137
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E 
I N  S I M B O L I K E  N A 
V Z H O D N O A Z I J S K E M 
P O R C E L A N U  V  Z B I R K I 
N A R O D N E G A  M U Z E J A 
S L O V E N I J E
T i n a  B e r d a j s
Uvod
V članku sta analizirana simbolizem in motivika, ki se pojavljata 
na porcelanu vzhodnoazijskega izvora v slovenskih muzejskih zbir-
kah. V besedilu je motivika, ki jo najpogosteje srečamo na vzhodno-
azijskem porcelanu v zbirkah na ozemlju današnje Slovenije, predsta-
vljena s podrobno analizo okrasa reprezentativnih kosov kitajske in 
japonske izvozne keramike oz. porcelana, ki spada v obdobje med 17. 
in 19. stoletjem (ali začetkom 20. stoletja). Z analizo izbranih motivov 
prispevek vodi v razmislek o vlogi obravnavane simbolike v japonskem 
in kitajskem kulturno-zgodovinskem okolju in v povezavi s tem tudi 
(morebitne) vloge te motivike v okolju, kjer so končali predmeti vzho-
dnoazijskega izvora – na ozemlju današnje Slovenije.
Vsi obravnavani primeri so iz najobsežnejše zbirke vzhodoazijske 
keramike pri nas, to je zbirka keramike Narodnega muzeja Slovenije.1 
1  Zbirka keramike, ki jo hrani Narodni muzej Slovenije, je glede na trenutne raziskave ena 
izmed 21 identificiranih in popisanih zbirk, ki jih uvrščamo na seznam zbirk vzhodnoazijskih 
predmetov v Sloveniji. Del predmetov v omenjeni zbirki je namreč tudi keramika vzhodno-
azijskega izvora. Je največja zbirka vzhodnoazijske keramike in obenem tudi ena večjih zbirk 
vzhodnoazijskih predmetov pri nas. Za več informacij glej: Nataša Vampelj Suhadolnik, »Zbira-
teljska kultura in vzhodnoazijske zbirke v Sloveniji«. V Procesi in odnosi v Vzhodni Aziji: zbornik 
https://doi.org/10.35469/poligrafi.2022.351 Poligrafi, št. 107/108, letn. 27, 2022, str. 137–169
P O L I G R A f I
138
Ta zbirka hrani okoli 220 kosov keramike in porcelana vzhodnoazijske-
ga izvora. Od teh dve tretjini predstavlja kitajski porcelan (in druga ke-
ramika), ena tretjina pa je japonskega izvora. Zbirka zajema kitajski in 
japonski belo-modri porcelan (kit. qinghua 青花, jap. sometsuke 染付), 
barvito poslikan kitajski porcelan v znanih tehnikah wucai (五彩) in 
famille rose ter veliko število primerkov poslikanega japonskega ali ki-
tajskega porcelana tipa imari. Omenjeni slogi okraševanja, ki se najpo-
gosteje pojavljajo v zbirki Narodnega muzeja Slovenije (in tudi drugih 
zbirkah, ki hranijo keramiko vzhodnoazijskega izvora),2 so predstavljeni 
v nadaljevanju. Večinoma gre za t. i. izvozno keramiko, porcelan, ki je 
bil izdelan za zahodnjaški trg v skladu z evropskim estetskim okusom. 
Motivika in simbolizem sta analizirana in pojasnjena s pomočjo pri-
marnih virov, povezanih s predmeti in muzejsko zbirko, in s podrob-
no analizo sekundarne literature, povezane z simboliko in motiviko v 
vzhodnoazijski umetnosti. 
Predstavljeni so slogi okraševanja oziroma barvne palete, ki jih naj-
pogosteje srečamo v omenjeni zbirki. V nadaljevanju je predstavljena in 
analizirana skupina primerov rastlinskih in živalskih motivov, izbranih 
glede na to, kako pogosto se pojavljajo na kitajski in japonski keramiki 
v zbirki Narodnega muzeja Slovenije (in nenazadnje tudi drugih slo-
venskih muzejskih zbirkah). V zadnjem delu besedila so predstavljene 
še tri študije primerov – motiv, imenovan »servis dveh pavov«,3 motiv 
para prepelic in krajinska motivika na najstarejšem kosu porcelana v 
slovenskih muzejskih zbirkah. Okrasna motivika na teh izbranih kosih 
iz zbirke keramike Narodnega muzeja Slovenije daje vpogled v bogate 
zgodbe, povezane s kulturno-zgodovinskim ozadjem trgovskih in kul-
turnih izmenjav med Evropo in Azijo. Te segajo že v čas zgodnjega 16. 
stoletja, ko so portugalski pomorščaki odkrili pot do Vzhodne Azije 
EARL, ur. Andrej Bekeš, Jana S. Rošker in Zlatko Šabič (Ljubljana: Znanstvena založba filozof-
ske fakultete Univerze v Ljubljani, 2019), 97.
2  Druge opaznejše zbirke v katerih so kosi keramike vzhodnoazijskega izvora, so tudi Skuš-
kova zbirka, ki jo hrani Slovenski etnografski muzej, zbirka Alme Karlin in kulturno-zgodo-
vinska zbirka Pokrajinskega muzeja Celje, zbirka Pokrajinskega muzeja Ptuj Ormož ter zbirka 
Pomorskega muzeja »Sergej Mašera« Piran.
3  Motiv je najverjetneje dobil ime, ker je bil običajno upodobljen na jedilnih servisih, ki 
so vključevali številne različne oblike posodja, ki je bilo okrašeno z omenjenim motivom dveh 
pavov.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
139
okoli afriškega Rta dobrega upanja, preko Indijskega oceana in proti 
vzhodu skozi Malaško ožino do Kitajske. Kmalu po tem so vzpostavili 
trgovske stike, ki so v Evropi vzpostavili tudi vse obsežnejšo trgovino s 
porcelanom, ki je iz posebnosti začel postajati okrasni predmet. 
Zbirateljstvo vzhodnoazijskega porcelana ima na območju današnje 
Slovenije presenetljivo dolgo zgodovino. Najzgodnejši dokument, ki 
potrjuje take izdelke na naših tleh, je namreč zapuščinski inventar Geor-
ga Bittorferja iz leta 1618. To pomeni, da je bil kitajski4 porcelan na Slo-
venskem prisoten že vsaj v začetku 17. stoletja.5 Do konca 19. stoletja so 
lastniki vzhodnoazijske keramike na Slovenskem najverjetneje bogatili 
svoje zbirke predvsem prek posrednih stikov različnih preprodajalcev in 
agentov na dražbah najrazličnejših kitajskih in japonskih umetnostnih 
izdelkov in prodajaln po Evropi. V prispevku sta predstavljena prav ki-
tajski in japonski izvozni porcelan. Ta je bil produkt masovne proizvo-
dnje za zahodnjaške trge, vendar okrašen z vzhodnoazijsko motiviko, 
in je v stoletjih postal ena od ključnih vrst trgovskega blaga, ki so ga 
uvažali v Evropo.6 Okras na porcelanu je močno vplival tudi na različne 
razvijajoče se sloge okraševanja v Evropi, čeprav pogosto upodobljeni 
motivi in simboli iz daljnih tradicij Kitajske in Japonske včasih niso bili 
popolnoma jasno razumljeni.
Najpogostejši slogi okraševanja vzhodnoazijske keramike 
V nadaljevanju so predstavljeni trije slogi okraševanja oziroma barv-
ne palete okrasja, ki jih najpogosteje srečamo v vzhodnoazijskem delu 
zbirke keramike Narodnega muzeja Slovenije. Prvi slog poslikave por-
4  Ves porcelan na evropskih tleh pred sredino 17. stoletja je kitajskega izvora, saj se je japon-
ski porcelan začel uvažati šele po tem.
5  Mateja Kos, »Porcelan in njegova uporaba na Slovenskem / Porcelain and its use in Slove-
nia,« V Predmet kot reprezentanca – Okus, ugled, moč / Objects as Manifestations of Taste, Prestige 
and Power, ur. Maja Lozar Štamcar (Ljubljana: Narodni muzej Slovenije, 2009), 145–164; Tina 
Berdajs, »Zbirateljstvo vzhodnoazijske keramike na Slovenskem v 19. stoletju,« Ars & Humani-
tas 14, št. 2 (2020): 29–43, https://doi.org/10.4312/ars.14.2.29-43.
6  Za več informacij glej tudi: Oliver Impey, J. V. G. Mallet in John Ayers, Porcelain for 
Palaces: The Fashion for Japan in Europe 1650-1750 (London: Oriental Ceramic Society, 1990); 
Oliver Impey, Japanese Export Porcelain: Catalogue of the Collection of the Ashmolean Museum, 
Oxford (Amsterdam: Hotei Publishing, 2003).
P O L I G R A f I
140
celana, ki ga pogosto srečamo, je t. i. famille rose, ki v dobesednem pre-
vodu pomeni rožnata družina. Ime, ki se je uveljavilo šele v 19. stoletju, 
se nanaša na uporabo gostega rdeče-rožnatega nadglazurnega emajla, ki 
se je na Kitajskem začel uporabljati za okraševanje porcelana v začetku 
18. stoletja. Paleta gostih barvnih emajlov se je razvila pod vplivom 
evropskega okusa in povpraševanja po kitajskem porcelanu in s tehno-
logijo, ki so jo na Kitajsko najverjetneje prinesli jezuiti, ki so delovali 
v Pekingu. Od tridesetih let 18. stoletja naprej so te emajle uporabljali 
tudi za okraševanje v mestu Jingdezhen (景德鎮), kitajski prestolnici 
izdelovanja porcelana. Izdelke, poslikane v tem slogu, so izdelovali za 
domači in tuji trg.7 Spodnja skodelica je primer kitajskega porcelana, 
poslikanega z motivi potonike v omenjenem slogu.
Slika 1: Skodelica; porcelan, poslikan z barvno nadglazurno poslikavo; v: 13,3 cm, 
r: 7 cm; Kitajska; prva polovica 18. stoletja, dinastija Qing; N 16023; Narodni 
muzej Slovenije.
7  Andrew D. Madsen in Carolyn L. White, Chinese Export Porcelain (London in New York: 
Routledge, 2009), 106–110; filip Suchomel, 300 Treasures: Chinese Porcelain in the Wallenstein, 
Schwarzenberg & Lichnowsky family collection (Pragaue: Academy of Arts, Architecture and 
Design in Prague, 2015), 405–411; Hans van Baarsen, »Chinese Porcelain: famille Rose wares 
1725-1800,« Pater Gratia Oriental Art, dostop 21. junija 2021, https://www.patergratiaorienta-
lart.com/home/21.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
141
Eden od najštevilčneje zastopanih slogov okraševanja je tudi slog 
porcelana imari (imariyaki 伊万里焼), ki je poimenovan po istoimen-
skem japonskem pristanišču (Imari 伊万里), iz katerega so od druge 
polovice 17. stoletja izvažali japonsko keramiko in porcelan v prista-
nišče obmorskega mesta Nagasaki (長崎), od tam pa naprej v Evropo 
in pozneje v Ameriko. Ta porcelan je bil izdelan po okusu evropske 
aristokracije, zato ga večkrat uvrščamo v kategorijo t. i. izvoznega por-
celana. Označevanje barvno poslikanega porcelana z besedo imari je 
lahko zapleteno,8 zato je v tem besedilu izraz zaradi lažjega razumevanja 
uporabljen samo na opisovanje najbolj reprezentativne palete, t. i. sloga 
porcelana imari, prisotne v slovenskih zbirkah. To paleto oziroma slog 
predstavlja okras v podglazurno modri barvi z dodatnimi poslikavami 
v barvnih nadglazurnih emajlih, najpogosteje v rdeči barvi s pozlato. 
Pogosto upodobljeni osrednji motivi so košara ali lonec, poln rož, trije 
prijatelji zime (prunus9 oz. slivovo cvetje, bambus in borovec), breskev 
ali feniks. Ta slog porcelana je bil v Evropi še posebej priljubljen v drugi 
polovici 17. in v začetku 18. stoletja.10 
Visoko cilindrasto stojalo za dežnike na sliki 2 je poslikano v slogu 
porcelana imari s podglazurno modro barvo in nadglazurnimi emajli v 
rdeči in oranžno-bež barvi. Zgornji in spodnji rob prikazujeta stilizira-
no cvetje v modri in beli barvi, osrednji del pa prikazuje cvetoče veje. 
Med cvetovi lahko prepoznamo močno stilizirane krizanteme in poto-
nike. Predmet je bil izdelan v enem kosu, kar je bila značilnost japon-
skih lončarjev. Kitajski lončarji so visoke cilindraste predmete namreč 
8  Za več informacij in podrobno razlago okoliščin glej: Impey, Japanese Export Porcelain, 
31–33.
9  V to skupino spada več sadnih vrst drevja, kot so marelica (Prunus armeniaca), japonska 
marelica (Prunus mume Sieb et Zucc), breskev (Prunus persica), japonska sliva (Prunus salicina 
Lindl) in kitajska češnja (Prunus pseudocerasus), vse med njimi se upodabljajo v vzhodnoazijski 
umetnosti. Cvetoče drevo, ki se najpogosteje omenja iz navedene skupine, je sliva.
10  Impey, Japanese Export Porcelain, 31–33; Lisa Rotondo-McCord in Peter James Buften, 
Imari: Japanese Porcelain for European Palaces from the Freda and ralph Lupin Collection (New 
Orleans, LA: New Orleans Museum of Art, 1997), 8–16; Hans van Baarsen, »Japanese Porce-
lain: Japanese Imari 1690–1800,« Pater Gratia Oriental Art, dostop 10. junija 2021, https://
www.patergratiaorientalart.com/home/1690; Jan-Erik Nilsson, »Japanese ‘Imari’ decoration, 
(Aka-e),« Gotheborg, dostop 10. junija 2021, https://www.gotheborg.com/glossary/japanesei-
mari.shtml.
P O L I G R A f I
142
Slika 2: Stojalo za dežnike; porcelan poslikan z modro podglazurno in barvno 
nadglazurno poslikavo; v: 59,8 cm; š: 18,7 cm; Japonska; pozno 19. stoletje/zgodnje 
20. stoletje, obdobje Meiji (1868–1912); N 984; Narodni muzej Slovenije.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
143
izdelovali iz dveh delov (zgornjega in spodnjega) in ju združili pred 
peko (glej tudi Študija primera 3 v tem besedilu).
Eden od slogov okraševanja ali bolje rečeno barvnih palet, ki jih 
pogosto srečamo med raziskovanjem vzhodnoazijske keramike v slo-
venskih muzejih, je tudi slog porcelana, imenovan »kitajski imari« 
(Zhongguo yiwanli 中国伊万里). Njegovi začetki segajo v začetek 18. 
stoletja, ko so Kitajci začeli posnemati japonski način poslikave na slo-
gu porcelana imari, ki so ga iz okoliških delavnic izvažali prek istoi-
menskega pristanišča na Japonskem po okusu evropske aristokracije. Za 
ta slog kitajskega izvoznega porcelana je značilen okras v podglazurno 
modri barvi z dodatnimi poslikavami v nadglazurnih emajlih, najpogo-
steje rdečih, z dodano pozlato. Redkeje so dodajali tudi detajle v črni in 
zeleni barvi. Najpogosteje upodobljeni motivi so krajine, cvetoče rastli-
ne (predvsem potonike) ter motivi ptic in mitoloških bitij. Upodobitve 
človeških figur so v tem slogu redke. Višek priljubljenosti je ta slog 
dosegel v Evropi v 18. stoletju, priljubljen pa je bil tudi v jugovzhodni 
Aziji, Indiji in takratnem Osmanskem cesarstvu.11
Krožnik iz zbirke keramike Narodnega muzeja Slovenije na zgornji 
fotografiji je poslikan v barvni paleti, značilni za slog porcelana kitaj-
ski imari. Rob krožnika krasi tanek pas rdečega geometrijskega vzorca, 
celoten osrednji del pa je poslikan s cvetličnim motivom potonike, ve-
likega kamna, izza katerega se razrašča, in manjše ograjice. Med cvetovi 
potonike je naslikan tudi manjši motiv ptice v letu. Gre za zelo standar-
diziran kos izvoznega porcelana, narejenega na Kitajskem za evropski 
trg.
Predmeti, poslikani v zgoraj omenjenih barvnih paletah, so si v šte-
vilnih primerih zelo podobni tudi po motiviki, kar pogosto (predvsem 
kadar je dokumentiranje provenience predmeta pomanjkljivo) lahko 
privede do zmede pri določanju izvora porcelanastega kosa. Pred sre-
dino 17. stoletja so na Japonskem okrašen porcelan izdelovali samo 
za domači trg in ga le v omejenih količinah izvažali v Jugovzhodno 
Azijo. Ko pa so se zaradi pomanjkanja ponudbe kitajskega izvoznega 
11  Madsen in White, Chinese Export Porcelain, 110–112; Hans van Baarsen, »Chinese Por-
celain: Chinese Imari 1700–1800,« Pater Gratia Oriental Art, dostop 21. junija 2021, https://
www.patergratiaorientalart.com/home/1323.
P O L I G R A f I
144
porcelana (podrobnejši opis razlogov v nadaljevanju v Študiji primera 
3) Nizozemci za nakup porcelana obrnili na Japonsko, so seveda želeli, 
da so končni izdelki barvito okrašeni kot – že preverjeno dobičkono-
sni – kitajski izvozni porcelan.12 Oliver Impey celo poudarja, da je bila 
predvsem v začetku proizvodnje izvoznega porcelana za evropski trg na 
Japonskem »večina [naročenih] kosov narejena v oblikah, ki Japoncem 
niso bile znane in okrašena v slogih, ki jih ti niso poznali«.13 Na podlagi 
tega bi lahko predvidevali, da obstaja možnost, da je marsikateri motiv, 
ki se je pogosto pojavljal v sklopu izvoznega porcelana na Japonskem, 
pravzaprav posledica prenosa motivov iz Kitajske, ki so bili priljubljeni 
12  Impey, Mallet in Ayers, Porcelain for Palaces, 17–19.
13  Ibid. 19.
Slika 3: Krožnik; porcelan, poslikan z modro podglazurno in barvno nadglazurno 
poslikavo ter pozlato; r: 13,7 cm; Kitajska; 18. stoletje, dinastija Qing (1644–1912); 
N 15260; Narodni muzej Slovenije.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
145
v Evropi (tudi na območju današnje Slovenije). Ta trditev nedvomno 
potrebuje dodatno poglobljeno raziskavo, vendar pa nakazuje, da se je 
z nastankom in uspešnostjo vsaj sloga porcelana kitajski imari sklenil 
širok krog prenosa posebnega sloga okraševanja in mogoče tudi določe-
nih motivov, ki nosijo pomemebne konotacije tako v kitajski kot tudi 
v japonski kulturi.
Najpogostejši motivi in njihova simbolika
Po pregledu predmetov, ki sestavljajo vzhodnoazijski del zbirke ke-
ramike Narodnega muzeja Slovenije, je hitro očitno, da je – ne glede na 
vrsto keramike ali slog poslikave – daleč najpogostejši motiv med vsemi 
cvetoča potonika. Potonika je ena najbolj znanih in priljubljenih cveto-
čih rastlin na Kitajskem. Čeprav ima glede na podvrsto cvetove različnih 
barv, je daleč najbolj priljubljena in cenjena rdeče cvetoča potonika.14 
V umetnosti se pojavljata tako zelnata potonika Paeonia albiflora (芍
藥, kit. shaoyao, jap. botan) kot tudi drevesna potonika Paeonia arborea 
(牡丹, kit. mudan ali mudanhua 牡丹花, jap. botan) (slika 2). Ne glede 
na vrsto potonika simbolizira bogastvo in čast v povezavi z uradniškim 
ali visokim družbenim položajem. Iz tega razloga je v kitajskem jeziku 
potonika imenovana tudi »roža sreče in bogastva« (fuguihua 富貴花).15 
Poleg tega simbolno predstavlja tudi enega od štirih letnih časov – po-
mlad. Skupaj z lotosom, ki simbolizira poletje, cvetočim prunusom, ki 
simbolizira zimo, in krizantemo, ki simbolizira jesen, je potonika tako 
ena od štirih cvetlic, ki so simbol štirih letnih časov.16 Patricia Bjaaland 
Welch tudi piše, da je kombinacija teh štirih rastlin zelo priljubljen 
simbol za obdobje celega leta. Tako vse štiri omenjene rastline skupaj 
14  Wolfram Eberhard, A Dictionary of Chinese Symbols: Hidden Symbols in Chinese Life and 
Thought (London, New York: Routledge, 1986), 286.
15  Patricia Bjaaland Welch, Chinese Art: A Guide to Motifs and Visual Imagery (Boston: Tut-
tle Publishing, 2012), 67; Stacey Pierson, Designs as Signs: Decoration and Chinese Ceramics 
(London: School of Oriental and African Studies, University of London, and Percival David 
foundation, 2001), 29.
16  C. S. A. Williams, Chinese Symbolism and Art Motifs: A Comprehensive Handbook on Sym-
bolism in Chinese Art Through the Ages, fourth Revised Edition (Tokyo, Rutland, Vermont, Sin-
gapore: Tuttle Publishing, 2006), 244; Eberhard, A Dictionary of Chinese Symbols, 285; Pierson, 
Designs as Signs, 29.
P O L I G R A f I
146
v vazi v širšem kontekstu pomenijo »mir skozi vse leto«, saj je beseda 
za vazo (ping 瓶) enakozvočnica kitajske besede za mir (ping 平).17 Za-
dnje je značilnost simbolike v kitajski umetnosti, t. i. »govorjenje skozi 
predmete«.18 Številni okrasni vzorci in motivi v kitajski umetnosti no-
sijo posredne pomene, ki so običajno nakazani skozi metafore, rebuse, 
enakozvočnice, kitajske tradicionalne zgodbe in podobno.19
Cvetoče potonike so pogosto upodobljene tudi z različnimi drugi-
mi rastlinami in živalmi. Ko se, na primer, pojavijo v kombinaciji s 
pavi (glej tudi sliko 8) ali levi, celotna kompozicija dodatno poudarja 
simbolni pomen visokega ali celo plemiškega statusa. Ko pa so cvetovi 
potonike upodobljeni v kombinaciji z breskvami (kit. tao 桃, jap. momo 
桃), simbolom nesmrtnosti, nosijo združeni simbolni pomen bogatega 
in dolgega življenja.20 Čeprav se o simbolnem pomenu potonike obi-
čajno piše predvsem v kontekstu kitajske umetnosti, se pojavlja tako na 
kitajskih kot na japonskih izvoznih izdelkih za zahodne trge.
Eden najlepših primerov upodobljenega motiva potonike na por-
celanu v slovenskih muzejskih zbirkah je par krožnička in skodelice iz 
zbirke keramike Narodnega muzeja Slovenije. Porcelanasta predmeta je 
leta 1733 takrat še Kranjskemu deželnemu muzeju darovala baronica 
Mathilda fr. v. Lazarini.21 
Majhna skodelica (slika 3) in krožniček (slika 4) sta par in poslikana 
z barvnimi emajli nad prozorno glazuro porcelana. Posebna motivika in 
slog poslikave, paleta različnih odtenkov rožnate, rumene in zelene bar-
ve in gosto nanešen neprosojni nadglazurni bel emajl nam povedo, da 
gre za značilna primerka izvoznega kitajskega porcelana iz začetka 18. 
stoletja, poslikanega v slogu famille rose. V osrednjem delu, kjer je na-
slikan glavni motiv, poleg velike razbohotene potonike v temno rožnati 
17  Bjaaland Welch, Chinese Art, 69.
18  Siliang Kang, »Symbolic Meanings of Chinese Porcelains from the Market Street Chi-
natown,« Market Street Chinatown Archaeological Project, dostop 1. decembra 2022, https://
marketstreet.stanford.edu/wp-content/uploads/2013/08/Kang-2013.pdf.
19  Ibid., 3.
20  Bjaaland Welch, Chinese Art, 69.
21  Berdajs, »Zbirateljstvo vzhodnoazijske keramike,« 34; franc Lazarini, Zgodovina rodbine 
Lazarini: Kronika, dokumenti, genealogija, komentarji, zgodbe (Radovljica: Didakta, 2013), 216.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
147
barvi opazimo še par fazanov (zhi 雉), ki predstavljata lepoto, srečo in 
prefinjenost,22 in rožnato-rumene cvetove krizanteme.
Takoj za potoniko je na vzhodnoazijski keramiki v zbirki najpogo-
stejši motiv cvetoča krizantema. Krizantema (菊, kit. ju, jap. kiku) je 
cvetlica, ki ima velik simbolni pomen tako v kitajski kot tudi v japonski 
umetnosti. V kitajski kulturi se cvetje krizanteme povezuje z intelektu-
alnimi dosežki ter je poleg potonike, lotosa in cvetočega prunusa ena 
izmed štirih cvetočih rastlin, ki simbolizirajo štiri letne čase. Krizante-
ma se sama ali v kombinaciji z javorjem v kitajski in japonski simboliki 
povezuje z jesenjo, sama krizantema pa zaradi odpornosti in zdravil-
nih lastnosti simbolizira tudi dolgoživost.23 Ker so cvetovi krizanteme, 
22  Bjaaland Welch, Chinese Art, 163; Williams, Chinese Symbolism and Art Motifs, 245.
23  Barbara Trnovec in sod., Azija me je povsem uročila (Asia utterly bewitched me) (Celje: Po-
krajinski muzej Celje; Ljubljana: Univerza v Ljubljani filozofska fakulteta, 2019), 40; Bjaaland 
Slika 4: Krožniček; porcelan, poslikan z barvno nadglazurno poslikavo; r: 11,3 cm; 
Kitajska; prva polovica 18. stoletja, dinastija Qing; N 749; Narodni muzej Slovenije.
P O L I G R A f I
148
predvsem v rumeni barvi, podobni sijočemu soncu, se namreč povezu-
jejo s silami t. i. energije yang (陽) in na Kitajskem še danes menijo, da 
krizantemin čaj in vino še posebej pripomoreta k dobremu zdravju in 
dolgemu življenju.24
Krizanteme so na Japonsko najverjetneje v šestem stoletju prinesli iz 
Kitajske. V obdobju velikega prenosa različnih vidikov kitajske kulture 
so tako na Japonskem vzljubili tudi krizanteme. Podoba krizanteme se 
je začela pojavljati na uradnih pečatih in celo kot emblem na cesarskem 
prestolu v podobi rumenega cveta s šestnajstimi cvetnimi listi, ki je še 
danes simbol japonskega cesarja.25
Na Japonskem pa glede na obliko cvetov ločijo tudi tri različne tipe 
krizanteme, ki se pojavljajo v umetnosti: cvetoče krizanteme, imenova-
ne kiku, imajo običajni cvet s precej ravnimi in nagnetenimi cvetnimi 
listi, krizanteme tipa manjugiku (万寿菊) imajo cvet kroglaste oblike, 
sestavljen iz številnih kratkih jezičastih cvetnih listov, tip rangiku (乱
菊) pa ima cvetove z zelo dolgimi in nekoliko kaotično razporejenimi 
tankimi cvetnimi lističi z značilno navznoter zavihano konico. Zadnje 
poznamo tudi pod bolj znanim imenom pajkovke. Na keramiki in por-
celanu v slovenskih zbirkah se krizanteme pogosto pojavljajo tako na 
kitajskih kot japonskih kosih keramike, predvsem porcelana. Zanimivo 
je, da so večinoma upodobljeni cvetovi v obliki marjete ali kroglastega 
cveta. Do danes na keramiki še ni bilo cvetov t. i. krizanteme pajkovke.
Japonski krožnik, predstavljen na sliki 5, je poslikan s številnimi 
motivi cvetov krizantem in potonik, razporejenimi po zgornji strani 
širšega roba v tipični barvni paleti sloga porcelana imari. V osrednjem 
medaljonu je poudarjena še ena krizantema. Gre za tipičen primer 
japonskega izvoznega porcelana za zahodni trg, kar nakazuje tudi način 
poslikave dveh večjih polovic krizanteminega cveta na skrajnem robu, 
ki spominja na vezeninske vzorce okrašenega tekstila. Taki geometrični 
vzorci se pogosto pojavljajo v okrasju japonske keramike. Poleg tega 
vsako polovico omenjenih polovičnih cvetov sestavlja osem cvetnih li-
Welch, Chinese Art, 45; Eberhard, A Dictionary of Chinese Symbols, 72.
24  Bjaaland Welch, Chinese Art, 46.
25  Sachiko Hamano, »Kiku-no-hana (Chrysanthemum),« Nihongo Instructor Club: Japanese 
language school Azabu Juban Tokyo, dostop 3. septembra 2022, https://nicjapanese.com/co-
lumn/kiku/.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
149
stov, kar nakazuje, da bi združeni polovici predstavljali krizantemin cvet 
s šestnajstimi cvetnimi listi, podoben cesarskemu grbu Japonske.
Eden najprepoznavnejših in najpogosteje upodobljenih motivov v 
kitajski in japonski umetnosti je tudi cvetoče drevo iz družine prunu-
sov. V to skupino spadajo številne sadne vrste, kot so marelica (Pru-
nus armeniaca), japonska marelica (Prunus mume Sieb et Zucc), breskev 
(Prunus persica), japonska sliva (Prunus salicina Lindl) in kitajska češnja 
(Prunus pseudocerasus), toda rastlina oziroma cvetoče drevo, ki se naj-
pogosteje omenja, je pravzaprav sliva (kit. mei 梅 ali meihua 梅花, jap. 
ume 梅) iz družine Prunus mume.26
26  Bjaaland Welch, Chinese Art, 73; Eberhard, A Dictionary of Chinese Symbols, 294.
Slika 5: Krožnik; porcelan, poslikan z modro podglazurno in barvno nadglazurno 
poslikavo ter pozlato; r: 22,7 cm; Japonska; 18. stoletje; obdobje Edo (1603–1868); 
N 15317; Narodni muzej Slovenije.
P O L I G R A f I
150
Cvetove teh dreves je v vzhodnoazijski umetnosti zlahka prepoznati 
po značilnih rdečkastih, rožnatih ali belih cvetovih s petimi cvetnimi 
lističi, zaobljene ali rahlo srčaste oblike. Sicer jih je, pogosto zaradi sti-
lizirane upodobitve, težko razlikovati ali ugotoviti, za katero vrsto gre, 
zato se motiv pogosto poimenuje s krovnim izrazom »cvetoči prunus«. 
V primerjavi z omenjenimi vrstami prunusov so sicer nesorazmerno po-
gosto upodobljeni cvetovi češnje in slive. Prav zadnja ima prav posebno 
mesto tudi v kitajski literaturi in umetnosti, saj gre za prvo med sadni-
mi drevesi, ki zacvetijo zgodaj spomladi, s čimer se povezuje konec zime 
in začetek pomladi ter simbolizira vzdržljivost in upanje. Cvetoča sliva 
je tudi ena izmed štirih cvetočih rastlin, ki simbolizirajo štiri letne čase, 
pri čemer sliva simbolizira zimo.27 Ker pa cvetovi hitro izgubijo svoje 
lističe, se cvetoča sliva povezuje tudi z lepoto, čistostjo in minljivostjo 
življenja. Slivovi cvetovi se pojavljajo tudi v več kombinacijah, na pri-
mer s srako (xique 喜鵲), ki je ugodno znamenje ter velja za prinašalca 
sreče in veselja.28
Pogost, predvsem v kombinacijah z drugimi rastlinami ali kot del 
krajine, je tudi zimzeleni borovec (松, kit. song, jap. matsu), ki predsta-
vlja vzdržljivost in dolgo življenje oziroma dolgoživost.29 Je tudi drevo, 
ki je najpogosteje upodobljeno v kitajski umetnosti, prav tako je zaradi 
globokega simbolizma zelo priljubljen motiv v kitajski poeziji. Pred-
vsem so občudovana stara borova drevesa.30 V kombinaciji se bor pogo-
sto pojavi skupaj s prav tako zimzeleno cipreso (bai 柏) in/ali žerjavom 
(鶴, kit. he, jap. tsuru), ki tudi simbolizirata dolgo življenje.31
Borovcu po pogostnosti upodobitve na porcelanu iz slovenskih zbirk 
sledi bambus (竹, kit. zhu, jap. take), ki je ena najpogosteje upodo-
bljenih rastlin v vzhodnoazijski umetnosti. Zaradi svoje prilagodljivosti 
predstavlja mladost, moč in vzdržljivost, poleg tega pa simbolizira tudi 
skromnost in čistost srca zaradi votlega debla oziroma stebla. Metafo-
27  Ibid., 74; Williams, Chinese Symbolism and Art Motifs, 250; Pierson, Designs as Signs, 29.
28  Bjaaland Welch, Chinese Art, 74.
29  Ibid., 70.
30  Eberhard, A Dictionary of Chinese Symbols, 292–293; Williams, Chinese Symbolism and Art 
Motifs, 248.
31  Bjaaland Welch, Chinese Art, 70; Pierson, Designs as Signs, 89.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
151
rično ponazarja moč v navidezni šibkosti, saj se pod zunanjim priti-
skom bambus samo upogne in se ne zlomi.32 
Bambus pa se pojavlja tudi v kombinacijah z drugimi motivi, ki no-
sijo močen simboličen pomen. Upodobljen v kombinaciji s kamnom, 
ki simbolizira neomajnost, predstavlja krepostne lastnosti konfucijan-
skih učenjakov. V kombinaciji s svetočimi vejicami dreves iz družine 
prunusov rastlini predstavljata poročen par oziroma srečo v zakonu. 
Kombinacija je v kitajskem jeziku imenovana zhumei shuangxi (竹梅
雙喜) ali v prevodu »dvojna sreča bambusa in slive«.33
Bor, bambus in cvetoči prunus (običajno gre za upodobitev cvetoče 
slive) skupaj ponazarjajo motiv, imenovan trije prijatelji zime (歲寒三
友, kit. suihan sanyou, jap. saikan san‘yū) (slika 6). Skupina predstavlja 
rastline, ki cvetijo zgodaj spomladi ali so zimzelene. Motiv se je prvič 
pojavil v poeziji v obdobju dinastije Song (960–1279), pozneje pa so se 
upodobitve tega prenesle tudi v slikarstvo in se kmalu po tem pojavile 
tudi na keramiki.34 Borovec običajno predstavlja dolgo življenje, bam-
bus prilagodljivost, skromnost in ponižnost, cvetoči prunus pa simbo-
lizira vzdržljivost in vztrajnost.35 Motiv, ki ga sestavljajo trije prijatelji 
zime, se pojavlja v kitajski in japonski umetnosti.
V zgoraj predstavljenem primeru so v manj pogosti barvni paleti 
sloga japonskega porcelana imari upodobljeni trije prijatelji zime: boro-
vec, bambus in cvetoči prunus. So v večjih belih kartušah, med katerimi 
sta v dveh naslikana motiva bambusa in borovca, v dveh pa motiva 
bambusa in cvetoče slive. Gre za tipičen primer japonskega izvoznega 
porcelana za zahodnjaški trg.
Na vzhodnoazijskem porcelanu v slovenskih muzejskih zbirkah, po-
sebej v zbirki Narodnega muzeja, najdemo upodobljene številne raz-
ličnih živali, vendar se redko katera pojavlja več kot enkrat. Na več 
kosih porcelana najdemo več feniksov, predvsem na japonskih kosih, 
poslikanih v slogu porcelana imari. feniks (鳳凰, kit. fenghuang 鳳
凰, jap. hō-ō 鳳凰) je mitološka ptica, ki ima na Kitajskem zelo dolgo 
32  Ibid., 36; Eberhard, A Dictionary of Chinese Symbols, 26; Pierson, Designs as Signs, 34.
33  Ibid., Chinese Art, 37.
34  Pierson, Designs as Signs, 49; Bjaaland Welch, Chinese Art, 38.
35  Ibid., 49.
P O L I G R A f I
152
zgodovino in je znana tudi pod imenom »kralj ptic«.36 Danes je videz 
feniksa opisan kot kombinacija različnih ptic: glava zlatega fazana, telo 
mandarinske race, rep pava, noge žerjava, kljun papagaja in krila lasto-
vice. S tem povzema najvišjo lepoto in eleganco.37 Od obdobja dinastije 
Ming (1368–1644) se je feniks upodabljal tudi s petelinovim grebenom 
na vrhu glave.38 feniks naj bi se pojavljal le v času vladavine pravičnih 
36  Bjaaland Welch, Chinese Art, 165
37  Ibid., 165; Pierson, Designs as Signs, 70.
38  William H. Edmunds, Pointers and Clues to the Subjects of Chinese and Japanese Art: As 
Shown in Drawings, Prints, Carvings and the Decorations of Porcelain and Lacquer, with Brief 
Notices of the Related Subjects (Reprint) (Chicago, Illinois: Art Media Resources Ltd., 2001), 
292; Bjaaland Welch, Chinese Art, 167.
Slika 6: Krožnik; porcelan, poslikan z modro podglazurno in barvno nadglazurno 
poslikavo ter pozlato; r: 22,3 cm; Japonska; 18. stoletje; obdobje Edo; N 812; 
Narodni muzej Slovenije.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
153
cesarjev in miru, njegovo izginotje ali odsotnost pa naj bi napovedovala 
težke čase.39
Motiv feniksa se v umetnosti najpogosteje pojavlja v kombinaciji s 
kitajskim zmajem (long 龍),40 ki je bil simbol cesarja in njegove oblasti. 
Kot je bil cesar povezan z zmajem, je bil feniks simbolno povezan s ce-
sarico. Kot okrasen in pomemben simbolni motiv so ga članice cesarske 
družine nosile na svojih oblačilih, nakitu in drugih dodatkih, kot so 
okraski za lase in uhani. Od časa dinastije Qin (221–206 pr. n. št.) je 
bila cesaričina krona na Kitajskem znana tudi pod imenom »feniksova 
krona« (fengguan 凤冠).41 feniks se je kot simbol razširil tudi na Japon-
sko, najverjetneje v obdobju Asuka od sredine 6. do sredine 7. stoletja, 
in postal simbol cesarske družine, zlasti cesarice. Omenjena mitološka 
ptica v japonski kulturi predstavlja ogenj, sonce, pravičnost, poslušnost 
in zvestobo.42
Kot zelo priljubljen motiv v kitajski in japonski umetnosti se je fe-
niks posledično pogosto pojavljal tudi v izvozni umetnosti, ki vključuje 
porcelan. Čeprav je bil motiv mitološkega feniksa Evropejcem znan, 
pa je prek japonskega porcelana postal »žrtev« pomanjkljivega pozna-
vanja jezikov in kultur Vzhodne Azije, še posebej Japonske. Japonci so 
namreč z motivom feniksa prevzeli tudi poimenovanje. V kitajskem in 
japonskem jeziku se ime te ptice tako napiše z enakimi pismenkami, 
bere pa se različno. Evropejski trgovci so tako na Japonskem prišli v stik 
z misteriozno mitološko ptico, ki so jo Japonci imenovali hō-ō. Od tu 
se naprej je bila ustvarjena nekakšna paralelna identiteta motiva feniksa, 
ki so ga na Zahodu pogosto imenovali »ptica ho-ho« (angleško ho-ho 
bird). Nenavadna »ptica ho-ho« je našla mesto tudi v bogati umetnosti 
39  Bjaaland Welch, Chinese Art, 170; Eberhar, A Dictionary of Chinese Symbols, 289; Williams, 
Chinese Symbolism and Art Motifs, 247.
40  Zmaj je ena izmed najbolj razširjenih simbolnih podob na Kitajskem in se pojavlja tudi v 
drugih vzhodnoazijskih kulturah. Običajno je prikazan z luskastim kačjim telesom, tigrovimi 
nogami, ptičjimi kremplji in glavo, sestavljeno iz posameznih delov več živali. Glavo najpogos-
teje krasijo jelenovi rogovi, na obeh straneh ust visijo dolgi brki. Trnovec in sod., Azija me je 
povsem uročila, 37.
41  Bjaaland Welch, Chinese Art, 167; Edmunds, Pointers and Clues to the Subjects of Chinese 
and Japanese Art, 392.
42  Mark Schumacher, »Phoenix,« Buddhism & Shintōism in Japan: A-to-Z Photo Dictionary 
of Japanese Religious Sculpture & Art, dostop 4. septembra 2022, https://www.onmarkproduc-
tions.com/html/ho-oo-phoenix.shtml.
P O L I G R A f I
154
rokokoja (1730–1750) in se pod tem imenom pojavljala kot eksotičen 
okrasni motiv na številnih izdelkih, tudi pohištvu, ki je bilo narejeno v 
Evropi v slogu chinoiserie.43
Zgoraj predstavljeni primer je japonska skleda za britje. Na zgornji 
strani je skleda po širokem robu poslikana v prepoznavnem slogu imari 
s stiliziranimi motivi cvetočih krizantem in feniksoma s krili, razprtimi 
v letu, ter drugim rastlinjem. Na spodnji strani je skleda okrašena s 
tremi manjšimi motivi cvetoče slive v modri in rdeči barvi. Gre za zelo 
tipičen predmet, izdelan za evropski trg, kar nakazuje oblika sklede, ki 
ni japonska. Na eni strani ima na robu namreč vrezano krožno obliko, 
43  Oliver Impey, Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration (New 
York: Charles Schreiber‘s Sons, 1977), 13; Impey, Mallet in Ayers, Porcelain for Palaces, 101.
Slika 7: Skleda za britje; porcelan, poslikan z modro podglazurno in barvno 
nadglazurno poslikavo ter pozlato; r: 25,8 cm; Japonska; 18. stoletje; obdobje Edo; 
N 15291; Narodni muzej Slovenije.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
155
na nasprotni strani roba pa vrvico, ki je služila obešanju sklede na steno, 
kadar ni bila v uporabi.
Čeprav omenjeni motivi nedvomno nosijo veliko simbolnega po-
mena v vzhodnoazijskem prostoru, enako ne moremo trditi za evropski 
prostor ali, natančneje, za območje današnje Slovenije, kjer so v tem 
besedilu obravnavani kosi porcelana z motiviko te vrste končali svo-
jo pot. Omenjeni vzhodnoazijski rastlinski in živalski motivi v evrop-
skem kontekstu najverjetneje niso imeli posebnih konotacij in so služili 
predvsem estetskemu namenu (omenjeni rastlinski motivi) ali so burili 
domišljijo kot eksotična in/ali mitološka bitja (zmaj in feniks). Lahko 
pa s precejšnjo gotovostjo trdimo, da lastniki porcelana na območju 
današnje Slovenije najverjetneje niso niti poznali niti razumeli poseb-
nega simbolizma, ki ga imajo omenjeni motivi v japonski in/ali kitajski 
kulturi. Pogosto namreč niso niti ločili, ali gre za porcelan japonskega 
ali kitajskega izvora, saj je bil vzhodnoazijski izvozni porcelan na Slo-
venskem vse do 20. stoletja dostopen le posredno, prek razvite mreže 
trgovskih poti, trgovin in posrednikov po Evropi, kar je lahko močno 
zakrilo prvotni izvor predmetov.44
Študija primera 1: Motiv »servis dveh pavov«
Motiv pava (kongque 孔雀) se v kitajski umetnosti pogosto pojavlja 
v različnih medijih. Kot samostojni motiv se pav povezuje z uradni-
škim statusom in simbolizira eleganco, lepoto in dostojanstveno držo.45 
Kot okrasni motiv na kitajskem porcelanu se pav pogosto pojavi kot 
del kompozicije s cvetlicami in okrasnimi kamni, ki skupaj ponazarjajo 
stiliziran vrtni prizor.46 Kot kombinacija motivov, ki združuje pava in 
potoniko, se ptica že od obdobja dinastije Tang (618–907) simbolno 
povezuje tudi z bogastvom in visokim družbenim statusom47 oziroma 
cesarsko družino.48
44  Berdajs, »Zbirateljstvo vzhodnoazijske keramike,« 30.
45  Pierson, Designs as Signs, 50; Eberhard, A Dictionary of Chinese Symbols, 281–292.
46  Ibid., 50.
47  Bjaaland Welch, Chinese Art, 160–161.
48  Pierson, Designs as Signs, 50.
P O L I G R A f I
156
Ena najbolj znanih upodobitev pava je motiv oziroma vzorec, ime-
novan »servis dveh pavov«, ki je bil posebno priljubljen na Portugal-
skem in v Braziliji, od koder prihaja tudi izvirno poimenovanje tega 
vzorca Serviço dos Pavões.49 Osrednji okrasni motiv tvori par pavov med 
cvetlicami, ki vedno vključujejo potonike, in okrasnimi kamni v (naj-
verjetneje kitajskem) vrtu. Ta motiv je bil v 18. stoletju eden najbolj 
priljubljenih na jedilnih servisih kitajskega izvoznega porcelana.
Ob Napoleonovem vdoru na Portugalsko novembra 1807 je portu-
galski kralj Janez VI., tedaj še kot princ, omenjeni servis z motivom pa-
vov (s petimi drugimi servisi kitajskega porcelana) odnesel s seboj v Bra-
zilijo, kamor sta z materjo kraljico Marijo I. Portugalsko (1777–1816) 
zbežala pred grožnjo tuje vojske. Kraljevi porcelanasti servisi so bili v 
drugi polovici 19. stoletja raztreseni in prodani na dražbah v Riu de 
Janeiru. Servis omenjenega kralja z motivom pavov je v portugalskem 
jeziku imenovan tudi »popotnik« ali v portugalskem jeziku viajante, saj 
je porcelan potoval med celinami, najprej iz Kitajske na Portugalsko, 
nato še v Brazilijo.50
Porcelanasti predmeti z motivom, imenovanim »servis dveh pavov«, 
se pojavljajo v zbirkah po vsem svetu, predvsem pa v Braziliji, ZDA in 
Evropi. Primer krožnika, ki je bil nekoč najverjetneje del večjega servi-
sa, hrani tudi Narodni muzej Slovenije.
Krožnik je poslikan z barvnimi nadglazurnimi emajli v kitajskem 
slogu, imenovanem famille rose. Poudarjen je osrednji motiv dveh pa-
vov med kamni in cvetjem v osrednjem delu krožnika. Med cvetjem 
prepoznamo razbohotene potonike, krizanteme in celo nekaj cvetov ka-
melije (chahua 茶花). Zadnja je zimzelena rastlina, ki zaradi svojih rde-
čih cvetov ob začetku zime simbolizira ta letni čas in vzdržljivost51 ter 
se pogosto pojavlja kot okrasni element v času kitajskega novega leta.52 
Rob krožnika krasijo štiri skupine že omenjenih cvetov, od osrednjega 
49  Nicolas fournery, »A pair of Chinese famille rose plates from the ‘Serviço dos Pavões’. 
Qianlong period,« Galerie Nicolas Fournery, dostop 28. avgusta 2022, https://www.galerieni-
colasfournery.com/collection/a-pair-of-chinese-famille-rose-plates-from-the-servico-dos-pavo-
es-qianlong-period/.
50  Ibid.
51  Bjaaland Welch, Chinese Art, 43.
52  Pierson, Designs as Signs, 32.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
157
dela jih loči pas vzorca fleur-de-lis, tj. stiliziran emblem cveta lilije, ki 
se pogosto pojavlja zlasti v heraldiki in je močno povezan s francosko 
krono. Skozi zgodovino je podoba dobila več različic, ki so pogosto 
izgubile heraldično konotacijo in služile samo kot okrasni element.53 
V pasovih ponavljajočih se cvetov se vzorec pojavlja tudi na primerkih 
vzhodnoazijske izvozne keramike.
53  Encyclopædia Britannica, »fleur-de-lis«, Britannica, dostop 29. novembra 2022, https://
www.britannica.com/topic/fleur-de-lis.
Slika 8: Krožnik; porcelan, poslikan z barvno nadglazurno poslikavo; r: 23,3 cm; 
Kitajska; 18. stoletje; dinastija Qing, obdobje Qianlong (1736–1795); N 15282; 
Narodni muzej Slovenije.
P O L I G R A f I
158
Najzanimivejši vidik motiva »servis dveh pavov« je gotovo ta, da je 
– sicer nedvomno množično kopiran po predlogi, ki v kitajski kulturi 
nosi simbolni pomen – bil v zgodovini Portugalske tako pomemben, 
da je danes še vedno najbolj znan pod imenom v portugalskem jeziku. 
Danes velja ocena, da naj bi bilo na Kitajskem med letoma 1750 
in 1795 z omenjenim vzorcem oziroma motivom okrašenih približno 
20.000 kosov porcelana. Ocenjuje se, da naj bi jih izmed teh do da-
nes ostalo še približno 5.000, ki pa so raztreseni po zasebnih zbirkah 
in muzejih po vsem svetu.54 Eden izmed kosov je po še neznani poti 
pristal tudi v zbirki keramike Narodnega muzeja Slovenije. Na podlagi 
predmeta s pomanjkljivo provenienco sicer ne moremo trditi, da je bil 
ta motiv zelo cenjen in priljubljen na slovenskih tleh, vendar njegova 
prisotnost nedvomno potrjuje močno priljubljenost motiva po vsem 
svetu, tudi na območju današnje Slovenije.
Študija primera 2: Motiv para prepelic
Motiv prepelice ima v Vzhodni Aziji dolgo zgodovino, saj se v kitaj-
ski umetnosti prvič pojavi v slikarstvu že v 12. stoletju.55 Motiv je na 
Kitajskem povezan tako z igro enakozvočnic kot posebnim kulturno-
-zgodovinskim in družbenim ozadjem.
V povezavi z zadnjim motiv prepelice simbolizira pogum in bojevi-
tost, saj je bila prepelica zelo cenjena za ptičje boje. V preteklosti je bila 
namreč ena izmed prostočasnih dejavnosti (predvsem na severu Kitaj-
ske), da so pod košaro dali prepelici in pest prosa, da bi se ptici spopadli 
v boju za hrano.56 Zmagala je seveda najmočnejša, v širšem smislu tista, 
ki je bila bojevitejša in pogumnejša. Najverjetneje je zato motiv prepeli-
ce v obdobju dinastij Ming in Qing predstavljal določen rang državnih 
uradnikov. V kontrastu z bojevitim značajem je prepelica glede na svoj 
54 Jan-Erik Nilsson, »Double Peacock Service,« Gotheborg, dostop 10. junija 2021, https://
gotheborg.com/glossary/doublepeacock.shtml.
55  Pierson, Designs as Signs, 40.
56  Williams, Chinese Symbolism and Art Motifs, 254; Eberhard, A Dictionary of Chinese Sym-
bols, 307.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
159
preprost in pust videz simbolizirala tudi revščino, zaradi pegastega vzor-
ca perja pa tudi zakrpana oblačila.57
Na Kitajskem velja prepelica za ugodno znamenje tudi preprosto 
zato, ker se ptica imenuje an (鵪) (dvozložna beseda za prepelico je 
anchun 鵪鶉), kar je enakozvočnica besede »mir« (an 安). Par prepelic 
se v dobesednem prevodu prebere tudi kot shuang an 雙鵪, kar je ena-
kozvočnica, ki v dobesednem prevodu pomeni »dvojni mir« (shuang an 
雙安).58 S tem se močno poudari oziroma kar podvoji pozitiven sim-
bolni pomen, ki ga nosi omenjeni motiv. Na kitajskem porcelanu se, 
sicer redko, pojavi tudi motiv treh prepelic, ki najverjetneje še dodatno 
poudarja simbolni pomen motivike kot »trojni mir«.59 
Večkrat pa se v kitajski umetnosti pojavi tudi motiv skupine devetih 
prepelic, imenovan jiu an tong (九鵪同) ali jiu anchun tong (九鵪鶉
同), v dobesednem prevodu »devet prepelic skupaj«. Motiv devetih pre-
pelic predstavlja še eno izmed kitajskih besednih iger enakozvočnic, ki v 
prenesenem pomenu pomeni dobro željo, da naj »devet (jiu) generacij 
živi v miru (an) skupaj (tong)«.60 Motivi, povezani z enakozvočnicami 
in bolj ali manj kompleksnimi besednimi igrami, so bili na Kitajskem 
izjemno priljubljeni v 18. stoletju, vendar so bili pogosto omejeni pred-
vsem na okrasje tekstila in porcelana.61 Predvsem motiv para prepelic 
je bil na kitajskem izvoznem porcelanu pogosto upodobljen v različnih 
slogih okraševanja, kot sta famille rose in kitajski imari, in v kombinaci-
jah z drugimi pogosto upodobljenimi motivi, kot so metulji, potonike, 
krizanteme ali nabori različnih drugih cvetlic in rastlin.
Tak primer je tudi motiv para prepelic v zrelem klasju prosa, ki ima 
tudi poseben simbolni pomen. Upodabljanje različnih žitaric, med ka-
tere spada tudi proso, je bilo v kitajski zgodovini vedno povezano s po-
nazarjanjem plodnosti in željo po njej. Beseda za zrnje (li 粒) je namreč 
enakozvočnica z besedo, ki pomeni dobiček (li 利). S tem lahko pove-
žemo tudi star kitajski običaj obešanja povezanega snopa žita na strešni 
tram v želji po bogati letini. Beseda za pšenico oziroma pšenične otrobe 
57  Bjaaland Welch, Chinese Art, 171; Eberhard, A Dictionary of Chinese Symbols, 307.
58  Pierson, Designs as Signs, 40.
59  Ibid., 40.
60  Eberhard, A Dictionary of Chinese Symbols, 307.
61  Pierson, Designs as Signs, 40.
P O L I G R A f I
160
(fu 麩) je enakozvočnica že omenjene besede za srečo, obenem pa tudi 
enakozvočnica besed za moža (fu 夫), očeta (fu 父) in ženo (fu 婦), na 
podlagi česar se simbolika žita povezuje tako z rodovitnostjo in plodno-
stjo kot tudi z zakonom in v širšem smislu dobrobitjo vse družine.62
Ta posebna kombinacija prepelice in prosa se pojavlja na kitajskem 
in japonskem izvoznem porcelanu, najdemo pa jo upodobljeno tudi na 
paru skodelice in krožnička (sliki 9 in 10) v zbirki keramike Narodnega 
muzeja Slovenije.
Krožniček (slika 10) in skodelica za vročo čokolado (slika 9) sta ja-
ponskega izvora in poslikana v t. i. slogu imari. S slike je razvidno, da 
62  Bjaaland Welch, Chinese Art, 106.
Slika 9: Skodelica; porcelan, poslikan z modro podglazurno poslikavo in barvnim 
emajlom ter pozlato; r: 7,5 cm, v: 7,5 cm; Japonska; pozno 18. stoletje, obdobje 
Edo; N 16119; Narodni muzej Slovenije.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
161
Slika 10: Krožniček; porcelan, poslikan z modro podglazurno poslikavo in barvnim 
emajlom ter pozlato; r: 12 cm; Japonska; pozno 18. stoletje, obdobje Edo; N 16118; 
Narodni muzej Slovenije.
je porcelan poslikan s kartušami nepravilnih oblik, v katerih sta upodo-
bljena motiv para prepelic (uzura 鶉) in klasje prosa (kibi 黍) med cve-
tlicami. Kot na Kitajskem je bil ta motiv priljubljen tudi na Japonskem, 
kjer so prepelice dodatno simbolično povezovali tudi z jesenjo, meseči-
no in travnatimi planjavami območja Musashino (武蔵野) v bližini da-
našnjega Tokia. Par prepelic so pogosto upodabljali tudi v kombinaciji 
s krizantemami in cvetovi prunusa, še dvema pomembnima motivoma 
v japonski umetnosti.63 
63  Lawrence R. H. Smith in Anthony du Boulay, »XV The ‘Quail’ Pattern,« v Porcelain for 
Palaces: The Fashion for Japan in Europe 1650–1750, ur. Oliver Impey, J. V. G. Mallet in John 
Ayers (London: Oriental Ceramic Society, 1990), 296.
P O L I G R A f I
162
Do 17. stoletja je bil motiv para prepelic na Japonskem že stan-
dardiziran, vključevali so ga v knjige predlog okraševanja za poslikave 
porcelana, pojavljal pa se je tudi v drugih medijih, kot so slikarstvo in 
japonske grafike ukiyo-e (浮世絵).64 Na Japonskem se je motiv pogosto 
pojavljal na belo-modrem porcelanu in porcelanu, poslikanem v slogih 
kakiemon (kakiemon yōshiki 柿右衛門様式)65 in imari, ki sta bila zelo 
priljubljena v Evropi. Prav to je močno pripomoglo k temu, da so par 
prepelic kmalu po začetku 18. stoletja posnemali tudi na evropskem 
porcelanu. Ko je namreč ta posebni motiv iz Vzhodne Azije prek iz-
voznega porcelana dosegel Evropo, je njegova priljubljenost navdušila 
tudi evropske izdelovalce, ki so v tem obdobju navdih za okraševanje 
pogosto našli v kitajskih in japonskih poslikavah.66 
Vendar pa je, najverjetneje zaradi kombinacije nepoznavanja poseb-
nih kulturnih konotacij motiva na Kitajskem in Japonskem in podob-
nosti same prepelice z drugo vrsto ptice, jerebico, prišlo do tega, da 
se je pravi simbolni pomen izgubil, motiv pa so narobe interpretirali. 
Primer tega so angleški izdelovalci porcelana, natačneje znana delavnica 
porcelana Bow. Kot v številnih drugih delavnicah so tudi tam v 18. sto-
letju posnemali motiv para prepelic po predlogah z vzhodnoazijskega 
porcelana, vzorec pa so poimenovali kar »par jerebic«.67 Prepelica in 
jerebica sta sicer podobni vrsti in spadata v isto širšo družino Phasiani-
dae, vendar se ptici v številnih vidikih med seboj razlikujeta. Navzven 
predvsem po tem, da je prepelica nekoliko manjša od jerebice in bolj 
čokata.68 Prav podobnost vrst, stilizacija in pomanjkanje poglobljene-
ga razumevanja simbolike so povzročili, da je bil motiv ob prenosu v 
evropsko kulturno okolje napačno interpretiran.
64  Ibid., 296.
65  Kakiemon se nanaša na slog okraševanja japonskega porcelana, za katerega je značilna upo-
raba omejene palete nadglazurnih barvnih emajlov brez uporabe podglazurne modre barve v 
sklopu sheme okraševanja. Izdelovali so ga v delavnicah v okolici japonskega mesta Arita. Ta 
slog okraševanja porcelana je bil, kot že omenjeni slog imari, zelo priljubljen v Evropi, kjer so 
ga pogosto posnemale tudi znane evropske tovarne porcelana. Impey, Mallet in Ayers, Porcelain 
for Palaces, 139–140.
66  Smith in du Boulay, »XV The ‘Quail’ Pattern,« 296; Impey, Chinoiserie, 89.
67  Ibid., 296.
68  Suffolk Wildlife Trust, »Grouse, partridges, pheasant and quail,« Suffolk Wildlife Trust, 
dostop 29. novembra 2022, https://www.suffolkwildlifetrust.org/wildlife-explorer/birds/grou-
se-partridges-pheasant-and-quail.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
163
Študija primera 3: Motivika na najstarejšem porcelanu                        
v slovenskih muzejskih zbirkah
Tretja študija primera je kitajska cilindrasta vaza, poslikana v pod-
glazurni modri barvi (slika 11). Do danes je ta predmet, ki spada v prvo 
polovico 17. stoletja, najverjetneje najstarejši kos vzhodnoazijskega por-
celana, ki ga hranijo slovenski muzeji in druge javne ustanove. Trup 
vaze je v celoti poslikan s krajinskim motivom, v katerega so umeščene 
manjše človeške figure, vrat vaze pa je poslikan z vzorcem navzdol obr-
njenih listov bananovca. Oblika, motivika in način poslikave so lahko 
prepoznavni in značilni za modro-beli porcelan iz poznega obdobja di-
nastije Ming oziroma obdobja na prehodu med dinastijama Ming in 
Qing. Slog okraševanja tega obdobja je znan tudi pod imenom »slog 
prehodnega obdobja« (ang. transitional style).69 
Ozadje razvoja tega sloga poslikave sega v sklepno obdobje dinastije 
Ming. Leta 1608 so se zaprle t. i. cesarske delavnice (guanyao 官窯), 
njihovi delavci, vajeni izdelovati visoko kakovostne porcelanaste izdelke 
za kitajski cesarski dvor, pa so našli delo v ljudskih delavnicah (minyao 
民窯). Širši krog kupcev različnih slojev je dal izdelovalcem več svobo-
de pri izbiri okrasnih motivov. Te so tako velikokrat povzemali po zna-
nih literarnih delih in prizorih tiskanih lesorezov, nato pa jih z modro 
kobaltno barvo v različnih odtenkih in z veliko natančnosti slikali na 
najrazličnejše porcelanaste predmete.70 
Za omenjeni slog so značilne horizontalno obrnjene, včasih napol 
mistične krajine, ki se brez prekinitve raztezajo po celotni zunanji po-
vršini predmeta. Krajino običajno sestavljajo gore, ki se izgubljajo v 
oblakih in meglicah, stari borovci, bambus in vodne površine, poseja-
ne z vodnim rastlinjem, kot je lotos.71 V krajini se zelo redko pojavijo 
69  Li Zhiyan, »Chapter 8: Ming Dynasty Ceramics«, v Chinese Ceramics: From the Paleolithic 
Period through the Qing Dynasty, ur. Li Zhiyan, Virginia L. Bower in He Li (New Haven, CT: 
Yale University and foreign Language Press, 2010), 426–429.
70  Eva Ströber, Ming!: Porcelain for a Globalised Trade (Stuttgart: Arnoldsche, 2013), 94; Yoh 
Kanazawa, He Li in William R. Sargent, »Chapter 10: The Export and Trade of Chinese Cera-
mics,« v Chinese Ceramics: From the Paleolithic Period through the Qing Dynasty, ur. Li Zhiyan, 
Virginia L. Bower in He Li (New Haven, CT: Yale University and foreign Language Press, 
2010), 582–583.
71  Suchomel, 300 Treasures, 128.
P O L I G R A f I
164
Slika 11: Vaza; porcelan, poslikan z modro podglazurno poslikavo; v: 45,8 cm, r: 14 
cm; Kitajska; 17. stoletje; dinastija Ming; N 15172; Narodni muzej Slovenije.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
165
tudi maloštevilne živali ali človeške figure. Poslikava, ki se nadaljuje in 
povezuje po celotnem trupu vaze, ponazarja pripovedni prizor, ki je 
podoben tradicionalnim kitajskim slikam v zvitkih. Lahko gre samo 
za motiv naključne krajine, včasih pa so v krajini ujeti tudi prizori iz 
znanih del kitajske literature (npr. iz romana Povest o treh kraljestvih).72 
Značilen okrasni element sloga iz tega obdobja so tudi močno stilizira-
ni in običajno navzdol obrnjeni listi bananovca na zunanji strani ustja 
vaze oziroma okrašenega predmeta. Ta tipična krajina iz prehodnega 
obdobja je naslikana tudi na vazi iz zbirke Narodnega muzeja Slovenije. 
Prav tako značilna za obdobje je visoka cilindrična oblika vaze, ki jo v 
literaturi pogosto najdemo označeno z besedo rolwagen.73
Kar dodatno prispeva k temu, da ta vaza velja za enega najbolj za-
nimivih primerkov kitajskega porcelana v Sloveniji, je to, da je prečno 
prerezana na pol in pravzaprav ohranjena v dveh delih (slika 12). Mo-
goči razlogi za to so leta begali raziskovalce. Na Kitajskem so visoke 
vaze cilindrične oblike namreč izdelovali iz dveh delov in po pozornem 
pregledu predmeta je običajno še vedno vidna tekstura šiva, kjer sta 
bila združena zgornji in spodnji del. V tem primeru pa vaza ni prere-
zana tam, kjer bi sicer bil šiv. Po tem lahko sklepamo, da: a) vaza ni v 
dveh delih, ker bi bila njena konstrukcija pomanjkljiva; b) prerez je 
bil narejen namerno, najverjetneje, da bi se vaza predelala v predmet z 
drugačnim namenom.74 V vsakem primeru lahko na podlagi tega, kako 
nasilno so v predmet posegli v njegovi zgodovini, razmišljamo tudi, da 
motivika in okrasje verjetno nista imela pomembne vloge v življenju 
omenjene vaze na Slovenskem, čeprav gre za zelo redek in dragocen pri-
merek. Vsekakor je ta vaza eden izmed najunikatnejših in raziskovalno 
najzanimivejših primerkov kitajskega porcelana na Slovenskem.
72  Ibid., 130.
73  Ibid., 130.
74  Za več informacij glej tudi: f. J. B. Watson in Gillian Wilson, Mounted Oriental Porcelain 
in the J.Paul Getty Museum (Santa Monica, CA: Getty Trust Publications, 2000).
P O L I G R A f I
166
Zaključek
Vzorci okraševanja na vzhodnoazijskem porcelanu tvorijo nekakšen 
simbolni jezik, ki je poseben za kitajski in/ali japonski prostor. V kon-
tekstu teh je tudi vedno lahko razumljen. Vendar pa se je ta simbolni 
jezik prek številnih okrasnih elementov prenesel tudi na izdelke, name-
njene tujim trgom. Zunaj primarnega okolja so tako številne motive, 
sicer prežete s simbolnimi pomeni in konotacijami, pogosto nezavedno 
degradirali na samo okrasne elemente (rastlinski in cvetlični vzorci), 
kuriozitete (feniks), jih napačno opredeljevali (prepelica) ali jim do-
dali kar dodatno (»servis dveh pavov«) ali novo poimenovanje (»ptica 
ho-ho«). Na podlagi predstavljenih primerov lahko vidimo, kako po-
membno ter, nenazadnje, kako nepogrešljiva sta poznavanje in sposob-
nost branja motivike skozi analizo posameznih upodobitev in njiho-
Slika 12: Vaza v dveh delih; porcelan, poslikan z modro podglazurno poslikavo; v: 
45,8 cm, r: 14 cm; Kitajska; 17. stoletje; dinastija Ming; N 15172; Narodni muzej 
Slovenije.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
167
ve, pogosto skrite, simbolike za razumevanje kultur Vzhodne Azije ter 
tudi za razumevanje stikov med Evropo in Azijo. Z analizo izbranih 
predmetov lahko popolnoma gotovo sklepamo, da se razumevanje in 
obravnava vzhodnoazijske motivike na porcelanu v ožjem kontekstu 
ozemlja današnje Slovenije ni razlikovala od razumevanja te motivike v 
širšem evropskem prostoru. Premišljene in simbolno bogate kompozi-
cije na kitajskem in japonskem izvoznem porcelanu so bile najverjetne-
je obravnavane izključno kot okrasne sheme cvetja, rastlinja in živali, 
brez globljega razumevanja številnih pomenov, ki so jih nosile podobe 
in jih nosijo še danes.
Zahvala
Prispevek je nastal v okviru projekta Osiroteli predmeti: obravna-
va vzhodnoazijskih predmetov izven organiziranih zbirateljskih praks v 
slovenskem prostoru (2021–2024) (št. J6-3133) ter programske skupine 
Azijski jeziki in kulture (št. P6-0243), ki ju iz državnega proračuna fi-
nancira Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije 
(ARRS).
B i b l i o g r a f i j a
Berdajs, Tina. »Zbirateljstvo vzhodnoazijske keramike na Slovenskem v 
19. stoletju.« Ars & Humanitas 14, št. 2 (2020): 29–43. https://doi.org/10.4312/
ars.14.2.29-43.
Bjaaland Welch, Patricia. Chinese Art: A Guide to Motifs and Visual Imagery. 
Boston: Tuttle Publishing, 2012.
Eberhard, Wolfram. A Dictionary of Chinese Symbols: Hidden Symbols in 
Chinese Life and Thought. London, New York: Routledge, 1986.
Edmunds, William H. Pointers and Clues to the Subjects of Chinese and Japa-
nese Art: As Shown in Drawings, Prints, Carvings and the Decorations of Porcelain 
and Lacquer, with Brief Notices of the Related Subjects (Reprint). Chicago, Illinois: 
Art Media Resources Ltd., 2001.
Encyclopædia Britannica. »fleur-de-lis.« Britannica. Dostop 29. novembra 
2022. https://www.britannica.com/topic/fleur-de-lis.
P O L I G R A f I
168
fournery, Nicolas. »A pair of Chinese famille rose plates from the ‘Serviço 
dos Pavões’. Qianlong period.« Galerie Nicolas Fournery. Dostop 28. avgusta 
2022. https://www.galerienicolasfournery.com/collection/a-pair-of-chinese-fa-
mille-rose-plates-from-the-servico-dos-pavoes-qianlong-period/.
Hamano, Sachiko. »Kiku-no-hana (Chrysanthemum).« Nihongo Instructor 
Club: Japanese language school Azabu Juban Tokyo. Dostop 3. septembra 2022. 
https://nicjapanese.com/column/kiku/.
Impey, Oliver, J. V. G. Mallet in John Ayers. Porcelain for Palaces: The Fashi-
on for Japan in Europe 1650-1750. London: Oriental Ceramic Society, 1990.
Impey, Oliver. Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and 
Decoration. New York: Charles Schreiber’s Sons, 1977.
Impey, Oliver. Japanese Export Porcelain: Catalogue of the Collection of the 
Ashmolean Museum, Oxford. Amsterdam: Hotei Publishing, 2003.
Kanazawa, Yoh, He Li in William R. Sargent. »Chapter 10: The Export and 
Trade of Chinese Ceramics.« V Chinese Ceramics: From the Paleolithic Peri-
od through the Qing Dynasty, uredili Li Zhiyan, Virginia L. Bower in He Li, 
535–602. New Haven, CT: Yale University in foreign Language Press, 2010.
Kang, Siliang. »Symbolic Meanings of Chinese Porcelains from the Market 
Street Chinatown.« Market Street Chinatown Archaeological Project. Dostop 1. 
decembra 2022. https://marketstreet.stanford.edu/wp-content/uploads/2013/08/
Kang-2013.pdf.
Kos, Mateja. »Porcelan in njegova uporaba na Slovenskem / Porcelain and 
its use in Slovenia.« V Predmet kot reprezentanca – Okus, ugled, moč / Objects as 
Manifestations of Taste, Prestige and Power, uredila Maja Lozar Štamcar, 145–164. 
Ljubljana: Narodni muzej Slovenije, 2009.
Lazarini, franc. Zgodovina rodbine Lazarini: Kronika, dokumenti, genealogija, 
komentarji, zgodbe. Radovljica: Didakta, 2013.
Madsen, Andrew D. in Carolyn L. White. Chinese Export Porcelain. London 
in New York: Routledge, 2009.
Nilsson, Jan-Erik. »Double Peacock Service.« Gotheborg. Dostop 10. junija 
2021. https://gotheborg.com/glossary/doublepeacock.shtml.
Nilsson, Jan-Erik. »Japanese ‘Imari’ decoration, (Aka-e).« Gotheborg. Dostop 
10. junija 2021. https://www.gotheborg.com/glossary/japaneseimari.shtml.
Pierson, Stacey. Designs as Signs: Decoration and Chinese Ceramics. London: 
School of Oriental and African Studies, University of London in Percival David 
foundation, 2001.
Rotondo-McCord, Lisa, in Peter James Buften. Imari: Japanese Porcelain for 
European Palaces from the Freda and Ralph Lupin Collection. New Orleans, LA: 
New Orleans Museum of Art, 1997.
R A Z U M E V A N J E  M O T I V I K E  I N  S I M B O L I K E  N A  V Z H O D N O A Z I J S K E M  P O R C E L A N U 
169
Schumacher, M. »Phoenix.« Buddhism & Shintōism in Japan: A-to-Z Photo 
Dictionary of Japanese Religious Sculpture & Art. Dostop 4. septembra 2022. 
https://www.onmarkproductions.com/html/ho-oo-phoenix.shtml.
Smith, Lawrence R. H., in Anthony du Boulay. »XV The ‘Quail’ Pattern.« V 
Porcelain for Palaces: The Fashion for Japan in Europe 1650-1750, uredili Oliver Im-
pey, J. V. G. Mallet in John Ayers, 296–303. London: Oriental Ceramic Society, 
1990.
Ströber, Eva. Ming!: Porcelain for a Globalised Trade. Stuttgart: Arnoldsche, 
2013.
Suchomel, filip. 300 Treasures: Chinese Porcelain in the Wallenstein, Schwar-
zenberg & Lichnowsky family collection. Prague: Academy of Arts, Architecture 
and Design in Prague, 2015.
Suffolk Wildlife Trust. »Grouse, partridges, pheasant and quail.« Suffolk 
Wildlife Trust. Dostop 29. november 2022. https://www.suffolkwildlifetrust.org/
wildlife-explorer/birds/grouse-partridges-pheasant-and-quail.
Trnovec, Barbara in sod. Azija me je povsem uročila (Asia utterly bewitched 
me). Celje: Pokrajinski muzej Celje. Ljubljana: Univerza v Ljubljani filozofska 
fakulteta, 2019.
Vampelj Suhadolnik, Nataša. »Zbirateljska kultura in vzhodnoazijske zbirke 
v Sloveniji.« V Procesi in odnosi v Vzhodni Aziji: zbornik EARL, uredili Andrej 
Bekeš, Jana S. Rošker in Zlatko Šabič, 93–137. Ljubljana: Znanstvena založba 
filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, 2019.
van Baarsen, Hans. »Chinese Porcelain: Chinese Imari 1700-1800.« Pater 
Gratia Oriental Art. Dostop 21. junij 2021. https://www.patergratiaorientalart.
com/home/1323.
van Baarsen, Hans. »Chinese Porcelain: famille Rose wares 1725-1800.« Pater 
Gratia Oriental Art. Dostop 21. junija 2021. https://www.patergratiaorientalart.
com/home/21.
van Baarsen, Hans. »Japanese Porcelain: Japanese Imari 1690-1800.« Pater 
Gratia Oriental Art. Dostop 10. junija 2021. https://www.patergratiaorientalart.
com/home/1690.
Watson, f. J. B., in Gillian Wilson. Mounted Oriental Porcelain in the J. Paul 
Getty Museum. Santa Monica, CA: Getty Trust Publications, 2000.
Williams, C. S. A. Chinese Symbolism and Art Motifs: A Comprehensive Han-
dbook on Symbolism in Chinese Art Through the Ages, fourth Revised Edition. 
Tokyo, Rutland, Vermont, Singapore: Tuttle Publishing, 2006.
Zhiyan, Li. »Chapter 8: Ming Dynasty Ceramics.« V Chinese Ceramics: From 
the Paleolithic Period through the Qing Dynasty, uredili Li Zhiyan, Virginia L. 
Bower in He Li, 426–429. New Haven, CT: Yale University in foreign Langua-
ge Press, 2010.