89
Prejeto / received: 20. 12. 2021. Odobreno / accepted: 24. 1. 2023.
CC BY-NC-ND 4.0, DOI: 10.3986/dmd19.1.04
IL PROCESSO RIELABORATIVO  
DI JOHANN GEORG PISENDEL  
IN ALCUNE SONATE PER VIOLINO E BASSO CONTINUO
FABRIZIO AMMETTO
Universidad de Guanajuato, México
Izvleček: Podrobna analiza štirih konkordančnih 
stavkov iz petih lastnoročno napisanih sonat 
za violino in basso continuo Johanna Georga 
Pisendla nam omogoča prepoznati metode, ki jih 
je nemški glasbenik uporabljal pri komponiranju 
in predelovanju svojih del. Kaže, da so različice 
v rokopisih pogosto nastale po izvedbah ali kot 
del improvizacijske prakse.
Ključne besede: Johann Georg Pisendel, violin-
ska sonata, avtograf, konkordanca, kompozicijski 
postopek, različice
Abstract: A detailed analysis of four concordant 
movements, taken from five autograph sonatas 
for violin and basso continuo by Johann Georg 
Pisendel, allows us to identify some composi-
tional and reworking methods of the German 
musician. The alternative versions recorded 
in these manuscripts seem to derive frequently 
from performing and improvisatory practice.
Keywords: Johann Georg Pisendel, violin so-
nata, autograph, concordance, compositional 
process, second thoughts
La produzione attualmente nota del violinista e compositore tedesco Johann Georg Pisendel 
(Cadolzburg, 1687 – Dresda, 1755) non è particolarmente amplia: include una trentina 
di titoli tra sonate, concerti per violino e composizioni orchestrali senza solisti,
1
 ai quali 
vanno aggiunti numerosi movimenti sfusi, adattamenti, cadenze, trascrizioni e schizzi. 
Un primo tentativo di catalogazione venne compiuto nel 1956 da Hans Rudolf Jung, nella 
sua pionieristica tesi dottorale, che nel “Anhang” (“Thematisches Werkverzeichnis”) elen-
cava sette concerti solistici (JunP I.1-7), quattro concerti di gruppo (JunP II.1-4) e altre 
due composizioni orchestrali (JunP III.1-2) – o ltre alle numerose varianti –, e due sonate 
per violino (JunP IV.1-2).
2
 Mezzo secolo dopo, nella monografia di Kai Köpp, il catalogo 
delle composizioni di Pisendel si arricchì di nuovi titoli (anche sulla base di identificazioni 
Una versione ridotta del contenuto di questo saggio è stata presentata al XXVI Colloquio di 
Musicologia promosso dall’Associazione culturale “Il Saggiatore musicale” (Imola e Bologna, 
4–6 novembre 2022).
1 
Già Johann Friedrich Agricola (1720–1774), nella sua relazione delle composizioni di Pisendel 
contenuta nella biografia anonima del 1767, menzionava “einige Violinconcerte, und einige schöne 
Concerti grossi, […] verschiedene Violin-Solos, ingleichen einige vierstimmige wohlausgearbeitete 
Instrumentalfugen für die Kirche” (alcuni concerti per violino, e alcuni concerti grossi bellissimi, 
[…] varie sonate per violino, come pure alcune fughe strumentali da chiesa, a quattro parti, ben 
elaborate); cfr. Hiller, “Fortsetzung des Lebenslaufs”, 288.
2 
Jung, Johann Georg Pisendel, x x v I–x x x Iv .

De musica disserenda XIX/1 • 2023
90
autoriali di altri studiosi): quattro concerti e sei sonate, oltre a ulteriori lavori.
3
 Infine, 
assai recentemente Francisco Javier Lupiáñez Ruiz ha individuato cinque nuove sonate 
per violino (o varianti di esse) tra le composizioni anonime – o erroneamente attribuite 
ad altri autori – conservate a Dresda, nella Sächsische Landesbibliothek – Staats- und 
Universitätsbibliothek (SLUB, D-Dl).
4
 Al momento, dunque, il corpus delle sonate per 
violino di Pisendel risulta essere il seguente:
5
Tabella 1
Le Sonate per violino di Johann Georg Pisendel.
N. PW Organico Tonalità Segnatura D-Dl RISM ID no. Jung Köpp
1. 1:a1 vl la minore Mus.2421-R-2 212002988 IV .2 483
2. 2:c1 vl, bc do minore Mus.2201-R-11 212001303 / /
3. 2:c2 vl, bc do minore Mus.2201-R-11a 212001304 / 487
4. 2:c3 vl, bc do minore Mus.2-R 8.34 212002082 / /
5. 2:D1 vl, bc re maggiore Mus.2421-R-9 212003123 / 485
6. 2:Es1 vl, bc mi♭maggiore Mus.2421-R-12
*
212003122 / 485
7. 2:E1 vl, bc mi maggiore Mus.2421-R-18 212001710 / 486
8. 2:e1 vl, bc mi minore Mus.2421-R-5 212002989 / 484
9. 2:e2 vl, bc mi minore Mus.2421-R-1
Mus.2421-R-6
212002987
212003115
IV .1
/
483
484
10. 2:G1a vl, bc sol maggiore Mus.2-R-8,94 212002005 / /
11. 2:G1b vl, bc sol maggiore Mus.2-R-8,37 212001925 / /
3 
Köpp, Johann Georg Pisendel, 463–492. Il concerto per violino in mi minore (menzionato 
nelle pp. 479–480) è di dubbia attribuzione. Inoltre, sebbene a p. 487 Köpp abbia elencato tra le 
composizioni di Pisendel anche la Sonata per violino e basso continuo in mi maggiore (Dresden, 
Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek [D-Dl], Mus.2421-R-21), 
nel 2004 Nikolaus Delius ne aveva già riconosciuto la paternità di Johann Christoph Pepusch 
(1667–1752); cfr. RISM ID no. 212001709.
4 
Lupiáñez Ruiz, “Las anotaciones para la ornamentación”, 241–247; Lupiáñez Ruiz, “Three New 
Sonatas”.
5 
Nella Tabella 1, la sigla “PW” (“Pisendel’s Works” o “Pisendel Werke”) fa riferimento al nuovo 
catalogo tematico aggiornato della musica di Pisendel – elaborato dall’autore di questo articolo, 
congiuntamente a Francisco Javier Lupiáñez Ruiz (Olanda) e Luis Miguel Pinzón Acosta (Germania) 
– che include anche le cadenze, gli schizzi, gli adattamenti, gli addenda e le trascrizioni (cfr. 
Ammetto et al., “Thematic Catalogue”). Ad eccezione della prima composizione per violino solo, 
tutte le altre sonate sono con accompagnamento di basso continuo (bc). Le fonti sono conservate 
esclusivamente nella SLUB di Dresda, a cui fa riferimento la segnatura. Nella quinta colonna si 
fornisce il numero identificativo del RISM Online (https://rism.info). Nelle ultime due colonne 
si segnalano il numero di catalogazione attribuito da Jung nella sua dissertazione dottorale e il 
numero di pagina del “Anhang II: Werkverzeichnis” nella monografia di Köpp, rispettivamente.

91
Fabrizio Ammetto: Il processo rielaborativo di Johann Georg Pisendel in alcune Sonate per violino e basso continuo  
12. 2:G2 vl, bc sol maggiore Mus.2-R-8,88 212001943 / /
13. 2:g1 vl, bc sol minore Mus.2421-R-15 212003223 / 486
14. 2:a1 vl, bc la minore Mus.2-R-8,79 212001989 / /
* Sebbene la paternità pisendeliana di questa sonata sia stata messa in discussione (cfr. Lupiáñez 
Ruiz, “Las anotaciones para la ornamentación”, 685), la composizione è stata inclusa nel recentis-
simo catalogo tematico (cfr. Ammetto et al., “Thematic Catalogue”, 6, 12–13).
Per poter analizzare alcuni aspetti del processo compositivo del violinista tedesco, ver-
ranno qui presi in considerazione quattro movimenti tratti dalle tre sonate in do minore 
(nn. 2–4) e dalle due in mi minore (nn. 8–9), in quanto condividono materiale musicale 
comune, o sono vere e proprie concordanze.
Le fonti
Sonata in do minore, PW 2:c1 (D-Dl, Mus.2201-R-11)
6
Partitura autografa (cc. 1r–3v) di formato verticale (31 × 23 cm) con 14 pentagrammi per 
pagina. Titolo: “Violino Solo”.
7
 Movimenti:
8
 I. Adagio, Andante (3[#]),
9
 II. All[egr]o (
𝄴 ), 
III. Largo (À), IV. Allegro assai (#).
Sonata in do minore, PW 2:c2 (D-Dl, Mus.2201-R-11a)
10
Partitura autografa (cc. 1r–6v, le cc. 1r e 6v sono vuote) di formato verticale (31 × 23 cm) 
con 12 pentagrammi per pagina. Titolo: “Violino Solo”.
11
 Movimenti: I. Largo (3[#]), II. 
Allegro (
𝄴 ), III. Siciliana (À), IV. Allegro (3[#]).
Sonata in do minore, PW 2:c3 (D-Dl, Mus.2-R 8.34)
12
6 
Accesso online: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/14963/1.
7 
Sull’etichetta della cartella che contiene la composizione Moritz Fürstenau (1824–1889) aggiunse 
l’annotazione “3 Sonate | di Geminiani”, attribuzione contestata nel 1993 (Careri, Francesco 
Geminiani, 163).
8 
Si trascrive la dicitura che compare nella fonte, e si scioglie l’abbreviatura tra parentesi quadre.
9 
All’inizio di questo movimento si legge l’indicazione “Prolubitu” (Pro lubitu, in latino, equivalente 
a Ad [bene] placitum): tale locuzione ha lo stesso significato di “a piacere” o ad libitum, e 
probabilmente si riferisce a un possibile tempo rubato sopra la nota del pedale di apertura. 
Pisendel aveva appreso il latino e il greco e amava mostrare le sue conoscenze: ecco perché, per 
esempio, scrive spesso “Seq.” (Sequere) invece di “Segue”. Ringrazio Michael Talbot per questa 
osservazione.
10 
Accesso online: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/14964/1.
11 
Anche questa sonata venne erroneamente attribuita a Geminiani e, come tale, fu pubblicata nel 
1867 da David, Die hohe Schule des Violinspiels, 2:42–55. Dopo che Enrico Careri ha contestato 
l’attribuzione al violinista lucchese (Careri, Francesco Geminiani, 293), Kai Köpp ha riconosciuto 
la paternità di Pisendel principalmente sulla base di criteri stilistici (Köpp, Johann Georg Pisendel, 
487).
12 
Accesso online: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/23946/1.

De musica disserenda XIX/1 • 2023
92
Partitura parzialmente autografa
13
 (cc. 1r–4v, la c. 1r è vuota) di formato verticale (34,5 
× 22 cm) con 14 pentagrammi per pagina. Titolo: “Violino Solo”. Movimenti: I. Ad[agi]o 
 (
𝄴 ), II. Allegro (
𝄴 ), III. Andante (3[#]), IV. All[egr]o (
𝄴 ).
Sonata in mi minore, PW 2:e1 (D-Dl, Mus.2421-R-5)
14
Partitura autografa (cc. 1r–3v, la c. 3v è vuota) di formato verticale (34,5 × 22 cm) con 14 
pentagrammi per pagina. Titolo: “Violino Solo”. Movimenti: I. Largo (
𝄴 ), II. All[egr]o  
(
𝄴 ), III. Arioso (P),
15
 IV. Gigue (().
Sonata in mi minore, PW 2:e2 (D-Dl, Mus.2421-R-1)
16
Partitura autografa (cc. 1r–3v) di formato verticale (35 × 23 cm) con 14 pentagrammi 
per pagina. Titolo: “α//ω. Violino Solo”. Movimenti: I. Largo (
𝄴 ), II. Moderato (
𝄴 ), III. 
Scherzando (3[#]). Di questa composizione esiste anche una copia realizzata da Johann 
Gottlieb Morgenstern (D-Dl, Mus.2421-R-6),
17
 con alcune annotazioni di Pisendel.
18
I manoscritti delle tre sonate in do minore sono datati – sia dalla SLUB, sia dal 
RISM – negli anni 1720–1740 (con l’unica eccezione di Mus.2-R 8.34 che soltanto il 
RISM colloca nel periodo 1725–1735), mentre le partiture autografe delle due sonate in 
mi minore sono datate negli anni 1720–1755 (la copia di Morgenstern viene posposta al 
periodo 1735–1755).
19
Un’analisi comparativa del secondo e terzo movimento delle sonate in do minore (ad 
esclusione dell’ Andante di Mus.2-R 8.34, diverso) e dei primi due movimenti delle sonate 
in mi minore permetterà di individuare le modifiche specifiche che Pisendel apportò nel 
riutilizzarli da una composizione all’altra, un aspetto importante per conoscere il processo 
compositivo e rielaborativo del violinista tedesco.
Il secondo movimento delle tre sonate in do minore
L’Allegro di Mus.2201-R-11, un movimento bipartito (di 21+37 battute) e ritornellato, 
venne riutilizzato integralmente da Pisendel in Mus.2201-R-11a, con poche modifiche.
20
 
Nella parte del violino, oltre a qualche differenza tra alcune legature di articolazione, 
si registrano l’annotazione della doppia appoggiatura anche sul primo bicordo di batt. 
13 
Il secondo e il terzo movimento furono copiati da Johann Gottlieb Morgenstern (1687–1763).
14 
Accesso online: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/14923/1.
15 
Il movimento è nella tonalità relativa maggiore.
16 
Accesso online: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/14922/1.
17 
Accesso online: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/14981/1.
18 
“Die Triller und einige Artikulationszeichen (Bindebögen und Abstoßzeichen) […] sind von 
Pisendel nachgetragen worden” (I trilli e alcuni segni di articolazione, legature e trattini di 
staccato, […] sono stati aggiunti da Pisendel); cfr. Köpp, Johann Georg Pisendel, 484.
19 
Al momento, solo le due sonate in mi minore sono state pubblicate in edizione moderna: 
Mus.2421-R-1 da Günter Haußwald (Pisendel, Sonate e-Moll für Violine und Cembalo) ed 
entrambe da Javier Lupiáñez (Pisendel, Sonata for Violin and Continuo).
20 
In tutti gli esempi vengono mantenute le travature originali attestate nelle fonti.

93
Fabrizio Ammetto: Il processo rielaborativo di Johann Georg Pisendel in alcune Sonate per violino e basso continuo  
41 e la realizzazione in semicrome della semplice indicazione “arpeggio” annotata sui 
tricordi delle batt. 42/III–43/II e 50 di Mus.2201-R-11, un’informazione utile ai fini esecu-
tivi. Piccole differenze si riscontrano anche nella parte del basso: cambi ritmici minimi 
nelle batt. 25 (Esempio musicale 1)
21
 e 28,
22
 oltre a una modifica nell’armonia a batt. 55 
(Esempio musicale 2).
23
Esempio musicale 1
Mus.2201-R-11 e Mus.2201-R-11a, II movimento, batt. 24–26.
Esempio musicale 2
Mus.2201-R-11 e Mus.2201-R-11a, II movimento, batt. 54–56.
 L’aspetto più interessante della fonte Mus.2201-R-11a è rappresentato dal fatto 
che soltanto questo secondo movimento (Allegro) contiene ripensamenti compositivi 
21 
In Mus.2201-R-11a, il Do
5
 di batt. 25 è senz’altro un errore per Si♭
4
, per la presenza della legatura 
di articolazione con il La
4
 precedente, che prosegue il disegno di batt. 24.
22 
Analogamente a batt. 25, anche in questa misura la penultima croma presente in Mus.2201-R-11 
venne sostituita con una pausa di croma in Mus.2201-R-11a.
23 
In Mus.2201-R-11, i due La
4
 di batt. 55 dovevano probabilmente considerarsi legati, analogamente 
ai due Mi♭
4
 della stessa misura e ai due Re
4
 di batt. 56 ove compaiono solamente legature di 
fraseggio.

De musica disserenda XIX/1 • 2023
94
di Pisendel, tanto nella parte del violino come nella linea del basso, annotati in formato 
minore. Non solo, ma questi ripensamenti sono quasi tutti registrati nella Sonata in do 
minore, Mus.2-R 8.34,
24
 che rappresenta dunque la versione più tarda di questo movimento 
(e probabilmente dell’intera composizione).
Già nella batt. 2 compaiono i primi cambi, che testimoniano una maggior attenzione 
del compositore al movimento ritmico-melodico della parte del basso (con conseguente 
ritocco nella linea del violino). A batt. 2, la dilatazione del Si
1
, da semiminima e semimi-
nima col punto, potrebbe esser stata motivata dalla volontà dell’autore di enfatizzare la 
conclusione dell’imitazione per aggravamento tra le parti di violino e basso nelle prime 
sette note.
Esempio musicale 3
Mus.2201-R-11 e Mus.2-R 8.34, II movimento, batt. 1–3.
L’inserimento di note di passaggio nel basso si riscontra anche all’inizio di batt. 6. 
Tra i cambi più significativi nella parte del violino c’è quello relativo alla trasformazione 
dell’originario ritmo anapestico – due semicrome seguite da una croma – in “ritmo lom-
bardo” (batt. 7/III e 8/III),
25
 probabilmente giustificato da un cambio di gusto. Quest’ultima 
tipologia di modifiche non è presente nella fonte Mus.2201-R-11a che, per contro, nella 
batt. 6/III-Iv attesta un ripensamento in quattro crome – Fa
4
, Re
4
, Mi♭
4
, Do
4
 –, che però 
non venne registrato in Mus.2-R 8.34.
Gli ampi arpeggi del violino nelle batt. 10–11/I e 12/III–13/III (e simili)
26
 prevedevano 
in origine un accompagnamento acefalo del basso che riprende la nota grave della linea del 
violino (Do
3
, poi Si♭
2
), un disegno melodico piuttosto schematico per la parte del basso 
che si ritrova frequentemente nella produzione sonatistica di Pisendel.
27
 Nella revisione 
24 
Il cifrato per il basso continuo relativo alla fonte Mus.2-R 8.34, riportato negli esempi seguenti, 
è assente nella fonte Mus.2201-R-11a.
25 
Cambi analoghi si riscontrano anche in altri passaggi simili del movimento.
26 
Cfr. in Mus.2201-R-11 le batt. 27–28/I, 30–32/I e, parzialmente, le batt. 43/III–46/III.
27 
Per esempio, nel secondo movimento della Sonata in sol maggiore (n. 10), o in entrambi i 
movimenti rapidi della Sonata in sol minore (n. 12).

95
Fabrizio Ammetto: Il processo rielaborativo di Johann Georg Pisendel in alcune Sonate per violino e basso continuo  
del movimento (Mus.2-R 8.34) questi passaggi del basso vennero completamente riscritti, 
senza però adottare i ripensamenti compositivi annotati nella fonte Mus.2201-R-11a, che 
prevedevano semplicemente la sostituzione della pausa iniziale di batt. 10 con una croma 
Do
2
 e il rimpiazzo della pausa di batt. 12 con una croma Si♭
1
. Nelle batt. 14–15 anche 
la linea del violino venne ritoccata (innalzando di un intervallo di terza tre quartine 
di semicrome), probabilmente a seguito dei cambi apportati nella parte del basso.
28
 In 
Mus.2-R 8.34, la croma Do
4
 di batt. 15 (segnalata con un asterisco nell’Esempio musicale 
5), sebbene sia unita con una legatura di valore alla croma puntata anteriore, è preceduta 
da un’appoggiatura di croma della stessa altezza (probabilmente un errore di copiatura 
di Morgenstern).
Le originarie batt. 16–19 presenti tanto in Mus.2201-R-11, come in Mus.2201-R-11a, 
vennero eliminate in Mus.2-R 8.34.
29
Sempre in Mus.2-R 8.34, nelle misure conclusive della prima e della seconda sezione 
del movimento la pausa di semiminima nella parte del basso fu sostituita da un passaggio 
scalare di raccordo (da eseguirsi soltanto nella prima esecuzione di ciascuna sezione), 
probabilmente sottinteso – ma da improvvisarsi – nelle versioni anteriori.
28 
È interessante osservare che a batt. 14 le crome nella parte del basso sono collegate con travature 
ogni due note, evidenziando così che l’emendamento venne apportato per intensificazione ritmica 
delle semiminime originali.
29 
A causa di questo taglio, negli esempi seguenti viene riportata una seconda numerazione di 
battute (indicata tra parentesi) relativa alla fonte Mus.2-R 8.34. La soppressione di ampie sezioni 
operata da Pisendel durante la revisione di suoi lavori anteriori è ampiamente attestata anche 
nella produzione orchestrale: si veda, per esempio, l’eliminazione delle batt. 18–36 nel Largo 
della seconda versione della Sonata in do minore (D-Dl, Mus.2421-N-2b).
Esempio musicale 4
Mus.2201-R-11 e Mus.2-R 8.34, II movimento, batt. 6–8.

De musica disserenda XIX/1 • 2023
96
Esempio musicale 5
Mus.2201-R-11 e Mus.2-R 8.34, II movimento, batt. 10–15.
Esempio musicale 6
Mus.2201-R-11 e Mus.2-R 8.34, II movimento, batt. 20–22 (= 16–18).

97
Fabrizio Ammetto: Il processo rielaborativo di Johann Georg Pisendel in alcune Sonate per violino e basso continuo  
Il menzionato passaggio delle batt. 24–26, già rivisto da Pisendel in Mus.2201-R-
11a (cfr. Esempio musicale 1) non deve aver soddisfatto pienamente il compositore, che 
lo ritoccò ulteriormente nel profilo melodico, sia nella parte del violino, sia in quella del 
basso. Inoltre, eliminò completamente la prima parte di batt. 26.
30
Esempio musicale 7
Mus.2201-R-11 e Mus.2-R 8.34, II movimento, batt. 24–26 (= 20–22/II).
Altrove, si riscontrano cambi nell’armonia originale, come nelle batt. 31/III–33/II (= 
26/III–28/II): in principio, Pisendel aveva impiegato lo stesso modello di accompagnamento 
già visto nell’Esempio musicale 5, ma in Mus.2-R 8.34 modificò le note (e il ritmo) del 
basso, enfatizzando in tal modo l’approdo sull’accordo conclusivo del passaggio, a batt. 
33/III (= 28/III).
Esempio musicale 8
Mus.2201-R-11 e Mus.2-R 8.34, II movimento, batt. 31–33 (= 26–28).
30 
Analogamente, soppresse anche la prima parte di batt. 29. Più avanti, omise le originarie batt. 
47–49. A causa di tali tagli il movimento originario si ridusse di otto misure.

De musica disserenda XIX/1 • 2023
98
Un’ulteriore miglioria è attestata nella parte del violino, a batt. 35/III (= 30/III): il brusco 
salto di settima discendente (La
4
-Si
3
) e la successiva seconda aumentata (Mi♭
4
-Fa♯
4
) 
vennero eliminati in Mus.2-R 8.34. Inoltre, anche la linea del basso delle batt. 35/III–36 
(= 30/III–31) fu decisamente rivista, sia nel profilo ritmico-melodico, sia (parzialmente) 
nell’armonia.
Esempio musicale 9
Mus.2201-R-11 e Mus.2-R 8.34, II movimento, batt. 35–37 (= 30–32).   
Altri piccoli cambi investono singole note o ritmi. Naturalmente, la lezione di questo 
movimento tramandata dalla fonte Mus.2-R 8.34 non è esente da imprecisioni: per esem-
pio, a batt. 34/Iv (= 39/Iv , in Mus.2201-R-11) nella parte del violino non è annotato il Do
4
 
del bicordo, e nelle due misure successive non sono segnalate le doppie appoggiature.
Il terzo movimento delle sonate in do minore Mus.2201-R-11 e Mus.2201-R-11a
Il Largo di Mus.2201-R-11, un movimento (di 23 battute) in À a sezione unica, venne 
reimpiegato da Pisendel in Mus.2201-R-11a, come Siciliana, con alcune modifiche. Infatti, 
a parte qualche piccola differenza relativa a legature di articolazione, appoggiature e 
ritmo (batt. 6) nella sola parte del violino,
31
 tre sezioni vennero sottoposte a sostanziali 
interventi di revisione. Il primo passaggio riguarda le batt. 8/III–13/II ove, pur mantenendo 
inalterate le armonie, entrambe le parti vennero ritoccate: la linea del violino, in partico-
lare, registra passaggi che paiono derivare da una pratica improvvisativa (diminuzioni), 
anche con l’aggiunta occasionale di una seconda voce (a batt. 9/III-Iv desunta dalla parte 
originaria del basso).
Nella lezione di Mus.2201-R-11a, il cambio melodico-armonico apportato nella seconda 
parte di batt. 13 provocò la riscrittura totale delle batt. 14–16, nelle quali il compositore 
enfatizzò alcune possibilità polifoniche del violino grazie all’introduzione di passaggi in 
doppie corde (terze e seste parallele). Tra la produzione sonatistica di Pisendel, successioni 
31 
La fonte Mus.2201-R-11a presenta, inoltre, le indicazioni del cifrato per il basso continuo, assenti 
in Mus.2201-R-11 (ad eccezione di batt. 3/III).

99
Fabrizio Ammetto: Il processo rielaborativo di Johann Georg Pisendel in alcune Sonate per violino e basso continuo  
di doppie corde in un tempo lento si incontrano soltanto nel movimento iniziale della 
Sonata in sol maggiore (n. 10), tramandata da due fonti: è interessante notare che anche in 
questa composizione l’autore ritoccò alcuni passaggi, come quello delle batt. 16/II–18/I, ove 
introdusse una breve sequenza di seste parallele in Mus.2-R-8,37,
32
 assente nella versione 
più antica della sonata (Mus.2-R-8,94).
33
Alla fine di batt. 16 del terzo movimento della Sonata in do minore Pisendel, appro-
dando all’originaria armonia di sol minore, si riagganciò alla versione originaria (infatti, 
i primi tre quarti di batt. 17 sono identici nelle due lezioni della composizione).
Ma già dalla fine di batt. 17 il testo musicale della fonte Mus.2201-R-11a diverge 
nuovamente, tanto nell’armonia, come per l’aggiunta di un’intera misura dopo batt. 18. Da 
batt. 20 (= 19, in Mus.2201-R-11) le due lezioni tornano a coincidere, sebbene Mus.2201-
R-11a presenti nella parte del violino una porzione ornamentata del testo originario, con 
arpeggi, ampi salti melodici (anche dissonanti) e legature sincopate.
In Mus.2201-R-11a, la tipologia di ornamentazione delle batt. 20/II–21/II è assai simile 
a quella che si riscontra nel terzo movimento (Larghetto) della Sonata in re maggiore, 
Mus.2421-R-9,
34
 batt. 18/II–20/I.
32 
Accesso online: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/23944/1.
33 
Accesso online: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/26761/1.
34 
Accesso online: https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/14924/1.
Esempio musicale 10
Mus.2201-R-11 e Mus.2201-R-11a, III movimento, batt. 8/III–13.

De musica disserenda XIX/1 • 2023
100
Esempio musicale 11
Mus.2201-R-11 e Mus.2201-R-11a, III movimento, batt. 14–16.
Esempio musicale 12
Mus.2201-R-11 e Mus.2201-R-11a, III movimento, batt. 17/III–20 (= 17/III–21).

101
Fabrizio Ammetto: Il processo rielaborativo di Johann Georg Pisendel in alcune Sonate per violino e basso continuo  
Il primo movimento delle due sonate in mi minore
Le qualità musicali del Largo della Sonata in minore, Mus.2421-R-1 vennero riconosciute 
già nel 1911 da Bruno Studeny, che definì il movimento di “particolare bellezza e pro-
fonda espressione”,
35
 un’opinione condivisa anche da Jung che lo considerò “il movimento 
più accattivante di tutta la sonata”.
36
 Né Studeny, né Jung conoscevano però la versione 
originaria di questa sonata (Mus.2421-R-5), il cui Largo venne rivisto e riutilizzato dal 
compositore, come già rilevato da Köpp: “sulle note, e accanto, così come sui penta-
grammi liberi, Pisendel ha inserito numerosi cambiamenti, alcuni dei quali si ritrovano 
nel manoscritto di composizione Mus.2421-R-1”.
37
Immagine 1
Johann Georg Pisendel, Sonata in mi minore, I movimento (Largo), batt. 1–6/II (D-Dl, 
Mus.2421-R-5, c. 1r, particolare).
Ulteriori modifiche vennero effettuate pur senza esser state preventivamente annotate 
nel manoscritto Mus.2421-R-5. Le prime battute del movimento mostrano d’immediato le 
differenti tipologie dei ripensamenti compositivi. Negli esempi musicali di questo movi-
mento la differenza nella numerazione delle battute è dovuta al fatto che il compositore 
aggiunse alla lezione originaria del movimento mezza misura dopo batt. 3/II e un’altra 
mezza dopo batt. 3/Iv .
35 
“Besondere Schönheit und tiefer Ausdruck zeichnen das Largo aus” (Studeny, Beiträge zur 
Geschichte der Violinsonate, 45). Günter Haußwald ne ravvisò addirittura similitudini con 
l’ Adagio d’apertura della Sonata in mi maggiore, BWV 1016, per violino e clavicembalo obbligato 
di J. S. Bach; cfr. Haußwald, Johann Sebastian Bach, 23.
36 
“Das Largo ist zweifellos der am stärksten ansprechenden Satz der ganzen Sonate” (Jung, Johann 
Georg Pisendel, 262).
37 
“In und neben die Noten sowie auf freie Notenlinien hat Pisendel zahlreiche Änderungen 
eingetragen, die er teilweise in die Arbeitspartitur Mus.2421-R-1 übernommen hat” (Köpp, 
Johann Georg Pisendel, 484).

De musica disserenda XIX/1 • 2023
102
Esempio musicale 13
Mus.2421-R-5 e Mus.2421-R-1, I movimento, batt. 1–3 (= 1–4).
A batt. 1 Pisendel ritoccò lievemente la parte del violino, trasformando la seconda 
semicroma in due biscrome e modificando il profilo ritmico-melodico delle ultime tre 
note. Le batt. 3–4 testimoniano, invece, il travaglio del compositore nel trovare una ver-
sione convincente: infatti, Pisendel incontrò la linea melodica definitiva del violino – con 
il relativo accompagnamento del basso – soltanto dopo due ulteriori tentativi, entrambi 
scartati (versioni II e III), dei quali rimangono tracce nel manoscritto Mus.2421-R-5.
Esempio musicale 14
Mus.2421-R-5, I movimento, batt. 3: versioni alternative, non adottate.

103
Fabrizio Ammetto: Il processo rielaborativo di Johann Georg Pisendel in alcune Sonate per violino e basso continuo  
A batt. 4 di Mus.2421-R-5 i cambi nella parte del violino – adottati in Mus.2421-R-1 
(batt. 5) – vennero segnalati con i nomi delle note secondo il sistema anglosassone (h, c, 
g, cis, d, a nell’Immagine 1). Per contro, i ripensamenti nella linea del basso – Si
1
 e Re♯
2
 
(probabilmente due semiminime) e le quattro crome Mi
2
, Mi
2
, Fa♯
2
, Fa♯
2
 – non vennero 
accolti nella versione definitiva del movimento.
Ulteriori piccole revisioni, sempre nella parte del violino, si trovano a batt. 6: l’ori-
ginario ritmo puntato delle prime quattro note venne modificato in due gruppi con ritmo 
anapestico (La
4
, Sol
4
, Fa♯
4
 e Sol
4
, Fa♯
4
, Mi
4
), mentre la croma Sol
4
 del terzo movimento 
venne suddivisa in due note (Sol
4
 e Si
3
), semicroma puntata e biscroma in Mus.2421-R-5, 
ma due semicrome in Mus.2421-R-1 (questo secondo ritmo parrebbe essere una svista di 
Pisendel,
38
 mantenuta pure in Mus.2421-R-6).
Cambi analoghi in ritmi puntati, ottenuti anche con l’inserimento di note di passaggio, 
si trovano nelle batt. 7/III–11/I (= 8/III–12/I). Pure in questo caso non tutte le modifiche erano 
state preventivamente annotate nel manoscritto Mus.2421-R-5.
39
 Inoltre, una di esse non venne 
accettata in Mus.2421-R-1: si tratta dei due Si
3
, semicroma puntata e biscroma, a batt. 10/III.
Esempio musicale 15
Mus.2421-R-5 e Mus.2421-R-1, I movimento, batt. 7/III–11/II (= 8/III–12/II).
38 
Infatti, la versione più tarda del movimento mostra una particolare tendenza a correggere – o 
forse ad annotare con maggior precisione ciò che la prassi esecutiva dell’epoca sottintendeva – 
figurazioni originarie di due semicrome in ritmi puntati.
39 
Come, per esempio, le ultime biscrome delle batt. 7/Iv (= 8/Iv ) e 8/II (= 9/II) nella parte del basso.

De musica disserenda XIX/1 • 2023
104
Il passaggio delle batt. 11/III (= 12/III) e seguenti venne completamente riscritto  
e accresciuto di un’ulteriore misura: dunque, le originarie 16 misure del Largo di 
Mus.2421-R-5 divennero 18 nel movimento analogo di Mus.2421-R-1.
Esempio musicale 16
Mus.2421-R-5 e Mus.2421-R-1, I movimento, batt. 11/III–13 (= 12/III–15).
Tale ripensamento compositivo – il cui inizio è una citazione dell’incipit del movimento 
(una sorta di ripresa “acefala”)
40
 – fu annotato alla fine del Largo, nei pentagrammi vuoti 
del manoscritto Mus.2421-R-5,
41
 anche se non venne utilizzato integralmente nella versione 
successiva. Infatti, nelle intenzioni iniziali del compositore questa modifica risultava più 
estesa di una misura rispetto a quella poi adottata definitivamente. In particolare, nella 
parte del violino venne data maggior varietà nell’alternare la sequenza di ritmi dattilici 
(batt. 12/III–13) con alcuni anapestici (batt. 12/Iv , 13/II, 13/Iv ); inoltre, venne interrotta la 
ripetizione del movimento sincopato di batt. 14 e vennero omesse le terzine di semicrome 
(batt. 15–16/I), una figurazione ritmica completamente assente nel movimento.
40 
La locuzione “headless reprise” è stata coniata da Michael Talbot per indicare una modalità 
di ripresa del motivo iniziale di una composizione le cui prime note vengono omesse (Talbot, 
Vivaldi and Fugue, 128–129).
41 
A c. 1r, nella porzione finale del penultimo pentagramma il contenuto musicale della parte del 
violino venne cancellato e riscritto nel rigo superiore.

105
Fabrizio Ammetto: Il processo rielaborativo di Johann Georg Pisendel in alcune Sonate per violino e basso continuo  
Esempio musicale 17
Mus.2421-R-5, I movimento, batt. 12/III–16/II: versione alternativa, non adottata.
Anche le ultime due misure del Largo vennero riviste dal compositore. La nuova 
parte del basso delle batt. 15/III–16 (= 17/III–18) era stata già annotata nel manoscritto 
Mus.2421-R-5 dopo la misura conclusiva del movimento, ma come accompagnamento 
della versione originaria del violino. Invece, la trasposizione all’ottava inferiore della nota 
conclusiva del basso sembra essere un ripensamento quasi contemporaneo alla redazione 
del manoscritto Mus.2421-R-5: infatti, il Mi
1
 è annotato sotto al Mi
2
 e con lo stesso tipo di 
inchiostro di quello utilizzato per la redazione principale, ma il suo gambo non è allineato 
con quello della nota all’ottava superiore.
Esempio musicale 18
Mus.2421-R-5 e Mus.2421-R-1, I movimento, batt. 15–16 (= 17–18).
 
Il secondo movimento delle due sonate in mi minore
A prima vista gli incipit musicali dei secondi movimenti delle due sonate in mi minore non 
sembrerebbero essere relazionati tra loro: il profilo melodico della parte del violino è diverso, 
come pure l’indicazione agogica (Allegro in Mus.2421-R-5, Moderato in Mus.2421-R-1). 
Per contro, l’elemento comune lo si ritrova nella linea del basso: Pisendel, infatti, cercò 

De musica disserenda XIX/1 • 2023
106
di “mascherare” – fin dalle misure iniziali – la derivazione di questo movimento da un 
altro proveniente da una composizione precedente. Inoltre, l’introduzione di figurazioni 
ritmiche assenti nella versione originaria – come le terzine di semicrome e le biscrome 
(quest’ultime talvolta associate al “ritmo lombardo”) – rivela che la rielaborazione avvenne 
a distanza di tempo e fu dovuta senz’altro a un mutamento dei gusti musicali dell’epoca.
Esempio musicale 19
Mus.2421-R-5 e Mus.2421-R-1, II movimento, batt. 1–2.
A livello di struttura generale, la revisione di questo movimento – bipartito e ritor-
nellato – comportò tagli (nella prima parte) e integrazioni (nella seconda parte) piuttosto 
rilevanti, al passare dalla versione di Mus.2421-R-5 a quella di Mus.2421-R-1. Nella prima 
parte, infatti, le originarie 23 misure vennero ridotte a 18 (con l’eliminazione delle batt. 
13/III–18/II), mentre le 36 misure della seconda parte in Mus.2421-R-5 vennero estese a 48 
in Mus.2421-R-1 per l’interpolazione – in più punti – di nuove sezioni.
La quantità di modifiche apportate nella versione rivista è senz’altro ingente: sovente 
si tratta di una riscrittura completa del passaggio originario. Nei punti meno ritoccati i 
cambi nella parte del violino includono: aggiunte, modifiche o soppressioni di legature di 
articolazione; cambi di note in alcuni arpeggi, utilizzando due corde dello strumento ad 
arco invece di tre;
42
 cambi di note dell’armonia con note di passaggio (e relativa aggiunta 
di legature di articolazione).
43
 In pochi punti i ripensamenti compositivi adottati erano 
già annotati nel manoscritto Mus.2421-R-5 (come quello di batt. 20/Iv ).
44
I cambi nella linea del basso – generalmente meno ritoccata – comprendono invece 
la trasposizione d’ottava (superiore o inferiore) di alcune note e l’intensificazione della 
42 
Per esempio, l’arpeggio Si
2
-Re♯
3
-La
3
-Do
4
 di batt. 51/III in Mus.2421-R-5 venne modificato in 
Re♯
3
-Fa♯
3
-La
3
-Do
4
 nella corrispondente batt. 58/III di Mus.2421-R-1 (entrambi gli arpeggi si 
trovano sopra la nota Si del basso).
43 
È il caso della sequenza di quartine di semicrome Fa
4
-La
4
-Fa
4
-La
4
, Do
4
-Fa
4
-Do
4
-Fa
4
 (a batt. 55/
III–Iv di Mus.2421-R-5) cambiata in Fa
4
-La
4
-Sol
4
-La
4
, Do
4
-Fa
4
-Mi
4
-Fa
4
 (corrispondente a batt. 
62/III–Iv di Mus.2421-R-1) con legature sulle note 2–4 di ogni gruppo di quattro.
44 
Altrove, invece, i ripensamenti costituiscono fasi intermedie rispetto alla versione definitiva, come 
quelli delle batt. 12 e 34. Per contro, le annotazioni presenti a batt. 21 (= 16, in Mus.2421-R-1) 
vennero completamente trascurate.

107
Fabrizio Ammetto: Il processo rielaborativo di Johann Georg Pisendel in alcune Sonate per violino e basso continuo  
pulsazione ritmica, anche mediante l’inserimento di note di passaggio,
45
 sempre con il 
fine di conferire maggior varietà alla parte grave.
Va segnalato, inoltre, che il manoscritto Mus.2421-R-1 include alcune indicazioni 
dinamiche (“pia[no]” e “for[te]”), assenti nella versione originaria.
Negli esempi musicali seguenti si mostrano alcune tipologie di cambi apportati da 
Pisendel, nei quali è riconoscibile la derivazione dalla lezione di Mus.2421-R-5, nonostante 
le modifiche di note e ritmi.
Esempio musicale 20
Mus.2421-R-5 e Mus.2421-R-1, II movimento, batt. 18/III–20 (= 13/III–15).
Nelle batt. 31/III e 32/III è visibile un aggiornamento delle armonie originali, derivato 
dal cambio ritmico della medesima sequenza di note nella parte del violino. A batt. 33/Iv 
di Mus.2421-R-1 Pisendel evitò il tritono (Mi
4
-La♯
4
) presente in Mus.2421-R-5, cambiando 
il profilo melodico e ritardando la comparsa del La♯ alla misura successiva.
Esempio musicale 21
Mus.2421-R-5 e Mus.2421-R-1, II movimento, batt. 31–33.
45 
Sono altresì attestati casi di dilatazione ritmica, come a batt. 10/I–II ove l’originario arpeggio in 
crome Re
2
, Re
3
, Si
2
, Sol
2
 venne semplificato in semiminime ribattute (Re
2
).

De musica disserenda XIX/1 • 2023
108
Nelle batt. 46/III (= 53/III) e seguenti i cambi furono minimi, ma efficaci: nella parte del 
violino, l’inversione d’ordine di alcune semicrome (evidenziate con asterisco nell’Esempio 
musicale 22) rese il passaggio più fluido, eliminando la ripetizione della stessa nota a 
cavallo dei gruppi di quattro; nella linea del basso, l’introduzione delle sincopi aumentò 
il contrasto con la regolarità ritmica della parte superiore.
Esempio musicale 22
Mus.2421-R-5 e Mus.2421-R-1, II movimento, batt. 46/III–48 (= 53/III–55).
Conclusioni
L’analisi condotta sui quattro movimenti concordanti delle sonate in do minore e in mi 
minore per violino e basso continuo di Pisendel consente di identificare alcune modalità 
compositive e rielaborative del musicista tedesco, riassumibili in tre tappe: (1) stesura della 
versione-base; (2) annotazione sullo stesso manoscritto – o su una copia di esso – di idee 
compositive alternative (talvolta più di una per uno stesso passaggio), scaturite probabilmente 
a seguito di un’esecuzione. Tali nuove idee potevano registrare versioni ornamentate derivate 
dalla pratica improvvisativa, prevedendo anche tagli e/o integrazioni di nuove sezioni; (3) 
redazione finale della composizione nella quale venivano accolte – non sempre integral-
mente – le idee precedentemente annotate, aggiungendone eventualmente altre differenti.
46
I ripensamenti compositivi riscontrati consistono soprattutto in migliorie dell’armonia 
in alcuni passaggi (talvolta completamente riscritti) e in una maggior cura per la linea del 
basso (conferendogli un profilo ritmico-melodico generalmente meno schematico), ma anche 
in modifiche di alcune legature di articolazione nella parte del violino, come pure nell’in-
serimento del “ritmo lombardo” (o di ritmi puntati) e nell’eliminazione di salti melodici 
arditi (tritono, seconda aumentata ascendente, ecc.).
Dopo il processo di revisione-rielaborazione, i movimenti che più soddisfacevano 
il compositore potevano migrare in un’altra composizione, anche a distanza di tempo. 
Quest’ultimo aspetto, nel caso delle sonate qui analizzate, mette in discussione le datazioni 
assegnate alle cinque composizioni sia dalla SLUB, sia dal RISM. Infatti, nel caso delle due 
46 
Non era infrequente, inoltre, che anche la versione rivista potesse a sua volta contenere lezioni 
alternative, come nel caso del secondo movimento di Mus.2421-R-1 (batt. 16 e 64).

109
Fabrizio Ammetto: Il processo rielaborativo di Johann Georg Pisendel in alcune Sonate per violino e basso continuo  
sonate in do minore, Mus.2201-R-11 e Mus.2201-R-11a, l’ampio periodo indicato (1720–1740) 
appare decisamente improprio, soprattutto se si considera l’influenza italiana – evidenziata 
da Lupiáñez Ruiz – nella Siciliana di Mus.2201-R-11a, riscontrabile nelle tipologie di orna-
mentazioni ivi presenti (“doppie corde e alcune figurazioni melodiche, come l’impiego di 
seconde aumentate, cromatismi o grandi salti in arpeggio”),
47
 riconducibili alle ornamen-
tazioni di Pisendel annotate nel secondo movimento del Concerto per due violini, RV 507 
(D-Dl, Mus.2389-O-98) di Antonio Vivaldi,
48
 una composizione databile intorno al 1716. 
La versione originaria della Sonata in do minore, Mus.2201-R-11 sembrerebbe allora essere 
stata composta intorno al 1720, cioè pochi anni dopo il viaggio in Italia di Pisendel, mentre 
la terza versione (Mus.2-R 8.34) potrebbe collocarsi nel decennio successivo.
Nel caso delle due sonate in mi minore la distanza temporale sembrerebbe essere ancor 
maggiore, a causa del differente linguaggio musicale impiegato (soprattutto nel secondo 
movimento) e della diversa struttura generale: infatti, i quattro movimenti (nella sequenza 
lento-rapido-lento-rapido)
49
 in Mus.2421-R-5 vennero ridotti a tre – ad impianto monotonale 
– in Mus.2421-R-1, con un conclusivo “Charakterstück” (come lo definì Jung)
50
 dall’inso-
lita e più moderna indicazione agogica “Scherzando”.
51
 Purtroppo esistono registrazioni 
discografiche – pur pregevoli da un punto di vista artistico – che mescolano le due versioni 
cronologicamente lontane, inserendo arbitrariamente l’ Arioso di Mus.2421-R-5 come terzo 
movimento di Mus.2421-R-1.
52
I manoscritti delle cinque sonate qui prese in considerazione evidenziano le difficoltà 
ecdotiche connesse a testi musicali in continuo movimento, che necessitano di essere pubblicati 
(e interpretati) autonomamente, senza mescolare le differenti lezioni trasmesse dalle fonti.
53
47 
“Dobles cuerdas y ciertas figuras melódicas, como el uso de segundas aumentadas, cromatismos 
o grandes saltos en arpegio” (Lupiáñez Ruiz, “Las anotaciones para la ornamentación”, 246).
48 
Lupiáñez Ruiz e Ammetto, “Las anotaciones de Pisendel”, 54–60. Di RV 507 esiste, oltre alla 
partitura autografa (Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria [I-Tn], Fondo Giordano, vol. 
35), la partitura copiata da Pisendel (D-Dl, Mus.2389-O-98) e un set di parti staccate allestite 
da Giovanni Battista Vivaldi (1655–1736), Johann Gottfried Grundig (1706?–1773) e Pisendel 
(D-Dl, Mus.2389-O-98a).
49 
La Gigue conclusiva rimanda a una tradizione antica.
50 
Jung, Johann Georg Pisendel, 262. Ad ogni modo, il movimento deriva dalla Gigue conclusiva 
di Mus.2421-R-5.
51 
Nella produzione cameristica di Pisendel l’indicazione agogica maggiormente impiegata nei 
movimenti rapidi è il semplice Allegro (in 16 casi), con poche varianti raramente utilizzate 
(Allegro assai, Allegro en Rondeau, Allegro–Adagio–Allegro, Allegro ma non troppo, Allegro 
non tanto, Moderato); in poche occasioni compare soltanto il nome della danza corrispondente 
(En Rondeau, Gigue/Giga). Per i movimenti lenti, invece, l’agogica più attestata è Largo (in 12 
casi), seguita da Larghetto, Adagio, Adagio–Andante, Andante; occasionalmente, Pisendel ha 
impiegato anche le indicazioni Affettuoso, Arioso e Siciliana.
52 
Si tratta delle interpretazioni dei violinisti Adrian Chandler (Vivaldi, Albinoni e Pisendel, Per 
Monsieur Pisendel) e Anton Steck (Pisendel, Violin Sonatas). Una recente incisione discografica 
di Javier Lupiáñez (Pisendel, Neue Sonaten) presenta invece la versione corretta della Sonata in 
mi minore, Mus.2421-R-5.
53 
Un contributo in questa direzione è stato offerto recentemente, analizzando un movimento di 
concerto di Pisendel (Ammetto e Pinzón Acosta, “A lezione dal Prete rosso”).

De musica disserenda XIX/1 • 2023
110
Bibliografi a
Edizioni musicali
David, Ferdinand, ed. Die hohe Schule des Violinspiels: Werke berühmter Meister des 17. 
und 18. Jahrhunderts. 2 voll. Leipzig: Breitkopf & Hartel, [1867].
Pisendel, Johann Georg. Sonata for Violin and Continuo in E Minor, in Two Versions: JunP 
IV .1 from Manuscripts D-Dl Mus.2421-R-1 and D-Dl Mus.2421-R-6 (Later Version), 
JunP IV .1a from Manuscript D-Dl Mus.2421-R-5 (Early Version). A cura di Javier 
Lupiáñez. Den Haag: Snakewood Editions, 2020.
———. Sonate e-Moll für Violine und Cembalo (oder Klavier). A cura di Günter Haußwald. 
Mainz: Schott, 1954.
Registrazioni discografiche
Pisendel, Johann Georg. Neue Sonaten. Scaramuccia. Snakewood Editions SCD202001, 
2020, compact disc. 
———. Violin Sonatas. Anton Steck and Christian Rieger. CPO 999982-2, 2004, compact 
disc.
Vivaldi, Antonio, Tomaso Albinoni e Johann Georg Pisendel. Per Monsieur Pisendel: 
Six Virtuoso Violin Sonatas of the Baroque. La Serenissima. Adrian Chandler. Avie 
A V0018, 2003, compact disc.
Letteratura
Ammetto, Fabrizio e Luis Miguel Pinzón Acosta. “A lezione dal Prete rosso: le correzioni 
di Vivaldi nel Concerto per violino Mus.2421-O-14 di Pisendel”. Studi vivaldiani 21 
(2021): 25–59.
Ammetto, Fabrizio, Lupiáñez Ruiz, Francisco Javier e Luis Miguel Pinzón Acosta. “The 
Thematic Catalogue of the Musical Works of Johann Georg Pisendel (PW): I. The 
Chamber Music”. Ad Parnassum: A Journal on Eighteenth- and Nineteenth-Century 
Instrumental Music 20, n. 39 (2022): 1–25.
Careri, Enrico. Francesco Geminiani: (1687–1762). Oxford: Clarendon, 1993.
Haußwald, Günter, ed. Johann Sebastian Bach: 1750–1950. Dresden: Dresdener 
Verlagsgesellschaft, 1950.
Hiller, Johann Adam. “Fortsetzung des Lebenslaufs Herrn Johann George Pisendels”. 
Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend 37 (1767): 285–292. 
https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb10271141.
Jung, Hans Rudolf. “Johann Georg Pisendel (1687–1755): Leben und Werk; ein Beitrag 
zur Geschichte der Violinmusik der Bach-Zeit”. Diss. dottorale, Friedrich-Schiller-
Universität Jena, 1956.
Köpp, Kai. Johann Georg Pisendel (1687–1755) und die Anfänge der neuzeitlichen 
Orchesterleitung. Tutzing: Hans Schneider, 2005.
Lupiáñez Ruiz, Francisco Javier. “Las anotaciones para la ornamentación de Johann Georg 
Pisendel (1687–1755) en los manuscritos vivaldianos de Dresde”. Diss. dottorale, 
Universidad de Guanajuato, 2021.

111
Fabrizio Ammetto: Il processo rielaborativo di Johann Georg Pisendel in alcune Sonate per violino e basso continuo  
———. “Three New Sonatas for Violin and Continuo by Johann Georg Pisendel”. Ad 
Parnassum: A Journal on Eighteenth- and Nineteenth-Century Instrumental Music 
18, n. 35 (2020): 39–68.
——— e Fabrizio Ammetto. “Las anotaciones de Pisendel en el Concierto para dos vio-
lines RV 507 de Vivaldi: una ventana abierta a la improvisación en la obra del ‘Cura 
rojo’”. In Musical Improvisation in the Baroque Era, a cura di Fulvia Morabito, 
43–62. Turnhout: Brepols, 2019.
Studeny, Bruno. Beiträge zur Geschichte der Violinsonate im 18. Jahrhundert. Monaco: 
Wunderhorn-Verlag, 1911.
Talbot, Michael. Vivaldi and Fugue. Firenze: L. S. Olschki, 2009.

De musica disserenda XIX/1 • 2023
112
PROCES PREDELOV ANJA V NEKATERIH SONATAH  
ZA VIOLINO IN BASSO CONTINUO JOHANNA GEORGA PISENDLA
Povzetek
S podrobno analizo konkordančnih stavkov iz petih avtografsko ohranjenih sonat za 
violino in basso continuo Johanna Georga Pisendla lahko prepoznamo metode, ki jih je 
nemški glasbenik uporabljal pri komponiranju in predelovanju svojih del. Razdelimo jih 
lahko v tri faze: (1) pisanje prve različice; (2) beleženje na istem rokopisu – ali na nje-
govem prepisu – alternativnih kompozicijskih idej (včasih za isti odlomek več kot ena), 
ki so se skladatelju najbrž utrnile med izvedbo; te nove zamisli so bile lahko dodatni 
okraski, izhajajoči iz improvizacijske prakse, brisanje in/ali dodajanje novih odlomkov; 
(3) končna različica skladbe, ki že vključuje zabeležene zamisli – sicer ne vedno v celoti 
– in morebitne druge, nove spremembe.
Ideje, na katere naletimo, so največkrat harmonske izboljšave nekaterih odlomkov 
(včasih v celoti napisanih na novo) ali izpopolnjevanje basovske linije (ta postane manj 
shematična v ritmično-melodičnih lastnostih), spremembe oznak za lokovanje v violin-
skem partu in ritmične spremembe ponavljajočih se melodičnih figur ter črtanje preveč 
drznih melodičnih skokov (tritonus, postop zvečane sekunde navzgor itn.). Po procesu 
revidiranja in predelovanja je skladatelj stavke, s katerimi je bil zadovoljen, uporabil še 
v drugih, tudi mnogo poznejših skladbah.
Obravnavani rokopisi petih sonat osvetljujejo problematičnost kritične obravnave 
virov. Ta izhaja iz nenehno spreminjajočih se glasbenih zapisov, katerih različice je treba 
izdati (in interpretirati) neodvisno, brez tveganega združevanja različnih verzij, ki jih 
podajajo viri.