90
Poročamo — glosiramo
GLEDALIŠKI MODELI
V zadnjih mesecih leta 1973 je Svet ljubljanske Drame vabil družbenopolitične, kulturne ali pa predvsem gledališke delavce na pogovore o temi, ki bi
se ji preprosto reklo prihodnja usoda te gledališke ustanove v luči njenega pre-snavljanja iz tradicionalne v času primerno hišo. V pogovorih se je izkristalizirala marsikaka zanimiva misel in tako ni prav nič nenavadno, da je nekaj
91
Gledališki modeli
teh misli dobilo navsezadnje podobo zapisanih predlogov, ki naj prispevajo k čimbolj vsestranski osvetlitvi problematike, za katero v tem primeru gre.
V tem dokumentu najdemo predvsem zeljo, naj se Drama čimprej reorganizira v smislu splošno veljavnih samoupravnih načel, saj bo to najboljši okvir za vsakršno preobrazbo njenih organizacijskih oblik, pa tudi delovnih navad in dejanj. Poleg tega je v dokumentu skopo zarisan nekakšen konkreten model, po katerem bi se dalo uravnati živi tok ustvarjalnega dogajanja v tej gledališki ustanovi. Ker je ta model morda zanimiv tudi za širšo kulturno javnost, naj ga na tem mestu na kratko opišemo: ljubljanska Drama naj bi se notranje razčlenila in razvejala na tistih osnovah, ki bolj ali manj dograjene obstajajo v nji že zdaj, samo da bi jih bilo potrebno dosledneje razmejiti in osmisliti. Namesto stroge homogenosti, ki je bila vsa usmerjena samo na »veliki« oder, na njegov program in občinstvo, naj bi se pozornost hiše z enakimi poudarki usmerila na vse tri odre, ki so ji na voljo — na »veliki«, »mali« in najnovejši »levi« oder. »Veliki« oder naj bi se dosledno omejil na repertoar, ki mu je edino primeren, tj. na slovensko in svetovno klasiko, pa še na tista sodobna dela, ki vzdržijo uporabo najzahtevnejših meril. »Mali« oder naj bi uprizarjal komorna dela, zlasti pa tekste, ki odpirajo Dramo modernim smerem, dajejo s tem njenim igralcem in režiserjem možnost iskanja novih gledaliških oblik, obenem pa privajajo hiši tisti tip mlajšega občinstva, ki je za takšno iskanje navdušeno in s svojim entuziazmom za samo ustanovo najbrž zelo dragoceno. »Levi« oder naj bi v smislu, ki ga je začrtalo sedanje vodstvo ustanove, služil socialno, politično in moralno angažiranemu gledališču, s pripombo, da se to da predvsem z domačimi aktualnimi teksti, ki bodo najbolj zanesljivo našli pot k novemu, svežemu  občinstvu.   Tako  bi
vsak teh odrov dobil poseben programski okvir, to pa naj bi prav s svojo raznolikostjo odprlo ansamblu možnosti v različne ustvarjalne smeri, ga oprlo na tradicijo in hkrati trdneje povezalo s težnjami aktualne domače dramatike, pri tem pa prenovilo sestavo njenega občinstva. Da bi se kaj takega zares lahko zgodilo, bi bile potrebne seveda ustrezne organizacijske spremembe — v tej smeri predvideva opisani model možnost, da bi vsak treh odrov dobil svojega umetniškega vodjo, vsak od teh pa bi bil trdno vključen v enoten sistem gledališke samouprave v hiši.
Opisani model je zanimiv morda že zato, ker se bistveno razločuje od nekaterih drugih modelov, ki so se pojavljali zadnja leta v številnih razpravah o položaju v osrednji ljubljanski gledališki hiši. Tu je misliti na model, ki so ga zagovarjali na straneh Sodobnosti — pa tudi drugod —¦ mlajši in starejši pisci, ki so si zamišljali, kako naj bi Drama za čim boljše izpolnjevanje svojega poslanstva postala strogo homogeno gledališče, do kraja posvečena samo najvišjim dosežkom starejše in novejše dramske klasike, ne da bi kakorkoli popuščala dnevnemu repertoarju ali pa modernističnemu iskanju ali celo avantgardističnemu eksperimentiranju. Tej zamisli so nekateri pisci postavljali ob bok dodatno zahtevo, naj se Drama čimbolj omeji v okvir strogo homogenega »klasičnega« gledališča tudi zato, ker se morajo vsa moderna gledališka prizadevanja čimprej smotrno združiti v podobo novega ljubljanskega gledališča, ki bo do kraja dosledno v uresničevanju najdrznejših zamisli moderne dramske in gledališke umetnosti.
Model, ki ga zasledimo v predlogih opisanega dokumenta, se od takšnih polpreteklih zamisli zelo očitno obrača drugam — k bolj diferencirani, hetero-geni in elastični podobi ljubljanske Drame, kot jo je v bližnji preteklosti bolj ali manj določno zagovarjal že ta
92
J. K.
ali oni pisec o gledaliških vprašanjih. Kateri model se zdi ustreznejši? Ali bolje povedano — zakaj se ob model čimbolj »klasične« Drame postavlja nenadoma drugačna zamisel čimbolj raznovrstne in v marsikaterem pogledu celo »neklasične« gledališke hiše? Eden od razlogov, s katerimi si zadevo lahko preprosto pojasnimo, so stvarne okoliščine, v katerih se razvija ljubljanska Drama in z njo naše celotno gledališko Življenje. Predvsem ni kaj dosti upanja, da bi se močno razdrobljeno delovanje avantgardnih gledaliških skupin utegnilo združiti v trdno organizirano gledališko ustanovo, ki bi povzela vase vsakršne oblike modernega gledališča na Slovenskem. Prav narobe — zdi se, da se naša modernistična gledališka dejavnost tudi sama v sebi zmeraj bolj razločuje, hkrati pa sega v skrajnosti, ki se jih sploh ne da več zajeti v tradicionalno obliko gledališkega življenja. Obenem nikjer ni opaziti znamenj, da bi se ljubljanska Drama zavestno in hote želela preobraziti v strogo »klasično« hišo na zares enotni podlagi; celo zmeraj več znamenj je, da se od takšnega cilja oddaljuje. Kje so gledališki vodje, režiserji in igralci, ki bi jim bilo zares do tega, da bi Dramo spreminjali v vzvišeno svetišče zgolj najvišje dramske umetnosti? Kje so gledališki ustvarjalci, ki bi znali slovensko in svetovno klasiko odevati v moderne oblike na tako dognan način, da bi že sama njihova dejavnost zadoščala za obstoj cele gledališke hiše? In kje je takšna sodobna domača dramatika, da bi bila vredna vstopa v tako »klasičen« gledališki hram? Pa tudi če bi obstajale možnosti in sredstva za uresničenje takega cilja, bi ne mogli mimo dvomov o njegovi smiselnosti. Ali ne bi bilo takšno gledališče za naše današnje čase preveč »akademsko«, če že ne meščansko? Ali bi imelo sploh dovolj pravega občinstva? Da ne pomislimo na to, da bi zaradi izbirčnosti svojega programa komajda našlo  tesnejši stik z  izdelki
sočasne slovenske dramatike, ki je gledališko v marsičem zanimiva, vendar v večini prav gotovo ni »klasična«.
Spričo takšnih dvomov se zdi model, ki ga v premislek Drami SNG in gledališki javnosti sploh priporočajo nekateri spremljevalci njenega razvoja, v mnogih pogledih smiseln in ustrezen stvarnim okoliščinam. Drama naj z »velikim« odrom resda poskuša uresničiti ideal »klasične« gledališke umetnosti, kolikor se to v danih razmerah pač da, hkrati naj se pa z drugimi odri odpre še drugačnim programom, razvije svojo dejavnost torej še na drugih ravneh in pred različnim občinstvom. Morda bi se ji ravno po tej poti posrečilo rešiti se iz obeh stisk, ki jo v sedanjem položaju najbolj prizadevata — iz pomanjkanja izvirnih slovenskih tekstov, ki meji že kar na prekinitev vsakega stika s sodobno domačo dramatiko, in pa iz premajhne udeležbe slovenskih režiserjev, ki se sprevrača v premočno navzočnost tujih režiserjev na njenih odrskih deskah. Ena od možnosti, da se slovenski dramatiki spet odprejo vrata v osrednjo gledališko hišo in da si številnejši domači režiserji zaželijo sodelovanja pri njenih postavitvah, je morda ta, da bi se Drama zavestno in hote odločila za bolj heterogeno repertoarno in splošno gledališko naravnanost, kot jo sicer že zdaj terja obstoj treh različnih odrov, ki jim za opravičilo eksistence manjka samo še izrazit in zares konkreten program.
Še bi lahko naštevali argumente v korist tega ali onega gledališkega modela, ko ne bi bilo vnaprej jasno, da je usoda nekega gledališča vendarle predvsem v rokah ansambla, ki od blizu in zares dejavno oblikuje njegovo podobo; te dejavnosti pa ne more nadomestiti noben načelen model, naj je še tako lepo zarisan in po točkah zapisan v formalen dokument. Zlasti pa ni nikjer zapisano, da lahko tak model odpravi čez noč tegobe, ki jih neko gledališče  doživlja  skozi  daljšo   dobo
93
Gledališki modeli
svojega razvoja, tako da postajajo že kar kronične, marsikomu nerazumljive in celo ljudem, ki ga od blizu poznajo in v njem živijo, nazadnje že kar nedoumljive. Skrajna posledica vsega tega je seveda velika zmedenost razlag, ki poskušajo naprtiti nekomu krivdo za kronično razrast vsakršnih gledaliških nevšečnosti. Eni obtožujejo za glavnega krivca tega ali onega ravnatelja hiše, kot da vse zlo prihaja iz njegovih napačnih zamisli in nasilnih odločitev. Drugim se zdijo hujši krivci režiserji, ki s svojimi slabimi deli ali nedeli vodijo gledališče v napačno smer. Ravnatelji in režiserji lahko zvračajo vso krivdo na samovoljno, nedisciplinirano in že kar bolestno vase zaverovano igralstvo, ki da spodkopava delovno podobo gledališča — očitek, ki morda drži, morda pa je samo napol resničen. Direktorji, režiserji in igralci bodo morda našli krivca za vse hudo v gledaliških kritikih, ki s svojo hudobijo pačijo podobo gledališča, mu jemljejo ugled in notranjo samozavest. In končno je tu še dramatika, ki se jo da obtožiti, da je slaba, v gledališču neporabna in škodljiva, ali pa, da je sploh ni in torej gledališče z njo nima kaj početi, s tem pa seveda tudi ne samo s seboj. Vendar dramatika še ni zadnji krivec, kajti prav nazadnje bi se dalo reči, da so vsega krivi nekakšni čudni teoretiki, ki mešajo štrene direktorjem, igralcem, režiserjem, kritikom in samim dramatikom, da več ne vedo, kam in kako bi s tem svojim gledališčem.
Naj je torej nezadostnost gledaliških modelov, po katerih naj bi poskušali uravnati današnje stiske, še tako očitna, se da spričo povedanega vendarle reči, da je za gledališče še zmeraj bolje, da se ukvarja s takšnimi modeli in jih tako ali drugače poskuša uveljaviti v praksi, kot pa da se vrti v začaranem krogu svojih notranjih in zunanjih razprtij.
J. K.