STANJE STVARI:
FILM KO Z ZG UBLJENI OBJEKTI ZELJE
Wenders je v nekem intervjuju postavil trditev, da je	ni konstrukt, da je bila doživeta kot takšna šele s tre-ameriška množična kultura v povojnih letih „nezaved-	nutkom, ko je bila zgubljena. NI naključje, da je kritiška no" prežela (zahodno) evropsko kulturo ter s tem ustre-	šola, ki je prva dala ameriškemu žanrskemu filmu dig-zno sprevrnil pričakovano razmerje; pričakovali bi nas-	niteto umetnosti — krog okoli revije Cahiers du cinema protno trditev, namreč da je ameriška množična kultu-	sredi petdesetih let — potem, ko so njeni pisci začeli ra, ki je po zadnji vojni preplavila Evropo, izrinila v „ne-	delovati tudi kot filmski avtorji, ustvarila nemara prvo zavedno" tradicionalno kulturo, zakoreninjeno v evrop-	smer, ki se je zavestno dojemala kot „reflektirana", kot ski zgodovini, in da je zato treba znova prodreti k „po-	„posredovana" z zgodovinskim izkustvom klasičnega tlačenim" koreninam, ki jih danes zastira amerikanizi-	ameriškega (Hitchcock, Hawks) in francoskega (Reno-rana množična kultura. Wenders torej prav dobro ve, da	ir) filma — francoski „Novi Val" (Truffaut, Godard, Roh-je „nezavedno zunaj", „na površini", da živi v „zuna-	mer itd.). In — če naj se vrnemo k Wendersu — radikal-njem" ritualu, ki določa naš vsakdan, ne pa v nelmenlji-	nost Stanja stvari izstopi prav ob njegovem soočenju s vih, praizvirnih globinah. In njegov problem nikakor ni v	podobnim filmom iz francoske novovalovske tradicije, tem, kako naj se danes mi, Evropejci, „osvobodimo" te	s Truffautovo Ameriško nočjo: v obeh primerih Igra travmatične opredeljenosti z ameriško množično kultu-	sam film vlogo fascinantnega „objekta želje", v obeh ro in končno pustimo spregovoriti svoji lastni zgodo-	primerih gre za „film o filmu", prežet s fanatično preda-vinski tradiciji, marveč — nasprotno — refleksija neke	nostjo filmski umetnosti, toda Truffaut ostaja na ravni radikalne zgube, ki je v osrčju našega razmerja do te	naivno-neposrednega ugodja, skoz vrsto anekdot sku-kulture oziroma do njenega osrednjega momenta,	ša podati zanos, ki spremlja snemanje filma, skupnost hollywoodskega filma.	Igralcev, tehnikov, snemalcev itd., ki se konstituira ob Temeljno izkustvo, ki opredeljuje „filmsko zavest" že	snemanju filma, je predstavljena kot idiličen krog, kjer od šestdesetih let naprej, je namreč izkustvo „konca	posamezna neskladja s svojo komično naravo zgolj še Hollywooda" in s tem, kolikor „Hollywood" danes še	poudarijo dejstvo, da so pravzaprav vsi srečni v svojem vedno hočeš-nočeš uteleša film kot tak, „konca filma",	poslu — kar pri njem povsem manjka, je izkustvo radi-izkustvo neke njegove imanentne nemožnosti, blokira-	kalne zgube, nemožnosti, blokiranosti, ki je temeljna nosti; filmi, ki se danes snemajo, so vsi notranje zazna-	poteza Wendersovega „filma o filmu" — če je Truffau-movani s to blokiranostjo oziroma nezmožnostjo. Ne-	tova Ameriška noč „film o filmu", pa je Stanje stvari, koliko poenostavljeno povedano, „klasični" hollywood-	nasprotno, film o nemožnosti Filma, ski film, utelešen v velikih žanrih štiridesetih in petde-	Več kot zunanje naključje je, da je bilo Stanje stvari po-setih let (film noir, vestem, melodrama), je danes zgu-	sneto v premoru med snemanjem Hammetta, ko je zabil svojo „neposrednost", neposredna Identifikacija je	radi zapletov s producentom (Coppolo) vse že kazalo, postala nemogoča, naš pogled nanj je nujno pogled iz	da Hammett nikoli ne bo končan. Kot je rekel Wenders melanholične, nostalgične, ironične itd. distance. Naj-	v nekem intervjuju, je imelo Stanje stvari zanj osebno bolj grobi pokazatelj takšnega „stanja stvari" je smeh,	terapevtsko vrednost, omogočilo mu je, da je prestal ki ga danes vzbujajo „najlepši" prizori klasičnih holly-	obup, ki se ga je lotil ob zagati s Hammettom. Upošte-woodskih filmov: Pascal Bonitzer omenja divji smeh, ki	vati je namreč treba, kaj je Wendersu pomenil Ham-ga danes v pariških dvoranah sprožajo najbolj pretres-	mett: veliko več kot zgolj še en film — pomenil mu je, Ijivi momenti velikih melodram Douglasa Sirka (Zapisa-	njemu, ki je globoko, že kar travmatično zaznamovan s no v vetru, Imitacija življenja), kar lahko pisec teh vrstic	klasičnim hollywoodskim filmom kot „objektom-potrdi z lastnim izkustvom, ko je bil priča smehu v dvo-	razlogom želje", končno priložnost, da sam posname rani ob najbolj „usodnih" trenutkih Dmytrykovega fil-	„pravi" hollywoodski film, da realizira svojo željo. Zato ma Umor, moja draga, enega največjih „črnih" filmov,	tudi snov, ki si jo je Izbral, ni naključna: napol izmišlje-ekranizacije Chandlerjevega Zbogom, moja draga. —	ni detajl iz življenja Dashiella Hammetta, klasika „trde-Nedolžna neposrednost je torej nepovratno zgubljena,	ga" romana, s celo vrsto aluzij na njegove romane praznino te nemožnosti pa zapolnjuje cela vrsta „re-	(predvsem na Malteškega sokola) in posnet v strogem flektiranih", „posredovanih" različic, od „metagovorič-	„retro"-slogu, v celoti v študiju, kot da bi hotel oživeti nih" filmov, filmov, ki skušajo v samo svojo strukturo	edinstveni univerzum „črnega filma". Stanje stvari pa vkalkulirati to distanco, reflektirati svoje razmerje do	je prav refleksija te blokiranosti, film o nemožnosti „klasičnega" fiima (Leonejev Nekoč je bil divji zahod	Hammetta, o nemožnosti oživitve „pravega" hollywo-— kje je nekoč bil divji zahod? — kajpada v klasičnih	odskega filma (da je bil Hammett kasneje uspešno do-vesternih!; Reiszova Žena francoskega poročnika, kjer	končan, to kajpada na zadevi nič ne spremeni). Stanje „pravo" melodramsko zgodbo nenehno podvojujejo pri-	stvari je film „žalovanja in melanholije", če naj povza-zori s snemanja filma o tej zgodbi, itd.), prek precej	memo naslov znane Freudove razprave: film o sooče-obupanih poskusov, da bi s poudarjeno naturalistično	nju subjekta z zgubljenim objektom želje, ki je v tem grobostjo ohranili kontinuum s klasičnim Hollywoo-	primeru kajpada sam film.
dom (Peckinpah), pa do direktnih „retro"-poskusov oži-	Ključ filma je iskati v njegovi tridelnosti, v povsem ra-
vitve klasičnega Hollywooda (Kasdanova Telesna to-	zlični vsebinski in formalni organizaciji vsakega izmed
plina, Spielbergov ciklus o Indiana Jonesu), ki pa zgolj	treh delov in v načinu artikulacije teh treh delov. Prvih
potrjujejo heglovsko postavko o identiteti kot najve-	deset minut filma nam predstavi skupino, ki blodi po
čjem protislovju, tj. o nemožnosti čiste ponovitve: prav	pusti pokrajini, okuženi z atomskim žarčenjem; gre za
takšni poskusi čiste ponovitve, oživitve klasičnih ža-	preživele po atomski katastrofi, ki postopoma odkriva-
nrov, izpadejo dvojno „reflektirano", izumetničeno, so	jo, da so tudi med njimi že okuženci, obsojeni na smrt.
najdlje od neposrednosti, ki so jo hoteli zajeti.	Igralci se gibljejo počasi, okorno, v težkih kombinezo-
Pri vsem tem je kajpada jasno, da je sama neposredna	nih, prizori so posneti temačno, močno filtrirano, v ne-
naivnost „klasičnega" Hollywooda, kot jo danes doživ-	naravni svetlobi, tako da dobijo vtis inertnosti, sanjske
Ijamo, rezultat naknadne, retroaktivne operacije, vzvrat-	neglbnosti — sredi najbolj napetega dogajanja pa film
Wim Wenders
naenkrat naredi svojski odskok, pokaže nam, da imamo opraviti s „filmom o filmu", vse, kar smo doslej gledali, so prizori iz The Survivors (Preživeli), znanstvenofantastičnega filma, ki ga pravkar snemajo pri osamljenem hotelu na portugalski obali. Iz nenaravne sanjske negibnosti smo naenkrat vrženi v banalni vsakdan — snemanje filma je prekinjeno, ker je zmanjkalo denarja; producent iz Los Angelesa je ustavi! financiranje. Tako se znajdemo v drugem, osrednjem delu filma, ki zavzema dve tretjini njegovega trajanja, kjer pa se v nekem pomenu nič ne dogaja: ta del prikazuje filmsko ekipo, toda ne kot Truffaut sredi vznesenega dela, marveč v neznosni praznini, ko ljudem, ki jim film „vse pomeni", nenadna prekinitev snemanja spodmakne tla pod nogami in ne vedo, kaj bi; ko ekipa tako čaka na sporočilo ¡2 Los Angelesa, zapolnujejo prazni čas z refleksijami, Prijateljskimi srečanji, popivanjem itd. — nemara je Wendersu skoz vrsto anekdot v tem delu uspelo izraziti temeljno ljubezen do filma veliko bolj uspešno kot Truffautu, saj se šele zdaj, ko je ekipi vzeta možnost snemanja, zares pokaže, kako so navezani na film. Tretji del filma, zadnje pol ure, pa nas znova vrže v povsem drug svet, v svet dinamične akcije. Prestavljeni smo v Los Angeles, kamor se odloči odpotovati režiser, da bi razčistil zadeve s producentom. Tam pa zve, da producent blodi po mestu v bivalnem avtu in se tako skriva pred mafijo, ki ga hoče likvidirati, ker je manipuliral z njenimi denarji. Režiser ga končno najde na nekem Parkirišču in se tako dokoplje do resnice, da je njegov film f ¡nansirala mafija. S producentom blodita po noč-
nem Los Angelesu in si krajšata čas z refleksijami o usodi filma, naslednjega jutra pa ju na parkirišču odkrije mafija. Morilci likvidirajo producenta in režiserja, ki zadnji trenutek, umirajoč, pritisne na kamero ter posname avto morilcev. Celoten ta zadnji del (nočna vožnja, sklepni umor) je posnet tako mojstrsko, da spada med redke momente filmov zadnjih let, ki jim je zago tovljeno mesto v sleherni filmski antologiji. Pustimo torej ob strani vrsto blestečih detajlov, ki bi vsak zase zahtevali obširno interpretacijo (naj omenimo le vlogo otrok kot opazovalcev dogajanja v drugem delu filma), in poudarimo zgolj dejstvo, da oba prehoda (med prvim in drugim ter drugim in tretjim delom filma) delujeta kot nekak refleksivni odskok, odmik v skrito ozadje: od neposrednosti filma k okoliščinam snemanja, od snemalne ekipe k „realnemu družbenemu ozadju", zločinskim finančnim pogojem, ki omogočajo snemanje in o katerih sama ekipa ničesar ne ve. Na pr-
2i
Wim Wenders
vi pogled gre torej za preprosto dvojno demistifikacijo, vendar je perspektiva, po kateri tako linearno prodiramo od videza čedalje globlje k resnici, k pravemu „stanju stvari", varljiva: velja le, če se ozko omejimo na fa-bulativno vsebino filma, na ravni filmske forme pa poteka obratno gibanje. Ni namreč naključno dejstvo, da je zadnji del posnet najbolj „akcijsko", na način tradicionalnega filma, kjer dejanje končno „steče"; drugi del je akcijsko veliko bolj „prazen", v njem se fabulativno dogajanje sploh ne more vzpostaviti, znajdemo se v praznem prostoru; uvodni del pa nas vrže v neposredno soočenje z objektom želje, z mučnimi, okornimi liki, s fantazmatskim prostorom na robu smrti, tako da prekinitev snemanja pravzaprav deluje kot olajšanje, podobno tistemu, ko izkusimo ob prebujenju, da „so to bile le sanje", da smo rešeni neke neznosne more (in prav tako deluje kot olajšanje prehod drugega v tretji del: končno je predrta blokiranost akcije, končno se je „nekaj začelo dogajati"). V lacanovskih terminih rečeno: resda smo s potekom filma vse bliže „družbeni realnosti", vendar pa se hkrati vse bolj oddaljujemo od travme „realnega".
Kaj lahko torej zoperstavimo temu melanholičnemu
izkustvu nemožnosti filma, kako naj se izkopljemo iz te pozicije žalovanja za zgubljenim objektom želje? Nemara pa ta pozicija niti ni tako neprijetna, če pomislimo na neznosen gnus, ki ga prinese nasprotno izkustvo realizirane želje. Prav v tem bi bil osnovni nauk izjemnega filma skupine Monty Python Smisel življenja: po „uradni" klasifikaciji gre v tej seriji skečev za „komedijo", a kaj kmalu izkusimo, kako mučen, neprijeten je ta „humor", ki temelji na strukturi realizirane želje oziroma užitka, ki ni prepovedan, marveč zapovedan. Učitelj spolne vzgoje šolsko vtepa učencem v glavo tehnike predigre in spolnega akta, oficir na dvorišču kasarne tuleč odpušča vojake, naj se gredo posvetit bolj prijetnim opravilom, natakar posiljuje s hrano absurdno napihnjenega gosta — rezultat je totalen gnus nad življenjem, in ni nam težko ugotoviti, kako je osnovna pozicija Monty Python radikalno puritanska, pozicija radikalnega odpora do priskutnega krogotoka življenja. — Nemara je torej danes, v času totalitarne „permisivnosti", melanholično izkustvo, ki ga prinaša Wendersovo Stanje stvari, eden redkih načinov, da ohranimo odprt prostor želie.
Slavoj Žižek
W.W.
V prijaznem povabilu, naj prispevam zapis o VVendersu, mi je Ekranov urednik med drugim napisal: „Kajti čeprav je ta režiser povsod že „kult" in celo tudi pri nas, pa je VVenders v resnici povsem nekje drugje od tistih postavk, ki jih grmadi polizobražena malomeščanska scena!" Čeprav sam takoj podpišem tak stavek, pa naj — ne da bi se varoval — le pripomnim, da je VVenders sam z nekaterimi prijemi (ki terjajo temeljitejšo analizo in bolj reflektlran premislek, kakršnega zmore omenjena malomeščanska scena, ki — mimogrede — povsod ne samo predstavlja, ampak tudi drži v svojih rokah in obvladuje vsaj petindevetdeset odstotkov pisanja oziroma pisarjenja o filmu), naredil večino svojih filmov kot umetnine, obenem dopadljive vsakemu gledalcu in nedostopne tradicionalnemu kritiškemu obravnavanju filma. Posledica tega je, da je praktično na večino elementov njegovega filmskega jezika opozorjeno skoraj v vsakem zapisu, medtem ko so le redki od njih temeljiteje premišljeni in interpretirani. Glavni vzrok je seveda ta, da so VVendersovi filmi aktualni, moderni, delani da-oc nes, kar pomeni z zavestjo, da mora biti tudi njihov jezik popolnoma aktualen, se pravi rezultat časa, ki ga živimo, in seveda kot taki implicitno tudi rezultat vseh civilizacijskih in komunikativnih izkušenj, in to ne glede na to, da sporoča človekove univerzalne, mitične vsebine oziroma o njih razmišlja pogosto medltira in celo zelo kontemplativno, toda za senzibilnega gledalca nikoli hermetlčno. Tako seveda diskurz o njegovih filmih zahteva enako kompetentna teoretična izhodišča; piscev, ki le-ta obvladajo, pa ni v svetu nič več, kot je režiserjev VVendersonovega formata. Ker je verjetno res tako, so lahko moje ambicije seveda le parcialne, v upanju,
da bo vsaka temeljitejša analiza ene od konstitutivnih premis Wendersonovih filmov prispevala k bodoči, pre-potrebni globalni interpretaciji. In ker so ti filmi tipični „odprti" filmi, ki spodbujajo k razmišljanju, nikoli ne k enemu, ampak vedno k več, pogosto tudi kontradiktor-nim odgovorom, je lahko moje pisanje le premišljevanje in ne premislek.
Ena glavnih lastnosti, na katere se spomnim, kadar premišljujem o Wendersovih filmih, je poudarjeno pojavljanje različnih aparatov, ki jih danes uporabljamo za snemanje, predvajanje in hranjenje naših komunikacijskih sporočil: Nick's Movie, Stanje stvari, V teku časa so filmi o filmu, Hammett je pisatelj, v Ameriškem prijatelju je govora o slikarstvu, VVendersovi junaki radi fotografirajo, rišejo, pišejo, igrajo instrumente ali pripovedujejo in si sproti vse beležijo, v skoraj vsakem filmu je pomembna kakšna knjiga, fotografija ali časopisna notica, glasba je lahko spremljava, pogosto pa gre tudi za konkretno ploščo itd. Lahko bi torej rekli, da imajo v vseh njegovih filmih poleg igralcev isto semantično vlogo registratorji raznih medijev, predvsem filmske kamere, fotoaparati, največkrat polaroidi, videoa-parature, glasbeni avtomati ipd. Že od Vertova naprej prek Bergmana in Godarda opozarja vpeljava filmske kamere v vidno polje filma na rastočo samozavest filmskega jezika, pogosto pa tudi na njegove glavne lastnosti. Ustvarjalci različnih strok se pogosto sprašujejo o mitoloških in dejanskih začetkih svojega medija, saj to prispeva k razčiščevanju in pojasnjevanju posameznikovega odnosa do govorice, v kateri se izraža. Tako poznamo v umetnosti velika dela, ki so obenem refleksija, teoretični program in hvalnica lastnih izraznih sred-