postavljena v – za zadnji sonatni stavek – zopet malce neobièajni zaèetni tempo Andante sostenuto ([1/4]=56). Vendar skladatelj, kot smo uvodoma videli, ta tretji stavek moèno razèleni v sedem glavnih tempo-vzdušij, ki se navznoter še naprej razèlenijo in znotraj notnih vrednosti prolacijsko razdrobijo. S prvo simfonijo si je Samo Vremšak postavil oblikovni okvir, ki mu bo sledil tudi pri skladanju druge in tretje simfonije, pa tudi pri ostalih delih podobnega znaèaja. Kljub doloèenim oblikovnim zamikom (inštrumentacija tretjega in prvih dveh stavkov, premaknjene tonalne osi ipd.), deluje še vedno moèno homogeno, kot zaokroena celota; teko bi si predstavljali še en zakljuèni stavek, ki bi bil postavljen na tonalno os tona Es, èeprav bi to Vremšakov zaèetni kompozicijski naèrt uravnoteilo. Simfonija je v tej podobi zakljuèeno delo, skladatelj pa si je z njo zaèrtal estetsko in slogovno pot, ki jo bo vse ivljenje razvijal. Je tu neo-ekspresionist? Za pritrditev in zanikanje je doslej povedano še vedno premalo. Naj ostane vprašanje odprto, saj vsak napredek potrebuje ne le odgovore, marveè predvsem toèno postavljena vprašanja. Odgovori so, kadar so vprašanja takšne narave, izza vogala. Vremšakova II. Simfonija – osebni ustvarjalni nagib in oblika Prvo, kar ob stiku z II. Simfonijo Sama Vremšaka 18 opazimo, je posvetilo, postavljeno v sam naslov: »Spominu pokojnega oèeta«. Ali gre pri tem delu za svojevrsten Vremšakov simfonièni ‘requiem’, ki ga je napisal ob misli na pokojnega oèeta Cirila Vremšaka (1900–1968)? Vsak, kdor je izgubil starše, iz izkustva ve, da je tak dogodek vedno zelo moèan poseg v intimne globine, je neke vrste ivljenjska zareza, ki pronica globoko v osebno srèiko. Da je tej simfoniji skladatelj posveèal posebno pozornost, kae dejstvo, da jo je izbral in postavil na prvo mesto v naboru svojih najpomembnejših del v jubilejni publikaciji Društva slovenskih skladateljev leta 2003, slabo leto pred svojo smrtjo torej. 19 V tem delu je skladatelj nakazal svoj globlji, osebni èustveni vzgib, ki ga je nagnil k ustvarjanju. Kljub povedanemu, pa bi v glasbi zaman iskali kakršnokoli programsko oblikovanje zvoènih podob. Tudi v tej simfoniji ostaja ideal èiste glasbe v ospredju, kar bi Vremšaka lahko uvršèalo med neoklasike, èeprav prvin ekspresionizma ne gre zanemariti. 148 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 18 Uporabljena je bila raèunalniško notografirana izdaja Društva slovenskih skladateljev: Samo Vremšak, II. Simfonija, 1969, »Spominu pokojnega oèeta«, ed. DSS 589 (1972). Izdaja vsebuje nekaj oèitnih tiskarskih napak, ki jih tukaj molèe obidem. 19 Èrt Sojar Voglar (ur.), Skladateljske sledi po letu 1900 / Composers’ Traces from 1900 Onwards, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 2003, str. 268–269. Letnici 1969/1972, ki sta s svinènikom oznaèeni na nalepki naslovnice na partituri (skladateljev rokopis!), namigujeta na vsaj triletno zorenje tega monumentalnega simfoniènega dela. Vemo, da je njegov oèe Ciril umrl 27. decembra leta 1968. S tem smo simfonijo umestili tudi v èasovni in glasbeno slogovni ustvarjalni prostor, ki je bil v tistem èasu zelo ivahen, mestoma razburljiv. Koliko se to odraa v Vremšakovi drugi simfoniji, bo zopet potrebno posebej in natanèneje pregledati. Na tem mestu se bomo posvetili njeni zgradbi in tematskemu gradivu, ki ga podajamo v notni prilogi. Tudi stavki druge Vremšakove simfonije so nanizani v klasièno simfoniènem oblikovnem nizu, ki je v primerjavi s prvo simfonijo bliji obièajni zasnovi sonatne oblike: prvemu hitrejšemu stavku s poèasnejšim uvodom sledi drugi spevnejši in bolj umirjen, ki se prevesi v kontrastni zakljuèni Allegro-stavek. Podobno kot prvo, tudi to simfonijo oznaèuje poudarjena notranja rapsodièna razèlenjenost zlasti prvega stavka, in sicer z natanènimi metronomskimi in agogiènimi oznakami tempov in njihovih nenehnih menjav. Pred nami je tako naslednja stavèna podoba. 1. stavek: Andante tranquillo ([1/4]=66) – Poco più mosso ([1/2]=76), Allegro molto e con fuoco ([1/4]=138), [Repriza] Quasi adagio ([1/4]=cca. 60), Allegro con fuoco ([1/4]=144) – Meno mosso ([1/4]=69–72)( tranquillo, sostenuto) – Allegro molto ([1/4]=160) – ([1/4]=80) poco sostenuto. 2. stavek: II. Meditazione – quasi valse triste; Poco sostenuto ([1/8]=112), Tempo di valse moderato ([1/8]=104), Tempo I o , Poco lento. 3. stavek: Allegro molto, vivo e energico ([1/4]=160) – Poco meno, Coda. Zasedba orkestra je zelo podobna prvi simfoniji, 20 saj je teišèe skladateljeve zbranosti ponovno posveèeno zelo premišljeni in pretehtani tematski obdelavi glasbenih misli, kjer je inštrumentacija le sredstvo za izraanje, ne pa glavni barvni nosilec. Tukaj ostane Vremšak zvest svojemu osnovnemu skladateljskemu credu, ki ga bo zasnoval tudi v ostalih stvaritvah. Oblikovno so stavki zelo jasni. Podobno kot v prvi simfoniji pa nastane teavnejše delo pri jasnejšem doloèanju tematskih sklopov. Tudi tukaj sledi isti tehniki brisanja sledi tonalnih osišè, ki jih skuša prikriti s heterogenimi zvoènimi madei in zavestnimi nedoslednimi enharmoniènimi interpretacijami segmentov tem, namernimi oèitnimi preèji ipd., kar bi nakazovalo Vremšakovo tenjo po atonalnosti, vendar o njej tudi pri tej simfoniji ne moremo govoriti. Zgradba je, kljub drugaènemu videzu in slušnemu vtisu, postavljena na jasna tonalna središèa in to tako izrazito, da bi celo lahko govorili o simfoniji v Es (z molovo terco). Je pa v tej simfoniji zaznati skladateljevo moènejšo eljo po disonantnem slogu, ki je ne gre pripisati posvetilu oz. misli na oèetovo smrt. Gre predvsem za iskanja modernistiènega glasbenega jezika, ki so se v slovenskem prostoru ravno tisti èas na krilih rahlo zapoznelega modnega trenda moèneje razmahnila skoraj pri vseh skladateljih tistega èasa. Tudi Vremšak za vse to ni bil neobèutljiv. Pri analitiènem pregledu nam bodo v oporo notni primeri, ki so v prilogi. Tematsko gradivo je urejeno v paradigmatskem redu, da lahko moèneje izstopijo notranja tematska sorodstva posameznih epizod, ki so za simfonika Vremšaka tako znaèilna. Skladatelj celotno tematsko gradivo ponovno izpostavi takoj v zaèetnem poèasnejšem delu (prim. notni primer 1: I. Stavek, uvod, tematika A, B in C). Kljub izrazitemu tematskemu nizanju treh tem – oznaèili smo jih z A, B in C – gre na tem mestu zopet le za uvodno predstavitev tematskega gradiva, ki bo pogojevalo glasbene zamisli celotne 149 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA 20 Zasedba je naslednja: 2.2+cing.2+clb.2-4.2.3.1-timp-archi. simfonije. V njej je opazen za Vremšaka znaèilen izstopajoè basovski part (v godalih sta to violonèelo in kontrabas oz. pozavna in tuba), ki postane nosilec tematike in glasbenih sporoèil do take mere, da potisne ostale višje zveneèe inštrumente skoraj v podrejen poloaj. V isti in popolnoma enakovredni, mestoma celo solistièni vlogi, se pojavlja timpanist, ki je ravno v tej simfoniji deleen nosilne vloge znanilca usode, ki jo najavljajo prvi štirje toni simfonije (t. 1): kvartna razporeditev skoraj mehkega pentatoniènega znaèaja kontrastira z moèno poudarjenimi kromatiènimi temami v ostalih glasovih (t. 3–4, 6–7, 8–10 itn.). Opozorimo lahko na znaèilen polifoni prijem melodiènega vodenja, ki bi ga lahko pojmovali kot izposojo iz politonalnih harmonskih okolij. Vendar se Vremšak poigrava z motivi na svoj naèin: npr. v t. 3–4 zgradi melodiène linije obeh klarinetov v paralelno tekoèih intervalih, drugi fagot pa kontrapunktira zrcalno v enakih intervalnih melodiènih razmerjih (polton-ton-velika terca). Podobnih melodiènih simetrij se posluuje tudi v nadaljevanju, kar ustvarja skoraj ekspresionistièno-atonalne zvoène ploskve, ki poèivajo na pedalno zastavljenih linijah v basu (vlc. in kb. ter timpani). Tematski odsek iz uvoda, ki smo ga (v notnem primeru 1) oznaèili z A, bomo sreèali kot sr prve teme v tretjem stavku, prisoten pa je tudi v drugi temi prvega stavka (t. 99sl.), ki je istoèasno v tesnem sorodstvu z B odsekom iz uvoda (t. 11–16), na malce bolj zakrit naèin pa tudi s tematiko C odseka (oznaèeno s krici v duxu v t. 17–19sl.); ta bo tvoril idejno vodilo zlasti v izpeljavah, kjer se bo imitacijska igra moèno razbohotila. S tem smo se dotaknili Vremšakovega morda najbolj dragocenega kompozicijskega prijema: izèrpne in spretne uporabe kontrapunktiènih monosti tematskega gradiva. Podroben analitièni prikaz celotne simfonije bi ta vidik še moèneje izpostavil, vendar nam e ti namigi zadovoljivo razodenejo bistvo. Morda je skladatelj – ob nakazani prevladi prvih štirih tonov (‘F-B-es-as’, spominjajo na Schönberga iz prvih let 20. stoletja) – ravno zato elel ustvariti skoraj atonalno zveneèo in moèno disonantno prvo temo prvega stavka, ki jo zaslišimo v godalih (t. 30sl.), neposredno izza treh od štirih uvodnih tonov v timpanih (Notni primer 1, t. 27–30). Kvartno melodièno gradnjo tukaj nadomesti z navidezno terènimi prijemi, ki jih uravnava bolj v linearnem kot harmonskem smislu. Most do druge teme sestavijo gradniki tematskega gradiva iz uvoda; najbolj slišno izstopi tremolirajoèi odsek C (t. 63sl.), ki bo v reprizi še bolj izstopajoè (t. 281sl. in 319sl.). Po izèrpni in sorazmerno obširni izpeljavi nastopi skoraj neopazno repriza (t. 268, v fagotu), in sicer s tematiko, ki smo jo sreèali v t. 4–6 v uvodnem odseku. S tem je dal Vremšak doloèeno teo uvodnemu odseku, ki je morda nosilec tudi neglasbenih osebnih sporoèil. S tem smo namignili na še eno plast, ki se ji bo potrebno posvetiti v poglobljeni analizi. Kljub moèno disonanènim iskanjem v smeri atonalnosti, se prvi stavek na koncu moèno zasidra na tonalni osi tona Es, ki bo v tretjem stavku tudi zakljuèil celotno simfonijo. V tretjem stavku – kot e omenjeno – je ravno A epizoda iz uvoda nosilka prve teme in hkrati jedra sporoèil citatov te iste teme v razliènih premenah (npr. v diminuciji, t. 101sl. in 141sl. itn., ali pa v inverziji, t. 104sl. in 112sl. ipd.). Drugi stavek je z ozirom na prvega poudarjeno tonalen in manj disonantno stkan. Tonalna os – èe izvzamemo zopet uvodnih 16 taktov, ki spominjajo na uvodno epizodo v pihalih (t. 3–4) iz prvega stavka 21 – je v drugem stavku vseskozi jasno postavljena na tonu 150 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 21 Zanimiv je npr. kompozicijski prijem simetriènih intervalnih postopov, ki smo ga omenili zgoraj za t. 3–4 v prvem stavku, ki ustvarja skoraj atonalni zvoèni vtis, èeprav to noèe biti. c, torej na paralelni tonaliteti od Es, ki tvori tonalno arišèe celotne simfonije. Štirinajsttaktna tema A (t. 17–30, notni primer 2) ima sicer plesni ritmièni utrip, vendar njen znaèaj izareva trpka èustva. Podobno je s temo B, ki po kratkem mostu nastopi na dominantni stopnji v obliki kanona med prvimi in drugimi violinami, ki odgovarjajo z mutacijo (t. 35) duxu v prvih violinah. Izmenjavanje obeh tematskih epizod A in B, brisanje prehoda iz ekspozicije v izpeljavo (v t. 74), kjer se tonalne osi oddaljujejo druga od druge, zlasti na variacijskih odsekih citatov teme B, nam zopet pokae uvodoma opisanega simfonika Vremšaka. V reprizi (t. 132sl.) skoraj popolnoma pozabi na temo B, saj daje prednost izzvenevanju teme A (»poco a poco diminuendo e morendo«, t. 163), ki jo v zakljuènem odseku-coda (t. 167sl.) ob tremolih godal motivièno razdrobi, vse dokler se ne umakne v transcendentnost. C-mol je vse do zadnjega udarca s timpanom trdna oporna toèka paralelnega in skoraj vedrega sveta (morda programsko nakae nebesa?), ki ga eli skladatelj upodobiti v tem zakljuènem odseku drugega stavka. V tretjem stavku, kot e omenjeno, se skladatelj vrne v vzdušje prvega stavka, le da je tu upornejši. Naslon na tematiko (notni primer 1, 3. stavek) iz prvega stavka je oèiten, saj ga niti uporni in pikri sinkopirani poudarki ne zameglijo. V tej simfoniji imamo moèan vtis, da je Vremšak ves èas od zakljuèka prve simfonije po tihem snoval to drugo delo. Nosilne misli prve se jasneje pokaejo v drugi. Druga je na nek naèin – to lahko reèemo danes – za Vremšaka pomenila skladateljsko polnoletnost. Ni èudno, da je na skladanje tretje simfonije tokrat poèakal dalj èasa, kot je bilo to pri drugi. Vremšakova III. Simfonija Po dvajsetletnem premoru je Samo Vremšak leta 1988 zopet posegel po glasbeni vrsti simfonije. Njegova tretja simfonija 22 tvori skladateljev povzetek oz. zakljuèni premislek v odnosu do te najbolj èiste dramske vrste na podroèju glasbe, ki lahko vse dramatiène zaplete – za razliko od opere ali baleta –zgradi le z urejenimi glasbenimi idejami in èistimi zvoki. Prièakovali bi, da se bo skladatelj za takšne dramatske zahteve, ki v èistem simfoniènem zvoku (brez uporabe besed, scene in gibanja) potrebujejo zelo veliko in subtilno razvejano paleto zvoènih odtenkov, zatekel k èim bogatejši zasedbi simfoniènega orkestra. Vendar stori ravno nasprotno, vrne se k zasedbi iz študentskih let, k zasedbi prvega in drugega stavka svoje prve simfonije. 23 Kot smo e omenili, torej k simfonièno skrajno racionalni izbiri glasbil. Kot bo predstavljeno, se enako zgodi tudi v ostalih segmentih. Celotno ustvarjalno zamisel tretje simfonije skladatelj tokrat – za razliko prvih dveh –prelije v štiri stavke, ki so ukrojeni po klasiènem oblikovnem vzoru menjave hitrejših z umirjenim in spevnim osrednjim stavkom. Èe postavimo oznake za tempo v preglednico, se pokae bolj jedrnata zunanja podoba, kot smo je bili vajeni pri obeh predhodnicah. I. Allegro moderato ([1/4]=96–100), Allegro con brio ([3/4]=80). II. Adagietto molto cantabile ([1/8]=84–88). III. Allegro vivace ([3/4]=80), tranquillo, Allegro con brio ([3/4]=92–96). IV. Allegro con brio ([1/2]=112), Piu mosso ([1/2]=126). 151 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA 22 Uporabljena je bila izdaja Društva slovenskih skladateljev: Samo Vremšak, III. Simfonija, 1988/89, ed. DSS 1265; izdaja je fotokopiran skladateljev rokopis v broširani vezavi. 23 Orkestralna zasedba Vremšakove III. Simfonije je naslednja: 2.2.2.2-4.2.3.1–timp–archi e bena primerjava s prejšnjima simfonijama nakae, da se je prejšnja rapsodièna razvejanost stavkov umirila in prepustila prostor enovitejšim, skrajno skopo zastavljenim tempom. Allegro con brio v prvem in v tretjem stavku obakrat nastopi šele v codi,v zakljuènih dvajsetih taktih (t. 319–340 v prvem in t. 284–309 v tretjem stavku), in to z namenom, da ustvari ‘stretto’ gradacijski uèinek. Zanimivo je, da obakrat uporabi citat prve uvodne teme (prim. notni primer 3) v blago variirani obliki. Enako vlogo ima tudi Più mosso (t. 339–359) na koncu èetrtega stavka, ki je samo še stopnjevano nadaljevanje pravkar omenjenega zakljuènega Allegro con brio v tretjem stavku. Èe izvzamemo še oznako tranquillo (t. 105sl.) v sredini tretjega stavka, ki spominja na drugo temo prvega stavka in ima na tem mestu podobno sporoèilno vlogo, se nam celotna podoba tempov Vremšakove tretje simfonije moèno poenostavi oz. do skrajnosti zgosti. Pred nami so tako naenkrat le I. Allegro moderato, II. Adagietto molto cantabile, III. Allegro vivace in IV. Allegro con brio, skratka podoba tempov, kot jo sreèamo pri dunajskih klasikih, pri Beethovnu ali Mozartu. Skladno s podobo, ki so nam jo pokazali tempi stavkov, se pri tej Vremšakovi simfoniji kae njegova tenja po enoviti idejni zasnovi celotne simfonije. Takšne namene smo zaznavali e v obeh prejšnjih. V poudarjeni obliki pa se izoblikuje šele v tej simfoniji. Notni primer 3 v prilogi je zasnovan namenoma tako, da nam omenjani Vremšakov kompozicijski pristop do izbire tematskega gradiva prikae v paradigmatski podobi. Podobno kot v prvi in drugi simfoniji Vremšak tudi tokrat postavi osnovno glasbeno zamisel na zaèetek, kot uvodni odsek, ki bo šele pripravil nastop prve teme. V obeh prejšnjih simfonijah je uvodna tema povzemala poleg glavne teme še kakšno dodatno misel, ki bo kasneje spregovorila v tem ali onem odseku. V tretji simfoniji pa je uvodni odsek (t. 1–27), ki bo glavni tematski nosilec celotne skladbe – glasbena ideja v enem samem kosu, ki se skoraj brez predaha razprostre v razponu treh oktav; v njej kakršnihkoli vidnih tematskih ‘šivov’ ni mogoèe zaznati. To isto temo bo Vremšak takoj uporabil v malce bolj jedrnati obliki kot prvo temo prvega stavka (t. 30sl.), ki jo bomo – razen v prvem stavku, razumljivo – sreèevali še v tretjem (t. 284sl.), predvsem pa kot prvo-glavno temo v èetrtem rondojevsko zastavljenem stavku. V èetrtem stavku ta tema zopet nastopi kot glavna, nosilna tema; èeprav je v metrièno malo spremenjeni podobi, njena harmonska in sporoèilna podoba ostaja enaka. e pogled na citate teme (prim. notni primer 3, 4. stavek) pokae skladateljev naèrt, da tej temi dodeli posebno prevladujoèe mesto v celotni simfoniji. 24 Kljub še vedno moèni prisotnosti disonantnosti, ki jo Vremšak ohranja tudi v tretji simfoniji na e uvodoma opisan naèin, so tonalni centri tokrat morda še za spoznanje jasneje razvidni kot pri drugi simfoniji. Prvi in zadnji stavek sta zgrajena na tonalni osi f-mola, osrednja dva pa na tonalni osi D-ja z veliko terco; torej zopet v maloterènem oz. paralelnem tonalnem sorodstvu. Takšna zasnova je sad naèrtnega premisleka. Prav tako v izpeljavah in v celotnem èetrtem rondojevskem stavku rad uporablja jasne modulantno zastavljene centre znotraj celih tematskih epizod. Tretjo simfonijo lahko oznaèimo kot zrel izraz Vremšakovega simfoniènega sloga. Dramatièni zapleti in razpleti se pribliajo klasiènim idealom, èeprav ostaja v 152 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 24 V t. 1sl. je prva glavna tema. Njej sledijo citati v bolj ali manj variirani obliki še v t. 18sl., 78sl., 116sl., 140sl.; 199sl. (d-mol), 232sl. (f-mol), 249sl. (b-mol), 255sl. (a-mol), 280sl. (augm.). kompozicijskem stavku samosvoj, zvest zaèrtanim harmonskim in kontrapunktiènim izbiram, ki tvorijo gradnike Vremšakovega razpoznavnega osebnega sloga. S povedanim smo prehodili analitièno pot skozi tri najpomembnejša Vremšakova orkestralna dela. Uvodoma izraeni uvidi na temelju analize treh skladateljevih simfonij, ostajajo razvidni tudi pri pregledu ostalih Vremšakovih orkestralnih del. Ostala Vremšakova dela za simfonièni orkester Poleg treh simfonij ima Samo Vremšak še šest zaokroenih del za veliki simfonièni orkester. Po oblikovni zasnovi so to dela krajšega obsega, kompozicijsko pa je vsako od njih zrel izdelek. Tvorijo pomemben segment Vremšakovega opusa in zasluijo posebno pozornost. Vsa so e bila izvedena. Podrobnejša analiza vsakega posebej bi pokazala to in ono podrobnost Vremšakovih ustvarjalnih prijemov. Èe bi se jim izèrpneje posvetili, kar si nedvomno zasluijo, bi daleè presegli okvirje te razprave. Zato se bomo zavestno omejili in iznesli le tiste posebnosti, ki jih doslej še nismo sreèali ali pa še dodatno osvetlijo to, kar smo izpostavili ob analitiènem pregledu simfonij. Prvo, kar opazimo, je dejstvo, da so vsa ta Vremšakova dela za simfonièni orkester ostala v rokopisu. To velja tudi v primeru, ko imamo sicer na voljo izdajo, ki je objavljena v Edicijah Društva slovenskih skladateljev, vendar so za te izdaje uporabili skladateljev rokopis, ki so ga anastatièno ponatisnili oz. fotokopirali. Vremšakov rokopis je izjemno natanèen, razloèen in grafièno lep. Za analitièno raziskovalno delo je takšna izdaja še bolj hvalena, saj imamo pred sabo neposreden skladateljev zapis brez notografovega vmesnika, ki lahko vsebuje doloèene raèunalniško povzroèene napake, kot je npr. pri izdaji druge simfonije. Vremšak se v kromatiènih postopih posluuje enharmonskih zapisov, ki so zapisani – na to moramo opozoriti – mestoma nedosledno, kakor da bi namenoma hotel zabrisati harmonski funkcijski okvir doloèenega mesta v skladbi. Pri glasbenih analizah Vremšakovih, zlasti orkestralnih del, ki uporablja skoraj èisto tonalno glasbeno gramatiko, bo to pomemben dejavnik. V rokopisu so takšna mesta veèinoma natanèno zapisana, notografovi raèunalniški prepisi pa so ravno v segmentu enharmonskih postopov problematièni, saj jih brez sooèenja s skladateljevim rokopisom mestoma ni mogoèe razvozlati. Vremšakov glasbeni jezik je tudi v teh delih za simfonièni orkester enak tistemu, ki smo ga malo prej sreèali ob simfonijah. Poleg omenjenih skupnih potez, pa v teh delih obstaja nekaj zanimivosti. Dela za simfonièni orkester pred III. Simfonijo: Dramatièna uvertura, Scherzo za simfonièni orkester in Adagio za veliki orkester Zanimivo je na primer e samo dejstvo, da je Vremšak, še preden se je leta 1988 lotil skladanja svoje tretje simfonije, ustvaril troje deset- do štirinajstminutnih del za simfonièni orkester. Kakor da bi se pred zahtevno nalogo skladanja svoje tretje simfonije elel preizkusiti, še nekaj nauèiti, poglobiti in izpiliti svoje skladateljsko pero. Pri teh delih je zanimivo opazovati skladateljevo osredotoèanje v smeri bistvenega, èe gledamo z vidika razvojne poti, ki jo je Vremšak storil v dvajset- oz. kar tridesetletnem ustvarjalnem loku, ali toèneje: v èasu od druge, oz. lahko reèemo, kar od njegove prve simfonije. 153 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA e pogled na inštrumentalno zasedbo teh treh del je razodevajoè glede na tisto, kar nam pokaejo izsledki podrobnejših analitiènih pregledov. Dramatièna uvertura (1977) 25 še uporabi orkestralno zasedboa 3, kot smo jo sreèali v tretjem stavku prve simfonije in pri drugi simfoniji, toda v naslednjih dveh delih, ki ju je ustvaril slabo desetletje kasneje, t. j. Scherzo za simfonièni orkester (1985) 26 in pa Adagio za veliki orkester (1987), 27 Vremšak strne glasbene misli v inštrumentalni obseg zasedbe a 2, kar bo takoj nato uporabil tudi v svoji III. Simfoniji, kot smo malo prej ugotovili. Dramatièna uvertura 28 je ohranjena le v rokopisu s èrnilom. Skromen skladateljev podatek »komp. 1977« na zaèetku nakae letnico nastanka. V partituro so vneseni tudi dirigentovi zaznamki z debelim sivim in rdeèim svinènikom, ki so nastali ob izvedbi/ah. Oblikovno je skladba kompleksno zastavljena. Na prvi pogled kae, da gre za delo poudarjeno rapsodiène narave. Takšno podobo nakazujejo e oznake za tempo v posameznih odsekih; v dveh kljuènih odsekih vsebujejo tudi metronomsko oznako, s katero je skladatelj natanèno doloèil eleni metrièni utrip. S tega vidika je oblikovna podoba naslednja: Largo ([1/4]=52–54)–Allegro con brio ([1/4]=154)–Meno mosso, sostenuto –Allegro – Largo – Allegro con brio – Largo – Allegro con brio – Largo – molto sostenuto. Podobnosti med to enostavèno skladbo in med strukturo stavkov prve in druge simfonije se nam vsiljujejo same po sebi. Vendar lahko ob malo bolj pozorni analizi izlušèimo kljuène misli, ki so nosilci notranje zgradbe, in doloèeno hierarhijo med njimi, tematsko soodvisnost ipd. Tudi razmerja odsekov so dobro uravnoteena. Èe sedaj oznake posameznih odsekov postavimo v stolpec, jih opremimo s števili taktov in jih tematsko opredelimo, nam celotna zgradba pokae popolnoma drugaèen oblikovni obraz. Largo ([1/4]=52–54); t. 1–34: uvodni odsek, nosilec dramatiènega sporoèila. Allegro con brio ([1/4]=154); t. 35–112,1: prva (t. 35) in druga (t. 52) tema. Meno mosso, sostenuto; – molto espressivo; 29 t. 112–273: izpeljava. Allegro; 30 t. 142sl. Largo; 31 t. 156sl. Allegro con brio; t. 161sl., variiran citat 1. teme basu. Largo; t. 174–291: reprizni odsek, do konca (t. 388). Allegro con brio; t. 292–352. Largo – molto sostenuto; t. 353–388, konec. Dramatièna uvertura, èe jo podrobneje pregledamo v njenih tematskih spletih, nam v globljih plasteh pokae veè oblikovnih podobnosti s tremi simfonijami. Uvodni odsek (Largo) tudi tu vsebuje zametke celotne skladbe, ki jih bosta podrobneje razkrili ekspozicija in izpeljava, kjer bodo posamezne teme èrpale iz tega izvora glasbenih idej. Kljub temu pa ta uvodni odsek Dramatiène uverture ostaja glavni nosilec dramatiènosti, to pomeni notranjega vzdušja in sporoèila celotne skladbe. Tudi zato se dosledno oglaša v 154 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 25 Zasedba orkestra à 3: 2+ott.2+cing.2+clb.2+cfag–4.3.3+tba–timp.batt.–archi. 26 Zasedba orkestra à 2: 2+ott.2.2.2–4.2.3–timp.3perc–archi. Katalog edicij DSS 2005/06 navaja napaèno. 27 Zasedba orkestra à 2: 2.2.2.2-4.2.3.–timp–archi. 28 Delo ni v katalogu DSS, èeprav bi ga lahko enako kot ostale anastatièno reproducirali. 29 Zaèetek izpeljave zaène svea tema, ki jo zaigra basklarinet »solo – molto espressivo«. 30 Zaznamek je popravek s svinènikom, dopisano kasneje, ob izvedbi. 31 Obsega samo 5 taktov, ima vlogo povzetka uvodnega odseka, ki uvede tematski citat. vseh kljuènih odsekih skladbe in jo tudi zakljuèi na tonalnem centru C. 32 Zgradba, kot smo jo opisali, spominja na prve sonatne stavke vseh treh Vremšakovih simfonij. Kljub moèno poudarjeni rapsodièni komponenti, je v svoji globini to jasna tridelna zgradba, ki ji daje uvodni ‘dramatièni’ odsek celotno vsebino. Poimenovati skladbo kot ‘uvertura’ in to ‘dramatièna’ je bilo zato za skladatelja nekaj skoraj samoumevnega. Èe bi eleli to skladbo slogovno opredeljevati, bi si morali priklicati pojma ‘ekspresionizem’ in ‘neoklasicizem’, vendar je do same skladbe veliko bolj pravièno, èe vanjo proniknemo brez predsodkov, kot do osebe, ki je v svoji biti samosvoja. Scherzo za simfonièni orkester 33 je druga skladba v tem obravnavanem sklopu. V zasnovi je prosojna simfonièna skladba suitne, t. j. plesne narave (kolo?), èeprav si posamezni odseki sledijo drug za drugim zdrema, brez cezur ali premorov, ki so tako znaèilni za suite in ostale plesne oblike. Je imel skladatelj pri tej šest-minutni skladbi v mislih zakljuèni stavek kakšne simfonije? Ugibanja te vrste nas ne bodo pripeljala daleè, še manj pa k samemu bistvu tega dela. Datum zakljuèka komponiranja, ki ga v drugih skladbah veèkrat moèno pogrešamo, je tokrat Vremšak zapisal na koncu svojega rokopisa: »marec 1985«. Smo torej v èasu tik pred skladanjem III. Simfonije.È es e ozremo na malo prej omenjeno zasedbo orkestra, se znajdemo v èasu prvega stavka I. Simfonije, ki je nastal pod Kozinovim budnim oèesom. Tokrat so dodani le trije tolkalci; skladatelj jih v zaradi njenega plesnega znaèaja nujno potrebuje. Zanimivejša pa je sprememba, ki jo kaejo oznake odsekov. Vremšak se tokrat skoraj popolnoma odreèe besednim oznakam za tempo in jih nadomesti z natanènimi metronomskimi navodili. Èe odmislimo oznako za zakljuèni Presto (coda!), spada celotna skladba pod zaèetno oznako za tempo Andantino sottovoce. Posamezni odseki celotne skladbe (izvzeta je seveda zakljuèna coda) so le blago niansirani v metronomskem razponu od 69–96 na enoto osnovnega metriènega utripa. Oblikovna podoba posameznih odsekov, èe jih postavimo zopet v pregledni stolpec, jih opremimo s takti, kjer posamezni tematski odseki (oznaèili smo jih s èrkami) nastopijo, je potemtakem naslednja: Andantino sottovoce ([1/4]=69) t .6s l .–/ A [3/8]=72 t. 47sl. – /B [1/4]=84 t. 88sl. – /C [1/4]=96 t. 131sl. – /D [1/4]=80 t. 145sl. – repriza: /A’ [3/8]=72 t. 167sl. – /B’ Meno ([1/4]=80) t. 199sl. – /A’ Presto ([1/4]=152) t. 209sl. – coda; [1/4]=168 t. 232–238, konec. Za bolj poglobljen uvid bi bilo koristno analizirati vse nakazane tematske sklope (A–D) po paradigmatskem kljuèu, to pomeni pod zornim kotom medsebojnih soodvisnosti tem. V našem primeru pa je bolj kot ta podrobnost, ki je pri Vremšaku pogosta, zanimiv skladateljev razvoj, ki se nam tu nakae. Gre za znake bolj izklesane smeri skladateljevega 155 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA 32 Izbire tonalnih centrov so podobne, kot smo jih sreèali pri treh simfonijah. Potrebovale bi posebno preglednico. Vendar ta vidik k razpravi ne doda posebnih novosti in ga zato tukaj obidemo. 33 Za analizo smo upoštevali izdajo Ed. DSS 1170, ki je dejansko anastatièna kopija Vremšakovega rokopisa. snovanja: rapsodiènost, ki je oblikovno zaznamovala vse skladbe do tega datuma, se umika in daje prostor jedrnatosti, o èemer smo razpravljali ob primeru tretje simfonije. To skladateljevo razvojno smer še bolj izrazito pokae naslednje Vremšakovo simfonièno delo, Adagio za veliki orkester, ki si tudi zaslui posebno pozornost. Adagio za veliki orkester 34 je po skladateljevi oznaki nastal leta 1987. Letnica je za nas tokrat še posebej pomembna, saj gre za èas neposredno pred skladanjem njegove tretje simfonije, kjer se Vremšakov slog nagne v jedrnatejšo smer, v krog neoklasikov. Morda je ravno ta skladba za nagib k historiènosti še najbolj prelomna. Ne toliko zaradi malo prej omenjene orkestralne zasedbe 35 , ki jo skladatelj postavi v okvirje prvega stavka prve simfonije iz èasov študija pri Kozini, marveè predvsem zaradi celotne oblikovne zasnove tega enostavènega dela »za veliki orkester«, kot ga je oznaèil sam Vremšak, ki zaznamuje skladateljevo tenjo po izhodu iz dotedanje poudarjene rapsodiènosti. Èlenitev te enostavène skladbe, èe jo motrimo pod vidikom oznak za tempo, pokae izjemno preprosto tridelno podobo: [1/8]=60 t. 1–95; Poco piu mosso ([1/8]=92) t. 96–147; Tempo I o t. 148–204, t. j. do konca. Vse tri oznake za tempo pa tvorijo e kar oblikovno podobo skladbe, ki tako razpade na tri glavne dele (AA–BB–AA’), v ekspozicijo, izpeljavo in reprizo. V zasnovi je to – globalno gledano – velika pesemska oblika, ki v ekspozicijskem in repriznem odseku zopet razpade na tri (A–B–A’) oblikovne enote. 36 Še pouènejši je lahko uvid v podrobnosti kompozicijskega snovanja posameznih odsekov te skoraj štirinajstminutne orkestralne skladbe, 37 ki bi nam jih lahko razkrila analitièna paradigmatsko zastavljena preglednica celotnega tematskega gradiva Adagia. Tehniko tematske gradnje bi lahko v tem primeru poimenovali kot ‘mreenje mikrotematike’, saj se tematika razrašèa druga iz druge, iz kontrapunkta k temi nastane nova tema s svojim kontrapunktom. Skratka tehnika, ki ji sledimo pri Vremšaku v razliènih premenah tako rekoè od njegovih šolskih klopi dalje. Zanimivo podobo bi dobili, èe bi ob tem opazovali postavljanje tonalnih središè v sklopu tematskih odsekov. Pred nami bi se izrisala klasièna zasnova napetih tonalnih odnosov, tonike do dominante in obratno, prestavitve v sorodna paralelna akordalna okolja maloterène narave oz. v proti-okolja medsebojne velikoterène sorodnosti. Na tem mestu opise tovrstnih analitiènih izsledkov iz razumljivih razlogov opušèamo. S tem smo razvili razvojni razmislek razprave, ki je pripeljal do slogovnih prijemov v Vremšakovi III. Simfoniji: organsko so del celote vseh skladateljevih simfoniènih del, pa 156 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 34 Za analizo je bila uporabljena rokopisna partitura iz skladateljeve zapušèine dedièev, za kar se jim iskreno zahvaljujem. Skladba je tudi najavljena v Edicijah DSS 1236. 35 Zasedba Adagia, ki ga Vremšak poimenuje veliki orkester, je naslednja: 2.2.2.2-4.2.3.-timp-archi. 36 V ekspoziciji so to takti 1–28, 29–70 in 70–95. Drugi in tretji odsek se èlenita v obliki tematskega šiva, ki ga radi imenujemo ‘cepiè’, zaradi zrašèanja tem druge v drugo. 37 Na voljo je posnetek, ki ga je izdala zaloba RTV Lju bljana, oznaka CDja ‘RTV DD0248’. Posnetek je iz leta 1989. Simfonikom RTV Slovenija dirigira Ciril Cvetko. Cvetkova izvedba Adagia je za veè kot minuto in pol krajša od skladateljevega namiga (»cca13’30’’«) na koncu rokopisne partiture. Tudi v izvedbi je bil dirigent, blago reèeno, zgolj rutinski, izvedba pa podpovpreèna. Zato ostaja veè dragocenih detajlov partiture neslišanih. vendar neke vrste mejnik. V nadaljevanju bomo na kratko predstavili še nekatera znaèilnejša dela. Dela za simfonièni orkester po III. Simfoniji: Passacaglia za orkester, Koncert za orgle in orkester in Suita za orkester Po III. Simfoniji iz leta 1988 je Samo Vremšak v bolj ali manj dolgih èasovnih razmikih napisal za simfonièni orkester še troje del, èe v ta sveenj prištejemo tudi tristavèni Koncert za orgle in orkester iz leta 1991. 38 Ker pa Koncert tvori enoto zase, ga v tem kontekstu obidemo. Našo pozornost bosta pritegnili tako le še dve Vremšakovi simfonièni orkestralni deli: Passacaglia za simfonièni orkester iz leta 1989 in Suita za orkester. Passacaglia za simfonièni orkester 39 je nastala le slabo leto po III. Simfoniji. Kljub drugaènosti glasbene oblike ju vee veè skupnih potez. e zasedba orkestra je simfoniji identièna. 40 Èeprav gre za delo, ki je namenjeno velikemu orkestru, kae velik kompozicijski vpliv oblike, ki jo je postavil J. S. Bach v svoji Passacagli v c-molu BWV 582. Vremšakova je postavljena na ton D in je kljub moèno kromatiènemu stavku jasno razpoznaven d-molov tonalni okvir, kar je zelo znaèilno za Vremšakov kompozicijski stavek. Znano je, da je bil Vremšak tudi sam organist in je Bachovo delo poznal iz prve roke. Znan pa je tudi Bachov vpliv na to glasbeno obliko in na skladatelje, ki so jo uporabili za njim, èeprav je sam napisal le eno tovrstno delo. Izza Bacha so namreè passacaglie praviloma v molovi tonaliteti, kar je znaèilno tudi za 20. stoletje; potekajo v poèasnem tempu in so slovesno ponotranjenega znaèaja. Ohranile so Frescobaldijev etos dorskega modusa, kar je vplivalo tudi na Bacha. Bachov c-mol je namreè v zasnovi transponiran dorski modus na finalis-C. Primeri v zgodovini glasbe so brez števila in jih ni potrebno posebej naštevati. Tudi Vremšakova enajstminutna skladba se oèitno ni elela odtegniti temu moènemu vplivu, vkljuèno z izbiro tonalnega centra na ‘dorskem’ D. Vremšakova osemtaktna tema sicer uporabi deset od dvanajstih poltonov, v zakljuèni kadenci jo Vremšak dodatno obarva s primesmi frigijskega modusa, kar je zlasti v baroènih (pa tudi kasnejših) passacagliah prej pravilo kot izjema. Vremšakova posebnost je ravno v tem, da frigijsko obarva noto finalis D, s katero se vsaka naslednja variacija zaèenja, in ne dominanto A,ki se ji v svoji temi – na videz – pravzaprav spretno izogiba, èeprav jo nato v poteku skladbe rad izpostavlja. Dejali smo, da le na videz. Zakljuèni takt, ki na tretji dobi pripravi nov zaèetek teme, se kadenèno ustavi dejansko na terci dominante (nota cis). To pa ni vse. Èe pozorno analiziramo temo od èetrtega takta naprej, opazimo spretno kadenciranje s pomoèjo frigijskega postopa na dominanto A. Tako imata 4. in 5. takt vlogo sekundarne dominante (d-fis-a-c) na subdominanto v prvem obratu (b-d-g), kar se dejansko zgodi v 6. in 7. taktu. Tudi na videz harmonsko tuje zveneè sekstakord es-dura (g-b-es) v predzadnjem taktu ima 157 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA 38 Tempi stavkov so: 1. Allegro maestoso,2.Pastorale in 3. Allegro brillante. Niso citirane menjave znotraj posameznih stavkov. 39 Za analizo je bila uporabljena rokopisna partitura, ki je v anastatièni reprodukciji Vremšakovega zapisa izšla v Edicijah DSS 1236. Partitura ima obilo dirigentovih zaznamkov in opomb, kar nudi pri analizi še dodatna sporoèila, saj gre za dirigentove s skladateljem usklajene zapise. Partituro hrani arhiv Društva slovenskih skladateljev v Ljubljani. 40 Zasedba orkestra pri Passacaglii je sledeèa: 2.2.2.2–4.2.3.1–timp–archi. svoj pomen: tvori napolitanski akord, ki dominantno vlogo A-dura samo še moèneje podèrta. S tem smo pri Vremšaku zopet trèili na e izpostavljen kompozicijski princip vloge uvodnih odsekov, ki nakazujejo tematsko gradivo za celotno skladbo. V našem primeru si je Vremšak zagotovil ne le melodièno zasnovo polifonih spletov, marveè tudi vertikalno harmonsko okolje, ki ga bo kasneje izèrpal vse do roba politonalnosti. Nakazano bi lahko pokazala zopet le podrobna analiza. Tudi v tem primeru bi morala biti paradigmatske narave. Vendar se bomo tega vzdrali. Izpostavili bomo le oblikovni izsek izsledkov analize te zanimive skladbe, ker tudi ta potrjuje našo ugotovitev o Vremšakovem slogovnem zgošèevanju, ki se je dogajalo v èasu okoli nastajanja njegove III. Simfonije. Kljub temu da gre v primeru Vremšakove Passacaglie za èisto doloèeno glasbeno obliko, ki po svoji naravi narekuje vnaprej doloèene variacijske postope, jo skladatelj spretno oblikuje v zaokroeno simfonièno delo. Temi sledi XXIV premen, ki jih skladatelj posebej ne oznaèuje, saj eli, da skladba teèe èim bolj spontano; skoraj se ne ozira na njeno osemtaktno stalnico, ki kakor ‘usoda’ vsakiè znova potrka na vrata dogajanja. Mimo neizbene uklešèenosti v temo in nanjo vezanih obveznih variacij, skladno z zahtevami te stroge glasbene oblike, ustvari Vremšak zaokroeno simfonièno delo, kjer na trenutke celo izgubimo obèutek, da gre za ciklièen variacijski potek. Pred nami se izoblikuje trodelna zvoèna podoba A-B-A, ki jo zopet zamejujejo e znani Vremšakovi kompozicijski prijemi menjave tempov znotraj enostavène skladbe oz. znotraj posameznih stavkov, èe gre za simfonijo ali koncert. Obièajen stolpec oznak tempov je hkrati e analitièen uvid v oblikovno zgradbo skladbe, ki jo bomo oznaèili v preglednici vzporedno z menjavami tempov. Poco adagio ([1/4]=69); 41 tema (t. 1–8,2) in XII premen (t. 8,3–108,2); AA; …espressivo…; kontrastni odsek, nenejši patos (t. 81sl); [1/4]=80; višek skladbe (t. 109–141,2); [3/8]=66; 42 izpeljava v hitrem allegro tempu (t. 141–180); BB; [1/8]=69; 43 metronomsko oznaèen tempo I 0 (t. 180sl.); AA’ [1/4]=…; 44 grafièno jasnejši zapis za tempo I 0 (t. 206–232, do konca). Vremšakova dosledno zaznavna in kompozicijsko jasno izpeljana elja po klasiènem ravnoteju med posameznimi odseki znotraj oblike passacaglie med ekspozicijskim A-momentom, izpeljavo-B in reprizo-A’ tudi znotraj te posebne variacijske oblike, zaèudi. Še en kompozicijski primer za tiste, ki bi eleli videti v Vremšaku ‘ neo-klasika’. Mi smo na tem mestu našo osnovno tezo oz. hipotezo ob tej skladbi tudi analitièno potrdili. Iz opusa del za simfonièni orkester nam ostane še zadnje Vremšakovo delo, ki ga je poimenoval Suita za orkester. 158 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 41 Passacaglia teèe v poèasnem 3/4 taktu, metronomska oznaka se nanaša na èetrtinko. 42 Menjava tempa, hiter – allegro – v 3/8 takt na eno. Allegro tempo Vremšak tudi tu ne izrazi z besedo, marveè le z metronomsko oznako. V tem ozraèju so tri premene, XVII-IXX, èe ne štejemo teme. 43 Vrnitev na tempo I o , èeprav v trodobnem 3/8 taktu, vendar z zaèetnim metronomskim tempom. 44 Z vrnitvijo v okolje 3/4 takta se malo prej uvedeni tempo I o še izraziteje navee na zaèetno tematiko. Vremšakovo ohlapno metronomsko oznako v partituri dopolni dirigentov zaznamek »69« skupaj z likom trikotnika, torej metronom ‘69’ na èetrtinko v trodobnem trièetrtinskem taktu. Suita za orkester 45 je bila krstno izvedena v sezoni Slovenske filharmonije 1997/98. 46 Vremšak nam letnice v partituri ni zaupal. Kot je bilo ugotovljeno, je tudi v tem delu skladatelj uporabil e omenjeno zasedbo orkestra. 47 Vendar bomo tokrat našo pozornost obrnili v globalno tonalno zasnovo tega ‘venca’ – suite – sedmih simfoniènih skladb plesnega znaèaja. 48 Skladatelj je v tem delu oèitno posegel v starejša slogovna obdobja, a je ohranil svoj kompozicijski stavek nespremenjen; to pomeni uporabo sodobnejših harmonskih postopov, ki smo jih vajeni iz èasa sredine 20. stoletja. Kljub svobodnim harmonskim prijemom, so tonalni centri tako jasno postavljeni, da lahko za vsak stavek Suite doloèimo njeno tonaliteto, vkljuèno s prestavnimi znaki v kljuèu. Poleg znaèilnih tempov, ki jih skladatelj uporabi z ozirom na doloèen plesni vzorec, smo zaradi preglednosti v stolpcu oznaèili tudi tonalna osišèa. Podoba vseh sedmih stavkov je naslednja: I. Intrada Maestoso ([1/4]=60); v 4/4 taktu; C-dur. amabile (poco più mosso) Tempo I 0 Lento II. Saltarello Allegro vivo ([3/8]=100); v 6/8 taktu; C-dur. III. Pavana Calmo ([1/2]=60–63); v 2/2 taktu; F-dur, z b-jem v kljuèu. IV. Galliarda Allegro ([1/4]=72–76); v 3/4 taktu; G-dur, z #-jem v kljuèu. V. Tango Tranquillo lento ([1/8]=69); v 4/8 taktu; h-mol, z dvema #-jema v kljuèu. amoroso Tempo I 0 VI. Marche: ([1/4]=100); v 2/4 taktu; B-dur, z dvema b-jema v kljuèu. Poco meno Tempo I 0 Allegro molto – Presto VII. Rondeau (kólo) Pesante ([1/4]=50); v 2/4 taktu; finalis na E (frigijski modus?). [1/4]=66 [1/4]=72 Poco piu mosso [1/4]=88 [1/4]=104 159 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA 45 Za analizo je bila uporabljena vezana fotokopija starejšega datuma rokopisne partiture iz skladateljeve zapušèine dedièev, za kar se jim iskreno zahvaljujem. 46 Prim. tudi: Primo Kuret, 100 let Slovenske filharmonije 1908 – 2008, Ljubljana: Slovenska filharmonija, 2008, str. 191, kjer avtor pravi: »med krstnimi izvedbami je bila najprej Suita za orkester Sama Vremšaka«. 47 Zasedba simfoniènega orkestra je naslednja: 2.2.2.2–4.3.3– timp.3perc–archi. Okrepljena je le sekcija tolkalcev, kar zahteva plesni znaèaj Vremšakove Suite za orkester. 48 Vremšak na koncu vsakega stavka zapiše skupno število taktov, med potekom pa taktov ne oznaèi, kot je rad storil v svojih mladostnih delih (npr. I. Simfonija). Tempo I 0 ([1/4]=56); Allegro ([1/4]=112) Poco piu mosso ([1/4]=160–168) Èlenitve stavkov so e na pogled raznolike, èeprav je tako znaèilna rapsodiènost iz prvega Vremšakovega obdobja tukaj skoraj popolnoma izginila. Stavki, ki imajo odsek oznaèen s Tempo I o , so zgrajeni po e omenjenem trodelnem A-B-A kljuèu. Izstopa zadnji, sedmi stavek, ki ga je Vremšak poimenoval Rondeau (kólo). Stavek je tudi harmonsko zanimiv. Vremšak se poigra z modusi, vendar s sodobnejšimi prijemi. Pogled na partituro pokae subtilno ogledalno postavitev akordov: visoki glasovi godal se gibljejo v tonalni osi E-frigijskega modusa, nizki glasovi godal pa njemu nasproti stojeèem ogledalnem jonskem C-duru. Kdor pozna tonalno semantiko te vrste, bo hitro uvidel stiènost vzhodnjaških in zahodnjaških glasbenih prvin. Tudi to je lahko oèitno le ob podrobnejših analizah. Še manjšo zanimivo podrobnost bomo izpostavili: v prvem stavku Intrada skladatelj takoj v zaèetku uporabi zanimive tematske reminiscence. Tema prvih dveh taktov Intrade je citat, ki moèno spominja na zaèetek ljudske boiène nabone pesmi Te dan je usega veselja. Peti in šesti takt pa vsebujeta zaèetni takt znane skladbe Slike z razstave Modesta Musorgskega. Sta ta dva citata zavestno storjena? Preveè sta oèitna, da bi lahko sklepali na sluèaj. Na tem mestu smo zakljuèili jedro naše razprave, s katero smo eleli pokazati okvirni pregled Vremšakovih del za simfonièni orkester in skladateljevo razvojno pot, ki jo je na simfoniènem podroèju prehodil. Razvidnejša postane tudi v zaèetku postavljena ugotovitev, da lahko skladateljeve tri simfonije razumemo tudi kot tri mejnike v njegovem simfoniènem ustvarjalnem loku: zaèetek ob prvi, rast ob drugi in slogovno zgošèevanje zrelih let ob tretji. Ali velja ta uvid tudi za ostala podroèja Vremšakovega snovanja, bo morala pokazati podrobnejša analiza vseh ostalih del. Skladateljeva dela za simfonièni orkester paè kaejo to podobo. Vremšakova dela za komorne orkestralne sestave Poglobljen analitièni opis Vremšakovih orkestralnih del za simfonièni orkester bo moral upoštevati tudi uvide, ki jih vsebujejo izsledki analiz njegovih del za komorne orkestralne sestave in pa Rapsodije za pihalni orkester iz leta 1976. Našteli smo jih v zaèetnem poglavju. Troje del je Vremšak napisal za godalni orkester, eno pa za solista na orglah skupaj z godalnim orkestrom, ki tvori enoto zase. Vsa dela so izdana v Edicijah društva slovenskih skladateljev, kot je bilo omenjeno. Simfonietta za komorni orkester pa tvori enoto zase. Prvo delo – Tri skladbe za godalni orkester, 1954 – spada v èas Vremšakovega študija, dvoje naslednjih del (Concertino in Sonatina oz. Sonata) pa v prvo skladateljevo ustvarjalno obdobje med I. in II. Simfonijo. Skladba Sedem miniatur za godalni orkester iz leta 1980 kae znake prehodnega obdobja v omenjenem Vremšakovem ustvarjalnem razvoju. V zaèetku partiture je skladateljev napotek: »OPOMBA: Dirigent mora dosledno upoštevati predpisane metronomske brzine. Avtor«. 49 Dejansko so v vseh stavkih, 50 z 160 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 49 Uporabljena je bila izdaja: Sedem miniatur, za godalni orkester, 1980, v Ed. DSS 998 (1983). Za izdajo je bil uporabljen skladateljev rokopis. 50 Stavki so naslednji: Alla marcia, Alla valse – menuetto, Alla toccata, Alla pastorale, Alla etude, Alla marcia funebre in Alla gigue – Vivo. izjemo zadnjega, samo metronomske oznake za tempo, kar smo v naši razpravi malo prej e obravnavali. Simfonietta in modo classico in due tempi za komorni orkester iz leta 1988 pa sovpada z letnico Vremšakove III. Simfonije in deli z njo vse doseke skladateljevega dotedanjega ustvarjalnega zorenja. Analitièno bo hvaleno delo, saj je v primerjavi s simfonijo iz istega èasa veliko bolj zgošèeno. Orkestralna zasedba je podobna simfoniji, izjema je sekcija trobil, kjer skladatelj uporabi le dva rogova in dve trobenti. Oznaki za stavka sta: prvi stavek Allegro con spirito in Allegro vivo (v codi) ter Molto tranquillo za drugi stavek. Podobnosti spremenjenega skladateljevega odnosa do stavène zasnove s simfonijo so e v tem oèitne. Uvodne ugotovitve se nam tudi v tem segmentu Vremšakovega ustvarjanja potrjujejo. Analitièni uvidi, ki bi potrebovali posebno razpravo, nas pripeljejo do enakih zakljuèkov, kot smo jih izlušèili na podroèju Vremšakovega ustvarjanja za simfonièni orkester. Številna vokalno inštrumentalna dela za razliène sestave, ki smo jih uvodoma omenili, so omenjena zgolj zaradi bibliografskega popisa skladateljevega opusa. Tako smo dobili popolnejšo in bolj celovito podobo tudi o Vremšakovem ustvarjanju na podroèju del t. i. èiste glasbe za obsenejše orkestralne sestave. Vokalno-orkestralne vrste zaradi specifiène narave zahtevajo drugaèen analitièen pristop in specifiène postopke, kjer je potrebno v pretres pritegniti najprej besedila in jih nato sooèiti s kompozicijskimi in inštrumentalno zvoènimi segmenti. Ko bo tudi ta del zadovoljivo opravljen, bomo dobili o skladatelju Samu Vremšaku še celovitejšo podobo. Sklep S pomoèjo paradigmatske glasbene analitiène metode bi bilo zelo zanimivo in pouèno raziskati tako harmonski kakor tudi melodièni segment Vremšakovega kompozicijskega stavka. V razliènih delih in skozi celotno njegovo ustvarjalno obdobje sreèujemo nekaj znaèilnih postopov, ki so se izoblikovali po enem idejnem kljuèu. Na ta naèin bi bilo koristno pregledati Vremšakov kljuè pri tvorjenju tem znotraj iste skladbe in – na globljem analitiènem nivoju (po Schenkerjevo) – med razliènimi skladbami razliènih obdobij (npr. zakljuèni kadenèni postop pri temah v obeh passacagliah, pri oni v 3. stavku I. Simfonije in v Passacagli iz leta 1989). Takšen postopek se je kar sam od sebe vsiljeval ob analitiènem prebiranju del, ki jih tukaj obravnavamo. Dodatna analitièna primerjava izsledkov, ki bi jih dobili pri podobnem pretresu Vremšakovih vokalnih pa tudi solistiènih in komornih inštrumentalnih del, pa bi – prièakovati je – pokazala Vremšakov kompozicijski pristop na globlji ravni. Na koncu naše poti skozi orkestralni stavek Sama Vremšaka bo koristno, èe zakljuèimo kar z besedami, ki jih je skladatelj sam zapisal v vizitki h kantati Exsercitus grandis nimis valde / Zelo velika vojska iz leta 1995: »Od Zorka Simèièa sem prejel besedilo oziroma bolje reèno kompilacijo tekstov, ki bi prišli v poštev za uglasbitev kantate. Ker sem se zavedal, da je delo obseno, sem se takoj spravil k delu in v poldrugem mesecu je bila kantata nared. Delo je napisano bolj ali manj tonalno, nekaj je tudi modalnih struktur. Zasedba: uporabljen je véliki orkester z obilico tolkal, orglami, s štirimi pevskimi solisti in z velikim mešanim pevskim zborom.« 51 Tako je skladatelj 161 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA 51 Povzeto po rokopisu iz zapušèine. jedrnato opisal odnos do svojega dela. Podobno smo na poti skozi to razpravo odkrivali o njegovih najtehtnejših in najobsenejših delih. Dahlhausove trditve, ki jih je sicer izrekel o glasbenem izrazu, bi lahko veljale tudi za Vremšakov celotni orkestralni ustvarjalni lok. Takole pravi: »Dejstvo, da je glasbeni izraz, ko je enkrat izoblikovan, neponovljiv, motivira tenjo za spreminjanjem; da pa bi ostal razumljiv, ga je treba ponavljati, s èimer je utemeljeno vztrajanje pri preteklem. Napredek in zgodovinski spomin torej sodita skupaj kot dve plati iste medalje.« 52 162 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 52 Carl Dahlhaus, Estetika glasbe, Ljubljana: Cankarjeva zaloba, 1986, str. 34. 163 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA 164 SAMO VREMŠAK (1930–2004) 165 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA ORCHESTRAL WORKS BY SAMO VREMŠAK Summary The composer Samo Vremšak (1930–2004) left a significant orchestral oeuvre as well as other outstanding compositions. The basis of his oeuvre consists of compositions for symphonic orchestra (3 Symphonies, Dramatic Overture, Scherzo, Adagio, Passacaglia, Suite and Concert for Organ and Orchestra), as well as his works for chamber orchestra ensembles (Concertino, Sonatina, Seven Miniatures, Concert for Organ and String Instruments, Simfonietta), Rhapsody for brass orchestra, and his works for orchestra, choir and soloists (Coronation in Zagreb, Maria and A Miller, Exercitus grandis nimis valde, Requiem, Jubilate Deo, Te Deum etc.). As such, the oeuvre of Vremšak comprises 29 units which have been rather insufficiently presented until now. His orchestral and orchestral-vocal composition sentences maintain their tonal core, yet they also contain some contemporary compositional elements. The main characteristic of the sentence is its clear thematic, stressed basis, sometimes as a modal polyphone sentence, harmonic nuances with strong harmonic and melodically chromatic approaches (even the use of heterogeneous sound surface), and a clear, almost classical music form. It is difficult to capture it precisely in terms of style; it could be defined with one of the modern “neo-“expressions. Nevertheless, a more detailed explanation of Vremšak’s oeuvre will see the light only as a result of a thorough analysis of all his orchestral works. 166 SAMO VREMŠAK (1930–2004) Avtorji / Contributors Dr. Tina Bohak Konservatorij za glasbo in balet Maribor Mladinska ul. 12 2000 Maribor bohaktina@gmail.com Mag. Ivan Florjanc Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Stari trg 34 1000 Ljubljana ivan.florjanc@ag.uni-lj.si Dr. Darja Koter Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Stari trg 34 1000 Ljubljana darja.koter@ag.uni-lj.si Dr. Andrej Misson Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Stari trg 34 1000 Ljubljana andrej.misson@ag.uni-lj.si Dr. Branka Rotar Pance Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Stari trg 34 1000 Ljubljana branka.rotarpance@ag.uni-lj.si Dr. Veronika Šarec Glasbena šola Domale Ljubljanska c. 61 1230 Domale veronika.sarec@guest.arnes.si Dr. Jernej Weiss Univerza v Mariboru, Pedagoška fakulteta Koroška c. 160 2000 Maribor jernej.weiss@ag.uni-lj.si 167 Avtorji / Contributors SAMO VREMŠAK (1930–2004) CIP - Kataloni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjinica, Ljubljana 78(497.4):929Vremšak S. SAMO Vremšak : (1930-2004) : tematska številka Glasbenopedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani = thematic isssue of The journal of music education of the Academy of Music in Ljubljana / [urednica zvezka Darja Koter ; prevajanje Irena Bezjak, Tanja Ostrman Reanult]. - Ljubljana : Akademija za glasbo, Katedra za zgodovino glasbe, Oddelek za glasbeno pedagogiko, 2014. - (Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani = The journal of music education of the Academy of Music in Ljubljana, ISSN 1318-6876 ; zv. 21) ISBN 978-961-6393-14-0 1. Koter, Darja 2. Vremšak, Samo, 1930-2004 278202368