O dveh najradikalnejših avantgardah
(Aleš Beiger. Dadaizem. Nadrealizem. Literarni leksikon 14. Državna založba Slovenije 1981)
Da sta dadaizem in nadrealizem ter njuna recepcija pri Slovencih povezana v istem študijskem zvezku, ni naključje. Gre namreč za dvoje avantgardnih gibanj, ki sta med seboj povezani razvoj-no-genetično (še posebej zaradi velike treinsna-
cionalne gibljivosti t. i. »planetarne kulture« 20. stoletja), povezani tudi s posameznimi vodilnimi predstavniki (npr. zlasti Tristan Tzara), še bolj pa ju druži radikalnost (korenitost, skrajnost, doslednost) njunih izhodiščnih pozicij.
V njihovih manifestih, v načinu organiziranja skupine in njenega delovanja, v samih manifestacijah, kot tudi v »umetniških« izdelkih, se namreč najbolj paradigmatično razkriva t i. avant-
24
gardna struktura: njeno razmerje do družbenega, umetniškega, če ne že kar civilizacijskega konteksta, ki določa tudi konstante njene vsebine in izraza, se pravi njeno poetiko, kakor tudi njeno idejno-estetsko naravnanost Prvine tega avantgardnega ustroja so: radikalen prelom s tradicijo (predvsem buržuazne, akademske, ideološke, mimetične) umetnosti, premestitev subjektivistične samorealizacije oziroma ustvarjalnosti iz »umetniškega geta«, zgolj estetskega, avtonomnega prostora, na polje družbene dejavnosti, ki pa postane estetizirana. S tem v zvezi je nastanek avantgardnih skupin, ki so v svojem neprestanem napredovanju zavezane le še svoji notranji »ideji«, svoji posebni eshatologiji, največkrat vezani na odkrivanje novih območij človekove prakse, kar potem vodi v revolucionarni odnos do vladajočega reda ter vseh pojavnih oblik njegove ideologije. Zato je za njihove manifestacije značilna provokativnost, šokantnost ikonoklazem, destrukcija vseh mitov, s katerimi se obdaja civilizacija: od razuma, znanosti, umetnosti, do zgodovine, nacionalnih vrednosti in »velikih mož«.
Ta impulz je najbrž tudi »generator« notranje poetike avantgard. Le-ta se opredeljuje do predhodne umetnosti edino »per negationem«, se pravi z doslednim zanikanjem vseh estetskih po-stulatov in takšnih ali drugačnih kanonov. Princip mimezis zamenja nov, poetičen princip, ki poruši utrdbo starega v racionalno razložljivi logiki jezika, zlasti sintakse, in uveljavlja nov jezik, jezik »magije«, jezik, ki ustvarja sam iz sebe in je samemu sebi cilj, jezik, v katerem triumfira označevalec. Estetiko starega zamenja estetika novega, ki v znotrajtekstna razmerja prenaša princip šokantnosti in agresivnosti avantgardističnih nastopov. Nastajajo nove zvrsti, med katerimi so zlasti zanimivi manifesti, drugače pa se ne rušijo le meje med zvrstmi, ampak hkrati z drugimi kanoni pade tudi meja med umetnostmi: za avantgarde je zelo značilna multimedialnost, kar pomeni povezavo jezikov literature, hkovnosti, glasbe, giba v enoten »tekst«.
Proti-umetniške težnje avantgard se zlasti v da-daizmu in nadrealizmu kažejo kot zanikanje sleherne »umetniške« metode, ki bi se zadovoljevala z graditvijo zaprtega estetskega sveta, dokončnega umetniškega dela, in ki bi kakorkoh reproducirala mit Umetnika, genija. Temu nasproti postavljajo t i. »ready mades« (že izdelani predmeti, npr. znameniti Duchampov Vodnjak, ki ni nič drugega kot preprost pisoar), razne kolaže, lepljenke, pa tudi (pri nadrealistih) avtomatična pisanja, razne igre-zloženke več avtorjev, ideja, da lahko vsakdo ustvarja umetnost Namesto umetnosti torej igra (pri dadaistüi) ali nov
način spoznavanja sveta in nov način življenja (pri nadrealistih). Avantgarda postavlja svoje cilje daleč čez območje umetnosti, zato ni čudno, da s svojim razvojem postane tako odločilno zavezana političnim avantgardam: ne le po načinu svoje organiziranosti (Bretonova skupina je imela dokaj stroga »partijska« pravila s številnimi izključitvami), delovanja (anarhoidnost), ampak še bolj po svojih izvorih, idejah in njihovi eshatološ-ki naravnanosti (zlasti ideja absolutne svobode, ideja nadrealne stvarnosti) k revoluciji.
Če nekoliko poenostavimo t i. horizont pričakovanja, v katerem se je dogajala recepcija dadaiz-ma in nadrealizma pri Slovencih, lahko rečemo, da so slovenski publicisti, kritiki in književniki od Antona Debeljaka leta 1922 pa vse do povojnih let (npr. Boris Ziherl leta 1954) na obe avantgardni gibanji gledali ravno s stališča, kategorij, idejnoestetskih kanononov, ki so simptom za nas značilno družbenoideološko pojmovanega položaja umetnosti kot Umetnosti. Takšna kategorija Umetnosti (opisana je zlasti v spisih Dušana Pir-jevca, ki mu bolj sociološko sledi Dimitrij Rupel) je pri naših receptorjih prvič, določala popačenje informacije in drugič, vrednostne obsodbe. Gotovo pa je, da glede na te norme ni mogel avantgardni ustroj dadaizma in nadreahzma, kot smo ga opisali zgoraj, stimulirati pri nas enakovredno celovitega pojava vsaj do leta 1965. StaUšče Umetnosti kot institucije nacionalne eshatologi-je in vseh njenih vrednot je publicistom in kritikom zamegljevalo bistvo avantgardnih pojavov, ki je ravno ne-Umetnost Zanimivo je, da so kritiki pri nas to »neumetniškost« sicer opazili, jo celo poudarjali, a vedno z izrazito negativnim vrednostnim predznakom. Razumljivo, ker so avantgardna dela vrednotili kot umetniška dela, jih torej podrejali merilom dovršenega umetniškega dela, za kar pa se avantgarde niti najmanj niso zavzemale. Zavračanja je bila deležna tudi anarhoidnost avantgardnih ideologij, kar tudi ni nenavadno, saj je bil takrat (pred vojno) najnaprednejši del družbe t i. levica, ki pa ji je bila anar-hičnost dade in utopičnost nadreahstov bolj ah manj tuja, preveč subjektivistična.
Prav je, da se tole razmišljanje, ki se med drugim v veliki meri opira tudi na Bergerjevo študijo, vsaj nekohko dotakne tudi študije same. Aleš Berger, eden naših najpoglavitnejših strokovnjakov za nadrealizem, je svojo študijo zasnoval za Literarni leksikon. Zato se je moral prizadevati za čim bolj strnjeno informativnost, kar mu je vsekakor uspelo. Studija je pregledno razdeljena tako, da se razločno in v bistvenih črtah vidijo izvori obeh izrazov in njuna terminološka (ne)utr-jenost, nato prostorski in časovni okvir, v katerem se obe gibanji dogajata in se razširjata, njune
25
zaporedne stopnje z bistvenimi premiki, glavni nosilci in ustvarjalci teh gibanj ter končno njune značilnosti. V poglavju Dadaizem in nadrealizem pri Slovencih pa se Berger posebej ustavlja pri omembah in člankih do 1. 1945, pri odnosu Srečka Kosovela do teh dveh gibanj in pa pri prevzemu določenih prvin nadrealistične in da-daistične poetike po vojni. K nazornosti in infor-mativnosti vehko prispeva tudi posrečen izbor citatov iz manifestov, avantgardnih del, prav tako pa tudi navedba nekaterih najznačilnejših primerkov dadaističnih in nadrealističnih izdelkov ali manifestacij, pri čemer ima tudi (sicer nujno zelo omejena) anekdotičnost svojo ceno. Vendar pa pri študiji, kljub temu, da je zamišljena kot leksikonski prispevek, pogrešam kohe-rentnejšo problemsko orientacijo. Študija sloni žal vse preveč na pozitivističnih metodoloških
postavkah (kljub temu, da sprejema nekatere izrazito sodobne teze), katerim zlasti manjka upoštevanje posebne avantgardne (lahko bi uporabili tudi kakšen drug izraz) strukture. Le-ta bi lahko veliko pripomogla k razumevanju družbenega položaja obeh gibanj, njunih globalnih odnosov do sočasnih ideologij kot tudi do tradicije, njeno idejno-estetsko naravnanost, skratka ves tisti »metatekst«, v okviru katerega se pojavljajo posamezni avantgardni simptomi, ki jih Bergerjeva študija dokaj dosledno in tudi plastično beleži. Samo s takšno strukturo je najbrž mogoče pojasniti, zakaj se, sočasno z dado in neodvisno (gene-tično) od nje, v ZDA s F. Picabio in M. Ducham-pom uveljavljajo povsem identične težnje.
Marko   J u v a n Ljubljana
26