»OPOJNO POLETJE«
Sleherna zgodba o glasbeno-gledali-škem delu se prične z libretom. In resnica, da dobrih libretistov ne premoremo kaj prida, je vsaj tako trdna kot spoznanje, da skladatelji očitno niso zelo natančni pri dramaturgiji scenarijev, ki se jim zde kompozicijsko vabljivi. Po eni plati jih seveda moramo razumeti: ni je (še celo ne pri nas) bolj zapletene stvari od odrske uresni-
čitve partiture — in če se izkaže, da je pot pod luči odprta, zgubi pre-nekateri upravičen pomislek skoraj vso težo. Morda je bilo z Opojnim poletjem drugače, nemara so ustvarjalci sledili (morali slediti?) še drugačnim zahtevam, mogoče so se hoteli samo zavarovati in so namenoma ubrali tako imenovane poljudne strune. Ne vem. Zahrbtnost poprejšnjih uzanc se izkaže pač šele takrat, ko stopi v gledališče občinstvo.
406
Borut Loparnik
Delo, kakršno smo videli v Ljubljani (in so ga leto dve poprej krstili v Sarajevu), so izoblikovali libretist Safet Pašalič, režiser in koreograf Slavko Pervan ter skladatelj Dane Škerl; skoraj gotovo so njihovi deleži pri dramaturgiji odmerjeni v istem zaporedju. Izbrali so si čudovito knjižno predlogo: Grozdanino hihitanje (opravičujem se za ta okoren prevod; v izvirniku se imenuje roman Grozdanin kikot in v gledališču so ravnali prav, ko so poiskali delu nov, primeren naslov) Hamze Huma se res kar ponuja plesnemu ustvarjanju — in glasbeniku. Ne samo, ne najbolj zavoljo vsebine, saj tudi taka preobrazba ljubezenske zgodbe na odru ni novost in povest, historija, to vemo, še nikoli ni bila »močna stran« glasbenega ali baletnega pripovedovanja. Njej na ljubo bi Humov roman seveda ne zaslužil posebne pozornosti, čeprav jo razgrinja jasno, s pomenljivimi poudarki in brez odvečnih zapletov. Tisto, kar je v besedilu neprimerno bolj dragoceno, vredno libretistovega in skladateljevega truda, tiči globje: je očarljivo bohotna poezija sozvočij med naravo in ljudmi, razkošje prelivajočih se razpoloženj, tenka ubranost trenutkov, izjemno nazorne pa skope poteze v risbi značajev in prizorov ter osupljiv posluh za barvne in zvočne nadrobnosti, ki izžarevajo vznemirljivo globino doživljanja. Kajpak ponuja Grozdanino hihitanje, povezano s temi prvinami, še tretjo, izrazito narodopisno panoramo zgodbe. Niti za hip se ne moremo ogniti očitnim, na srečo nevsiljivim znamenjem kraja in časa; če se jim odrečemo, bo ostala vsebina seveda nedotaknjena, z njo tudi pomembne notranje plasti celote, izgubili pa bomo pridih tiste samogibne zatopljenosti, ki je poseben mik Humovega pripovedovanja. Pozorna odrska roka jo bo torej skušala presaditi na deske in jo preplesti z drugimi bistvenimi prvinami.
Nemara ni železno, zanesljivo pa je vsega upoštevanja vredno pravilo, da se zvesto ponavljanje pisateljevih prijemov na odru kaj rado maščuje, naj že gre za posebno značilne odlomke, ki se jim libretist kratko malo ne zna odreči, ali za osrednjo, prvotno porazdelitev snovi, ki se ji ukloni v dobri veri, da bo z njo zadel temeljne silnice zgodbe. Humo svojih ljudi ne opisuje iz razdalje, sam je junak, le da se njegova izpoved nenehno prepleta z legendo o Grozdani in Grozdanu: resničnost odseva v pravljičnosti in narobe, vsebina dela (ljubezen) pa se v njunih premenah razkriva do najbolj občutljivih človeških korenin. Samo ob sebi se razume, da dopušča dramatizacija take umetnine več, tudi zelo različnih pristopov, čeprav so na glasbenem, zlasti plesnem odru avtorju najbolj zvesti hkrati najbolj nevarni. Odločilno je seveda, kako pristno bo scenarist presadil in oživil bistvene vrednote predloge, se pravi duha in smisel sporočila. — Prav tu, sodim, je Pašalič zagrešil napako. Izbral si je na videz preprosto ali vsaj neposredno obliko pripovedovanja »zgodbe«; torej ne obliko izpovedi, ki si išče potrdila v pravljičnem spoznanju resnice, temveč pravilo časovnega zaporedja v romanu, zaradi katerega so se Ozrenove sanje o nekdanjih zaljubljencih morale utelesiti kot odrsko enako oprijemljivi, enako snovni prizori pripovedovanja o preteklosti. Mitična globina človeške ljubezni, njeno tankovestno zrcalo nravi in usod se je s tem ujelo v plitvine gledališke slikovitosti, v razkazovanje Trpimirovega dvora, hudičev in kar je podobnih baletno preskušenih živih slik iz romantičnih časov. Povedano na kratko: Pašalič ni iskal skladne, enakovredne, samostojne zasnove, temveč je Humov roman pristrigel po kalupih plesnega gledališča XIX. stoletja. Zato se gledalcu nenehno zdi, da se prizori oblikujejo in povezujejo kot bi jih bil že kdaj videl, zato
407
»Opojno poletje«
so junaki Opojnega poletja večidel pohlevni ali kar nepomembni dvojniki oseb, ki jih poznamo iz mnogih klasičnih baletov; slednjič je samo zato v prvem dejanju na ogled tudi kompar-zerija idiličnega vaškega slavja ob trgatvi, obsežen in zaradi obsežnosti tolikanj bolj moteč posnetek žanrskih prizorov, ki so se od »Gisellinih« dni razrasli v značilne odlomke folklorno obarvanih plesnih zgodb. Blagopokojna estetika zblaznele deklice iz obrenskih vinorodnih krajev pa je očitno zaznamovala tudi finale našega dela, čeprav je mnogo bolj preoblikovan kot večina drugih sposojenih prvin.
Zavedam se, da je lahko marsikateri »greh«, pripisan Safetu Pašaliču, prej in raje želja, morda kar zahteva koreo-grafa (režiserja?), zlasti če je nastajal balet v popuščanju »izkušnjam« in ne med usklajevanjem zamisli ter iskanjem dramaturško samosvoje celote. V tem primeru — potrdilo bi ga verjetno precej, seveda laično doživetih, koreograf-skih rešitev — se je plesna, nemara celo gledališka neizkušenost uklonila »strokovnjaštvu« brez stvariteljske moči in imamo opraviti le z novim dokazom neuničljivosti obrtniškega samozadovoljevanja ... v nasprotnem sta bila dva izmed treh poglavitnih avtorjev Opojnega poletja istih misli in enako brezbrižna do Humove umetnine. — Dane Skerl je njuno predlogo sprejel. Prepričan vanjo ali z dvomi, tega ne vemo, zagotovo pa brez temeljite dramaturške in odrske izvedenosti, zgolj navdušen nad poezijo in resničnostjo romana, kot je povedal v Gledališkem listu. Za izrazito novoklasicistič-no usmerjenega skladatelja je bil libreto na prvi pogled morda res vabljiv: vsekakor mu je dovoljeval jasne oblike in »čisto« glasbeno logiko brez  prepogostih  vplivov gledališkega
dejanja, kaj šele psihološkega razvoja oseb. Balet je torej zasnoval simfonično, »absolutno«, v sklenjenih, zaokroženih »točkah« ter usmeril vso poslu-šalčevo pozornost na muzikalno jedro dela. Kajpak taki odločitvi ni moč ugovarjati, nič manj ni primerna kot katerakoli druga, vendar tudi od nje ne terjamo manj kakor od scenarija in koreografije: zajeti, uresničiti mora duha knjižnega izvirnika, kljub neprimernemu libretu, prav do meja, ki so dostopne samo glasbi. Da Škerlu razpoloženje Humovega romana ni tuje, dokazuje že mladostna, sveža in sproščena Serenada. Od tistih časov mu je postalo pero bolj uglajeno, bolj vajeno izpovednih razponov, ki so mu pri srcu, kdaj pa kdaj celo bolj zavezano Prokofjevu in Šostakoviču, ki ju ceni za vzornika. Opraviti imamo z izoblikovano govorico: okretna melodična dikcija, razločno periodizirana in s poudarjeno ritmično fakturo raste iz svobodno uporabljenega tonalnega sistema ter živi v ostrih, nesenčenih orkestralnih barvah — dovolj potez torej, ki zagotavljajo plesno nezavr-tost, seveda tudi zanos. Zal ga je v Opojnem poletju malo. Kljub pregledni, gospodarni zasnovi, kljub jasnemu, neizumetničenemu muziciranju, navkljub smiselni gradnji Škerlova baletna glasba komaj kdaj »zadiha«, komaj kje preseže dognanost povprečja, komaj kak hip zatrepeta v bogastvu ljubezenske zanesenosti in usodnega zve-nenja človeških strasti. Zdi se, da je skladatelju zmanjkalo moči; iskrene, vžigajoče polnosti Serenade, njenih skrivnostnih, a tako dojemljivih notranjih klicev ni dosegel, čeprav je srčika Opojnega poletja vsa zapredena v njihova valovanja. Se mu je maščeval neprimeren libreto?
Borut Loparnik