ED Maritainova filozofija zajema vsa temeljna podroèja philosophiae perennis, pri èemer se naslanja predvsem na nauk sv. Toma`a Ak- vinskega. Maritain se razume kot njegov uèe- nec, vendar pa pri tem izrecno poudarja, da filozof, tudi èe je tomist, ni zavezan eni sami osebi, ne eni sami šoli, tudi ne „vsaki èrki sv. Toma`a in vsakemu odstavku njegovega nau- ka“ (Maritain 1969: 143). Maritain predstavlja most med francoskim duhovnim svetom prve tretjine 20. stoletja in Toma`em Akvinskim, zato vsebuje njego- va filozofija vseskozi tudi moderne vidike, ki jih poskuša tolmaèiti iz neke temeljne intui- cije, ki jo imenuje „intuicija biti“. Je mislec, ki prebira Toma`a, ga razlaga in prevaja v je- zik, ki ustreza lastnemu izkustvu. Za Toma`a pa se je odloèil predvsem zato, „ker je napravil metafizièno mišljenje za najprodornejše in najobse`nejše intuitivno dojetje, ki ga je zmo- `en um“ (Maritain 1969: 140). V okvir tako razumljene filozofije pa nedvomno spada tudi estetika. ,$   Beseda „estetika“ izvira iz grške besede aist- hesis (= èutna zaznava) in oznaèuje najprej znanost o èutnem zaznavanju v nasprotju do znanosti, ki se ukvarja z duhovnim spozna- njem. Ta splošen smisel ima v vidiku tudi Kant, ki v Kritiki èistega uma prvi del svojega temeljnega nauka naslovi kot „transcenden- talna estetika“. Besedo estetika je prvi uporabil A. G. Baumgarten (1750), ki mu kot ars ana- logi rationis (umetnost umu analognega miš- ljenja) pomeni znanost o èutnem spoznanju (scientia cognitionis sensitivae). S tem so èutnost in njene predstavne oblike v okviru metafizike postavljene v nek osrednji spoznavnoteoretièni interes. V njegovi filozofiji èutnost ni vir pre- var, kot v mišljenju Descartesa, ampak je poj- movana kot moment spoznanja. Za Baumgartena je cilj estetike popolnost èutnega spoznanja, v katerem je dojeta lepota. Zato postavlja estetika umetnosti nalogo, da zavestno ohranja navzoènost celote, ki se ra- cionalnemu spoznanju vedno bolj izmika. Po- jem „umetnost“ seveda ni enoumen pojem. Pri starih Grkih je umetnost techne (lat. ars) in se nanaša na vse, kar se lahko na podlagi izkustva in razmisleka naredi. Tu še ni razlikovanja med rokodelstvom in lepo umetnostjo in med zna- nostjo in umetnostjo. Po Aristotelu sloni umetnost na posnemanju oz. mimesis narave. V tem se razlikuje od Platona, ki je postavil èloveško techne nad physis, ker je na nek naèin sorodna bo`ji techne in predstavlja zato višjo „naravo“. Neoplatonik Plotin Aristotelov osrednji pomen posnemanja v toliko spremeni, da je umetnost veè kot zgolj posnemanje; je uresnièenje inteligibilnih principov, idej v us- tvarjenem delu, ki je proizvedeno na bolj po- poln naèin, kot to zmore sama narava. Tu se torej izra`a zopet Platonov nauk. Do razlikovanja med umetnostjo in ro- kodelstvom pride šele v novi dobi — ki se naj- prej artikulira v renesansi — po ovrednotenju upodabljajoèih umetnosti oz. slikarstva nas- proti rokodelstvu (prim. Leonardo da Vinci, Trattato della pittura). Razlikovanje med umetnostjo in znanostjo se polagoma uve- ljavi šele v 17. in 18. stoletju. S temi razme- jitvami se da doloèiti klasièno novodobno pojmovanje umetnosti v obliki umetniških del. Umetniško delo se opredeljuje kot „av- tonomni artefakt, ki po svojem izraznem na- *=' <  ;F      # èinu ne slu`i ne praktiènim namenom, ne znanstvenemu spoznanju, ampak samoo- predmetenju èloveka, ki v njem ustvari neko resniènost sui generis (posebne vrste) kot mo`nost, da bi doumel samega sebe v od- nosu do ostale resniènosti“. Tako je za Baumgartena umetnost organ spoznanja, ki temelji v senzitivni zmo`no- sti èloveka. Lepe umetnosti (slikarstvo, glas- ba, kiparstvo) in poezija naj prispevajo k omiki in oblikovanju èloveka. Pri tem vzor umetnosti ni ustvarjena narava (natura na- turata), ampak ustvarjajoèa narava (natura naturans). Narava in umetnik ustvarjata po- dobno: aristotelski naturam imitare zahteva zato od umetnika, da svojemu delu podeli bogatost (ubertas), velièino (magnitudo), re- snico, jasnost, `ivljenje in preprièljivost. Temeljna naloga umetnika je, da v „slavo stvarnika“ v lepoti svojih del razvije popol- nost tistega, kar je. Èe se ozremo na pojem „lepote“, potem nas zgodovina pripelje do stvarnega, ki ga oz- naèujeta dve formulacije iz srednjega veka. Eno je podal Toma` Akvinski: lepo je to, kar videno ali uzrto ugaja — quae visa placent. Iz- hodišèe je torej do`ivetje lepega. Drugo opre- delitev pa je dal Albert Veliki, Toma`ev uèi- telj, ki poimenuje sam temelj lepega, namreè tisto, kar takšno do`ivetje povzroèi. To pa je splendor formae. „Forma“ pomeni najprej èut- no nazorno obliko, hkrati pa tudi bistvo in bitno jedro bivajoèega. Vsebino bitja pa izra- `ajo transcendentalije unum, verum, bonum (eno, resnièno, dobro). Ker je lepota sijaj ali odsev forme, morajo v lepem te lastnosti (modi) zablesteti v polnem sijaju. To pa po- meni, da morajo biti popolne, med seboj v harmoniènem razmerju in v svoji dovršenosti tudi jasno izra`ene. Lepota je torej tisti naèin dovršenosti, v katerem je izra`ena forma ali ideja bitja v nazorno-èutni podobi. Dovrše- nost lepega in njegovo uzrtje povzroèi v sub- jektu akt ugajanja, neko vzvišeno do`ivetje. Estetika ima dvojno nalogo: 1. gre za raz- jasnitev bistva lepote z vidika biti na splošno in v posebnem. To je ontološko-metafizièna naloga; 2. pa mora osvetliti tudi bistvo estet- skega do`ivetja in to v njegovih dveh tipiènih oblikah: z vidika ustvarjajoèega umetnika in z vidika do`ivljajoèega èloveka, ki se sooèa z umetnino. To je antropološko-eksistencialna naloga, ki pa ima tudi svoje metafiziène ko- renine. Ta dvojna obravnava obsega torej probleme estetske vrednosti na eni in estet- skega vrednotenja na drugi strani.      $  Jacques Maritain je svojo estetiko podal predvsem v delih Art et scolastique (1920) in Creative Intuition in Art and Poetry (1953).1 H. Marshall Mc Luhan je zapisal, da je Art et sco- lastique delo, ki je morda prviè seznanilo ne- katoliške kroge s Toma`em Akvinskim (Mc Luhan 1953: 40). Zgodovinsko gledano je iz- vor umetnosti nedvomno v religiji. Vendar pa umetnost, emancipirana od religije, lahko postane neke vrste nadomestek religije. In èe sedaj kršèanski filozof spregovori o umetno- sti, potem na ta naèin la`e dose`e sodobnega èloveka, ki je svojo religioznost zamenjal za neke vrste pogansko religijo. Art et scolastique ni zgolj estetika, ampak je tudi antropologija, ki jo je Maritain razvil iz opisa umetnika s sredstvi tomistiène filozofije. Sholastièni pojem „artifex“ sicer oznaèuje umetnika in obenem rokodelca — torej, kot zgoraj prikazano, še ne gre za razlikovanje med lepimi in koristnimi (praktiènimi) umetnostmi. Toda tu je pomembnejša loè- nica, ki poteka med umetnostjo in moralo, med delom in dejanjem. Maritain pravi: „Umetnosti prvenstveno ne gre za èloveka, ampak za delo“. Govori o „tiranski in pou- `ivajoèi moèi umetnosti“, ki „razvezuje od èloveškosti“ (OEC I: 625).2 Skupno umetno- sti in morali (kot tudi spekulativni zmo`nosti èloveka) je, da potrebujeta nek habitus, ozi- ED      roma da sta habitus. „L’Art est un habitus de l’intellect pratique“ (Maritain 1969: 629). Umetnost je torej nekaj, kar nosi èlovek v sebi. Umetnik je, kdor poseduje umetnost kot posebno duševno zmo`nost oz. habitus, tudi èe je ravno ne izvaja. S pojmom „habitus“ so stari misleci oz- naèevali kvalitete posebne vrste, po svojem bistvu stabilne dispozicije, ki subjekt, v ka- terem so prisotne, spopolnjujejo v smeri nje- gove narave. Habitus nastane z vajo in nava- do. Moderno razumevanje povezuje s tem navado v smislu pasivnosti, toda dejansko so stari to razumeli ravno v nasprotnem smislu. Operativni habitus prièa o aktivnosti duha in ima svoj glavni sede` v inteligenci ali v vo- lji. S tem v zvezi je tudi razlika med krparijo in umetnino: èe ni ustvarjalne intuicije, je lahko neko delo tehnièno popolno in vendar ne pomeni niè. Èe pa je prisotna ustvarjalna intuicija, nas lahko tako delo umetniško fas- cinira, tudi èe je tehnièno nepopolno izgo- tovljeno in izhaja celo od èloveka, ki ima tre- soèo roko (prim. OEC X: 178). „Tudi èe bi bil Michelangelo hrom, bi umetnost v njegovi duši ostala nedotaknjena“ (Maritain 1973: 120sl). Seveda je ta izjava lah- ko razumljena v pretiranem smislu, kajti ha- bitus lahko pomeni tudi poduhovljenje rok, ki postanejo organ duše. Maritain hoèe s tem opozoriti predvsem na dejstvo, da gre prvens- tveno za duhovni habitus, ki je notranje zvi- šanje `ive spontanitete, nek vitalni razvoj, ki dušo napolni z dejavno silo. Habitus odpre višjo raven spontanosti in kdor ga je usvojil, temu je tudi zahtevno delo lahko in mu pov- zroèa celo u`itek. Te`ka pa ostaja sama pridobitev habitusa, zato si moderna prizadeva, da bi ustvarila zanj nek nadomestek. Ta nadomestek vidi v metodi, ki naj bi — posebno od Descartesa na- prej, ki je v neki vse nivelirajoèi vnemi zanikal realno eksistenco kvalitet in akcidenc — pred- stavljala nezmotljivo in lahko sredstvo, da pridemo do resnice. Leibniz je izumil celo neko logiko in jezik, katerih èudovita lastnost je, da „dispenzirata od mišljenja“. Tako te`ijo metode in pravila povsod v modernem svetu k temu, da nadomestijo habitus, da se lepe stvari napravijo lahke, medtem ko so stari bili mišljenja, da je resnica te`ka in jo je zato tre- ba razviti z neko notranjo silo in stopnjeva- njem habitusa v subjektu. Po naèelih moderne spadajo pravila k bis- tvu umetnosti, toda pod pogojem, da se ha- bitus spremeni v `ivo pravilo. Funkcija habi- tusa — izpopolnitev nas samih — je sedaj zau- pana znanstveni metodi, s tem pa je tudi etika v klasiènem smislu odpravljena. Morda ni zgolj nakljuèje, da je fizika odkrila vztrajnost materije ravno v èasu, ko so v duši èrtali ha- bitus? Habitusa se namreè ne da meriti. Mo- derno oznaèuje, da ga je prenesla navzven — v toga pravila in metodo, v stroj in organizacijo. Pri pojmovanju habitusa se Maritain skli- cuje na sv. Toma`a, ki pravi: „habitus est qua- litas“.3 Ker pa se ta pridobitev izvrši v èasu, poskuša Maritain notranjo spremembo raz- lo`iti s pomoèjo Bergsonovega pojma trajanja (durée). Intuicija trajanja je izhodišèe Berg- sonove filozofije, kot se je sam izrazil: „le cen- tre même de la doctrine“ (Bergson 1972: 1148). „Trajanje“ je kvalitativno doloèen bitni naèin `ivega bitja in se ga ne da odèitati iz gibanja urnega kazalca. Kvalitativne spremembe se ne dajo upodobiti s fizikalno definiranim èa- som. Ontološko diferenco med fizikalno in kvalitativno pojmovanim èasom interpretira Bergson kot kreativnost. Trajanje je nepre- kinjeno stvarjenje, nepresledno izviranje no- vega (Bergson 1948: 28). Vsako kvalitativno dogajanje je nasproti zgolj kvantitativni èa- sovni dimenziji znanosti „creation continuel- le“. Èas je vezan na gibanje materije in vse- buje te`njo k razkroju: „tempus est causa ob- livionis“ (Toma` Akvinski). Habitus pa je ravno nasproten razkrajajoèi dinamiki èasa. Kot lastnost naše nesmrtne duše habitus ne ED  # slu`i temu, da bi nekaj hitreje napravili, hi- treje plavali s tokom èasa ali proti njemu, ampak da bi iz toka èasa izstopili. Pojem ha- bitusa izra`a torej dele`enje na brezèasnem, duševno in ne materialno doloèenem traja- nju. Maritain s tem pojmovanjem poka`e tudi, da ni upravièen oèitek filozofski tradi- ciji, ki ga je izrekel Heidegger, da ima ta tra- dicija v vidiku zgolj „vulgarno pojmovanje èa- sa“ v smislu merljivega gibanja priroènega. ,$       ; V Art et scolastique Maritain natanèno do- loèi tudi odnos med lepoto in umetnostjo. Kot Toma` Akvinski tudi on pojmuje lepo- to kot transcendentalijo. Lepota spada k bis- tvu bivajoèega kot bivajoèega: vse je lepo, za- èenši pri Bogu, prvem umetniku, ki je kot izvir stvarstva posredoval lepoto vsemu, kar biva. Lepota je kot passio entis bitju koeksten- zivna, to je, pojem lepega predpostavlja tudi odgovarjajoè pojem bitja. Aristotel opozarja, da za vse, ki je kakor koli navzoèe, narejeno, sestavljeno, še ne moremo reèi, da v pravem pomenu biva. Morda stvari kot npr. hiša, naprava itn. „niti niso bitja, tako kot kar koli drugega, kar ne obstaja po na- ravi ...“.4 Bitja v pravem pomenu besede so samo tiste enote in celote, ki imajo v sebi notranje poèelo gibanja (arche kineseos), ka- tero umetno ustvarjenim stvarem (technika) manjka. Za Aristotela je „naravna enota ti- ED Juan Genovés, Onstran meje, o./pl., 1966, galerija Marlborough Fine Arts, London.      sto, kar je celota in ima doloèeno obliko in formo, posebno, èe je nekaj po naravi in ne na silo tako ustrojeno, kot vse tisto, kar je zdru`eno z lepilom, `eblji ali vezmi ...“.5 „Forma“ je oblikovalno poèelo, ki ga Aristo- tel imenuje morphe, eidos, energeia in tudi entelecheia. Za Maritaina je torej pojem lepote trans- cendentalija. Tako kot je vsako bitje, gledano ontološko, enota, resnièno in dobro, tako je tudi lepo. Gledano pod doloèenim vidikom je lepota lastnost bitja. V tem smislu je vsaka stvar lepa, kot je vsaka stvar vsaj v doloèenem pogledu — namreè v pogledu biti — dobra. Le- pota je — kot tudi ostale transcendentalije — analogni pojem, tj. izreka se na razliène naèine (sub diversa ratione) o razliènih subjektih. Vsaka vrsta bitja biva na svoj naèin, je dobra na svoj naèin in je lepa na svoj naèin. Lepo je to, kar zaznano ugaja: „quod vi- sum placet“. To ugajanje se zaène s èutnim iz- kustvom in se na harmonièen naèin dovrši v duhovnem ugajanju. Ni povzroèeno po ab- strakciji, ampak z neposrednim zrenjem. U`i- tek je èist, neposreden, izviren in duhoven, kolikor intelekt v lepi podobi, ki jo u`iva, vstopi v ontološko razse`nost, ki mu odpre jasnjenje forme. V svoji transcendentalnosti se lepote ne da omejiti s katerimi koli pravili, modeli ali tipologijami. Je namreè sama po sebi konstituirajoèa forma, izvor oblikovalne sile. Zato se njena resnièna narava razodeva v umetnosti, ki je s svoje strani uèinek forme in „poraja lepoto“. To porajanje je omogo- èeno po aktivni odprtosti umetnika nasproti neki globoki intuiciji, ki je v zvezi s polo`ajem umetnika kot interpretom resniènosti v njeni ontološki izvirnosti. Maritain po eni strani priznava kreativni in subjektivni moment umetnosti, po drugi strani pa se distancira od romantiène in idea- listiène estetike ter zasidra ustvarjalnost v en- kratnem odnosu umetnika do ontoloških in metafiziènih razse`nosti, ki se brez posredo- vanja pojmovnih instanc odpirajo preko le- pote. Tako v ospredju Maritainove estetike ni umetnost kot èista ustvarjalna fantazija ali golo delo genija, ampak umetnost kot zmo`- nost praktiènega uma. Ta zmo`nost je prak- tièna, kolikor je dejanje, ki ustvarja umetnino in je um, kolikor je duhovni akt oziroma on- tološka intuicija. Zato pravi Maritain izrecno: „Poezija je ontologija“. Izvor poezije vidi — posebno v delu L’In- tuition creatrice — v nekem posebnem duhovno intuitivnem razsvetljenju, preko katerega pri- de duh pesnika v neko notranjo enotnost s posameznim bivajoèim, ki je v stanju prebu- diti duha in ga pripraviti za ustvarjalno de- janje. Po eni strani je torej zopet poudarjena ontološka osnova, po drugi strani pa priznana tudi ustvarjalna subjektivnost. Za tem pogle- dom stoji specifièno pojmovanje uma (inte- lekta). Njegovo delovanje se ne izpolni v èisto pojmovnem spoznanju, ampak zahteva poleg tega tudi upoštevanje njegovega nezavednega ravnanja. Maritain s tem — podobno kot Bergson — opozarja na tisto predzavestno du- hovno stanje, iz katerega se aktualizira sam zavestni um. To imenuje „enotni koren du- ševnih zmo`nosti duše“, iz katerega izhajata tako refleksivno-pojmovna zavest kot tudi poetièna intuicija. Sicer sta obe obliki spoz- nanja formalno razlièni, vendar glede na ta „koren duševnih zmo`nosti duše“ ka`eta v svoji `ivljenjski sili na neko skupno osnovo. S tem poskuša Maritain zgraditi nek most do svoje teorije intelektualne intuicije, katera do- biva od ustvarjalne intuicije umetnika nova doloèila. Glede zaznavanja lepote se Maritain na- slanja na Toma`a Akvinskega. Lepo zaznava- mo neposredno. Lepo povzroèi v subjektu ugajanje in veselje. Pulchra enim dicuntur quae visa placent. Sprejemnik ugajanja je in- telekt, posredovano pa je po èutih, ker naša inteligenca ni intuitivna, kot je inteligenca angela; vidi sicer, toda pod pogojem, da ab- ED  # strahira in razglablja. Samo èutno spoznanje poseduje pri èloveku v polni meri tisto intui- tivnost, ki je potrebna za zaznavo lepega (OEC I: 641sl.). Ko gre za zaznavo lepega, zamenjata intelekt in èutnost svoje vloge. Èu- ti prenašajo sporoèilo, ki povzroèa duhovni u`itek. Tako je estetska zaznava izjemen pri- mer „koherence zmo`nosti“, izjemen zato, ker ne potrebuje postopnega posredovanja — kot pri obièajnem spoznavnem procesu. Da stvari lahko stopijo v obmoèje spoz- nanja, morajo najprej vstopiti v podroèje na- ših èutil. Ta dele` èutnosti na spoznavnem deju (aktu) pa ni sklenjen s tem, da je bila stvar enkrat zaznana, ampak se na osnovi ak- tualne (sedanje) in preteklih zaznav v našem duhu tvori predstava (fantazma), ki je še ved- no neka èutna podoba. Ta èutna podoba se mora v moèi nekega delovanja preoblikovati v pojem, da ga duh lahko sprejme. Abstrak- cija „kajstva“ (bistva) iz predstave poteka po Toma`u v dveh korakih, katerima odgovarjata dose`ka imenovana species intelligibilis in ver- bum mentis. Iz predstav izloèi dejavni razum (intellectus agens) idejo (formo, species) in jo vtisne t.i. mo`nostnemu razumu (intellectus possibilis) kot splošni pojem (verbum mentis). S tem da je intelekt sprejel neko species, je prešel iz mo`nosti v dej. Pri obièajnem spoz- navnem procesu gre torej za veè stopenj, preko katerih je posredovano pojmovno spoznanje. Neposrednost èutne intuicije — mi bi rekli zaznave — pa ni zadr`ana na pragu duha in prevedena v diskurzivno abstrakcijo: kar ne- kako šine preko sebe in povzroèi duhovno potešitev brez predhodnega miselnega napo- ra. Seveda lahko — zaradi analognega znaèaja lepega — tudi doumetje npr. neke matema- tiène formule da estetsko zadovoljstvo. Toda to je za Maritaina netipièni primer, ker tu niso udele`eni èuti in mora biti intelektualno uzrtje postopoma pripravljeno. Posebnost na- še estetske zaznave nas sili k sklepu, pravi Maritain, da med èuti in duhom ni nobene prave loènice. Ni`je zmo`nosti dele`ijo na višjih, et sensus ratio quaedam est, kar Mari- tain oznaèi s pojmom sens intelligencie (OEC I: 739 (opomba 56)). Akvinski in za njim Maritain govorita o èutni lepoti kot o quod visum placet. Tudi Kant oznaèuje do`ivetje ob lepoti kot „uga- janje“.6 Toda v èem je bistvo „ugajanja“ in kakšna je njegova vloga v do`ivljanju lepega? Èe o nekem predmetu reèemo, da nam ugaja ali ne ugaja, izrazimo s tem nek odnos. Po- gosto se dogaja, da se to „ugajanje“ razume kot „ugajanje meni“. To pa ni taka sodba, kot èe bi rekli „lepo je“, kjer tisti „zame“ nima smisla. Toda tudi v sodbi „lepo je“ se ugajanje ne nanaša na sposobnost predmeta, da vzbuja ugajanje. V tem splošnem smislu vsebuje sodba element subjektivnosti. S tem pa ni še niè povedano o stvari, kaj ta je, neod- visno od mene, ampak gre predvsem za moje subjektivno stališèe do nje. To je „ugajanje“ v širšem smislu. Mnogo pomembnejše za problem este- tike je ugajanje v o`jem smislu. Èe sv. To- ma` reèe o lepoti: quod visum placet ali Kant govori o ugodju, pri katerem ne gre za prag- matièni interes, potem pomeni ugajanje ne- kaj bolj specifiènega. S tem je opozorjeno na neko estetsko kvaliteto predmeta in ne zgolj splošno ugotovljeno, da je predmet „zame“ prijeten. Ugajanje je fenomen zase. Da nekomu nekaj ugaja, ne pove še niè o tem, kakšno estetsko vrednost ima, ali bi jo v pravem pomenu moralo imeti. Dejstvo, da imajo mnogi nekaj za resnièno, še ne pove, da mora tudi res biti resnièno. Skratka, ana- liza ugajanja — v katero se na tem mestu ne moremo spustiti podrobneje — poka`e, da imajo Akvinski, Maritain in Kant prav, ko pri estetskih vrednotah opozarjajo na uga- janje, ker pri njih le-to dejansko igra neko vlogo. Toda po drugi strani je jasno, da le- pote objekta ne moremo zvajati na golo uga- janje v širšem smislu in da estetska vrednost ED      ne obstaja v nekem „meni-ugajanju“, ampak da predpostavlja ugajanje estetsko vrednost na objektu, pa naj ta obstaja resnièno ali samo dozdevno. Èe nek objekt nekomu uga- ja, s tem še ni dokazano, da ima v resnici estetsko vrednost. Golo „meni ugajanje“ nima za estetiko nobenega pomena. Zaznava lepote se razlikuje tako od èutne zaznave, tj. zaznave v o`jem pomenu besede, kot tudi od duhovne zaznave drugih oseb in stvarnosti, kolikor ni le neka duhovna, ampak tudi vrednotna zaznava. Tu naèelno uporab- ljamo pojem „zaznava“, kajti bistvo zaznave ne obstaja v objektu èutnih podatkov, ampak v prisotnosti objekta, v neposrednem kontak- tu z njim in v dejstvu, da se mi objekt odpre, me pouèi o njegovi tako-biti in njegovi ek- sistenci, skratka, da je ta kontakt nazoren. Vse to lahko jasno vidimo, èe zaznavo primerjamo z golo predstavo ali sklepanjem. Tudi vred- note lahko zaznamo. Dojetje vrednot ima vse bistvene znake pristne zaznave. Za zaznavo vrednot je seveda, ravnotako kot za zaznavo drugih oseb in stvarnosti, potrebno mnogo veè kot za videnje barv in slišanje zvokov. Zaznava lepote predpostavlja tudi druga- èen sensus, kot je dojetje nravnih vrednot. Zato je zmo`nost dojetja lepote mnogo bolj redka kot zmo`nost dojetja nravnih vrednot. Drugaèe povedano: vsakemu èloveku je na- èelno dan nek dar razumevanja nravnih vred- not, medtem ko je samo doloèenim ljudem dano v polnosti dojeti lepoto. Zato je vsaka slepota za nravne vrednote bolj ali manj za- slu`ena po lastni krivdi, slepota za lepoto pa samo v redkih primerih. To seveda ne pome- ni, da ne more obstajati nobena absolutna go- tovost v dojetju lepega. Ravno tako ne mo- remo iz te predpostavke sklepati, da igra le- pota neko vlogo samo za majhen krog poseb- no kultiviranih ljudi. Lepota je nasploh eden najveèjih virov osreèevanja èloveka in veliko objektivno dobro za njegovo duhovno zdravje. Celo popolni banavz lahko vidi lepoto ro`e, s soncem obsijane pokrajine, lepega obraza itn. Toda banavz je deformiran èlovek. Nor- malni, preprosti in neizobra`eni èlovek pa ima vsekakor smisel za lepoto. Kako globoko pa ta smisel sega, je razlièno od osebe do ose- be. Po naravi popolnoma nemuzikalen èlovek je prej izjema. Vse to pa ne spremeni dejstva, da je za resnièno dojetje lepote v vseh ozirih potreben poseben èut in da je ta èut redko posejan.  D#    V filozofiji sv. Toma`a najdemo formula- cijo: Bonum et ens convertuntur7, torej misel, da imata dobro in bitje isti obseg. Kot `e omenjeno, je bonum transcendentalija ali pre- se`na lastnost, ki pripada bitju kot bitju. Je neodvisna od genusa in species bivajoèega, vsemu bivajoèemu kot takemu lastna in ima s tem vse genera obsegajoè analogni znaèaj, sama pa ne predstavlja nobenega genusa. Isto velja o pulchrum.8 Tudi lepo je pojmovano kot vidik bitja kot bitja. Maritain kot strog tomist seveda to tezo v celoti privzema. Pri tem pa razlikuje še med lepoto kot transcen- dentalijo in „estetsko“ lepoto, s katero meni lepoto vidnih in slišnih stvari, kar jasno izrazi v svoji knjigi Creative Intuition in Art and Poe- try. To lepoto ima v vidiku tudi sv. Toma`, ki jo definira: „Pulchra enim dicuntur, quae visa placent“ — Lepe imenujemo stvari, ki nam videne ugajajo. Kako nam je dana ta lepota? Èutna lepota npr. neke barve ali zvoka se dr`i vidnega ali slišnega. Oèitno je, da nam drugi èuti (otipa, vonja, okusa) ne posredujejo lepote kot oko in uho, kot gledanje in poslušanje. Pa tudi tu ima prednost èut vida. Dejstvo je, da se nam npr. barva razloèno predstavlja na strani predmeta kot njegova lastnost — pri tem ni va`no, v koliki meri je barva od našega èuta neodvisna lastnost -, da se ka`e v distanci do našega oèesa in da je tudi prisotna „zavest o“, v izrecnem nasprotju do obèutka zaslepitve ED  # s premoèno svetlobo ipd. Noben drugi èut, tudi ne sluh, nam ne pomaga v tej meri do izrecnega èutnega spoznanja neèesa objektiv- nega. Zato je Toma`eva definicija nedvomno na mestu, kar zadeva èutno lepoto.9 Toda obstaja tudi lepota, ki ni lastnost bi- vajoèega kot bivajoèega, ampak je v vrednotah razliènih stvari utemeljena lepota. Torej gre za lepoto, ki je iz`arevanje drugih vrednot in jo lahko imenujemo „metafizièna lepota“, ki pa ne sovpada z lepoto kot transcendentalijo. To razlikovanje je pomembno zato, ker izgle- da, da Maritain izredno pomemben humani vidik sveta, torej celotno lepoto narave poj- muje kot neke vrste iluzijo in objekte fizike obravnava kot od naše zavesti neodvisno, pristnejšo resniènost. Dejstvo je — v kar se tu ne moremo spušèati podrobneje -, da so do- loèene naravne oblike kot take nosilci neke estetske vrednote — so lepe. Druge so manj lepe ali celo grde. Pri tem mislimo seveda na èutno lepoto. Glede èutne lepote Maritain priznava, da obstaja tudi njeno nasprotje tj. „grdota“. „Grdota je to, kar ne ugaja. Kjer ni èutov, ni nobene grdote.“ Potem pa izrecno pove, da „kategorija ‘grdo’ nima nobenega smisla za Boga, ker èisti duh vidi vse na èisto duhovni naèin in ne preko èutov“ (Maritain 1966: 126). Da Maritain omeji grdoto na sfero vidne- ga in slišnega je vsekakor spregled dejstev. Te`ko je namreè sprejemljivo, da ne vidi brezdanje grdote zla. Èe Bog ne vidi grdote, tudi ne vidi lepote svojega stvarstva. To po- skuša Maritain nekako korigirati, ko v neki opombi prizna, da je v bo`jih oèeh „niè“ v ne- kem svobodnem aktu èloveka „grd“. Vendar poudarja, da niè bivajoèega ne more biti grdo, pri èemer se sklicuje na pesnitev Che- rubinischer Wandersmann Angelusa Silesiusa. Osnova njegovemu celotnemu pojmova- nju je sholastièni aksiom „Bonum et ens con- vertuntur“, ki pa nikakor ni razviden. Iz njega se namreè deducira, da morajo vse nevrednote predstavljati neko pomanjkljivost bitja. Toda èe motrimo dano brez predsodkov, se nam poka`e enoumna razlika med nevtralnim bi- vajoèim in polno vrednim, v sebi pomem- bnim bivajoèim, kot je v svoji etiki obširno prikazal in utemeljil Dietrich von Hilde- brand (1959). Oèitno gre za neko konstruk- cijo, èe pojmujemo nravno zlo kot nekaj ne- bivajoèega, neko umanjkanje (privatio) k volji èloveka pripadajoèi biti. To lahko razlo`i kveèjemu nepopolnost nekega bitja, nikoli zla. Pri tem je namreè spregledana pomem- bna razlika med ontološkimi in kvalitativni- mi vrednotami. Dokler gre za ontološke vred- note, obstaja kot antiteza vsekakor samo od- pad teh vrednot, njihovo umanjkanje. V kra- ljestvu kvalitativnih vrednot pa nasprotno obstajajo izrecne nevrednote — prava nasprot- ja vrednotam. Nevrednote se dr`ijo realno ek- sistirajoèih nosilcev, so realne kvalitativne po- sebnosti le-teh in ne zgolj umanjkanje vred- not. V kraljestvu kvalitativnih vrednot naj- demo dobro in zlo, lepo in grdo in to so re- sniène, realne antiteze. Nedvomno je pravil- no, da nobeno bivajoèe (nobeno bitje) — v smislu substance — ni negativno vredno, to se pravi, da je dobro. Toda dr`e osebe in nje- ne kvalitete so ravnotako realno bivajoèe. Tr- ditev, da ni nobene grdote zunaj kraljestva vidnega in slišnega, je torej napaèna. Mnoge duhovne dr`e in duhovne stvaritve ne morejo biti samo lepe, marveè tudi nosilke grdote. Grdote pa so vse tiste dr`e, ki so nosilke nrav- nih nevrednot in ravnotako tudi nosilke dru- gih nevrednot. Maritainovo razlikovanje le- pote kot transcendentalije in kot „estetske le- pote“ torej ne sovpada z „metafizièno lepoto“ in lepoto vidnega in slišnega. Metafizièna le- pota namreè ni transcendentalija v tistem smislu, kot ga ima ta pojem v tomistièni fi- lozofiji. Pri metafizièni lepoti ne gre za vidne in slišne entitete, ampak za èisto duhovno danost, analogno k neposredni danosti nekega bistva v racionalni intuiciji. Gre za duhovno ED      nazornost, ki je eden od temeljnih naèinov, v katerih se nam razkrije metafizièna lepota. Uvedba kategorije „metafizièna lepota“ je to- rej nujno dopolnilo estetike. $     V delu Kreativna intuicija v umetnosti in poeziji se je Maritain lotil tudi izèrpne ob- delave odnosa med umetnostjo in spozna- njem nasploh. @e v naslovu je imenovana in- tuicija, temeljna postavka Bergsonove filozo- fije. Umetnost odpira in posreduje resnico, zato tudi visoko vrednotenje pesnika v antiki — ki je bil hkrati videc — in pozneje v roman- tiki. V imenovanem delu se konstruktivno sreèujejo Platon, Aristotel, Avguštin, Toma`, Bergson in Maritain. Ustvarjalna intuicija pe- snika je pojmovana kot neko skupno nejasno dojetje lastnega jaza in stvari, v naèinu spoz- nanja preko konaturalnosti in enotenja, ki klije v duhovni podzavesti in daje v delu svo- je sadove. Pri tem moramo razlikovati razliène vidike. Najprej je tu predmet intuicije, ki je dvojen. Intuicija zagotavlja pesniku oz. umetniku nas- ploh nek pogled v lastno dušo, ki pa hkrati do- jame tudi del sveta. Prvo ne gre brez drugega. Poet ima nek priviligiran dostop do lastnega jaza. Za ta dostop se je borila predvsem mo- derna filozofija od Schellinga, Fichteja do Bergsona in Heideggerja. V mejah aristotel- sko-tomistiènega sistema namreè filozofsko ni mogoè. Tomistièna pozicija je, da èloveški in- telekt spoznava najprej materialne stvari, vse ostalo pa per comparationem ad res sensibiles na- turales.10 Samospoznanje duše se zgodi samo ED Thomas Chimes, CH 06.09.97, me{ana tehnika na platnu, 1997, galerija Locks, Philadelphia.  # posredno: refleksija na spoznanje nekega èut- nega predmeta dovoli sklep o eksistenci spoz- navajoèe duše. Ne pove pa, kako je duša struk- turirana v notranjosti, ampak kveèjemu kako na splošno deluje èloveški duh. Zato se postavi vprašanje, ali je Maritain tu zapustil stališèe sv. Toma`a, da bi na podroèju umetnosti lah- ko sklenil kompromis z moderno? Dva pojma sta, ki naj ustvarjalno intuicijo integrirata v tomistièno miselno zgradbo: „spoznanje preko konaturalnosti“ in „duhovno podzavestno“. Spoznanje preko konaturalnosti ali simpatije ni filozofsko spoznanje, kajti ne moremo ga spraviti v pojme. To se pravi, ni ra- cionalno spoznanje, do katerega pridemo s poj- movnim, logiènim in diskurzivnim naporom razuma. Je pa kljub temu resnièno in avtentiè- no spoznanje, katerega mesto je v etiki — v tej zvezi ga omenja Toma` Akvinski11 — ter v mi- stiki in umetnosti. To ne-racionalno, ne-diskur- zivno in ne-pojmovno spoznanje si svoj pred- met osvoji s simpatijo. Vse to so znaèilnosti Bergsonove intuicije. Vpliv Bergsona se ka`e tudi v pojmu „inconscient spirituel“ ali v „supra- conscient de l’esprit“ tj. v pojmu „nadzavestno duha“, ki je koncipiran v nasprotju do Freu- dovega „podzavestnega“ (prim. Bergson 1963: 1432). To „nadzavestno“ je anticipirano `e v Ustvarjalni evoluciji.12 Da bi to „nadzavestno“ zasidral v svoji tomistièni razlagi, je Maritain uporabil Aristotelov nous poetikos oz. intellectus agens, torej dejavni intelekt, ki iz predstav ab- strahira bistveno vsebino. To Maritainovo in- terpratacijo je kritiziral italijanski filozof Um- berto Eco s trditvijo, da ne obstaja nobena analogija med Maritainovo pozicijo in pozicijo sv. Toma`a. Vlogo dejavnega uma vidi omeje- no zgolj na „transcendentalno mo`nost vsakega èutnega spoznanja“ (Eco 1978: 122), ali na funk- cijo, ko npr. ob pogledu na hruško, k èutni zaz- navi primislimo še splošni pojem „hruška“. Toda ta argument je v Maritainovi Kreativni intuiciji `e vnaprej zavrnjen, kajti dejavni um, tako Maritain, obdr`i svojo aktivirajoèo, raz- svetljujoèo funkcijo tudi še v anima separata, tj. v duši, loèeni od telesa, pri kateri ni veè no- bene èutne zaznave in s tem nobenega procesa abstrakcije — pri èemer se sklicuje na sv. Toma- `a.13 Maritainu gre predvsem za doloèitev po- lo`aja umetnosti in filozofije. K ustvarjalni in- tuiciji pa spada, da v nekem delu obrodi sad, kar postavlja nasproti abstraktnemu umu. V tej zvezi vidi Maritain tudi med števil- nimi vidiki moderne umetnosti, ki sugerirajo nek protest proti umu, predvsem opozicijo proti abstraktnemu umu oz. zgolj intelektua- listiènemu pojmovanju umetnosti. Ta dela po njegovem mnenju prièajo o neki ustvar- jalni intuiciji, ki je ontološkega znaèaja in ima svoj izvor v predzavestnem duhovnem po- droèju. V zvezi s tem pojmovanjem intuicije razlikuje tri temeljne te`nje v umetnosti. Najprej je tu skupina, ki se najmoèneje dr`i ustvarjalne intuicije kot izvira iz globin èlo- veške duše. Sem uvršèa npr. Baudelaira, Ro- uaulta, Chagalla in Debissyja. Potem je sku- pina, ki je od tega ideala `e bolj oddaljena, vendar se vseeno še poskuša dr`ati proè od vsakega predpisanega kanona in pristane v ab- strakciji. Primer za to skupino je Picasso. In konèno je še skupina, ki nasprotuje Maritai- novemu idealu in te`i k temu, da v narcistiè- nem samozadovoljstvu oz. v surrealistièni fan- taziji ustvarja titanska in iracionalno doloèena dela. Sem spadajo Rimbaud, Gide in Mel- larmé. Toda celo tej skupini priznava nekega duha resnicoljubnosti. K ustvarjalni intuiciji spada torej pred- vsem to, da v nekem delu obrodi sad. Pesnik, ki uporabi svojo umetnost kot sredstvo za ra- ziskavo lastne subjektivnosti, ki iz poetiène intuicije `eli povleèi nek spoznavni dobièek, pri tem pa bi hotel odmisliti delo, zamenja metafiziko za poezijo. To oèita Maritain pred- vsem surrealistom (OEC X: 861). Utiralec te poti je bil predvsem Rimbaud, ki pravi: „Prvi študij tistega, ki hoèe biti pesnik, je njegovo lastno in sicer popolno spoznanje. On išèe ED      svojo dušo, pre`i nanjo, jo preizkuša ... Pesnik postane videc s poèasno, neizmerno dobro premišljeno zmedenostjo vseh svojih èutov“ (cit. po OEC X: 331). Nasprotno pa se filozof, ki se posveti sub- jektivite comme telle (Maritain 1964: 115)14 — to- rej sami subjektivnosti, poda v domeno spoz- nanja preko konaturalnosti in zapusti s tem podroèje filozofije. Spoznati lastni jaz in ga hkrati hoteti spoznati filozofsko je contradictio in terminis. V nobenem primeru ni spoznanje subjektivnosti kot subjektivnosti v modusu fi- lozofskega spoznanja, to je spoznanje s pojmov- no objektivacijo. Bilo bi pojmovno protislovje, èe bi iz tega hoteli napraviti neko filozofijo, kajti vsaka filozofija kot filozofija nujno posto- pa pojmovno. Neprekoraèljiva meja, na katero naleti filozofija, obstaja v tem, da subjekte sicer spozna, toda zgolj kot objekte. „Subjektivnosti kot subjektivnost ni moè strpati v pojme, je nespoznatno brezno, nespoznatno s pomoèjo izraza, pojma ali podobe, s pomoèjo kakršne koli vede, introspekcije, psihologije ali filozofije. Kako naj bo drugaèe, èe pa celotno stvarnost, ki jo zajemajo pojem, izraz ali podoba, spoz- navamo kot predmet in ne kot subjekt? Sub- jektivnost kot taka se po definiciji izogiba temu, kar prek pojmov spoznamo o sebi“ (Maritain 2004: 165sl.). Subjektivnosti kot subjektivnosti ni mogoèe spoznati na naèine pojmovnega upredmetenja — torej filozofsko. So pa tu alternative k filozofiji, kjer nam sub- jektivnost postane dostopna: moralno, mistiè- no in umetniško izkustvo. *$ $ ' V zvezi z interpretacijo umetnosti se pri Maritainu pojavlja problem, da poskuša umetnino razumeti kot objektivacijo osebno- sti umetnika, s èemer je povezana tudi raz- laga duhovne lepote v sferi vidnega in slišne- ga. Seveda lahko objektivacijo umetnikove osebe razumemo zelo razlièno. Nedvomno je, da vse umetnine nosijo peèat umetnika. Nje- gova posebnost se lahko v nekaterih njegovih delih moèneje v drugih zopet manj izrazito izra`a. Pogosto takoj spoznamo, da je neko delo Beethovnovo, Mozartovo, Èajkovskega, Wagnerja itn., da je nekaj brez dvoma napisal Shakespeare ali Goethe. Po drugi strani pa ima delo lahko tudi tako strukturo, da avtorja ne moremo na hitro identificirati, ker zanj ni tipièno, ali ker je njegov razvoj tak, da so zgodnja dela radikalno razlièna od poznejših. Toda teza, ki jo zagovarja Maritain, da je umetnina objektivacija osebnosti, ima v vidiku nekaj drugega kot enotnost stila ali peèat umetnika v njegovih delih. Ta teza namreè implicira, da se umetnik v svoji èloveški po- sebnosti nekako projicira v umetniškem delu, pri èemer ni narejena pomembna razlika med umetniško in èloveško osebnostjo. Peèat umetniške osebnosti je lahko zelo izrazit, tj. delo more v svoji posebnosti, v svojem svetu in po svojih vrednotah daleè presegati umet- nika kot èloveka, nas torej o umetniku kot èloveku in njegovem znaèaju ne pouèi. Zato je narobe trditi, da je odnos umetnika do njegovega dela hkrati neka objektivacija nje- gove èloveške osebnosti, njegovih èustev, do- `ivetij itn. Poleg tega ta teza implicira, da je objektivacija intendirana, hkrati tematièna, tako za umetniški ustvarjalni proces kot celo za samo umetniško delo. Ali ni prej tako, da dojame umetnik nekaj objektivnega, kar neumetniku ni dostopno. Pri tem dojetju seveda ni tematizirano filo- zofsko vprašanje — v èemer ima Maritain po- polnoma prav -, ampak umetniška lepota, globina. Ko dobi inspiracijo, se njegova in- tencija usmeri na objektivno oblikovanje te inspiracije, na ustvaritev nekega predmeta, ki je nosilec lepote. Èe bi umetnik vlo`il v svoje delo samega sebe, olajšal samo svojo du- šo, ali se hotel zgolj „iz`iveti“, potem je to prej pomanjkljivost kot pa resnièna umetniš- ka te`nja. Popolnoma zgrešen je zato poskus, razlagati dejstvo, da sta lahko vidno in slišno ED  # v umetnosti nosilca neke specifiène duhovne lepote kot projekcija iz duše umetnika v umetniško delo. Tudi v naravi lahko lepota vidnega in slišnega dose`e visoko stopnjo neke specifiène duhovnosti. Nedvomno pa so umetnine kot simfonije in druge skladbe, èeprav sestoje iz slišnih elementov, izrazito duhovne tvorbe. Tudi slike, kipi, skulpture itn. so duhovne tvorbe, èeprav jih sestavljajo snovni elementi. Vsa ta duhovnost predpostavlja duhovno osebo umetnika, je proizvod doloèenega, izrednega umetniškega daru, ki s svoje strani predpostavlja inspiracijo – seveda poznamo tudi neinspirirane krparije, ki pa niso umet- nine –, posebno sprejemljivost, obdarjenost itn. Seveda duhovnost umetniškega dela ni zavestna bit. Je analogna duhovnost, kot jo na podoben naèin vsebuje v stavkih objekti- ED virana resnica. Analogna zato, ker je tudi tu ontološka duhovnost razlièna, vendar spadata obe k nekemu radikalno drugemu tipu on- tološke duhovnosti kot oseba in njena zavest- na bit. Dejstvo, da so umetniška dela ustvar- jena po èloveku, nikakor ni dokaz, da so ob- jektivacije duše umetnika. So samo objektivno duhovne tvorbe in morajo, èe so resnièno uspele, stati na svojih nogah, imeti svojo digniteto in ne biti zgolj izraz duše umetnika. Èe bi to slednje dr`alo, potem bi moral biti Mozart pravi svetnik glede na sublimno povelièanost in bo`ansko noto svoje glasbe. Nekje sem prebral stavek: „Beethovnova glasba sega do nebes, Mozar- tova prihaja od tam“. Sublimna velièina, na- dih bo`anskega v delih Mozarta, Beethovna ali Michelangela sega daleè nad tisto, kar so bili kot ljudje. Skrivnostna zmo`nost ustvariti Jennifer Blazina, Dotik, instalacija, sitotisk na steklu, prenos na saten vlite oblike in umetne smole, 1999. Razstavljeno na XXIII. mednarodnem grafiènem bienalu, 1999, Ljubljana.      ED nekaj tako velikega in èudovitega je drugo kot duševna bit umetnika. Ta ustvarjalna zmo`nost je analogna daru globokega filozofskega spoznanja. Filozofsko spoznanje nedvomno predpostavlja tudi pri- merno nravno dr`o, èeprav ni nujno, da je pri- sotna v poslednji popolnosti. Podobno je tudi umetniku dano, da ustvari dela, ki presegajo okvir tistega, kar uresnièuje kot èlovek z ozi- rom na nravnost. Tema umetniškega dela ni oseba ustvarjalca, ampak objektivna vrednota, lepota umetniškega dela, zato umetnina ne sporoèa prvenstveno o avtorju, ampak o veli- èastvu kozmosa, konèno o lepoti, ki ima svoj izvor v samem Stvarniku. Leonardo da Vinci je dejal: „Èim veèji je èlovek, toliko globlja je njegova ljubezen“. Tega pa ne moremo apli- cirati na sposobnost umetnika. Za velike oseb- nosti, svetnike, ni treba, da so umetniki. Po- gosto se celo osebni nazor umetnika ne sklada z duhom umetnine. Globoko religiozna, krš- èanska atmosfera v delih Dostojevskega ni odraz njegovega osebnega `ivljenjskega nazora — ne glede na vprašanje, èe in koliko je bil osebno veren kristjan. Skrivnostni dotik resnice po no- tranjem logosu umetnine lahko velikega umet- nika dvigne daleè nad njegov osebni nazor. Resnièna umetnost in resnièna filozofija ka`eta preko sebe: pogled usmerjata v neskonèno. To poudarja tudi Maritain in pri tem opozori na Baudelaira, „kateremu je moderna umetnost dol`na zahvalo za zavest o teološki kvaliteti in tiranski spiritualnosti umetnosti ...: Nesmrtna sla po lepoti nas pusti zreti zemljo z njenimi razstavnimi kosi kot nek domislek, kot pris- podobo nebes. (...) S pomoèjo poezije in skozi njo, z glasbo in skozi njo gleda duša lepote on- stran groba“ (OEC X: 305).15 Literatura: Bergson, H. 1948: Denken und Schöpferisches Werden. Meisenheim am Glan. Bergson, H. 1963: Introduction a la metaphysique, v: Robinet, A., H. Gauhier (ur.): Oeuvres. La Pensée et le mouvant. Pariz. Bergson, H. 1972: Pismo H. Höffdingu z dne 15.3. 1915, v: Robinet, A.: Melanges. Pariz. Eco, U. 1978: Storiografija medievale et estetica teoretica. Appunti metodologici su Jacques Maritain (1961), v: isti: La definizione dell’arte. Milano, 102-128. Hildebrand, v. D. 1959: Christliche Ethik. Düsseldorf. Kant, I.: Kritik der Urteilskraft, 1. Teil: Kritik der ästhetischen Urteilskraft, 1. Abschnitt, 1. Buch, 5. Marshall Mc Luhan, H. 1953/54: Maritain on Art. Renascence 6 (1953/54), 40-44. Maritain, J. 1969: Der Bauer von der Garonne. München. Maritain, J. 1973: Vers une idee thomiste de l’evolution (1967), v: Approches sans entraves, Pariz. Maritain, J. 1966: Creative Intuition in Art and Poetry (poglavje The Philosophical Concept of Beauty). New York. Maritain, J. 21964: Court traite de l’existence et de l’existant. Pariz (slov. prevod Kratka razprava o biti in bivajoèem, v: Maritain, J. 2004, 124-214). Maritain, J. 2004: Po navdihu Toma`a Akvinskega. Celje. OEC: Maritain, J.: Oeuvres compl. I: Art et scolastique; X: L’Intuition creatrice dans l’art et dans la poesie. Rimbaud, A.: Lettre de Voyant, v: OEC X: L’Intuition creatrice (Maritain, J.: Situation de la poesie (nemško: Situation der Poesie. Düsseldorf, 1950). 1. Delo je najprej izšlo v anglešèini. Francoski prevod pod naslovom L’Intuition créatrice dans l’art et dans la poésie pa je izšel l. 1966 v Parizu. 2. Toma` Akvinski, Summa theol., Ia, IIae, q.49, a.1, c. 3. Aristotel, Metafizika VIII, 3, 1043b, 21sl. 4. Aristotel, Met. X, 1, 1052a, 21sl. 5. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 1. Teil: Kritik der ästhetischen Urteilskraft, 1. Abschnitt, 1. Buch, 5. 6. Toma` Akvinski, Summa theologica, Ia, 2.5, a.1 in q.16, a.3. 7. Toma` Akvinski, Summa theol., Ia, q.5, a.4. 8. Toma` Akvinski, Summa theol., Ia, q.5, a.4, ad1. 9. Toma` Akvinski, Summa theol., Ia, q.84, a, 8, c. 10. Toma` Akvinski, Summa theol. IIa, IIae, q.45, a, 2, c. 11. Prim. H. Bergson, L’Evolution creatrice (Bergson 1963: 703): „... (la) supraconscience ... serait pure activité creatrice“. 12. Prim. Toma` Akvinski, Quest. disp. de Anima, a 15, ad 9, v: Summa contra gentiles, III, 45. 13. Glej predvsem poglavje Subjektivnost kot subjektivnost. 14. Citat je vzet iz Boudelairovega predgovora k prevodu Poejeve Nouvelles Histoires extraordinaires.