(čl ZALOŽBA Osebnost skladatelja Slavka Osterca Cankarjeva založba 437955 2 7 - 08 - 1993 ' \ %« 8 / O qqv<>š'l$ r 00 O CIP — Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 929 Osterc S. 78(497.12):929 Osterc S. CVETKO, Dragotin Osebnost skladatelja Slavka Osterca / Dragotin Cvetko. — Ljubljana: Cankarjeva založba, 1993 ISBN 86-361-0828-4 Vsebina 7 Zametki 13 KONCEPTI IN REALIZACIJE SLAVKA OSTERCA 15 Skladateljevo življenje 26 Prebujanje 35 Idejno spreminjanje 45 Kompozicijski koncept 62 Opus 93 O nacionalnem v glasbi 108 Spoznanja in presoje 139 Kontakti 177 DOSEŽKI 187 BIBLIOGRAFIJA OSTERCEVIH SKLADB 197 THE PERSONALITY OF THE COMPOSER SLAVKO OSTERC 207 Imensko kazalo 213 Kratice Zametki Ko je proti koncu 19. stoletja in še po njegovem iz¬ teku evropsko glasbo obvladoval neoromantizem in bil aktualen tudi impresionizem ter so umrli na pri¬ mer R. Wagner, A. Bruckner, H. Wolf, G. Verdi in A. Dvorak, rodili pa se tudi I. Stravinski, A. v. We- bern, S. Prokofjev in D. D. Šostakovič, in ko je A. Schonberg napisal mikavno Verklarte Nacht, Pel- leas und Melisande ter v novo pojmovanje naravna¬ ne Fiinf Orchesterstiicke op. 6, monodramo Die Er- wartung ter Zehn Lieder aus Das Buch der hangenden Garten op. 15, izdal pa Harmonielehre, je tičala slo¬ venska glasba še globoko v romantizmu, vse od nje¬ gove zgodnje do pozne razvojne faze. V primerjavi s tem, kar se je tedaj dogajalo v glasbi zahodno od slo¬ venskih meja, je bila zavoljo formiranja samobitnosti in vplivov nacionalnega gibanja v velikem zaostanku. Spodbude za upoštevanje naprednejših oblikovalnih nazorov so sicer že bile navzoče, čeravno v relativno neznatni meri. O tem pričajo prizadevanja ljubljan¬ ske Glasbene matice in napori slovenske Opere, pa tudi stvaritve nekaterih skladateljev, med njimi B. Ipavca, F. Gerbiča, A. Foersterja, mladega R. Sa¬ vina in osamljeno F. S. Vilharja ter J. Ipavca, pred¬ vsem pa v slovensko glasbo vstopajoče nove, mlade generacije. Časa in prostora ter njune problematike seveda ni bilo mogoče obiti. Manjkale so osebnosti, 7 ki bi bile kos umetniškim zahtevam ter oviram, ki so prihajale z nemške in celo s slovenske strani. Posa¬ meznih, včasih kar presenetljivih uspehov roman¬ tično orientirane skladateljske vrste, ki so kljub vse¬ mu nastali v procesu iskanja avtohtonosti, pa le ni mogoče ne zanikati ne podcenjevati. Skladatelji te skupine so začeli ustvarjati tudi na prej še neaktual¬ nih kompozicijskih področjih, čeprav ne z rezultati zahodnih sodobnikov. Tako se ne smemo čuditi, če je G. Krek, ki mu naprednejši tokovi niso bili neznani, v letu 1911 in seveda že prej, ob fin de sieclu, menil, da je slovenska glasba »zlasti ustvarjajoča, še na zelo nizki stopnji« in da je »občinstvo še zelo neizobraže¬ no«. 1 Ta, nekoliko pretirana sodba, je bila v bistvu pravična in pravilna. Njen kritično strogi avtor je smatral, da je treba razvojni tok slovenske glasbe te¬ meljito spremeniti. Da bi prispeval namenu, kakor si ga je zamislil, je leta 1901 začel izdajati Nove akor¬ de, revijo, ki ji je bil sam urednik. 2 * V spremni besedi je v imenu uredništva zapisal, kako si predstavlja ta »list«, kakšna naj bo njegova struktura in idejna usmerjenost. Dejal je, da »ne nameravamo praznova¬ ti v svojem listu orgije harmoničnih in drugih abstru- zitet. / S tem glavnim geslom pred očmi prinašali bo¬ do ,Novi akordi 4 najrazličnejše skladbe, ki pomenijo res napredek v slovenski glasbeni literaturi, in na podlagi katerih bode občinstvu mogoče izobraziti se v muzikalnem oziru. / Kakor smo že prej omenili, ni¬ kakor ne smatramo napredka identičnim s prisiljeni¬ mi, neumetniškimi abnormitetami, ampak bode ured¬ ništvo vestno skrbelo za to, da se ob napredovanju v muzikaličnem mišljenju nikdar ne prezira glasbenih 1 Cankar Iz., Obiski, DiS, XXIV, 1911, 444. 2 Novi akordi (NA) so izhajali od leta 1901 do prve svetovne vojne. Imeli so notni del, od X. letnika naprej pa še literarno pri¬ logo. 8 oblik. / Posebno gg. skladateljem bodi rečeno, da no¬ čemo ustvarjati nekakega muzikalnega secesijoniz- ma, ampak da iz srca želimo, naj bi se pod praporom ,Novih akordov 1 našli vsi naši komponisti, bodisi ka¬ tere koli umetniške struje«. 3 Kaj je želel Krek pove¬ dati s temi besedami, katerih avtorje gotovo bil on? Z njimi je razkril svoj umetnostni nazor, ki se je upi¬ ral slehernemu ekstremizmu. Kot skladatelj je bil zmeren neoromantik, nasproten novo nastajajočim evropskim tokovom. Verjetno manj Debussyjevemu impresionizmu kot vse bolj aktualnemu Schonbergo- vemu ekspresionizmu, s katerim je bil v času, ko je objavil svoj razgovor z Izidorjem Cankarjem, domne¬ vno dobro seznanjen. Novi načini glasbenega obliko¬ vanja so očitno bili zanj »abnormitete«, ki jih je od¬ klanjal v prepričanju, da ima prav in da bi bili za slo¬ venske skladatelje nevarni in škodljivi. Za uresničenje svojih nazorov Krek ni bil v kdove- kaj obetavnem položaju. Če je hotel zapolniti glasbe¬ ni del svoje revije, je bil takorekoč prisiljen objavljati skladbe malone vseh slovenskih avtorjev, ki so delo¬ vali na začetku 20. stoletja in so bili med seboj stilno zelo različni. Večidel so bili romantiki, pa tudi cecili- janci. Ti in oni so bili po kvaliteti ravno tako na razli¬ čni ravni in dostikrat premalo izurjeni v obliki in kompozicijski tehniki. V kočljivih primerih je Krek njihova dela popravljal ali odklonil in jih poučeval, kako naj pišejo, da bodo zadostili zahtevam solidne¬ ga kompozicijskega stavka. 3 Sprva so bili NA »zbornik za vokalno in instrumentalno glasbo«, poslej pa so le-temu dodali književno prilogo, kije bila namenjena ocenam, načelnim člankom, zanimivostim iz zgodovi¬ ne slovenske glasbe ter »listnici uredništva«, v kateri je Krek pri¬ občeval svoje mnenje o posameznih poslanih skladbah. Seveda je v NA urednik seznanjal bralce tudi o glasbenih dogodkih v tu¬ jem svetu. 9 V tej množici avtorjev, ki so si želeli objavo v NA, pa so se sčasoma pojavili tudi ustvarjalci, ki so izsto¬ pali tako tehnično kot izrazno. Oddaljevali so se od tradicije, vendar so bili izjeme. Mednje smemo uvr¬ stiti Kreka in predvsem Antona Lajovca, Emila Ada¬ miča in Janka Ravnika, ki so iz romantike prehajali v neoromantiko in včasih, čeravno ne dosledno, segli še dlje. S svojimi kvalitetnimi deli so stregli temu, kar je želel urednik, ki je stremel za tem, da se slovenska glasba čimprej vzporedi z zahodno-evropsko, vendar po njegovem mnenju ne v ekspresionistični stilnosti, temveč v skladu s pozno ali neoromantično naravna¬ nostjo, ki je bila v zunajslovenskem prostoru še ved¬ no živa. Za te in še nekatere druge perspektivne skladatelje je tedaj in še pozneje veljalo, da so predstavljali prvo moderno slovensko skladateljsko generacijo. To pa dejansko niso bili, če upoštevamo, da se je začela ev¬ ropska glasbena moderna z ekspresionizmom, za ka¬ terega pa se prej navedeni slovenski skladatelji niso izrekli ne na začetku svojega ustvarjanja pa tudi poz¬ neje ne. Pač pa so bili nosilci romantični tradiciji nasprotujočega oblikovalnega pojmovanja tiste oseb¬ nosti, ki so pripravljale pot evropsko pojmovani mo¬ derni. Kreku lahko pripišemo zaslugo, da jih je v nji¬ hovih prizadevanjih podpiral in spodbujal ter z nji¬ hovimi rezultati omogočil nastajanje nove faze v slo¬ venskem glasbenem razvoju. Čeravno nazorsko sko¬ raj dogmatik, je bil vendarle dovolj toleranten: v NA je objavil tudi skladbe, ki so bile stilno naprednejše¬ ga duha in so se posamezne celo oddaljevale od nje¬ govih pojmovanj. Še zlasti pritrdi tej misli objava Kogojevega zbora Trenutek, ki je bil natisnjen v zad¬ njem letniku NA. Kreka je presenetil in obenem im- presioniral zvok tega drobnega, logično in izrazno tenkočutnega dela, v katerem je bilo že mogoče za- 10 znati elemente ekspresionističnega snovanja. Njegov avtor, Marij Kogoj, se tega verjetno ni zavedal. V letu 1914, ko je sproščal svoj notranji nagib, je še bil sa¬ mouk. Tedaj najbrž še ni imel prilike, da bi se pobli- že spoznal z značilnostmi tega stila. Njegovo bistvo je spoznal šele, ko je na Dunaju študiral pri F. Schre- kerju in A. Schonbergu. Po prvi svetovni vojni se je ustalil v Ljubljani, kjer je pomembno in plodno ustvarjal v stilu, za katerega bi lahko rekli, da je bil postromantično ekspresionističen, vendar formiran z močnimi individualnimi posebnostmi. Že nekaj časa sem klijoče slutnje, ki so najavljale novo v slovenski glasbi, so s Kogojem začele postaja¬ ti realnost. Navzlic še vedno navzočemu romantiz¬ mu, ki se je uporno bojeval za prioriteto na slovenski glasbeni sceni, se je aktiviral proces, sprva še rahel, poslej pa čedalje intenzivnejši. Neutrudno se je vzpe¬ njal ter se radikaliziral v nazorih in storitvah sklada¬ telja Slavka Osterca. 11 ' KONCEPTI IN REALIZACIJE SLAVKA OSTERCA Skladateljevo življenje Navidez skromen, skoraj preprost je bil življenjski tok Slavka (Alojza) Osterca, v resnici pa kar bogat. 4 Očetu Jožefu in materi Tereziji, roj. Sterniša, se je ro¬ dil 17. junija 1895 v Veržeju ob reki Muri. Otroška le¬ ta je preživel v okolju, ki je bilo pol kmečko pol tr¬ ško. Vdihaval je značilnosti svojega kraja in njegovih ljudi in si kalil samozavest, ki je postajala čedalje očitnejša. Po končani osnovni šoli si je dve leti širil obzorje na realki v Ljutomeru, nato pa v letih 1910/11 na pripravnici mariborskega učiteljišča. Prav tam se je vključno do let 1913/14 šolal na učite¬ ljišču. Iz 13. avgusta 1914 izdanega zrelostnega spri¬ čevala, ki sta ga podpisala ravnatelj Henrik Schreiner in dvorni svetnik Peter Končnik, je razvidno, da je bil uspešen dijak. Pohvaljen je bil v kmetijstvu, lepo¬ pisu, risanju, petju in orglah, odličen pa v violini in telovadbi. Citirani dokument pravi, da je usposob¬ ljen za poučevanje na javnih ljudskih šolah z nem- 4 O Ostercu so bili objavljeni številni drobni ali obsežnejši biografski članki v domačem in tujem tisku, v časnikih, revijah, koncertnih in gledaliških listih, v leksikonih in enciklopedijah in še v drugi publicistiki. V tej zvezi naj bo posebej omenjen prispe¬ vek za skladateljevo biografijo (MZ, V, 1969, 83—91), avtorje D. Pokorn, nadalje Ostercu posvečen Spominski zbornik (1963) in podatek J. C. Paza (Introduccion a la mušica de nuestro tiempo, 1955). Za rekonstrukcijo važno je gradivo v NUK, glasb, zbirka (mapa Slavko Osterc, Kronika). 15 škim in slovenskim učnim jezikom, po lestvici za pro¬ vizoričnega učitelja ali podučitelja. Dodano je, da je lahko bil pomožni učitelj za verouk. Iz gradiva sledi, da je dobival »ustanovo«, se pravi štipendijo. Iz tega podatka sledi, da ga od doma niso podpirali. Zakaj ne? Nemara starši niso bili dovolj premožni ali pa se niso strinjali s poklicem, za katerega se je odločil, nemara v latentni slutnji, kako utegne teči njegova življenjska pot, za katero bi bilo srednje šolanje te vrste priporočljivo. Kmalu po maturi je bil Osterc imenovan za začas¬ nega učitelja v Sevnici. Toda tam je deloval le kratek čas, kajti že 1. novembra 1914 je bil poklican v voj¬ sko. Sprva je služil v Ljubljani, nato pa je bil poslan na italijansko fronto, kjer je bil ranjen. Demobilizi¬ ran je bil v novembru 1919. Še v tem letu je bil Osterc nameščen kot učitelj na osnovni šoli v Krčevini (Maribor). Od tu je bil pre¬ meščen v Studence pri Mariboru. Učiteljevanje pa očitno ni bilo nekaj, kar bi ga zadovoljilo, še zlasti ne na ljudski šoli, kjer bi moral posredovati znanje v vseh mogočih predmetih. Imel je drugačne načrte, zanimala ga je predvsem glasba. V njej se je razgle¬ doval kot samouk in se čutil sposobnega, vsaj zaen¬ krat, opraviti komisijski izpit za poučevanje glasbe. Opravil gaje 9. novembra 1920 in s tem bil usposob¬ ljen za učitelja petja in violine na meščanskih šolah. Njegov prvi cilj je bil kmalu realiziran: že v letu 1921 je bil nastavljen za učitelja petja v višjih razredih de¬ kliške osnovne šole in obenem za učitelja petja, violi¬ ne in klavirja, dodatno pa še telovadbe na deški in dekliški meščanski šoli v Celju, kjer je nastopil služ¬ bo 1. januarja 1922. Tudi ta zaposlitev Ostercu po vsem sodeč ni kdove kaj prijala. V sebi je čutil, da lahko zmore več. V ve- 16 denje o glasbi se je vedno bolj poglabljal, hotel je več in več, kar pa brez sistematičnega študija ni bilo iz¬ vedljivo. Vedel pa je, da na Slovenskem ni ne institu¬ cije ne — po njegovem mnenju — osebnosti, ki bi mu lahko nudila, kar je tako zelo želel. To bi mogel konkretizirati le nekje v tujini pri kakem priznanem mojstru, najbolje v Pragi, ki je slovela po bogatem glasbenem življenju in visoko kvalitetnem konserva¬ toriju. Prosil je za dopust, ki bi ga osvobodil učne obvez¬ nosti, ki bi ga pri študiju ovirala. Leta 1925, 29. julija, ga je prosvetni inšpektor L. Poljanec obvestil, da mu je prosvetni minister odobril dopust v šolskem letu 1925/6 s polnimi službenimi prejemki v svrho glasbe¬ nih študij v tujini. Obenem mu je sporočil, da mu mi¬ nistrstvo ne more odobriti še študijske štipendije, ker zanjo ni proračunske možnosti — s pripombo, da pri študijskem dopustu s polnimi službenimi prejemki državna štipendija za študij v inozemstvu sploh ni dovoljena. Zgolj službeni prejemki Ostercu za praško bivanje seveda ne bi zadoščali. Potreboval je še pomoč mate¬ rialne narave, ki mu jo je širokosrčno ponudil mari¬ borski notar Ivan Ašič, pevec njegovih pesmi, človek, vnet za glasbo. V Osterčevo perspektivnost je verjel, bil je njegov mecen in tudi prijatelj. Tako je Osterc, slej ko prej tudi po nasvetu Antona Lajovca, ki je v njegovih dotedanjih obetavnih skladbah predvidel njegovo ustvarjalno prihodnost, predvsem pa zavoljo lastne težnje po poglobitvi znanja, jeseni leta 1925 odpotoval v Prago. Ko so na tamkajšnjem konservatoriju pretehtali njegove aktualne glasbene sposobnosti, je bil sprejet v tretji letnik srednje šole. V kompozicijsko tehniko in instrumentacijo gaje uvajal Karel Boleslav Jirak, z glasbenimi oblikami ga je seznanjal Jaroslav Krička, 17 dirigiranje je študiral pri Otakarju Ostrčilu, estetiko in njeno problematiko je spoznaval pri Vaclavu Šte- panu. Vsi ti njegovi učitelji in mentorji so uživali do- kajšen sloves ne le v češkem, marveč tudi v zunajče- škem svetu. Pri slehernem, še zlasti pri Jiraku, je Osterc tehtno pridobival znanje. S svojimi dosežki, zlasti z vidika skladanja, je to v celoti tudi potrdil. Tretji letnik je zavzeti Osterc končal zelo uspešno. Vendar mu je bilo jasno, da enoletni študij ni dovolj za namen, ki gaje imel. Zato je želel študij nadaljeva¬ ti in je zaprosil še za dopust v naslednjem šolskem le¬ tu (1926/7). Uspelo mu je. Dopust mu je ministrstvo odobrilo, toda »bez službenih prinadležnosti«. Kljub temu se je odločil, da bo nadaljeval, kar je začel. Ma¬ terialno podporo mu je zagotovil Ašič, ki je najbrž poskrbel za učinkovito intervencijo, kajti »službena prinadležnost« mu je bila, četudi z veliko zamudo, končno priznana. O tem ga je obvestilo 8. marca 1927 mariborsko Veliko županstvo. Na jesen leta 1926 je spet odšel v Prago in se vpisal v četrti letnik konservatorija. Obenem se je še vpisal v četrttonski kurz, ki je imel poseben status in ga je vodil Alois ^iaba. To mu je najbrž priporočil že Jirak, še verjet¬ neje sam Haba, s katerim se je slejkoprej srečaval na konservatoriju. Četrttonska sistematika je bila v glasbenem svetu tistega časa novost, nekaj skoraj mondenega, zanjo je bilo precej zanimanja. Haba, njen utemeljitelj, je bil kajpak zainteresiran, da bi za ta kurz pridobil čimveč slušateljev. Osterc je bil med številnimi, ki so se vključili vanj poleg rednega, »nor¬ malnega« študija. Ne zaman. Spoznal je tudi to po¬ sebnost trenutno aktualne glasbene sodobnosti. V potrdilu konservatorija z dne 21. junija 1927 je bilo zapisano, da je četrttonski tečaj obiskoval s prav do¬ brim uspehom in dokazal sposobnost za komponira¬ nje četrttonske glasbe s Preludijem za klavir. 18 S četrtim letnikom je Osterc zaključil srednješol¬ sko stopnjo praškega konservatorija. Absolutorijsko spričevalo, ki ga je podpisal Karel Hoffmann, navaja naslednje ocene: umetniška nadarjenost — izredna; kompozicija — odlično; obligatni klavir — dobro; kontrapunkt — odlično; nauk o formah in analiza — odlično; instrumentacija — odlično; partiturna igra — dobro; dirigiranje zbora — dobro: dirigiranje or¬ kestra — pohvalno; estetika — odlično; operna reži¬ ja in dramaturgija — odlično; zgodovina glasbe — odlično; zgodovina češke glasbe — odlično. V vseh glavnih, za obvladanje tehnike in komponiranje po¬ trebnih predmetih, je bil potemtakem Osterc izvrstno izurjen. Tako ovrednoteni absolutorij priča, da je njegov nosilec daleč presegel raven, ki je potrebna za pou¬ čevanje glasbe na zavodu splošnoizobraževalnega tipa. Tja, v celjsko meščansko šolo, se Osterc, ki se je zavedal svojih sposobnosti, gotovo ni nameraval več vrniti, čeravno je bila še vedno njegova matica. Mikala ga je mojstrska šola praškega konservarija, da bi še izpopolnil to, kar je v letih 1925—1927 pri¬ dobil na srednji stopnji te institucije. Kaže, da se je potegoval še za nadaljnji dopust, s katerim bi mu bilo dano uresničiti svoja hotenja. Veliki župan ma¬ riborske oblasti mu je v tej zvezi 20. 12. 1927 poslal odlok, da mu je ministrski svet odobril zaprošeni dopust s polnimi službenimi prejemki, toda brez pravice do dnevnic, s tem, da službuje, dokler traja potreba, na konservatoriju ljubljanske Glasbene matice. Z nadaljnjim izpopolnjevanjem v Pragi torej ni bi¬ lo nič, zanj Osterc očitno ni imel izgledov. Kdo je bil v ozadju, ki je priporočil praškega absolviranega konservatorista za mesto na ljubljanskem konserva¬ toriju? In zakaj? Zdi se, da Lajovic in ravnatelj kon- 19 servatorija Matej Hubad. Oba sta menila, da bi bil Osterc za konservatorij koristna učna moč. Tako kva¬ litetnih sodelavcev namreč ni bilo v izobilju, ljubljan¬ ski konservatorij pa jih je potreboval. Lajovic je ute¬ gnil gledati na problem Osterca še z drugega aspek¬ ta: ta glasbenik lahko postane pomemben, za razvoj slovenske glasbe tehten ustvarjalec. Motil se ni ne ta ne oni. O tem posredno govori izpis iz Osterčevega službenega lista z dne 30. 6. 1933, iz katerega je razvidno, da je Hubad ocenil Osterčevo za čas 1930—1932 opravljeno delo za odlično. Iz citiranega službenega lista še razberemo, da je bil Osterc, rezervni pešadijski kapetan I. klase, 16. 9. 1927 prideljen, 10. 9. 1930 pa imenovan za uči¬ telja na ljubljanskem konservatoriju, formalno pa v omenjenem obdobju (1927—1930) še vedno pripadal celjski meščanski šoli, s katero seveda ni imel več no¬ bene zveze. Že ob vstopu v ljubljanski konservatorij je vodstvo Ostercu zaupalo poučevanje raznih predmetov, poleg harmonije, kontrapunkta, kompozicije in instrumen- tacije še na primer estetiko. Kljub slabemu zdravstve¬ nemu stanju je bilo Osterčevo predavateljsko delo vestno in cenjeno. To potrjuje tudi dejstvo, da ga je ministrstvo za prosveto 30. 8. 1930 imenovalo za čla¬ na komisije za opravljanje državnega strokovnega iz¬ pita na konservatoriju v Ljubljani, po vsej verjetnosti na Hubadov predlog, ki je gotovo bil utemeljen. Agilni Osterc pa svojega delokroga ni omejil le na konservatorij. Izdatno se je vključeval v krog ljub¬ ljanske inteligence, predvsem pa se je posvečal skla¬ danju in širjenju svojega umetnostnega nazora. Z vsem tem je dosegel, da je njegov umetniški sloves rasel, postajal vedno razločnejši in vpliven pri reševa¬ nju umetnostnih, v prvi vrsti seveda glasbenih pro¬ blemov. 20 Zavedajoč se mesta, ki mu pripada v glasbi, se je povsod kmalu znašel. Tudi na konservatoriju, kjer si je kmalu pridobil tr¬ den položaj ne samo kot pedagog, marveč tudi kot organizator, ki je imel v načrtu, čimprej približati svojo sedanjo matično institucijo tipu praškega kon¬ servatorija. S tega vidika smemo razumeti tudi vlogo, ki jo je, poln delovne moči, 6. junija 1933 naslovil na odbor ljubljanske Glasbene matice. Nanjo zato, ker je bila vplivna, takorekoč centralna ustanova, ki je dostikrat odločilno posegla v bistvo glasbenega do¬ gajanja na Slovenskem. V citirani vlogi je Osterc pro¬ sil člane odbora GM za podporo pri prošnji za name¬ stitev kot »vršilec dužnosti« ravnatelja državnega konservatorija, ko bo mesto prazno. Svojo prošnjo je takole utemeljil: »1. Gospod ravnatelj Matej Hubad me je ustno obvestil, da je zaprosil za vpokojitev in da bo torej mesto izpraznjeno. / 2. Obiskal sem gospode: ravna¬ telja Mateja Hubada, Antona Lajovica in senatorja Vladimira Ravniharja in dobil dojem, da se lahko z zaupanjem obrnem na člane G. M. / 3. Imam sred¬ njo šolo z maturo. / 4. Imam izpričevali o a) absolvi- rani kompozicijski in dirigentski / b) absolvirani če- trttonski kompozicijski šoli držav, konservatorija v Pragi. / 5. Imel bom novembra 1933 devetnajst efek¬ tivnih let državne šolske službe. Služboval sem naj¬ prej na osnovni šoli, pozneje kot učitelj glasbe na meščanski šoli in od 1. 1927 dalje na drž. kons. v Ljub¬ ljani. / 6. Po položaju sem uradnik VI. položajne skupine in kot tak prosim le za mesto »vršilca dužno¬ sti.« / 7. Poučujem na visoki šoli konservatorija kom¬ pozicijo kot glavni predmet z uspehom, da sprejema¬ jo moje absolvente na mojstrski šoli v Pragi brez ka¬ kih izpitov in ima tudi g. ravnatelj Hubad v pismih 21 g. Šivica in Lipovška dokaze, kako dobrodošli so tam moji absolventi. / 8. Sem tajnik mednarodne federa¬ cije za sodobno glasbo, za jugoslovansko sekcijo, ki sem jo po našem festivalu na pobudo Al. Habe reor¬ ganiziral in dosegel, da bo letos izvajano v Amsterda¬ mu eno jugoslovansko delo; pri tej akciji je naši sek¬ ciji pomagalo tudi ministrstvo prosvete z izdatno fi¬ nančno podporo. / 9. V svoje slušatelje sem spravil veselje do dela in sploh do aktivnosti. Tako ne mine v radiu skoraj noben koncert naše moderne glasbe, kjer bi že ne bili dostojno zastopani s svojimi deli Šturm, Žebre, Hrovatin, Dermota i. dr. Tudi na aka¬ demijah in produkcijah naše in drugih šol so že na sporedu imena mojih slušateljev (Lipovškov kvartet na festivalu in pozneje večkrat izvajan, Sturmove skladbe na produkcijah Muzičke akademije v Zagre¬ bu, na akademiji ,Preporoda 4 itd. / 10. Kot kompo¬ nist sem dovolj znan in se izvajajo moja dela tudi v inozemstvu, ponovno me je že izvajala Češka filhar¬ monija v Pragi. Tudi sprejem mojih skladb v veliko dunajsko založbo Universal-Edition mi je pridobil novih važnih zvez z vodilnimi avstrijskimi glasbeniki, ki bi k afirmaciji našega konservatorija navzven goto¬ vo prispevale. /11. Mnogo je pripomogla moja inici- jativa, da so že doslej izšli v beograjskih in zagreb¬ ških dnevnikih navdušeni članki o ljubljanskem kon¬ servatoriju, pa tudi vse vodilne nemške revije (Mu- sik, Signale, deutsche Musiker-Zeitung i. dr.) so iz¬ pod peresa Gerharda Krause-a priobčile hiperpoziti- vne članke o konservatoriju, Gl. Matici in o ljubljan¬ skem glasbenem življenju. / 12. Kot kritik sem vedno povdarjal na delo Glasbene Matice, čeprav sem pri tem postal žrtev dobro znanega, že pokojnega »Slo¬ venčevega« recenzenta. / Prošnjo utemeljujem še s tem, da po mojem mnenju kaže pravo zanimanje za šolo le šolnik. / Udani Slavko Osterc«. 22 Cit. vloga je zelo povedna. Ne samo zato, ker iz¬ črpno opisuje Osterčevo dotedanjo delovno pot in njegov študij kompozicije, ampak tudi njegovo skrb za slovenski skladateljski naraščaj in njegovo afirma¬ cijo v javnosti, prosilčeve uspehe v tujini, nakazuje njegove stike z domačimi in tujimi glasbeniki ter mednarodnim društvom za sodobno glasbo (Interna¬ tional Society for Contemporary Musič — ISCM), kritično dejavnost in prizadevanja za seznanjenje tu¬ jine s slovensko glasbo. Tej vlogi je Osterc priložil še prevode nekaterih kritik o izvedbah svojih skladb v inozemstvu (npr. Lidove noviny /10. 5. 1993/, Pravo lidu /1932/, Signale fur die musikalische Welt /1933/, Prager Presse /1932/, Deutscher Musiker- Zeitung /1932/), pa tudi doma (npr. Novosti / Za¬ greb, 17. 5. 1933 /Novosti/, Politika /1933/). Recen¬ zij o izvedbah njegovih del je seveda bilo precej več, a je Osterc verjetno predložil le te, ki so se mu zdele najznačilnejše. Kako je GM reagirala na Osterčevo prošnjo, ni znano. Vsekakor ne z uspehom, kajti položaj ravnate¬ lja konservatorija ni bil samo strokovno, ampak tudi in še zlasti politično vprašanje. Osterca so mnogi od¬ klanjali zato, ker je bil levo usmerjen, umetnostno pa moderen in osebno marsikdaj primerno piker ne le v kritikah, temveč tudi v zasebnih razgovorih. Vse to, njegov značaj in način nastopanja v javnosti, je vpli¬ valo, da ni dobil mesta, za katero se je potegoval. Pač pa je kljub morebitni intervenciji Lajovca, Ravnihar¬ ja, GM in domnevno še koga to mesto dobil Julij Be¬ tetto, kije 8. 2. 1935 sporočil Ostercu, da mu vrača ci¬ tirano prošnjo, češ da prosvetno ministrstvo meni, da ne izpolnjuje »zakonske« zahteve za to funkcijo. Po¬ drobno omenjena instanca odklonitve ni obrazložila. Tudi je ne bi mogla, ne z vidika Osterčevih človeških ne z vidika njegovih strokovnih kvalitet. 23 Zavrnitev, za katero so gotovo poskrbeli njegovi slovenski naprotniki, je Osterca kajpak prizadela. Vendar tega na zunaj ni pokazal. Tudi poslej je priza¬ devno predaval na konservatoriju, vzdrževal prija¬ teljske stike z Betettom, ustvarjal, potoval na festiva¬ le ISCM, kadar so bile izvajane njegove skladbe, pa tudi na izmenjalne koncerte v okviru ISCM, se raz¬ dajal v družbi, ki mu je duhovno prijala, čeprav se zdi, da je njegova vedrost postopoma usihala. Svojo, prej številno družbo, je čedalje bolj ožil, omejil jo je na redke znance, med katerimi so bili njegovi bivši učenci, verzirani šahisti in še zlasti literarni zgodovi¬ nar Ivan Prijatelj. Proti koncu 30. let pa je le še inten¬ zivno komponiral, takorekoč brez predaha, in akti¬ vno sodeloval v okviru ISCN ter UJME 5 , množil sti¬ ke z glasbenim svetom. Kot da bi ga veliki napor ne motil. In vendar ga je moral čutiti. Vedno bolj ga je utesnjeval, vendar se mu je z veliko voljo kljub na¬ predujoči bolezni trdno upiral. Zdravstvene tegobe so ga nadlegovale že vfsto let. Ti so jih pripisovali al¬ koholizmu, na primer Sigurd Rascher, ki mu je sveto¬ val, naj živi solidno, ker bi ga še dolgo hotel imeti, 6 oni spet revmatizmu, čemur je pritrjeval celo on sam, vsaj navzven, kajti verjetno je vedel, kaj ga razjeda, v čem tiči zlo. Bil je neozdravljivo bolan, proti koncu je naglo usihal in mislil na upokojitev. Končno je klonil: Slavko Osterc je umrl 23. maja 1941 v Ljublja¬ ni 7 in se pridružil pokojnim slovenskim vrstnikom. 8 5 Udruženje jugoslovenskih muzičkih autora. 6 Gl. Cvetko D., Fragment glasbene moderne, 1988, 105, 284. Podatek, daje Osterc umrl leta 1942 v nekem koncentracij¬ skem taborišču v Italiji, ni točen. Od koga gaje Paz dobil, ne ve¬ mo. Gl. J. C. Paz, Introduccion a la mušica de nuestro tiempo, Buenos Aires, 1955, 291. 8 V NUK-u, glasb, zbirka, je v mapi Osterc — Kronika, zani¬ mivo pismo, ki ga je napisala Osterčeva žena, izvrstna pianistka 24 Marta Osterc-Valjalo, hčerki Lidiji. V njem pravi: »Tebi bom po¬ klonila to knjigo — dnevnik, ki bo vsebovala spomine na Tvoje¬ ga očeta, velikega skladatelja — človeka, velikega vodjo in za¬ stopnika naše močne in velike ideologije. — /Bliža se obletnica njegove smrti. Umrl je. Ni ga tu. V resnici pa živi med nami, uka¬ zuje, vodi, dela, njegov duh je pri nas in med nami, duh nesmrt¬ nega Slavka Osterca. — /Lidija, ako bi Ti hotela napisati vse po¬ drobnosti njegovega življenja, bi morala pisati vse življenje in na koncu bi ne bila napisana niti ena desetina tega, kar bi moralo biti. Zato bom naredila le nekak izvleček onih najvažnejših do¬ godkov in najpomembnejših momentov njegovega delovanja, kot skladatelja in vodja. Pravzaprav je bilo vse njegovo življenje tako polno močnih momentov, da je nesmisel govoriti o pomembnih oz. manj pomembnih hipih. Dokumentirala ne bom v tem zvez¬ ku, ker bi potrebovala preveč prostora. V njegovi zapuščini, ki je, oz. ki bo s Tvojim 18. letom Tvoja in samo Tvoja last, boš našla vse polno dokazov, ki bodo govorili o resnici mojih navedb. — / Tvoja mamica.« Cit. pismo ni datirano, nastalo pa je 1942. ali najkasneje 1943. leta, ko je njegova avtorica umrla. Vprašanje je, ali je obljubljeni dnevnik uspela napisati. Vsekakor doslej ni znan in torej tudi ne dosegljiv, bil bi pa gotovo zanimiv doku¬ ment za podrobno osvetlitev Osterčevega življenja in dela. 25 Prebujanje V drobnih prispevkih o Ostercu beremo, da se v zgodnjih letih glasbeno ni izkazal , 9 vsaj razvidneje ne. To je takorekoč razumljivo. Okolje, v katerem je živel, mu je nudilo prostranost svobodnega otroštva, ne pa tudi spodbud za izživljanje v glasbi. Preprosto glasbo — petje in orgle — je sicer poslušal v cerkvi, petje tudi doma, kajti njegova mati je menda bila do¬ bra pevka, po njej naj bi podedoval talent. Kar je po¬ slušal in slišal, pa vsekakor ni moglo biti na ravni, ki bi vznemirjala, dajala navdih in poslušalcu budila že¬ ljo po lastnem glasbenem izražanju. Za kaj takega Osterc po vsej priliki tudi v osnovni šoli ni čutil po¬ trebe. Tam so peli po predpisanem, nezahtevnem na¬ črtu, ki ga učitelj največkrat ni presegel. Nekoliko te¬ meljiteje se je začel Osterc seznanjati z glasbo na uči¬ teljišču v Mariboru, v mestu, ki glasbeno sicer ni bilo kdove kaj razgibano. Vendar se je vpisal na zavod, kjer sta mu znanje v glasbi, ki ga je imel ob prihodu le malo , 10 posredovala izvrstna glasbenika Emerik Beran in Hinko Druzovič. Osterc jima je tenko pri¬ sluhnil. Njegov poslej evidenten talent se je pod nju¬ nim vplivom začel prebujati iz latentnosti. Beran in Druzovič sta zaznala to spremembo in ji posvetila 9 Prim. zapis T. Osterca v cit. Spominskem zborniku. 10 Gl. prispevek J. Gačnika v cit. Spominskem zborniku. 26 pozornost. Morda sta slutila, da nosi Osterčeva ved¬ no razvidnejša nadarjenost v sebi klice perspektivne¬ ga glasbenika. Če je temu res bilo tako, se nista zmo¬ tila. Osterc je pod njunim, zlasti Beranovim vod¬ stvom vidno napredoval. Kmalu se je usposobil za spretnega violinista, ki se je zanimal tudi za druge in¬ strumente in za glasbo nasploh. Zanjo je zainteresiral tudi nekatere sošolce, s tega vidika jim je bil za zgled. Učinek ni izostal. Realiziral se je v osnovanju dija¬ škega orkestra, ki gaje kajpak vodil Osterc. 11 V njem je igral prvo violino on, njegovi vrstniki pa drugo violino, čelo, oboo, flavto in še druge instrumente. Zapis, ki to omenja, pove tudi, da je Osterc sodeloval v orkestru, ko so leta 1913 izvedli neko ljudsko igro; pel je Pero Cestnik, dober amaterski glasbenik. 12 Osterc je seveda nastopal kot violinist tudi pri drugih priložnostih, v Mariboru in doma, ko je bil na po¬ čitnicah. Znanje, ki si ga je Osterc pridobil v času maribor¬ skega šolanja, je očitno bilo znatno. Verjetno pa ni bilo samo rezultat tega, kar je o glasbi slišal teoretič¬ no in se priučil v instrumentalni igri ter v pevskem zboru. Domnevati smemo, da mu to ni zadoščalo, zlasti ne, kolikor je hotel poglobiti vednosti s področ¬ ja teorije glasbe. Tako se zdi, da si je že kot srednje¬ šolec nabavljal ustrezne priročnike in jih proučeval, se vanje skrbno poglabljal, najbrž po načrtu, ki ga je predvideval. Ta pa prednostno ni bil usmerjen v re¬ produkcijo, temveč v ustvarjalno sfero. Vojna je ta Osterčeva prizadevanja prekinila ali vsaj omilila. Doma je bilo glasbeno delo okrnjeno, NA so utihnili, naprej naravnane razvojne težnje so zastale za več let. Vojna situacija je seveda prizadela 11 Gl. zapis J. Gačnika, ib. 12 Ib. 27 tudi Osterca. Na fronti je lahko ujel le redke trenutke za razmišljanje o svojih načrtih, kaj šele da bi jih si¬ stematično uresničeval. Izgubil je malone pet let, ki pa najbrž, tako vsaj utegnemo domnevati, niso bila povsem izgubljena. Brž ko se je leta 1919 vrnil v civilno življenje, je svoje težnje spet nadaljeval, tokrat nemara še s stop¬ njevano voljo in sistematiko, ki je bila značilna za vsako njegovo delo. Zdaj jih je usmeril v študij har¬ monije, instrumentacije, najbrž tudi kontrapunkta in kompozicijskega stavka kot celote, v značilnosti člo¬ veškega glasu. Seveda kot samouk, kajti prave opore, ki bi mu lahko izdatneje pomagala, v obdobju 1919—1925, ki je bilo izredno pomembno za njegov razvoj, ni bilo. Tako je bil v svojem mariborskem in celjskem obdobju vezan predvsem nase. Vsaj stroko¬ vno, ne pa tudi duhovno. Po tej strani sta ga gotovo spodbujala Ivan Ašič in Risto Savin, bržkone tudi Lajovic in še kdo. Predvsem pa so mu bile v korist partiture skladb raznih tujih, pa tudi domačih avtor¬ jev. Skrbno jih je analiziral, ni se oziral na stil tega ali onega dela, kajti čim natančneje je želel spoznati orientacije starejših in novejših skladateljskih gene¬ racij. Svoja spoznanja je kritično presojal, jih spreje¬ mal, kolikor so bila v skladu s kompozicijskim obli¬ kovanjem, kakor si ga je predstavljal in poskušal po¬ stopoma konkretizirati. V času teh njegovih hotenj je bila razvojna pot slovenske glasbe še zelo negotova. Romantična tradicija je še bila trdna, upirala se je slehernemu pojavu, ki ji je nasprotoval. Tako tudi novostim, ki so jih ustvarjalno uvajali na primer La¬ jovic, Adamič in Janko Ravnik, predvsem pa Marij Kogoj, ki sicer polpreteklosti ekstremneje ni odklo¬ nil, vendar ji je pridružil elemente, ki so napovedova¬ li nov umetnostni nazor. Stvarno situacijo slovenske glasbe v prvih letih 20. stoletja pojasnjujejo izdaje 28 skladb slovenskih avtorjev, koncertni in operni pro¬ grami predvsem ljubljanskih izvedb in vsebinsko značilni reviji, konservativni Pevec, ki je začel izhaja¬ ti leta 1921, in stilno naprednejši, a še vedno nazor¬ sko tolerantni Zbori, katerih začetek sega v leto 1925. V primerjavi s tem, kar se je dogajalo v glasbi za¬ hodno od slovenskih meja, je bila slovenska glasba na začetku 20. let stilno v glavnem v močnem zao¬ stanku. Ostercu, ki je morda vedel, da zunaj njegove domovine nastaja ali že obstaja nekaj čisto novega, nekaj, kar se je z romantizmom in njegovimi varian¬ tami popolnoma razhajalo, opisane slovenske razme¬ re niso bile v spodbudo. Na splošno so mu zastirale pogled v evropsko glasbeno sedanjost in neposredno nanj vplivale, čeprav je intuitivno čutil, da začetek še ni nadaljevanje in še manj konec nečesa, kar ga bo razvojno nujno vodilo naprej. Tudi vojni čas ni vpli¬ val na njegovo voljo in delo, ki ga je že prej načrto¬ val. V ničemer ni klonil, ohranil je svojo vitalnost in se spet poglabljal v glasbeno problematiko, se pose¬ bej kolikor se je tikala oblikovanja kompozicijskega stavka. Kljub pedagoškim obveznostim, ki so ga bolj ali manj ovirale, se je skrbno pripravljal na začetek tega, kar si je slejkoprej že pred leti zastavil za cilj, na skladanje. Kaže, da je Osterc začel komponirati šele okrog 1920. leta, 13 ko mu je bilo petindvajset let. Razmero¬ ma pozno torej. Zavoljo razmer, v katerih je živel, mu to prej skoraj ni bilo mogoče. Sam tega sicer ne potrdi, kajti po seznamu skladb, ki ga je sestavil, naj bi se njegovo skladateljsko delo začelo šele leta 1923, za katero pa omenja le Malo suito. Medtem priča gradivo, daje v času 1920—1923 napisal precej več 13 Gl. Pokorn D., Bibliografski pregled kompozicij Slavka Osterca v: MZ VI, 1970, 86, 83, 80, 78, 76. Gradivo v NUK, glasb, zbirka. 29 skladb, 14 ki so le deloma upoštevane v dodatku k citi¬ ranemu seznamu s pripombo »brez letnic«. Tako v omenjenem seznamu manjkajo opere Krst pri Savici (1921), Kralj Edip, ki pa je pogrešan, in Osveta, sim¬ fonična slika Krst pri Savici, za katero se zdi, da je nastala pred opero istega naslova, simfonična sklad¬ ba Bagatele (1922), simfonija Ideali v C-duru (1922), simfonična slika Ubežni kralj { 1922), Menuet za kvar¬ tet na lok (1922), Lirični kvartet (1922), Godalni kvar¬ tet v a-molu (1923), Tri pesmi Otona Zupančiča (1920 ali 1921), mešani zbor Barčica (1920), Na poljani (1920) in Doma (1922) ter Maša za zbor a cappella (1913 ali 1914), za katero pa je avtorstvo sporno. 15 Zdi se, da je Osterc za nekaj svojih skladb ocenil, da niso vredne uvrstitve v citirani seznam. Manjkanje skoraj vsega, kar je nastalo do leta 1923, smemo domnevno pojasniti z več vidikov. Lah¬ ko da so se dela iz tega časa izgubila, nemara so izgi¬ nila iz skladateljevega spomina. Najbolj prepričljiva pa se zdi misel, da jih Osterc ne tehnično ne umetni¬ ško ni imel za dovolj kvalitetna in jih je zato odpisal. Ta teza se zdi še toliko bolj verjetna, ker je citirani spisek nastal leta 1941, torej tik pred ustvarjalčevim koncem, ko je le-ta lahko ostro ocenjeval svoj opus in vanj vključil le to, kar je imel za vredno, vse drugo pa izločil. Njegovemu vrednotenju je seveda sledila tudi nje¬ gova žena Marta, ko je leta 1938 sestavljala spisek skladateljevih del za Karla Reinerja. 16 Ta gaje bržko¬ ne potreboval za kak svoj članek o tedanji slovenski moderni. Da je spisek res bil namenjen njemu, potr¬ juje Osterčevo, nanj naslovljeno pismo z dne 19. 8. 14 Izvirniki večidel v NUK, glasb. zb. 15 Pokorn D., ib., 88. 16 Izvirnik v NUK, glasb, zbirka. — Reiner je bil češki pianist in skladatelj moderne orientacije. 30 1938. V njem je Osterc dejal, da zaželene podatke do¬ bi kmalu. Dodal je še, da dela mnogo, razen tega da še mora napisati članek o Janačku, dalje da je bil do¬ ma (»na vasi«) in se včeraj (18. 8.) spet vrnil v Ljub¬ ljano, kjer da komponira neke variacije na »Radecki marš«. 17 Gradivo, kolikor ga je na voljo, je bibliografsko kajpak najbolj zanesljivo. Pri tem pa navzlic temu ne smemo in ne moremo prezreti Osterčevih navedb, ki so ustrezale njegovemu vrednotenju. Temu odgovar¬ jajoče naj bi začel skladati šele leta 1923. Če upošte¬ vamo obe mejni letnici (1920, 1923) in ju podaljšamo v leto 1925, je treba reči, da so bile skladbe začetne ustvarjalne faze preproste, še iščoče primerno tehni¬ ko in izraz. Predvsem velja to za čas do 1923. leta, kajti poslej so bile kljub njegovemu samorastništvu čedalje bolj v skladu s pravili formiranja kompozicij¬ skega stavka. Zasnovane so bile v glavnem še homo- fonsko, vendar v njih že opazimo nekatere značilno¬ sti, ki so nakazovale približevanje k polifonskemu snovanju in sodobnejšemu pojmovanju oblikovanja. Izrazno postajajo povednejše, iz njih že dihajo ele¬ menti izvirnost iščočega skladatelja. Stilno so v glav¬ nem še romantične, toda postopoma že tipajo v so¬ dobnejši oblikovalni svet. Temu razvojnemu procesu pritrjuje vrsta skladb iz 1924. in 1925. leta, med njimi na primer balet Iz Satanovega dnevnika, simfonična slika Povodni mož, Godalni kvartet v c-duru, klavirske Impresije, Sonatina za klavir, Nokturno in Humoreska ter Serenada za godalni kvartet. Da je Osterc ravnokar omenjene skladbe imel za primerne za predstavitev v javnosti, je potrdil s tem, da jih je več uvrstil v program koncerta, ki je bil 17 Z »maršem« je Osterc morda mislil na 1. stavek v Quatre pieces symphoniques. 31 2. marca 1925 v Celju. Kako so potekale priprave zanj, je precej razvidno iz treh pisem Ivanu Ašiču, ki je bil važen kot izvajalec in se je verjetno za realizaci¬ jo predvidene prireditve tudi gmotno angažiral. V prvem, dne 5. januarja 1925 datiranem pismu, je Ašiču javil, da mu pošilja dva samospeva, ki mu ju tudi poklanja. Vseeno da mu je, če mu ugajata ali ne, lahko da ju tudi predela, posebno drugega, ki da je menda »unikum«, »v nesolgasju akordov — seveda pri nas doma, drugod delajo še hujše spake«. V na¬ daljevanju je sporočil, da je program že sestavil. Koncert bi začel s klavirsko Sonatino, sledili bi trije ali štirje samospevi, za njimi pa Kvartet, ki ga izvajal¬ ci še študirajo, »je sicer a la Hindemith, zveni kot or¬ kester«. 18 Iz sklicevanja na Hindemitha smemo skle¬ pati, daje bil skladatelj v letih 1924—25 z zahodno¬ evropsko moderno že dovolj seznanjen, saj si sicer ne bi dovolil take pripombe. Očitno je temeljito študiral sodobne partiture, po vsej verjetnosti pa jih doma še ni slišal. Kljub počasnemu prodiranju v svet nove glasbe, slovenski izvajalci še niso bili navdušeni za reprodukcijo sodobno koncipiranih skladb. Tudi koncertna publika je bila v glavnem še naklonjena tradiciji, se pravi romantizmu in klasicizmu ter v red¬ kih primerih neoromantizmu oziroma postroman- tizmu. Citirani spored pa še ni bil dokončen. To razbere¬ mo iz Osterčevega pisma Ašiču z dne 11. februarja 1925. Po lastnem mnenju ali nemara na Ašičevo spodbudo, naj bi bil nekoliko drugačen, kot si ga je skladatelj sprva zamislil. Obsegal naj bi Sonatino, za- 18 Izvirnik cit. pisma v NUK, glasb, zbirka. — Osterčeva na¬ vedba o sorodnosti s Hindemithom pove, daje bil takrat še ama¬ terski avtor Godalnega kvarteta že nekoliko verziran v novi teh¬ niki in odločen za svojo stilno preusmeritev. 32 tem samospeve (Ni te na vrtu, Zvečer, Slavec, En Bre- tana). Sledil naj bi odmor, nato pa samospevi ( Uspa¬ vanka, Cicifuj, Mene ni) in ob koncu Impresije. Go¬ dalnega kvarteta Osterc ni imel v tem programu. Menda ga spričo njegovih tehničnih težav še niso na¬ študirali, tudi interpretacija je bila za člane kvarteta domnevno kočljiva. 19 Pa tudi ta spored Osterca ni zadovoljil. Spremenil ga je in razširil. V nedatiranem pismu Ašiču, ki pa je nastalo gotovo pred načrtovanim koncertom, je Osterc, tokrat definitivno, določil tale spored: Sona- tina, samospevi, Godalni kvartet — ki so ga izvajalci takrat očitno že obvladali — Impresije, Belokranjske, Nokturno, Humoreska. 10 Iz poročil, ki so izšla v dnev¬ nem tisku, sodimo, da je bil Osterčev koncert »kom¬ pozicijsko zanimiv«. Izvajalci so bili Tinka Apih, pevec-solist Ivan Ašič, celjski godalni kvartet in celj¬ ski orkester. Sami amaterji, ki pa so verjetno bili na zadovoljivi izvajalni ravni. Seveda so Osterčeve skladbe izvajali že precej pred letom 1925. Že v letu 1922 beremo poročilo o Krstu pri Savici, v katerem je poročevalec zapisal, »da je to povsem izvirno, moderno muzikalno delo, čigar težiš¬ če leži v bujni, žaroviti, mestoma blesteči instrumen- taciji, po vzoru ruskih in francoskih modernih skla¬ dateljev«. 21 Na koncertu praškega Zikovega kvarteta so v Celju v istem letu izvajali tudi Osterčeve sklad¬ be, ki so bile ocenjene zelo pohvalno. 22 Ob izvedbi Idealov je Ferdo Herzog dejal, da je to prva sloven- 19 Izvirnik ib. 20 Kaže, da se je Osterc hotel čim popolnejše predstaviti in upravičiti svojo nadaljnjo delovno pot. 21 SN, 22. 4. 1922. 22 G. npr. zapise v Novi dobi (12. 4. 1922), SN, (12. 4. 1922), Učiteljskem tovarišu (27. 4. 1922), Cillier Zeitung (aprila 1922). 33 ska simfonija. 23 Kajpak je izvedbo in delo ugodno ovrednotil, podobno pa tudi razni drugi poročevalci v tedaj aktualnih dnevnikih. 24 Osterca so potemta¬ kem imeli za modernista že v prvih 20. letih. To ta¬ krat sicer še ni bil, vsaj ne v smislu sodobnih, napred¬ no usmerjenih glasbenih gibanj. Pač pa se je s časom postopoma vedno bolj oddaljeval od v slovenskem prostoru še vedno navzoče romantične tradicije. Po¬ ročila iz njegove prve ustvarjalne dobe povedo, da je kljub nenavadnostim, ki jih je vnašal v svoj kompozi¬ cijski stavek, postajal priljubljen pri nekaterih oce¬ njevalcih, pa tudi pri izvajalcih in domnevno tudi pri poslušalcih. Tehnično je bil še relativno preprost, še daleč od dovršenosti, h kateri je težil. Izrazno pa so bile že njegove zgodnje skladbe iskrene, marsikdaj blizu ljudskemu čustvovanju, ki je razločno posebno v skladateljevih zborih in samospevih, pa tudi, če¬ prav manj, v delih z drugih kompozicijskih področij. Najbrž je to najbolj pritegnilo vse, ki so poslušali njegova dela, jih realizirali ali o njih pisali. 23 (16. 5. 1922). — Prvo slovensko simfonijo je napisal F. Ger- bič leta 1915, kar pravi, da Herzog ni bil na tekočem o situaciji slovenske glasbe pred letom 1922. 24 Gl. npr. Nova doba (14. 11. 1922), Marburger Zeitung (3. 11. 1922), Tabor (29. 10. 1922 — poročevalec O. Dev), J (7. 11. 1922). 34 Idejno spreminjanje Ko je Osterc na jesen 1925. leta zapustil rojstna tla, je bila situacija slovenske glasbe še negotova. Večidel je bila še vedno usmerjena v romantizem in njegove odtenke, ustvarjalci, ki so slutili, da prihaja nov čas, ki se bo bolj in bolj odmikal polpreteklosti, so bili redki, izjeme. Vendar so v svoje kompozicijske stav¬ ke kar drzno že vnašali elemente, ki so bili rezultat novega iskanja in so pomenili novo, prej na Sloven¬ skem še neznano oblikovalno pojmovanje. Zakrito ali odprto so se upirali dotedanjim načelom, ki so jih zagovarjali in tudi realizirali še mnogi skladatelji, med njimi zlasti Krek. Posredno mu je dajala spod¬ budo ljubljanska GM, ki je uvidela, da Pevec in Zbo¬ ri ne zadoščata potrebam in novo nastajajočim nazo¬ rom, niti ne ustrezata njenim težnjam, da bi še nada¬ lje v slovenskem glasbenem delu imela vodilno vlo¬ go. To svojo željo je hotela uresničiti z obnovo NA, ki naj bi jo urejal Krek. Ta pa je, vztrajen v svojem umetnostnem nazoru, zahteval, da naj bodo NA, če se obnovijo, takšni kot so bili nekoč. Se pravi, da je hotel nadaljevati stilno linijo kot je veljala za nekda¬ nje letnike I—XIII in seje izogibala sleherni »abnor- miteti«. To vodilo so bili voljni sprejeti izrazito kon¬ servativni skladatelji, medtem ko so ga njihovi nazor¬ sko že nekoliko naprednejši vrstniki odklonili. Skle¬ pali so, da Krek več ne spremlja in ne razume novih 35 razvojnih gibanj. Posebno oster je bil konflikt s Kre¬ kom od sredine 20. let, privedel je do popolnega raz¬ hajanja s predvidenim urednikom in do Krekove od¬ povedi s pojasnilom, da ga pravniške dožnosti preveč obvezujejo, vežejo pa ga tudi merila, ki jih po vsem sodeč ne bi mogel konkretizirati v obnovljenih NA. V času, ko se je spor s Krekom bližal koncu, je Osterc že bil v mestu ob Vltavi. V Pragi je zavzeto študiral, imel stike z mnogimi osebnostmi takratne češke glasbe, tako ne le z Jirakom in Habo, temveč tudi na primer z Vitezslavom Novakom in Josefom Sukom, pa še z nadaljnjimi številnimi pomembnimi glasbeniki raznih specializacij. Obiskoval je koncerte in operne predstave, spoznaval umetnost starih in modernih mojstrov, skratka vse, kar je imelo zvezo z glasbo. Tako so se mu širila obzorja z vseh strani. In skladal je. V ustvarjanju se je poskušal Osterc že mnogo prej, glede na gradivo in druge podatke tudi v času, za ka¬ terega v njegovem cit. spisku ni navedb, ki bi to potr¬ dile. Pet let si je prizadeval, da bi vsaj v obrisih spo¬ znal tajnosti komponiranja, discipline, ki so bile zanj neobhodno potrebne. Sam, morda s kakimi svetoval¬ ci, med katerimi bi utegnila biti Beran in Savin. Od zborovskih je postopoma segel tudi na zahtevnejša področja glasbenih form, vse tja do odrske in orke¬ strske glasbe, ki so jih realizirali domači izvajalci. Ivan Ašič je leto zatem, ko je Osterc zapustil Celje, obsežno poročal o izvedbah skladb, ki so bile večidel iz skladateljevega amaterskega obdobja, 25 tako Krst pri Savici, ki da je komponiran po zgledu Wagnerje- vih leitmotivov, Lirični kvartet, katerega je predstavil Zikov ansambel, simfonična slika Ubežni kralj, Kvar¬ tet v a-molu, s katerim naj bi Osterc začel uvajati mo- 25 J, 7. 5. 1926. 36 derno polifonijo, Kvartet v C-duru, zbor »Ni te na vrtu več«, balet Iz Satanovega dnevnika, klavirska So- natina, Sonata za klavir, Humoreska za mali orkester, Serenada za godalni kvartet, razni samospevi, simfo¬ nična slika Povodni mož, ciklus samospevov De pro- fundis na tekste. A. Gradnika za visoki glas in 9 in¬ strumentov. Verjetno omenjena dela niso bila vsa, ki so do leta 1926 zazvenela v slovenski reprodukciji. V Prago Osterc torej ni prišel nevešč v kompoziciji. Celo nasprotno. Kaj njegovega je bilo izvedeno na večeru slovenske glasbe v Pragi 2. marca 1926, ki ga je pod okriljem Slovenske dijaške zadruge organizi¬ ral bržkone Osterc? Domnevno kak samospev ali kaj za klavir, kajti spored tega koncerta se je omejil na skladbe teh dveh zvrsti. 26 Razen Osterčevih je obse¬ gal še skladbe E. Adamiča, A. Lajovca, J. Ravnika, R. Savina in L. M. Škerjanca. Njegovo fiziognomijo je skoraj gotovo oblikoval Osterc. Najavil je ta »ve¬ čer« tudi praški nemško pisani dnevnik, 27 ocenil pa češki tisk, v katerem je bilo rečeno, da ima le Osterc vidnejši lastni ton. 28 Za Osterca je to kritikovo stališ¬ če mnogo pomenilo. Spodbudilo ga je, v njegovi za¬ vesti je postala misel o izvirnosti, ki ga je stalno spremljala, še trdnejša, kajti manj se mu je zdela važna tehnika kot izraz, v katerem tiči bistvo ustvar¬ jalčeve umetniške potence. Osterčeve skladbe so se pojavile v praškem kon¬ certnem življenju že, ko je bil še študent konservato¬ rija. Njihov avtorje bil očitno ambiciozen, zavedal se je vrednosti svojih del. Užival pa je tudi podporo po- 26 Prager Tagblatt, 23. 2. 1926; Narodni list, 23. 2. 1926; Na¬ rodni Osvobozeni, 25. 2. in 6. 3. 1926. Večer »slovinske moderni hudby« so najavljali in ocenjevali tudi nekateri drugi češki čas¬ niki. 27 V op. 26 cit. Prager Tagblatt. 28 Gl. v op. 26 cit. Narodni Osvobozeni z dne 6. 3. 1926. 37 membnih glasbenikov, med njimi Jiraka, Habe, Tali- cha in gotovo še drugih, ki jih je impresionirala nje¬ gova nadarjenost. To je odprlo njegovim skladbam pot na koncertne odre in radio. Ko je praški Radiojo- urnal leta 1926 priredil »jihoslovansky« večer, sta bi¬ li izvedeni tudi dve Osterčevi skladbi: Nokturno in Štiri belokranjske. Na slavnostni akademiji 1.12. 1926 je bil predstavljen samospev Sonce v zave¬ sah za glas in — verjetno — orkester. V vseh prime¬ rih so bile ocene za Osterca zelo ugodne. V poročilu o koncertu absolventov konservatorija beremo, da so bile izvedene Osterčeve Štiri karikatu¬ re za piccolo, klarinet in fagot, razen tega pa sta bili predstavljeni še dve nadaljnji avtorjevi skladbi: Osem anekdot Charlia Chaplina za glas in 11 instru¬ mentov ter Pepini Mandičevi posvečeni I. godalni kvartet. 19 V zapisu o najmlajši skladateljski generaciji je kritik (M. O.) dejal za Osterca, da se giblje v smeri francoske moderne in da s svojimi deli preseneča ter obvlada tehniko komponiranja. Podrobno je analizi¬ ral omenjene skladbe, ki jim je, še zlasti kvartetu, pri¬ znal razvidno kvaliteto, ne le tehnično, ampak tudi umetniško. 30 Citirane skladbe je recenziral tudi Alois Haba, 31 ki je smatral, daje Osterc najbolj nadarjen v vrsti jugoslovanskega naraščaja. Ugotovil je, da ob¬ vlada moderni zvok in polifonsko tehniko, čeprav jo formira po svoje. Poudaril je skladateljev smisel za humor in ritem ter posebej naglasil, da pričakuje od njega pomembno glasbeno dejavnost. Za mladega ustvarjalca so bile priznalne tudi ocene v drugih če¬ ških časnikih. 32 V poročilu o večeru jugoslovanske glasbe 20. maja 1927 je bila omenjena Osterčeva 29 Venkov, 17. 6. 1927 30 Narodni Osvobozeni, 18. 6. 1927. 31 Československa republika, 18. 6. 1927 32 Gl. npr. Lidove noviny, 18. 7. 1927 38 Uspavanka. O njej je E. Rychnowsky zapisal, da je po stilu blizu Stravinskemu in Debussyju , 33 medtem ko je bilo mnenje drugega recenzenta (M. O.), da Osterc počasi formira svoj izraz, kar da je pri njem opazno že nekajkrat . 34 Lepo priznanje, ki je bilo tudi upravičeno, saj težnja za lastno izraznostjo karakteri- zira že zgodnje Osterčevo ustvarjanje. S časom se je seveda krepila in uresničevala. Ko je že žel pohvalne ocene svojih skladb, ki jim je celo Haba priznal moderni zvok, pa Ostercu očitno še ni bilo povsem jasno, kdaj se je začelo obdobje moderne glasbe. Menil je, da se je novo snovalo v centrih, medtem ko je Wagnerjeva kromatika komaj prodrla v provinco. Mislil je, da so jo snovali ljudje, ki so si že v zmernem stilu priborili priznanje, sklada¬ telji, ki jim ne bi bilo treba iskati in reševati proble¬ mov, če jih k temu ne bi gnala nujna notranja sila. Tako je Osterc vključil v evropsko moderno vso glas¬ bo po Wagnerju z izjemo romantikov, ko so smatrali, da je dovoljeno samo toliko »modernizma«, »koli¬ kor ga morejo prebaviti in kolikor si ga dovoljujejo sami«. Še vedno so upali, da se bodo vrnili »dobri stari časi in da bodo oni zopet imeli glavno bese¬ do «. 35 O tem je Osterc dvomil, ni verjel, da bi se lah¬ ko zgodilo kaj takega. Najteže so se po njegovem mnenju Wagnerjevega vpliva otresli Nemci. Spričo tega Osterc ni bil prese¬ nečen, da je pri njih romantika še zmeraj aktualna, z njo pa tudi Richard Strauss še vedno prednostno ve¬ ljaven. Začetek velikih stilnih sprememb je videl v snovanju ruske petorice. Šele za njo da se je pojavil 33 Prager Tagblatt, 21. 5. 1927. 34 Československa republika, 22. 5. 1927 35 Take in sorodne misli je v svojem prispevku Glavne struje sodobne glasbe in njih eksistenčna upravičenost predstavil Osterc neposredno po končanem študiju (gl. NM, 1928, 2—3). 39 Claude Debussy, ki je nasprotoval pretirani polifoni¬ ji in aktualiziral homofonijo. Harmonijo je obogatil, deloma tudi ritem in formo. Približali so se mu števil¬ ni skladatelji, med njimi Maurice Ravel. Le-ti so vse bolj dajali poudarek ritmu, harmoniji in novim prije¬ mom v instrumentaciji, tako Arthur Honegger, Dari- us Milhaud, Erič Satie, Francis Poulenc, Manuel de Falla, Isaac Albeniz, Gian Francesco Malipiero, Al- fredo Casella, Franco Alfano, pa še mnogi nadaljnji njihovi vrstniki. V nemški glasbi sta bila mejnika Max Reger in Gustav Mahler. Predvsem slednji, ki se je odrekel prenasičeni instrumentaciji postwagneri- jancev in se, podobno kot Leoš Janaček in Igor Stra¬ vinski, usmeril v komorno pogojeno instrumentacijo. Iz Mahlerja je izšel Arnold Schonberg, pa v bistvu tudi Schonbergovi učenci Alban Berg, Egon Wellesz in Anton von Webern. Wagnerjevemu oblikovanju ni maral slediti tudi Franz Schreker, iz čigar šole je izšel Haba. Tudi Ernest Krenek in Emin Schulhoff sta šla drugačno pot, v svojem stavku sta začela uporabljati tudi jazzovske elemente. Ob vseh teh previranjih, ki so bila usodna za prihodnji razvoj evropske glasbe, se je evropska situacija relativno naglo diferencirala, mnogi skladatelji so iskali drugačne načine od prejš¬ njih. Iskali so sebe, zgledovali pri sodobnikih in se ozirali tudi v preteklost. J. S. Bachu in Regerju so bili blizu Ferruccio Busoni, Paul Hindemith, Ernest Toch, Aleksander Čerepnin in še vrsta drugih, sodob¬ nejše ali sodobno orientiranih ustvarjalcev, še poseb¬ no teh, ki so pripadali nemškemu skladateljskemu krogu 20 let. V svojem orisu je Osterc namenil pozornost tudi slovanskim skladateljem, zlasti Aleksandru Skrjabi- nu in Igorju Stravinskemu, ki da je v opero in balet uvedel ogromen orkestralni aparat, a se je v glavnem le posvetil komorni glasbi. Razvidno je vplival na 40 francosko ustvarjalnost, pa tudi na Belo Bartoka in nemalo na posamezne nemške skladatelje. Med mo¬ derniste je Osterc od Rusov uvrstil še Sergeja Prokof¬ jeva, Samuela J. Feinberga in Nikolaja A. Roslavca. Za sodobno češko glasbo je dejal, da v njej poleg Ja¬ načka, V. Novaka in Josefa Suka še izstopajo Emil Axman, K. B. Jirak, Bohuslav Martinu, E. F. Burian, Alois in Karel Haba, ki da so še odločneje usmerjeni v moderno. Na južnoslovanskem glasbenem prostoru se mu je zdel zanimiv Josip Slavenski. Za ostala slo¬ vanska področja (poljsko, bolgarsko, srbsko, sloven¬ sko) ni omenil nikogar, tudi sebe ne, čeravno bi to upravičeno lahko storil. Za hrvaško glasbo je kot del¬ na modernista navedel Krsta Odaka in Božidara Širolo . 36 Ta Ostercev pregled seveda ni popoln, pa tudi ne v vsem točen. V njem tudi ni precizneje nakazana upravičenost moderne. Najbolj pa je v njem vprašlji¬ vo piščevo mnenje, ki se nanaša na začetek evropske glasbene moderne, ki po njegovem ni bila vsakomur všeč. Tudi kar se tiče njegovih lastnih skladb je več¬ krat potožil, da jih mnogi ne razumejo in ravno tako ne njegovih naziranj. Kajpak je mislil na tradicionali¬ ste, ki da jih motijo harmonske drznosti, te pred¬ vsem, ker sojih vznemirjale. Zanj pa je bila harmoni¬ ja »precej postranska zadeva«. Verjel je, da harmon¬ sko nihče ne bo prispeval kaj novega. Po njem har¬ monija sploh ni bistveni del invencije, ampak samo tehnična komponenta. Menil je, da je težišče na no¬ vem izrazu. Zanj se bojujejo modernisti. Tudi on. Sklenil je, da osrednjega kompozicijskega problema, izraza, »brez boja ne damo iz rok «. 37 Za nastanek glasbene moderne postavlja Osterc svoje pojmovanje, po katerem naj bi bili njeni sno- 36 ib. 37 Ib. 41 valci takorekoč vsi skladatelji, ki so se postavili po robu wagnerijanstvu. V zelo širokem smislu besede je nekaj na takem umevanju. V kompozicijskem stavku nekaterih skladateljev so res že bili elementi, ki niso bili v skladu z načeli še vedno aktualnega in prevla¬ dujočega oblikovanja, a tudi ne s tendencami novega stilnega gibanja, čeravno so se mu rahlo že približe¬ vali. Novo, drugačno od dosedanjega, so očitno iska¬ li, bržkone zavestno. Vendar polpreteklosti niso zani¬ kali in se niso odvrnili od tega, kar je bilo zanjo bi¬ stveno. Izjeme, ki so konkretneje tipale v prihodnost, so bile redke. Toda v njihovih realizacijah, naj so se tikale melodike, akordike, ritmike, forme, so prav te že videle bistvo moderne. Toda bile so še daleč od novega stilnega pojmovanja. To je sicer tudi v slo¬ venski glasbi prvega in predvsem drugega decenija bolj ali manj razločno poganjalo klice, a se še ni ne¬ dvoumno manifestiralo. Vsekakor še ni sprejelo izho¬ dišč, ki jih je kmalu po vstopu v 20. stoletje postavil Schonberg. Z njim so tako slutnje kot klice postale resničnost, začel se je ekspresionizem in z njim ev¬ ropska moderna. Pripravljala se je razmeroma dolgo, v končni konsekvenci pa je spoznala, da je popoln odklon od tradicije neizogiben. Tega Gojmir Krek ni dojel. Odtod tudi zmotno pojmovanje o začetku slo¬ venske glasbene moderne. Ta seveda ni mogla ne na¬ stopiti ne potekati drugače kot njena, malo pred kon¬ cem prvega desetletja nastala evropska vrstnica. Krekova interpretacija in praksa slovenske »mo¬ derne« je sicer dolgo trajala, vendar le bolj teore¬ tično, čeprav je imela številne privržence. Že v času vprašanja obnove NA so jo potiskale v ozadje novej¬ še ideje. Po besedah Emila Adamiča je glasba krenila na nova pota, glasbene tendence so bile drugačne že nekaj časa in se zdaj, se pravi v 20. letih, niso več uje¬ male z nekdanjimi, pojavila se je nova glasba, ki je 42 postala važen duhovni problem vseh narodov. Zato, tako je dejal Adamič, »romantičnim ,Novim akor¬ dom 1 sledi realna, sodobna ,Nova Muzika 1 «, 38 ki ji je bil urednik prav on. V nadaljevanju je izjavil, da »za¬ čenjamo pogumno. Začenjamo, ker lahko začenja¬ mo, saj mnogi že razumejo in govore novi glasbeni jezik; začenjamo, ker moramo, ker je zato že skrajni čas, sicer zaostanemo«. Adamič je vedel, da je pot NM pot v negotovo, neznano prihodnost, toda menil je, da je bolje potovati brez kompasa kot brez vere, ki pa da je za nosilce NM velika in močna. Za Adami¬ čem je bistvo nove glasbe pojasnil Stanko Vurnik, ki je le-tej pripisal svetovni pomen, značaj kolektivne vrednote. 39 V snovanju in zasnovi NM je imel Osterc, gotovo pomemben delež, poleg njega pa kajpak še drugi čla¬ ni uredniškega odbora NM. Še zlasti pomembno vlo¬ go je utegnil imeti Osterc pri sestavljanju notnega programa NM, v katerega je uvrstil tudi sebe in po¬ skrbel, da so bili že v prvem letniku NM predstavlje¬ ni številni češki sodobniki, tako K. B. Jirak, O. Zich, V. Novak, J. Suk, J. B. Foerster, O. Ostrčil, E. Ax- man, B. Vomačka, J. Krička, R. Karel in A. Haba, ka¬ terega začetek Fantazije št. 6. za četrttonski klavir je presenetil, saj je bil prvi, v tem sistemu v slovenski glasbeni literaturi objavljeni primerek. Ob čeških so bile v cit. letniku NM natisnjene tudi skladbe starej¬ ših slovenskih, še iz časa NA znanih avtorjev, pojavi¬ la pa so se tudi nova imena: poleg Kogoja, ki je začel ustvarjati že v drugem desetletju 20. stoletja, še na primer Marjan Kozina, Srečko Koporc, Matija Brav¬ ničar, Demetrij Žebre, Matija Tomc, K. Pahor, P. Ši- 38 Prim. uvodne besede E. Adamiča v: NM, I, 1. 39 Vurnik St., Nova muzika, v: NM, I, 1. — V tem svojem pri¬ spevku Vurnik razpravlja o bistvu, pomenu, značilnostih in nalo¬ gah NM. 43 vic, B. Arnič, V. Ukmar. NM je želela seči na celotni južnoslovanski prostor, kar potrjuje objava skladb B. Širole, M. Tajčeviča, Z. Grgoševiča, D. Hristova, M. Milojeviča, A. Dobroniča. V primeri s Pevcem in Zbori je bila NM neprimerno naprednejša, vendar kljub temu nedosledna. Če je hotela obstati, 40 ni mo¬ gla biti ekskluzivna, pravoverno moderna, saj je že s skladbami, ki so bile komponirane v novem načinu, vzbujala odpor pri konservativnih skladateljih, izva¬ jalcih in publiki. Zato se je morala sprijazniti s širšim stilnim konceptom in sprejeti v krog svojih sodelav¬ cev tudi številne starejše, še romantično usmerjene skladatelje, katerih dela so odgovarjala merilom pri¬ merne umetniške kvalitete. Toda to ni zmanjšalo vrednosti nove glasbene revije, ki je spodbudila ustvarjalnost mladih, novo iščočih glasbenikov. Idejno še labilna faza 20. let našega stoletja je kljub nasprotovanju v preteklost verujočih oblikoval¬ cev željno vsrkavala elemente moderne. Kogoj jih je že uresničeval, pravkar nastopajoča mlada skladatelj¬ ska generacija se je čedalje bolj nagibala v nova nazi- ranja, čeravno jih v podrobnostih ni poznala, dokler se ni pojavil Osterc, ki je v Pragi spoznal vodilne komponente modernega snovanja. V zadnjih 20. letih se je v Ljubljani sicer do neke mere moral prilagoditi pojmovanjem, ki so bila vplivna za slovensko glasbe¬ no delo, veridar od svojega koncepta, ki je večkrat bil v konfliktu z linijo NM, ni odstopil. 40 Čeravno idejno ni bila ekstremna, temveč, lahko bi rekli, celo tolerantna, je NM glede na to, kar je objavila, naletela poleg razmeroma ozkega kroga privržencev na mnogo številnejše kriti¬ ke. Tako seje ohranila le dve leti (1928, 1929). Čas zanjo še ni bil zrel, pač pa je dozorel malone neposredno zatem, ko je opravila svoje poslanstvo. 44 Kompozicijski koncept Kako pristopiti h komponiranju katere že koli zvr¬ sti, kakšna sredstva, oblike, načine formiranja, stil uporabiti za realizacijo zaželenega namena, o tem je Osterc gotovo razmišljal vsaj od začetka 20. let ali že nemara nekoliko prej. Njegova napeta kreativnost ga je silila, da se izpove, da na zunaj izrazi, kar je čutil v svoji notranjosti. Za to pa je, kot vsakdo, ki ima po¬ dobne nagibe, potreboval znanje in čas. Za znanje je bil nujen študij, ki mu gaje omogočila miselna in ču¬ stvena prodornost, volja in tehten razmislek o tem, kaj naj sprejme ali zavrže. S to neuzakonjeno zakoni¬ tostjo je bil enakovreden čas, se pravi zorenje. Iz last¬ nega učenja se potencialni ustvarjalec vzpenja do na¬ črtovanega učenja in sproščene prakse. Vse to je bilo Ostercu dano. O tem govorijo njegove skladbe, števil¬ na, v raznih sestavkih zgoščena razmišljanja, tudi ta, ki se nanašajo na vprašanja, pomembna za oblikova¬ nje kompozicijskega stavka. Avtorjih je konkretiziral tik pred iztekom svoje življenjske poti. Ta, poslednji in kar lakonično strnjeni sad Oster- čevega razglabljanja — Hromatika i modulacija —, je bil rezultat njegovega pojmovanja posameznih ustvarjalnih komponent. 41 Pisec ga je namenil skla- 41 Cit. publikacija naj bi izšla leta 1941 v Ljubljani. Njen tekst je v srbščino prevedla S. Djurič-Klajn, ki ji je Osterc to svoje de¬ lo tudi posvetil. Srbski prevod je nastal zagotovo na Osterčevo 45 dateljem. V podnaslovu je dejal, da so v tekstu, ki bo sledil, »uputstva za kompozitore«, ki jih je hotel opozoriti, kako naj razumejo in uresničujejo nekate¬ re za skladanje važne faktorje. Svoje drobno, a po¬ vedno delo je razdelil na poglavja, ki zajemajo kro- matiko in modulacijo, ob sklepu pa je dodal nekaj primerov, ki naj bi pojasnili njegove razlage. Na začetku zanimivega predgovora je opozoril na namen svojega sestavka, ki ga je podkrepil z mislijo, da velja predvsem slovenskim in jugoslovanskim skladateljem, ki se še vedno oklepajo diletantizma in opravljajo svoje delo površno. Rahlo cinično, a ute¬ meljeno je bralcu pojasnil, da so bili do osnovanja konservatorijev oziroma akademij le redki, ki so si lahko dovolili sistematični študij v tujini. Zato je bilo le malo kvalificiranih, ki bi lahko poučevali v pol¬ nem smislu besede v privatnih glasbenih zavodih ali na državnih šolah. Priročniki za to disciplino so bili malone vsi pomanjkljivi. Ponavadi so jih pisali glas¬ beniki, ki so ustvarjalno usahnili. V njihovo vrsto je Osterc štel tudi Huga Riemanna, ki je pisal knjige o glasbeni teoriji, zgodovini glasbe, glasbenih formah in komponiranju, o pravilnem poučevanju klavirja in violine, analiziral Bacha in Beethovna — marsikdaj napačno. Če bi vse to res obvladal in razumel, bi bil pravi fenomen in najbrž ne bi prekinil s skladanjem. Tej ostri sodbi je Osterc še dodal, da vanj ni verjel ni¬ ti, ko je še bil konservatorijski študent v Pragi. Danes pa sploh ne, kajti prepričan je, da Riemann marsiče¬ sa, o čemer je pisal, preprosto ni razumel. Isto velja za študente glasbe, ki se trudijo, da bi razumeli napo¬ litansko seksto. V nadaljevanju je avtor cit. predgo- željo, kajti avtor je verjetno mislil, da se bo na ta način njegovo delo uveljavilo na širšem prostoru. Izšlo pa ni nikoli, izdajo sta preprečila 2. svetovna vojna in Osterčeva smrt. Tipkopis hrani NUK, glasb, zbirka. 46 vora dejal, da so podobne knjige kot Riemann sicer pisali nekateri pomembni skladatelji (Reger), vendar šele v svojih zrelih letih in največkrat površno. Pisci Riemannovega kova so bili gluhi za to, kar je nastaja¬ lo novega. Osterc je tudi zapisal, da ni čudno, da je Eduard Hanslick v svojem času dominiral nad Wa- gnerjem, tako da so njegovi simpatizerji smatrali Brahmsovo formo za edino rešilno. Ravno tako da ni čudno, da je Mendelssohn dominiral s svojo uglaje¬ no in razvlečeno formo, ali da so slavili Cesarja Francka, ki takorekoč citira Lisztove Les preludes in Wagnerja, ne da bi opazil genialnost Debussyjevih skladb. Vsemu temu je treba pripomniti, da so se po¬ leg Wagnerja in Debussyja vzpele še druge osebnosti, zlasti ruska petorica z Musorgskim na čelu. Ostro in marsikje tudi subjektivno je Osterc raz¬ mišljal o preteklosti izza 2. polovice 19. in prvih de¬ setletjih 20. stoletja. Priznal pa je, da so opisane po¬ manjkljivosti zdaj, to je konec 30. let, manj aktualne, čeravno se manjšajo počasi. V nadaljevanju svojega, ironije, pa tudi duhovito¬ sti polnega predgovora Osterc ni prezrl aktualnosti, ki so spremljale slovensko glasbeno delo. Skrbelo ga je, da se učitelj ne posveča dovolj učencem, posebno tistim, ki splošno niso dovolj izobraženi in glasbeno ne dovolj nadarjeni. Verjetno mu ni bilo znano, da za glasbo nenadarjenih sploh ni. Ce bi vedel, da je smi¬ sel za glasbo v neki meri dan vsakomur, le da je vča¬ sih sprva latenten, kar pozneje ne izključuje evident- nosti, ne bi priznal nenadarjenosti za glasbo. Da je napisal to knjižico, pripisuje Osterc spodbudi, ki so mu jo dali uspehi nekaterih njegovih bivših študen¬ tov. Njihova dela so se namreč pojavila na sporedih tujih reproduktivnih umetnikov in ansamblov. Nje¬ gov in Sukov ter Habov učenec D. Žebre seje že dva¬ krat afirmiral na festivalih ISCM — v Varšavi, Parizu 47 in Krakovu —. Knjiga, ki jo je pripravil, bo pred¬ vsem obravnavala gradivo s praktičnega vidika in bo dobrodošla vsakomur, ki obvlada harmonijo diatoni- ke, razen osnovnih pojmov še gradivo trizvoka, štiri- zvoka itd. na tereni podlagi, dalje vsakomur, ki ob¬ vlada principe neharmonskih tonov ali kompleksov, prehodnih tonov, anticipacij, retardacij, ležečih to¬ nov in ostinatov. Želi biti kažipot skladateljem, ki se še borijo s teorijo, vsem tem, ki niso sposobni, da bi modulacijo razdelili na določeno število akordov ali taktov ali v pesmi zlogov, še posebno pa onim, ki še vedno ne vidijo maskimuma glasbenega izraza, ti¬ stim, ki se mu ne vedo izogniti. Osterčeva »navodila« so mestoma problematična, celo meglena. Vendar jih je avtor formuliral kot plod izkušenj in oblikovalnega nazora, kakor ga je, dosti¬ krat neodvisno od veljavnih pravil, zastopal in v svoji praksi tudi uveljavljal. Prikazal jih je po predgovoru. Za kromatični stavek je dejal, da je za razliko od diatoničnega ta, v katerem prevladuje kak dur ali mol, pentatonika, orientalska ali podobna skala kot melodična ali harmonska osnova skladbe. Včasih sta začetek in konec v isti tonaliteti, vendar so med nji¬ ma svobodne modulacije — to je tonalni kromatični stavek. Če kompozicija ni oblikovana tako, je njen stavek atonalno kromatičen. Po Osterčevi razlagi je izraz atonalen brez smisla. Ti, ki ga uporabljajo, žele pravzaprav reči, da je skladba disonantna ali da zve¬ ni neprijetno. Za kromatično skalo je pisec dejal, da je dvanajsttonska in nastane, če oktavo razdelimo na poltone. Kar se tiče alteracij, jih je Osterc podrobno pojasnjeval. Menil je, da smemo alterirati, če s tem ni prizadet stil kompozicije oziroma vsak ton, ki bi za¬ voljo tega postal nesmiseln. Alterirana 3. stopnja v duru, na primer, bi v duru pomenila identičnost s 4. stopnjo: eis-f. Nizka (VI.) in visoka stopnja (VII.) 48 AVKO OSTERC LJUBLJANA JRŽ. KONSERVATORIJ ti. J. mb. C faiX4 hCu-a dtajh C.&/ ac^c. ^W CC4+* , d*' *‘ / &U+££/ , X*M C+čfdjL' iS>4/b -v^ C-**-£-~*€/ &C6&* ^ ^t£ 0\s-ix < yu'J f '{j*- pc+- ~(/j x 'J*-4xSf i A~c<4 C*>~0c+4jASj ^yff~zn At- JiCOv /+i' /i*sl 0+4 '£' '%,*+*) dLc . — ^ /£' ^ - 7 /^ , i^w j f/> e£iu-fJkyi y*- ^ fcj 10. - tfasi/*’&**£. •»«-š&hX. Kčsvbj ^ksiHi^CL. i^Aol 0 ^ lU^7\ 7/ VCUu. uAa&UsO l& TC^jas&ucJf^č** 2«. f ^ ■fify*'čoye~£ dt&jfc te,'^aySv>'v^>> * ^ /cčd*XL ’ VcZir-e*^' ix&'U<~ !/as> ^dtoltrd '/,^^J u> o^ - \/^&^l//$~ /bdoSLsb- C)4< 2si-£-^> / 1^tf' 5-^V^2^' v ^V^C . r _, ervo-^č, 2 * 4-0 iltJir G’/' J a-/ .*-ž n -VyPi-e : ri^oc-? < i/f/čk- f / 'ot^ny C^^7^C)y^Ct^^ 0^*- '^2^' *s>€, 4 * »&Č 7 j'- ( /*£..'£* w,./n^ a. o JWa A?ji*, L f(e<^£ /s~v£ a uAsjz^ifc/l* J^yi isA* "- ^oJO^t 2.' jžyuaj - £t\. pz A^ 1 \2T: °^’- ‘£*~c. £ ** 5 ^/-tSe^, (C**t /.«, t^- ^ *• j-* 1 * >*^vv — ( ^ 1,‘^/^ p A' a-čy*/°^/i p" ~ A^f' e ->tt£«j / ^W. P(/-fcy cyv' S > ^ S 'O vtV^^c A j) / ' ^-° JT* S ( -^/i > Lsf / p?<_^ / n J' «-- «-P ^A A >Aj^-e- Ar, ' f^. j* *<£ /*$?**!' ‘ ^ 1 *< -». crt^ Z- -• *• S*^U. ^ , xr t-**, . . 2 < 7 -~. ■’<* 4 r~Z? r • -.,. x*y. 5 >^-cc <£ 4^ tstsi- ■rarisz -c 1 ^^*^-*^'* ^ -«*.*^-*»-e^T < - V j-"*-*/ ^ j~L~y t**-tr 4 r^Č t L-TprL*pt £f-n 'ZC H ■ ^ry*^^, % ,-'Je**%A'Zv^si*.-^ srff*St0l/Z^ k ( " — W*--!'W,-^ ) - 'AjA : J^A^A ■ Ln *f r PAtz. v -t.. "E-l: t>* *> AcJ^KA. irj ^rv-Z s *Wi^,zAt t }-<.c£j-x. *.nAx. t ¥> /t *t';- 1 ^. i_ 'fSrO-Z^.^ t^h-^H •'/•v 2 ^- tJJf. ar^vCi^^K. -«- ■ lfjy A’ t-^/Ufrce^u.. ^VK»rSČ '“‘p' 7 / V i,**^ '*■' * ^ " / - --^ —— w -/f3'7 ~try A' j-*yi-y ; - ■' Z ' ' i^y/c ^hAc*- vjr~ <-*r-ryr, . **- <] ' 3 c£us*yAc^t>-č?^ : jy ^ ** 'Ji*' A* . Tj<*^s/isC in 7 i' -t +-r-^L^ -vAy y*~ ‘UryiU &»■ lAa^i^KAr^rJ c -^7 Pismo Aloisa Habe S. Ostercu (fragment, rkp.) Jkfr/kfr J&VM' fr, ff- z. iA^fe^cC ^ f Ty '?s>/a~ef' vuzdtifi. ‘ffe&t*** n^o ^ / Asi*)*~e l^r&r *a V€s7*čcfJ * / z*&la/ye&~' ■«&- £>f‘^.... J"X-'ruc *&-: ^ *& 'fafrf / T - / ^ z ' £0*4 yi*t*A*c.rMt£&& -~ J *^0 -^^vy, **-€/<>$&- , *y Osterčevo pismo K. Reinerju (fragment, rkp.) se ne uvrščata med alterirane; tako je v a-molu f niz¬ ka, fis pa visoka VI. stopnja. V diatoničnem stavku ne alteriramo ne I. in ne V. stopnje. Ravno tako se ne alterira nobena stopnja, ki ima v razponu do sosed¬ nje stopnje samo polton. Za enharmonijo je Osterc ponovil, kar je sicer na splošno znano, da je v resnici v temperiranem sistemu samo en ton. Avtor cit. pu¬ blikacije je pač mislil, da manj razgledanim skladate¬ ljem funkcija enharmonike ni povsem jasna. Do tega sklepa je bržkone prišel na temelju izkušenj. Zatem je Osterc poudaril, da je treba znamenja za zvišanje in znižanje tonov ter za razvez uporabljati po smislu in določenih principih. Po splošnem pravi¬ lu velja znak za aberacijo sicer za trajanje enega tak¬ ta. Haba pa je menil, da veljal le za noto, pred katero je postavljen. Smatral je, da je le taka raba racional¬ na in je to pokazal na primerih Schonbergovih skladb. Njegovo prakso je sprejela četrttonska glas¬ ba, pa mnogokrat tudi dela v poltonski sistematiki. Kolikor je šlo za notacijo kromatičnih linij, se je Ostercu zdelo važno to, ali je stavek tonalni ali ato¬ nalni. Po njegovem in tudi splošnem mnenju so mo¬ žne tri notacije: v tonalnem stavku dve, v atonalnem ena. Notacijo določa stil skladbe, mednjenimi načini pa so zlasti v kromatičnih skalah razlike velike. Tudi problem alteriranih neharmonskih tonov je bil za Osterca pomemben. Dejal je, da velja pri pre¬ hodnih tonih melodični princip, ki gaje mogoče upo¬ rabiti v diatoničnem stavku, ker so aberacije na ne- poudarjenih delih takta. Pri zadržkih mora aberacija zadržani ton približevati tonu, v katerega naj se zadr¬ žek razreši. To načelo velja tudi za anticipacije in ostinate. Za stransko dominanto je pisec menil, da omogoča uvedbo logične aberacije tudi v akorde. Stranska do- 49 minanta je akord z dominantno funkcijo k naslednje¬ mu, ponavadi konsonantnemu akordu, ki si ga zamiš¬ ljamo kot začasno toničnega. Tako njeno pojmova¬ nje se najraje pojavlja na nenaglašenih delih takta, največkrat in najbolj učinkovito pa pred taktnico, to¬ rej pred najbolj naglašenim delom prihodnjega takta. Podobno vlogo ima stranska dominanta na V. stopnji (dominanta dominante). Ne tu ne tam, se pravi ne v obravnavanju kromatike in ne v pojasnjevanju mo¬ dulacije se kljub nekaterim novostim Osterc bistveno ni oddaljil od že ustaljenih načel. V svoji, nerealizirani publikaciji, ki je bila zasnova¬ na v jedrnatem stilu, je Osterc na kratko prestavil ne¬ kaj tega, po čemer se je sam ravnal, to, s čimer se je seznanil v času praškega študija, to, kar je spoznal v raznih partiturah številnih, moderno usmerjenih av¬ torjev, in to, kar je dognal v svojih iskanjih. Ozko te¬ matsko selekcioniranost je slejkoprej treba pripisati temu, da je svoj priročnik koncipiral najbrž v letu 1940, ko je bil že blizu svojemu koncu. Odtod tudi nekatere nejasnosti v slovenskem izvirniku. 42 Priročnik Hromatika i modulacija je gotovo doku¬ ment, ki v marsičem osvetljuje Osterčevo koncepcij- sko realizacijo. Temu pritrjuje čas njegovega nastan¬ ka, v katerem je avtor že zaključeval svoje ustvarjal¬ no delo. Kako je le-to potekalo, kako je Osterc pojmoval razna kompozicijska vprašanja, jih razumel in prena¬ šal v prakso, o vsem tem pričajo še razni drugi viri. Mednje sodi tudi njegov prispevek k formiranju skla- 42 Prim. Cvetko D., cit. Fragumenti, 61, 212. — Prevajalki, si¬ cer vešči slovenščine, marsikateri pasus izvirnika ni bil jasen. V teh primerih je prosila Osterca, da to in ono razločneje pojasni, včasih tudi kaj popravi, kar se ji je zdelo neskladno z veljavnimi principi. 50 datelja Karla Pahorja. 43 Realiziral seje svojevrstno, v obliki dopisne kompozicijske šole. Zanjo ga je Pahor zaprosil iz tehničnih razlogov: on je bil v Mariboru, Osterc pa v Ljubljani. Osterc mu je ustregel. Šolanje je teklo tako, da je Pahor pošiljal Ostercu fragmente svojih izdelkov, slednji pa mu jih je vračal s pripom¬ bami in korekturami. V prvi fazi (1932—1933) je svo¬ jega učenca uvajal v harmonijo in kontrapunkt. Vaje, ki jih je dobival v presojo, je skrbno pregledal in Pa¬ horja opozarjal na napake, ki jih je bilo na začetku precej. Svojega mentorja je Pahor prosil, naj upošte¬ va, da je mnoga pravila, ki veljajo za harmonski sta¬ vek, že pozabil, vendar si jih bo spet priklical v spo¬ min. Omenil je, da je ravnokar dobil Riemanna, ki ga Osterc sicer ni kdove kaj cenil. Ni pa mu ga odsveto¬ val, saj je bil v Riemannovih delih, ki so se tikala har¬ monije, mnogokaj, kar je lahko koristilo zagnanemu študentu. Že v prvi fazi študija je Pahor poskušal komponirati, seveda male forme. Z njimi pa ni bil za¬ dovoljen, Ostercu je pisal, da po dveh letih študija ne zna nič napisati. Sporočil mu je, »da bi rad pisal ato¬ nalno, vendar če je ena linija v D-duru, druga v A, tretja v Es itd., me to ne zanima.« Dejal je, da bi se asonanc rad znebil, ker da jih ne občuti kot notranjo zadevo. Če je vsa skrivnost diso¬ nanc v zadržkih, je to zanj »šablona«. Ostercu je oči¬ tal, da ga ni naučil pisati modernega stavka, takega, kot si je želel in kot ga dela on, Osterc. Sumil je, da ga Osterc noče vpeljati v svoj svet. Prosil ga je, naj mu obrazloži svojo umetnost, saj da drugače ne more delati, češ »ne morete od mene zahtevati, da bom se¬ daj komponiral 20 let v Haydnovem slogu, da bom 43 Izvirno dokumentacijo hrani NUK, glasb, zbirka. — Oster- čeve pripombe so na fragmentih oz. vajah, ki mu jih je Pahor redno pošiljal v oceno. 51 sam prišel do tega, kar že existira«. Osterc mu je od¬ govoril, da slog, v katerem zdaj piše, ni ne Hajdrihov ne Haydnov, ampak na primer Regerjev. Hkrati gaje opozoril, da se kompozicijsko šolanje ne konča s har¬ monijo in kontrapunktom, temveč šele začne. Pove¬ dal je še, da malokateri učitelj ne pove svojim štu¬ dentom vse, kar ve in tudi tega ne, kar je iznašel no¬ vega. Zase je dejal, da vedno »grunta« naprej in da je to, kar je že pisal, »staro«. Pahorju je svetoval, naj si nabavi njegov Magnificat ter Suito za violino in klavir; kar mu ne bo jasno, naj ga vpraša. Opozoril ga je tudi, naj ne dela več vaj, ampak naj komponira. Pove naj nekaj novega, naj bo čedalje bolj samosvoj, naj se ne opira na druge. Slednje priporočilo je ute¬ meljil s pripombo, da ga njegova melodika spominja na Čajkovskega. Nadalje ga je opomnil, da v posla¬ nih fragmentih pogreša dinamiko in da so njegove skladbe prekratke. Pohvalil pa je Pahorjev Preludij in Fugo in se spotaknil nad »mirkovščino«. 44 Po Osterčevih pripombah, naj so izzvenele pozitiv¬ no ali negativno, se je Pahor odločil, da bo kompo¬ niral godalni kvartet. 45 Svojemu mentorju je poslal na vpogled izhodiščno temo z željo, da jo ovrednoti. Sporočil mu je, da bo kvartet v celoti atonalen (1.4. 1935). Temo je Osterc ocenil ugodno, izrekel prizna¬ nje za njeno kromadčnost, vendar si jo je sam zamiš¬ ljal drugače. Poudaril je, da mora stranski stavek s prvo temo kontrasdrati, kar da se doseže z novimi ritmi, na primer s triolami, ali z novim načinom slo¬ ga, na primer s homofonsko obdelavo, eventualno tu¬ di s piu, še raje pa z meno mosso. Pristavil je še, da 44 S tem izrazom je Osterc mislil na romantizem, ki mu je bil Vasilij Mirk naklonjen v svojih skladbah. Kot čeravno ne eksklu¬ ziven antiromantik se je Osterc temu stilu seveda upiral. 45 V misli je Pahor imel skladbo, ki jo je pozneje v svojo bib¬ liografijo uvrstil kot I. godalni kvartet. 52 bomo vse to »še videli, ko bo ekspozicija prvega, to¬ rej sonatni A (Hauptsatz) gotova«. K nekemu prime¬ ru je pripisal, da je začetek pravilen polifonski mo¬ derni slog in da so teme dobro eksponirane. Vendar je Pahorju svetoval, naj se teme še nekajkrat nadalju¬ jejo, nato pa se naj vsi glasovi umirijo. Polifonija naj- se umakne akordiki in morebitnim ritmičnim domis¬ lekom, kontrasti naj bodo izrazitejši, »navidezno« štiriglasje naj bo čim manj navzoče, čeprav deluje tu pa tam sijajno. Avtorja tega pasusa je opozoril, da včasih tudi pavze »sijajno zvenijo«. Osterčevi kritični nasveti so bili za Pahorja drago¬ ceni. V zavest so mu priklicali finese kompozicijske¬ ga stavka, na katere avtor nastajajočega kvarteta brez izkušenj najbrž ne bi niti pomislil. Le-te pa je imel Osterc, njegov učenec pa jih je koristno uporabil. Tu¬ di razna druga navodila je Pahor rade volje upošte¬ val, če jih je le doumel. Kolikor jih ni realiziral, je bil Osterc nejevoljen, tako na primer, ko se ni držal na¬ svetov o intenziteti kontrastov, večjem upoštevanju homofonije, o zvočnosti, ki bi morala biti preglednej¬ ša, kar bi zvečalo eksaktnost spornih mest. Osterčeve pripombe ob nastajanju Pahorjevega kvarteta so bile izčrpne, segle so v vse kočljive točke. Svojega »dopis¬ nega« študenta je na primer opomnil tudi na to, da dvaintridesetinke v violončelu niso primerne, raje da naj jih uporabi za druge instrumente, ki se jim te not¬ ne vrednosti bolj prilegajo. Tudi mu je svetoval, naj visokih violin ne uporablja na začetku, kajti ta instru¬ ment je bolj učinkovit v nižjih legah. Prej omenjene vrednosti naj hrani za reprizo ali kodo, kjer bodo ustrezale. Menil je tudi, da so zmanjšani intervali boljši od zvečanih: torej ne ges-h, ampak fis-h, se pravi čista kvarta. Osterc je bil v instrumentaciji zelo verziran. O tem pričajo že njegovi nasveti glede rabe instrumentov v 53 godalnem kvartetu, pa tudi razlage o instrumentih, ki niso spadali v sestav godal. Tako je, verjetno na Pa¬ horjevo spodbudo, ob nekem fragmentu, ki ga je do¬ bil od snovalca kvarteta, pripisal, da so v orkestru le F-rogovi z ventili, normalno štirje v dveh sistemih. Zvenijo kvinto nižje, zavoljo česar se pišejo kot velja za angleški rog, torej kvinto višje. Prvi in tretji rog sta visoka, drugi in četrti pa nizka. Nizke je mogoče pi¬ sati v basovskem ključu, zvenijo pa kvarto višje, kar pove, da je treba pisati kvarto nižje. K temu je Osterc še pristavil, da ima rog tri ventile, ki znižujejo eden za 1/2, eden za 1 in eden za 1 in 1/2 tona. Pahorja je potemtakem uvajal v tehniko instrumentacije in ga napotil, naj se z njo seznani s pomočjo odgovarjajoče literature. V cit. pripisu pa je ob koncu dodal, da sta prvi in tretji hornist specializirana bolj za visoke to¬ ne, drugi in četrti pa za nizke. V tej zvezi je še prista¬ vil, da je to treba upoštevati tudi pri angažiranju go¬ dal. Podobno kot s tehniko rogov je Osterc Pahorja seznanil tudi s finesami tehnike pozavne in trobente. Ob teh pripombah, korekturah in nasvetih je Pa¬ hor vidno napredoval. Za nekatere pasuse je Osterc menil, da so v drugem stavku kvarteta »a la Berg«, zagotovo »bolj človeško muzikalni od podobnih Schonbergovih mest«. Ta stilizacija je značilna tudi za Osterčevo mnenje o utemeljitelju moderne, pa tu¬ di zato, ker lahko iz nje sklepamo, da se je upiral konstruktivizmu, ki so mu ga tako radi očitali njegovi konservativni sodobniki. Tudi temo za tretji stavek (Scherzo) je Pahor pred¬ ložil Ostercu in ga prosil za mnenje. Osterc ji je pritr¬ dil. Obenem je dal Pahorju nekaj nasvetov v zvezi z gradnjo tega stavka. Menil je, da je treba temo vsaj dvakrat razširiti, če jo bo prinesel v reprizi. Odsveto¬ val mu je preveč unisonov, ki da imajo karakter in- trodukcije. Za temi nemodulirane prve in druge in- 54 strumentalne fuge, ki sta se Ostercu zdeli dobri, a obenem opozoril, da morata hkrati nastopiti tudi oba comesa, stretta pa da sploh ni potrebna. V pripisih k citiranemu kvartetu je Osterc naspro¬ toval preštevilnim tercam. Menil je, da so usmerjene v celotonsko eksotiko, da odstopajo od stilne zasno¬ ve in vplivajo, daje zanimiv tematski material preveč preprosto opravljen, v ozadju. Pahorju je sugeriral naj nekaj terc sicer pusti, toda naj menjava velike in male terce, ker da ni potrebno, da bi pasusi, o katerih je govor, izzveneli diatonično. Po njegovem mnenju naj bi na ustreznih mestih bili dolgo ležeči akordi v glasovih, ki zdaj »paradirajo« v tercah, vendar ne povedo nič zanimivega. Za temo fuge ob koncu 3. stavka je svetoval, naj jo njen avtor podaljša z dvojno fugo. Za zadnji stavek kvarteta je imel Osterc le malo pripomb. Med njimi je nasvet, naj bi bila fuga ekspo- nirana kot kvintni kanon, kajti sicer bi moral biti dux in comes, se pravi vedno tonika in dominanta. Uga¬ jal pa mu je zlasti srednji del četrtega stavka, ki da je »sijajno polifonski« in ima »ustrezno dinamiko ter absolutno logične linije«. S harmonsko zasnovo seje ocenjevalec strinjal, Pahorju je pustil popolno svobo¬ do. Njegove moderno zveneče harmonije so mu bile všeč. Sodil je, da je avtor kvarteta že na stopnji, na kateri je že tako samosvoj, da je postopno pregledo¬ vanje fragmentov nepotrebno. Z zadovoljstvom je ugotovil, da je vzgojil skladatelja, ki je »individual¬ nost« in je v harmoniji, kontrapunktu ter formi »na¬ ravnost instinktivno doma«. Sproščeno je Pahorju sporočil, da so vse tiste sonate, ki jih le-ta nekoč igral, več vredne kot vse »Formenlehre«. Zdaj že do¬ volj formiranemu komponistu je ob tej priložnosti zaupal »neko čudno stvar, ker pravijo, da sem moj¬ ster forme«. Dejal je, da je pred dvajsetimi leti, tik 55 pred vojno, igral vseh 10 Beethovnovih violinskih so¬ nat na pamet, ne virtuozno, ampak točno. »In še na dovolj slabi violini. To ve le par mojih študentov, drugim ni treba vsega vedeti«. 46 S tem je hotel pove¬ dati, da si je sam, brez asistence mentorjev, prisvajal zakonitosti kompozicijskega snovanja, 47 jih pozorno preučeval in se vanje poglabljal. Kar je povedal Osterc v svojem priročniku Hroma- tika i modulacija ter v že citiranih pripisih ob nastaja¬ nju Pahorjevega I. godalnega kvarteta, je realiziral tudi v lastnih skladbah popraškega obdobja. Kajpak ne povsod enako, kajti zvrsti, ki jim je pripadala ta ali ona njegova skladba, so bile različne in so zahte¬ vale ustrezno reakcijo. Ta ni veljala le tehničnim in oblikovnim, marveč tudi stilnim problemom in ob¬ čutljivemu vprašanju izvirnosti izraza. 48 Skladateljevo grajenje je bilo pretežno polifonsko, predvsem proti koncu 20. in v 30. letih, se pravi po njegovi vrnitvi iz Prage, kjer se je navzel novih nazi- ranj. Nekoč, pred letom 1925 aktualna in prvenstve¬ na homofonija, je zdaj v Osterčevih delih redka, a vendar še navzoča. Umaknila se je v ozadje, vodilno vlogo prevzemajoča polifonija pa je občutno vplivala 46 To je morda bilo še pred praškim študijem, saj je bil menda dober violinist. — Gradivo v NUK, glasb, zbirka. 47 Ko je konec decembra 1935 Pahor zaključil zadnji stavek I. godalnega kvarteta, mu je Osterc naznanil konec »šolanja«. Pahor se mu je za trud srčno zahvalil, češ, »Ti si me vse nava¬ dil ... Zelo sem Ti hvaležen. Bila je sicer velika muka, moral sem jo prenesti! Danes obvladam aparat in to je samo Tvoja zasluga. S Kogojem sva menda bila prva slovenčka, ki sva te spoznala, odnosno spoznala Tvoj genij«. — Gradivo v NUK, glasb, zbirka. 48 Prim. Rijavec A., Kompozicijski stavek komornih orkestral¬ nih del Slavka Osterca, 1972; isti, Slavko Osterc, v: Koncertni list SF, 1970/71, št. 3, str. 4, 5; Lipovšek M., Slavko Osterc, v: SGR, I, 1951; Bedina K., K vprašanju o kompozicijskih nazorih Slavka Osterca, v: MZ, IV, 1968. 56 na zasnovo kompozicijskega stavka in v posledici povzročila tudi pogosto nastopanje imitacije. Motivi so se v Osterčevih skladbah pogosto spreminjali, av¬ tor jih je mnogokrat preoblikoval, jih širil ali ožil, odvzemal njihove značilnosti ali dodajal nove zami¬ sli. Na splošno so bili kratki in vzbujali tu pa tam celo vtis fragmentarnosti. To pa ni vplivalo na vpraša¬ nje tematičnega snovanja, ki je, čeprav redko, občas¬ no vodilo k rabi dvanajsttonske serije. Kar se tiče intervalov, je Osterc tako v motivih kot akordih rad uporabljal veliko in malo sekundo, septimo, zvečano oktavo, zvečano kvarto, pa tudi nono, decimo in un- decimo, vendar se tudi drugih intervalov ni ogibal, če jih je smatral za potrebne in pomembne za dosego te¬ ga, kar je hotel povedati. Tudi terce ni zavrgel, čerav¬ no se ji je načelno odpovedal. Tu in tam se v sklada¬ teljevi gradnji pojavijo tudi terčni akordi, vendar ta- korekoč izjemoma. Prednost so dobili kvartni akordi, ti od Osterčevega praškega bivanja pa nadalje vse do trenutka, ko je zaključil svoje ustvarjanje. To prakso je Osterc dosledno uveljavljal tako v simfoničnih in komornih skladbah kot tudi v formiranju del z dru¬ gih kompozicijskih področij, najsi so bila tonalno, atonalno ali politonalno zasnovana. Kljub temu, da se je iz nekdanjega romantika preusmeril v moderni¬ sta, so v njegovem stavku opazna pogosta ponavlja¬ nja glasbenih misli, periodika, tudi avgmentacije in diminuacije ne manjkajo. Torej vse, čemur je verbal¬ no nasprotoval, ne pa tudi v praksi udejanil. Ritmika je v njegovih delih zelo vitalna, dostikrat preide v zasnove poliritmične narave, ki so bile zlasti aktualne v polifonskih stavkih in so spodbujale kontrastiranje. Kontrasti so nasploh pomenili Ostercu mnogo, pripi¬ sal jim je vlogo stopnjevanja učinkovitosti. Čutiti jih je mogoče povsod, tako na primer v hkratnem nasto¬ panju dura in mola, služili so tudi pogostemu sinko- 57 piranju, pa tudi celotnemu strukturiranju forme, ki ji je Osterc prisodil tehtno funkcijo. Bravničarjevemu mnenju, češ da je forma zastarela, je nasprotoval. Menil je, da to ni res, kajti formo ima vsaka sklad¬ ba. 49 Tudi taka in posebno taka, ki je pisana za majh¬ no zasedbo. Po njegovem živimo v dobi komorne glasbe, v kateri se je forma sodobnih del te zvrsti že dokaj ustalila in postaja čedalje bolj konkretna. V simfonični glasbi je ta proces počasnejši. 50 Te in še druge elemente, ki so bili važni za formira¬ nje njegovega kompozicijskega stavka, je Osterc rea¬ liziral postopoma. Izza njegove praške faze velja ta, rekli bi lahko previdnost, ki jo je narekoval njegov um, tudi za uresničevanje atonalnosti in pozneje tudi atematičnosti, za katero seje odločil šele v 1932. letu. Aparat, s katerim je Osterc razpolagal in ga je široko¬ potezno uporabljal v svojem komponiranju, v kate¬ rem je imela tudi instrumentacija izdatno vlogo, je bil torej širokih dimenzij. Njegova konkretizacija naj bi bila ta, ki je bila skladatelju najbolj pri srcu: izvir¬ nost izraza, potrditev lastne kreativne moči. Šlo je to¬ rej za odnos tehnika: vsebina, ki ga je Osterc pojas¬ nil, kakor ga je razumel. Dejal je: »Pravijo, da ni¬ mam duše. Gospoda, pa še kakšno! Človek, ki se je na primer v svoji oceni o moji Ouverturi norčeval iz mene, mi ne bo govoril o duši.« 51 V nadaljevanju se je strinjal z Lajovcem, ki je dejal, da je pogoj umetni¬ ne vsebina, tehnika pa je drugi pogoj, kajti brez nje¬ nega obvladanja ni mogoče nič narediti. 52 Spor je potemtakem veljal razumevanju Osterčevih skladb, ki so jih konservativni kritiki imeli za rezultat 49 LZ, L, 1933, 378. 50 Gledališki list — Opera, Ljubljana, 1927/28, 205. 51 J, XVII, 1936. Prim. še Bedina K., ib. 52 Osterc S., Čustvo in razum v glasbi, Žena in dom, VI, 1935. Prim. tudi Bedina K., ib. 58 skladateljevih racionalnih, ne pa tudi emotivnih ho¬ tenj. Osterc je seveda vedel za razne interpretacije te¬ meljnega smisla umetnine. Ravno tako mu je bilo znano, da ima vsako umetniško delo intelektualno ozadje. V tej skladbi je v ospredju ta, v oni emotivno pogojena komponenta, odvisno od tega, kaj hoče ustvarjalec izraziti. Dejal je, da je sam dal prednost razumu in ne čustvu . 53 Poudaril je, da je poleg inte- lekta, ki se veže na tehniko in obliko, pogoj pred¬ vsem invencija, torej kreativnost, izvirnost pa je pred¬ pogoj vsake pomembnejše umetnine . 54 Mislil je, daje pri Bachu naglas na razumskem v škodo čustva. Te¬ mu je dodal, da je Bachova blesteča kontrapunktika dokaz velikega znanja in logike, svežost njegovih del — ta tudi danes — pa priča o njegovi kreativnosti, ki je brez čustva ni . 55 Se pravi, da je priznal mesto in vlogo emocije v skladbi, čeprav v njej prevladuje in¬ telektualna komponenta. Tudi zase je odklonil misel, da bi bila njegova glasba zgolj suho racionalna. In imel je prav, številne njegove skladbe to potrdijo tu¬ di, kadar gre za vprašanje absolutne glasbe, ki je pravzaprav termin z relativnim predznakom. Tudi ta glasba ima'namreč vsebino, ki pa se nanaša na pro¬ bleme notranjega, duhovnega sveta. Torej ima pro¬ gram, ki pa je drugačen v primeru takoimenovane programske glasbe. Le-tej pripadajo konkretne vsebi¬ ne. Tako se zdi omenjeno poimenovanje dveh različ¬ nih tipov glasbe, ki pa ga je strokovna terminologija sprejela in je obveljalo, nesmiselno ali vsaj ne dovolj precizno definirano. Prevzel ga je tudi Osterc, ki je programski glasbi nasprotoval , 56 čeprav jo je v dolo¬ čenem smislu tudi sam uresničeval. Ne v simfonični 53 Gl. Zvuk, II, 1932. 54 J, XVII, 1936. 55 Prim. cit. Ženo in dom, VI, 1935, 94; prim. še Bedina K., ib. 56 Prim. Bedina K., ib. 59 in komorni produkciji, pač pa v skladbah s področja drugih zvrsti. Stilno se je Osterc po Pragi, sledeč novim nazira- njem in pod vplivi Jiraka, Habe, Schonberga in Hin- demitha ter z zgledi Berga, zgodnjega Stravinskega in Bartoka bistveno spremenil. Izraz njegovih kompozi¬ cij se je nagnil v ekspresionizem, ki je imel podporo tudi v kompozicijskih sredstvih, za katera velja, da so bila navzoča tudi v skladateljevi privrženosti neoba- roku in neoklasicizmu, kamor ga je vodila tudi in še zlasti izbira form. Zgledi in vplivi pa seveda niso odločali o izvirni izraznosti njegovih skladb. Kljub vzornikom, ki jim je bil blizu, še posebno Hindemit- hu, mu je uspelo zgraditi lasten izraz, zdaj resnoben, potem igriv, ali ironičen, ali razpoloženjsko kako drugačen. Vselej pa pristen, izražajoč ustvarjalca, ki se je izpovedal, kakor je in kar je v sebi občutil. Ne glede na to, ali ga poslušalec sprejme ali odkloni, je s tem Osterc na široko razprostrl pristnost svoje indivi¬ dualnosti. Kolikor je bil namenjen komponiranju, je bil Ostercev koncept, ki je intuitivno pognal kali že prej, po praškem študiju jasen, nedvoumen. Upošteval je atonalnost, atematičnost, aritmičnost, drugačno rabo kompozicijskih sredstev, kot je bila aktualna v pol¬ preteklosti in je odsevala še v takratni sedanjosti, so¬ dobno funkcijo izraza, novo pojmovanje estetike glasbe, skratka vse, kar je označevalo nova evropska glasbena gibanja. Osterc jih je temeljito preučil in spoznal in od njih sprejel to, kar je ustrezalo njegove¬ mu umetnostnemu nazoru. Tudi uveljaviti jih je ho¬ tel, vendar je po vrnitvi v domovino po tej strani na¬ letel na številne ovire. Kljub znamenjem, ki so v 20. letih nakazovala prihajanje nove faze slovenske¬ ga glasbenega ustvarjanja, je bila v njej preteklost še aktivna. V njej so še živeli in delovali skladatelji iz 60 časa NA, ob katerih seveda ne smemo prezreti novo nastopajoče generacije, ki pa je sodobno evropsko moderno bolj pričakovala kot o njej kaj natančnejše¬ ga vedela. Le to je bolj nagonsko kot zavestno slutila, da se čas odmika temu, kar je bilo dotlej. Tudi slo¬ venski reprodukciji in publiki je bilo dotedanje in še sedanje bliže kot novo, ki je prihajalo s Kogojem in se strnilo v Ostercu, ki je ne samo ob koncu 20. let, temveč tudi v preostalem delu svojega življenja neu¬ morno oznanjal nov nazor o umetniškem oblikova¬ nju. Počasi je dobival privržence, ki jih sprva ni bilo mnogo, a so se postopoma množili. Že ti so pomenili uspeh, čeprav ne takega, kakor si ga je Osterc želel. Moral je pač upoštevati razmere na slovenskih glas¬ benih tleh, ki so ga prisilile, da je svoj radikalizem uresničeval bolj v besedi kot v praksi. Ljubljana ni bila Praga, tudi poslušalci so bili večidel še zazrti v nekdanjost in manj v sedanjost. Že s tega vidika je Osterc moral svoje ustvarjanje vsaj v določeni meri prilagoditi prostoru in času, ki je bil potreben za pre- orientacijo slovenske glasbe. Razlog za merila, ki naj bi veljala ocenjevanju njegovih skladb, pa bi utegnil biti tudi v njem samem, v njegovih individualnih po¬ sebnostih. Bil je namreč dokaj vezan na tradicijo, za katero je menil, da ne ovira ustvarjanja novih vred¬ not, ampak je zanje le pripomoček. 57 V tej vezanosti je morda mogoče videti pojasnilo, zakaj je bil v reali¬ zacijah svojega stavka relativno nedosleden, kar očit¬ no ni bilo v nasprotju z njegovim intimnim svetom. 57 Prim. Rijavec A., Kompozicijski stavek komornih instru¬ mentalnih del Slavka Osterca, 1972. 61 Opus Osterčeva komponiranju posvečena doba je krat¬ ka. Trajala je nekako dvajset let, od teh pa je bila profesionalna šele od 1925. oziroma 1927. leta. Do leta 1941 je skladatelj napisal kar neverjetno veliko število kompozicij najrazličnejših zvrsti, orkestralnih in vokalnih in še del z raznovrstnimi kombinacijami instrumentala in vokala, vrsto primerkov odrske, kla¬ virske, zborovske glasbe in skladb za glas in klavir ali z instrumentalno spremljavo. Oris, ki naj vsaj v glav¬ nem predstavi ta obsežni kompozicijski fond, kajpak ne more zajeti vsega in analitično seči v vse podrob¬ nosti vsakega dela, ki so na splošno znane že iz raz¬ mišljanja o Osterčevem ustvarjalnem konceptu. Zato se bom omejil le na nekaj primerkov ne glede na kva¬ liteto, ki je bila dosežena v določeni meri v malone vseh rezultatih skladateljevega dela, pa tudi ne zavo¬ ljo zanimanja izvajalcev in ansamblov za sodobno, tudi Osterčevo glasbo, in ravno tako ne zaradi vrste zunajumetnostnih ozadij, ki so bila vplivna ob koncu 20. in v 30 letih. Razlog za izbiro je preprosto želja, da približa bralcu karakterističnosti in vlogo Osterče- vih umetnostnih prizadevanj nasploh. 58 Osterc je seveda skladal že v času praškega šola¬ nja, vendar takrat najbrž še skromno, saj si je znanje 58 Izvirniki so v glasb. zb. NUK, deloma so bili natisnjeni tudi v edicijah DSS. Prim. še Rijavec A., 1970, 198—211. 62 o modernem kompozicijskem stavku šele pridobival. Intenziviral pa je svojo ustvarjalno dejavnost, ko se je ustalil v Ljubljani. Kompozicijsko so ga kmalu za¬ nimale vse zvrsti, ki so se postopoma širile in temu primerno tudi rezultirale. Nedvomno ga je posebej privlačila simfonična zvrst, čeravno kaže, da so mu bila podobno ljuba tudi druga kompozicijska pod¬ ročja. Hotenje, da bi se poskušal v široko dimenzio¬ nirani glasbi, ga je verjetno spodbudilo, da je že leta 1929 napisal Suito za veliki orkester. 59 V njej je iskal novo, sodobno oblikovanje forme, ki je sicer že imela dolgo tradicijo. V formiranju te skladbe pa ni prezrl preteklosti. Čeravno jo je zasnoval polifonsko in bil v njej blizu neoklasicizmu, je v njeni strukturi upošte¬ val tudi homofonijo ter poleg razločne kromatike tu¬ di diatoniko. Novemu je pridruževal staro. Suita ima pet stavkov (Marcia, Tranquillo, Vivace, Religioso, Presto). Melodika je v prvem stavku nekoliko labil¬ na, spremljajo jo kvartne in kvintne harmonije. Za¬ četna imitacijsko formirana godala kontrastirajo s homofonsko grajenimi pihali. V drugem stavku se menjavata 3/4 in 2/4 takt, v zvezi z ostinati ali sek¬ vencami se pojavljajo homofonski pasusi, v sred¬ njem delu se pihala in godala združujejo, kar omogo¬ či napeto zvočno nasičenost. V tretjem stavku so šte¬ vilne sinkope, menjavata se 5/4 in 3/4 takt, javljajo se pasaže. Četrti stavek je zaseden z godali. Imitacij- ski začetek preide v homofonsko konstrukcijo. Vio¬ linski solo se mogočno vzpne in deloma distonira z akordno spremljavo, ki zveni orgelsko. Ta stavek je verjetno najlepši v celotni kompoziciji. Fugato je značilen za začetek petega stavka, v katerem je tema tonalna. Sprva redkejši postaja stavek vedno bolj 59 Prim. Koncertni list SF, XI, 1962, 172 in uvodne besede P. Šivica k natisu Suite v ed. DSS, 1967. 63 gost, tema se rahlja, vodilno vlogo prevzemajo piha¬ la. Oblikovno je stavek tridelen (ABA), zaključi pa se s furiosom v unisonu. Čeprav prvi simfonični primer v postpraškem obdobju je ta skladba oblikovno trd¬ no oblikovana, emotivno privlačna, malone enako¬ vreden spoj novega in polpreteklega. Zaslovela je kmalu in postala pogosto simfonični produkt Oster- čevega ustvarjanja. Po načinu realizacije ji je bila po¬ dobna kompozicija z nazivom Štiri skladbe za orke¬ ster, znana tudi kot Mala suita. Nastala je prav tako leta 1929 in ima štiri, med seboj izrazno različne, teh¬ nično pa enakosmerne, učinkovite stavke (Moderato, Tranquillo, Vivace, Grave). Temu delu je sledil Kon¬ cert za orkester {\92>\/2), ki ga je prvič izvedla Češka filharmonija v Pragi 1932. leta. Je v treh stavkih (Al- legro con brio, Andante, Vivace). Prvi je sonata, dru¬ gi rondo, tretji scherzo. Motoričnemu prvemu stavku kontrastira koralni element v drugem stavku, iz tret¬ jega diha folklorno vzdušje. Instrumentacija — v tej je bil Osterc vedno duhovito iznajdljiv — je simfo¬ nična, v 2. in 3. stavku je normalni zasedbi dodan še klavir. 60 Ob prvi izvedbi je praški skladatelj sloven¬ skega rodu Josef (Josip) Mandič avtorju čestital in dejal, da je delo doseglo pri občinstvu popolno pri¬ znanje. Tudi kritike da so bile ugodne, a bi po njego¬ vem mogle biti še ugodnejše. Pisanje ocenjevalcev je po svoje komentiral, češ, praški kritiki še vedno gle¬ dajo protektorsko »na mlajšega slovenskega brata« in »so še vedno rezervirani do jugoslovanskih skladb«, o čemer da priča ocena v Češkem slovu. 61 O izvedbi so poročali še drugi ocenjevalci. Tako na pri¬ mer beremo, da je ob praški predstavitvi Ostercev Koncert za orkester izzval veliko pozornost. Recen- 60 Koncertni list SF, XIV, 1965, 110. 61 Prim. Cvetko D., cit. Fragment, 79, 239. 64 zent Vojislav Vučkovič ga je označil kot kompozicijo, polno nenavadnega poleta, dinamično, v instrumen- taciji duhovito in formalno pregledno. Dejal je, da je smer, ki jo zastopa skladatelj, »a la Hindemithova«, a ima neko karakteristiko, ki naj bi ji Osterc posvetil pozornost: kromatično melodijo. Menil je, da bo po¬ slej to gotovo upošteval. 62 Interes je vzbudila tudi Ouverture classique (1932), še bolj pa Koncert za kla¬ vir in pihala (1933), ki ga je avtor posvetil Habi. Ko je bil izveden na festivalu ISCM v Pragi (1935), je kriti¬ ka menila, da je originalen, delo z zvočno interesant¬ nimi kombinacijami lesenih in kovinskih pihal v or¬ kestru, ki konstruktivno kontrastira s klavirjem kot solističnim instrumentom, kar daje monumentalen vtis. Dodaja še, da sta k velikemu uspehu prispevala tudi pianist (K. Reiner) in dirigent (D. Švara). Ob koncu poročila je še poudarjeno rečeno, da ISCM daje kapitalni pomen duhovni svobodi skladatelja. 63 Mišljena je seveda bila afirmacija sodobne glasbe. 64 Leto zatem (1934) je Osterc komponiral delo Passa- caglia in koral, ki jo je kritik Rikard Švare kljub njeni staroklasični obliki ocenil kot priljubljeno v zahodni moderni glasbi. Smatral je, da je pomembna v avtor¬ jevi produkciji. Analitično je ugotovil, da skladatelj v Passacaglii večglasno tretira teme, koral da je v gosti instrumentalni homofoniji ter da je orkester zvočno poln. Naglasil je Osterčevo mojstrstvo, ki potrjuje koncept ustvarjalca, oblikujočega svoj svet ne glede na sugestije ideologov folklorizma, ki da bi hoteli svojo ideologijo podtakniti mladim skladateljem, ne da bi se ozirali na specifiko njihovega talenta in indi- 62 Prim. Vučkovič, Muzika na strani, Zvuk, 1933, 107. 63 Ribnikar S., Savremena muzika na praškom festivalu, Zvuk, 1935, 343. 64 Ta stilizacija je hkrati poudarila pomembnost ISCM. 65 vidualnih nagibov. 65 Ko je to delo precej pozneje (1940) z Beograjsko filharmonijo izvedel Matačič, je dejal Ostercu, da je v Zagrebu slišal, da se bo v Lju¬ bljani srečal z »jednim matematičnim Schonber- gom«. Vendar je dobil drugačen vtis: za Passacaglio in koral je menil, daje reprezentativno slovensko de¬ lo, zanjo je njenemu avtorju čestital. 66 Delavni Osterc je že leto nato (1935) komponiral Plese, ki jih je po¬ svetil Hermannu Scherchnu. Ta je to mikavno delo izdal z naslovom Trois danses orientales v ediciji Ars viva (Bruxelles—Ziirich). 67 Med nadaljnjimi Osterče- vimi deli simfoničnega tipa izstopata tudi dve tehni¬ čno zreli in izrazno impresivni deli: Mouvement symphonique in Mati. Prvo je iz leta 1936, skladatelj pa ga je posvetil K. B. Jiraku. Ta se mu je za dedika- cijo zahvalil in zapisal, da z veseljem spremlja njego¬ vo delo, razvoj in uspehe, ki jih doživlja v mednarod¬ nem svetu. Izrazil je tudi upanje, da bo kar najprej iz¬ vedel to njegovo kompozicijo. 68 Mouvement symp- honique obsega štiri, po značaju različne dele: Mo- derato, Grave—Maestoso, Kadenca za violino in pi¬ hala, Finale. Avtor se je v tej svobodno oblikovani skladbi vidno izogibal sekvencam in ponavljanjem. Med instrumenti je dal prednostno vlogo violini, kla¬ virju in saksofonu. Tudi to Osterčevo delo je bilo predstavljeno na raznih koncertnih odrih, bilo je uvrščeno na primer na programu londonskega festi¬ vala ISCM leta 1938. Po izvedbi je Haba sporočil Ostercu, da je imela njegova skladba lep uspeh pri občinstvu, kar da v Angliji mnogo pomeni. Zanjo je 65 Gl. Zvuk, III, 1935. 66 Gl. MG, X, 1940 (poročilo S. Osterca) 67 Prim. cit. Fragment, 118, op. 481; 319. — S Scherchnom je bil Osterc v tesni zvezi, poskrbel je tudi za njegovo gostovanje v vlogi dirigenta v Ljubljani. 68 Gl. cit. Fragment 59, op. 222, in str. 203. 66 dejal, da je izvirno delo in v njem klavir v dobrem proporcu nasproti orkestru. 69 Simfonična pesnitev Mati, poslednja Osterčeva orkestralna skladba, je na¬ stala 1940. leta na spodbudo koreografa B. Pilata, ki je želel dobiti baletno zamisel z naslovom »Nezakon¬ ska mati«. 70 Tema je Osterca pritegnila. Dejal je, da je skladba napisana z najnovejšimi sredstvi in da gre v orkestru važna vloga saksofonu. Po njegovem mne¬ nju je bila Mati njegovo čustveno najgloblje delo. 71 Posvetil ga je Viktorju Andrejeviču Plotniku, sovjet¬ skemu diplomatskemu predstavniku v Beogradu, navdušen nad navezavo stikov med dvema, dotlej nasprotnima si taboroma, Sovjetsko zvezo in Jugo¬ slavijo. Njen oblikovalec jo je napisal leta 1940. 72 Med Osterčeva instrumentalna dela sodijo tudi skladbe s področja komorne glasbe. Kmalu po vrnit¬ vi iz Prage je nastal Koncert za violino in 7 instrumen¬ tov, ki je še navezan na tradicijo — Osterc ga je napi¬ sal leta 1928, torej v času, ko je še razločno nihal med polpreteklostjo in novim oblikovalnim pojmova¬ njem. Koncertu je sledila vrsta komornih del, ki so na splošno čvrsto grajena, tehnično dorečena, izraz¬ no iščoča bistvo ustvarjalčeve individualnosti. Med naslednjimi skladbami s komornega področja so bile tudi take, ki kažejo čedalje močnejšo avtorje¬ vo zrelost. Tako na primer Suita za violino in klavir (1932), ki jo je izdala založba Universal-Edition in jo je Osterc posvetil violinistu Stanislavu Novaku. Ta 69 Gl. cit. Fragment 51, 197. 70 Prim. Pokorn D., cit. Bibliografija, ib., 79, op. 33. 71 Gl. Ostercev komentar ob koncertni izvedbi dela 16. 12. 1940, gradivo v NUK, rkp. oddelek. 72 Osterc je bil levo usmerjen. Odtod taka reakcija, ki se je po¬ novila 1941. leta, ko je skladatelj Sonato pour violoncelle et pia¬ no posvetil Vasiliju Saharovu, prav tako predstavniku SZ v Jugo¬ slaviji. 67 mu je v zahvalnem pismu sporočil, da mu je delo ze¬ lo všeč in da mu čeravno je zahtevno, dobro leži in odlično zveni. Izvedel ga bo v sezoni 1933/4. 73 Kvali¬ teten je tudi Kvintet za pihala (1932), ki je zavoljo ate- matičnosti izzval Habovo zadovoljstvo; skladatelj ga je posvetil Praškemu pihalnemu kvintetu. 1934. leta je Osterc napisal II. godalni kvartet, ki ga je dediciral Josefu Suku, s katerim je stilno imel sicer le malo skupnega, a ga je kot izvirnega ustvarjalca visokih umetniških kvalitet zelo cenil; z njim je občasno tudi korespondiral in mu priporočal svoje absolvente za izpopolnjevanje na praški mojstrski šoli. Suk mu je rad ustregel, saj je tudi on imel dobro mnenje o Osterčevi ljubljanski kompozicijski šoli. Omenjeni kvartet je tehnično neoporečen in je še desetletja po nastanku opravljal pomembno vlogo v slovenski glasbi. 74 Zatem je Osterc komponiral še več komor¬ nih del, med njimi Sonato za saksofon in klavir (1935), ki jo je posvetil odličnemu danskemu sakso¬ fonistu nemškega rodu Sigurdu Rascherju. Zanjo mu je Rascher čestital. Ko jo je izvedel, je bil tisk poln pohval. Ocenjevalci so menili, da je skladba polno¬ krvno, zdravo delo, netematična, harmonsko drzna, trdno grajena, zvočno bogata in zanimiva, dejali so tudi, da je primer ravnovesja instrumentalnega in ko¬ mornega sozvočja. 75 Seveda je o njej enako ali po¬ dobno mislil tudi Rascher, saj je sicer ne bi uvrstil v svoj program. Na koncertih jo je predstavljal marsi¬ kje in z veseljem. Med mnogimi Osterčevimi komorni- 73 Gl. cit. Fragment, 86, 252. 74 Prim. Rijavec A., Novejši slovenski godalni kvartet, NZ, IX, 1973. 75 Cit. Fragment, 105, op. 451; 106, 283, 284. — Rascher je z Ostercem večkrat in intimno kontaktiral. Zanimal se je za njego¬ ve uspehe, za njegovo zdravje, mu svetoval, naj se zanima za an¬ tropozofijo, kateri sta bila privržena tudi A. Haba in K. Reiner. 68 mi deli morda še posebno izstopa Nonet (1937) za flavto, oboo, klarinet, fagot, rog, violino, violo, vio¬ lončelo in kontrabas, za katerega je dal spodbudo Česky Nonet, ki je to skladbo tudi prvi izvajal. Svoj Nonet je avtor posvetil — s posvetili je bil Osterc precej radodaren — Arthurju Honeggerju. Zakaj, ni jasno, ker po njegovi zaslugi ni mogel pričakovati ko¬ risti, na primer izvedbe posvečenega dela. Slejkoprej se je za svojo gesto odločil zato, ker je spoštoval Ho- neggerjevo skladateljsko storitev. 76 O Nonetu bere¬ mo, da je ta skladba posebne pozornosti vredna zato, ker pomeni oblikovno, muzikalno in strukturalno no¬ vo stopnjo sodobne, to je moderne glasbe 30. let. 77 Skladatelj je to delo zasnoval v dveh stavkih (Mode- rato, Allegro con brio). Drugi stavek ima nekaj ples¬ nih značilnosti, ki jih prvi nima. Za oba stavka so značilni kontrasti v dinamiki, tempih, instrumentaciji in v menjavanju homofonije in polifonije. Pisana sta atematično, sekvenc in ponavljanj v njiju ni, kar velja tudi za fugiranje, ki ga ne zasledimo v nobeni prvotni zasnovi. Pogosto se menja tudi takt, svojo funkcijo ohranijo samo ritmične imitacije. V instrumentalnih glasovih je češča linearnost, horizontalnost je v ozad¬ ju. Večkratno spreminjanje tempov in taktov seveda ustrezno zmanjšuje motoriko. Ob praški izvedbi je bil Nonet ocenjen zelo pozitivno. 78 Še zlasti ugodno ga je ocenil H. W. Siisskind v Rytmusu (1938) in Ostercu priznal mojstrstvo v netematskem slogu. Po¬ drobno je razčlenil vsak stavek, orisal značilnosti kompozicijske tehnike in stila in sklenil svojo oceno 76 Cit. Fragment, 58, 203. 77 Spremni tekst je za izdajo Noneta v ediciji DSS (1965) na¬ pisal nekdanji Osterčev učenec Pavel Šivic. 78 Cit. Fragment, 72, 73. Prim. Pravo lidu, Venkov, Narodni politika. 69 z mislijo, da avtor konča skladbo z v enaki meri ne¬ navadnim zvokom in gradnjo. 79 Komorne zasnove so bile Ostercu očitno zelo bli¬ zu, uporabljal jih je tudi za spremljavo solističnih glasov. Poleg ciklusa 7 pesmi Alojza Gradnika za vi¬ sok glas in 9 instrumentov z naslovom De profundis (1924), Chaplinovih osem anekdot za glas in 11 instru¬ mentov (1927), ki privlačijo poslušalca zavoljo duho¬ vitega humorja, podobnih Štirih šaljivk za sopran in 2 klarineta (1929), posvečenih Slavenskemu, ljubkih Malih pesmi za Ireno za sopran ali tenor, alt-sakso- fon, rog, violino in klavir (in gong), komponiranih 1935. leta na besedilo Klabunda (Alfred Schenke) in Habi posvečenih Štirih Heinejevih pesni za višji glas in godalni kvartet v četrttonskem sestavu, ki so bile za slovensko glasbo novost ne samo po letnici na¬ stanka (1931), ampak tudi zaradi sistematike, v kateri so bile pisane, 80 so bile zavoljo kvalitete še zlasti vredne Štiri Gradnikove pesmi za kontraalt in godalni kvartet (1929). Osterc jih je posvetil Mateju Hubadu, verjetno zato, ker mu je kot ravnatelj konservatorija izkazoval veliko naklonjenost. Pesmi so: Pričakova¬ nje, Noči, Pesem dekleta, Pesem vdove. Skladatelj jih je oblikoval za pevko Franjo Golob-Bernotovo. Čustveno so uglasbene Gradnikove pesmi zelo im¬ presivne, učinkovite. Teksti se odzivajo enakovred¬ no : takti se namreč skladno z njimi pogosto menjava¬ jo. Formalno so Osterčeve zasnove jasne, tonalno ne¬ problematične, samo tu in tam so v odnosu kvartet : solo nekoliko labilne. V Ljubljani so bile skladatelje¬ ve Gradnikove pesmi izvedene leta 1932, na festivalu ISCM pa leta 1934. Povsod in vselej so doživele velik 79 Cit. Fragment, 73, op. 285; 231, 232. 80 Cit. Fragment, 49, 187: Habova želja, da mu Osterc čimprej pošlje Štiri Fleinejeve pesmi, verjetno zaradi izvedbe. 70 uspeh. Kritik Reiner je poročal, da so bile v primerja¬ vi z drugimi skladbami, predstavljenimi na omenje¬ nem festivalu, najmočnejše. Komponirane da so si¬ cer diatonično, toda melodika je polna poleta, diha po svežih virih južnoslovanske ljudske glasbe, har¬ monske konstrukcije so preproste, a nikoli banalne, spremljajoči godalni kvartet je diskreten. Četudi je Klavirski koncert — izveden v Pragi leta 1934 — zvo¬ čno in formalno naprednejši, so navedene pesmi po¬ membne za Osterčevo ustvarjanje. 81 Tudi Alexander Moyzes je priznavalno pisal o Gradnikovih pesmih v Osterčevi uglasbitvi. Dejal je, da so bile prve važnej¬ še skladbe festivala ISCM. S tem intimnim, lepo zas¬ novanim in obdelanim opusom je skladatelj dosegel spontan uspeh pred mednarodnim forumom in to ce¬ lo na italijanskih tleh. Za jugoslovansko glasbo je to pomenilo veliko dejstvo. Od solistov je ocenjevalec posebej pohvalil pevski fenomen Golobovo, katere izvrstna predstavitev in redko slišan glasovni obseg, to in ono je bilo sprejeto z velikim priznanjem. 82 Tu¬ di tedanji jugoslovanski tisk je priznalno poročal o cit. izvedbi. Tako beremo na primer, da so Osterčeve uglasbitve Gradnikovih pesmi tenkočutno doživete, prepojene s pristno slovansko otožnostjo, izvirajoče iz pravega čustva muzikalne duše. Osterc da je s to svojo ustvaritvijo izvrstno zastopal svojo državo, nje¬ mu, altistki Golobovi in Ljubljanskemu godalnemu kvartetu gre vsa pohvala. 83 V tej zvezi je tudi Dragan Plamenac Ostercu izrekel vse priznanje. Dejal je, da so v Firenzah izvedene skladbe najboljše od vsega, kar je dotlej slišal od tega skladatelja, absolutno do¬ bre da so. Menil je, da je eksperimentalna in kombi- 81 Reiner K., Musikfest in Florenz, v: Bohemia, Praha, 7. 4. 1934. 82 Narodny listi, Praha, 7. 4. 1934. 83 Egon Benisch v Morgenblattu (Zagreb), 10. 4. 1934, št. 84. 71 nacijska stran, ki je vidna v drugih Osterčevih delih, v cit. Pesmih v ozadju, odstopa mesto iskrenemu ob¬ čutju in lirični invenciji, ki je adekvatna vsebini pes¬ nikove lirike. V tem svojem delu je po Plamenčevem mnenju Osterc uravnotežil intelekt in emocijo, ki se pri njem ponavadi borita za prvenstvo. Zaželel je, da bi se Osterčeva glasbena narava še naprej razvijala svobodno, brez vsiljevanja nekaterih krutih moder¬ nih parol. Za Golobovo je Plamenac dejal, da je bila izredna. Malokdaj je mogoče slišati glas tolikšne le¬ pote in obsega, inteligence in stilne sigurnosti. Piscu je ugajal tudi kvartet, ki da je bil na dostojni ravni. Vtis na publiko je bil velik in prisrčen. Na koncu svo¬ jega poročila je Plamenac dejal, da je samo še ena točka celotnega programa izzvala močnejše prizna¬ nje, Lirska suita za godalni kvartet Albana Berga . 84 Izbor Osterčeve kompozicije je bil potemtakem posrečen in na mestu. Obenem je bil dokaz, da ISCM v svojih festivalskih sporedih upošteva ne sa¬ mo dela radikalne, marveč tudi zmerne moderne ori¬ entacije. Zanimale je niso le atonalno in atematično grajene kompozicije, tudi umirjeno sodobne so bile dobrodošle, le da so bile izrazno prepričljive in ne- sentimentalne. Govoriti so morale jezik, ki je, seveda z novo tehnično obstojnostjo, odklanjal tradicional¬ no pojmovanje glasbenega oblikovanja. Temu prin¬ cipu pa so Osterčeve Gradnikove pesmi vsekakor ustrezale. Instrumentalna glasba, najsi orkestrska ali komor¬ na ali solistična, je Osterca očitno mikala. Komponi¬ ral jo je v najrazličnejših zasnovah in kombinacijah. Kaže, da se je na ta način najbolj pristno izpovedo¬ val, razkrival svoj notranji svet, ki še zdaleč ni bil 84 Plamenac D., XII. festival internacionalnog društva za sa- vremenu muziku (S.I.M.C.) u Firenzi, Zvuk, 1934, 356. 72 zgolj racionalno poudarjen, temveč v svojih finesah tudi emotiven. Četudi je bila v njegovi kompozicijski zamisli le iskrica čustvenega značaja, ji je dal dovolj prostora, da se je manifestirala. O tem pričajo že nje¬ gove skladbe, ki po tradiciji sodijo v okvir absolutne glasbe in kajpak še razločnejše dela na primer za glas z intrumentalno spremljavo, ki jih je napisal kar 33. 85 Mednje štejejo tudi Pesem o devici Peregrini (1928), Tri pesmi iz cikla Sergia Corrazzinija Obup bednega sentimentalnega poeta (1928), Juri in kača belouška (1930), Juliju Betettu posvečen samospev, Marjanu Rusu posvečen Obed pri medvedu (1932), Procesija (1934), dedicirana avtorju teksta Pavlu Golii, Aniti Mezetovi poklonjeno Vstajenje (1929). Vsi ti in še drugi spevi za glas so spremljani z raznovrstnimi se¬ stavi komornega tipa, eden (Vstajenje) celo samo z violo. Tehnično so te skladbe zmerno moderne, izraz¬ no v glavnem napete in po vrsti glasu prilagojene pevcem, ki naj bi jih peli in so jim bile namenjene. In so jih radi ter z uspehom peli. To pove, da se sloven¬ ski pevski solisti konec 20. in 30. let niso več omeje¬ vali na romantični samospev, marveč so že upošteva¬ li stilno sodobnost, ki so jo s tem približevali sloven¬ skemu poslušalcu. Postopno, čeravno še razmeroma skromno akceptiranje evropske moderne v sloven¬ skem glasbenem prostoru, je bilo vsekakor uspeh. Zanj je bil najbolj zaslužen Osterc, deloma tudi neka¬ teri modernejše usmerjeni ali sodobnosti bližnji skla¬ datelji 20. in 30. let vse od Kogoja do najmlajših te dobe. Vsestranski Osterc si je prizadeval tudi na področ¬ ju odrske glasbe, ki je zahtevna in občutljiva kompo¬ zicijska zvrst. Poskušal jo je uresničiti že v svojem predpraškem času, takrat še s tradicionalnim, roman- 85 Podrobno gl. Pokorn, D., cit. Bibliografija, 83—85. 73 tično pogojenim navdihom in z zgledi raznih, roman¬ tizmu predanih opernih ustvarjalcev. V tem svojem razdobju je bil še dokaj tehnično nevešč. Po študiju pa se je tudi za oblikovanje v tej smeri bistveno spre¬ minjal. V Pragi si ni pridobil le za komponiranje po¬ trebnih vednosti. Več. Poslušal je mnoge koncerte, obiskoval je tudi operne predstave. Tako si je nabiral dodatne izkušnje, spoznaval je potankosti koncertne¬ ga predstavljanja in opernega uprizarjanja. Vse to je, seveda še zadržano, kmalu začel prenašati v lastno prakso, kajpada v mejah svoje kreativne moči, ki se ni takoj v celoti razodela, in ljubljanskih kreativnih ter reproduktivnih možnosti. Že leta 1928 je napisal muzikalni skeč Iz komične opere v enem dejanju, komponiran na lastni libreto, ki ga je priredil po ve¬ seloigri H. Murgerja. Posvetil gaje Ivanu Ašiču, prvič pa so ga izvedli na odru ljubljanske Opere 9. maja 1928. Režiral ga je Osip Šest, dirigent je bil Anton Neffat. 86 Za uglasbitev si je Osterc torej izbral komič¬ ni, humorja pa tudi ironije in delno še cinizma poln tekst, ki ga je vsebinsko in po glasbeni zasnovi sam pojasnil ob premieri. Na začetku je dejal, daje vedno dajal prednost ritmu, v katerem je videl največji vir izvirnosti, kar da mu včasih konservativci očitajo, ker da hoče biti za vsako ceno originalen. Odvrnil jim je, da je to jasno, kajti da ne ve, kako bi človek mogel pisati, če ne bi imel tega hotenja. Navsezadnje pa je res, da do popolne osamosvojitve vsakemu ustvarjal¬ cu manjka še precej. Poudaril je, da v ritmu vidi živ¬ ljenje, radost, komiko. Zato pač da ni čudno, če si je za uglasbitev izbral temu ustrezno snov, ki jo je po¬ skusil s pomočjo glasbe potencirati v grotesko, v skeč. Zatem je skladatelj pojasnil najprej vsebino, ki se nanaša na pet oseb, na tri »daljše« in na dve 86 Repertoar slovenskih gledališč 1867—1967, 1967, 222. 74 »krajši«. Bivši kapetan Dubreuil trpi za nelagodnost¬ jo, ker mora biti nekak oče ovdoveli mladi in lepi Ju- lietti. Na njeno željo sta oba v Parizu, kjer čakata na ženina. Njej je Pariz všeč, on ga sovraži. Živce si miri z razbijanjem vaz in revolverskimi streli ter hrepeni po Braziliji, kjer cvete njegov najljubši šport, trgovi¬ na s sužnji. Za Julietto ima ženina, trgovca Charva- lua, ki naj bi jo zvečer prišel snubit. Je pa tako poza¬ bljiv, da si mora zapisati, kaj mora storiti naslednjega dne. Njegovo beležnico najde Raoul Gerard. Navi¬ han in z željo, da bi vsakdanjost malo popestril, iz¬ polni usodnega dne osem točk. S tem reši Dubreuila Pariza in Evrope, sebe zlate svobode, Julietto pa vdovstva. Ko pride Charvalu iskat svojo beležnico in izve, da je namesto njega vse opravil Raoul, ga to ne vrže iz ravnotežja. Vsi se mu smejejo, pridruži se jim tudi on. Smešna, celo cenena zgodba, ki pa se je s svojo rahlo jedkostjo Ostercu prilegala. Njenemu ti¬ pu odgovarjajoče jo je tudi glasbeno zasnoval. Kom¬ poniral jo je sodobno, brez patosa, v skladu z njeno tekstovno predlogo. Orkestralno jo je zasedel komor¬ no: za štiri prve in štiri druge violine ter po dvoje viol, violončelov in kontrabasov. Instrumentacija je prozorna. Kot celota obsega ta skeč — kratko pred¬ igro in sedem točk, med katerimi se pojavlja tudi go¬ vorjena beseda. V glasbenih točkah se petje menjava z melodramom in recitacijo. Duetov, tercetov in an¬ samblov ni, le ob koncu se vsi smejejo v kratkem fu- giranem vložku. Prozo spremlja ostinatna figura tol¬ kal. Posebno važnost je skladatelj posvetil zahtevi, da orkester pevca oziroma recitatorja nikjer ne pre¬ glasi, interpretacijo pa je prepustil režiserju in diri¬ gentu. Po uprizoritvi je bil skeč izvajan še šestkrat . 87 87 Prim. Osterc S., »Iz komične opere«, Gledališki list Narod¬ nega gledališča v Ljubljani, 1928, št. 4 — Opera. 75 To Osterčevo odrsko delo je Anton Lajovic ocenil nadvse ugodno. 88 Smatral je, daje tehnično dozorelo, menil, da je instrumentacija »ne samo vseskozi so¬ čna, včasih celo zažari v čarobnih barvah«. Po njego¬ vem si je Osterc harmonsko ustvaril svoj jezik, ki da je kajpak oblikovan od »sodobnih harmoničnih to¬ kov,« pa vendar samosvoj. Ostercu je pripisal izrazi¬ to nadarjenost za dramatiko in razločen čut za pravil¬ no širino dramatične situacije, s čimer da se doseže potrebna teatrska učinkovitost. Skeč Iz komične ope¬ re je Lajovic ovrednotil od vseh dosedanjih sloven¬ skih dramatičnih del kot prvo, ki je dramatično po¬ polnoma dozorelo. Zanj je bil ta Osterčev prispevek »višek naše dosedanje produkcije za glasbeno dra¬ matičnem polju«. Ta ne ravno radodarni, ostri kritik je še dejal, da je bil »srčno vesel tega najnovejšega, tako muzikalno sočnega, zdravega in življenjsko mo¬ čnega Osterčevega dela«. Pozdravil je njegovo pri¬ hodnost. Mislil je kajpada ne le na odrsko glasbeno produkcijo, temveč na Osterčevo ustvarjanje na¬ sploh. O njem je sicer že prej mislil dobro, zdaj pa je bil prepričan, da se ni zmotil. Hkrati je s svojo sodbo o omenjenem delu, ki sicer ni bilo revolucionarno, vendar pa že razločno sodobno, potrdil svojo naklo-' njenost do novih oblikovalnih naziranj, h katerim se je v neki meri v lastnih kompozicijah tudi sam rahlo nagibal. Lajovčeva ocena je Osterca zagotovo spodbudila. Vedel je, da jo je avtor napisal s premislekom, obje¬ ktivno. Iz nje je mogel razbrati, da je njegovo delo na pravi poti in da mora pogumno stopati naprej. Takorekoč za isti čas (1928, 1929) navaja Osterčeva bibliografija dve njegovi deli odrskega tipa. Poleg skeča Iz komične opere še Krog s kredo, opero v petih 88 LZ, XLIX, 60-61. 76 dejanjih. Po Klabundovem besedilu, ki ga je preve¬ del Oton Župančič, je libreto priredil Milan Skrbin¬ šek. Kaj je nastalo prej in kaj pozneje? Kaže, da je Osterc napisal Krog s kredo prej. Na to sklepamo iz Vurnikovega mnenja o tej operi . 89 Vurnik se je nam¬ reč vprašal, kaj neki je napotilo skladatelja, da se je lotil tako romantične snovi. Spotaknil se je ob har¬ monski aparat, ob arioznost, sentiment in patetično melodiko, ki označuje to opero. Dejal je, da se Osterc tu vrača k diatoniki, celo k arhaičnim lestvicam. Vse to mu ni bilo všeč in v skladu s progresivno orientacijo. Ni se sprijaznil z romantično zasnovo, ki daje označe¬ vala Ostercev Krog s kredo. Čeravno je ta opera po¬ grešana in je zato ne moremo pobliže spoznati, si lahko dovolimo misel, da je nastala pred Komično opero, kajti bila je menda preveč naslonjena na tradi¬ cijo, ki se ji je skladatelj v tem času že vidno odpove¬ doval. To potrjujejo tudi druga Osterčeva dela, ki so nastala v zadnjih letih tretjega desetletja. Krog s kre¬ do je bil potemtakem izjema. Če je res bil komponi¬ ran tako kot je opisal Vurnik, je to utegnilo pomeniti koncesijo izvajalcem, se pravi ljubljanski Operi. Ven¬ dar se zdi, da ni bila potrebna, kajti pod vodstvom Mirka Poliča je Opera postajala čedalje kvalitetnejša. V njej so poleg standardnega programa izvajali so¬ dobna dela, tako na primer Stravinskega ( Oidipus Rex), Kogoja (Črne maske), Prokofjeva ( Zaljub¬ ljen v tri oranže) in še marsikaj, kar je bilo blizu nove¬ mu času, tudi Osterca (Iz Komične opere ). 90 Iz Osterčevega popraškega fonda smemo sklepati, da ga tradicionalna operna forma ni kdove kaj zani¬ mala. Bolj so ga privlačila kratka, duhovita odrska dela, najsi jih je evidentiral kot groteske, enodejanke 89 Prim. Vurnik S., Nova slovenska opera, DiS, letn. 42, 1929. 90 Gl. cit. Repertoar, 221—225. 77 ali minutne opere. O njih je dejal, da so reakcija na neizmerne dolžine romantičnih oper, spodbudila pa jih je tudi moderna ureditev odra, ki je dopustila na¬ glo spremembo kuliserije, kar je omogočilo, da od¬ mor po minutni operi, kateri je sledila druga, ni bil predolg. Da bi jo približal slovenskemu gledališkemu občinstvu, je Osterc kratko orisal njen nastanek in principe, ki so bili značilni za njeno gradnjo. Pojasnil je, da je prvi te vrste operne tvorbe pisal Darius Mil- haud. Tri njegove minutne opere (Osvobojeni Tezej, Zapuščena Ariadna, Ugrabljena Evropa) je izdala Uni- versal Edition. Kmalu so se priljubile, izvajali so jih po vsej Nemčiji. Trajale so vsaka okrog 15 minut, se pravi, da so bile pravzaprav operne slike, vsaka s tre¬ mi, štirimi prizori. Pozneje so začeli obravnavati kot minutne opere tudi daljše enodejanke, tako na pri¬ mer skeč Paula Hindemitha Tja in nazaj ter celo Ern¬ sta Tocha opero Princesa na grahu, ki traja tričetrt ure. Bistvo minutne opere je lapidarnost v besedilu. Osterc je dejal, da zavoljo tega smatra svojo Medejo in Dandina za minutni operi. V nadaljevanju je pojasnjeval, da je v orkestru potrebna prozorna instrumentacija, pevske in zborovske točke pa ne smejo biti dolge. Za primer je navedel Milhaudovo Ugrabljeno Evropo, v kateri prekine pevec svojega partnerja, ki mu želi pripovedovati znan dogodek, z besedami: »Nikar! To mi je že znano.« Domneva kajpak, da je publika z grško mitologijo najbrž do¬ volj seznanjena. Opirajoč se na Hindemithove zglede meni Osterc, da scena zaradi sloga in praktičnosti pri menjavanju kulis ne sme biti prenatrpana. Pove tudi, da minutni operi ne gre za karakterizacijo nastopajo¬ čih oseb in izčrpnejši prikaz situacije, marveč za čim hitrejši potek dogodkov, ki se drug za drugim vrstijo s tako naglico, kot bi igralci govorili prozo. To seve¬ da ne izključuje ponavljanja kakega stavka ali bese- 78 de, če ta odločilno vpliva na potek dejanja. Število izvajalcev minutne opere ne sme biti preveliko. To prakso je upošteval tudi Milhaud, ki je predpisal zbor s šestimi ali osmimi pevci. Podobno velja za zbor, ki je ponavadi namesto štiriglasja reduciran na dvo- ali triglasje, spremljava mora biti diskretna, kar največkrat v velikih operah ni v navadi. Osterc pou¬ darja, da mora biti v minutni operi dramatičnost omejena, patos pa odstranjen. 91 Z minutno opero se je Osterc torej seznanil proti koncu 20. let. Salomo, minutno opero — parodijo je komponiral v letih 1929—30. 92 Tega, 1930. leta, naj bi Osterc uglasbil tudi grotesko po Molieru in Hansu Sachsu z naslovom Dandin v vicah, ki sojo v ljubljan¬ ski Operi uprizorili 27. 2. 1932. Režiserje bil Bratko Kreft, dirigiral pa je Danilo Švara. Izvajalci so bili P. Kovač (Dandin), N. Španova (Angelika), D. Zu¬ pan (opat), V. Janko (menih) in I. Mencin (Angelikin ljubimec). Ta svoj odrski produkt je skladatelj zasno¬ val v treh slikah s tremi uvodi, torej obsežneje kot Iz komične opere, vendar s podobno gradnjo in s so¬ dobnimi tehničnimi sredstvi. V prvem uvodu predsta¬ vi zbor Dandina kot človeka, ki je upravičeno ljubo¬ sumen na svojo ženo Angeliko. Sledi prva slika, v ka¬ teri se opat in menih pogovarjata o življenjskih teža¬ vah. V celico, kjer je tekel razgovor, vstopi Angelika, toži nad Dandinovo ljubosumnostjo in prosi za na¬ svet. Obema, opatu in menihu, da podkupnino, ta pa ji naročita, naj jima pošlje Dandina, ki res pride, da ga napojita, da zaspi. V drugem uvodu zbor pove, da je Dandina zadela kap in je umrl. Zbor ugiba, kaj bo z Dandinom na drugem svetu. V drugi sliki se Dan- 91 Gl. Osterc S., Minutne opere, Gledališki list — Opera — Narodnega gledališča v Ljubljani, sez. 1931/2, št. 9; isti, Minut¬ na opera, N M II, 1929, 21. 92 Gl. cit. Bibliografijo D. Pokorna, ib., 77. 79 din prebudi v samostanski ječi. Ne ve, kje je in kaj bo z njim. Menih ga pouči, daje v vicah, kjer dela poko¬ ro za grehe, ki jih je storil, še zlasti za ljubosumnost. Utrujen od obtožb Dandin omaga in zaspi, še prej pa mu menih da upanje, da mu po posebni milosti ne bo treba takoj v nebesa, temveč se lahko vrne na svet, ki je Dandinu seveda ljubši. V tretjem uvodu zbor pri¬ poveduje, da je Dandin spet živ in se vrača domov. Razmišlja, kaj bo doma, kjer bo bržkone svojo Ange¬ liko našel v objemu ljubimca. V tretji sliki Dandin ujame zadnje besede zbora. Odgovori mu, da še en¬ krat ne bo šel v vice in daje ljubosumnost neumnost, zaradi katere se ni vredno razburjati. Grotesko, ki je bila vsebinsko prilagojena značaju snovi, torej ironič- no-sarkastična, je Osterc pospremil z enakovredno glasbo. 93 Da bi bil izrazno prepričljiv, se je poslužil ustreznih kompozicijskih sredstev, v katerih je bil za¬ vidljivo iznajdljiv. Verjetno v istem letu (1930) kot domnevno Dandi- na je Osterc komponiral opero v 'enem dejanju Me- dea po Evripidovi tragediji. Uprizorili so jo v ljub¬ ljanski Operi na isti večer kot Dandina (1932), tudi režiser in dirigent sta bila ista (Kreft, Švara), izvajalci pa Zlata Gjungjenac-Gavella (Medea), S. Magolič (Kreon), Josip Gostič (Jason), Vekoslav Janko (Alge- os), G. Driga (Odgojitelj) in Fr. Mohorič (Sel), poleg njih še služabnice, otroka, Kreonovo ter Aigejevo spremstvo. Zgodba se godi v Korintu, pred Medeji¬ nim stanovanjem. Da je bila izvajalska zasedba po¬ vsem drugačna kot v Dandinu, je glede na snov, ki jo predstavlja ta enodejanka, popolnoma razumljivo. Kompozicijska tehnika, ki jo je uporabil avtorje v bi- 93 Gl. cit. Repertoar, 229, in Gledališki list — Opera — Na¬ rodnega gledališča v Ljubljani, sez. 1931/2. Vsebino Dandina je verjetno orisal S. Osterc. 80 stvu seveda ista kot v Dandinu, izrazno pa primerna značaju vsebine. Ta pripoveduje, da želi Medeja umreti, ker jo je zapustil njen mož Jazon, ki se name¬ rava poročiti s Kreonovo hčerko. Prosi pa Kreona, da sme še en dan ostati. Snuje maščevanje in ga tudi uresniči. Zastrupi oba otroka, ki ju je imela z Jazo¬ nom, in njegovo novo nevesto. Z Aigijem se dogovo¬ ri, da zatem pride k njemu v Atene. Noče, da bi Ja¬ zon pokopal umorjena otroka in ju vzame v voz, v katerega sta vprežena dva krilata zmaja. Pred odho¬ dom še sporoči Jazonu, da bo otroka sama pokopala, njemu pa prerokuje propast . 94 To grozljivo zgodbo je Osterc glasbeno podkrepil z učinkovitimi sredstvi in kreativno zavzetostjo ter ustvaril skladje med tekstom in glasbeno govorico. Oblikoval je vza¬ jemno enotnost, ki je med publiko izzvala različne odmeve . 95 S svojima minutnima operama je Osterc presenetil slovensko gledališko občinstvo, ki se je bolj ali manj sicer že sprijaznilo ali se vsaj poskušalo sprijazniti z njegovim, tradiciji precej odtujenim stilom, ni pa se odreklo standardnemu opernemu repertoarju. V kon¬ certni reprodukciji je bilo približevanje moderni laž¬ je, čeravno so tudi vanjo vnikale kompozicije sodob¬ nejše usmeritve. Vendar so se spremembe kazale tu in tam, na koncertnem odru vsekakor hitreje kot na opernem, tu že zato, ker so bile novosti redkejše. 94 Gl. Gledališki list—Opera NG v Ljubljani, sez. 1931/2, št. 9; cit. Repertoar, 229. 95 V pismu Ostercu, ki mu gaje 7. 3. 1932 z Dunaja pisal Bogo Leskovic, je omenil, da je izvedel, kako so skladateljeve opere razburile ljubljanske duhove. Kot njegov nekdanji učenec mu je čestital k uspehu. Omenil je še, da še ni bilo toliko razburjenja radi kake novitete kot ga je sedaj, kar pa da je veliko vredno, ker je debata prvi dokaz aktualnosti kake stvari. Cit. Fragment, 74, 233. 81 Vendar jih je upoštevala tudi ljubljanska Opera s tež¬ njo, da bi čimprej dohitela zunajslovensko raven opernega predstavljanja tudi z vidika programske politike. Tudi baletu je Osterc posvetil sicer ne veliko, ven¬ dar učinkovito pozornost. Že pred Prago je komponi¬ ral balet Iz Satanovega dnevnika (1924), po vrnitvi v domovino pa najprej baletno pantomimo Maska rde¬ če smrti (verjetno 1932), ki je v enem dejanju in je bi¬ la uprizorjena na odru ljubljanske Opere 1932. leta. Njeno predstavitev so pripravili P. Golovin — Gres- serov (koreograf), V. Uljaniščev (scenarist), B. Kreft (režiser) in D. Švara (dirigent). 96 Scenarij je prirejen po noveli E. A. Poeja. Na začetku napovedovalec sporoči, da je izbruhnila kuga — Rdeča smrt, ki se ji knez Prospero hoče izogniti. Da se zapreti v grad, ka¬ mor povabi tudi nekaj najljubših prijateljev in naj¬ odličnejših dam. Vsi so brezskrbni, čutijo se varne, plešejo in popivajo. Hipoma pa se pojavi maska — Rdeča smrt. Vsi se prestrašijo. Toda domnevajo, da se je nekdo iz družbe pošalil. Tako se pomirijo in z rajanjem nadaljujejo. Prospero hoče masko spoditi, vendar ga ta že s svojim pogledom vrže na tla. Gostje z njim vred otrpnejo, nastane splošna panika. Maska obhodi vse prostore, nekateri jo celo napadejo, toda brez uspeha: v rokah jim ostane samo rjuha, maska pa jih vse pomori. Ob koncu se ustavi stenska ura. Učinek pantomime je bil izrazno napet, za gledalce nenavadna snov pa najbrž ne kdove kaj privlačna. Morda tudi glasba ne, saj je bila relativno sodobna, za kar vsi niso bili posebno navdušeni. 97 Na ljubljanskem baletnem prizorišču so sledili Tri¬ je plesi (Tanze, ed. Ars viva: Trois danses orientales). 96 Gledališki list—Opera NG v Ljubljani, sez. 1931/2, št. 9. 97 Ib. in gradivo v arhivu ljubljanske Opere. 82 Osterc jih verjetno ni namenil za baletno, marveč za koncertno izvedbo. P. Golovin pa jih je realiziral kot balet s podnaslovom Močnejše od smrit. Tri plese so predstavili Golovin (kitajski cesar), E. Mohar (cvetka ljubezni), A. Brcar (norec), R. Brcar (čarovnik), M. Remškar (lutka) in A. Bedrač (smrt), pa še plesalke in dvorjani . 98 Spremni tekst je za to priliko napisal brž¬ kone Osterc, ki je tudi pojasnil strukturo skladbe. Le¬ ta je za mali orkester v enostavnih oblikah, melodika je deloma folklorna. Skladatelj je dejal, da je pozor¬ nost posvetil zvečani sekundi, da bi tako poudaril orientalsko bizarnost. Prvi ples je nekakšna koračni¬ ca v načinu fokstrota, drugi valček, tretji pa kolo. Zasnova je bila torej kot nalašč za plesno predstavi¬ tev, na kar je morda mislil tudi izdajatelj te kompozi¬ cije H. Scherchen. Razmeroma neproblematično, a vendar zahtevno izvedbo so pripravili Golovin (koreo¬ graf in režiser), Žebre (dirigent) in E. Franz (sceno¬ graf). Kdo je bil avtor vsebine, ki kajpak mora spremljati baletno uprizoritev, a v tem primeru glede na strukturo plesov ni kdove kaj prepričevalna ter deluje nekako prisiljeno, ni znano. Verjetno Osterc, ki je, poln domišljije, v njej skoval nekakšno grote¬ sko. Pokazala naj bi zmago ljubezni nad smrtjo. Do¬ gaja se na Kitajskem. Cesar se dolgočasi, niti dvorni norec ga ne more spraviti v dobro voljo. Kot privid pa se pojavi »cvetka ljubežni«, ki vladarja osreči in s svojo navzočnostjo razveseli ves dvor, toda samo za kratek čas, kajti nenadoma izgine. Cesar spet zapade v melanholijo, moči mu pešajo, na pragu se prikaže smrt. Pomagal naj bi mu čarovnik, vendar je njegov trud zaman, kajti smrt, ki cesarju vzame krono in žez¬ lo, je močnejša. Ko se zdi, da bo zmagala, pa spet nastopi »cvetka ljubezni«. Zapleše, njen ples je celo 98 Gledališki list—Opera NG v Ljubljani, sez. 1938/9, št. 17. 83 smrti tako všeč, da pozabi na bolnika in njegovo žez¬ lo ter začne še sama plesati. Ob tem se cesarju zač¬ nejo vračati moči. Dvorni norec mu izroči krono in žezlo. Spet je zdrav, poln ljubezni skoči k čarobnemu dekletu. Smrt je premagana, vse se srečno konča." Vsebina Treh plesov je publiko bržkone zadovoljila: bila je nenavadna, srečno seje zaključila in zahtevala je relativno bleščečo sceno. Koliko so se gledalci za¬ dovoljili z glasbo, pa je drugo vprašanje. Nekaterim je verjetno prijala, mnoge pa vznemirila. Večina v ča¬ su izvedbe (1939) sicer zmerno moderno koncipira¬ nih Treh plesov nad novim v glasbi tudi še ob koncu 30. let ni bila posebno navdušena: vezala jo je še pol¬ preteklost, četudi manj kot desetletje poprej. 100 Po daljšem presledku je Osterc spet mislil na kom¬ poniranje dela, ki bi bilo primerno za baletno izved¬ bo. O nastajanju načrtovane zamisli je pozorno ob¬ veščal Rista Savina. 101 Tako mu je 10. junija 1938 pisal, da je s pantomimo sredi drugega dejanja in da ima med slikami štiri velike orkestrske medigre, ki so nekaka simfonija, izvajajo se lahko kot suita ali pa vsak del zase. Skupen naslov bo: Quatre pieces symphoniques, vsak zase pa 1. Marche, 2. Caprice, 3. Marche triste, 4. Tocate. Dodal je, daje »včeraj za¬ čel (1. Marche) instrumentirati — 2 strani, 2. uri. Par¬ titura je tako črna, da bo ves Blech eksplodiral«. Dne 18. 12. 1938 je svojemu mnogo starejšemu vrstniku sporočil, da je s komponiranjem mediger skoraj go¬ tov in da je končal tudi tretji stavek simfonije (musi- que funebre), četrti stavek pa da bo »podivjana >Toc- cata<«. Nadaljeval je, da bodo hkrati 4 stavki simfo¬ nije kot medigre pri »Szenenwechsel« v pantomimi. 99 Ib. 'oo p r j m Ostercev kompozicijski stavek okrog 1939. leta. 101 Gradivo v Savinovem arhivu v Žalcu. 84 Iz Osterčevega pisma Savinu z dne 20. novembra je moč razbrati, da je hotel skladatelj v 4. dejanju pred¬ staviti svet v času. Zapisal je še, da s pantomimo Ilu¬ zije končuje II. dejanje, ki ima 5 prividov: Paradiž, Inferno, Abu Hasan in Ali Baba, Hollywood, QUR (univerzalni roboti), začetek sveta, Prvi greh in posle¬ dice, Orient, Gegenvvart, Zukunft. III. dejanje bo na¬ daljevalo dejanje, ki je bilo prekinjeno ob koncu I. dejanja. »Torej vselej nekaj novega — skoraj« več kot »Im Westen«. V izvedbi naj bi namesto Posledic prvega greha predstavili pekel suženjstva v starem veku, namesto Abu ... pa Mrtvaški ples kot je znan v freskah v Beramu in Hrastovljah. 102 Z delom je Osterc seveda nadaljeval. Savina je v pismu z dne 29. aprila 1940 seznanil, kako poteka delo na baletu, dne 19. novembra istega leta pa v Žalec, kjer je živel Sa¬ vin, pisal, da je izvleček III. dejanja baleta že v čisto¬ pisu. Takrat je balet (Iluzije) očitno že bil končan. Nedolgo zatem (7. januarja 1941) je njegov oblikova¬ lec namreč Savinu sporočil, da »klavirski izvleček gre v tisk«. Obenem je zapisal, da končuje priročnik Kromatika in modulacija, ki bo izšel v srbščini v lati¬ nici. V pripisu je še dejal, »da izgleda, da bo pre¬ miera v Moskvi« — mislil je seveda na uprizoritev Iluzij. 103 Illusions (Iluzije) so baletna pantomima v treh de¬ janjih in osmih slikah. Osterc je to delo komponiral v letih 1937 ali 1938 in 1940 in posvetil Sergeju Prokof¬ jevu, čigar delo je visoko vrednotil in morda pričako¬ val, da mu bo ta mojster posredoval izvedbo v sovjet¬ ski prestolnici. To se seveda ni zgodilo. Ali se mu je potem, ko mu je poslal partituro s posvetilom, Pro- 102 Prim. ib. in Neubauer H., Slavko Osterc in slovenski balet, Spominski zbornik S. O., 1963. 103 Ib. — Savinov arhiv. 85 kofjev zahvalil, ne vemo, dokumentacije v tej smeri ni na voljo. Niti to ni znano, ali je Prokofjev Osterče- vo pošiljko v takratnem vojnem ozračju sploh dobil. Premiere Iluzij pa tudi v Ljubljani Osterc ni dočakal. Bila je šele 25. aprila 1962. Občinstvo je to skladate¬ ljevo delo sprejelo s priznanjem — Iluzije so v lju¬ bljanski Operi doživele 12 predstav —, kritika, koli¬ kor je imela posluh za moderno, je upoštevala čas, v katerem so Iluzije nastale, in Osterčevo stilno orien¬ tacijo, ter je to zadnje skladateljevo delo ocenila nad¬ vse ugodno. 104 Ljubljansko premiero so pripravili H. Neubauer (režiser), D. Žebre (dirigent), H. Neubauer (koreograf) in V. Molka (scenarist), kostumografijo je oskrbela A. Bartlova. 105 Pantomima je bila seveda izvirna, takšna, kakor je bila zasnovana pred dobrimi dvajsetimi leti (vendar s precejšnjimi posegi Žebreta in Neubauerja). Če bi jo bili postavili takrat, bi bile koreografija, režija in scena po vsej verjetnosti dru¬ gačne, ravno tako individualne plesne kreacije. Lju¬ bljanski operni balet ob koncu 30. in na začetku 40. še ni bil na taki ravni kot ob nastopu 60. let. Izvajalci vseh vrst so bili drugi, mladi in dobro seznanjeni z razvijajočo tehniko, ki je bila aktualna v večjih ev¬ ropskih teatrskih hišah. Presledek med nastankom pantomime in njeno premiero je bil, tako lahko upra¬ vičeno sklepamo, izvedbi Iluzij kvečjemu v korist. 106 S področja Osterčevih prizadevanj za glasbo, ki je služila odru, je treba omeniti tudi scensko glasbo. Avtor jo je napisal za dramo Herman Celjski Antona Novačana (1928), iz nje je priredil samospev Uspa¬ vanko (1928), ki ga je posvetil Marti Valjalo. V tej glasbi je že uporabljal nova kompozicijska sredstva, 104 Cit. Repertoir, 272. 105 Gl. cit. Repertoar, 272. 106 Prim. Neubauer H., ib. 86 vendar zelo zmerno, umirjeno. Glede na njen namen je seveda ni mogoče primerjati s tem, kar je pozneje komponiral za oder. Med kantatami je Osterc napisal vrsto del, ki so nastajala po letu 1928, kar pravi, da so se tehnično ravnala po stopnji njegovega zorenja in stopnjujoče¬ ga se usmerjanja v sodobno oblikovalno misel, v pol¬ ni meri pa upoštevala izrazni značaj tekstovnih pred¬ log. Tako na primer v Magnificatu za mešani zbor in klavir štiriročno (1932), ki obsega štiri dele (Quia fe- cit mihi magna, Fecit potentiam, Suscepit Israel, Gloria). V njem se takti pogosto menjavajo, melodi¬ ka in akordika sta napeti, kvartni, kvintni in sekund¬ ni postopi učinkoviti in zanimivo večajo zvočnost, v primerjavi z vertikalo ima linearnost veliko prednost. Izraznost je mestoma dramatično učinkujoča, grad¬ nja je nekje na meji tonalnega in atonalnega, navzo¬ ča je tudi diatonika, ki pa se združuje s kromatiko. Skladba kaže, da se je avtor doživeto poglobil v snov, ki jo je oblikoval. Magnificat je Osterc priredil tudi za mešani zbor in orkester, izvirnik pa posvetil Sreč¬ ku Kumarju. 107 Podobna svojstva, tehnična, oblikov¬ na, izrazna in stilna, označujejo tudi druge Osterčeve kantate, tako na primer Rapsodovo velikonočno posla¬ nico (1929), Celjsko romanco ( 1930—1931) in še zlasti čustveno izraziti Cvetoči bezeg (1936), ki je mala kan¬ tata za alt-solo, ženski ali otroški zbor in 9 instru¬ mentov v četrttonskem sistemu. V klavirski igri Osterc sicer ni bil kdove kaj vešč, obvladal jo je le toliko, da je lahko slišal zvočnost melodičnih linij in akordov. Pač pa je dobro poznal tehnične finese klavirskega stavka, naj je bil ta še ta- 107 En izvod Magnificata je Osterc podaril »prijatelju notarju Ivanu Ašiču za Novo leto 1935, torej takrat, ko je skladbo natis¬ nila U. E. 87 ko občutljiv in za interpretacijo kompliciran. Tako je nekoč neznatni in šele od NA naprej vedno razvitejši in rastoči slovenski produkciji te zvrsti prispeval tudi on tehten delež. Sprva, ko je njegov sodobnik Kogoj že segal po ekspresionističnih sredstvih (npr. v Pia¬ nu), je bil Osterc še romantik in je v tem stilu gradil svoje klavirske skladbe. Po praškem študiju stilno spremenjen, pa je nova naziranja o kompozicijskem oblikovanju, prenesel tudi v prakso snovanja svojih klavirskih del, ki so v načelu in mnogih posamezno¬ stih odgovarjala načinu, kakor ga je uporabljal v komponiranju skladb v okviru drugih ustvarjalnih področij. 108 V melodiki je bil tonalen ali svobodno to¬ nalen ali je kombiniral to in ono. Isto označuje akor- diko njegovih klavirskih stvaritev. Njihova akordična posebnost kaže svojevrstno prakso: če je bil akord formiran po tonalni liniji, mu je njihov avtor večkrat dodajal druge tone zato, da bi zvečal barvitost zvoka in s tem učinkovitost, pa tudi zavoljo tega, da bi kot je sam dejal, vznemirjal konservativce. Ta praksa ni imela nič skupnega z alteracijami, ki nastopajo v po¬ polnoma drugačnih okoliščinah. Kadar so akordi ze¬ lo nasičeni, formirani na tonalni ali atonalni ali poli- tonalni zasnovi, jih je vselej mogoče definirati in naj¬ ti njihova strukturalna izhodišča. Domnevno so bile te konstrukcije rezultat logično strogega Osterčevega pojmovanja, ki je vidno v takorekoč vsem njegovem ustvarjanju. Kot v večjem delu njegove dejavnosti konca 30-ih in naslednjih let, je tudi v klavirskih skladbah razločen nagib k linearnosti, postopnemu prehajanju v atematičnost in druženju diatonike ter atonalnosti, stilno pa k neoklasicizmu. Po tehnični in umetniški vrednosti izstopajo zlasti Bagatele, ki jih je 108 Prim. Lipovšek M., Slovenska klavirska glasba, v: MZ, II, 1966 , 73 . 88 Osterc posvetil hčerki Lidiji, komponiral pa leta 1933, Karlu Reinerju posvečena Toccata (1934), zvo¬ čno bogate in Stani Djurič posvečene Arabeske (1934), Marijanu Lipovšku posvečene Pravljice (1937) in Fantaisie chromatique (1940), katero je namenil Panču Vladigerovu. Kot te in še druge skladbe so bili v vsakem oziru zahtevni tudi Aforizmi, ki jih je skla¬ datelj posvetil Lizi Fuchsovi. Dedikacije so veljale predvsem pianistom visokih kvalitet, ki so njim po¬ klonjene skladbe tudi izvajali. Zlasti pogoste so bile na koncertnih programih ritmično poudarjena Toc¬ cata, duhoviti Aforizmi (Marcia, Moderato, Allegro, Moderato, Allegro vivace), zvočno pestre Arabeske (Moderato, Allegretto, Tranquillo, Vivace, Grave, Presto), Koral in fuga, pa tudi Quatre miniatures (1938), posvečene hčerki. Njej je posvetil še svojo zadnjo klavirsko skladbo Petites variations pour piano (1940). Vsako teh in še drugih skladb te zvrsti ozna¬ čuje poleg drugih že omenjenih značilnosti tudi do¬ miselno, pretehtano kontrastiranje, ki je bilo karakte¬ ristično v Osterčevih kompozicijah nasploh. V njegov klavirski opus^tejejo tudi Tri skladbe za četrttonski klavir, od katerih je ohranjena le ena (Mo¬ derato), ki bi utegnila biti identična s Preludijem iz leta 1927. 109 Je bila morda Preludium za četrttonski klavir, ki so ga 1931. leta izvedli v Pragi na koncertu Spolka pro moderni hudbu? 110 Zaradi manjkanja do¬ kumentacije na to vprašanje definitivno ni mogoče odgovoriti. Čeravno je bil Osterc vnet Habov privrže¬ nec, je komponiral le neznatno število skladb v nje¬ govem sestavu: poleg spornega Preludija samo še Štiri Heinejeve pesmi in Cvetoči bezeg, v katerem je tu¬ di uporabil četrttonsko sistematko. Kaže, da sklada- 109 Prim. cit. Bibliografijo D. Pokorna, ib., op. 46, str. 82. 110 Gl. cit. Fragment, 48, 187, 89 telj, ki je bil dobro verziran v tehniki tega sestava, za njegovo obsežnejšo realizacijo v lastnih delih ni bil zavzet. Zakaj ne? Odgovor ponuja več hipotez. Ne¬ mara zato ne, ker ni odgovarjal njegovemu konceptu, verjetno pa tudi zavoljo tega ne, ker v sredini, v kate¬ ri je živel in delal, četrttonska glasba ne bi imela več¬ jega odziva, pa tudi ne dovolj izvajalcev. Upravičena se zdi tudi domneva, da bi ta glasba kljub trenutne¬ mu zanimanju zanjo v širokem evropskem in celo zu- najevropskem svetu daljši čas ne bila aktualna. Bila je pač vabljiv eksperiment, bolj Habov kot umetniški interes, ki mu je bil namenjen le zelo omejen čas. Res! Ko je prenehala Habova aktivnost, se četrtton- ski sistem ni več pojavljal. Morda je vse to Osterc kot pronicljiv mislec predvidel ter se zato ni intenzivno posvetil ne četrttonski in še manj šestinotonski siste¬ matiki. To domnevo dovoljuje njegova kompozicij¬ ska dejavnost. O tem posredno priča ne le njegov kompozicijski opus, temveč tudi dejstvo, da je s Ha- bovim sistemom sicer seznanjal svoje učence, ki pa se zanj z redkimi izjemami zanj niso ogreli. Kolikor so se, so ga le občasno realizirali (npr. F. Šturm). Brž¬ kone jim je sam Osterc odsvetoval komponiranje v četrttonskem sestavu in jim tudi obrazložil razloge za svoje sugestije. Sicer redko in izjemoma so Osterca zamikale tudi orgle. Zanje je komponiral Fantazijo in koral (1934?) in (1938) Cinq morceaux pour orgue (Prelude, Cha- conne, Caprice, Choral, Petite fugue). Obe skladbi sta bili tehnično zadržano sodobni, zvočno gosti in učinkoviti. Namenjeni sta bili koncertni izvedbi. Iz¬ razno sta profani, očitno ju ni navdihnilo kako religi¬ ozno občutenje — to analogno velja tudi za Magnifi- cat navzlic njegovim tekstovnim predlogam. Osterc je bil ateist. Njegov notranji svet je preveval duh, ki je bil idejno daleč od kakršnega že koli sakralnega 90 ozadja. Le-ta mu je bil terminološko in vsebinsko tuj. Kolikor bi ga z njim smeli vezati, je čisto oseben, in¬ dividualno pogojen. Osterčevo zanimanje je pretežno veljalo instrumentu. O tem pričajo njegove simfonič¬ ne in komorne skladbe, pa tudi vloga instrumenta v drugih zvrsteh, ki so pritegnile njegovo ustvarjalno pozornost. Tudi v vokalu, kar potrjujejo njegove skladbe za glas in klavir, za glas z instrumentalno spremljavo ali za glas z raznimi komornimi sestavi, pa seveda tudi kantate in opere: solistični glas ali zbor, to in ono je bilo važna sokomponenta neke kompozicije. Zboru je dal Osterc velik poudarek. V slovenski glasbi je imela ta zvrst dolgo tradicijo, ki ji je sledil tudi on. V svoji prvi ustvarjalni fazi še v romantič¬ nem in novoromatičnem stilu, ko se je profesionali¬ ziral, pa so romantični prijemi izginjali tudi iz njego¬ vih vokalnih del, čeravno se je polpreteklost v njih tudi poslej deloma ohranila. 111 Vendar so v njih se¬ kvence izginile, zasnove so postajale atonalne in po 1933. letu tudi atematične, polifonsko grajenje je bilo čedalje bolj navzoče in z njim tudi imitacija, homofo- nija se je umikala v ozadje, intervalski razponi, v ka¬ terih so imele sekunda, kvarta in velika septima po¬ membno funkcijo, so lahko rasli tudi do undecime, kontrasti so se množili, ritmika je pridobila na teht¬ nosti, ob tehnični perfektnosti so bili razločni tudi emotivni elementi. Celotna konstrukcija je, najsi v mešanem, moškem, ženskem ali mladinskem zboru, služila izrazu, ki je bil v teh Osterčevih delih često blizu ljudskemu občutenju, zdaj šaljiv in vesel, po¬ tem otožen, tudi včasih sarkastičen, razpet v široki 111 Prim. Šegula T.; Zborovske kompozicije Slavka Osterca, MZ, VI, 1970; Bedina K., Novo v mladinskih zborih Slavka Osterca, MZ, XI, 1975. 91 lestvici razpoloženj. Umetniško se zdijo najbolj im¬ presivni zbori Familija (1927), Pesem revolucionarjev (1929), Opica in naočniki (1933) in Kvartet (1933) na besedilo Krylova. Slednji je bil iz vrste mladinskih zborov, ki so se v 30. letih zelo razrasli. Zanje je dejal Osterc, da so pomembni tudi zato, ker propagirajo sodobno glasbo in se ne izogibajo niti tehnično naj¬ težjih kompozicij. 112 112 Osterc S., Koncert omladinske muzike, MG, IX, 1939, 107-108. 92 O nacionalnem v glasbi Problem ljudskega in pozneje, ko se je začela for¬ mirati umetna ustvarjalnost, nacionalnega v glasbi, je bil prisoten skozi stoletja. Vendar ne vselej in povsod enako. Sprva se je nanašal na rabo ljudskega jezika in ljudskega glasbenega izročila. Šele ko se je začela oblikovati narodna zavest posameznih ljudstev in se je kozmopolitizem začel umikati rojevajočemu se na¬ cionalizmu, so se pojavile razlike. Ljudski jezik, ki je bil v vokalu aktualen, je nadomestil nacionalni, na¬ rodni jezik. Ljudska glasba, ki se je prej v umetni glasbi pojavljala le kot nenačrtovan element, je po¬ slej načrtno nastopala kot pomemben faktor umetni¬ ške tvornosti. Ne več zgolj slučajno, temveč zavestno. Spreminjevalni proces se je začel z nastopom roman¬ tizma, ki je vplival na vse umetnosti. Tudi na glasbo, v kateri so ga poleg nujnega umetnostnega razvoja poudarjeno podpirale družbene spremembe, v kate¬ rih so se, v glavnem v razsvetljenem, 18 . stoletju obli¬ kovali narodi kot specifične enote. Le-ti so aktualizi¬ rali tudi v glasbi neizbežne posledice, ki so se pri raz¬ ličnih narodih odrazile različno. Samostojni, neodvi¬ sni evropski narodi so ljudske, folklorne elemente ra¬ bili za regeneracijo, ki naj bi zožila moč univerzaliz¬ ma in intenzivirala funkcijo individualnega, osebne¬ ga in nacionalnega. Za še nesvobodne narode pa naj 93 bi bile nakazane spremembe most do samobitne, av¬ tohtone glasbe, ki naj bi razvila lastno narodovo bi¬ stvo, njegovo tipiko, drugačno od duhovnih karakte¬ ristik drugih ljudstev in njihovih dežela. Problem je torej bil v vprašanju izraza, ne pa tudi v tehniki kom¬ poniranja. Ta se v načelu ni spremenila, potrebno pa jo je bilo upoštevati povsod, kjer je že prej obstajala in ustrezala evropskim merilom. V novo nastajajočih, k avtohtonosti stremečih situacijah jo je skladatelj moral reducirati in prilagoditi dostopnosti večine svojega naroda, neverziranega na umetniški ravni za¬ hodnoevropske umetne glasbe. Tega niso zahtevale le konkretne razmere, marveč tudi narodnostna giba¬ nja, ki naj bi jih glasba podprla v realizaciji njihovih nalog in ciljev. Začasen odmik od univerzalizma in iskanje lastne¬ ga izraza, to in ono je bilo značilno za vrsto evrop¬ skih narodov 19. stoletja ne glede na razloge, ki so narekovali omenjene spremembe. Veljalo je tudi za slovensko glasbeno situacijo, ki je bila dotlej v nače¬ lu in praksi na splošno ista kot v zahodni Evropi. Vendar je bila njena pot k avtohtonosti nekoliko dru¬ gačna. Medtem ko so ponekod nastajale nacionalne kompozicijske šole, ki so jim bila izhodišča in temelji pristni viri ljudske glasbe in so zato lahko krenile v glasbeni nacionalizem, tega za slovensko glasbo ni mogoče trditi. Ne zato, ker slovenske glasbene fol¬ klore ne bi bilo, pač pa zato, ker so manjkale sklada¬ teljske osebnosti, ki bi bile sposobne samobitnost iš¬ čočo slovensko glasbo usmeriti v nacionalni tok ter utemeljiti lastno, slovensko kompozicijsko šolo. Raz¬ log za odsotnost slovenskega glasbenega nacionaliz¬ ma je morda tudi v tem, da je bilo glasbeno delo na Slovenskem trdno vpeto v zahodnoevropski glasbeni okvir. Njena preusmeritev, ki so jo narekovali ne le umetnostni, temveč tudi in celotno zunanji, družbeni, 94 narodnostno pogojeni faktorji, pa je bila neizogibna. Toda pogoji so bili zanjo drugačni kot marsikje dru¬ god. Prozahodno orientirani preprosti, tehnično ne- verzirani ustvarjalci, so si morali prizadevati, da bi s poenostavljenimi kompozicijskimi sredstvi zgodnje¬ ga romantizma in elementi iztekajočega se klasicizma svojim skromnim, v male forme vklenjenim delom vtisnili vsaj nekaj slovenskega izraza. V ta namen so se, nepoznavajoč pomen in vlogo folklore, poslužili ponarodele tematike, ki slovenski glasbi ni posredo¬ vala nacionalnega značaja v ožjem smislu. Preproste¬ mu ljudstvu so bile njihove skladbice všeč. Odgovar¬ jale so njihovemu čustvovanju, prepojenemu z ro¬ mantičnim vzdušjem, blago so vplivale na prebujanje njihove, v slovenskost usmerjene zavesti. Ta situacija se je začela spreminjati šele po prelo¬ mu stoletja, ko je Gojmir Krek poudaril potrebo, da se slovenska glasba vzporedi z zahodnoevropsko. Pri tem je mislil na potrebnost tehnične ravni in na za¬ četku 20. stoletja še aktualne stilne orientacije, ne pa tudi na vprašanje izraznosti. Vendar so njegovi privr¬ ženci, med njimi posebno Anton Lajovic, Emil Ada¬ mič in Janko Ravnik, ki so pritrdili njegovi zahtevi po omenjeni vzporeditvi in le-to s svojim ustvarja¬ njem bolj ali manj tudi potrdili, mislili tudi na pro¬ blem izraza, ki naj bi bil dokaz slovenske duhovne biti. Za ta namen se sicer tudi oni niso naslanjali na izvirno ljudsko tematiko, toda so se tematsko kar naj¬ bolj približevali tonu ljudskega čustvovanja, ki ni bil identičen s ponarodelostjo, zdaj aktualno le v redkih primerih, ko je bila kreativnost oblikovalca presla¬ botna, da bi njegovi skladbi vdihnila duh slovenstva, tipiko zemlje, na kateri je živel, karakterne značilno¬ sti roda, iz katerega je izšel. Nastopajoča izrazna slo¬ venskost je bila torej odvisna od individualnih last¬ nosti skladatelja, ne pa od načel glasbenega naciona- 95 lizma, ki so ustvarjalcu pravzaprav odmerila le se¬ kundarno vlogo. Približevanje zahodnoevropski stilni situaciji se je v slovenski glasbi drugega desetletja 20. stoletja nav¬ kljub prevladujočemu romantizmu raznih njegovih faz postopno intenziviralo. Še pred njegovo sredino je v njej že mogoče slutiti klice moderne zahodnega tipa, ki razvojno bistveno sicer še niso vplivale. Te¬ ženj po čim občutnejšem slovenskem nacionalnem izrazu tudi še niso motile. Nacionalno se je odražalo tako v tekstih in v glasbi, ki pa ni bila ne izvirna ljud¬ ska ne ponarodela. Slednja se je pojavljala le izjem¬ no in pri kreativnejših skladateljih največkrat trans¬ formirano, kar je vplivalo na njeno umetniško vred¬ nost. Vidnejši stilni premik se je v slovenski glasbi začel na prehodu v dvajseta leta s Kogojem, ki je vanjo vnesel nova, ekspresionistična načela umetniškega oblikovanja. Sprva še skromno, razločni so bili ob njih tudi elementi romantizma. Ta je še vedno bil ve¬ ljaven, kar je takorekoč razumljivo: v 20. letih in poz¬ neje so še delovali številni ustvarjalci, ki so začeli skladati po vstopu v 20. stoletje. Ko so zoreli in vsaj v osnovi spoznavali nazore novejših evropskih stilnih gibanj ter se v posameznih primerih z njimi sprijazni¬ li, so v svojem oblikovanju postajali naprednejši, so¬ dobnejši, ne pa tudi moderni. Razvojno so bili za tedanjo slovensko glasbo pozitivni, vendar se pozne¬ mu, post- ali neoromantizmu niso odrekli. Ne po li¬ niji kompozicijske tehnike in stila, ne z vidika izraza, ki je razodeval nacionalni akcent. V situaciji okrog leta 1920 seje skladateljsko poja¬ vil tudi Osterc. Ko je, nekaj let samorastnik, poskusil ustvarjati, se je moral zadovoljiti s tehniko in stilom, ki ju je spoznaval v zelo omejenem umetniškem oko- 96 lju ali se z njima seznanjal z odgovarjajočo literaturo, kolikor mu je bila na voljo. Tako je bil v začetnih le¬ tih obremenjen z romantično pogojenim načinom glasbenega oblikovanja. V osrednjem bistvu kompo¬ zicijskega stavka je bil sicer še nebogljen, vendar toli¬ ko drzen, da si je dovolil seči na področje opere, ko¬ morne in simfonične glasbe; tudi samospeva s klavir¬ jem ter — kajpak — zbora ni spregledal. Še trdno za¬ sidran v tradiciji, je komponiral tudi na »narodna besedila in napeve«, seveda ne po standardnih prin¬ cipih glasbenega nacionalizma, ki jih je spoznal šele pozneje in se ob njih zamislil. Gradivo pravi, da je navzlic vraščenosti v romantizem v svojih tedanjih delih uporabljal oblikovalna sredstva, ki so se poslu¬ šalcem zdela nenavadna, avtorja so imeli za »moder¬ nista«, kar kajpada takrat še zdaleč ni bil. Zdi se pa, da je že na svojem zgodnjem ustvarjalnem obzorju slutil potrebo po nečem, kar bi bilo drugačno od do¬ sedanjega, po novem, ki je že pred začetkom 20. let iskalo prostor v slovenski glasbi. To »novo« ni imelo nič skupnega z glasbenim nacionalizmom, 113 ki je bil pogojen z ideološkim predznakom, in je videl pravir ustvarjalnosti v folklori, ter ga ne moremo enačiti z »nacionalnim«. »Novo« pa je bilo vsaj posredno po¬ vezano z miselnostjo kozmopolitskega, univerzalne¬ ga, internacionalnega in nacionalnega pojmovanja. Nastajala je situacija, ki je kmalu našla odmev tudi v slovenskem kulturnem, torej tudi glasbenem ambien- tu. Začel se je namreč prodor novega, šlo je za nasto¬ panje moderne, za vprašanje njene, ekspresionizmu naklonjene orientacije in njene upravičenosti znotraj in zunaj slovenskih meja. 113 Prim. Bukofzer M., The New Nationalism, v: Modem Mu¬ sič, vol. 23, 243—247; Einstein A., National and Universal Mu¬ sič, 3—11; VVilliams R. V., National Musič, 1935. 97 O vsem tem so se mnenja nekaterih vidnih osebno¬ sti, tako na primer Lajovca, Kogoja in Vurnika, ki so pozorno spremljali glasbeno situacijo doma in v sve¬ tu, med seboj znatno razlikovala. Kogoj in Vurnik se nista strinjala z Lajovčevo tezo o osrednji vlogi na¬ cionalne glasbe, ki naj bi bila rezultat skladateljeve vraščenosti v svoj kreativni ego in v značilnosti ljud¬ skega čustvovanja. Nasprotovala sta ji in se zavzela za njeno internacionalno, občečloveško funkcijo. 114 Polemika, ki je prerasla v vsebinsko važne razlage z različnimi ozadji, je postajala čedalje bolj aktualna in razsežna. Za slovenske razmere je bila še toliko pomembnejša zavoljo poprevratne dobe, v kateri je obstajalo občutljivo vprašanje odnosa slovenstva do nemške kulture. Sprva se je radikaliziralo in ni upo¬ števalo duhovne preobrazbe, idejne prenove, s katero se je srečala tudi glasbena moderna. Segla je v celot¬ ni evropski okvir in aktualizirala problem nacional¬ nega ter internacionalnega, dveh faktov razlikujoče se interpretacije. Glasbeni kritik in teoretik P. Markovac je menil, da je nacionalizem kot ideja produkt epohe, ki na za¬ četku 30. let spada že v zgodovino. V umetnosti je produkt fiktivne romantične koncepcije estetske na¬ rave, ki je v tej časovni fazi nevzdržna, to še toliko bolj, ker je nastala na temelju določenih družbenih prilik, hotenj, ki ne ustrezajo sodobnosti. 115 S to mi¬ slijo seje Markovac postavil po robu stanju v hrvaški glasbi 20. in 30. let. Le-ta se je upirala moderni s tem, da je v svojem dosegu realizirala takoimenovani 114 Lajovic A., Vzajemnost evropskih kultur, v: Narodni dnev¬ nik, 1924, št. 123; Kogoj M., Vzajemnost evropskih kultur, J, 1924, št. 98; Vurnik S., Umetnost in družba ter umetnostna politi¬ ka, v: LZ, XLVI, 241-247. 115 Markovac P., Uz problem nacionalne muzike, Zvuk, 1932, 9-14. 98 »neonacionalizem«. »Neo« zato, ker v 19. stoletju kljub prizadevanjem V. Lisinskega, F. Ks. Kuhača in F. S. Vilharja ni uspela preseči idejno drugačnega I. Zajca. Z veliko zamudo je nadomestila to smer šele v prvih treh desetletjih 20. stoletja. V nadaljevanju se je Markovac vprašal, kaj je sploh nacionalna umetnost. V tej zvezi je pojasnje¬ val, da nacionalne smeri slonijo na tezi, da je vsaka nacija individualnost, ki mora najti svoj izraz za rea¬ lizacijo — folkloro. Ustvarjalci jemljejo iz nje, kar ustreza meščanski mentaliteti. Tako so ravnali nekoč na primer Grieg, Rimski-Korsakov, Čajkovski, Cho¬ pin, pa tudi poznejši skladatelji. S pomočjo elemen¬ tov, ki so bili v skladu s psihologijo enega razreda, se je formirala lažna ideologija, lažna idealizacija, ki je ne zanima stvarnost, marveč izkrivlja obstoječo situa¬ cijo, to zavestno ali podzavestno. Markovac je menil, da je v evropski glasbi — z izjemo Janačka in Mu- sorgskega — idejna laž vsak nacionalizem, ki falzifi- cira življenje in težnje preprostega ljudstva. Poudaril je, da je folklora nevtralen material, od katerega je romantika vzela, kar je prijalo njeni ideologiji. V tej zvezi je razmišljal o umetnosti in prišel do sklepa, da umetniško delo ni kopija stvarnosti, ne zadovoljuje se s konstatacijami, odkriva novo, propagira, vodi, vase mora vsrkati probleme sodobnosti. Seveda pa umetnost ne negira folklore, ki ji daje idejno vsebino, primarno gradivo in formo. V tem procesu gre torej za obnovo ljudske umetnosti, ki bo upoštevala seda¬ njost in nakazovala prihodnost. 116 116 Ib., 9—14. — Markovčev nazor ni rezultiral tako kot bi bi¬ lo zaželeno. Le redki hrvaški skladatelji so ga realizirali in še ti v zelo umirjenem, moderni bližnjem stilu, večina njihovih vrstni¬ kov pa se je privrgla »neonacionalni« smeri, ki je bila med dve¬ ma vojnama vodilna. 99 Markovčevo pojmovanje bi lahko bilo dvoumno. Vendar je v njem mnogo resnice, ki tiči v tem, da se je romantično v glasbi 30. let in še precej prej že pre¬ živelo in je s tem tudi nacionalno v umetnosti izgubi¬ lo na aktualnosti. Folklora je seveda še vedno navzo¬ ča, toda za umetnost koristna le v transformirani ra¬ bi. Kaže, da je treba razumeti avtorjeve misli le tako. Po tej strani so bile blizu Lajovčevemu vrednotenju nacionalnega, v marsičem pa tudi tistim naziranjem, ki so nacionalnemu v glasbi odrekala centralno vlogo in jo pripisovale internacionalizaciji umetnosti na¬ sploh. Ko se je Osterc preusmeril v moderne tokove, se je gotovo moral bolj kot kdaj prej poglobiti v proble¬ matiko, o kateri je govor. Toliko bolj, ker je moral razčistiti svoj odnos med nacionalnim in novim. Zanj je to hkrati pomenilo vprašanje razmejitve med ro¬ mantizmom, ki je omogočil nacionalno v glasbi, kar lahko pojmujemo tudi v obratni smeri, in moderno. Jedro spora je potemtakem bilo v razhajajočem se umevanju dveh pojmovanj, ki so se nanašala na za¬ hajajočo tradicijo in aktualno sedanjost. Na napred¬ na stilna naziranja, ki so bila rezultat nujnih razvoj¬ nih potreb prvih desetletij 20. stoletja in so segla v vse družbene dejavnosti, umetnostne in zunajumet- nostne, tradicija bistveno ni mogla vplivati. Osterc jo je istovetil z epigonstvom. Menil je, da vsako posne¬ manje veže skladatelja in mu jemlje ali celo onemo¬ goča kreativno potenco, če jo kajpak ima. Tolerira jo sicer, vendar misli, da more biti le vir znanja, dejav¬ nik, ki naj ustvarjalca vodi k izvirnosti, k iskanju no¬ vih vrednot, pri čemer ga ne sme ovirati. 117 Ti, ki išče- 117 Bedina K., Nazori Slavka Osterca o tradiciji v glasbi in o glasbenem nacionalizmu, MZ, III, 1967; Osterc v LZ, 1930, 377. 100 jo nove poti, si morajo postaviti za cilj, da prehitijo svojega učitelja. 118 Osvoboditi se morajo tujih vpli¬ vov. Kot primer je Osterc omenil Petruško Stravin¬ skega, ki je pomenil prelom s tradicijo. Mlado gene¬ racijo je na to opozoril in jo pozval k iskanju novega. Dejal je, da načela Schonberga, Berga in Habe že ostarevajo, čeravno so šla drugam in dalje. Zagovar¬ jal je harmonske drznosti in nove oblikovalne meto¬ de. Odklanjal je misel, da bi bila sodobna glasba v krizi, ampak je nasprotno v fazi eminentnega razvo¬ ja. 119 S tem pojmovanjem seje uprl trditvi hrvaškega skladatelja Antuna Dobroniča, vnetega zagovornika »neonacionalizma«, da je v hrvaškem glasbenem življenju morala v krizi. 120 Dobronič je namreč pri¬ merjal nacionalno in svetovno glasbo in sklepal, da je neofolkloristična orientacija eklektična, 121 čemur je Osterc ugovarjal in Dobroniču pojasnjeval, kaj po¬ meni eklekticizem. Dejal mu je, jasno in kratko, daje eklektično to, kar se naslanja na tuje zglede. Opozo¬ ril ga je, da piše 1/4 tonsko glasbo in da v zadnjih delih ne uporablja ne repriz ne sekvenc. Spomnil ga je, da je ljubljanska Opera izvedla številne hrvaške in srbske opere, medtem ko zagrebška Opera ni uprizo¬ rila nobenega slovenskega dela. Ker je Osterc slutil, v čem je ozadje Dobroničevega pisanja, je pristavil, da ni nemoralno, če Mirko Polič ne izvaja Dobroni¬ ča, češ, okusi so različni. Ob tem še poudarja, da je bilo o njegovih Gradnikovih pesmih s kvartetom na¬ pisanih okrog 50 pozitivnih kritik z vsega sveta — ra¬ zen ene zagrebške (Žiga Hirschler). To se Ostercu ni zdelo nemoralno ali abnormalno. Vprašal se je, ka¬ ko bi mogel zahtevati, da imata Mayer ali Grgoševič " 8 Zvuk, III, 1935, 228-231. 119 Zvuk, III, 191. 120 Zvuk, III, 151. 121 Ib., 150-151. 101 ista merila kot na primer Henry Prunieres ali Paul Stefan. The Daily Telegraph (London) na primer pi¬ še, da so njegove pesmi vnesle v dvorano »fresh air«, zagrebški Morgenblatt pa, da so »etwas flash«. Osterc še pripominja, da se je za njegovo skladbo navdušil »glazbeni intelektualec« Plame- nac, pa tudi Dent, Clark, Haba, Vogel, Casella, Ma- lipiero in še drugi. Ko apostrofira Dobroničeve »razlage« in mnenja, Osterc ob koncu še pravi, da ima »anacionalist« o Dobroničevem skladateljskem delu mnogo pozitivnejše mnenje kot večina »skla- dateljev-nacionalistov . 122 Na Ostercev člapek je Dobronič seveda reagiral , 123 vendar se je Osterče- vega pojmovanja dotaknil le indirektno. Omenjene misli tako Osterca kot Dobroniča pa so spodbu¬ dile tudi Lajovca , 124 da je pojasnil svoje pojmova¬ nje nacionalnega in internacionalnega, ki je danes le deloma sprejemljivo. Dobronič je svoje teze seveda zagovarjal . 125 Dejal je, daje ljudska glasba v zahodnih in severozahodnih deželah sprejela evropske značilnosti, v srednji, južni in vzhodni sferi pa v glavnem karakteristike vzhod¬ nih glasbenih sistemov. V tem je videl posebno glas¬ beno fiziognomijo. Menil je, da je s temi psihičnimi (lirika, dinamika) prvinami prežeta vsa ljudska glas¬ ba »od Triglava do Vardara, od Subotice do Bara«. Zato da je ohranila svojo glasbeno individualnost. To je menda vplivalo, da so se hrvaški in srbski skla¬ datelji prepojili z »ilirskim« duhom . 126 V tem je po 122 Ib. 123 Zvuk, ib., 151-153. 124 Zvuk, ib., 165-169. 125 Dobronič A., Stvaranje naše nacionalne muzičke kulture, MG, VIII, 1938, 23-29. 126 Ib. — Ta trditev ima le relativno veljavo, vprašljiva je, sporna. 102 Dobroničevem mnenju že Livadič videl jedro slovan¬ ske umetne glasbe, v katero je štel tudi Adamiča in Lajovca. V ljudskem melosu je zaznal realno pogoje¬ nost za »našo glasbeno nacionalno ideologijo«. To je po njegovem gledanju vplivalo, da se je srbska glas¬ ba dolgo omejevala na zbor, medtem ko se slovenska in hrvaška nista. V njiju so aktualna širša kompozicij¬ ska področja in so nacionalna le po videzu, zato viš¬ jega vzpona nista dosegli in v zahodni Evropi nista bili primerno ovrednoteni. Manjkala je sinteza nacio¬ nalnega in zahodnega artizma . 127 Sledila je generaci¬ ja, ki je dojela, da je potrebno upoštevati zahodni ar¬ tizem, se pravi uporabiti tehniko sodobnega kompo¬ niranja, evropski intelektualizem spojiti z nacionalno senzibilnostjo. Ta se je seveda, tako sodimo po Do- broničevi stilizaciji, nanašala predvsem na citiranja ljudskega melosa in njegovo obdelavo, manj pa na druge elemente kompozicijskega stavka, v katerem je pisec kot skladatelj rabil tudi sodobnejša sred¬ stva. Podobno so ravnali tudi njegovi privrženci. V njihovih skladbah je ravno tako mogoče ugotoviti nacionalno komponento in novejše oblikovalne prijeme, te zlasti v zvočnih, harmonskih konstruk¬ cijah. Oris razvojnega procesa je Dobronič ocenil kot re¬ volucijo, ki so ji sledili razni ustvarjalci, med njimi po njegovem mnenju tudi Lajovic in Adamič. Sam da seje odločil za evolucijo, za postopni prehod iz pred¬ vojne pasivnosti v konstruktivno nacionalno fazo, ne eklektično, marveč neposredno, iskreno, globoko. Njegov somišljenik Božidar Širola je mislil sorodno, zanj so bila nova, povojna prizadevanja jamstvo za jugoslovansko glasbo v splošni situaciji svetovne 127 Ib. V neki meri to drži, a ne v vsem. Veljava neke skladbe je najprej in najbolj odvisna od njene umetniške vrednosti, ta pa od kreativne moči oblikovalca. 103 glasbe . 128 V neposredni zvezi s svojo interpretacijo navaja Dobronič Lajovca, ki da pravi, da obstajata v Beogradu, Zagrebu in Ljubljani dve struji, od katerih je ena nacionalno kolektivistična, torej v skladu z njegovim pojmovanjem, druga pa zagovarja indivi¬ dualno in internacionalno usmeritev. Potemtakem obstajajo anacionalni in nacionalni skladatelji. V na¬ daljevanju Dobronič navaja Lajovčevo misel, da so struje zahodnoevropske in anacionalno individuali¬ stične orientacije prehodne, začasne, fenomen, ki ga moramo plačati kot mlad narod, pri čemer želimo, da naglo dosežemo civilizacijski in kulturni nivo, podo¬ ben zahodnim narodom, katerih kulture naj bi bile — nekritično — edini ideal v našem glasbenem kro¬ gu . 129 Zatem Dobronič še dodaja, da so, sodeč po La¬ jovčevem gledanju, nasprotne struje, ki so skladne z dosedanjo nacionalno glasbeno kulturo, one, ki mo¬ rajo prevladati toliko bolj, kolikor bolj se bo razvija¬ lo in bogatilo »naše« duhovno življenje. Po sociolo¬ ški logiki in notranji nujnosti vodijo do tega, da prav ta narod dobi v svoji glasbi izraz, ki je adekvaten oblikujočemu se idealu, za katerega velja, da živi v naši kolektivni psihi. Po Dobroničevi domnevi, ki naj bi imela trdno ozadje, je publika po krivdi izvajalcev in delno tudi kritikov napak informirana o stanju na¬ še glasbe. Umišlja si, da se predvsem v Ljubljani in manj v Beogradu zadnji čas kaže tendenca definitiv¬ ne nacionalne smeri. Za Zagreb ugotavlja kontinui¬ teto, ki se kaže od Lisinskega dalje: realizira se stap¬ ljanje nacionalnega melosa s pridobitvami sodobne evropske glasbe . 130 128 Manj tehnično in bolj izrazno so bile razlike med produkti narodov tedanje kraljevine tolikšne, da o jugoslovanski glasbi ni mogoče ekskluzivno govoriti. 129 Dobronič A., ib., 27, 28. 130 Ta proces ni bil realiziran. 104 Dobroničeva razmišljanja o ustvarjanju »naše« na¬ cionalne glasbene kulture so bila dvomljive vredno¬ sti. Dvomljiva zato, ker njihov avtor ne na splošno ne posebej ni upošteval ali ni doumel razvojnih silnic, ne preteklih ne tistih prvih desetletij 20. stoletja. Domneval je, da je unitarizirana glasba raznih nacij izvedljiva. Vendar se je motil. Poenotenje bi bilo re¬ lativno realno le z vidika kompozicijske tehnike, ne pa tudi v luči povednosti — izraza in stila, dveh kom¬ ponent, ki sta odvisni od splošne, torej univerzalne, in individualne, se pravi osebne usmerjenosti umet¬ nostnega oblikovalca. V določenem smislu se tema komponentama pridružuje celo oblikovalna tehnika. Narodi, ki jih je imel Dobronič v misli, so si bili du¬ hovno medsebojno tako različni, da bi bila kakršna že koli, evolutivna in revolutivna realizacija enotnega jezika, v praksi iluzorna. Iz razglabljanj je še razvid¬ no, da se omenjeni »neonacionalist« nikdar ni mogel sprijazniti z moderno, čeprav se je v skladbah, ki jih je pisal, delno ter tu in tam celo sam posluževal ele¬ mentov njenega tehničnega aparata. Motil se je tudi, ko se je v svojem pojmovanju skliceval na Adamiča in Lajovca. Iz njunih del sicer res veje duh ljudske čustvenosti, ki pa ni istoveten z Dobroničevim ne for¬ malno, ne po načinu obdelave. Vendar sta oba nave¬ dena skladatelja sprejela moderno kot razvojno nuj¬ nost in to kreativno tudi nakazala, ne da bi jo v svoji praksi tudi uresničila. To pravi, da v svojih obliko¬ valnih pogledih nista nihala, marveč sta zrelo zrla v aktualno obstojnost. Skratka: njun umetnostni nazor je bil drugačen od Dobroničevega, ki mu je bil inter- nacionalizem skoraj nevaren pojav, nacionalizem pa pojem, ki mu tudi v praksi gre osrednja veljava, kate¬ re naj ne obide noben skladatelj. Akcent, ki gaje Dobronič pripisal nacionalnemu v glasbi, a je zunaj hrvaškega prostora izgubljal na teht- 105 nosti ali se je ponekod že malone docela umaknil, je bil za večino hrvaških skladateljev 20. in 30. let priv¬ lačen. Povzročil pa je tudi napetosti in spore, ki so iz¬ zveneli v odklanjanju »tujih« elementov, namreč mo¬ derne v hrvaškem glasbenem življenju, 131 pa tudi vpliva tujcev nanj. Tako je Klub hrvatskih kompozi- tora kritiziral kadrovsko zasedbo v zagrebškem gle¬ dališču in Filharmoniji — v gledališču je bilo menda 90 % — izvajalcev tujcev, ki so sodelovali tudi v fil¬ harmoničnem orkestru. Cit. klub je temu nasprotoval in hkrati zahteval večjo pozornost do domačih skla¬ dateljev in izvajalcev. Poudarek je bil torej na nacio¬ nalnem v smislu, ki gaje zagovarjal Dobronič s svoji¬ mi privrženci. Verjetno pa ni bil mišljen zgolj umet¬ nostno, ampak tudi družbeno, politično. V prid tej domnevi govori vloga hrvatstva v tedanji državni, ob koncu 30. let vsebolj pereči, zapleteni skupnosti. Zdi se, da se je odrazila tudi v glasbi. O nacionalnem v glasbi in o folklori je razmišljal tudi Osterc, 132 vendar drugače kot Dobronič. Naspro¬ toval je citiranju in neposredni obdelavi ljudske te¬ matike. Po njegovem mnenju se te prakse poslužuje¬ jo samo skladatelji, ki sami nimajo dovolj ustvarjal¬ nih idej. V tej zvezi se je razgovoril tudi o ljudskih napevih, za katere je menil, da niso bili in niso rezul¬ tat množic. 133 Namenjeni so vokalu, ne pa instrumen¬ talni glasbi, s katero niso enakovredni in vanjo ne spadajo. Pač pa so primerni za harmonizacijo, ne pa 131 (U. S.), Hrvatski kompozitori protiv »tudinskih elemena- ta«, MG, VIII, 1938, 34-35. 132 Prim. Bedina K., ib. 133 Osterčeva domneva je pravilna. Kreator ljudskih napevov (in teksta) je vselej poedinec. Širše občestvo jih prevzame in eventualno prilagodi svojemu okusu. To velja v načelu tudi za nastajanje ponarodelih pesmi, le da so te največkrat rezultat do¬ volj verziranih muzikov in ne ljudskih pevcev. 106 tudi za sodobno zasnovano glasbo, v kateri se kom¬ ponist ne more izogniti kromatiki. Po Osterčevi inter¬ pretaciji je to veljalo predvsem za slovensko ljudsko tematiko, ki da je preprosta, 134 manj pa na primer za hrvaško in srbsko, ki da je oblikovno in izrazno dru¬ gačna. Dejal je še, da ga je k tej sodbi napotila Balka- nofonija Slavenskega, v kateri so folklorni elementi spretno prepleteni s sodobnimi sredstvi. V principu Osterc nacionalne note v glasbi sicer ni zanikal, pro- tivil pa se je njenemu neposrednemu prenosu. Tudi sam jo je realiziral, večidel transformirano. Tako jo zasledimo na primer v njegovih variacijah na pona¬ rodelo pesem A. Schwaba ( Slanica , 1935), v Noktur¬ nu (Zeleni se gaj) za godalni orkester (1940), v varia¬ cijah na slovensko narodno Kdo bo tebe troštal za violino in klavir (1936), v Štirih belokranjskih za glas in klavir (1925 oz. 1926) in v ranih, pa tudi poznejših zborovskih skladbah. Vselej pa je bil izviren, vsaki, tudi tematično tako grajeni kompoziciji, je vtisnil ne¬ ko umetniško vrednost, večjo ali manjšo, vendar svojsko. Le-ta z direktno rabo folklore ne bi bila do¬ sežena. Bila bi, tako je menil Osterc, plagiat. Po nje¬ govem prepričanju potrjuje ali zanika umetniško ve¬ ljavo neke skladbe le kreativna potenca skladatelja in stopnja njegove vraščenosti v duhovni ambient na¬ roda, ki mu pripada. Ti dve komponenti sta bili aktu¬ alni tudi za poanto nacionalnega v Osterčevi glasbi. 134 Ta teza je presplošna, slovenske etnomuzikološke raziska¬ ve jo osvetljujejo v drugačni luči. 107 Spoznanja in presoje Vsaka skladba in nje reprodukcija, obe sta podvr¬ ženi nekemu mnenju, največkrat sta namenjeni jav¬ nosti. Zapis sodbe je odvisen od recenzenta, njegove strokovne verziranosti, stilne usmerjenosti, odnosa do preteklosti in sedanjosti in še od vrste drugih fak¬ torjev, ki tudi vplivajo na presojevalna merila. Neki, sicer neuzakonjeni, v praksi pa vendar uporabljeni principi, ki bi določali, kaj je prednostno in kaj ni, za kritiko ne obstajajo. Zanjo meritornih pravil ni, mož¬ nosti, po katerih se ravna, pa so številne. Izbira jih ocenjevalec, ki se odloči za tiste, ki najbolj ustrezajo njegovemu konceptu. Ravno zato so ocene, ki jih o istem delu pišejo razni kritiki, med seboj večkrat različne. Tudi nasprotujejo si. Ta hvali, oni istemu delu odreka sleherno vrednost. In obratno. Tako je bilo, odkar se je glasbena kritika pojavila kot poseb¬ na dejavnost na področju te umetnosti. Kaj je prav¬ zaprav zanjo bistveno? Ravnokar omenjena polarizacija mnenj je razum¬ ljiva, a hkrati sporna. Kritika namreč v neki meri vse¬ lej vpliva na poslušalca ali bralca, zlasti na tistega, ki sam ni sposoben ovrednotiti tega, kar je slišal. Tako sprejme kritikovo poročilo kot nekaj, kar velja. Prav to dejstvo, ki je pogosto realno, postavlja vprašanje kriterijev, ki naj bi bili vodilni za ocenjevalčeve sto¬ ritve. Le-ti se ne nanašajo samo na vprašanja, ki zaje- 108 majo pogoje za kritično aktivnost, koncentrirajo se v problemu objektivnosti, ki v praksi sicer nikoli ni ab¬ solutna, pač pa je lahko in tudi mora biti relativna. Zahtevna je in lastnost osebnosti, ki se čutijo odgo¬ vorne za svoja dejanja in nehanja. Res so redke, toda toliko pomembnejše zato, ker utegnejo biti za zgled kritikom manjšega formata, ki so morda obremenjeni z osebnimi predsodki ali celo s prepričanjem, da so le njihova mnenja o neki umetnini in njeni morebitni interpretaciji edino pravilna. V sam vrh pogojev in kvalitet, ki naj označujejo ocenjevalca, je objektivnost postavil tudi Gojmir Krek, utemeljitelj slovenske glasbene kritike. Le-ta se je pri Slovencih pojavila razmeroma pozno, šele po vstopu v 20. stoletje. Prej je slovenski dnevni in pe¬ riodični tisk bralce le obveščal o glasbenem dogaja¬ nju nasploh, kritičnih zapisov ni bilo ali so bili redki ter skromni. Ta situacija pa se je bistveno spremenila z izdajo Novih akordov, revije, ki je začela izhajati leta 1901. Sprva je objavljala le skladbe, v IX. letniku (1910) pa je uvedla tudi knjižno prilogo in s tem odprla pot glasbeni kritiki, ki jo je usmerjal Krek po zahodnih zgledih. Se pravi, da je poskusil slovenski kritiki posredovati evropsko raven. To je s svojimi sodelavci, med katerimi so bili poleg njega samega najpomembnejši Lajovic, Adamič in E. Hochreiter, tudi uresničil. Ko je omenjena revija prenehala izha¬ jati, je nastopil za glasbeno kritiko dolg, polprazen molk. Poročila o glasbenem delu so občasno v slo¬ venskem dnevnem in periodičnem tisku sicer izhaja¬ la, vendar so se večidel nanašala na kratke objave glasbenih izvedb in tiskov. Razmere za glasbeno kri¬ tiko so bile podobne tistim pred Novimi akordi. Iz¬ boljšale so se šele v 20. letih našega stoletja, ko so le¬ ta 1925 začeli izhajati Zbori, ki so se poskušali pribli¬ žati Krekovemu konceptu, a so v tej težnji le delno 109 uspeli. Kljub temu so bili pomembni, ker so razen starejših pritegovali tudi mlajše, naprednejše, nazor¬ sko novi glasbeni fazi približujoče se skladatelje. Kri¬ tika je v tej reviji sicer bila upoštevana, toda Krekove ravni v glavnem ni konkretizirala. To je uspelo dose¬ či in v marsičem tudi preseči šele Novi muziki, ki se je pojavila leta 1928 in žal realizirala samo dva letni¬ ka. Toda tudi to obdobje ni bilo zaman. Zasejalo je nemir v slovensko glasbo, utrdilo je misel o potreb¬ nosti novega pojmovanja o umetniškem oblikovanju, ki je bila prisotna že nekaj časa in v posameznih pri¬ merih že dajala prve rezultate. Z Novo muziko se je to pojmovanje še bolj okrepilo, zlasti z vključitvijo Osterca v slovenski glasbeni proces, ki je dal razvojni podobi nov obraz. Ne le kot skladatelj, marveč tudi kot kritik. Je Osterc imel lastnosti, ki avtorju kritike jamčijo kvaliteto njegovih storitev? Novo glasbo je oznanjal s krepkimi, radikalno zve¬ nečimi besedami, poveličeval je vse, kar je bilo v nas¬ protju s preteklostjo. Dejal je, da frenetično odklanja tradicijo. 135 Uprl se je prevzemanju preteklega, ki je pomenilo epigonstvo, ki ustvarjalca veže, onemogoča svobodno kreiranje, zavira formiranje lastnega izra¬ za. 136 Pretirana principialnost je kot dogma, kar velja tudi za Osterčev primer. V praksi pa se pogosto za¬ maje. Kako in v koliko se je odrazila v Osterčevem primeru? Seveda je bil Osterc tako oster šele po letu 1925, ne pa tudi prej, ko se je pisno že začel udejstvovati, in ko je še bil v veliki meri predan tradiciji romantizma. Pri tem se še vprašamo, kaj je pravzaprav razumel pod tradicijo. Gotovo ne stilov kot razvojnih fenome- 135 J, XVI, 1935. 136 Prim. Bedina K., ib. 110 nov, ki bi jih z lahkoto zavrgli, skoraj da izbrisali iz preteklih razvojnih procesov pretekle glasbe. Že sa¬ ma misel na kaj takega bi bila absurdna, saj so prav ta obdobja pomenila nastajanje form, množitev kom¬ pozicijske tehnike in oblikovalnih pojmovanj, spre¬ minjanje estetskih nazorov, nastopanje vedno nove¬ ga, vselej odražajoča družbene razmere v prostoru in času. Ko se je ogradil od tradicije, je Osterc pač mi¬ slil na vprašanja načinov uporabljanja oblikovalnih sredstev, na načela, ki so omejevala svobodo izraža¬ nja, na prej premalo upoštevano komponento izpo¬ vednosti, ki jo je zakrival poudarjeni sentimentali¬ zem. Kajpak je vse to razumel po svoje in hkrati do¬ bro vedel, da so tudi v fazah, ki jih je imel za tradi¬ cionalne, nastajala velika umetniška dela, grajena po določenih principih, preteklih in na novo nastajajo¬ čih, ustvaritve, dokazujoče samobitnost ustvarjalca, skladbe takorekoč trajne vrednosti. Modernistu Ostercu je bilo to jasno, Kako naj bi sicer zapisal, da je bil Mozart »dečko, da mu ga ni para. Vedno rajši ga imam (pa je hudič, pišem vedno bolj divje in mo¬ derno). Jaz mislim, da je Mozart v operi povedal vse, kar je bilo do Wagnerja za povedati, le Weber kot ne¬ kaka predpodoba prvih Wagnerjevih se mi zdi upra¬ vičen .« 137 Spoštljiv je bil Osterc tudi do drugih mojstrov, ki so po njegovi stilizaciji sicer sodili v okvir tradicije. Ko je poročal o izvedbi Wagnerjevega Parsifala v ljubljanski Operi, je to delo označil kot najbolj ro¬ mantično v skladateljevem opernem opusu, a ga je navzlic odporu, ki ga je imel do romantizma, ovred- nostil kot zelo pomembno. Podobno je menil o Beet¬ hovnovi Missi solemnis, Brahmsovi Tragični uvertu¬ ri, Mendelssohnovi Škotski simfoniji in še o drugih Gradivo v NUK, glasb, zbirka. 111 mojstrovinah, ki so bile izvedene na ljubljanskem koncertnem ali opernem odru ter so nastale v času, ki je bil z vidika 30. let 20. stoletja oznaka za »tradici¬ jo«. Za kritika Osterca je bila odločilna umetniška kvaliteta in razvojna vrednost umetnine ne glede na to, kdaj jo je komponiral njen avtor. 138 Če ga je v njej kaj motilo, je to tudi povedal. Tako je na primer zapisal, da mu nista ljuba ne vsak Brahms ne Cesar Franck, ker da oba v kompozicijski gradnji uporab¬ ljata za svoje forme teme, ki imajo že v ekspozicijah sekvence — da seveda spremljajoči del in reprize ba¬ zirajo na sekvencah, torej na ponavljanju. 139 Pisno je bil Osterc vešč, imel je tudi literarne ambi¬ cije, s katerimi pa ni uspel. Uspešnejši je bil v konci¬ piranju člankov o glasbi. Po tej strani seje začel kma¬ lu udejstvovati. Njegov stil je bil lapidaren, strogo lo¬ gično je v njem razvijal svoje misli, najsi v poročilih o izvedbah ali o skladbah, katerih bistvo je kratko, a jedrnato orisoval. Do Nove muzike je imel za kaj ta¬ kega le malo priložnosti, v njej pa je v svojih prispev¬ kih predstavil razviden čut za kritično presojanje. Vendar je ta revija kmalu zamrla in Ostercu za nekaj časa zožila možnosti za objavljanje razmišljanj, ki so jih spodbudili razni aktualni glasbeni problemi ali dogodki. Iz te, skoraj bi lahko rekli pisne osame ga je aktivi¬ ralo sporočilo Mihajla Vukdragoviča z dne 27. avgu¬ sta 1932, da bo na jesen v Beogradu začela izhajati nova glasbena revija, ki jo bo urejala s sodelovanjem njega, Rikarda Švarca in Branka Dragutinoviča Sta¬ na Ribnikar. 140 Ostercu je podrobno obrazložil, kako si je uredništvo zamislilo značaj te periodike: revija 138 Gl. Zvuk, 1933, št. 7. 139 Prim. MG, VIII, 1938, 101-102 140 Dekliško ime Djurič, poročena Ribnikar, pozneje Klajn. 112 bo moderno orientirana, imeti mora visoko idejno ra¬ ven, izogibala se bo polemike, ki bi bila namenjena osebnemu obračunavanju, posvečala bo pozornost vsem vprašanjem sodobne, predvsem »naše«, to je srbske, hrvaške in slovenske glasbe. Imenovala se naj bi Tempo, za njeno kvalitetno realizacijo pa bi bili potrebni sodelavci, med njimi Osterc, ki ga je Vuk- dragovič povabil, da bi redno poročal o vsem, kar je značilno za slovensko glasbeno življenje. Mislil je na kritike o skladbah in njihovih izvedbah, pa tudi na načelne članke o glasbenih problemih nasploh. 141 Po tem opisu naj bi bil osrednji poudarek v tej reviji, 142 idejno podobni Novi muziki, na tematiki, ki bi se posvečala predvsem sodobnim glasbenim procesom. Takšna zasnova je Osterca seveda privlačila. Vabilo je rad sprejel, za kar se mu je glavna urednica v pi¬ smu z dne 9. septembra 1932 zahvalila in mu podrob¬ no pojasnila, kaj od njega kot rednega sodelavca pri¬ čakuje in želi. 143 Zdaj, leta 1932 je Osterc bolj načrtno kot kdajkoli prej začel razvijati svojo kritično dejavnost, ki je pr¬ venstveno veljala skladbam, izvedenim na ljubljan¬ skem koncertnem odru in v ljubljanski Operi, torej v institucijah, ki sta bili vodilni za slovensko glasbeno reprodukcijo 30. let. Gradivo, ki nam je v mislih, je obilno za osvetlitev Osterčevega pojmovanja, kakšna naj bo glasbena kritika. Pri tem je treba poudariti, da se Osterc ni zgledoval pri Kreku in drugih slovenskih glasbenih kritikih, ki so sodelovali v NA, NM ali v dnevnem tisku, v tem še zlasti ne, ker mu je pomenil le bežno, široki publiki namenjeno poročanje in ne glasilo za strokovno razglabljanje, kakršnega glasbe- 141 Gl. cit. Fragment, 142, 353. 142 Da naslov revije ne bi kolidiral s Prago, kjer so tudi izda¬ jali Tempo, so beograjski izdajatelji revijo nazvali Zvuk. 143 Cit. Fragment, 60 ss., 205 ss. 113 no neizvedeni pisci — amaterji novinarskega tipa — dostikrat niti niso bili sposobni. Tudi sam si ni priza¬ deval, da bi bil na ravni kritik, ki je veljala za revijal¬ ni tisk, kadar in kolikor je o kakem glasbenem do¬ godku pisal za to ali ono javno občilo. Pri tem je še treba pripomniti, da v svoja kritična poročila ni uvr¬ stil vsega, kar se je dogajalo v slovenskem glasbenem življenju. Upošteval je le to, kar se mu je zdelo vred¬ no pozitivne ali negativne kritike. S slednjo je hotel opozoriti na posledice, ki bi jih utegnilo povzročiti umetniško in / ali tehnično slabotno ali nekvalitetno delo. V tej zvezi je izjemno ostro ocenil opereto Stoji, stoji Ljubljanca Matije Bravničarja, za katerega je dejal, da se je iz vrste moderno orientiranih skladate¬ ljev »pretopil« v skladatelja šlagerjev, v skladatelja operetne navlake. Menil je, da je avtor te operete ho¬ tel dati koncesijo publiki in pripomnil, da taki ustvarjalci postanejo konjukturisti ter prenehajo biti umetniki. Sodil je, da Bravničarjeva opereta ne ustre¬ za niti tehničnim zahtevam tako konvencionalnega gledališkega dela. Skladatelju je očital, da ni ohranil čistosti stila in dodal, da to pri njem ni nič novega . 144 Skratka: stvar ne ustreza, melodika je monotona, harmonija prisiljena, arhitektonika slaba, instrumen- tacija neoperetna in nezvočna. Ob koncu je Osterc še jedko sklenil, da zdaj ni več akutno vprašanje ob¬ stanka »Ljubljan’ce«, ampak vprašanje obstanka Bravničarja kot skladatelja, s katerim »smo svoj čas mnogo računali «. 145 Kritikov negativni ton je bil toli¬ ko bolj razumljiv, ker je Osterc videl v Bravničarju 144 Ta Osterčev očitek je bil deloma res upravičen, kajti Brav¬ ničar je v svojih skladbah večkrat nihal med romantičnim in mo¬ dernim načinom oblikovanja. 145 Zvuk, II, 1934, 118. — Osterc se je motil: Bravničar je »obstal« kot ustvarjalec, katerega opus obsega vrsto kvalitetnih, serioznih del. 114 privrženca moderne in tudi zato, ker si je slednji sploh dovolil komponirati opereto, ki Ostercu sploh ni bila pri srcu. Nasprotoval je njenemu uvrščanju v operni repertoar, četudi bi njena uprizoritev ustreza¬ la reševanju finančnega vprašanja operne hiše. Bravničarjeva opereta, ki jo je avtor označil za »sa¬ tirično prijazno revijo« po libretu Nika Pirnata, je bi¬ la v ljubljanski operi izvedena 1. 12. 1933. 146 Sklada¬ telj je niti sam ni smatral za seriozno delo. Očitno se je zanjo odločil v hipnem prešernem razpoloženju, ki je bilo zanj večkrat značilno. V zgodnjih 30. letih so bile lahkotne, celo cenene zvrsti razmeroma pogosto na ljubljanskem odru. Pu¬ bliki so bile všeč, Operi pa gmotno koristne. Pro¬ gramska politika, ki je to tolerirala, Ostercu ni bila simpatična. Žolčno se je spotaknil ob njo, ob njej pa tudi ob ljubljanske kritike, ki so večkrat bili iz novi¬ narskih vrst in strokovno neverzirani. Zanj so bili di¬ letanti, ki so pisali o triumfalnih uspehih nekvalite¬ tnih del in izvajalcev ter so se ozirali na okus občin¬ stva. Sodil je, da jim ni do tega, da bi ga vzgajali, temveč pustijo, da ono diktira program, kar pa je v škodo njegove estetske naravnanosti. S tem ti poroče¬ valci negirajo dušo, ki da je intelekt plus čustvo. Ostercu je bil intelekt na prvem mestu. Po njegovem bi moral biti tudi za produktivca, reproduktivca in recenzenta, pa ravno tako za poslušalca oziroma gle¬ dalca. Pravilno je menil, le da te vrste »kritikov« ni uspel nadomestiti s strokovno usposobljenimi. 147 Resna, standardna opera je bila v ljubljanski Operi sicer upoštevana, vendar so načrtovalci programov segali tudi po lahkotnih, nezahtevnih primerkih ope¬ rete in podobnih zvrsti. Tako je imel Osterc dovolj 146 Cit. Repertoar, 224. 147 Zvuk, 1933, 104. 115 razlogov, ki so ga vznemirjali; ne morda zavoljo kon- vencialnega stila, ki ga sicer ni maral, ampak zavoljo tehnične površnosti in izrazne nedorečenosti. V svo¬ jih ocenah je to nedvomno tudi povedal. Tako je de¬ jal o Šantlovi opereti Blejski zvon, ki da jo je nekoli¬ ko izboljšal Kogoj, Škerjanc pa instrumentiral in ji dodal dva tanga, da ni zaslužila izvedbe v Operi. 148 Razočaran je bil, a se je v isti oceni pomiril s poroči¬ lom o koncertu Ljubljanskega godalnega kvarteta, ki je predstavil, vseskozi odlično, Beethovnov Kvartet op. 18 v c-molu, Debussyjev Kvartet v g-molu in ob obeh kvartetih še violinsko Sonato M. Milojeviča. Slednjo je ovrednotil kot inventivno, mojstrsko obli¬ kovano, zmerno moderno in ekspresivno skladbo. 149 O Hatzejevi operi — muzikalni drami Adel in Ma¬ ra, uprizorjeni v Ljubljani 30. 11. 1932, je Osterc za¬ pisal, da je sicer spretno instrumentirana, vendar odraža Mascagnijeve vplive. Je eklektična in umetni¬ ško nezanimiva. Kritik je skladatelju očital tudi pre¬ močan poudarek na arioznosti, pa še prepogosto ra¬ bo paralelizmov in sekvenc. 150 Eklekticizem je očital tudi V. Parmi, češ da se preveč zgleduje pri Verdiju in še bolj pri Mascagniju. 151 Ostrejši kritični ton je rabil Osterc vedno, kadar skladbe ali njihovi izvajalci niso bile v skladu z nje¬ govimi vidiki presojanja. Seveda je v takih primerih včasih naletel tudi na ugovore. V tem smislu je izzve¬ nelo tudi pismo, ki mu gaje 13. 11. 1934 naslovil rav¬ natelj konservatorija J. Betetto. V njem je bilo reče¬ no: »V glasbeni reviji ,Zvuk‘ ste priobčili kritiko o orkestralni produkciji drž. konservatorija, ki se je vr¬ šila koncem preteklega šolskega leta. Ta kritika je pi- 148 Ib., 227. 149 Ib. 150 Zvuk, 1933, št. 3. 151 Ib. 116 sana v tako uničujočem tonu, da mora vsakdo, ki ne pozna dejanskih razmer, priti do zaključka, daje bila produkcija, oziroma topredmetno delo drž. konser¬ vatorija brezplodno. / Te vrste poročanja o delu za¬ voda na katerem delujete sam kot državni uradnik je absolutno nedopustno in v kričečem nasprotju z Va¬ šimi dolžnostmi kot uradnik ter v nasprotju z interesi zavoda, katere ščititi mora biti Vaša sveta dolžnost. / V Vašem pismenem zagovoru priznavate, da so vpli¬ vali na Vašo oceno odnošaji, ki vladajo med Vami in gospodom Škerjancem. 152 Ravnateljstvo izjavlja, da temu zagovoru ne more priznati upravičenosti. Za iz- vojevanje osebnih nasprotij ne sme služiti kot torišče drž. konservatorij. To velja za vse brez izjeme. Upo¬ števajoč Vaše duševno razpoloženje Vam prizna rav¬ nateljstvo olajševalne okolnosti ter Vam izreka po določbah uradniškega zakona z dne 31. marca 1931 samo opomin. / Glede Vašega nadaljnega delovanja kot kritik odloča ravnateljstvo drž. konservatorija sle¬ deče: / Za vse kakor za druge člane učiteljskega zbo¬ ra, ki so istočasno kritiki mora pri poročanju o prire¬ ditvah zavoda, ki jim nudi eksistenco v prvi vrsti ve¬ ljati uradniški zakon. Veljati pa mora tudi stremlje¬ nje po izrabljanju produkcij v propagandne svrhe za zavod na katerem delujejo. Ravnateljstvo drž. kon¬ servatorija nima namena kratiti takozvane ,svobodne kritike 4 pod katero firmo se je že neštetokrat delila 152 Med Ostercem in Škerjancem je bila vidna napetost, goto¬ vo zavoljo različnih umetnostnih nazorov ter Škerjančevega nas¬ protovanja moderni. O tem priča npr. tudi dopis, ki ga je 31. 4. 1931 Osterc poslal G M. V njem je izrazil željo, da ne bi nobenega njegovega dela dirigiral Škerjanc, ki je dejal Štritofu, da bi mu bilo najljubše »ako bi moja suita propadla«, ker »so moje sklad¬ be tako težke za pojmovanje, da bi jih g. Škerjanc kot začetnik najbrž ne zmagal«. — Gradivo v NUK, glasb, zbirka, mapa Osterc, Kronika. 117 ljubeznivost in pravičnost 1 v nepopravljivo škodo posameznikom ali ustanovam. / Pač si pa na podlagi izkustev ravnateljstvo drž. konservatorija pridržuje pravico, da bo v bodoče topredmetne prestopke obravnavalo po določbah uradniškega zakona. / V primeru, da produkcija po mnenju poročevalca ni uspela naj to svoje mišljenje javi ravnateljstvu, ki bo zadevo razmotrivalo ter skušalo odpraviti vzroke. V poročilih pa naj se opusti vsako pretirano hvalisanje, kakor vsaka očitna graja posameznih gojencev. Prvo rodi mnogokrat precenjevanje, drugo pa lahko uniči za vedno ambicijo in veselje do dela ter vzbuja v kro¬ gu kolegov najbolj odvratno lastnost: škodoželjnost. / Nikakor ni dovoljeno poročati na način, ki bije v obraz vsem zahtevam pravičnosti in resnice in ki je v diametralnem nasprotstvu z interesi zavoda. S sled¬ njimi nikakor ni združljivo n. pr. bojkotiranje zavo¬ dovih prireditev. / V primeru, da bi ta službena na¬ vodila ne našla zaželjenega odmeva, si pridržuje rav¬ nateljstvo glede nadaljnih ukrepov pravico postopka, katerega mu veleva zakon in njegovi disciplinarni predpisi .« 153 Po zakonu je Betetto v tem primeru ravnal pravil¬ no — bil je zelo natančen izvrševalec predpisov —, Osterc pa je z vidika svoje ocenjevalne vesti tudi imel prav, čeravno je ton omenjene kritike pripisal Šker¬ jancu, ki je imel v rokah vodstvo konservatorijskega orkestra. Najbrž vendarle upravičeno, saj je njegov tekmec po strani skladateljske afirmacije bil odgovo¬ ren za kvalitetno raven konservatorijskih orkestral¬ nih nastopov. Betettova reakcija je bila pravzaprav blaga, posebej zanimiva pa morda zato, ker je vsebo¬ vala navodila kritikom, kako naj vrednotijo izvedbe. Najbrž ne samo tem, ki so ocenjevali konservatorij- 153 Gradivo v NUK, glasb, zbirka, mapa Osterc—Kronika. 118 ske prireditve, ampak javno predstavljanje umetni¬ ških del nasploh, reprodukcijo in produkcijo, izvaja¬ nje in skladbe. Skoraj ni dvoma, da je vsaj posredno mislil tudi na samega sebe, saj je bil kot operni in koncertni pevec prav tako podvržen kritiki. Verjeti smemo, daje upoštevanje navedenih »navodil« želel tudi zase. Vendar: teorija in praksa se med seboj pogosto razhajata. Tudi v Osterčevem primeru sta se, čeravno si je prizadeval, da bi bil čimbolj neoseben. Tako se je domnevno zdelo tudi urednici Zvuka Klajnovi, ki jo je zanimalo, ali so vse njegove kritike res na me¬ stu. Dejala je, da so pisane v superlativih in vprašala, ali je vse to, o čemer je poročal, res vredno tolikšne hvale. Iskala je razlog za to, slutila ga je v tem, da av¬ tor noče biti prestrog. Opozorila ga je na beograjsko in zagrebško kritiko in želela, da bi vse kritike bile zmerne, v resnem tonu, ne preveč pohvalne pa tudi ne preostre, vodi naj jih težnja, da bi bila revija idej¬ no uglašena . 154 Kakšna naj bo kritika, o tem je Osterc imel seveda svoje mnenje. Stilna smer, naj je bila kakršna že koli, ga ni vznemirjala. Po tej strani je skušal biti kar se da toleranten, celo prizanesljiv, četudi je sam pripadal sodobni, moderni orientaciji. Glavno vodilo mu je bilo tehnična in formalna zasnova in izrazna izvir¬ nost skladbe, kajpak tudi izvajalna stopnja njene predstavitve. Čeravno se je teh načel držal tudi v praksi, je v njej uveljavljal tudi svojo osebnostno komponento, ki seje bolj ali manj izrazila in razkrila, kaj mu je bliže in kaj ne. To seveda ne preseneča, kajti človekovih bistvenih lastnosti ni mogoče omejiti na nevtralna tla. Temu dejstvu se ne da izogniti, ne 154 Gl. cit. Fragment, 61, 207. — Osterc je svoj način seveda zagovarjal in zato z urednico večkrat prišel navzkriž. 119 zavestno ne podzavestno. Tudi Osterc se mu ni mo¬ gel in se verjetno tudi ne bi hotel, še zlasti zato ne, ker ne bi odločilno vplivalo na vrednost njegovega presojanja, vsaj takrat ne, kadar bi bilo nenamerno. Poleg že omenjenih poročil je Osterc v periodiki 155 in dnevnem tisku objavil še številne kritike o sklad¬ bah raznih orientacij, o izvajalcih in o sicer redkih glasbenih publikacijah. Pozorno je spremljal na pri¬ mer skladateljsko storitev Rista Savina, o katerem je predaval tudi v ljubljanskem radiu (13. 4. 1937), kjer je govoril o njegovih samospevih, operah in klavir¬ skih delih. Avtorju je ob tej priliki priznal umetniško kvaliteto, posebej poudaril njegovo neoromantično usmeritev v samospevih, za katere je menil, da priča¬ jo o pristni skladateljevi slovenski pripadnosti, ki da je sicer razločna tudi v ritmiki. Poudaril je njegov smisel za dramatiko, ki še zlasti izstopa v njegovih odrskih delih, kaže pa se v širokih formah in izrazu. Poleg diatonike se zlasti v orkestralnih predigrah uveljavlja tudi kromatika. Ko je nadrobno analiziral opere, je v njih ugotovil znatne Wagnerjeve vplive. Te posebno za Gosposvetski sen, za katerega je dejal, da je prekomponirana glasbena drama, v kateri se Savin poslužuje tudi »leitmotivov«. Za opero Matija Gubec je Osterc menil, daje Savinovo najzrelejše, pa tudi najboljše slovensko glasbenoodrsko delo, ki hkrati pomeni nadaljevanje Wagnerjeve linije. Po¬ dobno sta zasnovani tudi baletni pantomimi Plesna legendica in Čajna punčka. 156 Medtem ko je bil ta ra¬ dijski oris bolj poljudnega značaja, je bila Osterčeva ocena Savinove Vokalne suite za soli, zbor in klavir 155 Predvsem v Zvuku. Ko je ta 1935 prenehal izhajati, je v kritični aktivnosti S. Osterca nastal interval do leta 1938, ko seje pojavil Muzički glasnik (1938), v katerem se je Osterc spet kri¬ tično aktiviral. 156 Gradivo v NUK, glasb, zb., mapa Osterc, Kronika. 120 analitično še podrobnejša in čisto strokovno koncipi¬ rana. 157 Kritik je dejal, da je komponirana v narod¬ nem duhu in homofonsko, v zboru in klavirju prevla¬ duje diatonika, v melodiki pa dominira najvišji glas. Spremljavo, ki je zelo »pianistična«, označujejo kla¬ virski prijemi in razloženi akordi. Ritmična zasnova skladbe je zanimiva. Harmonsko izstopajo terčni akordi, stranski toni so številni, prav tako so modula¬ cije pestre in pogoste. V srednjem stavku se pojavlja tudi kromatika, ki veča zvočno bogastvo, spremljava solistov je delikatna. Osterc opozarja, da Savin v zad¬ njih delih uporablja v melodiji kvartne postope, tako na primer v pesmi Raj nastopijo v taktih 145—148 ta¬ ke kvarte v smislu kvartnega kanona a, d 1 , g 1 , c 2 , k če¬ mur pristopa prvi ton zunaj kvartne progresije e 2 — skupaj torej toni pentatonike na osnovi c. Tu pa tam se harmonija oddaljuje od terčnega sestava, pojavlja¬ jo pa se tudi harmonske kombinacije, na primer 1—2—5 ali 1—4—7, ki niso razrešene. 158 Leto pozne¬ je je Osterc poročal o koncertu v Celju, na katerem so bili Savinovi zbori, samospevi, klavirske skladbe in fragmenti iz opere Lepa Vida. Pohvalil je zlasti in¬ terpretacijo samospevov, posebej pa plediral za izva¬ janje zborov, čeravno so težki. 159 Le-te je Savin kom¬ poniral v svojih zadnjih letih, vendar ne tako kot ne¬ koč — romantično, neoromantično, temveč je v svoje prejšnje oblikovanje vključeval tudi sodobnejše ele¬ mente. Gotovo pod Osterčevim vplivom — med obe¬ ma skladateljema so namreč obstajale dolge in tesne zveze, ki so pozneje povzročile tudi spremembe v Sa- 157 MG, IX., 1939, 109. 158 S tem je Savin nakazal prelomnico v svojem oblikovalnem pojmovanju, ki pa je ni uspel realizirati. 159 Savin jih je očitno komponiral po Osterčevem navdihu. Tehnično so bili njegovi pozni zbori res zahtevni, izrazno pa po¬ menljivi. 121 vinovem kompozicijskem stavku. Posebno intenzivne sicer niso bile, toda značilne za skladateljsko delo v visoki starosti, ko prilagajanje novejšim pogledom potemtakem nikakor ni izključeno. Podobno kot o Savinu je Osterc v ljubljanskem ra¬ diu govoril tudi o Antonu Lajovcu (23. 1. 1939), 160 kateremu se je v svoji zreli dobi vedno bolj približe¬ val. V svojem radijskem predavanju je poudaril »ab¬ solutne vrednote« njegovega ustvarjanja. Orisal je Lajovčevo vlogo tik po čitalniški dobi, ko je že od vsega začetka brezkompromisno zahteval napredek v slovenski glasbi. Po stilu je Osterc Lajovcu prisodil isto mesto, kot ga je imel Debussy. 161 V tej zvezi je navedel zbirko Dvanajst zborov, ki da so vzorni in kljub mnogim harmonskim in polifonskim drznostim pristno slovenski. Ta pristnost pa je po Osterčevem mnenju posledica tega, da Lajovic ni »padel« v fol¬ kloro, ampak je »črpal glasbene domisleke iz sebe, iz svoje notranjskosti, in ker je Slovenec, ni mogoče, da bi komponiral v kakem drugem tonu kakor v pristno slovenskem«. 162 To je poudaril tudi za Lajovčeve sa¬ mospeve, ki jih je visoko vrednotil. Po pravici, kajti tehnično in umetniško se lahko merijo z najboljšimi primeri te zvrsti v slovenskem in evropskem okviru. Osterc je tudi menil, da lirizem in zdrav humor izsto¬ pata zlasti v Lajovčevih zborih in seveda tudi v dru¬ gih skladbah, v katerih se ta skladatelj marsikje vzpne v dramatične dimenzije. Za Adagio in Gozdno samoto, deli, ki ju preveva topla melodika je — pra¬ vilno — ugotovil, da se čuti še navezanost na tradici- 160 Gradivo v NUK, glasb, zb., mapa Osterc, Kronika. 161 Stilno Ostercu pač ni mogoče pritrditi, saj po tej strani La¬ jovca in Debussyja ne moremo enačiti. Različna sta si tudi po razvojni vlogi. 162 Gradivo v NUK, glasb, zbirka, mapa Osterc, Kronika. 122 jo. Caprice je že drugačen: veliki rondo, melodično diatonski, harmonsko pa so v njem sozvočja celoton- skih lestvic, prepletena z disonancami diatoničnih struktur in kromatičnimi zasnovami tonskih kom¬ pleksov. Homofonija je v tej skladbi še vedno izrazi¬ ta in ima prednost pred polifonijo, barvitost je široko dimenzionirana, ritem pester, večidel v 5/4 taktu. Kritik je pohvalil tudi Psalm, ki da je po obliki pre- komponirana kantata, trodelna kompozicija, kontra¬ stna, zvočno bogata, višek doseže ob koncu s fugira- nim stavkom. 163 Po Osterčevem vrednotenju je le ma¬ lo skladateljev, ki bi smeli trditi, da je v njihovih de¬ lih vsaka nota na pravem mestu. Lajovic spada med tiste redke slovenske ustvarjalce, zato ne preseneča, da so poslušalci, navajeni na Foersterja, z začude¬ njem prisluhnili njegovim delom, kajti uporabljal je drugačna, nečitalniška merila. Na splošno je bila ta Osterčeva trditev upravičena, vendar ne za vse Lajov¬ čeve predhodnike, tako ne na primer za Benjamina Ipavca, Gerbiča in tudi za poznega Foersterja ne; ti so se že oddaljevali od zgodnjega romantizma ter po¬ stopoma prešli v njegovo pozno fazo, katero je sprva upošteval tudi Lajovic. Toda Lajovic je naglo preha¬ jal v naprednejše stilne tokove, v pozno in novo ro¬ mantiko, segal tudi v postromantiko in se prej podza¬ vestno kot zavestno dotaknil prvin impresionizma, čemur se ne publika ne izvajalci niso odzvali takoj in v polni meri, še navzoča polpreteklost jih je še preveč vezala. Po Osterčevi ugotovitvi, ki je veljavna še da¬ nes, je bil Lajovčev pevski stavek pretežno diatoni¬ čen, klavirski pa bogat na aberacijah, enharmonijah, kromatiki in še na drugačnih oblikovalnih sredstvih, ki prej v slovenski glasbi niso bila v navadi. Izogibal se je tradiciji, bil je samonikel. Ko je Haba poslušal 163 Osterc S., Anton Lajovic, Zvuk, 1933, št. 8—9 123 njegov Psalm, je baje dejal, da mu je po smeri enak samo Roussel. 164 O Lajovcu je Osterc poročal prizadeto in nepriza¬ deto. Prizadeto zato, ker je bil z njim v najboljših sti¬ kih, kar je v določeni meri verjetno vplivalo na ton njegovih kritičnih formulacij, neprizadeto zato, ker si je prizadeval, da bi bil do njegovega skladateljskega pa tudi publicističnega dela kar se da objektiven. To je potrdil tudi v sporočilu o takoimenovani Lajovčevi čitanki, ki je izšla leta 1938 in so jo sestavili L. M. Škerjanc, B. Borko in S. Koželj. Osterc je imel k Škerjančevemu in Borkovemu prispevku nekaj pri¬ pomb, ki naj bi osvetlile sporne točke obeh pisanj. Tako se je spotaknil ob Škerjančevi trditvi, da Lajo¬ vic nikoli ni dovolil, da bi mu kdo diktiral, kako naj konstruira nove harmonije. Osterc je menil, da bi pi¬ sec moral navesti, kdo bi naj to bil. Bržkone je mislil na Kreka, ki so se mu zdele Lajovčeve harmonske konstrukcije res drzne, vendar njihovega avtorja ni niti poskušal odvrniti od njegovih zasnov. Osterc se ravno tako ni strinjal s Škerjančevo trditvijo, da je Lajovic svoje največje skladbe napisal v formi »lie- da« in opozoril na formo široko realiziranega Lajov¬ čevega Caprice (A B A). Tudi z nekaterimi Borkovi- mi navedbami se Osterc ni strinjal. Tako na primer ne z označbo Lajovca kot »kulturnega ideologa«, pa tudi ne z vprašanjem Lajovčevega pojmovanja o ek- sportu slovenske glasbe, kakor ga je interpretiral Borko. Oporekal je tudi Borkovemu mnenju, da je princip kolektivizacije praktično že zmagal v širokem svetu in bo tudi v slovenski kulturi. Celo Lajovic sam je s svojo skladbo Caprice postal »eksporten« je de¬ jal Osterc, kar je dejstvo, ki govori obratno od tega, kot je mislil Borko. Lajovic je razvidno nagibal k mo- 164 Ib., 289. 124 dernizmu in to je Osterc razločno doumel. Zagovar¬ jal je individualizem in v tej zvezi »eksportni« prin¬ cip, ki da ga mora vsak sam uresničiti, če doma ni posluha za napredno. Za objavo v »čitanki« izbrane skladbe pa je Osterc sodil, da so odlične. Navzlic te¬ mu, da se ni strinjal z vsemi ideologijami pisnih tek¬ stov, je Lajovčevo čitanko ocenil kot prispevek, ki bo koristil serioznemu glasbeniku kot študijski ma¬ terial. 165 Decentno je Osterc ovrednotil samospeve Lajovče¬ vega sopotnika v NA G. Kreka, ki so nastali v raznih ustvarjalnih skladateljevih fazah in še zlasti po letu 1935. 166 Poudaril je, daje skupaj s Savinom in Lajov¬ cem mnogo prispeval k afirmaciji slovenske glasbe. Čeprav je bil njegov oblikovalni nazor daleč od Kre¬ kovega, mu je Osterc priznal določeno stopnjo na¬ prednosti. Za melodično linijo njegovih skladb je menil, da ni sentimentalna, zato še danes deluje sve¬ že kot nekoč. Harmonska baza je sicer terčni princip, vendar z različnimi logičnimi, nevsiljivimi aberacija¬ mi in neharmonskimi toni, kar priča o tem, da je Krek dobro poznal stil Wagnerja in Richarda Straus¬ sa. Za njegova poznejša dela je dejal, da se v njih odražajo tudi vplivi impresionistične šole. Za ritmiko v skladateljevih delih je sodil, da je enostavna. V do¬ bro mu šteje, da se je avtor izogibal tridelnega ritma in bil po tej strani iznajdljivo pester. Gradnja je bila po Osterčevem mnenju v glavnem homofonska, me¬ stoma pa so se le pojavljali polifonski kompleksi. Spremljavo je označil za učinkovito, njeno kompleks¬ nost stopnjujejo občasne ritmične skupine v smislu tematske obdelave motiva. 165 Prim. Osterc S., Lajovčeva čitanka, MG, IX, 1949, 44—45. 166 Prim. Osterc S., Gojmir Krek, Solopesme uz pratnju klavi- ra, MG, X, 1940. 125 Krekove samospeve je Osterc navzlic temu, da je bil njihov avtor v polnem idejnem nasprotju z bistve¬ nimi značilnostmi moderne, ocenil pozitivno. Iz stili¬ zacije njegove kritike lahko sklepamo, da jih je sma¬ tral za tehnično neoporečne in izrazno privlačne. Se¬ veda jih ni uvrstil v kategorijo Lajovčevih del iste kompozicijske zvrsti, vendar je svetoval pevskim soli¬ stom, naj se jih češče poslužujejo. Pripomniti je tre¬ ba, da ne ocena ne omenjeni nasvet nista bila izraz dobrohotnosti, temveč premišljeno dejanje zrelega misleca, ki je ob koncu 30. let preteklost vrednotil drugače, kot jo je, recimo, pred desetimi leti in še ne¬ kaj prej ali pozneje. Med razmeroma številnimi skladbami slovenskih avtorjev, ki so bile izvajane v 30. letih na ljubljan¬ skem koncertnem odru in jih je ocenjeval Osterc, je bila Duma Blaža Arniča, za katerega je kritik dejal, da se posebno navdušuje nad Musorgskim, Bruck- nerjem in Stravinskim. S svojimi deli kaže smisel za široko formo, čemur je-dokaz tudi njegova duma. 167 Tudi v njej jo je v glavnem dosegel z repeticijami in sekvencami. Kot v njegovih drugih orkestralnih skladbah je melodika tonalna, prevladujejo periodi¬ čni kompleksi. Akordika je moderna, 168 čeravno je predvsem konsonantna in manj disonantna. Po Osterčevem mnenju Arnič v Dumi — podobno kot še v vrsti svojih skladb — polifonijo spretno menjava s homofonskimi skupinami in se s tem izogiba mono¬ toniji, ki je v širokih formah zaradi pomanjkanja kontrastov lahko nevarna. Kajpak kontrasti tudi v Dumi ne manjkajo, uvaja jih že z izbiro gradiva, še 167 MG, VIII, 1938, 208. 168 Modernost akordike je Osterc seveda omejil na sredstva, ki jih je uporabil Arnič (alteracije, kromatika), ki pa še ne upravi¬ čujejo bistva modernih konstrukcij. Aktualna so bila že v neoro- mantizmu. 126 zlasti pa z dobro instrumentacijo. Po vtisu, ki ga je dobil ob poslušanju in študiju partiture, je Osterc menil, da je Duma ritmično živahna in njen avtor iz¬ najdljiv. Trdil je, da je njegovo skladanje vedno bolj¬ še in izrazno globje. Osterca ni motilo, da vsi muziki in poslušalci niso bili tega mnenja. V Arničevih delih in tudi v Dumi je slutil izrazito, elementarno močno kreativnost. Izrekel ji je priznanje, ki je veljalo tudi arhitektoniki, kakršna se je uspešno uveljavila tudi v celovitosti vsakega simfoničnega stavka. Osterc je ocenil tudi Arničevega simfoničnega Zapeljivca, ki ga je izvedla Ljubljanska filharmonija . 169 Tudi ta skladba ga je impresionirala, v njej je videl polnost življenja in ritma. S tako zasnovano, priznalno preso¬ jo novoromantično koncipiranega dela, je potrdil ši¬ rino svojega kritičnega razgleda, ki se ni oziral na problem stila, ampak na kvaliteto umetnine. Svoj kritični princip je Osterc dosledno upošteval. Tudi v primeru Škerjanca, s katerim se je sicer člove¬ ško in nazorsko popolnoma razhajal. Ko je poročal o njegovem Sonetnem vencu , 170 se je ugodno izrazil o melodiki te kantate, ki da je v romantično-impresio- nističnem stilu. Dejal je, daje skladba v glavnem dia¬ tonična, le v zborih precej kromadčna in tako pone¬ kod nekoliko disonančna. Menil je, da je delo har¬ monsko zanimivo in po tej strani moderno , 171 kar da je glavni pozitivni faktor kantate, ki je instrumenta- cijsko in zvočno pretehtana. Njeno literarno formo in odnos do zahtevnega Prešernovega teksta, to in ono pa je ocenil za najmanj pozitivno. Razlog za to neustreznost je kritik videl v izboru teksta. Po njego- 169 Gl. MG, IX-X, 1940. 170 MG, X, 1940, 51-51. 171 Škerjanc seje tu in tam sicer poslužil nekaterih prvin, zna¬ čilnih za moderno, vendar ga, impresionizmu naklonjenega ro¬ mantika, ne moremo uvrstiti med privržence moderne. 127 vem mnenju dobra celovečerna kantata brez odmora ni mogoča. Tako snovanje privede do quasi modera- ta brez konca. Osterc je domneval, da bi bilo treba tekste komponirati drugače navzlic njihovi logični sleditvi. Medtem pa se je Škerjanc vezal na tekste, s tem pa onemogočil ritmično kontrastiranje; vendar je oblikoval kontraste v instrumentaciji, v menjava¬ nju zborov in vokalnih solistov a cappella, realiziral jih je tudi z orkestralnimi medigrami in s prepleta¬ njem homofonije in polifonije, kar pa ni spremenilo nujne enovitosti celote. Tudi kompozicijski stavek Sonetnega venca se je kritiku zdel ponekod suh, zvočnost pa pomanjkljiva, na primer v kanonu te¬ norja in basa brez spremljave ter v solo-tercetu a cappella. V celoti Osterc Škerjančevega Sonetnega venca ni ocenil kdove kaj pozitivno. Bistvo njegove kritike se je nanašalo na vprašanje skladateljevega pojmovanja pesnitve, ki v njegovi upodobitvi ni bila adekvatno realizirana. Kaže, da je avtor to sam sprevidel in po¬ skrbel za drugo, boljšo verzijo kantate (1948). Ugodno pa se je Osterc izrazil o Škerjančevi Suiti za godalni orkester, ko je le-ta bila izvedena 1940. le¬ ta. 172 Smatral jo je za skladateljevo najboljše delo. Dejal je, da je izvirna, melodično in harmonsko za¬ nimiva, kontrastna in precej polifonska, izvrstno in- strumentirana. Sodil je, da je v tej skladbi Škerjanc končno našel svoj stil. Tudi njegove mladinske zbore, še zlasti pa mladinske skladbe za klavir je ugodno ovrednotil. V slednjih je še posebno poudaril har¬ monske zasnove in v njih disonance, dominirajoče v zadnjem akordu. Menil je, da so te kompozicije 173 kvalitetne in po notranjosti vredne ter na isti višini 172 Ib. 173 Deset mladinskih skladb za klavir. 128 kot sorodna dela tujih avtorjev. 174 Tako stilizirana presoja priča, da Osterc nasproti Škerjancu — oba drug drugemu namreč nista bila pretirano naklonje¬ na — ni bil le strpen, temveč realno objektiven. V dolgi vrsti kritik, ki jih je napisal Osterc in so ve¬ ljale vsem, tudi neslovenskim avtorjem, katerih dela so bila v 30. letih predstavljena na Slovenskem, je bil kot ocenjevalec relativno pravičen, zvest merilom, ki si jih je zastavil za ocenjevanje. Vseh izvedb seveda ni mogel upoštevati, selekcioniral jih je in se omejil predvsem na ljubljanske glasbene dogodke. O operi Koštana P. Konjoviča je na primer menil, da je delo s svežo invencijo, skladba, ki se izogiba patosu, konvencionalnosti in sentimentu, plod zrele¬ ga, harmonsko modernega umetnika. 175 Konjoviča je postavil nekje med Musorgskim in Janačkom, pri ka¬ terem se je zgledoval z rabo govorjene, iz dialekta vzete besede. Zvočno polna Koštana je Osterca im- presionirala, pozorno jo je analiziral in poudaril nje¬ no izvirnost. 176 Osterc je vestno razčlenil tudi opus Miloja Miloje- viča, skladatelja kvalitetnih del, ki je bil tehnično izvrstno verziran, izpovedno marsikje v nacionalnem tonu, stilno pa zelo raznovrsten. Za Osterca je bil neoromantik, ki je svoj kompozicijski stavek bogatil s prvinami impresionizma in tudi ekspresionizma. Ostercu so bile njegove skladbe všeč predvsem zara¬ di tehnične neoporečnosti in razločnega, čeravno ne vselej izvirnega izraza. 177 174 MG, X, 1940. 175 Konjovič je iz prvotnega poznega v svoji zreli dobi prešel v neoromantizem in se hkrati približeval moderni oziroma njenim elementom. 176 Zvuk, 1944, 189. 177 Zvuk, III, 1955. 1-8. 129 Manj je Osterca navdušila opera Dorica pleše Kr¬ ste Odaka, ki je bila daleč od Stravinskega in Konjo- viča. Označil jo je kot »narodno« opero, polno sicer dobro obdelanih citatov, stilno nekje med poznim in neoromantizmom. Za kritika je bila dolgočasna, ne¬ koliko so jo poživljale medigre ter kontrasti v tonali¬ teti, tempu in izrazni razpoloženjskosti. Z narodnim koloritom preprežena instrumentacija se je Ostercu zdela zvočna in interesantna, vendar preveč masivna in preračunana na efekt. Menil je, da so najboljši v njej zbori, ki so zasnovani oratorijsko. Kljub temu, da je bila opera publiki všeč, se je vprašal o pomemb¬ nosti tega in drugih podobnih del, ki niso v skladu s sodobnimi težnjami. Odakova Dorica pleše je bila po Osterčevem mnenju le obogatitev domačega reperto¬ arja, »za eksport pa ni «. 178 Sorodno je Osterc ocenil opero Morana Jakova Gotovca, ki da-je konservativna, koncesija publiki. Iz nje sevajo vplivi Puccinija, zlasti v pevskih duetih. Kritijc je v njej pogrešal izvirnost. Avtorju je očital ritmično monotonost, prenasičeno instrumentacijo, ponesrečeno rabo folklornih elementov, veristični način formiranja že tako nezanimive melodike, tradi¬ cionalnost harmonskih sklopov, sentimentalnost. Skratka: Osterčevo mnenje je bilo, da je ta Gotovče¬ va opera oblikovana reakcionarno, v polnem nasprot¬ ju z ustvarjalnimi težnjami moderne . 179 Večjo pozornost je Osterc izkazal operi-muzikalni drami Hlapec Jernej 180 češkega skladatelja Alfreda Machowskega . 181 Libreto je po Cankarju priredila 178 Zvuk, III, 1955, 146. 179 Zvuk, 1933, 190. 180 Izveden 29. 9. 1932 v Ljubljanski Operi; gl. cit. Repertoar, 229. 181 Machowsky je v operni literaturi takorekoč neznan, ne omenjajo ga niti češki leksikalni viri. 130 neka Jirkova, vendar v nemščini; v slovenščino ga je prevedel M. Klopčič. Osterc je glasbo označil kot močno dramatično, posebej je omenil lepa lirična mesta. Po njegovi oceni jo je avtor komponiral po zgledih Wagnerja, R. Straussa in Puccinija. Wagner- jev vpliv potrjujejo mnogi leitmotivi, Straussov in- strumentacija, Puccinijev široko razporedne melodi¬ čne linije in zlasti pevski glasovi, gibajoči se med re- citativi in patetiko na nekaterih mestih. Osterc je me¬ nil, da stil Machowskega ni individualen, za njegovo opero pa je le dejal, da je izvrstna v doseganju so¬ glasja med sceno, orkestrom in solisti. Ko je poročal o operi 01-01 Aleksandra Čerepni- na, je Osterc presodil, da se ta skladatelj zgleduje pri Musorgskem, a se obenem približuje Prokofjevu. V akordiki sicer ne prinaša nobenih presenečenj, všeč pa mu je svobodna melodika, ki se naslanja na dur, mol in cerkvene tonalitete, še bolj pa na devettonske lestvice, ki jih Čerepnin konstruira sam. Osterc je še ugotovil, da so v omenjeni operi razmeroma pogosti ostinati, melodične ideje svobodno realizirane in kro- matika izrazita. Svobodna je tudi ritmika, instrumen- tacija pa izredno okusna. Po tej stilizaciji je bila 01-01 blizu modernim zasnovam. 182 Konceptualno v smislu novejšega ali novega poj¬ movanja zasnovana in na Slovenskem v 30. letih izve¬ dena dela, ki jih je Osterc recenziral, je kot kritik spremljal pozorno in s poudarjeno simpatijo. Svojih kritičnih meril pa zato bistveno ni spremenil. Priza¬ deval si je, da bi jih uveljavljal na glede na stil in ve¬ ljavo, ki si jo je ta in oni avtor v svetu morda že pri¬ dobil. Seveda je bil njegov, tudi še tako premišljen namen samo relativno uresničljiv. Objektivnosti v či- 182 Zvuk, II. 1933. 131 stejšem pomenu besede verjetno Osterc vselej ni do¬ segel. Najbrž se ni niti zavedal, da drugače oblikuje svojo misel, ko koncipira ocene o delih, ki so bila bli¬ zu njegovemu oblikovalnemu nazoru in skladna s so¬ dobno stvarnostjo. In vendar se je zgodilo, da je vča¬ sih skrenil z zaželene poti in vedno ni dojel, da je spreminjanje razvojno potrebno ter veljavno za vsa¬ kega ustvarjalca. Tudi kadar je v vprašanju stil. Ko je ocenjeval Petruško Igorja Stravinskega, za katerega se je ob njegovem nastanku napredni glas¬ beni svet navduševal, ker je skladatelj z njim prekinil s tradicijo (1911), je Osterc zapisal, da to delo zdaj (1935) ne pomeni več tega kar nekoč. 183 Petruški je si¬ cer priznal vse tehnične, stilne in izrazne kvalitete, vendar je avtorju zameril, daje poslej večkrat menjal stil, kar da dokazujejo Simfonija psalmov, Oedipus rex, Apollon musagete, Pulcinella. V slednji se je skladatelj približal klasicizmu, s tem pa naredil ko¬ rak nazaj in povzročil, da se mladi skladatelji nanj čedalje manj naslanjajo. V tej zvezi je pomislil na razhajanje med diatoniko in kromatiko, na vlogo 1/4 tonov, na ostinate, ki da vodijo k šablonskosti in po¬ dobno tudi reprize ter zaključki. Kdor jih uporablja, menda ostaja na sredi poti. Osterc je bil prepričan, da bi tudi Stravinski postal šablonski, če bi razvojno ostal na stopnji Petruške. Od mlade generacije je zahteval, da prekine s Petruško, ki zanj, tako je mi¬ slil, ni bil več aktualen. To je bilo veljavno kajpak le zanj in za njegove poglede o umetnostnem oblikova¬ nju. Ne za vsakogar, temveč zanj, za Osterca, je lah¬ ko veljalo mnenje, da je ideologija Schonberga, Ber- ga in Habe zastarela in da je treba z njo prekiniti. Iti da je treba dalje, naprej. Trdil je, da Stravinski sredi 30. let ni več na ravni najnovejšega razvoja in zato 183 Zvuk III, 1935. 132 njegove novejše kompozicije izgubljajo na pomenu. Sodil je, da to velja tudi za Hindemitha, za njegove kanone in fuge. Izjema naj bi bil Bergov Wozzeck, ki dokazuje, da ima glasba večje razvojne možnosti in perspektive za drugačno oblikovalno usmeritev. Osterc se je zatem vrnil k Petruški, ki da je bil pred 10 leti zanj višek. Vodil ga je v krog hipermoderne, danes (1935) ga ne bi več. Kaže, da se je Osterc sredi četrtega desetletja, ko je bil kot relativni atonalist in atematik v aktivnem vzponu, svojim dotedanjim vzornikom odpovedoval. V svojem zagonu je nameraval preseči vse, kar je bilo v moderni doseženo. Stravinskega je sicer še spošto¬ val, hkrati pa je menil, da je njegova diatonika robu¬ stna, njegova linije dolgo razpredene. Tudi mu ni bi¬ lo pogodu, da se poslužuje arhaičnih skal in osti- natnih basovskih figur, v dobro pa mu je štel, da se izogiba efektu in se odmika sekvenciranju. Poudaril je novi način njegovega oblikovanja in to da formira nove instrumentalne zvoke. Enovitost kompozicije kot celoto je bilo zanj pravo odkritje. Odkod ta dvoj¬ nost Osterčeve interpretacije glasbe slovitega ustvar¬ jalca? Nekatere značilnosti njegove gradnje je hvalil, druge grajal ali vsaj manjšal njihovo težo, čeprav ne¬ upravičeno. Morda bi smeli to neenako Osterčevo kritičnost iskati v silovitosti kreativnega izpovedova¬ nja Stravinskega, ki je Osterca motila. Domnevno je podzavestno čutil, da se z njo ne bo mogel adekvatno vzporediti ali vsaj spopasti. Nemara seje vanj vsidral kompleks manjvrednosti, ko je moč svojega ustvarja¬ nja primerjal s kvaliteto oblikovalnih rezultatov vo¬ dilnih osebnosti v takratnem evropskem glasbenem prostoru. Seveda mu vsa skladateljska praksa moder¬ ne ni bil všečna. Imel je pač svoj ocenjevalni kriterij, spregledal je, da se razvojno tudi sam spreminja, ho¬ tel je najti pot k še neznanemu. O tem priča rast nje- 133 govega opusa in ravno tako njegovega ocenjevanja, ki mu individualizirale ni bilo tuje. O tem pove nekaj tudi Osterčevo poročilo o operi Zaljubljen v tri oranže Sergeja Prokofjeva. Osterc se je navdušil zanjo, očitno zato, ker se mu je zdela im- presivnejša in naprednejša od Petruške. Zanjo je de¬ jal, da je lepa, izvirna, interesantna, v vsakem oziru sveža, atonalna, kakofona, poliritmična, polidina- mična. Po vsem sodeč ga je najbolj pritegnila atonal- nost, četudi le občasna. Ni ga zanimalo, ali je to rea¬ lizem, neoklasicizem ali celo naturalizem, presojo je prepustil strokovnjakom, zanj je bilo važno to, da »uživamo u genijalnoj dramatici, instrumentaciji i snažnim kontrastima na pozornici i u orkestru«. 184 To svojo oceno je Osterc koncipiral ves prevzet od vtisa, ki ga je izvedba naredila ob poslušanju tega, v sodobnem jeziku komponiranega opernega dela. Spontano, brez pridržka se je izrekel za njegovo viso¬ ko kvaliteto, pa za njegovo ekspresionistično, z neo- klasicizmom prepleteno zasnovo. V istem poročilu je orisal še značilnosti nekaj drugih skladb, leta 1932 izvedenih na ljubljanskih odrih, med njimi na primer o Bravničarjevi uverturi Kralj Matjaž, o Simfoniji psalmov Stravinskega in o III. simfoniji K. Szymanowskega. 185 Slednjo je ocenil kot impresionistično, vendar oplojeno z elementi mo¬ derne. Poudaril je njeno kromatičnost, celotonske formacije, kratke melodične fraze, izvrstne gradacije, kontraste, bitonalnost in politonalnost ter zvočno pe¬ strost, kar vse veča privlačnost te simfonije in njeno aktualnost. Nekaj let zatem (1936) je Osterca presenetila in navdušila tudi Šostakovičeva Lady Macbeth, 186 ki 184 Zvuk, 1/2, 1932, 63. 185 Ib. 186 Zvuk, IV, 1936. 134 je v izvedbi ljubljanske Opere doživela triumfalen uspeh. O njej je zapisal, daje v melodiki, predvsem v pevskih glasovih, diatonična, harmonsko pa mesto¬ ma eksotična in delno ekspresionistična, da pomeni v operni produkciji novo etapo v razvoju »pianissimo- disonance (Spharen-Klange).« Linije pihalcev in tro¬ bilcev so drzne — podobno velja za prvo Šostakovi- čevo simfonijo. Skladnost glasbe in teksta je neopo¬ rečna, sorodna tisti v Treh oranžah Prokofjeva. Za ritmiko je Osterc sodil, daje elementarna, instrumen- tacija pa sijajna. Kar se tiče tehnike in izraza, je me¬ nil, da spominja na Musorgskega, Janačka, Čajkov¬ skega, Hindemitha, Berga in R. Straussa. S tem seve¬ da ni mislil na nekak eklekticizem, kajti sredstva, ki jih je uveljavil avtor v svoji Lady Macbeth, so bila »nova in genialna«. Vse, kar je zvenelo sodobno ali seje temu vsaj pri¬ bliževalo, je Osterc spremljal in vrednotil sicer ostro, vendar s pridihom simpatije, ki je bila nekoliko bolj vznesena kot v kritikah, namenjenim skladbam iz preteklosti. Ni pa ocenjeval samo ustvaritev in njiho¬ vih avtorjev, temveč tudi izvajalce, pevce, instrumen¬ taliste, orkestre in komorne ansamble ter dirigente. Med slednjimi je posebno pozornost posvetil dirigen¬ tu in ravnatelju ljubljanske Opere Mirku Poliču (Po¬ lič). Orisal ga je kot osebnost, ki je začela izpopolnje¬ vati repertoar ljubljanske Opere z deli klasične dobe in po tej strani dosegel pomembne uspehe. Publiko je seznanil z Wagnerjem, R. Straussom in modernimi domačimi in tujimi operami, na primer Baranoviča, Savina, Kogoja, Konjoviča, Čerepnina, Janačka, de Falle, Stravinskega, Wagner-Regenyja, Šostakoviča, R. Karela, Lhotke in drugih sodobnih avtorjev . 187 187 Osterc S., 25-godišnjica umetničkog rada direktora opere g. Mirka Poliča, MG, VIII, 1938. 135 Poudaril je, da je kot koncertni dirigent favoriziral moderno. Na njegovih sporedih so bile skladbe, ki so jih napisali na primer Szymanowsky, Stravinski, Vyc- palek, Slavenski, Krička, Mosolov, Bravničar, Lajo¬ vic, Švara, Weinberger in številni nadaljnji ustvarjal¬ ci. 188 Kot primer naj omenimo vsaj enega od mnogih koncertov, ki jih je vodil in izbral program, o njih pa v Zvuku poročal Osterc. Koncert GM v letu 1936 je na primer obsegal skladbe Slavenskega (Religiofoni- ja), Osterca (Magnificat), Mosolova (Železolivarna) in Švare (Brodnik). Kritik je Poličevo predstavitev ocenil kot tehnično dovršeno, interpretacijsko pa neoporečno, celotno izvedbo, vštevši soliste, zbor in orkester, kot briljantno. Obenem je ovrednotil skla¬ datelje in skladbe: Religiofonija je bila arhitektonsko mojstrska, zvočno barvita, disonance učinkovite, in- strumentacija izvrstna; Železolivarna je pričala o mo¬ dernosti zasnove in prepričala poslušalce; Brodnik je ekspresiven, zgledno instrumentiran, komponiran v skladu z evropskim okusom. 189 Svojega Magnificata Osterc seveda ni omenil, pač pa je verjetno mislil nanj, ko je ob koncu svojega poročila ponovil Lajov¬ čevo trditev, da dotlej zbor GM še ni dal boljšega koncerta. Podobno je koncipiral Osterc svoje kritike, ki so se nanašale na druge izvajalce vseh vrst kajpak le v pri¬ merih, ko so le-ti po kvaliteti izstopali in predstavili izbrana dela. Stil za Osterca ni bil važen, modernosti pa je le dajal prednost. Osterc je bil kot glasbeni kritik aktiven takorekoč do konca življenja. Še pod konec 1940. leta je pohva¬ lil Arničevega Zapeljivca, poročal o treh koncertih na ljubljanskem radiu, ki je bil voljan sprejeti pred- 188 Ib. 189 Zvuk, IV, 1936. 136 stavitev sodobne slovenske glasbe. Pripravila jih je ljubljanska skupina UJME. Prvi koncert je bil posve¬ čen mladinski klavirski literaturi, skladbe je »nadvse odlično« izvedla Marta Osterc-Valjalo, na drugem so člani Ljubljanskega tria (F. Ornikova, Č. Šedlbauer, M. Lipovšek) predstavili skladbe D. Švare, L. M. Škerjanca, B. Arniča in S. Osterca), tretji koncert pa je realizirala Ljubljanska Filharmonija z dirigenti D. Žebretom, S. Hubadom in D. M. Šijancem; program je obsegal Osterčevi Ouverture classique in simfoni¬ čno pesnitev Mati, Lajovčevo Pesem jeseni, Žebreto- vo Vizijo, F. Bernardovo Rapsodično kolo “m M. Tomčev Nizki rej. Osterc je izvedbo ocenil kot »izredno dobro«, »odlično«. Ob koncu svojega po¬ ročila je za leto 1941 napovedal vrsto glasbenih na¬ stopov, kjer naj bi bili na sporedih tudi hrvaški in srbski skladatelji. Še za sezono 1940/41 je najavil dva klavirska večera z izvajalcema Lipovškom in M. Osterčevo, za nadalje pa po en koncert za violo in klavir, za saksofon in klavir, za violončelo in klavir, za solo-sopran in klavir ter nastope mladinskega zbo¬ ra »Vilhar«, ženskega akademskega zbora in Trbo¬ veljskega slavčka. Pevskim ansamblom naj bi dirigi¬ rali M. Pirnik, F. Marolt in A. Šuligoj. Načrt, ki je kajpak moral upoštevati za sodobno glasbo voljne re- produktivce, je bil obsežen in tehtno premišljen, 190 toda bližnja vojna in Osterčeva smrt sta zavrli njego¬ vo realizacijo. To je za razmeroma dolg interval one¬ mogočilo ali vsaj zelo zmanjšalo nadaljnjo krepitev sodobno orientirane glasbene produkcije in njene ra¬ sti ter hkrati poustvarjalnosti. Kot kritik, se Osterc ni javljal le v revialnem, tem¬ več tudi v dnevnem, slovenskem in tujem tisku. V pri¬ merjavi z drugimi aktualnimi glasbenimi kritiki, ki so 190 Prim. MG, IX-X, 1940. 137 se največkrat v svojih prikazih ravnali po že ustaljeni praksi je bil precej samosvoj. Taka praksa je bila Ostercu tuja. Jedrnato, zdaj ostro, potem s prizvo¬ kom popustljivosti je razmeroma strpno ocenjeval dela, njihove izvajalce in avtorje. Seveda ne vsega, kar se je pojavljalo na slovenskih, pa tudi tujih glas¬ benih prizoriščih, temveč selektivno. Samozavestno je sodil, najsi pozitivno ali negativno, zavedajoč se odgovornosti in individualne specifike, ki seji ni mo¬ gel izogniti. C " i S- 'v' . 138 Kontakti S slovenskimi in tujimi glasbeniki je imel Osterc številne pisne in v marsikaterem primeru tudi oseb¬ ne, ustne zveze. O tem priča gradivo, kolikor se je ohranilo, 191 velja pa večidel za Ostercu namenjeno korespondenco in veliko manj v obratni smeri. Že za pisma tujih vrstnikov ni mogoče ne trditi in verjetno niti slutiti, da so na voljo v celoti. Domnevno jih Osterc vseh sploh ni shranjeval, mnoga so se utegnila po krivdi druge svetovne vojne izgubiti oziroma so bila uničena. Kaj in komu je pisal Osterc, pa je malo znano, po tej strani je gradivo neznatno, navzlic pri¬ zadevnemu iskanju ga skoraj ni. Vendar je iz dostop¬ nih pisnih virov mogoče razbrati, kdo je začel nave¬ zovati stike, Osterc ali njegov prihodnji sobesednik, in vsaj približno rekonstruirati vsebino pisma, celo podrobnosti, za katere naj bi naslovljenec reagiral. Prvi Osterčevi pisni kontakti domnevno datirajo v čas, ko je začel komponirati. Se pravi, da jih smemo, vsaj hipotetično, postaviti v 1920. ali 1922. leto, ki je verjetnejše od prej navedenega. V svojem celjskem obdobju je namreč imel priložnost, da se je srečal z v Žalcu živečim Ristom Savinom (Friderik Širca). Ka- 191 Izvirno gradivo hranita rokopisni oddelek in glasbena zbirka NUK. Glede na v tekstu omenjene razloge pa so sicer okr¬ njeni viri razmeroma bogati — pisna dokumentacija obsega več sto enot, nanašajočih se pretežno na tuj izvor. 139 že, da gaje obiskoval na njegovem domu, mu tudi pi¬ sal, od kdaj natanko, ne vemo. Pač pa viri povedo, da njuna zveza ni bila samo osebna, pač pa tudi pisna. Trajala je vse do januarja 1941. Oba skladatelja je lo¬ čila ne le velika starostna razlika, pa še umetnostni nazor, kar pa na njun odnos, človeški in strokovni, ni kvarno vplivalo. Osterca Savinov neoromantizem ni prav nič motil. Cenil je Savinove skladbe tudi v fazi, ko je že zrelo stopil v krog moderne. Njegovo dobro mnenje je ostarelemu skladatelju seveda prijalo, še zlasti zato, ker ga je izpovedal ustvarjalec, ki da pri¬ pada, tako je dejal, skrajni levici. S tem je mislil na glasbeni radikalizem, na Osterčevo pripadnost mo¬ derni 30. let. To ali ono njegovo skladbo je sicer oce¬ nil za pretirano sodobno, navzlic temu pa je hvalil ra¬ ven njegove umetniške kreativnosti. Za svojega mlaj¬ šega vrstnika je menil, da je njegova ustvarjalna moč nepremagljiva in da bo skladateljsko končno zmagal, kajti on živi in pade s svojim sistemom. Savin je Osterca visoko cenil, spoštoval ga je, ne samo zaradi kvalitete njegovih kompozicij, temveč tudi zavoljo te¬ ga, ker v svojem ustvarjanju ni popuščal, ampak je ravno šel svojo pot ne glede na mnenja svojih, njego¬ vemu načinu oblikovanja nasprotnih sodobnikov. Znatno je vplival tudi nanj, o čemer pričajo nekatere njegove skladbe, ki so nastale v njegovi pozni ustvar¬ jalni fazi. Že v Osterčevi predpraški dobi je njegovo perspek¬ tivnost odkril Lajovic, ki mu je prerokoval uspešno ustvarjalno prihodnost. Pozneje je pravilnost njegove presoje potrdila izvedba Iz komične opere, ki je omo¬ gočila med Lajovcem in Ostercem tesne in iskrene stike, predvsem osebne in najbrž manj pisne. Ti se ni¬ koli niso skalili, tudi takrat ne, kadar se Lajovic ni strinjal s kakim Osterčevim delom ali nazorom. To je seveda veljalo tudi v obratni smeri. Povsem razumlji- 140 vo. Po idejni koncepciji sta pač pripadala dvema raz¬ ličnima svetovoma, toda v nekem smislu sta si bila le blizu. Lajovic je moderno priznaval, čeprav je ni, vsaj ne v svoji praksi, realiziral. Podobno je ravnal tudi Osterc, ki nikdar ni zavrgel tega, kar je nastalo pred njim in živelo še v njegovem času. Le kvalitetno in iz¬ povedno prepričljivo je moralo biti. Oba, Lajovic in Osterc, sta drug drugega cenila, če¬ prav sta se stilno med seboj razlikovala. Osterc ni po¬ zabil, kako mu je Lajovic utiral pot. V nekem njego¬ vem zapisu beremo, da mu je Lajovic že leta 1922 in še zatem skoraj očital, da zakopuje svoj talent. 192 Ver¬ jel mu je in se odločil, da bo šel študirat. Dojel je La¬ jovčevo misel, da kultura ni stvar posameznika, tem¬ več naroda ali vsaj generacije, posameznik pa je dol¬ žan »doprinesti svoje«. To misel je vzel zelo resno. Poudaril je, da je Lajovic »vnet pripadnik napredka« in pristavil, da si niti misliti ne more, »kje bi mi bili danes s svojo glasbo, če bi Lajovic ne bil postavil vse¬ ga načina vrednotenja na novo orientacijo in se osvo¬ bodil kromatike, ki nam je po v prevelikih dozah zaužiti nemški romantiki postala prava coklja v glas¬ benem razvoju«. Ta trditev sicer ni povsem točna. Tudi Lajovčev kompozicijski stavek, zlasti v zreli do¬ bi njegovega grajenja je bil dokaj kromatiziran in oblikovan v načinu pozne nemške, romantične in neoromantične orientacije, hkrati pa obogaten z ele¬ menti novo nastajajoče stilnosti, ki je bila aktualna v tedanji razvojni fazi evropske glasbe. Lajovic in Osterc, umetnostno navidez nasprotni¬ ka, sta bila, tako kaže, v iskrenih stikih, takih, ki so segli čez običajno mejo. Razlog, za tak odnos, je bil v tem, da sta si vsak na svoj način prizadevala za kvali¬ tetni dvig in razvojno posodabljanje slovenske glas- 192 Gl. Življenje in svet, 1931, 718-719. 141 be. Lajovic najbolj v prvih treh desetletjih, Osterc proti koncu 20. in v 30. letih. Oba sta se zavedala svo¬ jih ciljev in nalog, ki sta jih uskladila z individualni¬ mi miselnimi in umetnostnimi dispozicijami, jih in¬ tenzivno razvijala in usmerjala v prid vzporejanju z zahodnimi naprednimi gibanji. Oba sta odklanjala nadaljevanje polpreteklega, ki sta ga s svojimi dosež¬ ki, ustvarjalno in z besedo odločno zavirala. 193 Seve¬ da konservativno in nekakovostno polpreteklosti, ki ni bila sposobna iskati novih poti in tudi ne voljna, da bi o njih vsaj razmišljala. Kolikor pa se je zazrla v prihodnost in jo najavljala v ustvarjalnih rezultatih, sta jo, Lajovic in Osterc, akceptirala ali vsaj toleri¬ rala. Temu pritrjuje Osterčevo pismo G. Kreku z dne 14.12.1940, ki je vsebovalo vabilo, da bi nekdanji urednik NA sodeloval v dejavnosti kolegija. 194 Vabi¬ lo je Krek rad sprejel. Sočasno je Ostercu, očitno na njegovo željo, sporočil, kako je z njegovimi natisnje¬ nimi in nenatisnjenimi skladbami, gotovo zaradi eventualne izvedbe. Obenem mu je poslal devet se- šitkov svojih samospevov ter jih prepustil Ostercu v oceno. Ta se je za Krekov pritrdilni odgovor zahvalil in obžaloval, da se še ne poznata. Dejal je, da bi mu rad posvetil pozornost glede na delo, ki ga je opravil in ga še opravlja za slovensko glasbo. Nadaljeval je, da namerava zaradi svetovnih dogodkov svoje delo začasno posvetiti izvedbi slovenskih skladb doma, kar pa je tudi njegova dolžnost. Podrobno mu je opi¬ sal bližnji načrt aktivnosti kolegija in poudaril, da va¬ bilo velja le »vrednim«. Mednje je Osterc potemta- 193 Ustrezne pasuse gl. v: Cvetko D., Glasbeni svet Antona Lajovca, 194 Collegium musicum je snoval Osterc po vsem sodeč po zgledu Milojevičevega kolegija. Gradivo (dve Osterčevi in eno Krekovo pismo) je v AS, fsc. Gojmir (Gregor) Krek. 142 kem štel tudi Kreka, ki da je bistveno prispeval k no¬ vemu v slovenski glasbi. Zatem je zapisal, da »imava midva vkljub različni uporabi sredstev zelo mnoge sorodnosti. Celo navedel jih je: prevladovanje sodih taktovih načinov; niti najmanj sentimenta; skladbe obeh so — videti na prvi pogled konstruirane, »pri ponovni pregledavi (ali slišanju) pa pridobe in se še le izlušči ono, kar bi dober muzik moral vendar takoj ugotoviti; skladbe obeh ne spominjajo na vzore, niso eklektične«. Zanimivo! Sorodnost med Krekovim in Osterčevim stavkom je vsekakor sporna. Če jo hoče¬ mo videti, je morda le v tehnično dorečenem, vendar povsem drugačnem oblikovanju, ne pa tudi v izrazu, ki je izpovedno izzvenel pri vsakem drugače. Ne le zavoljo različnih gradilnih elementov, ki jih je vsak od njiju rabil na svoj način in tudi ne zaradi bistveno se razlikujočih stilnih orientacij, ampak tudi in pred¬ vsem zato, ker sta bila svojska individua z lastnostmi, ki so imele nič ali le malo skupnega. Krek je bil svo¬ jemu duhovnemu svetu predan ustvarjalec, ki je do¬ sledno sledil predvidenim načelom, ne da bi nihal sem in tja, medtem ko je Osterc sicer upošteval pravi¬ la moderne, vendar je od njih, če je čutil drugače, tu¬ di odstopal in s tem neposredno vplival na svojskost razvidno izvirnega izraza. Temu je treba dodati, da sta oba, Krek in Osterc, s svojim glasbenim jezikom iskreno izpovedovala to, kar sta doživljala v svoji no¬ tranjosti. Seveda ne enako, Osterc je bil vsekakor prepričevalnejši, Krek pa za poslušalce marsikdaj bolj dostopen, zlasti za tiste, ki še niso prisluhnili moderni, ki se je v 30. letih čedalje bolj odmikala od preteklosti. S kom iz slovenskega skladateljskega kroga je še kontaktiral Osterc v svoji prvi ustvarjalni fazi, natan¬ ko ni znano. Gotovo s Savinom in Lajovcem, verjet¬ no v Celju s Schwabom in še kom. Kar neverjetno se 143 zdi, da ne bi iskal zveze s Kogojem, Škerjancem, V. Mirkom in še z nekaterimi nadaljnjimi, v prihodnost zročimi oblikovalci. Toda dokumentacije, ki bi to po¬ trdila, ni, hipoteze pa ne zadoščajo. Z odhodom v Prago se je Osterčeva situacija teme¬ ljito spremenila. Ne le na konservatoriju, marveč tu¬ di zunaj njega je spoznaval številne osebnosti tedanje češke skladateljske generacije, jih poslušal in z njimi diskutiral o novih in iztekajočih se nazorih, vsrkaval razna pojmovanja, ki so mu bila dotlej neznana in kritično sprejemal, kar je odgovarjalo njegovemu ustvarjalnemu obzorju. Še kot študent je navezoval stike, ki so v mnogih primerih trajali in o katerih bo še govor. Ko je zapustil češko prestolnico, je bil poln znanja in spoznanj, za komponirnaje neprimerno bolj sposoben kot ko je prišel vanjo. To je vedel in kaže, da se je v novi situaciji kmalu tudi znašel. Ne samo na ljubljanskem konservatoriju, marveč tudi zunaj njega je srečal mnoge pomembne glasbenike, med njimi tudi skladatelje izpred konca 20. let. V tem času je tudi zavzeto skladal 195 in s svojimi deli prido¬ bival na ugledu, ki mu je omogočil vstop v ožji slo¬ venski, idejno naprednejši skladateljski rod in odgo¬ varjajoče stike, osebne in verjetno tudi pisne. Pozici¬ ja, ki jo je utrjeval s svojim delom, ga je, najbrž po Lajovčevi zaslugi, kmalu privedla v vplivno funkcijo sodelavca Nove muzike, v kateri je začel potrjevati to, čemur se je poslej v praksi posvečal: principe glasbene moderne. Za Kogojem je začel energično premikati stike slovenske glasbe z njeno polprete¬ klostjo. Poln žara ji je ponujal preorientacijo po za¬ hodnem zgledu, vsa svoja prizadevanja je posvetil njenemu prehajanju v novo, v od tradicije neodvisno oblikovalno pojmovanje. 195 Gl. cit. Bibliografijo D. Pokorna, ib. 144 Že kmalu po svojem popraškem obdobju je Osterc širil stike z napredki naklonjeno slovensko sklada¬ teljsko vrsto in seveda nadaljeval zveze s češkimi skladatelji, ki jih je realiziral v Pragi. Že v svojih prvih ljubljanskih letih je kontaktiral s Slavenskim, ki mu je po mišljenju bil na južnoslovan¬ skem glasbenem prostoru najbližji. Nanj ga je vezal sodobnemu podoben način komponiranja. Stiki z av¬ torjem Balkanofonije so postajali vse češči, o čemer priča velikopotezna in vsebinsko iskrena medsebojna korespondenca, potrjujejo pa jo tudi mnoga osebna srečanja. V tem in onem primeru sta skladatelja raz¬ mišljala vsak o svojem delu, pa o poglavitnem vpra¬ šanju, ki se je tikalo problema, kako utrditi moderno na južnoslovanskih tleh in z eventualnimi rezultati prodreti v širši svet. 196 Kaže, da je bil Slavenski po tej strani Ostercu ne¬ kak mentor, kajti imel je že izkušnje, ki so gotovo bi¬ le večje od Osterčevih. V tej zvezi je bilo za Osterca še zlasti važno Mednarodno društvo za sodobno glasbo (ISCM, SIMC), s katerim je imel Slavenski te¬ sne stike. O tej organizaciji s sedežem v Londonu, ki ji je tedaj predsedoval Edvvard Dent, je Ostercu pri¬ povedoval že Haba, Slavenski pa storil še več: vanjo je vključil tudi Osterca, seveda v njeno jugoslovan¬ sko sekcijo s sedežem v Zagrebu. Osnovala se je leta 1926. Sprva je uspevala in dosegla, da so bila dela B. Širole in K. Odaka uvrščena v programa mednarod¬ nega festivala SIMC (1927, 1929). Poslej je aktivnost te sekcije usihala in nedolgo po uspehu iz leta 1929 prenehala. Vprašanje njene obnovitve je verjetno bil razlog, da so se festivala na Dunaju (1932) udeležili M. Milojevič, Slavenski, Osterc in Bravničar, ki so se o ponovni vzpostavitvi »nacionalne« sekcije razgo- 196 Gl. cit. Fragment, 120-123, 322-328. 145 varjali z Dentom. Rezultat je bil pozitiven: po posre¬ dovanju prvega in Habe, ki je tudi bil na Dunaju, so prej navedeni skladatelji sklenili, da jugoslovanska sekcija znova oživi. Nasprotovanj v domovini ni bilo, neke ovire je stavil le M. Živkovič, ki je bil glede dela sekcije v sporu s Slavenskim. Na glavni skupščini ju¬ lija 1932 so namreč razpravljali tudi o ciljih sekcije, kraju centrale in tudi o tem, kdo bi bil predstavnik društva. Možnosti, mnenj in predlogov je bilo več, osrednja osebnost pa je bil Slavenski, ki je bil z ISCM najdlje povezan. Aktualen za vodenje sekcije bi lahko bil tudi Milojevič, ki pa mu mladi niso zau¬ pali. Očitali so mu, da bi ne bil sposoben privabiti in organizirati pozitivnih srbskih skladateljev. Dejali so, da mu gre predvsem za lastni prestiž, kar bi dušilo splošno idejo in še, da njegova osebnost ovira uspeš¬ no realizacijo akcije. Potrebno je torej, da se pravo¬ časno umakne s pozicije glavnega iniciatorja in ideo¬ loga, s čimer bo omogočil hitro realizacijo sekcije. Po Slavenskem, ki je bil sicer širok, a dostikrat ne¬ dorečen in sanjav, je vodstveno mesto prevzel realni, v organizacijo utečeni Osterc, ki je dejavnost sekcije učinkovito usmerjal, si prizadeval, da bi se idejna iz¬ hodišča moderne čimprej konkretizirala na jugoslo¬ vanskih tleh in plodno rezultirala. Njegovim in Sla- venskega naporom so se številni, dokaj močni skla¬ datelji, predvsem srbski nacionalne usmeritve, upira¬ li. Živkovič je na primer dejal: »U čemu se sastoji takozvano revolucionarno, u modernoj gradjanskoj muzici. U melodiji, sazvučju, ritmu i.t.d., kojih još ni- kad nije bilo, koji nemaju nikakve sličnosti sa dosa- dašnjom muzikom, ni u čemu se nadovezuju sa istori- skim razvojem — tako nam objašnjavaju teoretičari buržoaske moderne muzike ... Stvaralaštvo Šenber- ga, Hauera, Habe ne znači obogačenje, nego osiro- mašenje muzičkog jezika.« Zatem je zatrjeval, da ta 146 glasba »i iznutra i spolja, po sadržaju i obliku, nije revolucionarna, nego ... reakcionarna«. 197 Živkovič je videl dve glavni nevarnosti za današnje zdravo in na¬ predno glasbeno življenje, v akademiziranju repro¬ dukcije, ki da oddaljuje glasbo od ljudskih množic in v individualiziranju produkcije, kar ljudske množice odvrača od glasbe, tudi mladino. V bistvu isto je mislil tudi Dobronič in še marsi¬ kdo. Vendar so takim nasprotnikom njihove razdiral¬ ne učinke omejevali skladatelji moderne orientacije, prepričani, da se je staro izživelo in da je v skladu z razvojnimi potrebami nastopilo obdobje novega tudi v glasbi. Tega mnenja je seveda bil tudi Osterc in je to s svojo aktivnostjo v jugoslovanski sekciji ISCM tudi manifestiral. Ko je dejansko postal v njej prvi med enakimi, se je obvezal za opravljanje mnogih dolžno¬ sti. Pridobival je nove, zanesljive člane, skrbel za pra¬ vočasno angažiranje žirije, ki je morala predlagati ustrezne skladbe za mednarodne festivale, in obsež¬ no korespondiral z londonsko centralo. Ta mu je posredovala zaželene podatke, ki so se največkrat na¬ našali na vprašanje članarine, dejavnosti jugoslovan¬ ske sekcije, organizacijske probleme okrog prihod¬ njih festivalov ISCM in podobno. Obojestransko do¬ pisovanje je bilo formalne narave, v idejna vprašanja se ni spuščalo. 198 Po Osterčevi zaslugi so bili odnosi med člani jugo¬ slovanske sekcije znosni, čeravno ne vselej kdove kaj korektni. Najboljši so verjetno bili med Ostercem in Slavenskim. Do leta 1936. Takrat je Osterc postal član mednarodne žirije za pariški festival, s tem pa 197 Živkovič M., Opasne pojave u savremenoj muzici, MG, VI, 1933. 198 Rkp. oddelek NUK hrani precej korespondence med Ostercem in ISCM, ki pa za pričujoči zapis ni zanimiva. 147 soodgovoren za izbiro skladb, ki bi naj bile izvedene ob tej priložnosti. Ustvarjalci, člani nacionalnih sek¬ cij ISCM so se tega dobro zavedali. Nekateri med njimi so se v tej zvezi obrnili na Osterca z željo, da bi s svojim vplivom dosegel sprejetje njihovih del v fe¬ stivalski program. Haba je na primer hotel slišati na pariškem festivalu čim več skladb čeških avtorjev, Karl Amadeus Hartmann, Scherchnov in Webernov učenec, zaradi napredne orientacije v času nacizma doma zapostavljen, je Ostercu priporočil svoj Sym- phonisches Fragment, kar bi mu, če bi bil izveden v Parizu, koristilo doma in v svetu, Slavenski je ponu¬ dil svojo Religiofonijo za soliste, zbor in orkester 199 češ da že dolgo ni bila na festivalih ISCM nobena njegova skladba. Poudaril je, da je Religiofonija standardna skladba, ki jo bo mogoče pravilno oceniti šele pozneje, na primer Jerzy Fitelberg, poljski skla¬ datelj in dirigent, in verjetno še kdo. Sprva je bil Sla¬ venski prepričan, da bo Religiofonija sprejeta v festi¬ valski program, kmalu pa je sprevidel, da s svojo zahtevno kompozicijo zavoljo intrig politične narave, ki da so bile zlonamerne izmišljotine, najbrž ne bo uspel. Apeliral je na Osterca, ki da ga je za člana glavne žirije skupaj z Vučkovičem predlagal prav on, naj v Parizu zavrne vse očitke. Svoje bivanje v Parizu je Osterc opisal kar slikovi¬ to. 200 Na kolodvoru gaje pričakal mladi Fitelberg — njegov oče Grzegorz je bil dirigent v Varšavi in je večkrat predstavil tudi Osterčeve skladbe — in ga po¬ peljal v hotel Majestic. Še isti večer se je sestal s predsednikom ISCM Dentom in E. Clarcom, kije tu¬ di bil član žirije. Naslednji dan (17. 12. 1936) je bila prva seja žirije, ki so jo sestavljali Jacques Ibert, Ger- 199 Pozneje je bila ta skladba revidirana in prenaslovljena v Simfonijo Orienta. 200 Prim. J, dec. 1936 (Slavko Osterc potuje v Pariz). 148 hard Robert, Gunnar Hanson in Osterc. Nadaljevala seje naslednji dan, ko jih je obiskal Henry Prunieres, tajnik francoske sekcije ISCM in urednik La revue musicale. Dan zatem so bili povabljeni pri Albertu Rousselu, predsedniku francoskega skladateljskega društva. Zaključni seji žirije sta bili 20. in 21. 12. Iz vseh sekcij je bilo poslanih okrog 300 skladb. Od teh je žirija izbrala programe za dva orkestralna in tri ko¬ morne koncerte, skupaj 28 del. Presojanje več sto skladb je bilo naporno, še napornejše in odgovornej¬ še pa je seveda bilo selekcioniranje, kajti vsaka sekci¬ ja je želela na festivalu v letu 1937, predstaviti svoje člane. Žirija je poleg kvalitete morala do neke mere upoštevati predloge nacionalnih sekcij. Osterc se je kajpak zavzemal za slovanske avtorje. Po tej liniji so bili izbrani Staroakademski, J. Fitelberg, K. Reiner, A. Haba, D. Žebre (Toccata za orkester) in M. Milo- jevič (Ritmične grimase). Razen njih so bile izbrane skladbe francoskih (4), švedskih (2), italijanskih (2), angleških (2), japonskih (1), holandskih (1), madžar¬ skih (1), švicarskih (1), avstrijskih (1), belgijskih (1), argentinskih (1) in nemških (3) avtorjev. Slednji so bili emigranti, v takratni Nemčiji namreč ni bilo na¬ cionalne sekcije Mednarodnega društva za sodobno glasbo. Slavenskega Religiofonija potemtakem ni bi¬ la izbrana. Nekaj zaradi že omenjenih očitkov, še v večji meri pa zavoljo zahtevnosti in stroškov za reali¬ zacijo izvedbe. Slavenski je sicer Ostercu sugeriral iz¬ vajalce: pevski zbor ljubljanske GM, orkester in soli¬ sti pa naj bi bili francoski. Vendar to zavoljo že nave¬ denih razlogov ne bi bilo izvedljivo. Tako je bila že sama ideja, da bi bila Religiofonija predstavljena na pariškem festivalu, nerealna. To, da se je žirija odrek¬ la njegovemu monumentalnemu delu, je Slavenske¬ ga silovito vznemirilo. Ostercu je očital, da se je ža¬ lostno izkazal kot predstavnik jugoslovanske sekcije, 149 pa tudi kot njegov prijatelj. Bridko se je spotaknil ob žirijo, ki je izbrala Milojevičeve Ritmične grimase, češ, njihovemu avtorju gre le lokalni, ne pa tudi med¬ narodni pomen, v tujini da kot skladatelj ne velja nič. Nakazal je misel, daje kot recenzent beograjske »Po¬ litike« lahko koristen prijatelj ali pa tudi nasprotnik — s tem je aludiral na Osterca, ne da bi ga imenoval, in na neposredne zveze med Milojevičem ter Oster¬ cem: oba sta bila kritika in komponista, oba sta lah¬ ko ocenjevala drug drugega, noben od njiju si ni že¬ lel zamere. Če je ta hipoteza upravičena in kaže, da je, reakcija Slavenskega v nakazani smeri ni bila na mestu. Milojeviča Slavenski že prej ni maral. Ostercu ga je okarakteriziral zelo neugodno kot človeka in kot skladatelja. 201 Prej pogosti stiki med tema skladateljema so se zdaj najbrž precej zmanjšali ali celo prekinili. Name¬ sto Ostercu je Slavenski korespondenco, ki jo je do¬ bival od ISCM, poslej pošiljal Žebretu, ta pa jo je posredoval Ostercu. Zadnji ohranjeni dopis Ostercu je iz leta 1940 (12. 6.); takrat je P. Vladigerov Slaven- skemu povedal, da je Osterc težko bolan — zaželel mu je zdravje in nadaljnje ustvarjanje. 202 Osterca so očitki Slavenskega gotovo vznemirili. Ni se čutil krivega ne na politično oporekanje Sla- venskemu, ne za to, da žirija Religiofonije ni spreje¬ la, saj je bil razlog zato v tehnično nerealni izvedbi. Tako Slavenski za omenjeno odklonitev pravzaprav ni imel vzroka. Toda mislil je, da so zanjo bile v ozadju intrige, za katere je domneval, da so prihajale iz Prage. Religiofonijo, ki jo je kot vredno delo vse¬ kakor nadvse cenil, bi rad slišal na pariškem festiva- 201 Prim. cit. Fragment, 123, 330; k temu še gl. E. Sedak, Josip Štolcer Slavenski, vol. 1, Zagreb, 1984 in D. Cvetko, Veze Josipa Slavenskog sa Slavkom Ostercom, v: Arti musices, 1972, 72. 202 Gl. cit. Fragment, 123, 330. 150 lu. Ni mu uspelo in občutljiv, kakor je bil, je zato tr¬ pel, še posebej zato, ker Osterc ni znal preprečiti za¬ prek. Osterc je razumel njegov jezljivi ton in adekvat¬ no menda ni reagiral. Zdi se, da sta se tudi zatem občasno še povezovala. Ne tako prijateljsko kot ne¬ koč, a vendar tu pa tam, vsaj kadar je šlo za strokov¬ ne pogovore in interese sodobne glasbe. To domne¬ vo podpira pismo Milene Štolcer, žene Slavenskega, z dne 10. 12. 1971, v katerem beremo: »Znam, i mo- gu potvrditi, da su Josip i Osterc dugi niz godina dru- govali u prisnom prijateljstvu. Osterc, kad god bi do- lazio u Beograd, bio je naš gost, i tada su njih dvojica i za stolom, i drugačije, vazdan razgovarali i razprav¬ ljali o muzici.« 203 Če bi ne bilo tako, bi bilo to pismo drugače stilizirano. Skratka: Slavenski je bil Osterčev najpomembnejši partner na slovanskem Jugu. Ni ga samo spodbudil za vstop v ISCM, ampak je bil tudi njegov zvesti so¬ delavec in prijatelj. Ni pa vedel, da Osterc na sestan¬ ku pariške žirije zavoljo navedenih razlogov ni mogel doseči, da bi bila Religiofonija uvrščena v festivalski program. Milojevičeve Ritmične grimase je nato for- siral zato, da bi srbski predlogi ne bili popolnoma spregledani. Zavoljo spora Slavenskega z Ostercem so se neko¬ liko skalili tudi odnosi med Vojislavom Vučkovičem in Ostercem, čeravno so bili vse do problema Reli- giofonije zelo neposredni. Ko je že bila znana odloči¬ tev pariške žirije, je Vučkovič Ostercu dne 31. 12. 1936 med drugim zapisal, da obžaluje, da mu ne mo¬ re čestitati za to, kar je v Parizu opravil. 204 Osterc mu 203 Izvirnik v priv. arhivu D. Cvetka. 204 Cit. Fragment, 140—142, 350—353; gradivo v NUK, rkp, odd. — Razen Slavenskega je bil Osterc predložen za člana pra¬ ške žirije tudi s strani Vučkoviča. Odtod tudi zamera za »pre¬ majhno« Osterčevo zavzetost v delu cit. žirije. 151 te stilizacije očitno ni zameril. Še naprej je skrbel za njegovo afirmacijo. A tudi Vučkovičeva zamera je počasi splahnela, stiki so se obojestransko obnovili. Ko je bil slednji član žirije za varšavski festival (1939) ISCM, je predlagal za izvedbo tudi Osterčevo Passacaglio in koral. Njegov predlog je bil sprejet, poleg tega pa tudi — njegova — predloga za Kvartet za 4 trombone M. Rističa v 1/4 tonskem sistemu in Trois poemes lyriques D. Žebreta. Razen občasnega neskladja med Ostercem in Vuč¬ kovičem, med Ostercem in drugimi srbskimi moder¬ nisti nesoglasij ni bilo, še zlasti ne zaradi Religiofoni- je, za katero se vsi niso navduševali. Imeli so jo za problematično, problematičen se je marsikomu zdel tudi njen avtor. Osterčeve obveze so se po letu 1927 čedalje bolj množile, z njimi'pa tudi stiki, ustni in pisni. Najprej verjetno najbolj s slovenskimi skladatelji, ki so se obračali nanj za nasvete in pomoč, med njimi nekate¬ ri, najsi konservativni ali bližajoči se novemu glasbe¬ nemu pojmovanju, za instrumentacijo lastnih skladb ali za njegovo sodbo o njih z vrednostnega vidika. Kot je razvidno iz dokumentacije, jim je Osterc vselej tudi ustregel. Nadalje se je intenzivno posvečal for¬ miranju sodobno usmerjenega kompozicijskega na¬ raščaja in si prizadeval za uvrstitev njegovih skladb v primeru, da so ustrezale kvalitetnim kriterijem, v do¬ mače in tuje koncertne programe. V Ljubljani je or¬ ganiziral koncerte sodobne glasbene — prvi je bil je¬ seni leta 1935 in v celoti posvečen slovenskim avtor¬ jem (F. Šturm, D. Švara, B. Leskovic, Osterc); Osterc je pričakoval, da bo publiko pritegnila zlasti sijajna kontraaltistka F. Golobova, ki je pela njegovo Proce¬ sijo, dotlej le enkrat izvedeno in to v Rimu. Tujim an¬ samblom in solistom je omogočal predstavljanje mo¬ derne v slovenskem glavnem mestu, tako na primer 152 praškemu pianistu in skladatelju Reinerju. 205 Taje na IV. »intimnem« koncertu predstavil »avantgardisti¬ čen »praško-ljubljanski program z deli P. Borkov- ca, J. Ježka, A. Habe, Osterca (Toccata), D. Švare, F. Šturma, D. Žebreta, K. Reinerja, J. Srnke in A. Strižka. Vse kompozicije so spadale v okvir treh sodobno usmerjenih skupin, ki so bile nazorsko iden¬ tične, a so se po rezultatih vendarle nekoliko razliko¬ vale: v praško »Manes« (Borkovec, Ježek), v Habovo šolo in v ljubljansko skupino slovenske podsekcije ISCM. Ko je poročal o tej prireditvi, je Osterc menil, da gojita Habova in ljubljanska, to je njegova skupi¬ na, brezkompromisni netematski slog, iz katerega so odstranjene vse kadence in reprize. Podobnih predstavitev, ki so pravzaprav sodile v vrsto takoimenovanih izmenjalnih koncertov, je bilo v 30. letih več in ne samo v slovenskem, pač pa tudi v tujih nacionalnih centrih, ki so si prizadevali za širje¬ nje novih oblikovalnih nazorov. Na jugoslovanskih in posebej na slovenskih tleh je bil v tej smeri aktiven predvsem Osterc, ki je želel stike s številnimi nacio¬ nalnimi sekcijami ISCM, da bi mogel uresničiti ta namen. Naložil pa si je še druge naloge, ki jih je sma¬ tral kar za svojo dolžnost. Tako je na primer skrbel za koncerte v novo usmerjenih ali sodobnemu kom¬ poniranju bližnjih del svojih vrstnikov pod okriljem UJME. V glavnem isto funkcijo naj bi imel in oprav¬ ljal tudi Collegium musicum, katerega spiritus agens je ravno tako bil Osterc, ki se je seveda zavedal, da velja njegova osrednja pozornost lastnemu ustvar¬ janju. Kljub temu si je naložil stranska bremena in s tem nove dolžnosti, ki so uspešno rezultirale. Vsakrš¬ na njegova dejavnost je bila dobro pretehtana in tako rekoč vseobsegajoča, polna vitalnosti in velike volje. 205 Zvuk, 1934, 351. 153 Osterčevi stiki seveda niso bili omejeni zgolj na slovenski ali jugoslovanski prostor, kjer so bili naj¬ bolj aktualni v poznih 20. letih. Po ustaljenosti v Lju¬ bljani so verjetno že v tem času segli tudi v češki glas- beniški krog. Dokumentacija, ki bi to potrdila, za to, zgodnje Osterčevo ljubljansko bivanje sicer manjka. Smemo pa domnevati, da je, čeravno še ne obsežna, obstajala. Zanjo pisnih virov preprosto ni in jih za omenjeno fazo najbrž nikoli ne bo mogoče odkriti. Slejkoprej redke korespondence Osterc po vsej ver¬ jetnosti ni hranil ali pa se je zavoljo zunanjih razlo¬ gov za vselej izgubila. Tako osvetljujejo skladateljevo podobo do nekako konca 20. let le njegove ustva¬ ritve, prispevki za NM in dnevni tisk. Osterčevi pisni in v mnogih primerih tudi osebni stiki z zunanjim glasbenim svetom pa so se bistveno pomnožili po prestopu v 30. leta. Razlogi zanje so bi¬ li različni. Primerno jih je zahteval skladateljev du¬ hovni svet, poln kreativnih energij. Na zunaj je bil Osterc sicer videti zadržan, skoraj redkobeseden, a tudi v kratkih pogovorih duhovit. Vendar se je osa¬ mitve izogibal. Vanjo gaje sprva silil ambient, v kate¬ rem je preživljal mladostna leta. Le-ta mu ni dajal spodbud, da bi se sproščal. Samo v redkih primerih je imel na voljo priložnost, da bi komu odkrival, kaj nosi v sebi, kakšne misli in slutnje ga prevevajo, kaj načrtuje, čeprav še zastrto, za svojo prihodnost. Ta- korekoč izjemno se je v svoji mariborski fazi srečeval s svojim nekdanjim učiteljem Beranom, v celjski pa najbrž s Savinom, Sancinom, Schwabom in Lajov¬ cem, pa morda še s kom, ki mu glasbeno verjetno ni bil kdovekaj zanimiv in mu ni mogel povedati tega, kar je želel in potreboval. Tako je bil večidel prepuš¬ čen samemu sebi, a se zato ni vdal neugodnim razme¬ ram. Nasprotno. Potenciral je svojo voljo in si priza¬ deval, da bi si sam pridobil vsaj del tega, kar mu je 154 manjkalo za skladanje. Ne zaman, a sprva ne z uspe¬ hom, ki bi mu jamčil uvrstitev v slovenski skladatelj¬ ski krog prve polovice 20. let, v katerem so se tu pa tam že najavljale slutnje novih ustvarjalnih idej. Ostercu niso bile neznane, vsaj zdi se tako. Prejkone so v njem pognale klice, ki so rasle in v njem sprožile željo po vpogledu v širši, novi svet, v katerem bo na¬ šel to, kar mu je domnevno bilo dano po naravi. Ne več rosno mlad se je zato napotil v češko prestolnico, kjer se ni samo izpopolnjeval v kompozicijski tehniki in drugih glasbenih, za komponiranje potrebnih ved¬ nostih. Praga zanj ni bila koristna zgolj zavoljo študi¬ ja, marveč tudi zato, ker je v tem mestu ob Vltavi spo¬ znal vrsto kvalitetnih muzikov, skladateljev in pou¬ stvarjalcev, s katerimi je navezal stike in ki so bili za njegove nazorske razglede mnogo številnejši in umetniško tudi, vsaj v nekaterih primerih, vrednejši od slovenskih na začetku druge polovice 20. let. Osterčevo prejšnje, omejeno kontaktiranje z glasbe¬ niki se je zdaj razširilo. Ko se je vrnil v domovino, se je utrdilo in povečalo, stiki, osebni in pisni, so zajeli domala vso slovensko skladateljsko vrsto, ki so jo se¬ stavljali ne le starejši, ampak tudi mlajši, novi obliko¬ valni miselnosti približajoči se skladatelji. Slednji so bili zanj seveda aktualnejši, čeravno tudi starejših ni prezrl. S temi in onimi je kontaktiral, jih seznanjal z naziranji moderne, vmes pa neutrudno komponiral v načinu moderne zgodnjega tipa. S svojimi, v novem duhu oblikovanimi skladbami, je kmalu postal zani¬ miv tudi za poustvarjalce. Že leta 1929 (6. 5.) je Sve¬ tozar Banovec ob spremljavi pianista Lipovška na koncertu slovenske umetne in narodne pesmi zapel Tri pesmi iz cikla Obup bednega sentimentalnega poeta in Pesem o devici Peregrini. Nedolgo zatem (10. 2. 1930) je sledil komorni večer Osterčevih skladb, na katerem so številni izvajalci predstavili vrsto 155 njegovih del: Ciacono za violo in klavir, Koncert za oboo, basklarinet, rog in violo, Štiri žaljivke za sop¬ ran, Vstajenje za sopran in violo, 4 Gradnikove pesmi za kontraalt in godalni kvartet ter Sonato za violo in klavir. Izbran spored je bil umirjeno moderen, pevki (F. Golobova in Anita Mezetova) in instrumentalisti so bili najboljši, kar jih je premogla takratna Ljublja¬ na. V koncert je uvedel L. M. Škerjanc. Kaj je pove¬ dal, sicer ne vemo, domnevno pa so bile njegove be¬ sede za skladbe in njihovega avtorja ugodne ne glede na to, daje bilo govorcu jasno, daje Osterčev glasbe¬ ni jezik drugačen od njegovega. Ta koncert je bil za Osterca pomemben. Ne zgolj zato, ker ga je spodbudil in okrepil njegovo samoza¬ vest, ampak tudi in še posebej zaradi tega, ker je po¬ menil, da so ga slovenski glasbeniki, napredno misle¬ či ustvarjalci in poustvarjalci, sprejeli v svoje vrste. Hkrati to pravi, da so se Osterčevi osebni in pisni, iz¬ datno obogateni stiki razširili. Sodbe o izvedenih skladbah so bile kajpada različne, te polne pohval, one zadržane, vendar priznalne. Toda, naj so bile takšne ali drugačne,vsem, izvajalcem in poslušalcem je moralo biti jasno, da se z Ostercem začenja že pred njim nakazano novo razvojno obdobje slovenske glasbe. Tokrat zares. Ti in oni so smeli predvideti, da se perspektivni skladatelj ne bo ustavil na točki, ki jo je predstavil njegov komorni večer, temveč bo tehnično in umetniško rasel ter slovensko glasbo vedno bolj prilagajal razvojnemu toku evropskega modernizma. Poslej je bil Osterc pogost gost na slovenskih, zla¬ sti ljubljanskih koncertih. V 30. letih so bile izvedene mnoge njegove skladbe, tako na primer orkestralna Suita, Fantazija za violino in klavir, 4 Heinejeve pesmi za višji glas in godalni kvartet, komponirane v četrt- tonskem sistemu, Ouverture classique, Procesija za 156 glas in klavir, Passacaglia in koral, Magnificat za zbor in orkester, Simfonija, simfonična slika Mati. Vse so prevratno odmevale, vplivale so na razvijanje sloven¬ ske glasbene produkcije in reprodukcije, na spremi¬ njanje estetske orientacije slovenskega poslušalstva in ne nazadnje na čedalje številnejše Osterčeve stike z notranjim in zunanjim glasbenim svetom. Slednji so postali aktualni, ko se je Osterc aktivno vključil v ISCM, verjetno nekje okrog 1929. ali 1930. leta. Po tej liniji je intenziviral svojo dejavnost, ki jo je osredotočil na propagiranje novih načel glasbene¬ ga oblikovanja, kar se ni omejilo le na slovenski pros¬ tor, kjer je bilo najsilovitejše in uspešno, temveč tu¬ di navzven. Te vrste angažiranje pa Osterčevega ustvarjanja ni oviralo. Nasprotno, v 30. letih je kom¬ poniral niz pomembnih, izpovedno izrazitih del, ki so, verjetno precej po zaslugi njegove dejavnosti z ISCM, odmevala tudi v širokem svetu in bila pred¬ stavljena na več festivalih ISCM: v Firencah (1934), Pragi (1935), Londonu (1938) in Varšavi (1939). Tudi in najbrž še zlasti to je skladatelju koristilo: posredo¬ valo mu je stike z mnogimi ustvarjalci mednarodnega sveta, s solisti raznih vrst, dirigenti in kritiki, od kate¬ rih so posamezni segli tudi globje v karakteristike Osterčevega opusa in v njegovo osebnost. Potemta¬ kem je bil rezultat več ko pozitiven. Številni izvajalci, dirigenti, instrumentalisti, solistični pevci, orkestri in komorni ansambli so želeli predstaviti njegove sklad¬ be, nekateri njegovi vrstniki so iskali pri njem pojas¬ nila in nasvete, kar pravi, da so njegova dela že imela določeno veljavo in to ne samo v Evropi, ampak tudi zunaj nje, še posebno v Latinski Ameriki. Osterčevi stiki so se doma in v tujini po letu 1930 kar neverjetno množili. Skladateljev korespondenčni fond, kolikor seje ohranil, obsega tudi več vsebinsko interesantnih pisem, ki se ne tičejo zgolj poročanj o 157 stanju moderne v svetu, ampak se nanašajo tudi na pereče glasbene probleme v luči sodobno orientira¬ nega zornega kota. Od teh naj bodo v tem zapisu omenjena vsaj ta, ki se zdijo najbolj značilna. Zgodnji Osterčevi osebni in pisni stiki z vrstniki so se domnevno začeli že v predpraškem obdobju, ta¬ krat najbrž le v okviru slovenskega glasbeniškega kroga. Širše so segli v skladateljevi praški in prvi po- praški fazi, ko so se verjetno omejevali na ostali jugo¬ slovanski (Slavenski) in češki prostor. Kaže, da so na slednjem veljali najprej Habi, prva ohranjena njego¬ va pisma so iz leta 1931, čeprav se zdi skoraj never¬ jetno, da si ta dva skladatelja ne bi dopisovala že prej. Korespondenca pa je ostala takorekoč nepretr¬ gana skozi vsa trideseta leta. 206 S Habove strani je bi¬ la interesantna in je spodbujala Osterčeve reakcije, kar je iz gradiva dobro razvidno. V pismih je Haba Osterca podrobno seznanjal s svojim ustvarjanjem, s priznanji, ki jih je dobival za uspehe izvedenih skladb, z uspehi Osterčevih skladb v tujini in v Pragi, seveda tudi z načrti, ki jih je predvidel za prihodnost, z dejavnostjo v zvezi z Mednarodnim društvom za sodobno glasbo, z aktivnostjo praške Pritomnosti, ki je imela v bistvu enake cilje kot SIMC, le pretežno omejene na češki prostor, in še o drugih vprašanjih sodobne glasbene aktualnosti. Kot nekdanji Osterčev mentor mu je večkrat tudi svetoval, kako naj kompo¬ nira, kar je Osterc kdaj pa kdaj upošteval ali presli¬ šal, saj je imel svoj koncept in ni hotel biti kopija Ha- bovih ne kakih drugih sugestij. Sprejel pa je Habovo priporočilo, naj začne skladati v netematskem slogu in ga je v nekaterih svojih delih tudi realiziral. S tem je zadovoljil Habo, ki so mu bile všeč tudi Osterčeve, 206 Gl. cit. Fragment, 48 — 55, 187—198, — Haba in Osterc sta si dopisovala največkrat v nemškem jeziku, le redko v češčini, ki je Osterc ni najbolje obvladal. 158 v četrttonskem sistemu oblikovane kompozicije. Rad je ugotovil, da je bil Osterc prvi jugoslovanski absol¬ vent praškega konservatorijskega oddelka za četrt- tonsko glasbo. Posebej je omenil, da so bile njegove kompozicije za četrttonski klavir izvedene na koncer¬ tu Društva za moderno glasbo v Pragi, četrttonski ci¬ klus Heinejevih pesmi pa na prvem festivalu sloven¬ ske glasbe v Ljubljani (1932), katerega seje tudi sam udeležil in v njegovem okviru predaval o četrttonski sistematiki. 207 Med podatki, ki jih je sporočal Oster¬ cu, pa se mu je zdel zlasti pomemben koncept tako- imenovanega Protokola, ki ga je leta 1935 sestavil skupaj z lvovskim, moderni predanim dirigentom Jo¬ žefom Kofflerjem. Poslal ga je tudi Ostercu z željo, da bi ga akceptiral in sopodpisal v imenu jugoslovan¬ ske sekcije ISCM. Osterc je to rad storil, še zlasti za¬ to, ker je že prej razmišljal o problemih, ki jih je zajel Protokol. 208 Le-ta je namreč zahtevel, da mora biti moderna slovanska glasba na festivalih ISCM zado¬ stno zastopana, hkrati pa predlagal umetnostno iz¬ menjavo in organizacijo festivalov sodobne sloven¬ ske glasbe. O tem naj bi se češkoslovaška in poljska sekcija ISCM sporazumeli z drugimi slovanskimi sekcijami in spodbudili še formiranje slovanskih sek¬ cij tam, kjer jih še ni bilo, tako v Bolgariji in Sovjet¬ ski zvezi. O vsem tem naj bi se podrobno pogovorili na predvidenem festivalu ISCM v Karlovih Varih. 209 Prvi slovanski moderni glasbeni festival naj bi bil v decembru 1935 v Varšavi. Realizacija tako zasnova¬ nega Protokola bi kajpada zahtevala določene statu- 207 Haba A., Mladi jugoslovenski kompozitori i četvrttonska muzika, v: Zvuk, 1933, št. 3. 208 G. cit. Fragment, dok. 105. 209 Namesto v Karlovih Varih je bil festival ISCM v Pragi. Ob tej priliki je bil izveden tudi Osterčev Koncert za klavir in pihala, ki gaje kritika ugodno ocenila. 159 tarne spremembe celotne ISCM, ki pa ni želela spre¬ minjati svoje strukture in je zahteve predloženega Protokola zavrnila. Aktualne pa so ostale dotedanje razmere, v katerih je bila glasba članov slovanskih sekcij na festivalu ISCM premalo upoštevana. To dejstvo, ki je bilo že dalj časa spotakljivo, je zahteva¬ lo intenzivnejšo akcijo slovanskih sekcij, pa tudi raz¬ širitev sekcij na vse slovanske narode. Naravnost zahtevalo je omenjeni Protokol, ki je razkril stanje na dotedanjih festivalih ISCM v 20. in 30. letih. Pouda¬ ril je neenakopravnost slovanske, moderno orientira¬ ne glasbe v okviru ISCM kot celote, njene londonske centrale, njenega odnosa do posameznih glasbenih kultur in tudi odnos odločujočih žirij do predlogov nacionalnih sekcij, ki nikakor ni bil objektiven in za¬ to tudi ne uravnotežen. Zakaj ne? Predvsem zato, ker zahodni svet ni bil dovolj seznanjen z glasbeno pro¬ dukcijo slovanskega sveta in jo je podcenjeval. O tem pričajo tudi zunajslovanski zgodovinski orisi svetov¬ ne zgodovine glasbe, mednarodna leksikalna in en¬ ciklopedična literatura, ki v Osterčevem času in seve¬ da že dolgo prej, razen na primer Čajkovskega, Mu- sorgskega, Dvoraka, Smetane, eventualno še Konjo- viča, Hrističa in Gotovca, ni omenjala takorekoč no¬ benega nadaljnjega skladatelja in tudi ni globlje obravnavala razvoja te in one slovanske glasbe. Navedbe v Protokolu so kajpak veljale za moder¬ niste slovanskega porekla, niso pa izključevale avtor¬ jev starejše, novim tokovom naklonjene skladateljske generacije. Posebno Ostercu je bilo vprašanje predstavljanja slovanske glasbe blizu. Širil je svoje stike na slovan¬ ski Jug z željo, da bi ga moderniziral v slovenskem in srbskem prostoru, manj v hrvaškem in bolgarskem ambientu, kjer je prevladala nacionalna, moderni tu¬ ja smer. Pri tem ne moremo prezreti pozitivne vloge 160 Slavenskega, ki pa sredi 30. let v primeri z Ostercem organizacijsko ni bil več tako aktiven, a je vendar uspešno vplival na srbski mladi, za vse novo navdu¬ šeni rod. Osterc je iskal zveze tudi s sovjetskimi skla¬ datelji, a navzlic napornim prizadevanjem ni uspel. V Sovjetski zvezi tudi v glasbi usmeritev v novo ni bila zaželena. Če bi se poskušala konkretizirati, bi jo politični forumi verjetno identificirali z »entartete Kunst« nacističnega kova. Zahteve Habe, Kofflerja in Osterca se v celoti sicer niso izpolnile, vendar so deloma le učinkovale. Cen¬ trala ISCM se je bolj kot prej začela ozirati na hote¬ nja slovanskih sekcij, mednarodne žirije so v večji meri upoštevale njihove predloge, ne da bi znižale kriterije vrednotenja skladb. Tudi s Habovim sodelavcem K. Reinerjem je imel Osterc trdne stike. Poznal ga je verjetno že pred 1933. letom, ko je datirano njegovo prvo ohranjeno pismo, najbrž že v času Osterčevega študija pri Habi. Bil je rutiniran pianist, koncertiral je malone po vsej Evropi, kjer je igral večidel moderno klavirsko litera¬ turo in žel uspehe. Večkrat je izvajal tudi Osterčeve skladbe, zlasti Toccato in Arabeske, temperamentni deli, ki sta bili dostikrat tudi na programih drugih ev¬ ropskih pianistov. Reiner se je intenzivno zanimal za Osterčeve kompozicije, med njimi tudi za Koncert za klavir in pihala. Želel pa je tudi kaj četrttonskega, dvanajsttonskega in netematičnega. Vse, kar je dobil, je izvajal, tudi solistični part omenjenega Koncerta. Avtorju je sporočil, da je to delo publiki ugajalo, vsi da so hvalili njegovo svežo muzikalnost, posrečene modulacije in izvirnost. Posamezni poslušalci in kri¬ tiki da so menili, da je šele zdaj razvidno, kako siro- mašnejša sta Borkovec in Hindemith. S to sodbo je bil Osterc kajpak zelo zadovoljen, še posebno, ker je vedel, da tako misli tudi Reiner, oster ocenjevalec. O 161 navedenem Koncertu je očitno mislil vse najboljše in Ostercu zagotovil, da bo Talichu priporočil uvrstitev tega dela v program abonmajskih koncertov Češke filharmonije. Seveda pa Reiner ni bil navdušen nad vsako Osterčevo skladbo. Tu pa tam je bila njegova presoja drugačna od Osterčeve. To velja tudi za raz¬ na Osterčeva pojmovanja o modernem kompozicij¬ skem stavku. Tako seje na primer razhajal z Osterče- vim mnenjem o Schonbergu, čigar oblikovalni način Ostercu vselej ni bil všeč, kakor mu vselej ni bil blizu stavek Stravinskega. Tem in podobnim sodbam, ki si jih je včasih dovolil Osterc, je Reiner nasprotoval in mu med drugim pisal, »du solist nicht Strižek hoher schatzen als Strawinsky«, saj da je prvi neprimerljiv z drugim tako z vidika izvirne kreativnosti kot gradil- ne specifike. Zaradi bolj ali manj upravičenih zmot pa Reiner ni spremenil spoštljivega odnosa, ki ga je imel do Osterčevih pojmovanj in ustvaritev. Menil je, daje Osterc najboljši komponist na slovanskem Jugu in svojo presojo utrdil s Sukovo, ki da tudi pozitivno ocenjuje Osterčevo skladateljsko delo in izraža zado¬ voljstvo, da mu je ta slovenski avtor posvetil svoj II. godalni kvartet. V mnogih pismih je Reiner, na¬ zorsko usklajen z Ostercem, slednjemu poročal o svojih koncertih, o situaciji moderne v zahodnoev¬ ropskem glasbenem svetu, o delu praške Pritomnosti, o lastnem komponiranju, skratka o vsem, kar se je dogajalo v glasbenem prostoru 30. let, posebno če¬ škem. Viri dovoljujejo domnevo, da mu je Osterc sproti odgovarjal. Tudi tedaj ko je šlo za Reinerjeve pripombe, se njegovega kompozicijskega stavka in oblikovalnih nazorov. Naj so bile še tako ostre ali sporne se sodelovanje Osterca z Reinerjem ni skalilo. Kajpak Osterc svojih stališč bistveno ni spremenil. Kritiko je sprejel zadržano. Le toliko jo je upošteval, kolikor ni nasprotovala njegovim kriterijem in princi- 162 pom, v katere je verjel in se po njih čvrsto ravnal. A ne dogmatično. Spremljal je razvoj, nove prijeme in sisteme, ki jih je, če so mu odgovarjali, vezal s svojo, izvirno miselnostjo. S poti, ki jo je smatral za pravil¬ no, pa ni skrenil, navzlic sugestijam Reinerja, Habe in še drugih privržencev moderne. Stik z Reinerjem je imel vse do leta 1938 ali 1939, o čemer priča po¬ slednje Reinerjevo arhivirano pismo Ostercu, ki ni datirano, je pa iz septembra (?). Kaže, daje bilo kon¬ cipirano ali v času sudetske krize (1938) ali po nem¬ ški zasedbi Češkoslovaške (1939). V tem pismu je Reiner potožil Ostercu, da je v labilni situaciji, ki jo je vsaj hipotetično mogoče razumeti kot posledico nevarnih razmerij v piščevi domovini. 210 Haba, Osterc in Reiner so bili, čeravno so se — si¬ cer nebistveno — med seboj razlikovali, idejno enot¬ na in tudi vplivna trojka. Vsi, vključeni v ISCM, so se vneto angažirali za širjenje in utrjevanje nove glasbe. Trdno so se vezali in kontaktirali ne samo s člani svo¬ jih nacionalnih sekcij, temveč tudi zunaj njih, z dru¬ gimi sekcijami in številnimi v moderno usmerjenimi muziki. Po tej strani je bil kar izjemno aktiven Osterc, ki se je, sodeč po gradivu, stikal z vrsto tujih in seveda tu¬ di slovenskih skladateljev. Med slednjimi je bil zanj poudarjeno zanimiv Franc Šturm, njegov nekdanji učenec, ki se je po diplomi na ljubljanskem konser¬ vatoriju izpopolnjeval še v Pragi in Parizu. 211 Nazor¬ sko ga Schonberg in Hindemith nista kdove kaj zani¬ mala, pač pa Osterc in Haba, s katerima je bil soro¬ den. Vendar ne v eklektičnem smislu, bilje preveč sa¬ mostojen, samosvoj. Iskal je lasten način oblikova- 210 Prim. cit. Fragment, 106—111, 285—301. 211 Prim. Bedina K., List nove glasbe — Osebnost in delo Franca Šturma, 1981; cit. Fragment, 128—134, 333—346. 163 nja, hotel je še radikalnejše seči v načela modernih gibanj, grebel je po še neznanem in iskal nove rešitve z željo, da bi se dokopal do novih dognanj. Tako se je v svoji kompozicijski praksi oddaljeval od tega, kar je pridobil v okviru študija. Toda Osterc mu tega ni zameril. Celo nasprotno. Razumel je, da razvoj ne sme obstati, kaj šele stagnirati. Zato je Šturma v nje¬ govih iskanjih podpiral in ga spodbujal k še ostrej¬ šim konkretizacijam, kot jih je on sam zastopal proti koncu 30. let. Čas zahteva spremembe, družba in njen član ravno tako. Šturma, pronicljivega misleca, so že njegovi notranji vzgibi opozorili, da je tudi umetnost nujno podvržena napredovanju. Osterčeve spodbude so mu v njegovem hotenju po še novejšem od novega potr¬ dile koncept lastnega jaza. Svojega nekdanjega men¬ torja in sedanjega svetovalca je visoko cenil, čeravno njegovih nazorov v celoti ni sprejel in mu je to tudi odkrito povedal. Pripombe, ki jih je imel, so veljale tudi slovenski sekciji ISCM, ki jo je vodil Osterc. Njene koncertne programe si je zamišljal drugače od teh, ki so bili v navadi. Kot nekakšno pripravo za »hujše« stvari si je predstavljal skladbe V. Novaka, Suka, Janačka. Tem naj bi sledile Schonbergove (St. George-Lieder, Verklarte Nacht) in podobne kompo¬ zicije drugih avtorjev. Mislil je najbrž na Berga, Weberna in Hindemitha. Kaže, da je Šturm načrtoval ostrejši programski kurz in zaostritev oblikovalnega pojmovanja, ki bi preseg¬ lo dotedanjo prakso, oboje ne le v slovenskem, tem¬ več tudi v evropskem okviru. Deloma je svojo misel že začel uresničevati in kdove, kam bi dospel, če mu bi bilo dano, a čas gaje žal prehitel (t 1943). Dokler je živel, pa se je ustvarjalno predstavljal kot izrazit, intelektualno poudarjen skladatelj, česar ni pripi¬ sati le njegovi naravi, temveč tudi vplivom Osterca, 164 Habe, Schonberga in drugih vodilnih modernistov 30. let. Še radikalnejše je želel prenoviti novo Ivan Puč¬ nik, ki se je krajši čas šolal pri Habi, se zatem obrnil na Osterca z željo, da ga v njegovih hotenjih podpre in končno opustil komponiranje. Z Ostercem je poiskal stik sredi 30. let. Skliceval seje na Šturma, ki ga je informiral o koncertu nove glasbe v Buenos Airesu in ga očitno spodbudil, da za to priložnost tu¬ di on pripravi kako skladbo. Dejal je, da se je odločil za to in »se spravil na divje moderno suito za violino in klavir«. Skladbe pa v terminu ni končal, a ko jo bo, jo je nameraval predložiti žiriji za barcelonski fe¬ stival ISCM. V Ostercu namenjenem pismu z dne 20. 11. 1935 je skušal pojasniti svoj nazor o oblikovanju. Po njegovem mnenju je svetovni nazor, ki vodi for¬ miranje neke kompozicije, absolutno antropozofski. Razpisal se je, kako si predstavlja zasnovo kompozi¬ cije — verjetno je mislil na neko svoje delo, instru- mentacijo, kakor jo on razume, ritem in njegove po¬ sebnosti. Povedal je še, da se zavzema za absolutno glasbo brez sleherne programske primesi. Pozneje je domneval, da bo v svojih dvanajsttonskih skladbah formiral svoj stil, v katerem ne bo nič patetičnega. Svoje pojmovanje o strukturiranju skladbe, je natanč¬ no obrazložil. Iz njegovih pojasnil se zdi, da je bil kdaj pa kdaj v svojih razmišljanjih kaotičen, sicer pa dober logik in racionalist, načrtovalec idej, ki jih je v svojih skladbah hotel uresničiti. Njegov, včasih nena¬ vaden nazor, je bil razviden. Svoje ustvarjanje je na¬ meraval usmeriti k viziji o trenutno še neaktualnem, vendar po njegovi presoji potrebnem, dialektično nujnem. V tem je bil blizu Šturmu, a njuna oblikoval¬ na izhodišča so se v marsičem razlikovala, njegov eks¬ tremizem je bil še trši, realizirati ga je hotel vse dru¬ gače od tega, kar se je dotlej zgodilo slovenski glas- 165 beni moderni. Morda je sam uvidel, da tega ne bo zmogel in se je, bržkone zgodaj, umaknil potrebi po komponiranju. Z Ostercem je kontaktiral vsaj v letih 1935 in 1936, za pozneje dokumentacija manjka. Tu¬ di njegov stik s Šturmom se je počasi ohladil. Zakaj? In zakaj tudi z Ostercem? Po vsej verjetnosti zaradi nazorskega razhajanja, ki ga v razmerju Osterc: Puč¬ nik lahko upravičuje generacijski problem. Osterc ga v sebi sicer ni gojil, vsaj ne zavestno. A vendar je ob¬ stajal, razpon mladi: stari je bil živ skozi stoletja in tudi v času Osterca in Pučnika ter Šturma. Ob vsem spoštovanju Osterca ga tudi Šturm in Pučnik nista mogla zatajiti, ne zavestno ne podzavestno. 212 Osterc Pučnika ni mogel in najbrž tudi ni hotel šteti v svoj ožji krog, v katerem so bili predvsem njegovi učenci, v širšem pa tudi njegovi nazorski somišljeniki, med njimi na primer D.Švara. Domnevno ga tudi ni resno predvidel kot perspektivnega skladatelja. Če je bilo res tako, se ni motil. Po liniji izmenjalnih koncertov v okviru ISCM je Osterc gojil številne kontakte ne le s češko, marveč še z drugimi tujimi sekcijami. Tako tudi z avstrijsko, konkretno z njenim predstavnikom P. A. Piskom, ki je bil zadovoljen, da se Osterc zavzema za izvajanje del sodobno usmerjenih avstrijskih skladateljev. Omenil mu je, da so glasbeni programi v tedanji Av¬ striji (1934) formirani po političnih vidikih, ki se jim pa avstrijsko skladateljsko društvo upira. Osterca je obvestil, da se na Dunaju snuje delovna skupnost, ki pa ni identična z ISCM. Vprašal ga je, ali bi bil vo¬ ljan poskrbeti za moderni južnoslovanski večer. Se¬ veda mu je Osterc odgovoril pritrdilno. Piskova ideja se je z Osterčevo pomočjo zares uresničila v okviru 2,2 Cit Fragment, 101 —103, 270—281; izvirno gradivo v NUK, rkp. odd. 166 serije Konzerte neuer Musik. Izvedene so bile sklad¬ be Slavenskega, Baranoviča, Milojeviča, Švare, B. Berse, Lajovca in Osterca, dela avtorjev, ki sicer vsi niso bili modernisti, a so se bližali novi glasbi. Koncert jugoslovanske moderne glasbe, kije bil na Dunaju 15. 5. 1935, je uspel. Stiki med Piskom in Ostercem so se nadaljevali, rezultat pa je bila pred¬ stavitev sodobne avstrijske glasbe v Ljubljani 2. 12. istega leta, ki je ravno tako dobro odmeval. Med te¬ ma skladateljema se je očitno razvila iskrena zveza, ki je verjetno temeljila tudi na dejstvu, da sta si bila nazorsko blizu in da je Pisk z zadovoljstvom spreje¬ mal Osterčeve skladbe. Po uspešnih koncertih je Osterc vprašal Piska, ali bi bil na Dunaju spet možen jugoslovanski koncert, toda ne v enakem stilu kot je bil prejšnji. Bil bi naj recital K. Rupla, ki bi izvajal dela jugoslovanskih avtorjev. Pisku je bila Osterčeva ideja všeč, menil pa je, da bi koncert še bolj uspel, če bi sodelovala tudi pevka. Kaže, da je mislil na Han- no Schvvarz. Izvajane naj bi bile večidel moderne, a med njimi tudi postromantične skladbe Berga, We- berna, Hauerja, Wellesza, Brittna, Marxa, Spitzmul- lerja, Kanitza in Piska, vse naj bi pela Schwarzova tudi v Ljubljani. Poslej so se kontakti med Piskom in Ostercem domnevno prekinili. Razlog za to je bržko¬ ne treba videti v tem, daje Pisk leta 1936 emigriral v Ameriko, kjer je nadaljeval svojo dunajsko aktiv¬ nost. 213 Izmenjalni koncerti, ki jih je spodbujal Osterc in s tem prispeval k afirmaciji novih oblikovalnih pogle¬ dov, so bili številni in v raznih glasbenih centrih. Na¬ meraval jih je udejaniti tudi po liniji madžarske sek¬ cije ISCM. V ta namen je stopil v stik z glasbenim re¬ ferentom budimpeštanskega Pester Lloyda Denesom 213 Gl. cit. Fragment, 98, 99, 276-279. 167 Bartho, ki je sodelovanje madžarske sekcije ISCM z jugoslovansko rad sprejel. Ostercu je sporočil, da o tem sam sicer ne more odločati, da pa je o tej ideji obvestil madžarske moderniste Sandorja Veressa, Fe¬ renca Farkaša in Zoltana Gardonyija ter še druge pristaše B. Bartoka. Osterca so predvsem zanimali načrtovani koncerti v budimpeštanskem radiu, ki pa so se zdeli v letih 1939—1940 neuresničljivi. Po Bart- hovem mneju je bilo naravnost »obžalovanja vred¬ no« dejstvo, da »madžarski radio odklanja moderno glasbo, celo Bartokove skladbe so redke v njegovih programih, del mlajših skladateljev pa sploh ni«. 214 V tej zvezi je Veress pisal Ostercu, da bi z madžarske strani bile na voljo klavirske in komorne skladbe ter samospevi, hkrati pa ga je vprašal, ali so židovski za¬ koni, ki veljajo v Nemčiji in Italiji, na glasbenem po¬ dročju aktualni tudi v Jugoslaviji. To da mora vedeti zavoljo morebitnega izbora skladb. Dodal je še, da madžarska sekcija ISCM trenutno ni aktivna. 215 Hkrati je Veress sporočil Ostercu, da bi bila realizaci¬ ja ponujenega koncerta jugoslovanske moderne glas¬ be mogoča le v radiu, kajti programi za javno koncer¬ tiranje da so za sezono 1940/41 že določeni. Radijski glasbeni vodja Dohnany da moderni glasbi sicer ni posebno naklonjen, vendar da bo morda popustil in v program uvrstil nekaj orkestralnih skladb. Veressovo sporočilo Ostercu, datirano z 22. 1. 1941, je značilno z več vidikov. Pojasnilo je situacijo madžarske sekcije ISCM, ki je bila v ideološkem ozi¬ ru ob vstopu v 40. leta pod močnim vplivom in priti¬ skom nacistične Nemčije. Sekcija se mu je sicer upi¬ rala, toda morala je upoštevati navodila domačih po¬ litičnih oblasti, ki tudi niso dovolile izvajanja skladb 2,4 Ib, 23-25, 154-155. 215 Ib., 138-139, 349-350. 168 avtorjev židovskega rodu in so obenem nasprotovale predstavljanju del, komponiranih v stilu nove glasbe. S tem je bila kakršnakoli aktivnost sekcije onemogo¬ čena, postala je takorekoč odveč. V teh razmerah za jugoslovansko-madžarsko glasbeno sodelovanje in tako tudi za izmenjalne koncerte ni bilo nobenih možnosti, toliko manj, ker je bila tedanja Jugoslavija tik pred vojno. Kljub naraščajoči napetosti, ki se je v drugi polo¬ vici 30. let intenzivno stopnjevala, je Osterc v tem de¬ setletju širil kontakte z domačimi in tujimi ustvarjal¬ ci, poustvarjalci, kritiki in glasbenimi pisci. Tem, ki so bili že omenjeni, so se pridruževali novi, med katerimi pa ne zasledimo velikih imen, na primer Schonberga, Berga, Weberna, Hindemitha, Šostako¬ viča, Prokofjeva, Stravinskega. Kako to? Mar si Osterc ni drznil iskati stika z njimi? Mar se je v pri¬ merjavi z njimi čutil premalo pomembnega? Mu kdo od navedenih mojstrov idejno ni ustrezal? Ni doku¬ mentacije, ki bi govorila v prid tej ali oni hipotezi, te¬ mu ali onemu vprašanju. Vendar to ne zmanjšuje tehtnosti stikov, ki jih je imel Osterc s številnimi drugimi kvalitetnimi glasbe¬ nimi sodobniki, naklonjenimi novemu oblikovanju. Med njimi so bili tudi K. Ančerl, L. Dallapiccola, A. Honegger, St. Novak, S. Rascher, R. Koczalski, G. Fitelberg, L. Fuchsova, H. Scherchen, P. Vladigerov, J. Krička, J. Suk, K. B. Jirak, W. Vogel in še nadaljnji skladatelji, dirigenti, solisti raznih specializacij, pred¬ stavniki orkestrov in komornih ansamblov. Z nekate¬ rimi je Osterc prvi začel osebne in pisne zveze, mnogi pa so se mu javili, preden so se z njim srečali. Za kontaktiranje je imel vsak svoj razlog: Osterc je bil zainteresiran za izvedbe svojih skladb, skladatelji za posvetovanja o problemih moderne, izvajalci, ki so cenili njegovo glasbo, pa tudi njegov mednarodni 169 ugled in vpliv, ki je bil aktualen po liniji ISCM, so želeli njegove partiture. Večidel so jih nemara že sli¬ šali, če ne, pa so o njih brali v raznih ocenah. V 30. letih je Osterc že bil evropsko priznan skladatelj, če¬ sar so se kvalitetni izvajalci dobro zavedali in so na¬ meravali tudi sami izvajati njegova dela. Največkrat so jih tudi zares predstavljali. Vsi doslej navedeni muziki, ki so imeli neposredne ali posredne, osebne ali pisne ali obojne stike z Ostercem, so delovali na evropskem prostoru. Gradi¬ vo pa pravi, da so obojestranski stiki segli tudi v zu- najevropski svet, po dosedanjih podatkih v latinsko¬ ameriškega. Očitno jih je kot prvi začel Osterc, ki se je navdušil za skladateljsko delo mladega, v radikal¬ no moderno usmerjenega argentinskega ustvarjalca Juana Carlosa Paza, utemeljitelja skupine Grupo Re- novacion. Spoznal ga je verjetno na kakem festivalu ISCM, ko mu je bržkone omenil možnosti izmenjal¬ nih koncertov, to pa tudi pisno potrdil. Na to sklepa¬ mo iz pisma, ki gaje, datiranega s 1. 6. 1935, Ostercu iz Buenos Airesa poslal Paz. V njem se je pisec Oster¬ cu zahvalil za njegove pripombe k sodobni argentin¬ ski glasbi, ki so po vsej verjetnosti izzvenele kot na¬ sveti — Paz jih je smatral za vredne upoštevanja. Obenem se mu je zahvalil za izvedbo argentinske glasbe v ljubljanskem radiu, ki jo je kajpak organizi¬ ral Osterc. Ob tej priliki mu je še omenil, da želi tudi njihova skupina pripraviti koncert sodobne jugoslo¬ vanske moderne glasbe, če mu Osterc posreduje ustrezna dela in izrazil upanje, da se bodo medseboj¬ ni koncerti poslej nadaljevali. Takoj je ponudil nekaj argentinskih skladb, tako Sonatino J. Ficherja, Di- vertimento L. Giannea, Sonato J. M. Castra in svoj Concerto. Oba, Paz in Osterc, sta zastavljene načrte tudi uresničila. Tako je bil jugoslovanski koncert Grupe Renovacion 16. 12. 1935, spored je obsegal 170 skladbe Osterca (Toccata), Žebreta (Scherzo, op. 4), Švare (Sonata, op. 5), Leskovica (5 Anecdotas), Štur¬ ma (Sonatina) in Lipovška (Rondo); ker je koncert zahteval še nekaj del, katerih avtorji naj bi sodili v skupino jugoslovanske sekcije ISCM, a niso bila na voljo, so prej omenjenim prireditelji dodali še nekaj skladb Kreneka, Piska in Berga. Izvajalci so bili iz¬ ključno argentinski (A. Amicarelli, Ana Ficher, Luis La Via, Filottete Martorella, Paz in Cuarteto de cuer- da). Paz je sporočil Ostercu, da je koncert uspel, bolj pri poslušalcih kot pri kritiki. Za Osterčevo Toccato je bilo v dnevniku rečeno, da vsebuje mnogo lepih zvočnih efektov, vendar se je zdela kritiku izjemno suha. Ocene o izvedenih skladbah so še objavili razni drugi časopisi, med njimi tudi La Nacion, kije oceno naslovila z El Grupo Renovacion realizo un concier- to en Amigos del Arte (18. 12. 1935). Na tem koncer¬ tu so bile izvedene zgolj skladbe slovenskih avtorjev, kar je zanimivo vsaj z dveh strani: prireditev je bila — gotovo po Osterčevi zaslugi — predstavitev slo¬ venske sekcije ISCM, skladatelji pa so bili vsi iz Osterčevega kroga in z izjemo Švare bivši Osterčevi učenci in sedaj (1935) že njegovi vrstniki, ki so se po absolutoriju izpopolnjevali v praški kompozicijski šoli. To priča o Osterčevi skrbi za afirmacijo svojih nekdanjih študentov ne samo doma, marveč tudi na tujem. Potemtakem Osterc ni bil egocentričen in ni hotel biti edini v ospredju slovenske moderne. Široki glasbeni svet je želel zavestno seznaniti s svojim mla¬ dim naraščajem, ki naj bi perspektivno nadaljeval njegovo delo. V tem je tudi uspel in enako v stikih, ki jih je imel z njimi: čeravno so po študiju ubirali la¬ stna pota, so se vezali na izhodišča svojega prvega učitelja in mu spoštljivo priznavali prvenstvo. Korespondenca Paz: Osterc seje tekoče nadaljeva¬ la vse do 5. 2. 1940, ko stajo prekinila in končala voj- 171 na v Evropi in verjetno tudi Osterčeva bolezen. V pe¬ tih letih iskrenega, neposrednega stikanja pa sta bo¬ gato sodelovala, iz gradiva smemo razbrati, da oboje¬ stransko. Paz je Ostercu podrobno poročal o vsem, kar se je glasbeno dogajalo v argentinski prestolnici, o uspešnih izvedbah svojih in Osterčevih skladb, o zvezah z drugimi vrstniki in dirigenti, o svojih ustvar¬ jalnih načrtih. Pisal mu je o svojih glasbenih pogle¬ dih, o tem, kako si zamišlja oblikovanje. Omenil je, da je sprva komponiral diatonično, kar pa da je zdaj opustil, ker je spoznal, da se je ta sistem izčrpal. De¬ jal je tudi, da je opustil agresivno disonanco kot »percution armonique«. Kar se tiče forme, se je v svojem pojmovanju spremenil. Po njegovem mnenju jo naj iščejo ideje, kar naj rezultira v njej ustrezajo¬ čem izrazu. Ostercu je sporočil, da zdaj drugače kot prej gleda na vprašanje reprize, ritma in še na druge, za skladateljsko delo važne elemente. Prvi korak v tej, zanj novi situaciji da je naredil v svoji Passaca- glii. Priznal je, da so mu Osterčevi nasveti, čeravno se po njih v marsičem ni ravnal, dragoceni. Vedel je, da je Osterc vnet zagovornik atematičnosti, o tem se je lahko prepričal iz njegovih skladb. Prisluhnil je temu načinu formiranja kompozicijskega stavka. V tej sme¬ ri in tudi na splošno je smatral Osterca za kompetent¬ nega, da mu razkrije bistvene elemente snovanja. Za¬ to je toliko bolj želel z njim trdno povezavo, ki se je tudi plodovito obnesla. Kaže, da bi bilo Pazu ljubo, če bi mu Osterc pošiljal čim več svojih stvaritev, tudi kake skladbe iz njegovega najnovejšega opusa. Obe¬ nem ga je prosil, da bi sodeloval tudi v moderno ori¬ entirani glasbeni reviji Panta, v kateri objavljajo član¬ ke tudi Haba, Reiner, C. Lange, P. Pisk in drugi za so¬ dobno glasbo vneti skladatelji in glasbeni pisci . 216 216 Za podrobnosti gl. cit. Fragment, 94—98, 265—276. 172 Izvajanje slovenskih skladb v Argentini je morda spodbudilo zanimanje zanje tudi v nekaterih drugih južnoameriških deželah. Sredi 30. let seje na Osterca obrnil urugvajski muzikolog Francisco Curt Lange, urednik revije Boletin Latino-Americano de Musiča in se mu zahvalil za pripravljenost, ki jo je Osterc že izkazal za pospeševanje nove glasbe v južnoameri¬ škem prostoru. Dejal je, da ga bodo veselili njegovi nasveti glede izvajanja latinsko-ameriške produkcije v Evropi in pristavil, da bo skrbel za izvajanje sloven¬ skih skladb v Montevideu. Osterca je prosil za pri¬ spevek za svojo revijo. Osterc mu je ustregel, o čemer priča Langejevo pismo z dne 27. 1. 1936, v katerem mu je urednik Bolehna sporočil, da je njegov članek — ta je bržkone bil v nemščini — sam prevedel. Osterčev prispevek je označil kot zanimiv, verjetno se je nanašal na oris moderne glasbe na jugoslovanskih oziroma slovenskih tleh. Zdi se, da Lange ni imel kdove kako tesnih zvez z nekaterimi evropskimi mo¬ dernisti. Na to smemo sklepati na temelju njegove prošnje Ostercu, da bi interveniral pri Habi, Pisku in še pri nekem muziku, čigar imena da se ne more spomniti — mislil je na Kofflerja —, naj bi v njegovi reviji intenzivneje sodelovali. Osterc je tem glasbeni¬ kom res posredoval Langejevo željo, ki sta jo Haba in Pisk tudi realizirala. Le Koffler je Langeju sporo¬ čil, da o sodobni poljski glasbi, o kateri naj bi pisal, skoraj ne more poročati, ker bi v tem primeru moral soditi tudi o samem sebi, kar pa bi bilo neprijetno. 217 Nova glasba pa ni bila aktualna le v Buenos Aire¬ su in Montevideu, ampak tudi drugod v južni Ameri¬ ki. Tako na primer tudi v La Plati, odkoder se je Ostercu oglasil fagotist Lo Guidice, ki je tam uteme¬ ljil ansambel Quinteto. Prosil ga je, naj bi mu poslal 217 Prim. cit. Fragment, 72, 229—231. 173 nekaj svojih skladb za pihala, kak duo, trio, kvartet ali kvintet, njegov Quinteto da bi vsako Osterčevo delo rad izvedel. 218 Njegovi želji je Osterc seveda šel vštric. Kaj mu je poslal, sicer ne vemo, verjetno pa Kvintet za pihala. Osterčeva korespondenčna dediščina, ki je verjet¬ no le pomanjkljivo ohranjena, kaže, da so bili skla¬ dateljevi kontakti z idejno podobno ali enako usmer¬ jenimi vrstniki in celo s predstavniki tradiciji naklo¬ njene generacije obsežni. Predvsem so se množili v 30. letih, ko se je Osterc tehnično in umetniško vzpe¬ njal in ostril svojo ustvarjalno fiziognomijo. Iz pi¬ sem, ki jih je dobival, so dobro razvidni nameni med¬ sebojnega stikanja. Bili so številni. Osterca in glasbe¬ nike, ki so mu pisali ali odpisovali, so zanimala vpra¬ šanja, nanašajoča se na aktualnost moderne, na upra¬ vičenost njene eksistence, na perspektive njenega razvoja v prihodnosti, na njen odnos do tradicije. Marsikdo je čutil tudi potrebo po nasvetih ob zaple¬ tenih, kočljivih problemih, ki jih sam ni znal in mo¬ gel razrešiti. Mnogi so Ostercu poročali o uspehih lastnih ali njegovih skladb, omenjali sodbe kritikov in publike ter jih komentirali, ta in oni je potreboval ali vsaj želel posredovanje v zvezi z izvedbo določene skladbe na koncertnem odru. V vsakem primeru je to pomenilo potrjevanje Osterčeve avtoritete, ki jo je utrjevala tudi njegova pozicija v ISCM. Medsebojni kontakti so bili aktualni na skoraj vsem evropskem prostoru, segli pa so tudi čez Ocean. Pisni so veljali predvsem za tuje avtorje, ki so večidel že bili medna¬ rodno priznani ustvarjalci in poustvarjalci in so v ši- 218 Ib. 43—44. 180 — Quinteto nikakor ni bil ekskluzivno mo¬ dernističen. Na nekem njegovem koncertu leta 1938 so bile na sporedu skladbe npr. Haydna, Dittersdorfa, Kuhlaua, Mozarta, Gosseca, Couperina, Bacha, Honeggerja, Giacomellija, Rimski- Korsakova — stilno torej zelo raznolik program. 174 rokem svetu imeli trdno mesto. Manj so bili potrebni v slovenskem glasbenem krogu, saj se je z njim Osterc lahko vezal neposredno in vselej, kadar je hotel. Zunajglasbeni Osterčevi stiki so seveda tudi obsta¬ jali, a so bili relativno redki. Pisno in osebno jih je imel skladatelj le z ljudmi, ki so mu bili duhovno bli¬ zu in največkrat niso imeli neposredne zveze z glasbo in njenimi problemi. Med njimi je bil tudi znanstve¬ nik Ivan Prijatelj, vanje so štele še nekatere druge osebnosti iz slovenskega kulturnega kroga . 219 Zanje so pričevanja manj dostopna, v tej smeri viri niso kdove kaj na voljo. 219 Tako npr. F. Govekar, ki sicer ni bil glasbenik, a je vseeno pisal poročila o glasbenih prireditvah. Zato ga je Osterc povabil (26. 2. 1932) h generalki svoje Medeje, enominutne opere, ki je bila 17. 2. 1932 uprizorjena v ljubljanski Operi. Ob tej priliki ga je še obvestil o sporočilu S. Albinija, da utegnejo njegove enode¬ janke tiskati in morda tudi izvajati v inozemstvu. Govekarja je prosil, da bi Medejo podrobno ocenil in tudi z vidika, »ki ga zav¬ zema >radoveden< posetnik opere in ki se loči skoraj vedno od stališča posetnikov, t. j. repriznega občinstva«. — Izvirnik v NUK, glasb, zbirka. — Kaže, da je Osterc domneval, da bi uteg¬ nila dobra Govekarjeva »ocena« koristiti realizaciji cit. Albinije- vega obvestila, ki pa očitno ni bilo realno, kajti Medea na tujem ni bila ne natisnjena ne izvedena. 175 Slavko Osterc S. Osterc v Portretih slovenskih skladateljev S. Šantla STATNl konservator hudbyvpraze ABSOLUTORIUM STftED^i-4jCOLY STATNl KONSERVATOftE HUDBY V PRAZE. navit čvoval v Praze ozcn^- dne ■??**>+*■ v< —e->» oddelčni stalni konscrvatofe hudby od v>**.r do Podle iivere&iych povinnych zkouiek, kterym ae podrobil . aby doaihl abaolutoria a podle zkuaenoati zukanfdi o i »**■*« | e t * doby atodijn/. v~- Umitecki nadeni /.,«/ Pilnost . ^ e *j^**£**W£ ' Ch oveni ' a/rtC Absolutorijsko spričevalo S. Osterca (fragment) Suita za orkester S. Osterca (fragment , rkp.) a 1 a ,i 3i(u > •H ’ P m v i §* i *? ;t •f i ‘I i f ‘lllii i I t 1 "dtti ’ v i "TjTN f O ■ t' ■ p i 1 % s p J5}Efa| i i i i > »i i f t ■uiti 1 II «>m i » 4 ‘{SO 5. Osterc, Mouvement symphonique za orkester (fragment, rkp.) 2 . .f „ ( v o H (A W S XP’U^ ! y ^ i / ' l ~~ ;n J i * 1 * -1 i , :T * «---'[ ^ f T' r iw Tn rr >u i S. Osterc, Štiri Gradnikove pesmi za kontraalt in godalni kvartet (fragment, rkp.) Fragment iz minutne opere Saloma S. Osterca (rkp.) Srečko Kumar gewidmet SLAVKO OSTERC M ACM I l( AT za mešan zbor in klavir četveroročno fiir gemischten Ckor und Klavier vierhandig Chant et piano h 4 mains / ' p>TiRhl IVM by Uni vena l-Kdil ion Naslovni/list Magnificata S. Osterca DOSEŽKI Ko se je okrog leta 1920 v slovenskem glasbenem delu pojavil Slavko Osterc, je bila evropska glasba že v uspešnem, dobro desetletje trajajočem novem na¬ zorskem vrenju, ki ga ni bilo več mogoče prezreti. Tradicionalizem je sicer še bil pričujoč, v nekem smi¬ slu celo nasilen, a je kljub temu funkcionalno vedno bolj odhajal v ozadje, naproti novemu je postajal konservativen, in ni imel moči, da bi zavrl zanj nevar¬ ne razvojne zakonitosti. Ekspresionistično pogojeno umetniško oblikovanje je bilo-kljub nasprotnikom iz vrst skladateljev, izvajalcev in poslušalcev čedalje bolj učinkovito. Pridobivalo je na veljavi, intenzivno je spreminjalo podobo glasbenega sveta. V vsakem pogledu: tehnično, izrazno, estetsko. Slovenska glasba se je novim hotenjem v prvih dveh desetletjih 20. stoletja približevala previdno, za¬ držano, bolj naključno kot namerno. Posamezni, ro¬ mantizmu še predani skladatelji, so le občanso upo¬ rabljali kompozicijska sredstva, ki so bila drugačna od romantičnemu pojmovanju lastnih. Kaže, da so čutili potrebo po načinu izpovedovanja, ki bi se razli¬ kovalo od dotedanjega. Slutili so nov čas, ki je druž¬ bo, umetnost na sploh in njih same bistveno spremi¬ njal. Te slutnje sicer še niso bile identične z novo stil- nostjo, vendar so ji v temeljih bile blizu. Zavestno ali podzavestno so ustvarjalca vodile v iskanje novega, 179 dotlej mu še neznanega, a skladnega z njegovim du¬ hovnim obzorjem. Odrazilo se je v skladbah na pri¬ mer Lajovca, Adamiča in Janka Ravnika. Pri njih ra¬ zločno, pri nekaterih njihovih vrstnikih skromneje. Tako, morda le hipotetično nakazano pojasnilo, utegne veljati tudi za začetno skladateljsko aktivnost Marija Kogoja, ki sprva zagotovo še ni poznal fines nove oblikovalne miselnosti. Z njo se je seznanil šele v času dunajskega študija, ko je lahko poslušal kon¬ certe nove glasbe, v katero ga je podrobno uvajal nje¬ gov — domnevni — mentor Schonberg. Že prej, ta¬ krat in pozneje je razmišljal o novih nazorih, jih pri¬ merjal z lastnimi in iskal sebe. Našel se je, čustveno silovit je o svojih in tujih spoznanjih pisal, govoril in skladal. Že v zgodnjih delih, ki jih je komponiral ob vstopu v 20. leta, je pritrdil novemu, ne da bi se v vsem odpovedal polpreteklosti. Pravoverno pa ni sle¬ dil ne temu ne onemu. Bil je v vsakem oziru svoj, nov v času in prostoru. Ob Kogoju se je nekje na prehodu v 20. leta vklju¬ čil v slovensko glasbo Osterc. Njuni skladateljski za¬ četki so si bili v nekem smislu podobni, toda hkrati tudi zelo različni. Kogoj je začel ustvarjati že precej prej, vsaj že okrog 1914. leta, sprva še romantično, vendar z elementi, ki so bili v tedanji slovenski glasbi še neznani in so se nanašali tako na način rabe kom¬ pozicijskih sredstev kot na formiranje izraza. Obliko¬ vanja nove dunajske kompozicijske šole po vsej ver- jetnod še ni poznal, z njenimi nazori seje seznanil še¬ le nekaj pozneje, takrat, ko je Osterc komajda občutil potrebo po glasbeni aktivnosti, manj v reproduktivni kot produktivni smeri. Ko so že nastajali prvi Kogo¬ jevi ustvarjalni rezultati, je Osterc bržkone iskal in preučeval zapise o harmoniji, kontrapunktu in kom¬ pozicijski gradnji. Ob koncu drugega desetletja naše¬ ga stoletja, ko se je Kogoj že predstavil kot nadarjen, 180 drzen in učinkovit komponist svojsko pojmovanega romantično-ekspresionističnega tipa, je Osterc v os¬ novi že poznal prvine kompozicijske tehnike in začel pisati svoje prve skladbe, ki se jih je pozneje odrekel. Najbrž zato, ker so še bile čisto romantične, oblikov¬ no preproste, izrazno še nedorečene. Vendar so bile produkt vidno talentiranega, umsko bistrega in emo¬ tivno govornega samouka, kar je bil pred študijem na Dunaju tudi Kogoj. Za prvo polovico 20. let značil¬ no, še v romantizem zazrto Osterčevo grajenje, stilno ni bilo nenavadno. V svoji tedanji življenjski fazi, skladatelj na domačih tleh še ni imel dovolj prilike, da bi pobliže spoznal bistvo novega v evropski glas¬ bi. To mu je bilo omogočeno šele, ko je odšel v češko metropolo. V praški kompozicijski šoli je Osterc našel, kar je iskal in potreboval, to, po čemer je hrepenel. Pri K. B. Jiraku se je temeljito izšolal v kompozicijskih vednostih in se tudi nazorsko seznanil s sodobnostjo, pri Habi je spoznal četrttonsko sistematiko, ki jo je v praksi sicer redko uporabil, na konservatoriju in zu¬ naj njega je spoznal številne moderniste, za katere je bil vnet, ker so ga v pogovorih tudi uvajali v karakte¬ ristike nove glasbe, ki jo je poslušal še na mnogih koncertih. Vse to je prispevalo, da se je Osterc iz ne¬ koč tradicionalnega preusmeril v sodobno mislečega profesionalca, ki ni le sprejel, temveč v svojih sklad¬ bah tudi realiziral atonalnost in atematiko, dajal v primerjavi s homofonijo prednost polifonskemu gra¬ jenju, se izogibal sekvencam in kadencam, poudarjal pomembnost sekundnih in kvartnih in še drugače oblikovanih akordnih struktur, ki jih je pogosto zao¬ stril z dodanimi težko razložljivimi toni, a zvečal zvo¬ čno napetost. Oporekal je standardnemu grajenju kompozicijskega stavka, ki mu je bil sprva sam vdan. Čeprav bolj z besedo kot z dejanjem je zanikal vse, 181 kar se ni ujemalo s principi nove glasbe. Vendar v praksi ne vselej in ne v vsem. Ne zato, ker bi ga mor¬ da utesnjevalo okolje, v katerem je bival in delal, am¬ pak tudi in še zlasti ne zato, ker svoje osebnosti ni mogel ne hotel spremeniti. Izšel je iz polpreteklosti, bil je širok, odprt, l’art pour Fartizmu nenaklonjen. Nazorsko kljub načelom ni bil enostranski. Ni negi¬ ral tega, kar je sicer nasprotovalo zakonitostim nove¬ ga, a je ustrezalo njegovi psihi, njegovim občutjem, njegovemu umskemu obzorju. V svojih kompozicijah je hotel interpretirati svoj način doživljanja, svojo notranjost, težil je za tem, da bi bil svoboden izpove- dovalec sebe, nevezan na karkoli zunaj njegovega sveta, če se ni vezalo z njegovo miselnostjo. Kaže, da je mogoče le v tem smislu razumeti nje¬ gov način oblikovanja, ki naj bi posledično formiralo izraz. Da bi ga dosegel, kakor si gaje zamislil, Osterc občasno ni mogel obiti ne s kromatiko podkrepljene 'diatonike, ne sekvenc, ne tonalnih sklepov, ne veza¬ nja atonalnega s tonalnim in atematičnega s tema- tičnim, celo trizvoka ne in tudi ne relativno tradicio¬ nalnega, čeravno se mu je v principu odpovedal po¬ dobno kot nacionalnemu. Vse to je zahteval njegov pretehtan koncept. Ta je vplival tudi na njegov od¬ nos do absolutnega in programskega: oboje je kon¬ kretiziral, prvo v simfonični in komorni, drugo v odr¬ ski, zborovski in vokalno-instrumentalni glasbi ter v skladbah za glas z instrumentalno spremljavo. Tudi naciolnalno je upošteval, tematično kajpak v tran- sponirani rabi. Ko je Osterc začel v Ljubljani razlagati svoje, s pojmovanji moderne usklajene nazore, je z njimi ta- korekoč pretresel večji del slovenskega glasbenega, tradicionalizmu privrženega prostora. Osterca so smatrali za revolucionarja, kar je res bil, vendar sa¬ mo v slovenski, ne pa tudi v zahodni in srednjeevrop- 182 ski glasbi, ki se je idejno preusmerila že mnogo prej. Sprijazniti se je moral tudi z nazivom avantgardista — in ta interpretacija je v rabi še danes —, kar spet velja. Toda tudi le v slovenskem in ne v širšem oziru, kajti zunaj slovenskih meja, predvsem na evropskem zahodu, so se avantgardisti moderne pojavili že pre¬ cej pred Ostercem. Pri tem pa ne smemo prezreti dej¬ stva, da je pred Ostercem s svojo glasbo že Kogoj vznemiril slovenski svet. Tudi on je bil v nekem smi¬ slu avantgardist, čeravno ne tako radikalen kot nekoli¬ ko pozneje Osterc, ki je bil v primeri s Kogojem manj zadržan in bolj načrtno agresiven oznanjevalec novih oblikovalnih idej. Tudi učinkovitejši. Formiral je svoj, sodobno misleč in relativno številčen kompozicijski krog, kar Kogoju zavoljo nepremostljivih ovir ni bilo dano. Pod njegovim vplivom se je izdatno pomnožilo modernizmu prijazno občinstvo in tudi reprodukcija se v novem duhu pisanih skladb ni več tako nevoljno izogibala kot poprej. Stilno ekspresionistično-neokla- sicistični Osterc, avtor mnogih impresivnih del, je v zadnjih 20. in v 30. letih tako z njimi kot z vanje vklju¬ čenimi novimi idejami o oblikovanju prodiral vztrajno in z uspehom. Celo v še precej konservativno usmerje¬ ni domovini, čeprav v njej sprva v razmeroma ozkem, pozneje pa v vedno širšem krogu. Prehod iz tradicije ni bil preprost, vendar je postajala moderna čedalje bolj aktualna in veljavna. S predsodki manj obremenjena tujina je Osterca sprejela prej. Duhovno ji je očitno bil bliže, v njego¬ vih delih je čutila dih univerzalnosti, verjetno jo je privlačila tudi skladateljeva svojska, vidno indivi¬ dualna, slovensko pogojena izpovednost. Osterčeve kompozicije so poznavalci nove glasbe visoko cenili že v njegovem času in tudi pozneje. Ravno tako vlo¬ go, ki jo je imel v sodobni ustvarjalnosti tostran in onstran Atlantika. S priznanjem so govorili o Ostercu 183 kot animatorju in usmerjevalcu takoimenovane »ljubljanske«, to je njegove skupine, ki je imela pou¬ darjeno funkcijo ne samo v slovenskem, marveč tudi v evropskem okviru ter želela formirati lastni izraz. Njen spiritus agens in movens je bil Osterc, za Paza prvi jugoslovanski skladatelj, povezan s smerjo, ime¬ novano »problemska glasba«. V tem, eksperimental¬ nem okviru, se je ukvarjal z več problemi, med dru¬ gim s takoimenovano »novo konsonanco«, izhajajo¬ čo iz Stravinskega, Milhauda in Honeggerja, dalje iz Schonberga izhajajočo »absolutno kromatiko« in s slogom atematske kompozicije ter z mikrotonalnimi sistemi, četrt — in šestinotonskimi, izhajajočimi iz Habove šole. Paz je štel Osterca za spodbujevalnega duha prave, resnične vrednosti. Poudaril je na primer njegov Koncert za klavir in pihala ter Passacaglio za orkester in imel v misli še druge skladbe, s katerimi je njihov avtor doživel zmagoslavje na primer na festi¬ valih ISCM v Firencah, Pragi in še na številnih kon¬ certih drugod. Menil je, da je bila Ostercu in njego¬ vim učencem glasba vrsta duhovne dejavnosti, prej ventil za sproščanje čustvene nasičenosti. Dejal je: »naj se strinjamo ali ne s tem načinom občutenja, pojmovanja in prakticiranja glasbe, vsekakor ne mo¬ remo zanikati, da predstavljajo dela, nastala iz te aprioristične drže, resnične osvetlitve raznih tem in programskih izjav, glede katerih poteka razprava o glasbeni zavesti našega časa .« 220 Na ravni manj estet¬ ske in manj intelektualne produkcije, zato pa bolj ču¬ stveno, čeravno v okviru sodobnega pojmovanja pro¬ blemov, se gibljejo njegovi učenci . 221 220 Paz J.C., Introduccion a la mušica de nuestro tiempo, Bue¬ nos Aires, 1955, 288—289. 221 Med nje je Paz štel Žebreta, Šturma, Šivica, Pahorja, Li¬ povška »in druge«. Še ekstremnejši od Osterca je bil Šturm. Prim. J.C. Paz, ib. 184 Pazovo vrednotenje Osterčevih nazorov, ustvarja¬ nja in vloge v razsežnem, prostranem prostoru, je bi¬ lo značilno in točno. Seglo je v bistvu njegove krea¬ tivnosti, ki se je manifestirala med razumom in ču¬ stvom. Kljub prevladi intelektualnega Osterc ni mogel prikriti, da »mu njegova notranjost narekuje več to¬ pline in iskrenosti«, kar je izpričal v marsikateri svoji kompoziciji . 222 Tako na primer v Ouverture classi- que, v Mouvement symphonique, v simfonični pesni¬ tvi Mati, v Štirih Gradnikovih pesmih za kontraalt in godalni kvartet in morda še zlasti v izrazno prepričlji¬ vi Suiti za orkester, za katero so nekateri menili, daje bila naključje. A ni bila, še posebno ne v njenem osrednjem stavku (Religioso). Zdi se, daje Osterc, kije bil stilno bliže Hindemithu kot Schonbergu, dostikrat namerno prezrl emocijo, ki mu je bila po naravi sicer dana. Kaže, da zato, da bi kar se da dosledno izpolnjeval oblikovalne princi¬ pe, ki jih je sprejel, se zanje v skladanju konkretno iz¬ rekel in se tako zavestno vključil v krog privržencev nove glasbe. Med njimi se je vzpel na evropsko ra¬ ven, blizu umetniški stopnji pomembnih osebnosti evropske moderne. Osterčeve skladbe so bile različno vrednotene, po¬ zitivno, a tudi z negativnim prizvokom. Nekatere kri¬ tike je impresionirala izvirna celovitost njegovega stavka, druge pristnost izraza, posameznim ni bila všeč zvočnost instrumentalnih struktur, čeravno je bil Osterc izvrsten poznavalec instrumentacije, ki jo je v svojih simfoničnih in komornih delih realiziral duho¬ vito in z razločnim smislom za orkestralni blesk. Mnenja o Osterčevem opusu so bila torej mnogo¬ vrstna, odvisna od kritikovega umetnostnega nazora, 222 Prim. Koncertni list SF, I, 1951/2,41 (P. Šivic). 185 njegove strokovne verziranosti, estetskega okusa in eventualne osebne prizadetosti. Nemara so nanje v neki meri vplivala tudi priostrena merila Osterca kot kritika, ki so zahtevala previdnost in stvarnost v izra¬ žanju, veljavna za ocenjevalce nasploh. Ti tudi niso mogli prezreti Osterčevega ugleda v svetu, ki je brž¬ kone v marsikaterem primeru našel svojski odmev v oceni tega in onega poročevalca. Osterc, klasik moderne, je slovensko glasbeno delo evropeiziral in internacionaliziral. Uresničil je, kar je najavil Kogoj: realiziral je novo razvojno fazo, ki je bila odločilna za prihodnost in afirmacijo slovenske glasbe doma in v širokem svetu. 186 BIBLIOGRAFIJA OSTERČEVIH SKLADB Tri verzije Prva verzija je najverjetneje iz leta 1938. 223 Kaže, da je nastala na željo pianista Karla Reinerja, ki je podatke o Osterčevem delu potreboval za objavo, pa tudi za lastno orientacijo. 224 Seznam svojih skladb je Osterc s komentarji in raznimi drugimi pripombami ter najbrž selekcionirano narekoval svoji ženi Marti. Napisan je bil rokopisno in v nemščini, da bi bil do¬ stopen prejemniku. Glede na verodostojnost, ki jo lahko pripišemo avtorju, zasluži ta, v nekem smislu svojski dokument, objavo v izvirniku, v katerem so tudi nekatere jezikovne pomanjkljivosti, nebistvene za realnost podatkov. Z vidika konfrontacije bo cit. izvirnik tudi primerjalno koristen. Po kratkem bio¬ grafskem uvodu sledi bibliografija. »Werke: Als Autodidakt einige Lieder mit Klavier, da- von spater erschienen ,Štiri Belokranjske 1 , ,Sonce v zave¬ sah 1 . Absolviert mit 4 Stiicke fiir Piccolo, Clarinett u. Fa¬ got, I. Streichquartett und acht Chaplin—Anekdotten fiir Singstimme mit 12 Instrumenten. / Ausser kleineren Com- positionen fiir Klavier, Choren und Solo—Lieder, beilau- 223 Do tega časa segajo datacije v cit. seznamu. 224 O verjetnosti cit. letnice priča vsaj posredno Osterčevo pi¬ smo Reinerju z dne 19. 8. 1938. V njem se mu skladatelj zahvalju¬ je za sporočilo in med drugim pravi, da bo kmalu dobil »daty«, se pravi podatke, ki so se domnevno nanašali na Ostercev opus. — Izvirnik gl. v NUK, glasb, zbirka. 189 fig kronologisch folg.grossere Werke: / Concertino fiir Geige u. 7 Instrumente, ,Aus der komischen Oper‘ (Sketch in einem Akt). / Requiem fiir Unisono Chor mit 15 Instru¬ menten. / 2 stimmige Klaviersuite (4 satzig) / 4 Scherz Lieder fiir Sopran u. 2 Clarinetten etwa an Strawinsky Katzenlieder erinnert. / 4 Gradniklieder fiir Contraalt u. Streichquartett. (13 Festival Sime—Firenze). Konzert fiir Violine, Viola, Cello u.Klavier (4 satzig in Imitationsstil). / Suite fiir Orchester (5 satzig). / Sonatine fiir 2 Clarinet¬ ten (Partita fiir Cello und Klavier. / Konzert fiir Ob. Bscl. Chor + Viola 3 satzig) / Sonate fiir Via und Klavier (3 satzig—Bach—Formen). Canon, Passacaglia u.Fuge. / ,Maske des roten Todes' nach E.A. Poe, Pantomime in 1 Akt (Blaserorchester). /,Medea‘, Kurzoper in 1 Akt, ,Dan- din in Purgatorium' Groteske—Minutenoper in 3 Bildern. / .Celjska romanca' Cantate fiir Chor, Soli und Orchester (Poliphonerstil) / Ouverture classique fiir Orchester (U. E.) (Sonatenform). / Konzert fiir Orchester — einsat- zig, Tempi, thematisch. / Magnificat (U. E.) fiir gemisch- ten Chor und Klavier 4 handig (auch orchestriert) diato- nisch, etwa neoklasizistisch. / Suite fiir V.+ C1. (U.E.) 5 satzig). / Bagatellen fiir Klavier (5 leichte Stiicke), / Bla- serquintett, I. Versuch in der freieren Form der Instrumen- talmusik. — / Klavierkonzert mit Blaser — 3 satzig (A. Haba gevvidmet) schon ohne Reprisen, aber noch mit Se- quenzen (14. Festival ,Simc' — Praha. / Blasertrio unthe- matisch iiberwiegend. / Arabesque fiir Klavier (6) chroma- tisch iibervviegend unthematisch. / Passacaglia und Cho- ral fiir Orchester (chromatisch) / II. Streichquartett (Josef Suk gevvidmet), unthematisch, 2 satzig mit viel Tempo- vvechsel, etwa Schonbergschvver / Toccata fiir Klavier (Dr. K. Reiner gevvidmet) / Sonate fiir Saxofon u. Klavier (Sigurd Rascher gevvidmet), 6 Tempi in 2 Satzen, grosser Erfolg der neuen Form in Praha / Kleine Lieder fiir Irene (Klabund) fiir hohe Stimme, Saxofon, Horn, Via und Kla¬ vier, 10 Lieder in 2 Teilen, 6 + 4, jeder Teil fiir sich dursch- komponiert, Poliphonie der Liniencomplete, / Jugosla- vische Tanzsuite (3 Tanze: Marsch, Walcer, Kolo). Auf Bestelung H. Scherchens fiir Verlag Ars—Viva, thema- 190 tisch, fiir kleines Orchester. / Aforismen fiir Klavier, chro- matisch, athematisch (fiinf Stucke — Liza Fuxova gewid- met). / Mouvement symphonique fur Orchester, K. B. Ji- rak gewidmet, 1 satzig in 5 Etappen, chromatisch, unthe- matisch, mit Saxofon, Klavier u.Harfe als dominierende Instrumente, 4. Etappe ist Violincadenz. / Nonett Arthur Honegger gewidmet, auf Bestelung d. tschechischen No- nettes, bei der Urauffiihrung in Prag 1938 grosser Erfolg der neuen Form (10 Tempi in 2 Satzen). Marchen fiir Kla¬ vier, 6 Stucke — unthematisch / 4 KI. Stucke (leicht) unt- hematisch. — Bisher fertig: Uber die Halfte der Abendful- lenden Pantomimen Illusione auf eigenes Sujet mit 4 Orc- hesterintermezi, welche zugleich als Symhonische Suite zum Konzertgebrauch gedacht sind, entw. als Ciklus od. auch einzeln, davon 3 fertig u. instrumentiert, konnen also vorlaufig als 3 selbstandige fertige Compositionen angese- hen werden. Der Orchesterciklus wird den Titel: Quatre Pieces symhoniques haben (Marsch, Caprice, Musique Funebre, Toccate). Die ersten 3 sind fertig komponiert. — Viertelton-compositionen: 1 Klavierpraludium. /4 Heine- lieder fiir hohe Stimme mit Streichquartet. / 1 KI. Quar- tettsatz als Einleitung ,Der bliihende Flieder 1 , KI. Kantate fiir Kinder od. Frauenchor, Kontraalt, Solo und 9 Instru¬ mente, — sozialer Text von T. Seliškar.« 225 Po teh podatkih je Osterc dodal oris procesa, ki ga je spremljal skozi orientacijo v novo glasbo: »Ich selber schreibe denjenigen Werken die grossere Bedeutung zu, in welchen ich neue Mittel ausprobierte und neue Wege suchte u. trotz des Experimentes Zuerken- nung des Publikums fand. — Es ist mir ein Beweis, dass die neuen Wege gut waren. Es ist mir auch ein Bevveis, dass der Inhalt (Invention) bei diesen Werken ebenbiirtig mit der technischen Sicherheit sich zeigte. Die grossten Er- folge scheinen mir solche, wo ich gefiirchtet habe, mich zu verexperimentieren und der Erfolg war unerwartet gross. Zum athematischen Stil bin ich langsam und mehr durch 225 Izvirnik v NUK, glasb, zbirka. 191 eigenes Bediirfnis als durch Agitation gekommen. Deswe- gen scheint mir dass ich in der Suche nach neuer Form sehr weit gegangen bin u. mit Erfolg. Von diesem Stand- punkt aus habe ich die grosste Freude an der Saxofonso- nate, am Klavierkonzert, am Blaserquintett, am Mouve- ment symphonique u. besonders am Nonet, da mir Erfolge nach der Auffiihrung immer ein heftiger Ansporn fur Ar- beit und zum weiterem ,Vorwarts‘ waren. / Die, kleine Lieder fur Irene 1 halte ich fur sehr gut (1936), habe sie aber noch nicht gehort.« 226 Ob koncu sta podpisana, kaj¬ pak s pozdravi oba, Marta in Slavko Osterc (»Ahoj! Tvoj Stari Slovan Slavko«). 227 V prvi verziji Osterc ni navedel, kdaj je nastala ta ali ona skladba. Pač pa je to upošteval v drugi verziji, ki jo je tudi sam sestavil in sega vse v 1941. leto, torej takorekoč tik pred smrtjo. Vitalnost, velika volja, ki jo je dokazoval skozi vse življenje, ga potemtakem ni zapustila vse do konca. Ta, druga verzija-obenem pri¬ ča, da je skrbno vodil evidenco o svojih delih, iz ka¬ terih pa je izločil tista, ki se mu očitno niso zdela zre¬ la ne tehnično ne umetniško. Naslovil jo je: Osterčeve skladbe , ki so sledile po letih nastanka. » 1923 : Mala suita, v. orkester, part., rkp. / 1924 : En bre- tana, glas in klavir, 3 izvodi / Mene ni požela kosa, gl. in klav., 3 izvodi / Uspavančica, glas in klav., 3 izv. / 1925 : Solnce v zavesah, glas in orkest, partitura v 2 izvod., ork. material, rkp. / Solnce v zavesah, glas in klavir, bariton, rkp. / Solnce v zavesah, glas in klavir, bas, 2 izvoda, rkp. / Solnce v zavesah, glas in klavir, visoko / Divertimento, kvartet na lok, partitura, rkp. / 4 belokranjske, glas in or- 226 Ib. 227 »Stari Slovani« so bili nekateri glasbeniki in neglasbeniki Osterčevega družabnega kroga. Sestajali so se občasno, med nji¬ mi so bili I. Prijatelj, Niko Štritof, M. Milojevič, K. Reiner, A. Haba in še drugi skladateljevi domači in tuji prijatelji, slednji ko so bili v Ljubljani. Njihovi sestanki so bili zgolj družabnega značaja. 192 kest., partitura, svinčn., material prep. / 4 belokranjske, glas in 8 instr., partitura, rkp., material rkp. / 1926: Jurje- vanje, glas in klav., rkp. / 192 7:(Praga): Kvartet I (na lok), partitura rkp., 4 glasovi rkp. / Oho, zaljubljen sem, glas in 11 instrum., partit. rkp., glasovi rkp. / 1928: Za materjo, glas in klav., 4 izvodi, rkp. / Dvoglasna suita za klavir, rkp. / Mariborskim dehurjem, glas in klav., rkp. / Uspa¬ vanka iz ,Herman celjski 4 , glas in klav., rkp. / Silhuete za godalni kvartet, partitura rkp., glasovi rkp. / Suita za 8 in¬ strum., partit. rkp., glasovi rkp. / 1929: Pesem revolucio¬ narjev, moški zb., rkp. / Pamet se prelehko izgubi, mešan zb., rkp. / Partita za violončelo in klav., partitura rkp., glas rkp. / Interludij iz Partite (3. stavek), klavir, 3 izv. rkp. / Ciacona iz Partite (2. stavek), za violo in klav., partit. 2. izv. rkp., 1 glas rkp. / Partita, nepopolen prepis. / Štiri skladbe za orkest. (razen 3. stavka enako Suiti), partit. 2. izv. rkp. / Mali preludiji za klav., rkp. / Vstajenje, so¬ pran in viola, 2 partit. rkp., glas rkp. / Štiri šaljivke, glas in 2 B klarin., partitura, prepis. / Sonatina za 2 klarineta, partit., rkp. / Concerto, gosli, viola, vcello, klav. (klav. kvartet), partitura, rkp. / 4 Gradnikove pesmi za kontraalt in godal, kvartet, partit. rkp. / Rapsodova velikonočna po¬ slanica, zbor, recitat. in 7 instrumentov, (a) partitura, note v rkp., tekst ne, (b) glasovi za instr. in recit. rkp. / 1930: Ju¬ ri in kača Belouška, bas in klav., 3 izvodi rkp. / Fantazija, violina in klav., 3 izvodi rkp. / Morska pesem, glas in klav., part. 4 izv. rkp. / Sonata za violo in klav., 2 part. rkp., 1 glas rkp. / Ave Maria, za sopr., alt in 3 pih., 5 gla¬ sov — brez partit. — rkp. / Dere sem jas mali bija, glas in klav., partit. in glas rkp. / Celjska romanca, kantata za ten., barit., zbor in ork., klav. izvl. rkp. (1930—1932). / 1931 in 1932: 2 Golievi pesmi, glas in klav., rkp. / Kam greva?, za glas in klav., rkp. / Na trojki, glas in klav., rkp. / 2 Golievi pesmi, glas in klav., transpon. za cel ton niže, prep. / Kam greva, glas in klav., deloma rkp. / V suncu, glas in klav., rkp. / V senci, glas in klav., rkp. / Dva kipca, glas in klav., prepis, rkp. / Ko bo Tune vmrja, glas ali zbor. unis. in klav., rkp. / 1932: Kvintet za pihala, partit. 2 izvoda rkp. in 5 glas., rkp., fl., ob., klar., cor., fg. / Obed 193 pri medvedu, glas in klav., rkp. / 1933: Koral in fuga, za klav., 1 rkp. in 2 prep. / 3 akvareli za klavir, rkp. / Vrata, glas in klav., rkp. (tudi za orkester, 1937), za nizki (2) in vi¬ soki glas (3). / Lepa Vida, moš. zb., partitura, rkp. / Opica in naočniki, mešan zb., partit. rkp. / Ko sem ja služil, me¬ šan zb., partit. rkp. in 3 partit. litogr. / Bagatele za klavir (5 točk), rkp. / 4 bagatele za klavir, rkp. / Bagatela (1. to¬ čka) / Koncert za klavir in pihala, partitura in klav. part; prep. klavir, part; prep. klavir, izvleček, rkp. / 1934: in 1935': Passacaglia in koral za orkester, partitura, 2 izvoda, rkp., glasovi za večkratno zasedbo. / Študija za mladin. ali ženski zbor, partitura, rkp. (solmizac.) / Procesija, za alt in orkester, partit. rkp., glasovi rkp., nepopol. klav. izvl. (prep.?) / Toccata za klavir, 2 izvoda, rkp. / 1935: Aforiz¬ mi za klavir, prep. (rkp.), 2. izvod (1936!), rkp. / Male pe¬ smi za Ireno, glas, 3 instrum. in klav., 2 partit. rkp., 3 glas, rkp. / Sonata za saksofon in klavir, partitura, rkp. / Oba junaka, glas in klavir, visoko, nizko, po 2 izvoda, 2 rkp. / 1936: Biba leze, glas in klavir, 2 izvoda, rkp. / Novica, dvospev ali dvoglas. zbor in klavir, part., / Štuparama, glas in klavir, 2 izvoda (partiture) rkp. / Mouvement symphonique, za vel. orkester, partitura, rkp., vsi glasovi rkp. / Cvetoči bezeg, alt-solo, žen. zb. in 9 instr., v 1/4 ton. sestavu, partitura rkp. / 1937: Pravljice, klavir, rkp. / No¬ net (za 9 orkestral. instrum.), 3 partiture, rkp., 1 glas za fl. rkp. / 1938: Cinq morceaux pour orgue, 2 izvoda rkp. / Starca ne maram, ženski zb., 2 izv. partiture, rkp. / Quatre miniatures, klavir, 2 izv. rkp. / Quatre pieces symhoniqu- es, za vel. orkester: 1. Marche, partitura, prepis, 2. Capri- ce, 2 partituri rkp., glasovi (manjka fl.), rkp., 3. Musique funebre, partitura rkp., glasovi (za večkr. zas. v god.), rkp., 4. Toccata, part. rkp. 1 partit. v prep., glasovi za god., rkp. / 1939: Trio za violino, vcllo in klav., 2 partituri in glasovi po 3 izv., rkp. / Skozi mrak, moški zb., partit. rkp. / Naše božično drevo, žensk zb., partitura, rkp. / 1940: Six petits morceaux, za klavir, 3 izvodi, rkp. / Petits variations, za klavir, 4 izvodi rkp. / Vstajenje, mešan zb., partitura, rkp. / Biba leze, mladinski zb., partit. rkp. / Cvetoči bezeg, me¬ šan zb., partit., rkp. / 4 ženski zbor, partitura, rkp.: Jurje- 194 vanje, Na poti v Črnomelj, Sv. Peter mi je dal soli, Mati kuha kozji rep. / Jurjevanje, glas in klavir, partit. in glas, rkp. / Nezakonska mati, baletna slika, klavirski izvleč., rkp. / Notturno (Zeleni se gaj), godalni orkester, partit. rkp., glasovi (večkr. zas.), rkp. / Fantaisie chromatique, za klavir, rkp. / Mati, simfonič. pesnitev, vel. ork., 2 partituri rkp., 1 partit, prepis. / Oba junaka, mladinski zbor, 2 par¬ tituri rkp. / 1941: Sonata za violoncello in klavir, 2 partitu¬ ri z glasom, rkp., 1 partit, prep., 2 začeti partit. v rkp. / II- lusions, baletna pantomima v 3 dej., vel. ork., nedokonč. partitura, rkp. (in svinčnik!): klavirski izvleč- rkp., klavir¬ ski izvleč, litograf. z naslovom str. v rkp. — Brez letnic: 4 karikature, za fl. pice, klar. in fgt. (brez partiture), glaso¬ vi rkp. / Fantazija in koral za orgle, 2 izvoda rkp. / Javor in Majda, samospev z godal. ork. in tolk. brez partit., gla¬ sovi rkp. / Koncert za solo-violino in 7 instrum., brez par¬ titure, glasovi rkp. (klar., fgt., cor., tromb., timp., viola, včelo). / Requiem, zbor in orkester, brez partiture, glasovi: zbor (basi), fl, ob., 2 klar., fg., 2 cor., tromba, trombon, tu¬ ba, tolk., 2 violi, vcllo, bas, rkp. / I.S.D. (Iz Satanovega dnevnika) baletne epizode, klavirski izvleč., rkp. (1924). / Cicifuj, glas in klavir, 2 prepisa partiture. / Ni te na vrtu več, glas in klavir, glas in klavir, 2 nezaneslj. prepisa, razli¬ ka v obsegu glasu za 1 ton. / Usta so mi bila nema, glas in klav., prepis. / Delajmo zlata kolesa, glas. in klav., prepis. / Pihalni trio — aranžm. za godalni trio, rkp. v svinč. / Suita za orkester — nepopolna partitura — rkp. (?). / Kantata o šahu, sopr., barit. in bas s klav., partitura rkp. / Adagio dolente, za klav., prepis.« Ta, druga verzija bibliografije Osterčevih skladb — poleg nje obstaja še seznam, ki pa bistveno odsto¬ pa od bibliografske sistematike in je predvsem name¬ njen popisu podatkov o izvedbah posameznih avtor¬ jevih del (kdo, kje, kdaj), največkrat pa ne tudi o nji¬ hovem nastanku — je sicer blizu na splošno veljavne¬ mu tipu bibliografije, a vendar v marsičem od njega različna. Avtor jo je očitno sestavil po gradivu, ki ga je hranil skozi leta in zdaj (1941) imel pred seboj. V 195 njem so bili izvirniki in prepisi, ki jih je pošiljal šte¬ vilnim izvajalcem, vokalnim in instrumentalnim soli¬ stom, orkestralnim, komornim in zborovskim ansam¬ blom, dirigentom, osebnostim, ki jim je posvečal svo¬ je kompozicije, pa tudi uglednim kritikom in glasbe¬ nim piscem. Manjkajo le dela, ki jih avtor ni imel v tem svojem fondu, tako nekateri primerki enominu¬ tnih oper in tiski, a ne zato, ker bi se jih morda odre¬ kel, temveč zavoljo tega, ker so bili v raznih arhivih (opernih, filharmoničnih, radijskih, privatnih), zanje pa ni imel ne kopij ne izvirnkov. Kar je Osterc nave¬ del v cit. spisku, sicer tudi ni bibliografija, ki bi ustre¬ zala predpisom, vendar je zanjo pomembno, še zlasti zato, ker je iz omenjenega seznama razvidno, kdaj je komponiral to in ono skladbo, poleg tega, kako jo je naslovil in zasnoval. Glede na čas nastanka te verzije smemo sklepati, da se je Osterc zavedal bližnjega konca svoje kreativnosti: opravil je, kar je ponavadi delo sestavljalcev posmrtnih zapuščinskih zapisov, slovenski kulturi je predstavil dediščino, ki je bila re¬ zultat njegovega ustvarjalnega duha. Avtor tretje verzije bibliografije Osterčevih skladb je bil D. Pokorn. Objavil jo je v MZ, zv. VI, 1970, 75—88. V njej je upošteval pravila, ki so za take vrste prispevke v medna¬ rodni rabi. Njegov oris je doslej najizčrpnejši in najbolj za¬ nesljiv prikaz Osterčevega opusa, ki pa ne izključuje mož¬ nosti, da še kje, doma in na tujem, obstajajo za zdaj nezna¬ ne in zato neevidentirane ustvarjalčeve kompozicije. Ta hi¬ poteza ni neupravičena, realizirana pa bi pomenila tehtno pomnožitev storitev slovenske glasbene moderne 20. in 30. let. 196 THE PERSONALITY OF THE COMPOSER SLAVKO OSTERC . The Slovene composer Slavko Osterc (1895 — 1941) started his Creative career around 1920, when Slo¬ vene mušic was stili mostly influenced by Romanti- cism while Western European mušic had been in¬ ternet setting new trends for a decade. The Slovene musical environment could not disregard the changes taking plače despite the fact that traditional approaches were stili predominant. At the beginning of the 20 th century traditional views gradually gave way to the emerging new artistic concepts. Tradition- alists tried to oppose the new trends, but in vain. Ad- vocates of the new, different ways of expression were persistent. In the beginning they were carefully tenta- tive, and did not renounce Romanticism completely. However, they occasionally introduced new compo- sition techniques in their mušic, thus changing the sound effect and the ecpression of their composi- tions. Consciously or subconsciously they must have felt an urge to give a new impetus to their musical ex- pression. It seems that they sensed the new period Corning, and the general change in society which was also spiritually different. The changes influenced the intellectual and emotional world of people, and es- pecially of artists. The winds of change gradually created the conditions for a transformation of indi- viduals, which was also manifested in works of art. 199 The new approaches are discernible in compositions by Anton Lajovic, Emil Adamič and Janko Ravnik, and to a smaller extent in the pieces by their less pro- minent contemporaries. The implied changes in Creative concepts influen- ced the early work of Marij Kogoj, who learned of the new trends in more detail when studying compo- sition in F. Schreker’s and A. Schonberg’s classes in Vienna, where he must also have attended concerts of newly composed mušic. Kogoj was captivated by the novelties, but in practice accepted only what sui- ted his own Creative concepts. He was too profound- ly dedicated to his art to renounce his own musical Vision. He had a similar attitude towards tradition, from which he distanced himself; he remained linked to tradition only inasmuch as it coincided with his views. At the turn of the 20 th century, Osterc started his musical career along with Kogoj. Their Creative be- ginnings were to some extent similar, yet quite diffe- rent. Kogoj started composing earlier — around 1914 or even before. His early mušic is romantic, but he used the means of expression in his own way, in a manner which was at the time unknovvn in Slovene mušic and close to something new, but stili unde- Fined. He was most probably not familiar with the composition principles of expressionism, which gained ground towards the end of the first decade of the 20 th century. He learned them later from Schreker and Schonberg, at the time when Osterc only just started feeling the need for his own musical expres- sion. When Kogoj composed his First pieces, Osterc was probably studying harmony and counterpoint, acquiring preliminary knovvledge in composition. Osterc produced his First compositions when Kogoj was already recognized as a talented and promising 200 composer of romantic-expressionist orientation. In later periods Osterc in a way renounced his early works, probably realizing that they were conservative in style, simple in form and weak in expression. Available sources imply that Osterc was considered a talented, intelligent and promising self-taught composer who could not immediately break with tradition. Throughout the first half of the twenties he remained under the influence of Romanticism, since in his native country he had but little chance to learn of the novelties introduced in European mušic. Only gradually did he acquire new learning, although theoretically rather than practically. He felt, however, that new things were happening be- yond his horizon, and he wanted to learn them. In order to appease his hunger for knovvledge he even- tually left for Prague. Osterc found what he had been looking for in the School of Composition at the Prague Conservatory. He acquired detailed knovvledge of composition and learned of the contemporary trends from K. B. Jirak, while A. Haba introduced him to the systematics of quarter-tones, but Osterc rarely used this in his later practice. During his studies at the Prague Conserva- tory (1925 — 27) Osterc met many modernists who in¬ troduced him to the typology of new mušic, which he could hear at various concerts. The result of these new experiences was his transformation from a tradi- tional amateur composer into a modern professional, who not only knew of the contemporary principles, but in his mušic also practically realized atonal and athematic procedures, favoured polyphonic compo¬ sition techniques, avoided sequences and cadenzas and emphasized chord progressions in seconds and fourths to which he sometimes added other toneš in order to increase the tension. Osterc started to re- 201 nounce traditional composition, which he had earlier been fond of. He denied everything that was not in harmony with the principles of new mušic, though more often verbally than in practice. He was definite- ly influenced by his environment, but nevertheless he could not completely change his personality. Osterc was broad-minded, direct and open, and he did not approve of l’art pour rartisme. Despite the fact that he changed his views, his beliefs did not become nar- row. In his mušic he also used certain elements which did not comply with the new musical trends, but which qualitatively suited his ideas and intellect. In his compositions Osterc interpreted his experi- ence and his innate world. He strove for a free ex- pression of his inner self, and he avoided influences which clashed with his ideas. Osterc’s composition and musical expression can only be understood in this context. He occasionally used chromatically emphasized diatonics, sequences and tonal cadenzas, he sometimes combined atonal and tonal, athematic and thematic principles, he even had recourse to the tritone and other elements of traditional mušic although in principle he re- nounced them because they were considered to be national features. Osterc’s musical concept de- manded such an approach, and it also influenced his attitude towards absolute and programme mušic — he realised both, the former in his symphonic and chamber mušic, and the latter in stage, choir and vo- cal-instrumental mušic and pieces for voices with in- strumental accompaniment. Osterc also occasionally included national musical features, but he trans- posed them. When Osterc expressed his new ideas identical to those of European Modernism in Slovenia, he con- siderably shocked the majority of traditionalists. 202 Many musicians and mušic lovers considered him a revolutionary, which in Slovenia he was, but not in broader West European musical circles, where these ideas had by then progressed considerably. Osterc was also viewed as an avantgarde composer, which was true then and stili is, but again only in Slovenia; in Europe, the avantgarde of Modernism launched their works two decades before Osterc. Kogoj was present in Slovene musical creation be¬ fore Osterc. However, his work did not represent such a radical change as Osterc’s did tovvards the end of tvventies. Osterc was an aggressive herald of new ideas, and was also more effective than Kogoj. Osterc managed to form his own, freethinking com- position circle, while Kogoj was prevented from do- ing the same by both personal and external deter- rents. Under Osterc’s influence the audience favour- ing Modernism increased, and musical reproduction no longer avoided mušic composed in the new špirit. Osterc — expresionist and neo-classicist, author of many impressive, often original new pieces — was towards the end of the twenties moderate in his com- position, while in the thirties his work showed a radi¬ cal adherence to modern ideas. The musical public gradually accepted him, although the general at- mosphere in Slovenia was rather conservative at the time. The transition from tradition to Modernism was not easy, but Modernism was constantly gaining ground. The unprejudiced West accepted Osterc with less reluctance, for Osterc’s mušic was closer to its špirit. Osterc’s compositions are in a way universal, but they also reveal the author’s individual expression conditioned by his Slovene nationality. His works were highly appreciated by musical experts even du- ring his life. Osterc was recognized as an important 203 artist on both sides of the Atlantic. He was consid- ered an animator and coordinator of the so-called Ljubljana composition group, which strove for its own image and vvhose function was important in Slo- venia as well as abroad. Osterc was the spiritus agens and spiritus movens of the group and, according to Paz, was the first Yugoslav composer involved in »problem« mušic. Within this experimental frame- work Osterc tackled a number of problems, inclu- ding the »new consonance« defined by Stravinsky, Milhaud and Honegger, »absolute chromatics« defi¬ ned by Schonberg, the athematic style and microto- nal systems, quarter- and sixth-tones defined by Ha- ba’s School. Paz considered Osterc to be an encoura- ger of the true value of works of art. In this context he mentioned Osterc’s Concerto for piano and wind instruments and Passacaglia for orchestra, but he must also have been familiar with other pieces which brought Osterc farne at ISCM festivals in Prague, Florence, London, Warsaw and elsewhere in Europe. Paz belived that for Osterc and his disciples mušic was a spiritual activity, an outlet for their intense emotions. Paz wrote: »Whether or not we agree with this way of experiencing, perceiving and practising mušic, it cannot be denied that the works which have sprung from this a priori attitude are an actual ex- pression of various themes and programme state- ments which condition the discussions about the mu¬ šica! awareness of our time.« He added that the pro- duction of Osterc’s disciples was on a lower aesthetic and intellectual level, but that their mušic was just as emotional in the context of the^ modern approach to problems. He enumerated Žebre, Šturm, Šivic, Pahor, Lipovšek and »others«. Paz’s evaluation of Osterc’s creativity, notion and role is basically cor- rect. Paz penetrated the essence of the composer’s 204 art, which swung between the rational and the emo- tional. Although the intellectual aspect is prevalent in Osterc’s compositions, they are nevertheless satura- ted with emotional power dictated by the author’s in- ner world, which he never managed to conceal. Typi- cal examples of this are Ouverture classique, Mouve- ment symphonique, the symphonic poem Mother, Four Poems by Gradnik set to mušic and above ali the impressive Suite for orchestra, persuasive in ex- pression, which certain connoisseurs believed to have been composed »by accident«. Proof that it was not is especially its central movement, Religioso. It seems probable that Osterc — who was closer to Hindemith than to Schonberg — often deliberately overlooked emotions which were otherwise naturally bestowed upon him. The reason for it might have been his desire to follow as closely as possible the composition principles which he had adopted and realized in mušic, and which enabled him to join the circle of new creators of mušic. He managed to achieve a reputation, and the quality of his art can match that of the most important musicians of Euro- pean Modernism. Osterc’s compositions have been judged different- ly, mostly positively, but sometimes with a negative undertone. Some critics were enthusiastic about the innovative integrity of his composition and the ge- nuineness of his expression, while others criticized the sound effect of his instrumental arrangements, although Osterc was well versed in instrumentaliza- tion, and knew — where it was realistic — how to achieve a witty, rich orchestral sound. Opinions about his work have depended on critics’ artistic views, professional education, aesthetic taste and the level of their objectivity. They may also have been 205 influenced by Osterc’s own harsh critical criteria, which demanded caution and clarity of expression. Those judging Osterc’s work, however, could not ig- nore the composer’s international reputation, and they definitely took it into account in their critical evaluation. Osterc can be ranked among the classics of musi- cal Modernism. He brought Slovene mušic closer to the European, without actually depriving it of its na- tional characteristics. Osterc realized what Kogoj had heralded: he established a new phase in the de- velopment of Slovene mušic, which substantially in¬ fluenced future achievements and contributed to the affirmation of Slovene mušic in Europe and else- where in the world. 206 Imensko kazalo A Adamič, Emil 10, 28, 42, 43, 95, 103, 105, 109, 180, 200 Albeniz, Isaac 40 Albini, S. 174 Ančerl, Karel 169 Apih, Tinka 33 Arnič, Blaž 44, 126, 127, 136, 137 Axman, Emil 41, 43 Ašič, Ivan 17, 18, 28, 32, 33, 36, 74, 87 B Bach, Johann Sebastian 40, 46, 174 Banovec, Svetozar 155 Baranovič, Krešimir 135 Bartha, Denes 168 Bartok, Bela 41, 60 Bedina, Katarina 56, 58, 59, 91, 100, 106, 110, 164 Bedrač, A. 83 Beethoven, Ludwig van 46, 111, 116 Benisch, Egon 71 Beran, Emerik 26, 27, 36, 154 Berg, Alban 40, 54, 60, 72, 101, 135, 164, 167, 169, 171 Betetto, Julij 23, 116, 118 Borko, Božidar 124 Borkovec, Pavel 153, 161 Brahms, Johannes 47, 58, 114, 115, 134, 136, 145 Bravničar, Matija 43, 58, 114, 115, 134, 136, 145 Brcar, A. 83 Brcar, R. 83 Britten, Benjamin 167 Bruckner, A. 7 Bukozofer, M. F. 97 Burian, Emil František 41 Busoni, Ferruccio Benvenuto 40 C Cankar, Izidor 8, 9 Casella, Alfredo 40, 102 Castro, Jose (Juan) Maria 170 Cestnik, Pero 27 Chopin, Frederic 99 Clark, Edward 102, 148 Couperin, Fram;ois 174 Č Čajkovski, Peter Iljič 52, 99, 135, 160 Čerepnin, Aleksander 40, 131, 135 D Dallapiccola, Luigi 169 Debussy, Claude 9, 39, 40, 47, 116, 122 207 Dent, Edward Joseph 102, 145, 146 Dermota, Anton 22 Dev, Oskar 34 Dittersdorf, Karl Ditters von 174 Djurič-Klajn, Stana 45, 65, 89, 112, 119 Dobronič, Antun 44, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107 Dragutinovič, Branko 112 Driga, G. 80 Druzovič, Hinko 26 Dvorak, Antonln 7, 160 E Einstein, Alfred 97 F Falla, Manuel de 40, 135 Farkaš, Ferenc 168 Feinberg, Samuel J. 41 Ficher, J. 170 Fitelberg, Grzegorz 148, 169 Fitelberg, Jerzy 148, 149 Foerster, Anton 123 Foerster, Josef Bohuslav 7, 43 Franck, Cesar 47, 112 Franz, Ernest 83 Fuchsova, Liza 89, 169 G Gačnik, J. 26, 27 Gardony, Zoltan 168 Gerbič, Fran 7, 34, 123 Gianneo, Luis 170 Gjungjenac-Gavella, Zlata 80 Goba, Pavel 73 Golob-Bernotova, Franja 70, 71, 72, 152, 156 Golovin, Peter 82, 83 Gossec, Fran 9 ois-Joseph 174 208 Gostič, Josip 80 Gotovac, Jakov 130, 160 Govekar, Fran 174 Gradnik, Alojz 37, 70, 71, 101, 205 Grgoševič, Zlatko 44, 101 Grieg, Eduard 99 Guidice, Lo 174 H Haba, Alois 18, 22, 36, 38, 40, 41, 43, 47, 60, 65, 66, 68, 89, 90, 101, 102, 123, 145, 146, 148, 149, 153, 158, 159, 163, 165, 172, 181, 184, 192, 201, 204 Haba, Karel 41, 204 Hajdrih, Anton 52 Hanslick, Eduard 47 Hanson, Gunnar 149 Hartmann, Karl Amadeus 148 Hatze, Josip 116 Hauer, Joseph Matthias 146, 167 Haydn, Joseph 52, 174 Herzog, Ferdo 33, 34 Hindemith, Paul 32, 40, 60, 65, 78, 135, 161, 163, 169, 185, 205 Hirschler, Žiga 101 Hochreiter, Emil 109 Hoffmann, Karel 19 Honegger, Arthur 40, 69, 169, 174, 184, 204 Hristič, Stevan 160 Hristov, Dobri 44 Hrovatin, Radoslav 22 Hubad, Matej 20, 21, 70, 137 I Ibert, Jacques 149 Ipavec, Benjamin 7, 123 Ipavec, Josip 7 J Janaček, Leoš 31, 40, 41, 99, 129, 135, 164 Janko, Vekoslav 79, 80 Ježek, Jaroslav 153 Jirak, Karel Boleslav 17, 18, 36, 38, 41, 43, 60, 66, 169, 181, 201 K Karel, Rudolf 43, 135 Klajn, Stana gl. Djurič-Klajn, Stana Koczalski, Raoul 169 Koffler, Jožef 159, 161, 173 Kogoj, Marij 10, 11, 28, 43, 44, 61, 73, 96, 98, 116, 135, 144, 180, 181, 183, 186, 200, 203 Konjovič, Petar 129, 130, 135, 160 Končnik, Peter 15 Koporc, Srečko 43 Kovač, P. 79 Kozina, Marjan 43 Koželj, Slavko 124 Krause, Gerhard 22 Kreft, Bratko 79, 80, 82 Krek, Gojmir 8, 9, 10, 35, 36, 42, 95, 109, 113, 125, 126, 142, 143 Krenek, Ernest 40, 171 Krička, Jaroslav 17, 43, 136, 169 Kuhač, F. Ks. 99 Kuhlau, Daniel Frederik 174 Kumar, Srečko 87 L Lajovic, Anton 10, 17, 19, 20, 21, 23, 28, 37, 58, 76, 95, 98, 100, 102, 103, 104, 105, 109, 122, 123, 124, 126, 136, 137, 140, 141, 142, 143, 144, 154, 180, 200 Lange, Curt 172, 173 Leskovic, Bogo 81, 152, 171 Lhotka, Fran 135 Lipovšek, Marijan 22, 56, 89, 137, 155, 171, 184, 204 Lisinski, Vatroslav 99, 104 Liszt, Franz 47 Livadič, F. 102 M Machovvski, Alfred 130, 131 Magolič, S. 80 Mahler, Gustav 40 Malipiero, G. Francesco 40, 102 Mandič, Josef (Josip) 64 Markovac, Pavao 98, 99, 100 Marolt, France 137 Martinu, Bohuslav 41 Marx, Joseph 167 Mascagni, Pietro 116 Matačič, Lovro 66 Mencin, I. 79 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 47, 111 Meze, Anita 73, 156 Milhaud, Darius 78, 79, 184, 204 Milojevič, Miloje 44, 116, 129, 142, 145, 146, 150, 151, 192 Mirk, Vasilij 52, 144 Mohar, Erna 83 Mohorič, Fr. 80 Molka, V. 86 Mosolov, Aleksander Vasilje¬ vič 136 Moyzes, Alexander 71 Mozart, VVolfgang Amadeus 111, 174 Murger, H. 74 209 Musorgski, Modest Petrovič 47, 99, 129, 131, 135, 160 N Neffat, Anton 74 Neubauer, Henrik 85, 86 Novak, Vitezslav 36, 41, 43, 164 Novak, Stanislav 67 O Odak, Krsto 41, 130, 145 Ornik, Francka 137 Osterc, Jože 15 Osterc, Lidija 15, 89 Osterc, Terezija 15 Osterc, Tone 26 Osterc-Valjalo, Marta 25, 30 86, 137, 189 Ostrčil, Otakar 18, 43 P Pahor, Karol 43, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 184, 204 Parma, Viktor 116 Paz, Juan Carlos 15, 24, 169, 170, 171, 172, 173, 184, 185, 204 Pilato, Boris 67 Pirnat, Niko 115 Pirnik, Makso 137 Pisk, Paul Amadeus 166, 167, 171, 172, 173 Plamenac, Dragan 72, 102 Plotnik, Viktor Andrejevič 67 Pokorn, Danilo 15, 29, 30, 67, 73, 79, 89, 144, 196 Polič (Polič), Mirko 77, 101, 135, 136 Poljanec, Leopold 17 Poulenc, Francis 40 Prijatelj, Ivan 24, 175, 192 210 Prokofjev, Sergej Sergejevič 7, 41, 85, 131, 134, 135, 169 Prunieres, Henry 102, 149 Puccini, Giaccomo 130, 131 Pučnik, Ivan 165, 166 R Rascher, Sigurd 24, 68, 169 Ravel, Maurice 40 Ravnihar, Vladimir 21, 23 Ravnik, Janko 10, 28, 37, 95, 180, 200 Reger, Max 40, 47, 52 Reiner, Karel 30, 65, 68, 71, 89, 149, 153, 161, 162, 163, 173, 189, 192 Remškar, M. 83 Ribnikar, Stana gl. Djurič- Klajn, Stana Riemann, Hugo 46, 47, 51 Rijavec, Andrej 56, 61, 62, 68 Rimski-Korsakov, Nikolaj Andrejevič 99, 174 Ristič, Milan 152 Roslavec, Nikolaj A. 41 Roussel, Albert 149 Rupel, Karlo 167 Rychnowsky, Ernst 39 S Sachs, Hans 79 Saharov, Vasilij 67 Sancin, K. 154 Satie, Erič 40 Savin, Risto 7, 28, 36, 37, 84, 85, 120, 121, 122, 135, 139, 140, 143, 154 Schenke, Alfred 70 Scherchen, Hermann 66, 83, 148, 169 Schonberg, Arnold 7, 9, 11, 40, 42, 54, 60, 66, 101, 146, 162, 164, 169, 184, 185, 200, 204, 205 Schreiner, Henrik 14 Schreker, Franz 11, 40, 200 Schulhoff, Erwin 40 Schwab, Anton 107, 134, 154 Sedak, Eva 150 Skrbinšek, Milan 77 Skrjabin, Aleksander 40 Slavenski, Josip 41, 107, 145, 146, 147, 149, 151, 161 Smetana, Bedrich 160, 167 Srnka, Jiri 153 Stefan, Paul 102 Strauss, Richard 39, 125, 131, 135 Stravinski, Igor 39, 40, 60, 101, 130, 134, 135, 136, 150, 162, 169, 184, 204 Strižek, Arnošt 153, 162 Suk, Josef 36, 41, 43, 47, 68, 162, 164, 169 Siisskind, Hans (Hanuš) Walter 69 Szymanowski, Karol 134, 136 Š Šedlbauer, Čenda 237 Šegula, Tomaž 91 Šest, Osip 74 Šijanec, Drago Mario 137 Širca, Friderik gl. Savin, Risto Širola, Božidar 41,44, 103, 145 Šivic, Pavel 22, 43, 63, 184, 185, 204 Škerjanc, Lucijan Marija 37, 116, 117, 124, 127, 128, 129, 137, 144, 156 Šostakovič, Dmitrij Dmitrije- vič 7, 134, 135, 169 Špan, Nuša 79 Štepan, Vaclav 18 Štolcer, Milena 151 Šturm, Franc 22, 90, 152, 153, 163, 164, 165, 166, 171, 184, 185, 204 Šuligoj, Avgust 137 Švara, Danilo 65, 79, 80, 82, 136, 137, 152, 153, 166, 171 Švare, Rikard 65, 112 T Tajčevič, Marko 44 Talich, Vaclav 38, 162 Toch, Ernest 40 Tomc, Matija 43, 137 U Ukmar, Vilko 44 Uljaniščev, V. 82 V Valjalo, Marta gl. Osterc - Valjalo, Marta Verdi, Giuseppe 7, 116 Veress, Sandor 168 Vilhar, Franjo Serafin 7, 99 Vladigerov, Pančo 89, 150, 169 Vogel, W. 102, 169 Vomačka, B. 43 Vučkovič, Vojislav 65, 148, 151, 152 Vukdragovič, Mihajlo 112, 113 Vurnik, Stanko 43, 77, 98 Vycpalek, V. 136 W VVagner, Richard 7, 36, 39, 47, 111, 125, 131, 135 Wagner-Regeny, Rudolf 135 VVebern, Anton 7, 40, 148, 164, 167, 169 VVeinberger, Jaromir 136 Wellesz, Egon 40, 167 NVilliams, R. 97 Wolf, Hugo 7 211 z ž Zajc, Ivan 99 Žebre, Demetrij 22, 43, 47, 83, Zich, O. 43 86, 137, 149, 150, 152, 153, Zika, Richard 33, 36 171, 184, 204 Zupan, D. 79 Živkovič, Milenko 146, 147 Župančič, Oton 30, 77 212 Kratice ad tekst: AS — Arhiv Slovenije; Bibliografija — Pokorn D., Bibliografski pregled kompozicij Slavka Osterca, v: MZ V, 1969; DiS — Dom in svet; DSS — Društvo slo¬ venskih skladateljev; Fragment — Cvetko D., Fragment glasbene moderne — Iz pisem Slavku Ostercu, 1988; glasb. zb. — glasbena zbirka (NUK); ib. — ibidem; ISCM — International Society for Contemporary Mu¬ sič; J — Jutro; LZ — Ljubljanski zvon; MG — Muzički glasnik; MZ — Muzikološki zbornik; NA — Novi akor¬ di; NG — Narodno gledališče (Slovensko); NM — No¬ va muzika; NUK — Narodna in univerzitetna knjižni¬ ca; Repertoar — Repertoar slovenskih gledališč, 1967; rkp. odd. — rokopisni oddelek (NUK); SF — Sloven¬ ska filharmonija; SGR — Slovenska glasbena revija; SIMC — Societe internationale de musique contempo- raine; Spominski zbornik — Spominski zbornik Slavku Ostercu, 1963; U. E. — Universal —Edition; UJMA — Udruženje jugoslovenskih muzičkih autora. ad bibliografija . barit. — bariton; Bscl. — basklarinet; cor. — corno, rog; fg. — fagot; fl. — flavta; instrum. — in¬ strument; izvl. — izvleček (klavirski); klav. — klavir; ob. — oboa; ork. — orkester; part., partit. — partitura; pice. — piccolo; recitat. — recitator; Sime — SIMC; sopr. — sopran; ten. — tenor; tolk. — tolkala; veli. — violoncello. 213 Dragotin Cvetko OSEBNOST SKLADATELJA SLAVKA OSTERCA Povzetek v angleščini prevedli Lili Potpara in Margaret Davis Uredita Ksenija Dolinar Opremil Cveto Jeraša Izdala Cankarjeva založba Ljubljana 1993 Za založbo Janez Stanič Natisnil Mariborski tisk grafično založniško podjetje Maribor 1993 Po mnenju Ministrstva za kulturo Republike Slovenije, št. 415-172/93 z dne 24. 2. 1993, se od te knjige plačuje 5% davek po 13. t. tar. št. 3 zakona o prometnem davku. NARODNA IN UNIUERZITETNA KNJI2NICA 00000290021 Skladatelj Slavko Osterc je slovenski glasbi 20. stoletja, tista osebnost, ki je zlasti bistveno vplivala na podobo slovenske glasbene moderne. S svojimi ekspresionistično-neoklasicistič- nimi skladbami je dosegel priznanje doma in kot prvi slovenski skladatelj po Gallusu močno prodrl tudi v evropski in celo zunajevropski prostor, kjer je spomin nanj tudi še danes marsikje zelo živ. Ugledni slovenski muzikolog in glasbeni zgodo¬ vinar Dragotin Cvetko. Osterčev sodobnik in prijatelj, v pričujoči monografiji na podlagi podrobno prou¬ čenega gradiva bogato dokumentirano opisuje stanje v slovenski glasbi pred Osterčevim nastopom, njegovo življenjsko pot in umetniški razvoj, njegov kompo- zijski koncept ter nenavadno obsežni in raznovrstni opus, kritiško delo in naposled tudi zelo živahne in plodne osebne in pisne stike z mnogimi glasbeniki doma in v svetu. Ob tem nastaja tudi zanimiv oris skladateljeve človeške osebnosti. Knjigo zaključuje seznam Osterčevib stvaritev, kjer sta - tokrat prvič - objavljena bibliografska pregleda njegovega opusa, kot ju je v letih 1938 in 1941 izdelal skladatelj sam. Čisto na koncu pa je dodan še povzetek knjige v angleščini Knjiga je pomemben prispevek k osvetlitvi ustvar¬ jalne in človeške osebnosti Slavka Osterca in s tem tudi k zgodovini slovenske glasbe sploh. 9