Leon Stefanija
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST
Izvleèek: V prispevku o poustvarjalnosti Marijana Lipovška je le-ta orisana v dveh
kljuènih toèkah njegovega delovanja. Obravnavano je 1. razmerje med ustvarjalnostjo in
poustvarjalnostjo, v prvi vrsti s pianistièno dejavnostjo komornega muziciranja, in 2.
razmerje med izvajalsko prakso in kulturniško refleksijo ter dejavnostjo.
Kljuène besede: Marijan Lipovšek, slovenska poustvarjalnost, slovenska glasba
Abstract: The article describes two basic ways in Marijan Lipovšek’s work. Firstly, it
deals with the relations between creativity and performing art, especially in Lipovšek’s
piano chamber performances; and secondly with the relations between performing
practice and cultural reflection as well as cultural activity respectively.
Keywords: Marijan Lipovšek, performance of music in Slovenia, Slovenian music
Za poustvarjalnost Marijana Lipovška (26.1.1910–25.12.1995) se zdi ustrezna
prispodoba o široki pahljaèi, katere listi so na dnu speti s preprosto, staro
modrostjo o nujnosti povezovanja ustvarjalnosti in poustvarjalnosti. Resda je ta
modrost e stoletje pred njegovim rojstvom zaèela postopoma izgubljati veljavo:
vedno bolj izrazita “delitev dela” med ustvarjalci in poustvarjalci se je od 19.
stoletja naprej poglabljala (èeprav se je v nekaterih glasbenih zvrsteh, tudi
zahvaljujoè tehnologiji, v zadnjih petdesetih letih ponovno v doloèeni meri
zrelativizirala: kult poustvarjalnosti je danes pravzaprav krepko premešal
razmerja med poustvarjalnostjo in ustvarjalnostjo tako v estetskem kot
vrednotenjskem oziru, pa tudi v vedno pragmatièni glasbeni ekonomiji).
Poustvarjalnost Marijana Lipovška kae umestiti nekje na sredino obzorja: ivi od
sodobne ustvarjalnosti razmeroma nevezano ivljenje in obenem poudarja
razsvetljenski ideal “popolnega kapelnika”, kjer se stikajo trije nosilni stebri
novoveške glasbene prakse: musica pratica, theorica in poetika. Marijan
Lipovšek je bil na Slovenskem eden najveèjih poustvarjalcev med ustvarjalci in,
obrnjeno, ustvarjalcev med poustvarjalci pa tudi teoretikov in estetikov med
„praktiki“.
Zato kae njegovo pahljaèo poustvarjalnosti orisati na dveh kljuènih toèkah
njegovega delovanja – na tistih vezeh, kjer se 1) ustvarjalnost intimno preema s
poustvarjalnostjo, v prvi vrsti s pianistièno dejavnostjo komornega muziciranja,
in 2) na toèki, kjer se izvajalska praksa prepleta s kulturniško refleksijo in
dejavnostjo.
55
Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST
Ustvarjanje in poustvarjalnost
e v svoji opredelitvi umetnosti kot dejavnosti, ki se razvija vpeta med skrajnici
ljudskega in umetnega ustvarjanja,1 je v svojem ustvarjalnem motu, ki mu je ostal
zvest, nakazal skrajno trezno, za èas, v katerem je ivel, redko dro:
„Nesmiselno je pisati disonance zaradi disonanc. Saj lahko slišimo
najzanimivejše zvoke, ki se porajajo umetniku prav v gotovih izrazih notranjih
doivljanj, vendar zaradi njih samih ne bom pisal skladbe, saj glasba ni zgolj
akustika! Niti ni glasbena umetnost nekakšno nedoloèno opajanje z zvoki, kakor
ni zanimivo poslušati lepo izpeljane polifone melodiène linije brez medsebojne
harmonske povezanosti. Tudi povratek v primitivizem ni napredek. Nasprotno,
izraba vseh elementov privede do dostojne oblike sodobnih umetnin, pri èemer ne
mislim prenatrpanosti, niti harmonske niti melodiène ali ritmiène, temveè morajo
vsi elementi sluiti èim veèji poglobljenosti umetnine.“
Urednik Slovenske glasbene revije, ki si je zadala nalogo „nadaljevati tam, kjer so
pred desetletji prenehali ‘Novi akordi’ in kasneje ‘Nova muzika’“, je navedeno
ustvarjalno preprièanje pravzaprav v temelju prenesel v koncept revije: revije,
„ki stopa v glasbeno ivljenje v èasu, ko se umetnostno vrenje umirja in se ideje
e preèišèujejo“ (SGR I/1, oktober 1951, 1).
Èe se zdi Lipovškovo stališèe o „umirjanju vrenja“ z današnjega zornega kota, ko
leksika pomika mejnico postmoderne v èas po drugi svetovni vojni,2 nekoliko
preveè poenostavljeno, èeprav teko ovrgljivo, je obèudovanja vredno njegovo
kategorièno stališèe o dveh polih glasbenega „uveljavljanja“: „Dve najvanejši
panogi […] sta kompozicija in reprodukcija.“ (ib, 2) Lipovšek je vseskozi deloval
prav v tem konkretnem krogu problematike, ki tematizira razmerja med
ustvarjalnostjo in poustvarjalnostjo, vseskozi išèoè širše umetniške vrednote. Na
primer, zanj je bila sodobna ustvarjalnost po drugi svetovni vojni – ustvarjalnost,
ki jo je bilo po njegovem mnenju vredno širiti med poslušalci – nekako „šolsko“
razdeljena na oba pola elezne zavese, ne da bi kakor koli mogli iskati politièno
motivacijo:
„Schönberg in Alban Berg na eni strani, Hindemith na drugi, nimajo tiste
preprièevalnosti in tiste nujnosti, kakor so jo njihovi neposredni veliki predniki se
imeli“ In dalje: „Ko se je torej Zapad boril za novo umetnost, vèasih po
popolnoma napaènih potih razumskega iskanja, je vodil na Vzhodu med
skladatelji Prokofjev, za njim mladi Šostakoviè in še drugi, katerih imena smo
spoznali šele po osvoboditvi. [...] Seveda ni vse dobro, kar so taèas Rusi ustvarili.
Dosti je hotenega, mogoèe prav tako špekulativno primitivnega kakor v Evropi
špekulativno ‘naprednega’. Toda v bistvu ima njihova muzika pred seboj širok
razvoj, Zahod pa se je ujel v lastno nespametno uèenost. […]
56
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
1 Lipovšek, Marijan, ‘Poti slovenske glasbe. 1935’, Ljubljanski zvon, l. 55 (1935), št. 5, 276–280.
2 Jann Pasler. “Postmodernism.” V: Grove Music Online. Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si/subscriber/article/grove/music/40721
(dostopno 31. 10. 2010).
Zavedajmo pa se, da bo ostala iva le skozi tokove èasa samo tista muzika, ki nosi
v sebi sokove iz radosti in alosti ivljenja, v kateri utripajo sonèni ar in viharji,
ki se rodi iz prekipevanja ivljenja, a ne iz suhe konstrukcije. Samo tista muzika
ima polet, ki je v bistvu ustvarjena brez volje, da je ustvarjena.“ (ib., 3.)
Lipovšek je iskal in najdeval elene kompozicijske vsebine v posameznih
glasbenih delih, ne slogih, zvrsteh ali celotnih opusih. Tudi poustvarjalcev ni
ocenjeval „poèez“, s splošnimi etiketami. Do slovenske poustvarjalne tradicije je
bil zelo stvaren: slovenska instrumentalna glasba naj bi se šele rodila v obdobju
med obema vojnama (ib., 4); opozoril je na dvojno tradicijo slovenske
poustvarjalnosti pred drugo svetovno vojno: na masovno ljubiteljsko tradicijo na
eni in pešèico vrhunskih poustvarjalcev, zlasti pevcev na drugi (tu je izpostavil,
med drugimi, Lovšetovo, Betetta, Rijavca, Noèa). Kritièno je cenil prispevek
Glasbene matice, ki naj bi
„zanemarila vzgojo instrumentalnih solistov. Skoraj vsi so se le polovièno
izšolali.“ (ib.)
Opozarjal je na uspešno opravljeno drubeno-kulturno poslanstvo Opere, ki jo je
videl ob Filharmoniji kot glavno poustvarjalno ustanovo tistega èasa, medtem ko
naj bi po drugi svetovni vojni „propadla naša pevska kultura“ (ib., 5)
Lipovškovo stališèe o stanju poustvarjalnosti med obema vojnama je ostala
realnost še sredi petdesetih. Kasneje je Lipovšek takole povzel izvajalske moèi
Slovenske filharmonije – poleg opere in radijskega orkestra edine poklicne
glasbene ustanove:
„Ko smo z dirigentoma Hubadom in Leskovicem vodili Slov. Filharmonijo,
skoraj polovica orkestra ni bila dovolj izšolana.“3
V kasnejših pogovorih in izjavah je Lipovšek z njemu lastno velikodušnostjo
poudarjal napredek instrumentalistov in poustvarjalnosti. Leta 1972 je zapisal:
„da je razvoj petindvajsetih let dosegel v glasbeni reprodukciji najmanj evropsko
raven. Saj prej nismo imeli interpretov, ki bi jih mogli zanesljivo pokazati tudi
tujini. Danes jih imamo celo vrsto. V glasbeni ustvarjalnosti pa smo prišli vsaj do
tako dobre kvalitete, da jo brez teav primerjamo s tem, kar danes v Evropi
ustvarjajo.“ (Lipovšek 1972: 461)4
Toda obenem je e v zaèetku sedemdesetih svaril:
„Vsi glasbeniki pa vemo, da so tri temeljna podroèja naše stroke osupljivo na meji
med biti in ne-biti. To je prviè glasbeno vzgojstvo, strokovno in splošno, saj je
kljub vrsti strokovnih glasbenih šol in kljub boju, da bi se uveljavljal glasbeni
pouk v splošno izobraevalnih šolah, ne samo neurejeno, nekontinuitetno in
57
Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST
3 Kronika Marijana Lipovška v Glasbeni zbirki NUK, Odgovor št. 9.
4 Marijan Lipovšek, ‘Problemi slovenske glasbe’, Sodobnost, l. 20 (1972), št. 5, str. 460–7.
velikokrat premalo kvalitetno osvešèeno, temveè mu vsak dan grozijo èisto
nekontrolirane, histeriène spremembe. Drugiè: glasbena reprodukcija je v slepi
ulici. Nimamo organiziranega ivljenja na tem podroèju, ki bi kvalitetnim, kaj
šele komaj uvajajoèim se talentom zagotavljalo prilonosti za delovanje. Tretjiè:
ustvarjalci — to je tudi glavno vprašanje vaše ankete — se èutimo popolnoma
osamljeni, komaj zaeleni, pravi »nebodigatreba«, èeprav poslušalci, kolikor jih
je, vèasih z ganljivo prizadetostjo sprejemajo kakšno delo, ki jim je všeè.“ (ib.:
461)
Vprašanje, ali je danes kaj drugaèe, je verjetno nekoliko odveè, nisem pa
preprièan, da bi bilo nesmiselno, kar seveda presega okvir tega sestavka.
Znaèilno za Lipovškovo pojmovanje poustvarjalnosti je neka hierarhija vrednot,
vpeta med skrajnici tehniène in vsebinske odliènosti. Oboje je seveda videl kot
prepleteni postavki, povezani na zanimiv naèin: sam je vedno bolj iskal vsebinsko
tehtnost – tehnièno nikoli ni iskal pianistiènih presekov. S prigodo o italijanskem
pianistu Carlu Zecchiju je osemdesetletni Lipovšek povzel tudi svojo naravnanost
do izvajalèevega instrumenta:
„Carlo Zecchi [… je] ob neki prilonosti dejal ‘Ne bom igral solistièen klavir.
Vsak pobalin igra e boljše kot jaz. Moral bi ne vem koliko vaditi, da bi toliko
znal’ – in to je seveda res,“ je pripomnil Lipovšek.5
„Lipovška ni vleklo v drušèino koncertnih levov. Igral je glasbo, ne klavirja,“6 je
jedrnato zapisal Borut Loparnik to, kar je Lipovška okroglih štirideset let
povezovalo s koncertnim ivljenjem zlasti v Ljubljani pa tudi v tujini. Ali z
Lipovškovimi Besedami:
„Glede moje globalne pianistiène usmerjenosti pa bi elel povedati naslednje:
nikoli nisem maral virtuoznosti.“ (Škrjanc 1990: 10)
Njegova poustvarjalnost je bila – identièna pogledu na ustvarjanje – naravnana k
samoprisluškovanju:
„Z najveèjim zatajevanjem osebe, z najponinejšo slubo visoki umetnosti so šele
nastale velike umetnine in nastajajo njihove najvzornejše interpretacije. S to
zavestjo mora na oder vsak koncertant, velik ali neznaten, znan ali neznan.“
(Lipovšek 1938, 367)7
Imel je povsem jasen pogled na izvajalèevo interpretacijsko svobodo ob izbranem
glasbenem delu. Takole jo je povzel:
58
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
5 Pogovor z Radovanom Škerjancem, Kronika Marijana Lipovška v Glasbeni zbirki NUK, str 11.
6 Borut Loparnik, v: Marijan Lipovšek, portretni film ob 100-letnici rojstva. Predvajan 28.10.2010,
http://tvslo.si/predvajaj/marijan-lipovsek-portretni-film-ob-100-letnici-rojstva/ava2.83301970/
(dostopno 5.11.2010).
7 Marijan Lipovšek, ‘Naše koncertno ivljenje in njegova kulturna politika’, Ljubljanski zvon, l. 58 (1938) ,
št. 6, str. 365–370.
„Temeljne interpretacijske postavke, […] saj pravzaprav ne morete napraviti
drugega kot to, da skušate vašo predstavo skladbe kolikor mogoèe pribliati
skladateljevi oziroma, da skušate èim dosledneje realizirati tiste vsebine (skladbe,
ki jo študirate), za katere verjamete, da so pomembne. Pravzaprav ne morete
storiti niè drugega, kot da udejanite to, v kar pri neki skladbi verjamete.“ (Škrjanc
1990: 10)
Lipovšek je imel široko paleto monosti dobre izvedbe – ker je, preprosto, dvomil
v monost najboljše:
„Veste, pri takih izrazih kot je recimo ‘idealna interpretacija’ in podobno […]
sem zmeraj skeptièen, zelo skeptièen! Zaradi tega, ker, èe vzamete v precep zrele
in kolikor mogoèe izuèene pianiste, vidite, da ima vsak svojo interpretacijo, vsak
svoj pogled na to – tako razlièen, da je to prav neverjetno! Res da je v nekih
regionalnih, mogoèe nacionalnih, tudi èasovnih omejitvah ta pojem e obstajal, to
e, ampak, da bi to na splošno veljalo, pa sem vendarle precej skeptièen. Èisto
gotovo je v vsaki skladbi neka globoka imanentnost vsebine, ki nato prevzema
nase njen umetniški pomen. In ravno ta globoka imanentnost umetniške vsebine
lahko èloveka zavede k mnenju, da je nekaj ‘idealno interpretiral’.“ (Škrjanc
1990: 12)
Naloga izvajalca je torej dvojna: ustrezno izslediti najpomembnejše in to tehnièno
najbolj uèinkovito podati. Niè veè – in niè manj.
In ne nazadnje kae omeniti tudi izjemno refleksijo o vlogi „spremljevalca“ –
ustrezno se mu je zdelo: soigralec –, ki jo je pripravil v obliki radijskega cikla z
naslovom O liku koncertnega spremljevalca za II. Radijski program.8 Povzeti jo
je mogoèe s sklepno mislijo zadnje, 7. oddaje, izreèeno z besedami Geralda
Moorea:
„ivljenje tistega, ki posveèa svoje srce in dušo umetnosti skupnega muziciranja,
ki ljubi svoje delo tako globoko, kakor zaslui, je polno študija umetnosti in prav
tako èloveških lastnosti. Njegovo podroèje je brezmejno, razlièno in polno
sprememb.“
Kot poustvarjalec je bil v razliènih eden najveèkrat slišanih pianistov na
Slovenskem! Èetudi ni mogoèe rekonstruirati natanènega števila nastopov,
naslednja odlomka zgovorno nakazujeta njegovo poustvarjalno dejavnost, ki se je
odvijala med verjetno prvim nastopom 9. junija 1926 (tega leta je imel še štiri
javne nastope, 1930 16 nastopov, 1931 13) in slavnostnim koncertom ob svoji
osemdeseti obletnici (duo z Marijano Lipovšek) 24.1.1990:
„Do polovice sezone so bili drugi gostje na solistiènih koncertih še: Peter Toškov
(s pianistom Lipovškom), pianistka Branka Musulin, violinist Max Rostal (s
pianistom Lipovškom), pianist Samson François in komorni duo Rupel –
Lipovšek z veèerom sonat.“ (Krepko oznaèil L.S.)
59
Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST
8 I.: 6.12.1967; II.: 13.12.1967; III. 20.12.1967; IV.: 27.12.1967; V.: 3.1.1968; VI.: 10.1.1968; VII.: 17.1.
1968. Rokopise hrani Glasbena zbirka NUK v Ljubljani v skladateljevi Kroniki.
In ob soprogini pritobi zoper nepravièno kazen poleti 1945:
„Da se je njegovo ime tolikokrat imenovalo v zvezi z radiem je treba pripisati
dejstvu, da je bil za èasa okupacije skoraj edini spremljevalec, èe ne upoštevamo
pianistke Marte – Osterc Bizjakove, pianista prof. A. Trosta in L. M. Škerjanca,
ki so poleg lastnih solistiènih nastopov prevzeli tudi kako spremljavo.“ (Pija
Lipovšek, Predsedstvu SNOSA v Ljubljani. 31.julija.1945. Kronika Marijan
Lipovšek, Dokumenti 1945–1961, Glasbena zbirka NUK Ljubljana)
Dinamika njegovih nastopov je po ohranjenih koncertnih seznamih, ki jih je zbiral
Lipovšek, takale:
Na videz razmeroma skromno število nastopov se spremeni e, èe ga dopolnimo s
seznamom, ki ga je naredila soproga Pia. V njem je vpisanih samo za leto 1942: 45
samo radijskih prenosov (torej skoraj en nastop na koncertno sezono tedensko)!
Za leto 1943 11 […] za leto 1950: 17, leta 1951 jih je bilo 32, 1952.: 9, 1953.: 5,
odvisno torej od okolišèin in drugega dela, ki si ga je bil zadal.
In repertoar? Najbolj priljubljen skladatelj, zvrst, slog? Teko bi posebej
izpostavili glasbo, ki mu je bila najljubša kot izvajalcu, èeprav je najpogosteje
izvajal klasike 18. in 19. stoletja, zlasti Beethovnova dela. Vsekakor je treba
omeniti, da je tako na odru kot z besedo naklonjeno spremljal slovensko
ustvarjalnost, in sicer po veèkrat navajanem preprièanju:
„Ljubim moderno glasbo, vendar sovraim šarlatane in glasbene prevarante. […]
Moderna glasba, ki jo imam jaz rad, bo e našla pot, da se pretolèe, medtem ko
bodo enodnevni poskusi, podobno kot gole konstrukcije, sami od sebe izginili“9.
60
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
9 Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela, Ljubljana: DZS, 1979, str. 156.
Repertoar Marijana Lipovška na primer v letih 1942 in 1951 – torej v dveh letih, ko je
sam najpogosteje nastopal – je bil po širini naravnost osupljiv:
61
Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST
62
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
63
Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST
In kritika? Redkokdaj pod lupo kritike – veèidel je nastopal kot soizvajalec v
razliènih zasedbah – je sam takole kritièno spremljal kritiko:10 èe je še leta 1940
zapisal, da je glasbena kritika „najalostnejše poglavje“ nacionalne glasbene
prakse in je še v sedemdesetih letih je okrcal strokovno utemeljenost glasbene
kritike, je ob koncu osemdesetih pohvalil kritiko, seveda ne brez pridrkov. Ne le
kot publicistu, ki mu kae med letoma 1935 in 1960 prisluhniti kot enemu najbolj
tehtnih peres o glasbi na Slovenskem – zdi se, da je Lipovškovemu delovanju
treba slediti skozi njegovo poustvarjalnost, ustvarjalnost, urednikovanje edicij
DSS, vodenje SF in dekanovanje AG v duhu neke tihe kritiène dre, kakor jo je
opredelil ob vlogi glasbene publicistike:11
„Kritik, ki analitièno motri in drobi delo reproduktivca, naj ocenjuje z
razèlenjevanjem in nakazovanjem vzrokov in principov. Poroèevalec, ki strnjeno
poroèa o tem, pa naj po monosti zdrui razne poglede in sodbe“ [Lipovšek],
1952: 81.
Sam je deloval skladno z navedenim preprièanjem na vseh ravneh svoje glasbene
poti.
64
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
10 Marijan Lipovšek, ‘O našem glasbenem ivljenju’, Ljubljanski zvon, l. 60 (1940), št. 6, str. 581. Anketa
Sodobnosti VIII: ‘Ali imamo glasbeno kritiko?‘ Sodobnost, l. 18 (1970), št. 4., str. 338–340. Pogovor z
Radovanom Škerjancem, Kronika Marijana Lipovška v Glasbeni zbirki NUK.
11 [Marijan Lipovšek], ‘Iz domaèega glasbenega ivljenja’, Slovenska glasbena revija , l. I (1952), št. 3–4,
str. 80–3.
Poustvarjalnost in kultura
Širini repertoarja in pogostosti njegovih nastopov je namreè treba prišteti še vse
druge obveznosti, ki si jih je Lipovšek zadal: od pedagoškega dela do
urednikovanja Slovenske glasbene revije, vodenja Slovenske filharmonije,
dekanovanja AG, da bi (vsaj dvakrat) – posreèeno – izreèene besede Andreja
Rijavca polno zaivele kot oznaka širine Lipovškove po-ustvarjalnosti:
„Glasbenih izjav in misli je pri Marijanu Lipovšku mnogo, saj v svojem ivljenju
ni bil samo glasbeno produktiven in reproduktiven, ampak na široko aktiven – in
pišoè in pri tem ‘pismen’, kar ni vsesplošna kvaliteta slovenskega glasbenika in
intelektualca.“12
Pravzaprav se je treba vprašati: kateri del njegove po-ustvarjalnosti je
pomembnejši? Publicistièni, poustvarjalni, pedagoški (vezan zlasti na
poustvarjalnost), uredniški, institucionalno vodstveni, morda
„gorniško-glasbeni“, globoko osebnostno èujeèi duh? Izpostaviti posamezno
dejavnost, bi bilo zavajajoèe. Lipovšek je z enako ljubeznijo in poglobljenim
odnosom vseskozi izkazoval izjemno pretanjen èut za vsa podroèja glasbene
prakse. O razliènih pomembnih dogodkih, ki si jih je skiciral v dnevne zapiske od
študentskih let naprej, natanèneje: od leta 1930, je mogoèe reèi, da se je kot
ustvarjalec in poustvarjalec zavzemal za širše civilizacijske, ne le temeljne
kulturne vrednote. Takole je zapisal svoj kulturni nazor pred drugo svetovno
vojno:
„Kultura ni zakljuèena tvorba med tesnimi mejami, ampak je mednarodna
dobrina, s katero se narodi in osebnosti medsebojno oplajajo. Gotovo veljajo
strogi zakoni za nastanek umetnine: vpliv doloèene drube in èustveno ivljenje
umetnika. Ni pa zakonov, ki bi onemogoèali izmenjavanje in uivanje umetnin.“
(Lipovšek 1935, 481)13
Èeprav bi bilo smiselno slediti Lipovškovemu delovanju v celoti kot
tenkoèutnemu in izjemno, na razliène strani glasbene prakse dejavnemu
glasbeniku, njegovo poustvarjalno delovanje lepo povzema ocena filharmoniène
koncertne sezone 1958/1959, ko je imel triletne izkušnje direktorja Slovenske
filharmonije, ki jo je vodil do leta 1965:
„vsaka sezona [je] le neka sinteza razliènih elja, potreb, nujnosti in stremljenj.
Presojati se jo mora le z dobrim poznavanjem vseh okolišèin, drubenih in
zgodovinskih, ne glede na to, da je treba imeti pred oèmi razpon najmanj treh,
štirih sezon in sproti presneto dobro vedeti, kaj je trenutno najbolj aktualno“.14
65
Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST
12 Andrej Rijavec, ‘Marijan Lipovšek osemdesetletnik’, Delo 24.1.1990.
13 Marijan Lipovšek, ‘Socialno poslanstva glasbe’, Ljubljanski zvon, l. 55 (1935), št. 8, str. 478–482.
14 Primo Kuret, 100 let Slovenske filharmonije – 1908-2008, Ljubljana: Slovenska filharmonija, 2008,
str. 97.
Njegovo po-ustvarjalno poslanstvo v širšem smislu prièa o glasbeniku, ki se je
zelo dobro zavedal „okolišèin, drubenih in zgodovinskih“. In, kar je še verjetno
pomembnejše: ni se le zavedal okolišèin in lastne vloge v glasbenem ivljenju,
temveè je ob vseh teavah, povezanih s temi okolišèinami, zapustil izjemno
bogato sled kulturnika med umetniki in umetnika v kulturi, ki v svojem delovanju
z redko intimno poglobljenostjo zdruuje vse tri pole glasbene prakse: izvajalsko,
skladateljsko in reflektivno.
66
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
MARIJAN LIPOVŠEK AND PERFORMING ART
Summary
Marijan Lipovšek’s (January 26th 1910 – December 25th 1995) performing
activities bring forward the allegory of an open fan, its slats attached together with
a simple and old wisdom of connecting music creativity and performance.
Lipovšek’s performance activity subsisted relatively unattached to modern
creativity, besides emphasizing the ideal of the Enlightenment, i.e. of “a perfect
conductor”, which represents the juncture of the three pillars in modern music
practice: musica pratica, theorica, and poetica. He was one of the greatest
performers among composers and vice versa, as well as one of the greatest
theorists and aesthetes between “practitioners”. The article describes the
allegorical fan of Marijan Lipovšek’s performing practice on the basis of two
key-points in his activity, which ensued from the relationship between creativity
and performing, with emphasis on his piano chamber performances; and with
regard to the interrelation between performing practice and cultural reflection as
well as cultural activity respectively.
67
Leon Stefanija, MARIJAN LIPOVŠEK IN POUSTVARJALNOST