KAZALO Stran samo simčič — pesmi .................................................................. 3 iztok osojnil< — legenda o psu, ki teče ................................................... 6 vojin kovač — chubby — i go crazy ..................................................... 14 — out of time .................................................... 17 majda kne — ljubeznivo branje .......................................................... 18 franci zagoričnik — abeceda ............................................................ 23 niko grafenauer — palimpsesti .......................................................... 24 tomaž kralj — pet pesmi ................................................................ 26 Ivan volarič — feo — pesem in packa .................................................... 28 matjaž hanžek in compugrafic — pesem .................................................. 29 franca pibernik in denis poniž — dopisovanje ............................................. 30 biljana tomič — tipoema 71 ............................................................. 40 franci zagoričnik — trg oslobodženja ..................................................... 41 taras kermauner — srečanje s tujcem .................................................... 42 dimitrij rupel — problem solidarnosti umetnika in družbe .................................. 50 matjaž fianžek — štirje cikli istih pesmi .................................................. 51 franci zagoričnik — naslov avantgardne poezije ........................................... 67 — razgledni stolp slovenske poezije ...................................... 67 ifigenija zagoričnik — na preži za nepopolnostjo besed .................................... 70 ivan volarič—feo — pesem 71 ........................................................... 74 denis poniž — poezija in njena osojna stran .............................................. 75 — produkcija konkretne poezije, njena vizualizacija in slovenski pesniški svet ..... 77 — trening poezije in trening duha ............................................ 78 franci zagoričnik — drama institucije ali lepa vida in čarovnica iz zg. davče .................. 79 srba ignjatovič — oblikovanje in dekomponiranje .......................................... 81 orest zagoričnik — book ................................................................ 81 branimir bošnjak — oploditev kaosa ..................................................... 82 franci zagoričnik — ali you need is love! ................................................. 84 branko b. novak — triptih ............................................................... 86 tomaž kralj — japonizmi ................................................................ 90 — punčki v Sloveniji ......................................................... 94 peter mlakar — meine Weltanschauung .................................................. 96 tomaž kralj — nekaj fotogramov s poroke čkuc — kongres zsms ............................ 97 taras kermauner — poskus kratke analize problemov ....................................... 100 emil filipčič — poročilo o problemih ..................................................... 101 strip .................................................................................. 103 Problemi — Liieraiura To številko so sestavili: Malja? Hanžek (v.d. glavni in odgovorni urednik), Vojin Kovač, Tomaž Kralj. Darko Strajn. Igor Vidmar, David B. VoduSek, Jože Vogrinc in Ja5a Zlobec. Naslovnico naredila Mirjam Корбс. Izdajatelj RK ZSMS. Uredništvo začasno sprejema sodelavce na Starem irgu 21 (prostori SKUC-a) vsak torek in Četrtek med 13. in 15. uro. UrednieSen ubijavec; malokdo se je človeške hudodelske pranarave zavedal s tako okamnjujočo grozo kot ravno Cankar. A spomini, na preteklost, bi bili vse, kar se da rešiti iz brodoloma, ki mu pravimo življenje, le za tiste, nesrečne, same od sebe izdane, ki v življenju niso nesebično pričali, ki niso, skoporiteži, razlivali svoje slane krvi za druge, ki se niso, trgovčiči, s to krvjo vpisali v mnogokrat težko ugotovljivo, zamaskirano, odtegujoCo se, a skrajnje neomajno izročilo sveta. Koliko je takšnih? Je navsezadnje, če sodimo kar najbolj nepri- stransko, v duhu Podob iz sanj, sploh kje kak tak preklet kujon? More biti kje kdo tako brez milosti javorškovsko zavržen, da bi mu bila zaklenjena, odvzeta celo najmanjša mera odrešilnega darovanja? 3. Težave s komunikacijo, srečna rešitev težav Poslušavec posluSa mene; če me; upam, da me. In me razume po svoje; kako neki bi me mogel drugače. V tvegani, v hipni, morda celo v naključni komunikaciji med nama se izgubljam in se izgublja. Sam berem Tujca. Prav tako sam po svoje izbiram tuje misli, ne opažam vseh, tudi ne poglavitnih, nasiljujem, Evropejec, grešim; tudi najino občevanje s Tujcem je problematično. Slodnjak razlaga Cankarja. Najhujša naloga, najmanj obetavna, najbolj siremljiva, najbolj energična in energetična, najbolj nevarna. Sledim jima, kako s Cankarjem drsita drug mimo drugega, roke, ki jih stegujeta, ljubimca, se jima sem in tja dotaknejo, vroče, odmrle, v glavnem pa se širi razdalja, veča praznina, iz src, nepotešenih, se trga krhek hrapav krik. Ne velja moja primera celo za razmerje med Cankarjem in svetom, katerega je pesnik, zadihan, prebiral, tolmačil, skrbno opisoval, a obenem polzel, slabo uslišani zaljubljenec, ob njegovi nepristopni steni na tla, strtih kosti, izčrpan, v teku naprezajočih se let, izžet, nazadnje truden do milo zaželjene smrti? Drug drugemu smo tujci: postave, zakrite v varljive bleščice noči. Slodnjak lo ve. Zato:. kako bi se mogel ustavljati tej vednosti in ne nasloviti svojega najbolj izpovednega dela, vrhunca svoje javne misli, svoje duhovne oporoke z naslovom Tujec? Ce upošteva in ker upošteva svojo dozdajSnje osebno in slovensko zgodovinsko skušnjo, mu ta vsiljuje eno samo geslo, nezgrešljivo: Tujec. Pa vendar teče — o ta srečni eppur — med svetom, za vse nas preveliCastnim, preneznanim, prenerazumljivim, prevseobsežnim in Cankarjem, jasnovidcem, in biografom, na preizkušnji, in posluSavci, bravci Tujca, bravci Cankarja, udi sveta, nagovorjenimi, tako si usojam upati, tok, ki je težko opisljiv, s pojmi bržčas neujemljiv, v ideologije, kramarske, zagotovo nepotisljiv, a navzlic tem negativnim spoznanjem strašen, nadzemsko presunljiv, opominjajoč, na vseh mrtvih dan, pretresujoč, kot na Veliki petek, zavezujoč v kolo, iz živih čutnih človeških kit pleteno, v kolo so-čutnega, so-čutečega bratstva med svetom in ljudmi. Če je tako, in želim misliti z vsem srcem, da je tako, da mora biti tako, potem kljub vsem pobojem, vesoljnim, in zlom, epidemičnim, ni zavladal, nc more zavladal i molk. Tujec je knjiga; ker je umetniška, je pekoče utripajoči sen živega bitja. Tujec je ranjena in ranljiva beseda o tujcu, o človeškem in o svetovnem, o meni, o tebi, o njem, o Ivanu. Ne more, ne sme, vsa življenjska, stoletna, tisočletna disfunk- ciji, disharmoniji, dislokaciji, diskomunikaciji upirajoča se skušnja betežno splaviti v privoščljivi prepad pekla, ki je prazni, samozado- voljni, sporazumni, kompromisarski, zgolj imanentistični prhki nič, nič naSe nezavednosti, gluhote, surovosti, toposti sreče neposrednih proizvajalcev žabje volne. Ne more odmevati, tisočero, od vsepovsod. od samih slepih sten, le ovčje blejanje, le politikantsko marnjanje, le nepresahljivo jecljanje instituciaüziranega logičnega logosa, na debelo in na drobno, največ na drobno, a zato nič manj steklega, malopo- sestniškega, maloobmejnega, malomernega, a zato nič manj ničnega, sladostrastnega hrčkastega kopičenja in nespremenljivega ponavljanja koristnih — malokoristnih — obrazcev! Nekaj je, kar bobni izza videza; kar me, vsakogar od nas, odprtega, sooča z nečim nedoumljivim, a praresničnim, s svečanim in z rabeljskim; kar me dela vznesenega; kar omečuje zrelejšega Slodnjaka; kar nas vse odklepa, izganja iz ječe na prosto, v prostost, kot otroke brez obrambe; kar je. Kar v institucializirani smrdljivi civilizaciji pokrivamo, smetiščarji, z mestnim tlakom, z betonom cest, z zmerom bolj vzdigujočimi se gorami debelih črk, s kupi najraznovrstnejšega razmnožujočega se blaga, z neskončnimi množicami kodiranih členov, a kar je, samo iz sebe, tako neizbrisno močno, da se ne dovoli, kot mrtveca, pokopati; kar odsune vso bedno naslago prikrivanja in kar vstopi v nas nenapovedano, a neubranljivo. To so glasovi, različni, drugačni, samotni, so vere, so gibanja, je vest, je vizija, je slutnja. A je sem in tja tudi kakšna očiščena, očiščujoča, svetniška knjiga. To so Cankarjeve Podobe iz sanj. To je oni krik, z.asekan v otroka, zaraščen v starčevo predsmrtno slutnjo, zaobjet v materini ljubezni. To je godba, a vsakršna prej kot sladka, kol lilijasto sardenkovska, kot vest pomirjajoča. Odprt biti za to nebeško glasbo, ki nas jaha s peklen- skim truščem ali s čezosebno osredotočenostjo, to je vse. Kdo je tujec? Mar nekdo, ki nam je do kraja neznan? Ne; če bi ta podmena držala, ne bi mogli o njem pač ničesar izreči; ne bi ga mogli videti; bil bi nič, niti odsoten ne. Tujec pa je prisoten, ponavadi celo neprijetno preblizu, za marsikoga moteč tujek. Privandral je, vagabund vznemirljivi, iz daljnih tujih krajev; mar sam ve, odkod? Zdaj je naenkrat med nami, sredi našega, mojega doma; in ker nosi s sabo neobičajni duh tujine, duh tega, česar ne poznam in kar se loči od mene, kar, preprosto rečeno, nisem jaz, je zame nevaren. Vaški etnocentrisli, razkokodakani šovinisti vseh baž, mehanični ideologi, sami sebe proslavljajoči in samim sebi nazdravljajoči oblastniki so si zmerom, od začetka, do konca, na jasnem: tujec je hudodelec; od njega nam preti le pogin. Tujina, vsakršna, je podlo zanikanje našega doma, varnega, udobnega, prijaznega, urejenega, mirnega, naše blagodišeče doline šentflorjanske, vsedanašnje. In imajo prav, omejeni in obenem prebrisani, uradni in mili- taristični varuhi takšne zamejene, vrtnarske domovine. Tujec je krut poslanec drugega — tujega — svetega, ki je prišel zato, da bo vz- '^■nnil, osvoboditelj, krove naših lepih streh; da nas bo — vsakega fKjsebej — neizprosno iztresel iz vreč naše samozapredene samoza- dostnosti; da nas bo napodil v daljni, tuji svet zmajske groze, kjer bi utegnili, če se ne bomo prej od strahu podelaii, šele srečati pravega sebe. Kdo naj bi bil, pravi jaz? Ne civilna oseba, pravna, ne državljan, z moralno politično in katastrsko legitimacijo, ne občan, uslužni, ne delavec, proizvajalni, ne konfesionalni vernik, cerkvi pokorni, niti narodnjak ne, le svojemu narodu zaobljubljeni, niti poštenjak družabni ne, cvetoči v negibnem miru lastne pravičnosti, kaj šele mešetar in župan in učitelj in oblastnik, liberalni, klerikalni, stalinistični, novoljudskl. Ce sem pravi — če v meni kaj je, kar bi bilo v bližini pravega — potem sem Izostreno uho, ki čuje preteče oživljajoči tujčev zvok, povsem drugačen od običajnega neolitskega jezika, uporabljajoč tujo, neslovensko, arhaično, mitsko negramatično gramatiko; potem je v meni, že od davnih paleolitskih dni, skrita In neumrljiva duša, ki se na tujčevo enigmatično geslo otaja, zazveni, začuti, spregovori. Kako spregovori? Slodnjak ve: to vprašanje je osnovna Cankarjeva obsedenost. In biografova. In moja. In naša. Je Cankarju dovolj, da piše, razsrjen, o kranjski prislovični komedljantski malopridnosti, o vseslovenskem arhetipskem hinav- stvu, o krivičnosti naših domačih gospodarjev, starih In novih in naj- novejših, o brezčutnosti samozvanih skrbnikov, o korupciji strank, treh ino ene? Mu ni premalo, da prepričano In prepričljivo zagovarja revolucionarni politični program, ki obeta spremeniti gospodarsko politično razredni ustroj družbe, da hvali svobodo, zmerom lažno napočeno; da ruši malike, ki se razmnožujejo kot podgane; da kaže na konkretne dosegljive cilje? Vse to sijajno počne, malokdo se lahko meri z njim. Skladovnica katalogizatorskih, slavospevnih, posebno iz poznejše varne perspek- tive, ki je Cankarja že zabetonirala na tron, viziranih, zadravčevskih, uradnim trobljam vdinjajočih se člankov je, skladovnica njih, ki opisujejo la mojstrov heraklejski, nemalokrat herojski, silaški družbeno angažirani napor. Kapo dol pred tem Cankarjem, ne pa pred četami popisovalcev In hvalisavcev, ki so se kot črvi zaredili v kr- vavem mesu njegovih knjig. Veliki prednik zasluži naše spoštovanje. Tak bronasti Cankar je navsezadnje, naj bo še tako pristen, le primeren predmet idealiziranemu nacionalnemu spomeniku, naknadni politični manipulaciji. Slodnjak ga sliši drugačnega; išče in v kosih, v slutnjah, v robovih besed, na hrbtni strani sintakse najdeva drugačnega. Globljega, če je globina vir sveta; usodnejšega, če je usoda naša mati; strašnega, če je strah božji naš horizont; a tudi milostnega, če je milost naša zadnja želja. V zadnjem pomenu besede zavezljivega, objemajočega nas z nepopustljivimi rokami železnega obroča in obenem z nežnimi prsti matere do otroka. A povsem neustreznega za kakršen koli spomenik. Kajti živega, živega, ne mrtvega. Kdor ga uspomeničuje, bibliotekar, ga ponovno, danes ta hip, mrtvi. Slodnjak se pogovarja s tistim v njem, kar je samogovor mitskega logosa, kar seva Izozad in kar ni zvedljivo na institucialne konfesionalne politične merljive neolitske kategorije. 4. Soočili so se s spomini Tu je vzrok, odločilen, da Izidor ne more Imeti svojega poglavja; niti Kraigher. Premalo ga je, tega Izidorja, v hlačah, četudi se je nekoč zdelo, da je med nami najsljajnejši, In je tudi bil, sijajen, a ne človeški. Izidor je bleščeč, ko je in ker je politik. Prvi je, ki se je jasno zavedel — koliko posnemovavcev je naplodil, vse do danes — kakšna blagovna, ideološka, politična dragocenost, kar neprecenljivo bogastvo je Cankarjeva zapuščina: kdor jo bo posedoval, fizično in interpretativno, politično In umsko, ta bo na Slovenskem kralj. Ivan Cankar kot moralna, intelektualna, umetniška legitimiteta temu, nasprotnemu, onemu, kateremu koli političnemu modelu družbe. Cankar kot veličastna klavna žrtev, prekanjeno vzidana v temelj novega mesta, katerega osnuje, v revolucionarnem naletu, zmerom ena izmed političnih združb. Svetel privlačen simbol za vsakogar, kdor ga le hoče In zna porabiti. Cankar globoko pod zidovi države, v tleh stavb; poslopja, pogoni bank, denarnih in knjižnih, političnih In znanstvenih, cerkev, militantnih In univerzalnih, veleblagovnic, skupščin, šol, vsa ta prešasta ropotija pritiska na njegove oči, veličasten urbaniziran spomenik tisočerih akumulacijskih dejavnosti tišči na njegova usta; kako bi jih še mogel kdaj odpreti in pošepniti v čist zrak, da sam nI nikogaršnje opravičilo? — Nekdo, ki je iznaj- dltelj, najbolj nadarjeni kajpada, brezvestne manipulacije s Can- karjem, nI vreden, da prejme samostojno poglavje v Tujcu; da živi, v romanu, sam iz sebe. Ni ljubil, nikogar, tudi bratranca ne, zato ne more slišati onega otožno vedrega klica od drugod. Tudi Cankar sam nima svojega poglavja. Znamenje, da se je Slodnjak povzpel k izjemni skromnosti, in ne k lažni. Ne čuti se zmožen, da bi odtisnil velikega mojstra, neposredno. Ve, da vsi, tudi najboljši, govorimo le o njem, le o njegovi nejasni senci: zapuščamo spomine, beležimo opazke, tkemo problematične, bistre misli In mečemo v svet stvarna, a pritlehna opozorila. Nemoč sama smo. Zato tujec nima enotnega obraza, pri priči razfioznavnega, na jubilejno značko po jakčevsko ujetega. Lice, ki nam ga obrača v Slodnjakov! knjigi, nikoli ni edino pravo; nI smotrna sinteza, nasledek mirnega razbora. Ni sicer čista maska, a kdo bi ločil, kaj je v človeku videz, pripravljen za nas, ki smo skorajda v celoti slepa pega, siva mrena, in kaj je v resnici? Slodnjak ga sestavlja, pesnika, človeka, predvsem človeka, iz posameznih drobcev, med sabo zelo različnih, celo nasprotnih, ocena je odvisna od oči, ki se spominjajo in sodijo, Govekarjeve so drugačne od Tavčarjevih, Mllenine od Micinih; romaneskni lik je zvarjen Iz delnih, hudo varljivih skušenj-spominov. Vendar jih rešuje, jim omogoča skupen okvir nekaj, kar naredi, da poteče od tujca do nas bliskovita, razsvetljujoča svetloba. Jeglič, asketski, notranje občutljivi 5kof, trpi zaradi svoje nek- danje krivičnosti; zaveda se človeške grešnosti, zmotnosti, nemoči. Tavčar je najnižje med spominjevavci; on je le sovražnik, zagrizen, pretepaški, brezobziren, vzornik današnjega Vidmarja. A se izpo- stavlja; tudi sovraštvo je boljše od manipulacije; tudi sovraštvo je znak ranljivosti, rana pa je glavno okno, skoz katero se more zasvetili ono drugo, oni veliki tuji glas. Bamberg je finančno, gmotno, a s tem nekako tudi eksistenčno ogrožen; a ogroženost, pa naj napad na Velenemca, na narodnega sovražnika glede na civilno politično raven še tako odobravamo, človeči. Govekar je šleva, šviga svaga, samoljubnež, taktizer, beden intrigam; a blaži ga nemoč, ki bi ji mogli nadeti da je skoraj, vsaj za hip, čeprav brez posledic, plemenitenja, Cankarjeva smrt ga je, zavistneža, oplazila, ga zabrisala iz tirnic, omajala je, vsaj za eno dopoldne, njegovo siceršnjo lisičjo malome- ščansko pamet. Karlo se ne znajde; čeprav je bil tudi on nekoč nadar- jenejšemu bratu zavisten, zaradi tega, preprosti poštenjak, trpi. Stari tekmec, Oton, se kot zmerom, čez čas, a kot zmerom nekako pravočas- no, zave svoje needinoveljavnosti; legenda o samem sebi je načeta: intimni idilik nasproti tragedu. Schwentner je nemalo postorilzanj; omejil je, nerad, svojo trgovsko pamet, se odrekel, kapitalistek, denar- ju, podpiral ga je, pobratima, omogočal slovensko umetnost. Odvezan! Smrekar mu je bil od moških najbližji, najsorodnejši, čeprav le po eni strani: sovražil ga je in ljubil, oboje strastno, predano. Kristan je zaslutil, da je tičalo v Ivanu nekaj, kar je bilo mnogo močnejše in drugačno od politika; znal je, trideset let po tovariševi smrti, to spoznanje sprejeti in s tem sebe, svoj položaj, svojo duhovno korist zmanjšali. Bili so nanj navezani, prijatelji, sorodniki, konkurenti; žalil jih je, z razsipno roko, pomagali so mu, sebično in nesebično, dajal jim je, s svojo izzivajočo osebnostjo, sovražili so ga, kako ga ne bi! Tako vroč je bil, tako neciviliziran, tako neurejen, tako poln domišljije, hudobnega humorja, tako neujemljiv, da se z njim pač ni dalo normalno izhajati. Kadar so reagirali kot poprečni, značajni občani, so ga zaničevali; sam jih je izzval k temu, preveč se je poniževal pred njimi, preslab karakter — kakor ga pojmuje kantovsko malo- meščanstvo — ga je kazil, preveč najraznovrstnejših krivic je zagrešil, nemalokrat je bil pod vsako mero okusa, premizeren. Kadar pa se je v njih, sveti trenutki, odcepilo ono drugo uho, jih je tisto, kar so zaslišali in kar je velo, kot vihar, skozenj, prisililo, da so ga ne le izjemno cenili: da so ga, vsaj nekako, ljubili; da so skozenj, skoz opolnomočenca, občevali z glasom, za katerega jim samim ni bilo dano, da bi ga neposredno zaznali in da bi se jim zapisal pod roke. Zavedali so se, da je medij, preklet in svet, na milost in nemilost izročen, otrok, usodnim Cezčloveškim silam, ki so se v njem razbesnjene borile: sile pekla, sile pre(d)vidnosti. Oboje so bile daleč čez običajno mero močne; kako ne bi raztrgale, veletoki, tega nežnega telesa, kako ga ne bi prezgodaj smrtno upokojile, tega skrajno osredotočenega, iskrenega, a prezavednega duha? Vsi, ki se v knjigi nanj spominjajo, govorijo ali ob njegovi smrti ali ob njegovem grobu; ta poenotujoča literarno kompozicijska figura ni le spretna, učinkovita, estetska domislica. Slodnjak je spominje- vavce premišljeno potisnil v takšen, v povsem izpostavljen položaj; zavarovanih, samozalepljenih ne potrebuje. Moral jih je zaskočiti v trenutku njihove največje pretresenosti, pristnosti, prizadetosti; samo v takšnem hipu jim je omogočeno, da zaslišijo — da tudi mi zaslišimo — oni apokaliptični glas, pred katerim si sicer, noč in dan, mašimo kosmata ušesa. Le smrt je, ki zmore odpreti rakev, v kateri prečemimo vse svoje institucialno občansko moralno blagovno žagovinasto životarjenje. 5. Blagodat smrti Smrt je za Cankarja obsesivna téma; psihiater bi sklepal: patogena vsiljivka. Kako jo razložiti, kako se ji odvezali? Videti v nji le globoko doživljen, predimenzioniran, pesniški simbol zasužnjenega naroda, izkoriščanega razreda, trpečih hlapcev? Preveč preprosto; ta raven je domena ideološkega rezoniranja. Zvesti jo na zasebno smrt, na željo po čimprejšnjem koncu? Po količini energije omejeni človek pač ni zmožen prenesti lolikerih indijanskih bolečin, tveganj obstoja, prene- varnih izpostav, pretežkih bremen? Nezadostna razlaga preindivi- dualne psihologije. Smrt in življenje, dve osnovni bitnosti, navzemata pri Cankarju več narav; poleg pravkar navedenih, bolj ali manj empiričnih, veljav- nih,a obstranskih, še zadnjo, usodno opredeljujočo transcendentno. Cankar drgeta v pošastni slutnji one prvobitne in poslednje, že paleolitske in nenehno znova potrjujoče se resnice: smrt je pogoj življenju, edini relevantni pogoj. Odbija prijatelje. Zapušča ženske; matere in ljubice. Izdaja stališča in ideologije. Pusti, celo neizprosno terja od sebe, da vsa tovrstna, tostransvetna razmerja umirajo. Ravna po geslu Walterja Benjamina: nikoli dosleden, zmerom radikalen! (Dosleden pač v pomenu: tostransko, tostranskemu zvest.) Cankar išče, s stisnjenimi zobmi, drugo, usodnejšo, nepreklicno zvestobo, ki pa se, o mučna sramota paradoksa, v našem vsakdanjem preživljanju razkrinkuje kot ciyilna moralna nezvestoba, kot značajsko izdajavstvo. Tujec odkriva ravno ta protinaravni paradoks: smrt vseh moral, dobronamernih, buržoaznih, vseh zakonov, biblijskih, državnih, pravnih, vseh norm, medosebnih, razumnih, sporazumnih, vseh politik, reakcionarnih in naprednih, vseh konfesij, vesoljnih in ločinskih, smrt vse imanence. Smrt vsega, kar občanom služi kot naj-bi-bil-svet, a je videz, puhel, in nič. Cankar bi rad odpravil denar in oblast — pomislite, ves kapital in vso oblast, ne le ono vidno pezantno, tudi ono majceno, kapilarno, kar takoj bi jo nagnal, anarhist; želel bi prepustiti blago in vlado bolnim otrokom, požrtvovalnim materam; takih naklepov ga popol- noma upravičeno sumničijo gojivci spominov. Kaj sploh še ostane, če razdejemo, blagovne odnose, zadnjo sled države, vsakrSno oblast? Pač. Nekaj ostane. Edino, kar je: ljubezen. A kako do nje, vsezasegajoče? Najprej s smrtjo, s pokončanjem vsega, kar nam preprečuje pot do nje: z umorom države, blaga, denarja, oblasti; ne le razredne, ne le meščanskega denarja, ne le avstrijske države. Vidcu preroku ni do zamenjave ene elite z drugo, zasmrajene z mesarsko. Miza naj bo počiščena do konca. Konsekvence so strašljive. Smrekar, sam neskrupuloznež, se ga spominja, radikalneža, da se vnema celo za atentat, za kontratero- rizem; ni to zgrozljiva in smrtno-sveta téma dneva današnjega: morda bi mogla neboijo komedijo triletnega svetovnega prelivanja krvi privesti do katastrofe in s tem do zaključka tudi čisto navadna in- dividualna stvar — morebiti potoček krvi, ki bi se iztekel iz trupla pogumnega človeka, ki ne bi premišljal, da opomni z atentatom na poglavitne krivce domala ie brezbrižni svet na to, kar se dogaja. Ni Smrekarjev spomin eden od razlogov, ki bi ga mogle navesti tudi današnje rdeče brigade? Smrt neolitika, dobe, ki traja od prvega blaga do danes. Smrt telesa, ki je ovira življenju, obenem pa, spet temeljni paradoks naše eksistence, prvi pogoj življenju: novemu življenjskemu ciklusu, novi rasti, vigredi. Daritvena, klavna žrtev, ki odjemlje grehe sveta in izprosi rodilno sonce; ki vrača nakopičeni dolg. (Kar se v naših dušah dejansko kopiči, je dolg, ne blago.) Bi ne bilo treba natančno v tem duhu razumeti Hlapca Jerneja, ki zažge hišo — odlikovani simbol neolitske civilizacije — torej naš.svet sam in v njem zgori sam? Ne sledi ta črta od samega začetka Cankar- jevega dela do konca, prek Razbojnika Petra, ki si ga obuja zadnji spominjevavec Kristan: Popotniku je... da bi zaigal to hišo, okradei tisti grad... ubil najspodobnejSega človeka... da bi, kaj? Res le stregel svoji zasebni maščevalnosti, nizkotnosti svojih lumpenproletarskih teženj, svoji neveri v Življenje in v Čistost in v Lepoto, ali pa da bi, ravno narobe, skoz radikalno smrt odprl veličino življenja, in kot želi Cankar, večnega? 6. Na sledi za pravim življenjem Kje prebiva pravo življenje? Slodnjakov Schwentner pravi, da v Cankarjevih delih. S stališča pravitalizma je takšna izjava svetoskrunstvo: v tekstih torej, ne v konkretnem individualnem čutnem prelivanju; v besedah, v zapisanih, v stavkih, v izrečenih, v pomenih, v predelanih, ne v trpljenju, teles- posameznik, vprežna živina, pojoči ptič, dan za dnem. Vendar, ne čudimo se, pri Cankarju je ves čas na delu vse preobračajoča dialektika: njegova dela niso larpurlartistična, niso esteticistična, kljub temu, da so sad izjemnega oblikovnega daru, igrivosti, ki bi mogla voditi, v današnjih breztežnih razmerah, v igračkanje. Niso objektivistična, znanstveniška, naturalistična dokumentaristična, kljub temu, da jih je izdelalo izredno fino minuciozno opazovanje. Vsa so ena sama samo- izpoved, duševni vrelec; v tem smislu globoko, nezatajljivo "sub- jektivna". (A izraz je slab.) Popis pesnikovega notranjega doživljanja so. A kaj, ko je to doživljanje v nemajhni meri posledica pesnikovega konkretnega skušenjskega vsakdanjega čutnega življenja. Torej? Dialektični odgovor: pravo življenje, h kateremu pesnik neustavljivo stremi, ni mogoče brez banalne, nizke, surove, ostudne, živalske skušnje; samó skoznjo vodi trnova pot v sanjana nebesa; samo skoz blato in s tem čez Golgato. Kar se te obdarjenosti tiče, se Cankar ni mogel pritoževati: delež blata mu je bil zapisan v deseterni človeški meri. Vendar, ne bodimo prehitro zadovoljni: leposlovna dela niso le rezultat; niso le biser, ki ga zasolzi zaslužno trpljenje. Ce bi bila zgolj to, bi sodila v zgoljčioveško ob- močje, bila bi s tem le končno delo, empirično, potemtakem navse- zadnje zanemarljivo. Cankar se s to ravnijo še zdaleč ne zadovoljuje. Cankar teži po absolutnem; v tem je njegovo bistvo, v tem je Cankar Cankar, en sam, paradigmatičen, vzorniški. Ce bi se temu absolutnemu odpovedal, ne bi imel kot britev natančnega merila, ob katerem bi lekarniško, a na tone meril svoja, in druga, duševna, mesena hudo- delstva, notranje grehe, vseh vrst zatajitve; brez transcendentne resnice bi bili vsi le mehanične požrešne politične beštije, le igravci, nezavezani amaterji, v dogovorjeni matineji, le vrtavke tehnične kulture, le popredalčkani učitelji in računsko bistrogledi birti, obloženi zgolj s podtalno slo in površinskim razumom, bogato posedujoči zgolj behaviouristično zunanjo plat, trop nekakšnih inteli- gentnih Pavlova psov. In kdor med nami se noče soočiti z lastno mizerijo, s prepadi v sebi, bo absolutnost pač; odpravil. A Cankar je sklenil, že skraja: absolutnost mora biti. Ker je absolutna, pač ne more nastajati kot proizvod pesnikove delavnice, kot kraljevska krona človekove najvišje dejavnosti. (Ker Vidmar tega ne razume, ne razume Cankarja; ob tistem, kar je Cankar v svoji srčiki, je slep in nem, a tega, to je dodatna komična poteza, niti ne opazi. Slepota je brezmejna; doseza potemtakem ne- kakšno, pa četudi le negativno absolutnost?) Absolutnost — prava resnica — se vseka, se vplete v literarno delo sama od sebe, pripotuje od onkraj, poišče si ustrezen tekst, določeno skušnjo, izvoli si primernega človeka, nanjo že dolgo pripravljajočega se, in vstopi vanj. Tekst je le medij. Pisatelj je le medij. Morda je pisateljeva zasluga le v tem, da si ga absolutnost izbere za kraj, na katerem se bo naselila. Je pa res, da se izleže le v tistega, čigar življenje je prekopavanje skoz kupe gnoja in ki ga, hlevarja, muka tega avgijevskega prerivanja, te izvirno grešne kaznovanosti zmedi do svojevrstne miline. (Mislimo na ono v Podobah iz sanj!) Pesnik je rusovski (ne rousseaujevski, ah ne, moja misel se giblje znotraj slovenskih koordinat) subjekt, delovni ustvarjevec sveta le na prvi, na vidni, na nezadostni, na samoslepilni stopnji (ne)razumevanja sveta: za subjekte se imajo borci, kritiki, parodiki, satiriki, polemiki, politiki, imanentistični revolucionarji. Na zadnji stopnji dialektičnega samorazumevanja pravi pesnik spozna, da je vse ustvarjanje, ki se členi spod njegovih rok, le naporno, a nesmiselno zidanje minljivih hišic iz kan, le soboslikarsko malanje zakrivajočega videza. Pravi avtor sveta in umetnosti je drugje. Pesnik je lahko lastnik svoje obleke, pisala, v usnje lično vezanih knjig; svojih del nikoli. Smrekar, ki je vdan, jasnovidno sluti, da je to, kar je Cankar izpovedal, bilo njegovo od bogve kod in od bogve koga. Od drugosti, onkrajne. Tistim, ki ljubijo, se odpira; samo tistim. Najprej preprosti natakarici ZoiVv. Ali pa se je nekaj igralo z njim, kar je bilo močnejše kakor ljubezen, se sprašuje to bitje, ki nima nobene zveze z ljubljanskimi kulturniškimi krogi, razen gostil- niške, prostorske, a jih bistveno nadkriljuje. Pri tem misli z ljubeznijo na telesno zvezo, na razmerje zgolj med dvema konkretnima člove- koma. Navadnemu dekletu iz ljudstva je dostopno, da Cankar, ko je na tej najvišji stopnji človeškosti, ne more — ne sme — biti zavezan, zvest, pripaden nobeni konkretni osebi, nobeni, posamezni, ženski; preklet je, ostati mora večni izdajavec. Služabnik je, svečenik — v najboljšem, v prastarem pomenu te besede — drugega, onkrajnega sveta. Ta je, ki se z njim mogočno igra. Dekletu ni skrito: da se je, na smrtneža, naložil ta veliki svet, je sicer izraz nev- sakdanje naklonjenosti, a v isti sapi skrajna muka. Sveto je zmerom grozno; v najbolj svetih časih in prostorih imajo zli duhovi, temne sile največjo moč. Sveto samo je tako rekoč prepovedano: v tistega, v katerega se je zaljubilo, se je smrtno. Največja ljubezen je smrt. Eros — Thanatos. Cankar — vsak izbranec, dokler živi — je kljub tej veličastno uničujoči zaznamovanosti kar naprej, do telesnega konca (duhovno živi danes bolj kot kdaj koli) ohranjal običajne človeške značilnosti, le še potencirane, premikal se je anonimnež, velika večina ga dejansko ni (s)poznala, se zapletal, muha pijana, v erotične, v spolne, v politične, v denarne, v krokarske odnose in spore s sabo in drugimi ter v njih kruto z zvrhano mero grešil. Kot empirični posameznik je bil nagnjen k slabemu; Slodnjak si ne zatiska oči pred nobeno njegovo pego. Bil je histerično gospodovalen, oblastiželjen kot malokdo, kot kozel pohoten, radoveden, sadističen, nagnjen k solzavemu samo- smiljenju, pošteno nemoralen, paglavsko nesramen, oštarijsko žaljiv, čeprav na drugi strani nobena od teh neusmiljenih karakteristik zanj ne velja. Kakšna nesentimentalna tragedija, včasih tudi groteska — čeprav tolikokrat usločena v himnične konce, prebodena z odrešilnimi prebliski — da se je ono visoko onkrajno zapičilo ravno v to grešno telo, v ta sprijeni čut! Kakšna radost, da se je polastilo ravno tega čistega telesa, tega nežnega čuta! Cankarjeva osebna veličina se sproža ravno tu: ko se mu je kmalu razkrilo, bil je skrajno občutljiv, preobčutljiv, kakšni klavni nalogi je namenjen, se ni uprl, četudi se je, sproti, v nakapanih trenutkih slabosti, kajkrat upiral in zamerljivo pritoževal; ko je dognal, da pred usodo ni pomoči, si jo je — gnoj in glas, pokopališče relativnosti in absolutnost klica — sam iz svoje volje naložim na svoje šibke značajske rame in nosil, gigant, atlas, kiklop ali z bolj domačo besedo kristjan, svoje Kajnovo znamenje, žig izgnanca, božjo maziljenost do zadnje krčevite postaje dodeljenega mu križevega pota: do telesne smrti v dokončni izčrpanosti zemskih energij. 7. Največji slovenski mistik §ele če smo se sprijaznili s to težavno resnico, nam postane razumljivo, odkod pri Cankarju tako pogostna, tako zavzeta obrav- nava Kristusa. Kristus je zanj edino vredno — absolutno — merilo, s katerim se je, malo z velikim, smel meriti. Bil mu je nepresežen vzor, konstanta zgleda: bil je poslan k nam od drugega sveta, prinašal in nosil je blagovest absolutne resnice — pravo življenje — pod tem križem je omagoval, človek, a ga je kljub slabostim privlekel do zmagovitega konca in z njim — s svojim martirijem, s svojim miste- rijem — med zgoljljudmi pričal. Cankar je občutil neizmerno prepadno razliko med Kristusom in sabo, in ta zavest mu je nalagala dodatno muko, stopnjevani dvom vase, nezamegljen pogled v lastno grešno nemoč. Občudoval je Kristusovo glorijo, glorija pa je pesniku predvsem Kristusova veličastna zmožnost radikalno prenesti svojo usodo; milost je molil predvsem v tem, da zmoreš ostati odprt za praležki, za praobvezni glas od onkraj. Milost in glorija pripravljata predvsem eno: kdor je od njiju obsijan, je očiščen v božjega otroka. Svet, ki se s človekom igra, ni zgolj počelo dobrega. Bog in hudič sta dve, po svoje pripadajoči si polovici, dva obraza istega sveta; oba sta naša nelahka usoda. Cankar je bil izjemen, trdoživ ravno v tem, da je zmogel broditi po zlu, do kolen, trepetavih, do grla, vsak najmanjši gnus zaznavajočega, in se obenem, po zasluženju, sončiti v plemeniti svetlobi lastne nedolžnosti. Trudil se je, v sadomazo- hisličnem očiščevalnem zamahu, da bi, kol noben slovenski pesnik pred njim in za njim, a izročilo je prešernovskoy izteka se v zaj- čevskega, čim odločneje razprl razliko med obojim; kot tak je bil, v osnovi, radikalen manihejec, nemalokrat moravski adamit, celo Crno- mašniški satanist, ki tudi s fxjtapljanjem v gnoj in zlo po ciaudelovsko slavi onkrajno. Marsikdaj se ni znašel; a kako se nahitro znajti v neredu jobovske kaznovanosti? Cas kaozmičnega mita, v katerem sla dobro in zlo, svetloba in tema nerazpoznavno pomešana, čeprav ju je bil človek dolžan nene- homa odmetavati, je minil. Cankar je značilen otrok pomitskega časa: po eni strani modelni platonist, zoperzemski idealist, kot malokoga ga je vleklo v nebo, k angelu. A njegove lakomne oči niso mogle stran od umazanije, od sajaste doline; v tem je bil Frančišku svetniku kar se da tuj. Bil je gotska slika, ki je na eni freski spajala oboje: apoteozo in dogodke v hudičevem zmajevskem vampu. Hiša Marije Pomočnice aniagonistično in vendar enotno druži otroke angele z odraslimi hudiči; enako Nina, Milan in Milena in tolikeri drugi teksti. Vendar, je koeksistenca peklenščkov z nedolžnimi dušami le prostorska, le dva dela, spodnji in zgornji, iste podobe? Ni nobenega mostu med poloma? Ni lestve v nebo? Je, čeprav je majava in morebiti zgolj sanja. Je, kot neomajna želja, kot svetla jxisvetitev temne skušnje. Ta brv je Cankar sam; in njemu podobni. Padli angel — a kdo, ki tiholazi v tem drekastem svetu, kdo od nas, ne pada in se ne zasvinja? — more do ponovnega očiščenja le skoz dokončno smrt telesnega. Drugega izhoda ni. Odtod nenehno poveličevanje smrti, poveličevanje v nji. Za Cankarja je, kot se spominja Štefka, vsa umetnost, torej tudi njegova literatura, slutnja večnosti. Večnost, to je Cankarjev izraz za ono drugo, za onkrajno. Človek je končno bitje, jaha ga smrt. Prav za prav: hvala bogu, hvala dialek- tiki, sicer bi bila naša hudodelska mizerija večna, madež neod- stranljiv. Slava smrti! To je ena plat zadeve. Druga je ravno nas- protna: Umetnik večnosti ne more posedovati, niti oddaleč ne obvladati; največ je, da jo sluti. Brusi svoje nizke čute, da zna odsevati posa- mezno in gmotno; ob tem pa se razdaje slutnji. Slutnja ni vedenje; manj je kot vedenje in neskončno več. Vedenje je kategorija uma, z njim ne prideš nikdar izven ječe metafizike in neolitika, politike, znanosti, tehnike: imanence. Pametni človek ostaja zazidan. Zidovi pa se, kot lahne, zlahka predirne meglice, razprejo, če se jih dotakne tenka verska slutnja. Slutnja je mistična komunikacija; po njeni poti čuti človek skrivnost, ki je sicer logiki nedostopna. Preudarno zapisujem besede: Cankar je največji slovenski mistik. Pri njegovem viru se je napajal odlikovani mistik današnjega časa, Dušan Pirjevec. Podobno kot umetnik pravo življenje le sluti, tako mi, v naših najboljših trenutkih, morda, le slutimo Cankarja. Mici, gospa z Vrha, s katero, z drugim fioročeno, je imel otroka, Silvo, ženska torej, ki bi ga morala, če ga je le katera, poznati, pravi — a enako se izražajo tudi drugi: o njem je, čez čas, vedela celo manj kot prej. Ne ve, ne vemo. Albina Loeffler, tudi nji je bil vrsto let intimno znan, pravi na koncu: Saj ga nismo poznali. Drug izraz za isto: Uganka tega človeka. Ojdipova zgodba nas uči, da tudi če uganko navidez — na logični ravni — razrešimo, ne uidemo usodi. Sfmgina uganka je umska; ona zadaj za njo, usodna, pa je nedostopna. Zato je visoko iznad razre- ševanja slutnja. Visoko nad slutnjo njen cilj: najvišje stanje. Zadnji cilj cankarjevske, sakralne dialektične fenomenologije: sprevreči se iz sprevrženega telesnega, umazanega, materialnega preživljanja v onkrajno stanje. Zadnja možnost: transsubstanciirati se skoz smrt. Skoz kristusovsko žrtev: ponuditi svoje telo, da se od njega drugi hranijo. Ali z drugimi besedami: pisati do telesne onemoglosti in v pisanju pričati slutnjo. In čakati na smrt iz utrujenosti, iz predanosti. Ta smrt je nujna, ker nam je edina realiteta, ki je čista, odrešilna, božja, prehitro odvzeta: prekmalu nam je ukinjeno stanje biti otrok. Angel je kvintesenca otroka. 8. Pol k angelu Gospa z Vrha sodi zamišljeno o Cankarju, da se en njegov del ni nikoli ločil od matere; da je s tem delom torej še zmerom v maternici, zunaj realitete; da je njegova nezemska, irealna, mistična, čezčlove- ška, absolutna ljubezen do matere le tako umljiva. Razlaga ni slaba. Poprimimo jo, sklada se z mojimi prejšnjimi ugotovitvami, izhaja pač iz osnovnega ustroja Slodnjakovega Tujca, katerega téme povze- mam in se z njim [ogovarjam. Bili v materi pomeni biti ne-tu, drugje, onstran biološkega, socialnega, kaj šele državnega življenja. Otrok je človekova prva faza, ko se je le ta izločil, odločil od matere, od absolutne skupnosti, v katero je bil scela potopljen; ni pa še odrasli, to je samostojen, p>ogol- tnež, zahtevnež, subjekt. Otrok je, če ga niso odrasli pokvarili, nedolžen, se pravi, še spada v predneolitski svet. Zato je realni — polrealni, kvazirealni — poskus odraslega, ki se noče prilagoditi današnjemu svetu: kako postati otrok. Vendar tudi ta realiteta je bridka. Malokateri pisatelj je znal tako pretresljivo popisati otrokove skoraj neskončne muke — povesti o Grešniku Lenartu in Jokcu in deklicah iz Hiše Marije Pomočnice itn. — Mučenost je zanj kazen, ker je vendar že telesen, ker je biološko rojen, podvržen me/ilom odraslih. Otrok je že žrtev; ko pa muči druge, celo sam že krvnik. Zato je nadaljevana — a že realitelno ne- mogoča — naloga: kako nazadovati — odločitev za rakovo pot — iz otroka v maternico, v lemeljno drugost. Odgovor je spel en sam in pričakljiv: skoz smrt. A ne skoz starievsko ali odraslo. Otrokova smrt je konec telesa, preden se je zumazalo. Umrli otrok je angel. Kdo je angel? Bitje in stanje, ki je med nami, vendar neotipljivo; ki je resnično, edino šele zares resnično, vendar netelesno; ki ga slutimo, a ga ne moremo katalogizirati kot uši in listnato drevje in politična prepričanja; ki nas vodi, po edini odrešilni poli, a ga ne moremo zmanipulirali; ki nas ljubi, a ga ne moremo ubili, naj se v svoji podivjanosti še tako trudimo, rojeni pokončevalci. Glede človeške moči je Cankar upravičen skeptik. Z lastnimi dejanji se nismo zmožni očistiti. Naš dolg je zmerom večji od našega plačila; čim starejši smo, tem bolj narašča — dokler ne plačamo z lastno žrlveniško smrtjo. A kdo je med nami, ki fxjnudi to moneto? Zalo potrebujemo, revčki, priprošnjika: angela. Gospa z Vrha se spominja, da je Cankar včasih pri belem dnevu vzdihnil po otroku — angelu — ki bi naj mu prinesel odpuščanje matere in očeta in drugih, ki jim je bil krivičen. Odpuščanje (grehov) je milost; človeku ni zaupana. Odveze nas lahko le višje bitje: le bitje, ki je duh; ki samo ni obremenjeno z grehi telesnosti, s strastmi, z zemljo, z nenehno darvinistično težnjo po samoohrani. Cankarju je naš primanjkljaj jasen. Vzklika: hrez višjega sporočila, brez otroka, ne more zapisati niti vrstice več. Otrok-angel-višje sporočilo je, ki mu narekuje, mediju, očiščujoče, edino vredno, ne zgolj estetsko pisanje. Iz teh višjih sfer se napaja tisti del njegovega opusa, ki ni zgolj veristično ali objektivistično prenašanje na papir okoliščin materialnega sveta in družabnih vzrokov. Prava Cankarjeva umetnost je služba onkrajnemu naročilu in sporočilu. Ni me sram zapisati sodbe: tu najvišje Cankarjevo pisateljevanje — pisateljevanje je danes kar buržoazna proizvodna dejavnost — preneha v religioznost (a ne v kon- fesionalnosl; ta je, kot instilucializiranost, smrtno nevarna religi- oznosti); presnuje se v zavezo božjemu (a ne Bogu). Angeli so brez teles, zato ne rojevajo. Je porajanje blagoslov, je kazen? Mati rodi; za zahvalo, za kazen jo sin poškoduje in ubije — Cankarjeva obsesivna neizrabljiva téma. Mati se žrtvuje, da bi dala življenje, prva je, ki vrača dolg, umika se, kot subjekt, pred ljubeznijo, odstopa ji prostor; sin jo izkoristi in zlorabi. Stalna, že razvpita matrica, a Cankar jo je sam tako silovito obnovil v lastnem življenju, v lastnem doživljanju, v lastni sodbi o sebi, da je iz matrice zaživela v tragedijo. A kako tragedijo ukiniti? Rešitev za sina in za mater je ena sama: postati angel. Ni mati, kakor jo upodablja Cankar, že za tostranskega mrcvar- jenja tolikšna mučenica, odrešena spodnjih strasti, da je že angel? Samemu Cankarju sinu-ubijavcu, vse od Erotik naprej? Se ne raz- teleša v angela, kdor trpi, tem bolj v angela,.kolikor bolj trpi? Kdor je žrtvovan: mati, pesnik, otrok, ujetnik, mučenec, sami skoraj sinonimi? (Glej konec Hiše Marije Pomočnice!) Merilo je nezmotljivo. Prava mera je smrt. Dokler životari, r>esnik uhaja lastnemu telesu; a ne uide. Preveč je v njem težnosti, težkoverižne; premalo milosti. Težnost: Cankar z.aplaja otroke, a jih ne spremlja v življenje; opravi sladki posel, mučnemu se izogne. Cankar ni niti oče; vihrav vasovavec je, zapeljivec, fant s postrani klobukom, pride in gre. (Je tu vzrok, daje tako sovražil lastnega biološkega očeta, nestalnega, frfotavega, fantovsko neodgovornega?) Cankar zaplaja otroke v najbolj zamotanih, nemoralnih, sprevrženih okoliščinah: skoraj kot Don Juan, skoraj otrokom, Štefki, poročenim materam, gospe z Vrha; ljubi jih, te otroke, nekam oddaleč, kmalu nanje pozablja, hoče nanje rxizabiti, v vednosti, da bo šlo po njih zlo sveta zmagoslavno naprej. Spet je, kot oče, krivec. Počne, česar ne bi smel; kar je nasprotno njegovi vesti. A kaj, ko je toliko niti, upirajočih se njegovi vesti. In toliko takšnih, ki so same v sebi protislovne: gordijski vozel. Recimo svoboda. Nemalokrat jo oznanja kot najvišji cilj, pa je le najvišja ideološka iluzija buržoazne družbe. Ta Cankar. Puli, kar sadi. Sadi, kar bi bilo treba potrgati. Se kotali v neredu, ker ne more biti angel. Sele proti koncu njegovega življenja rastejo v enotnejšem posevu, poveličujoča smrt, dobro odpuščanje, mirna milost, sprava. Izza obzorja vstaja angel s plahutavimi krili; z njimi bo pokril trudne motne oči nesvetega sveta. 9. Med bojem in spravo Napisati novo poglavje k evangelijem, svetopisemski roman Zenitnina v Kani galilejski, to bi bil brez dvoma najieiji in najvišji umetniški poizkus se spominaj Cankarjeva nevesta Milena Rohr- mannova. V njih bo klical Kristus k spravi. A kako bi zmogel srditi Cankar tak spravni tekst, ko pa ga po drugi strani ves čas njegovega zemskega potikanja navdihujejo besen boj, zagrizen protest, divji prepir? Smrekar je enostransko razviti bistveni del Cankarjeve narave: v vsakem človeku vidi grabežljivega volka. Volčje, to je znano, niso vredni drugega kot poboja: svetovna vojna je apokaliptična kazen zanje, za vse volkove sveta, za ves svet; kot da bi bil svet kletka samih volkov. Ni ta Cankarjeva nevesela vizija veljavna še danes? Smo danes manj volčji od svojih avstrijskih prednikov? Bolj siti smo, a, paradoks današnjega človeka, še bolj pogoltni; bolj samozadovoljni smo, a še bolj zgoijtelesni; niso danes celo matere redkost? In vendar — tako se raduje druga, močnejša plat pesnikove narave, njegova nadnaravna, veselo oznanilo: ljudje so si po svojem bistvu, se pravi zaradi svoje umrljivosti bratje, njihove vojne so bratski .spol. Vendar je sploh kaj groznejšega kot ta bratski spor? Spomnimo se na Evripida, na Feničanke, na obračun med Polineikom in Eleoklom!) A kako se more drugo z drugim, sprava z vojno skladati? V tem neodgovorljivem vprašanju je ves Cankar. Najbolj zajedljiv, prepirljiv, zasmehujoči Slovenec je najbolj ljubeči, odpušča- joči, s svetom, z bližnjimi in s sabo spravljeni. Goreče, eksplozivno nasprotje, volčja razirganost od nerazrešljive protislovnosti in vendar blago nebeško skladje; spomnimo se, že v jeziku, že od začetka, že tako rekoč v osnovnem stilnem ritmu, prelepa harmonija. Kamor koli se ozremo po njegovem tako raznovrstnem delu ali po njegovi tolikonadstropni osebnosti, včasih cigansko taborski, naleteli bomo na isto, začudenje, strah in občudovanje zbujajoče razmerje. Nobenega prijatelja ni imel med ljudmi, meni, upravičeno, Sch- wentner, a nobeno slovensko literarno delo razen Prešernovih Poezij si ni nabralo toliko ljubečih, opojenih, začaranih prijateljev, ne le občudovalcev. Kot da je moral prej telesno odstopiti, šele potem seje dalo z njim neovirano prijateljevati. Tudi sebi ni bil prijatelj. Morda si je bil celo najhujši sovražnik; vendar tudi zanj velja izrek: varuj me, bog, prijateljev, s sovražniki bom že sam opravil. A spet, na drugi strani — te nenehne druge strani njegove narave! — se je imel tako rad, da se je noč in dan skrajno nadrobno, medicinsko in dušeslovno, preučeval, po rembrandtovsko opisoval, samozaljubljeno napadal, se do sebe sarkastično hvalil. Nikogar ni razumel, nihče ni njega, a kdo je med nami, ki bi bil globje odstrl usodne reči o človeku? Bil je kot lumpenproletarec neodgovoren — Slodnjakovi spominjevavci naštevajo več kol preveč dokazov — in vendar nedopovedljivo odgovoren: poslušen, kot hlapec, onemu bistvenemu, onkrajnemu: odgovarjal je glasu, ki ga je zaznaval kot redko kdo. Bil je podčlo- veško nemočen. Tujec je eno samo grenko pričevanje o njegovih slabostih, in vendar je prenesel, izjema med nami, svojo nalogo izbra- nosli. Bil je majhen, mnogoštevilne njegove vsakdanje reakcije ga kažejo v grdi luči, in vendar je, še zmerom, največji med nami: naša do neba povečana slika. Vodil je zavoženo življenje, a bil je redko plemenit. Očitamo mu, direktno in izza vogla, malomaren, nemoralen odnos do denarja, do tujega in lastnega blaga, in prav imamo, vse dotlej, dokler se oklepamo neolitskega blagovno lastniškega, akumulacijskega, proizvajalnega stališča. Najstrašnejše pohujšanje, ki ga je bil prinesel, pa je v tem, da je bil človek iz drugega sveta, iz nelastniškega in da se zato v lastniških raz- merjih sploh ni mogel, ni smel znajti; da jih je moral kršiti; daje moral veljati za tatú in razbojnika, dobesedno, ne le v prenesenem pomenu. Živel je v napačnem svetu, a ta napačni svet je naš svet že tisočletja. Da bi telesno obstal, je moral životariti; životarjenje je nevera v možnost telesnega življenja. Da bi se telesno ohranil, se je moral sramotno poniževati. Sramota je ena glavnih neodložljivih lastnosti, ki ga je spremljala vse življenje in ki karakterizira človeka iz drugega sveta. Celo sam je vanjo hote padal, brez nje ni mogel. Pohujšanje s sramoto je postni dar vseh neobičajnih, izbranih, zavrženih, poprečni normi neustreznih. Prosjačil je, sam na sebi sicer ne bogataš, a tudi ne revež, za denar, za umazani, za posojila, za vsakodnevna, za predujme, napadalno in roteče in preteče fehtal, kot berač, ki nima kaj izgubiti, ne lastnine, ne dobrega glasu, obenem pa je zapravil, a ne lahkomiselno, ne kot na borzi, ne z nepremišljenim vlaganjem v obetavna podjetja, nemajhno premoženje, ki se mu je vendar, v dobi slovenskega prvobitnega kapitalizma, ki je kljub vsemu do neke mere cenilo proizvodnjo, torej tudi literarno, nateklo zaradi njegove neznanske za tržišče proizvajalne delavnosti. Lahkomiselno? Kje pa? Njegovo zapravljanje je zavedna metoda, preračunan sistem: za nobeno ceno nikoli računati, nič obdržati, nič naložiti, nič nakopičiti, nič imeti. Čeprav ga je širši socialno ekonom- ski sistem, v katerem je delal, porodično demantira!: kopičil je knjige, kot noben slovenski pisatelj pred njim, kopičil pomene, a s podlo- ženim dialektično negativnim pomenom teh pomenov je akumula- cijski pomen svojega dela ukinjal. Lastnina je bila zanj in je za vse prvi smrtni greh, to je izvirni greh; iz tega sledi, logično, vse drugo. Cankar se ji ni zapisal; njegov i/virni greh je drugačen. Ravnal je po svoje: jemati, kar potrebuješ, celo terjati, brezobzirno, samozavestno; a obenem dajati sebe — ne le svoj denar, denar je lažno nadomestilo za človeka — do konca se izročati, se darovali brez rezerve. Človeško se menjali. Ne blago za blago. Ne stopati v stik s sočlovekom (ki ni več sočlovek, ampak avtor lastnega kopičenja) prek denarja in pred- metov, prek zakona in morale, pač pa neposredno razgaljeno, zahtevno, obredno, za običajne predstave noro pretirano: tu me imaš, vsega, a tudi jaz le želim vsega, vso. Jutri te sicer odvržem, ti mene, a nenravnosi lega zapuščanja je nujni nasledek neolitskega sistema: šele ko te bom odvrgel do smrti, ko le bo skoz mene, skoz moje ravnanje odvrgla onkrajna moč, šele ko boš ti mene zavrgel do smrti — šele ob smrti, šele s smrtjo — bo čistost razmerja zamenjala silovito krivdo. Peklenska krivda prehaja v nebeško nedolžnost; posredovanja morale ni. Ljudi nenehoma, javno in zasebno, pohujševali s to svojo ab- solutno nerazumljivo predanostjo in nerazumno zahtevnostjo, trgati raz njih, v salanistično religioznem poslanstvu, njihove moralne, mentalne oklepe, ki človeškemu bitju najučinkoviteje preprečujejo dostop do svetega, slačili plašče navad in izročati druge s sabo vred neznanim, a pričakovanim silam, ki se morejo oglasiti Sele tedaj, ko je človek nag sredi ledene zime, sredi prostranega trga. Ce je tekal Cankar krog rožniške cerkvice gol, potem to ni le in niti ne predvsem psihoanalitični simptom, ekshibicionizem; ne čutimo v tej nedostojni prisilni predstavi neugnano željo po dokončnem raztrganju vseh tenčic, zabrisujočih, vseh meja, privatizirajoCih, vseh zidov, v katere nas je, ovce slaboumne, zaprl evropski zapor? Bil je blisk, ta Ivan Cankar, in še je blisk, če le nismo postali preveč slepi in topi, blisk, katerega je poslalo sveto, da razsvetli in zgrozi ljudi. A ker je bil ot)enem tudi današnji človek, mnogi — večina njih — bliska niso sp>oznali in so videli le umazano, le sem in tja utripajočo, zavajajočo kresnico-veščo, ki nas sili, sladostrastna nizkotnica, v močvirje nenravnosti, zmede in nihilizma. 10. Neblažen med ženami, a z njimi in sam vsečlovek Slodnjak uporablja za Cankarjev nazor izraz panhumanizem; s tem bi ga rad ločil od cenenega, lažnega, ideološkega, alibijskega, ob kredit spr^'ljenega humanizma. Nič lažjega kot da tudi tokrat Slodnjaku pritegnem: Cankarju sploh ne moremo reči drugače kot vsečlovek. Vsečlovek je sožitje vseh trpkih, grdih, strastnih, čezmernih, prepovedanih, bolečih, dobrih, človeških neolitskih skušenj, pekla v duši z nebeško radostjo, podeljeno, o ironija usode, predvsem drugim, bravcem njegovih del, manj tistim, s katerimi je živel. In še: vsečlovek ni le trpni predmet sovražnih sil. Je moč, ki vsa nasprotja druži v sebi, v svojem delu, v praksi svojega pisanja in jih, v perspektivi angela, temu angelskemu tudi posveča. Umetniški in človeški vrh romana so zagotovo poglavja v sredini Tujca: spomini njegovih žensk. Mo&ki prebivajo bolj na obodu Cankarjevega notranjega življenja, z moškimi se je boril in jih ogrožal, a bolj posredno, prek knjig in institucialnih odnosov; ženske pa je potegnil, mag, s sabo na dno in, najbrž, tudi v nebesa. Pripravil jih je do čezmernih dejanj. Mileno do skrajnega žrtvovanja, ki se je sicer samo v sebi potrjevalo, a je bilo ekskluzivno predajajoče. Gospo z Vrha do čudne zapletene zmesi matere in ljubice, ki se, sredi pramalomestne Ljubljane, ni menila več za obrekovanje in se je vsa zapredla v gosto tkivo neznan- skega razmerja. Podobno je udelal Albino; morda je živel hkrati z materjo in hčerjo. Kesslerjevo je, hipnotizer celo zoper njeno voljo naredil za ideal — ker je pač ideal potreboval. Ženske je demonično privlačeval, jih izkoriščal, se puščal od njih izkoriščati, jih odmetaval in jih omotaval, jih zlorabljal na hudo nelepe načine, a jim je, očitno, toliko dajal — mnogo več kot drugi, kot moralni možje — da so se teple zanj kot jeleni za samico. Omogočil jim je, redek pogum pri moškem, da so razvijale, v odnosu do njega, svoje zatajevano mate- rinstvo, a obenem svojo pripadajočo jim naravno telesno slo. Izdajal jih je, a kot otrok; odpustljiv. Zvlekel jih je, samomorivec, v peklensko rajski krog, v katerem je trpel najliolj sam; a moč nad močmi, zmogel tudi breme te krivde. V opisu te — literarno in človeško najpomembnejše — plati je Slodnjak mojstrski, izviren, sočuten, sluteč, pretresljiv. Nad tako imenovanim Ženskim delom Cankarjevega življenja je visela dozdaj železna zavesa moralistične prepovedi; a tudi: de mortuis nil nisi bene, posebno če gre za narodne prvake, za politične junake, za literarne vsedržavne zglede. Nekateri so skušali hinavsko pregirnjalo odSkrtniti, Kraigher, Boršnikova, a so pokazali premalo posluha za tisto, kar je bilo, pod skritim, pod vidnim; pokrov so le nekoliko odrinili, zazijala je reža, skoz katero se je dalo voyersko opazovati. S tem se je skrito še bolj skrilo in morala še bolj utrdila. Nasprotje pocukrane in konvencionalne, do gnusnosti stereotipizi- rane hvale je resda groba fakticiteta, enureza, poscana, pijančevanje, pokozlano, nasilnost, predmestna (brcanje Štefke), tatinstvo, poneverba zopertavčarska, javni škandali, po tekočem traku, a ne eno ne drugo ni resnica ne umetnosti ne Cankarja. Slodnjak je navedel več temačnih podatkov o Cankarjevem živo- tarjenju kot kdor koli poprej, rezultat našega branja pa ni odpor do barabe, za kakršno so ga imeli prenekateri sodobniki; ravno narol)e. Ona največja človečnost, ki smo jo pripravljeni komu pripisati, ni neantagonistična, nenapeta skladnost z idealnim, z alojzijevskim likom. Zares nas prežarja edino pekoča svetloba, ki jo je pesnik ohranil in še okrepil sredi pošastnega in mrzkega pritlikavega plaze- nja. Spoštujemo in ljubimo trpljenje, ki omahuje sredi svinjarij; onemeli smo ob gorgonskem prizoru človeške prekletosti, ob ukletem človeku, ki pa ni zmožen le dvigati oči k nebu, ampak dan za dnem, urg za uro priča lastni stresujoči ga gnus, vseobče počlovečujoče trpljenje, oznanja čisto žejo in pobožno željo po drugačnem svetu. Kako si ga podajajo med sabo, vampirji in Ofelije; kako jim je izročen! Ker je, v svojem bistvu, izročen temu življenju, vsem materam, milostni usodi. Naj je še tak nasiljujoči subjekt — zavedajmo se: če ne bi bil tudi to, se v današnjem svetu sploh ne bi mogel pojaviti, obdržati — vendar tava, popotnik, od ene postaje bede do druge, nenehoma se zaljublja, rojeni erotik, iščoč mater, izročen ljubezni, napoten najprej zmerom k telesni ljubezni, telesno individualno ljubezen izkušajoč, da je varljiva, nezmožen, da bi pristal na moralno avtonomijo novodobnega človeka. Poglavja žen- skih spominov pričajo, da je bil največji služabnik: od hlapca grehu do božjega poklicanca. Slodnjakov roman sega, kar je prav tako njegova dobra plat, izven običajne romaneskne, posebno pa stancane biografske litera- ture. Tako je zavezan liku, ki ga transparira, da mu ni do alibijske "objektivitete". Ker pa v svojem izvoljencu tipa drugo naravo — njegovo službo božjemu — je njegova prepuščenost Cankarju s samim tem zapisanost temu onkrajnemu, drugemu, transcenden- tnemu. •Ii Z omembo transcendence se roman končuje; izreče jo ateistični Kristan; Bistvo umetnosti je umetnikova skrivnost in zmoinost transcendence. To je predzadnji stavek romana. Transcendence pa ne pomeni, zapísimo si za uho, službo neki najvišji, najmogočnejši ustanovi, absolutističnemu gospodarju, ki vlada orientalno in brez- prizivno znotraj tega, telesnega, neolitskega, imanentnega sveta; takšno pojmovanje bi v besedi transcendenca častilo imenenco. Transcendence je zrenje tja čez, kjer se naši pojmi izgubljajo. Je ravna- nje, ki ga diktira tisto tam čez: človeška menjava, darovanje. Tisto ni nasilje odločevavca nad življenjem in smrtjo. Tak nezavezani, igrivi, zunaj stoječi vladar bi bil lahko edinole hudič. Tisto prihaja v nas, v naše pripravljene, a obenem zanemarjene duše kot zveza (religio), kot zaveza (angažma), kot ljubezen (eros), kot pogum (heros), kot tveganje, kot izziv, kot pripravljenost na smrt. Cankarjevo življenje in življenje, kakršno upodablja Slodnjak, je smiselno, je živo, je življenje le tedaj, če ga prežari — oživi — smrt: Če ni namenjeno goli vsakdanji civilizacijski polnoritni biološki reprodukciji; če se da življenju, drugosti, bližnjim, do smrti. Zato sodi Slodnjakov Tujec na visoko raven presunljivo silovite in nenasilno očiščevalne, prerojevalne, odrešujoče resnice. dimitrij rupel — problem solidarnosti umetnika in družbe (variacije na temo "Racionalnih in družbenih temeljev glasbe" M. Webra) V slovenski publicistiki se zdaj že nekaj let sli- šijo nestrpni in vsiljivi glasovi o tem, kako ni prav, da je umetnost omejena na ozke kroge strokovnjakov in umetniških proizvajalcev; kako bi jo končno bilo potrebno socializirati oz. "podružbiti". Tako je eden poglavitnih zastop- nikov te nestrpnosti J. Volfand v knjigi Odmevi zapisal "Umetnost (naj) postaja vse manj stvar specializacije posameznikov, temveč ustvarjalno življenje vseh." (1978, 19) Menim, da s tem stališčem ne kaže polemizirati, pač pa je treba opozoriti, da v zvezi z njim ni vse tako prepro- sto, kot se zdi. Konec koncev se je s tem vpra- šanjem ukvarjala množica filozofov in socio- logov, in bi bilo kaj neskromno in neumestno, ko bi ga skušali še naprej poenostavljati ali odgovoriti nanj v imenu zaverovanosti, v imenu dogem in formul. Smatram, da je vprašanje podružbijanja umetnosti težak problem: tu mu hočem dodati le nekaj razsežnosti, ki bi ga mogle zaostriti in poglobiti. Max Weber je sklenil svoj esej iz leta 1921 (Racionalni in družbeni temelji glasbe) z opisom najvišje točke v razvoju "zahodne glasbe": "... izdelava klavirja ... pogojena z množičnim tržiščem. Posebna narava klavirja je, da je glas- bilo za dom srednjega razreda. Tako kot orgle zahtevajo velikanski pokrit prostor — da bi pokazale svoje najboljše zmožnosti — tako zahteva klavir le zmerno velik prostor v hiši." (1958, 124) Weber je poudaril dve značilnosti zahodne glasbe: njeno zvezo z množičnim trži- ščem in njen prostor v domu srednjega razreda. Dodati bi morali, da je gledal na klavir kot na produkt dolge evolucije, ki se ji pravi raciona- lizacija; kar samo po sebi pomeni, da postane "izračunljivo in predvidljivo, kar se je v prejšnjih dobah zdelo podvrženo slučaju, pa tudi ču- stvom, strastem in predanosti, osebnemu okusu in osebni zvestobi, milosti in etiki karizmatičnih junakov." (Coser 1977, 233) Vprašanje je: kateri je najbolj racionalizirani inštrument oz. najnovejši glasbeni množični izdelek — danes? Sodim, da bi Weber rekel: plošča, ali magnetofonski trak. Hiša oz. gospo- dinjstvo meščanske družine skoraj praviloma razpolaga s t.i. "stereo-sistemom", medtem ko je klavir stopil za družbeno stopnico višje, v zgornji srednji razred, ali pa je sestopil v zgolj vzgojno funkcijo. Lahko bi trdili, da veliko mo- derne glasbe uporablja elektronske naprave, in da te obenem predstavljajo najbolj razširjen vir glasbenega užitka in/ali informacije. Vendar je ena temeljnih značilnosti tega najnovejšega "inštrumenta" njegovo pomanjkanje nepo- srednega umetniškega posega. Njegova ekstremna konsekvenca bi utegnila biti glasba brez glasbenikov. Po drugi strani bi to lahko razlagali kot dodaten dosežek racionalizacije: magnetofon (plus eventualni synthesizer, me- šalec itn.) je najbolj predvidljiv in izračunljiv glasbeni inštrument — brez sestavin slučaja, čustev, strasti in predanosti. Toda te trditve bi se morali lotiti nekoliko pobli- že. Videli, in morebiti tudi obžalovali smo uporabe, in preizkušnje, ki so se vršile s pomo- čjo teh čudovitih dosežkov glasbene raciona- lizacije. Meščanski domovi odmevajo od glasne glasbe "podeželskega sloga" ali recimo "punk- rocka". Tu prihajamo do določenih protislovij "racionalizacijskega" procesa v "zahodni" kultu- ri. Webrova misel je neločljivo povezana s pojmi, kot so: kontrapunkt, harmonija, sistem notacije, profesionalizacija umetnosti, polifo- nija ... medtem ko glasba, ki je prevzela tolikšen delež zanimanja modernega srednjega razreda za glasbeno komunikacijo, ignorira ali celo za- vrača te pojme in načela. Rečeno je bilo, da lahko "vsi ljudje igrajo, ali pojejo punk-rock" (nepoklicni značaj te glasbe); ve se, da večina novih pevskih zvezd ne zna brati not (izločitev moderne notacije), in da prav gotovo zelo malo vedo o harmoniji; glasba sama je izredno pre- prosta, majhnega obsega, tavtološka, polna ponavljanja in prazna, kar zadeva inovacije. Struktura te "moderne" glasbe ni namenjena preizkušanju "racionalnih" potencialov zvoka ali kultiviranju občutljivosti človeškega ušesa. Namenjena je praksam ritualov ali kultov, njene zvezde pa prav gotovo težijo h karizmatičnim prerogativom. Tedaj smo soočeni z resno kontradikcijo v razvoju moderne glasbe: po eni strani jo obvladuje visoko razvita in spopolnjena tehnologija, po drugi predstavlja bistven odmik od načel, ki so doslej spremljala racionalizira- joče procese v zahodni glasbi. Torej se zdi bodočnost glasbene umetnosti izredno nepred- vidljiva, saj bo morala razrešiti prej omenjena protislovja. Če ne štejemo "raztresenih" (redkih) eksperimentov glasbene "aristokracije" (elit, ki se ukvarjajo z resno glasbo), se zdi, da je za glasbo našega časa značilna hkratna uporaba izpopolnjenih racionalnih glasbil in neizpo- polnjenih (primitivnih), iracionalnih konceptov. Super-racionalni elektronski možgani so nadaljevanje na strani 63 matjaž hanžek: štirje ciklusi istih pesmi 1 1 avion je razstavljen na razstavišču 2 avion je razstavljen na kose 4 avion je po kosih razstavljen na razstavišču 5 avion je po kosih razstavljen razstavljen na raz- stavišču 3 avion je na kose razstavljen avion ni razstavljen razstavljen avion je cel razstavljen na razstavišču je razstavljen avion avion je razstavljen na kose na razstavišču avion je na razstavišču razstavljen po kosih avion je po kosih razstavljen na razstavišču avion je na kose razstavljen in na razstavišču celo raz- stavljen avion je na kose razstavljen po kosih se avion razstavi matjaž hanžek: štirje ciklusi istih pesmi 2 rekel sem danes danes sem rekel naj naj danes sem rekel gre naj gre danes sem rekel njemu njemu naj gre danes sem rekel takrat takrat njemu naj gre danes sem rekel končaj končaj takrat njemu naj gre danes sem rekel slučajno slučajno končaj takrat njemu naj gre danes sem rekel zbogom zgogom slučajno končaj takrat njemu naj gre danes sem rekel tukaj nimam nič proti nimam nič proti sicer nimam nič proti nič nimam protisicer hočeš da je tako da je tako hočeš drugače ne bi vstal ne bi drugače vstal če bi bil enak njim enak bi bil njim ob četrti uri dopoldne dopoldne ob četrti uri pričenja deževati deževati pričenja matjaž hanžek: štirje ciklusi istih pesmi 3 grob snob slog vsi gledajo preko streh zeleni jurij jaha vsi gledajo slog snob grob matjaž hanžek: štirje ciklusi istih pesmi 4 ostanek tiste zemlje ki nam je nekoč pobrala ostanek tiste zemlje ki nam je nekoč ostanek tiste zemlje ki nam je ostanek tiste zemlje ki nam ostanek tiste zemlje ki ostanek tiste zemlje ostanek tiste ostanek tiste zemlje ki nam je nekoč pobrala v obliki trte / ostanek tiste zemlje ki nam je nekoč v obliki trte pobrala / ostanek tiste zemlje ki nam je v obliki trte nekoč pobrala / ostanek tiste zemlje v obliki trte ki nam je nekoč pobrala / ostanek tiste v obliki trte ki nam je nekoč pobrala zemlje / ostanek v obliki trte zemlje ki nam je nekoč pobrala / v obliki trte ki nam je nekoč pobrala ostanek zemlje nastanek tiste zemlje ki nam je nekoč pobrala postanek tiste zemlje ki nam je nekoč pobrala razstanek tiste zemlje ki nam je nekoč pobrala matjaž hanžek: štirje ciklusi istih pesmi 5 ko so ga potegnili iz vode je bil ves nabreknjen ves je bil nabrekel ko so ga iz vode potegnili nabreknjenost se je videla na njegovem trupu ko so ga potegnili na suho ko so ga potegnili iz vode je bilo njegovo truplo primer nabreklosti da prekupčujem z belimi sužnji je rekel prekupčujem z belimi sužnji da je rekel da prekupčujem z belimi sužnji da je rekel prekupčujem z belim papirjem matjaž hanžek: štirje ciklusi istih pesmi 6 sicer nimam nič proti nič nimam proti sicer hočeš da je tako da je tako hočeš drugače ne bi vstal ne bi drugače vstal če bi bil enak njim enak bi bil njim ob četrti uri dopoldne dopoldne ob četrti uri pričenja deževati deževati pričenja policija se pribljižuje kam zahaja mož sprašuje žena negoduje mož psuje policija negoduje kam zahaja žena sprašuje mož se pribljižuje žena psuje mož negoduje kam zahaja policija sprašuje žena se pribljižuje policija psuje avion avion avion avion avion avion avion cel kose kose kosih kosih na na na na na ni po po razstaviüöu razstaviüöi razsravljen razstavljen razstavljen razstavljen razstavljen razstavljen razstavljen razstavljen razstavljen avion avion avion avion avion avion avion avion avion celo je je je je je je i n kose kose kose kosih kosih kosih na na na na na na na po razstavi razstaviüöu razstaviüöu razstaviüöu razstaviüöu razstaviüöu razstavljen razstavljen razstavljen razstavljen razstavljen razstavljen razstavljen se cikli hanßek istih matjaß pesmi ütirje 1 ! danes danes danes danes danes danes danes danes danes gre gre gre gre gre gre gre konöaj konöaj konöaj konöaj naj naj naj naj naj naj naj naj njemu njemu njemu njemu njemu njemu rekel rekel rekel rekel rekel rekel rekel rekel rekel sem sem sem sem sem sem sem sem sem sem sluöajno sluöajno siUÖSjno takrat takrat takrat takrat tukaj zgogom zgogom cikli hanßek istih matjaß pesmi ütirje 2 ! gledajo gledajo grob grob jaha Jurij preko slog slog snob snob vsi vsi zel eni cikli hamßek istih matjaß pesmi litirje 3 ! je je je ki ki ki ki ki nam nam nam nam nekoö nekoö ostanek ostanek ostanek ostanek ostanek ostanek ostanek pobralo tiste tiste tiste tiste tiste tiste tiste zemlje zemlje zemlje zemlje zemlje zemlje je je je je je je je ki ki ki ki ki ki ki nam nam nam nam nam nam nam nekoö nekoö nekoö nekoö nekoö nekoö nekoö pobrala pobrala pobrala pobrala pobrala pobrala pobrala tiste tiste tiste tiste tiste tiste tiste trte terte trete trte trte trte trte v v v v v v v zemlje zemlje zemlje zemlje zemlje zemlje zemlje je je je ki ki ki nam nam nam nastanek nekoö nekoö nekoö pobrala pobrala pobrala postanek razstanek tiste tiste tiste zemlje zemlje zemlje cikli hanßek istih matjaß pesmi Litirje 4 ! bil bil bil bilo ga ga ga ga ga i z i z i z je je je je ko ko ko ko na na nabrekel nabreklost nabreknjen nabreknjenost njegovem njegovo potegnili potegnili potegnili primer se sos so so so suho truplo trupu ves ves videla vode vode vode belim belimi belimi belimi da da da i je je je papirjem prekupbujem prekupöujem prekupöujem prekupöujem rekel rekel rekel sußnji sußnji sußnji z z z z cikli hanßek istih matjaß pesmi ütirje 5 ! bi bi bi bi bil bil öe öetrti öetrti da da deßeveti deßevati dopoldne dopoldne drugaöe grugaöe enak enak hoöeü hoöeü je je ne ne niö niö nimam nimam njim njim ob ob priöenja priöenja proti proti sicer sicer tako tako uri uri vstal vstal kam kam moß moß moß moß negoduje negoduje negoduje policija policija policija policija priblißuje priblißuje priblißuje psuje psuje psuje se se se spraliuje spraiiuje spraliuje zahaja zahaja zahaja ßena ßena ßena cikli hanßek istih matjaß pesmi ütirje 6 ! nadaljevanje s strani 50 uporabljeni za "izpiranje" človeških možganov — kvalitet, ki so bile pomagale zgraditi racio- nalne principe in inštrumente same. Ali lahko najdemo ekvivalent pojavom, ki smo jih ravnokar opisali, tudi na področju literarne umetnosti? Kar zadeva naraščajočo raciona- lizacijo literature, se moramo obrniti na Webro- vega učenca Georga Lukácsa, čigar argumenti niso daleč od učiteljevih, ali vsaj ne tako daleč, kot se pogosto misli. Vsi marksisti so mnenja, da človeška produkcija (in umetnostna pro- dukcija z,njo) napreduje iz stanja mitologije, ideologije ali lažne zavesti — proti stanju jasne zavesti in recimo praxis; kar pomeni, da se bo družba lahko polno razvila, in da bo uresničila svoje ustvarjalne potenciale. Vse mistične, zameglene, fetišistične sestavine bomo odstra- nili, in ljudje bodo živeli v družbi, ki bo vredna njit\ovih domišljijskih, predstavljalskih in nara- vo-oblikujočih sil. Oba, Marx in Weber, sta svarila glede pretirane racionalizacije, kot se pojavlja v kapitalistični delitvi dela: Weber je pisal o "železni kletki", Marx o alienaciji. (Se- veda obstajajo med mislecema važne razlike: medtem ko na primer Weber ni videl izhoda iz destruktivnih nevšečnih stranskih proizvodov racionalizacije, je bil Marx prepričan, da se člo- vek lahko osvobodi njihovega vpliva, ne da bi opustil svoje racionalne zmožnosti.) Lukács je trdil, da bo vse druge literarne tehnike ali ideologije nasledil in morda tudi nadomestil socialistični realizem. Pisatelj ne bo več imel moči ali volje, da bi poučeval in razsvetljeval lju- di s svoje odmaknjene kritične pozicije: pridružil se bo množicam, ki gradijo novo družbo, ne da bi jih "nadlegoval" z individualističnimi vizijami in frustracijami. "Notranji opis" bo nadomestil "zunanjega" (1971, 93—100). Vse to pa postane mogoče, ker literatura Vse to pa postane mogoče, ker literatura v socialistični družbi predstavlja "ekstenzivno totalitete življenja". Lahko bi rekli, da je za socialistično literaturo (in pravzaprav za vso socialističr^o umetnost) vsakdanja danost sveta hkrati tudi poslednji princip, in da je ta danost — v svoji transcen- dentalni osnovi, ki odloča o vsem in vse določa — empirična. Preprosto rečeno: v socialistični umetnosti sta "bistvo" in "življenje" eno: vsak- danje življenje je polno smisla in neposredno razumljivo. Umetnost je organsko vključena v družbo. Glede na to, da je smisel v socialistični družbi takoj in neposredno dostopen, je umet- nost "pri" njem udeležena na "egalitären" način. Na neki način je umetnost postala vsakdanja stvar; njena resničnost sovpada z vsakdanjim delovanjem in z navadnim/splošnim odnosom do življenja. Neizpodbitno dejstvo je, da je sodobna umet- nost v mnogih pogledih postala, ali postaja, vsakdanja stvar. To dejstvo pa seveda ni omeje- no niti na socialistični niti na kapitalistični svet. Lahko bi seveda trdili, da tu prednjači kapita- lizem: umetnost je sprevrnil v blago oz. po- trošno dobrino, kjerkoli je to bilo mogoče. Poglejmo le množico novih romanov o krimi- nalcih, bogataših, filmskih zvezdah (H. Rob- bins,l. Wallace, F. Forsythe, A. Hailey, J.M. Simmel itn.); ozrimo se v filmski in televizijski ekran, kjer vse te heroje sodobnega življenja prepričljivo zaigrajo igralci in s tem še podvojijo krog sodobnega herojstva. Za par dinarjev lahko kupite kos tega herojstva in se z njegovo pomo- čjo potopite v brez-dno mitologije: filmski igra- lec, ki igra filmskega igralca, ki igra filmske igralce ... (Danes ni treba storiti posebnega dejanja, da postanete junak: le igrate lahko junaka, preprosta izjava o junaštvu zadošča.) Sploh pa sodobni pisatelj piše bolj in bolj za televizijo, in moderni bralec gleda na ekranu, kar je napisal. Knjižne police same so postale zastarele. Na mestu junaštva je zavladala banalnost. Seveda je vprašanje, kako definiramo pojav, ki smo ga pravkar opisali (pri tem ohranimo pred očmi razliko med socialistično-realističnim in kapitalistično-potrošnim tipom umetnosti): kot racionalen ali kot iracionalen; in koliko je takšna definicija sploh relevantna. Jasno je, da nove tehnike in novi mediji — pa naj so še tako racio- nalni — postajajo sredstva manipulacije in indoktrinacije, sprožajo procese identifikacije in celo zasvojenosti; proizvajajo se novi miti in pri tem se dogaja kaj malo racionalnega pre- misleka. Moderna popularna literatura je po- dobna popularni glasbi, ki jo je mogoče uživati s pomočjo stereo-sistema. Če si sposodim Marxovo formulacijo: to je položaj mitologije, ne pa umetnostne produkcije kot takšne, ki predpostavlja, da "človek obvlada sile narave" (1968, 45). Letališče, Denar, Kolesa, Ulice San Francisca in neverjetna količina filmov in serij á la James Bond ne morejo biti "zavestna prede- lava narave", pa naj uporabljajo še tako racio- nalna sredstva, ali ta sredstva v svojih "zgod- bah" obravnavajo kot junaške dosežke. Ti izdelki množične kulture služijo prejkoslej kot raciona- lizacije statusa quo, torej so v položaju, ki nanj nista pomislila niti Weber niti Marx, oz. ki ga nista odobravala, ko sta razpravljala o človekovi svobodi in zmožnosti razumevanja resnice. Po definiciji pomeni racionalnost odmik od kolek- tivne zavesti. Težnja k totaliteti, ki o njej govori Lukács, je contradictio in adiecto, ker je zgra- jena na podmeni, da je mogoče realnost in racionalnost (kritično oceno) pobotati in združiti na nivoju organizirane družbene akcije — kot nekak nujen sociološki projekt. Tu mislimo produkcijo na tekočem traku, t.j. reprodukcijo mitov. Drugo vprašanje (bralec je morda doslej že opa- zìi, da je mogoče v okviru takšnega prispevka zastavljati le vprašanja!) je, če je mogoče od umetnosti sploh pričakovati, da bo racionalna. Ce je to vprašanje čisto resno, bi 'ravzaprav morali reči, da se je Weber motil, ali pa da je glasba poseben primer. Predno pa "odpišemo" Webra, bi sami morali preiskati primere, ki kažejo na to, da umetnost ima, oz. da je imela težnjo po racionalizaciji. Weber je nenenno namigoval na to, da je estetska avantura zahod- nega človeka sestavljena iz njegovih bojev, da bi dosegel maksimum logičnega reda, racionalnost na eni strani, in intenzivno, lirično, svobodno, ustvarjalno izražanje, čutno zadovoljstvo na dru- gi strani. Napetost med melodijo in harmonijo je gibalna sila napredka; kar zveni skoraj kot metafora za Marxovo pravilo, da so socialne spremembe pogojene s konfliktom med proizva- jalnimi silami in proizvajalnimi odnosi. Veliki (danes jim pravimo klasični) avtorji so raz- mišljali o problemu te napetosti ali protislovja, in morda je prav to razlog njihove veličine. Oglejmo si na kratko Kafkov Proces. Oglejmo si Kafkov opis slikarja Titorellija, sodnega slikarja. Kolikor lahko presodim, je Titorelli K.-jev dvojček in ključ za sam roman. Opravlja kar najbolj beden, neplemenit in sme- šen posel: določen je (po rojstvu: tudi njegov oče je bil sodni slikar) za uradnega umetnika. V njegovem delu ni nobene svobodne volje: vse sodnike slika na enak način, s pomočjo modela, ki mu ga je zapustil njegov prednik. Zato so tudi vsi sodniki videti enaki, nimajo osebnosti. Slikar ne izbira svojega predmeta pa tudi sloga ne. Vse slike so enake, kar se pokaže v prizoru, ko K. kupuje podobe ("bila je natanko ista pokrajina", "same slike puščave so, na kupe sem jih nare- dil"). V bistvu je Titorelli tipičen birokrat. Med- tem ko slika (na ta svoj predpisani način), je tudi pravnik, amaterski sodnik, ki veliko ve o poslovanju sodišča. Prav toliko pravniških nasvetov je zmožen dati K.-ju, kot katerikoli drug "pravi sodni izvedenec", ki ga na svoji poti po sodiščih sreča K. Morali bi reči, da v tem pogledu Titorelli ni nobena izjema: zunaj "prav- nih" zadev ni nikakršnega življenja. Skoraj vsi ljudje, ki jih sreča K., so na ta ali oni način zaposleni pri sodišču (celo gospodična Bürstner mora igrati neko vlogo pri končnem spremljanju K.-ja na mesto usmrtitve), in vse hiše so na neki način sodišča. Sodišče ni nobena posebna stavba: navadno stanovanje je. Birokracija je proniknila v vse pore. Weber je to imenoval žele- zna kletka, Lukács svet, ki ga obvladuje Angst, past za muhe. K. se nikoli ne osvobodi te misti- čne mreže. Oglejmo si zadnji del romana: K. je že preživel aretacijo, zaslišanje, bil je že v sod- nih pisarnah, v stanovanju se spoprime z groze- čim razpoloženjem, še naprej se zgrozi zaradi prizora z bičanjem; zdaj mu poskuša pomagati stric, toda ga samo še bolj prestraši. Sestane se z odvetnikom Huldom, pa ga niti to ne reši. Zadnji udarec je srečanje s trgovcem. Vsi vedo, da je K. obtožena oseba, in da je v veliki nevar- nosti. V tem dramatičnem trenutku se K.-ju zazdi, da se mora posvetovati z umetnikom Titorellijem. Toda, ko sta se pogovorila, se K. odloči, da se ne bo več bojeval: odpusti odvet- nika in čaka samo še na usmrtitev. Torej vidimo, da je srečanje s Titorellijem nekakšna prekret- nica, kritična, streteška scena v Procesu. Lahko bi rekli, da je K. od slikarja pričakoval neke vrste odrešitev: umetnik je bil njegovo zadnje pribeža- lišče. Toda v K.-jevi družbi umetnost ne ponuja nikakršnega pribežališča ali utehe, na noben na- čin se ne razlikuje od drugih ustanov ali poja- vov, samo dodatna muholovka je, še dodatna palica v železni kletki birokracije, ki vlada družbi. Umetnost ni nič drugega kot vladajoča ideologija. V K.-jevem svetu ni absolutno nobe- ne avtonomne ali eksplicitne moči: celo sodniki se plazijo skoz zadnja vrata. K. išče logiko, išče izvir ali vzorec tega vseprisotnega Angst-a, pa ga ne najde. Umetnik je bil njegovo zadnje upa- nje: umetnost je bila zadnje upanje. Titorelli K.- jevih pričakovanj ne razume, poleg tega pa ni nikakršna avtoriteta v vitalnih rečeh. Kafka opiše to razočaranje: "Cez K.-jev obraz se je razširila žalost, kajti ta mož, ki naj bi užival zaupanje Sodišča, je govoril kot neveden otrok." (1977, 171) Kafka je uporabil pridevnik "otročji" v nekaj strateških prizorih; zdaj je umetnost prav tako otročja kot vsi in vse drugo. Titorelli sam je ujet v mrežo te vseprisotne otročjosti. Lahko bi rekli, da je Kafka na ta način izrazil dva sklepa glede moderne birokratske družbe: 1. umetnost naj bi bila drugačna, pa ni; 2. umetniško iskanje resnice je neuporabno in varljivo, resnica je zunaj dosega umetnosti. Če Kafkove romane primerjamo s "kritičnimi" romani devetnajstega stoletja, vidimo presenet- ljive razlike. Medtem ko v večini literarnih mojstrovin (Balzac, Flaubert, Stendhal, etc. ) opazujemo boj posameznega junaka, problema- tičnega posameznika, z odtujevalnimi silami družbe; medtem ko lahko tam zasledimo vsaj nekak osnoven optimizem (čeprav so junaki na- vadno poraženi), kar zadeva kritično, skoz-videz- pregledujočo zmožnost; vsega tega za Kafko ne moremo trditi. Junak sam nima nikakršne moči — "manipuliran" je od prizora do prizora, pa- siven objekt nepredvidljivega in nerazumljivega sistema, pa tudi umetnik nima moči, da bi komentiral, zmanjševal pomen, ironiziral ali na kak način kritiziral sistem, birokratske strukture, meščansko družbo ... Pisatelj (Kafka) je upri- zoril proces zoper posameznega junaka evrop- skega romana. Zavrgel je vsako upanje, ki bi ga posamezni junak lahko pričakoval od umetnika ali svojega avtorja. Umetnost — naj povemo zelo preprosto — nima nobene moči soditi družbi, da bi našla resnico, vodilni princip. Ja- sno je, da je Proces roman o zakonih in sojenju, in jasno je, da umetnik služi v vlogi odvetnika ali «odnika. Vprašanje, ki ga zastavlja Kafka, je: kako uspešno? V globokem protislovju s Kafkovo zamislijo je, da sploh lahko beremo Proces. Kafka je namreč zahteval, naj se njegovi rokopisi uničijo. Nje- gova oporoka je bila kršena s strani umetnikov in ljudi, ki so še naprej verjeli v moč umetnosti. Kafkovi prijatelji (Max Brod) so verjeli, da je v njegovi umetnosti konec koncev resnica, ki bi jo bilo treba javno izpovedati; čisto tradicionalen umetniški občutek! Torej smo tu soočeni z resnico "višje" sorte. Medtem ko je Kafka (do- sledno) verjel, da umetnost nima kaj povedati modernemu svetu, so Kafkovi nasledniki prav to imeli za resnico, ki se jo splača povedati: resni- co o resignaciji umetnosti. Z drugimi besedami: gre za dokaz o neadekvatnosti, nekompetent- nosti in nemoči literature, da bi razpravljala o družbi na resen način. Če uporabimo Kafkove lastne besede: umetnost je otročje govorjenje, iracionaien odgovor svetu. Svet, ki je dostopen umetnosti, je sam po sebi iracionalen, in ko je umetnost vanj "kooptirana", ne more spregle- dati njegovega racionalnega jedra. Umetnost, drugačna vrsta umetnosti, ^i utegnila biti sposobna uvideti in razmišljati o vsesplošni infantilnosti moderne družbe, toda ta postopek in priznanje prinašata konec umetnosti. Dopu- stitev ocene umetnosti, da ni sposobna racio- nalnega opažanja družbe (kot je bila "starejša", kritična umetnost, posebno literatura), povzroči njeno ugasitev. Konec umetnosti je vprašanje časa: Kafka gotovo ni hotel biti soudeležen pri kakršnikoli samoprevari, zato je ukazal, naj uničijo njegove rokopise. Kaže, da je Kafka razmišljal takole: razumeti, da resničnosti ni mogoče razumeti, utegne biti dosežek, ki je sam okužen z začetno šibkostjo razumevanja. To, da ugotoviš, kako nepo- membno je bilo tvoje iskanje, ni dovolj močan argument, da bi nadaljeval z iskanjem. V mo- derni literaturi (in v moderni umetnosti na- sploh), opažamo to stalno zaskrbljenost glede pomanjkanja razlogov za nadaljnji obstoj: preiskovanje "objektivne" resničnosti tam zunaj ni možno, pač pa je dovoljeno to poslednje (pogrebniško, čistilsko — po končani zabavi) dejanje preiskovanja ideje, literarne teorije. To- rej današnja resna literatura in umetnost vse bolj postajata teorija literature in teorija umetnosti: to je edina racionalna rešitev, ki sta je sposobni. Le še šarlatani (se pretvarjajo, da) izdelujejo pravo umetnost. Če se samo še za trenutek vrnemo k Procesu. Morebiti bi pa kljub vsemu morali reči, da Kafkov roman ni roman o Sodišču, Zakonih, _Sodnikih itn. Zdi se, kot da v K.-jevi družbi ni nobenih zakonov: pravniki in sodniki govorijo bolj o mitih in šegah, običajih. V bistvu gre za splošno odsotnost zakonitosti. To je roman o odsotnosti: junaštva, umetniške modrosti, logi- ke, racionalnosti, prava ... Kako je mogoče napisati roman o nečem, kar ne obstaja? Pro- cesu manjka idej in perspektive: do tu je Lukács — ko je napadel Kafko — imel prav. Kafka bral- cu ne ponuja nobene perspektive. Toda, tu leži bistvo nesporazuma: Kafka sebi in umetnosti odreka pravico do idej in perspektive. Ideje in racionalnost bi se imele bolje, če ne bi imele ničesar skupaj z umetnostjo. Na tej točki bi se lahko lotili Heglovega argu- menta glede ontološkega mesta umetnosti, če- sar tu vendar ni mogoče opraviti. Zadošča naj, če rečemo, da je ravno Heglov dictum, da je umetnost čutno svetlikanje ideje ("das sinnliche Scheinen der Idee") sprožilo Gramscijevo neza- dovoljstvo z umetnostjo, ki da caplja za revolu- cijo. Umetnost, je sodil Gramsci, nikoli ne more biti povsem racionalna, ker je estetska, kar pomeni, da je zavezana obstoječemu (navad- nemu, zdravemu) čutu, razumu, zavezana manifestacijam vladajoče ideologije (1974, 632). Bolj ali manj je jasno, da je Lukács kritiziral Kafko zaradi njegovega pomanjkanja racio- nalnega stališča: Kafki se je zdela birokratska družba (železna kletka, muholovka) nedosegljiva in je popustil iracionalnim silam; uklonil se je Angst-u. Kaj je pričakoval Lukács? Kaj sta od umetnosti, ki se zaveda socializma, pričakovala Walter Benjamin in Bertold Brecht? Poskusimo si predstavljati bodočo umetnost tako, da pelje- mo njune argumente do skrajnosti. Kaj lahko v zadnji instanci pomeni umetnost? Če si predstavljamo položaj globoke solidar- nosti med umetnikom in družbo, enotnost "resničnosti" in "umetnosti", ki jo je Lukács genialno imenoval "notranji opis", ne moremo nič več govoriti o umetnosti v tradicionalnem pomenu besede. Važno vprašanje je, kaj potem umetnost sploh še je, oz. kaj je tisto, kar je namesto nje? Fotografija, film — kot predlaga Benjamin v svojem delu "Umetniško delo v dobi mehanične reprodukcije" (1969)? Je to dokumentarec, znanstvena (racionalna), vred- nostno nevtralna, avtomatična kopija realnosti? Lahko jo imenujemo, kakor želimo, važna pa je "identiteta", "prekrivanje" navadnega in "umetniškega" pogleda, spoj posamezne in kolektivne zavesti. Takšno vrsto umetnosti bi lahko imenovali — statistika. V tej vrsti umetno- sti bi morali fiktivni svet nadomestiti z realnim — v literaturi bi izmišljena imena morali nadomestiti s pravimi imeni, izmišljeni kraji bi morali postati geografsko konvencionalni kra- ji ... fiction in non-fiction bi postali enaki. Ta vrsta umetnosti bi bila informativna, praktična, eksperimentalna, znanstvena ... Eksperiment bi se dogajal v vsakdanjem življenju: vsebina, na- tančne formulacije (žvižganje melodije, petje v krčmi) vsakdanjih dejavnosti postanejo vsebina umetnosti. Umetnost postane vseobsegajoča kronika, velikanska fotografija, večni magne- tofonski trak — bolje živa oddaja z zvočniki na javnih mestih; permanentna televizijska oddaja, ki bi jo snemali z vseh kotov hkrati, ali še bolje — iz satelitov. Karkoli počneš, je umetnost, t.j. zgodba; predstava tvojega življenja postane "vredna" predstavitve, je roman, ki se piše, dra- ma, ki se uprizarja. Samega sebe vidiš v ogle- dalu. Nobenega strahu ni, da bi katera tvojih idej ali katero dejanje bilo izgubljeno ali pozab- ljeno. Nič ni iz tega "showa" izključeno: vedno se lahko najdeš v njem, kot se — če se potrudiš — lahko najdeš v statistiki. Opombe: Benjamin Walter 1969 Illuminations. Ed. and Intro. H. Arendt. New York, Schocken. Coser Lewis 1977 Masters of Sociological Thought. New York, Harcourt Brace Jovanovich, Inc. Gramsci Antonio 1974 Izbrana dela. Prev. A. Zun, R. Jelinčič, M. Veseiko, ur. A. 2un. Ljubljana, CZ. Kafka Franz 1977 The Trial. London, Picador. Lukács Georg 1971 Realism in Our Time. New York, Harper and Row. Marx Karl 1953 Grundrisse der Kritik der Politischen Ökonomie: Rohentwurf 1857—1858. Berlin: Dietz Verlag, Marx -Engels-Lenin Institut, Moskau. Volfand Jože 1978 Odmevi: kultura v samoupravni družbi. Ljubljana, Mladinska knjiga. Weber Max 1958 The Rational and Social Foundations of Music. Ed. D. Martindale and J. Riedel. Transi. Martindale, Riedel and Neuwirth. Carbondale and Edwardsville, Southern Illinois University Press. NASLOV AVANTGARDNE POEZIJE: Franci Zagoričnik, Golniška 28, 64000 Kranj Vprašanje usode avantgardne poezije, za kate- rega je bilo določeno to srečanje, je tudi samo usodno vprašanje. Opozarja na pojav, ki je odtujen v prostoru in času, in vprašuje o njegovi usodi v svojem zanimanju in zaskrbljenosti za stvar. Vprašanje o usodi je hkrati tudi vprašanje nevarnosti za stvar in o njeni smrti. Vprašanje o usodi avantgardne poezije je vprašanje o njenem pogrebu in o delitvi njene dediščine, katere pa nobeden ne želi prevzemati nase. V skrajnem primeru lahko postane splošna ljudska imovina, za katero bojo skrbelo njegovi knjižničarji in muzealci. Da je temu tako, je razvidno že iz vabila na to srečanje, kjer med devetimi povabljenimi imeni "afirmiranih esejistov in pesnikov" ni nobenega avantgardnega pesnika iz Hrvaške, četudi so še • vsi med živimi in ne ravno kot živi fosili, ki bi jih bilo mogoče pripeljati na razpravljanje o njiho- vem delu pod lupe afirmiranih esejistov in neka- terih, ve se kakšnih pesnikov, glede na to, da se vsi poznamo in glede na to, da vse poznamo. Ce pa temu ni tako, potem gre gotovo za nujno terminološko nesoglasje, za to, da avantgardna poezija ni avantgardna poezija, pač pa je avant- gardna poezija tista poezija, ki avantgardna ni, kljub temu, da danes nobeden noče biti izrecno avantgarden pesnik. Že samo po sebi je jasno, da se vse, kar se v tem času dogaja na območju človekove krea- tivnosti, dogaja v duhu vsesplošnega napredka in razcvita. Pesništvo pri tem ni v kakšnem izjemnem položaju in se ne odreka svoje naprednosti, svoje koristnosti in svojih koristi, zato je prav tako samo po sebi umijivo, da je vse, kar imamo danes v pesništvu lahko za prodor v kvaliteto in v katerokoli vrsto bolj sestavljene estetike in estetizacije veljavnih vrednost, hkrati mogoče imeti tudi za avant- gardno. Lahko se vprašamo, ali nismo res na mestu, na katerem lahko ugotovinr^o, da je avantgardna poezija realizirala svoj prodor v najširše plasti našega pesništva in s tem tudi realizirala svoj program in s tem tudi prenehala obstajati kot nujna funkcija in pojav znotraj obtoka ali krogotoka v naši sodobni poeziji. Prav tako se lahko vprašamo, če ni takšen prodor tistega, kar imamo lahko za in kar želimo imeti za avantgardno pesništvo, zgolj utvara, zgolj iluzija in videz, ki še najbolj ustreza neka- terim začasnim ciljem poezije na področju sodobne delitve dela, kakor tudi menjave gospodarskih in kulturnih dobrin, ki terja hitrejši obtok in skrajšano pot od ideje kreativnega akta do njegove uresničitve na širšem torišču naših družbenih kulturnih dogajanj. Lahko izhajamo iz predpostavke, da je pojem usode avantgardne poezije zgolj kuliserija, zgolj dekor, ki pa niti sam po sebi niti za seboj niti pred seboj ne odkriva in še je vprašanje, če sploh želi odkrivati tisto, o čemer se ta provizorični paravan vprašuje in o čemer skuša razgledni stolp slovenske poezije najti že vnaprej dan odgovor. Ta predpostavka bi se lahko obdržala tudi v primeru, če bi skušali v ta videz pesniškega avantgardizma vtkati tudi samo ustvarjalnost in delo avantgardnih pesnikov na jugoslovanskem tlu v tistih primerih, ki predstavljajo danes edino še literarno zgodovinsko dejstvo avantgarde na področju literature. Pri tem bi se na področju literatne avantgarde v Sloveniji našlo nekaj knjižic ali dozdevnih knjig izpred desetih let ali nekaj pozneje ali nekaj od danes, kakor tudi en časopis in ena revija. Prav tako bi našli nekaj primerov literarnega avant- gard izma na Hrvaškem ali v Srbiji. Da ne bo ugibanja okrog tega očitnega zoževanja pojma avantgardne poezije kakor tudi okrog njenega častnega mesta na mojem hipotetičnem paravanu omalovaževanja in ironizacije, bom naveddl samo nekaj primerov za orientacijo: — v Sloveniji: edicija OHO, edicija gong, posamezne knjige v ediciji Znamenja založbe Obzorja, študentski list Tribuna in revija Pro- blemi, — na Hrvaškem knjige Borbena Vladoviča, Antuna B. Koiumbiča, Zvonimira Mrkonjića, prejšnja revija Pitanja in prejšnji splitski Vidik, — v Srbiji knjige Miroljuba Todoroviča, Viadana Radovanoviča, Slavka Matkoviča, Ottih Tolnaija, Žarka Ro — v Srbiji knjige Miroljuba Todoroviča, Viadana Radovanoviča, Salvka Matkoviča, Ottója Tolnaija, Žarka Rošulja, revije Rok, Signal, več kratkotrajnih underground revij v Vojvodini, Uj Symposion, Hid, včasih beograjsko Delo, Polja, Rukoveti in Gradina. To naštevanje nikakor nima značaja seznama ali bibliografije avantgardne poezije, pa tudi če bi se lotili tega dela, se ta panorama ne bi dosti razširila. Pri tem je treba upoštevati tudi to, da so vsi ti primeri več ali manj pojavi, ki sodijo v preteklost, ki se ne povrne. To zadeva predvsem revije in edicije, katerih ni več, verjetno pa tudi katerega omenjenih avtorjev, ki se v takšnem stanju stvari s svojo avantgardno pesniško produkcijo ne morejo več pojavljati. Vendar pa to naštevanje primerov ni treba imeti za protislovje prejšnji predpostavki videza. Prepričan sem namreč, da danes o avantgardni poeziji zmeraj manj vemo. To pesništvo je odmevalo, ko je imela njegova produkcija preko redkih zanjo odprtih revij in časopisov neposreden stik in komunikacijo z javnostjo. Danes, ko tega ni več, tudi ni več tistih starih revij in časopisov. Do njih prihajajo samo redki posamezniki, ki teme iz pesniškega avantgardiz- ma jemljejo kot teme svojih študijskih obvez- nosti. Tudi s knjigami ni nič boljše. Te knjige smo tiskali v zelo majhnih in skoraj simboličnih nakladah od nekaj deset knjig do dvesto, tristo, ki so se s časom bolj ali manj pogubile. Po drugi strani pa sem prepričan, da večina avant- gardne pesniške produkcije leži pri avtorjih v rokopisih ali tipkopisih, kar se z gotovostjo lahko reče tudi za takoimenovane afirmirane pesnike in ne samo za tiste, ki se v nekoč ugod- nejših razmerah niso utegnili uveljaviti. To bT lahko pomenilo, da se podoba dejanske usode avantgardne poezije ne more vključevati v videz stvari, kakršen se nam ponuja in s katerim v tem trenutku razpolagamo. Pri tem lahko pričakujemo, da se ta podoba lahko izpopolni z esejistično-teoretičnim razpravljanjem, ki bi lahko podalo — ne opravičilo za avantgardno poezijo, pač pa — opravičilo za javno stanje te poezije. Vendar pa, ali je sploh smiselno govo- riti npr. o nekaterih predpostavkah avantgardne poezije, tako o statusnem položaju tega pesništva v našem sicer kipečem in plodnem območju kulturnega življenja, kakor tudi o samih idejno-estetskih postavkah avantgardne poezije? Je smiselno, zraven tega, kar edino preostane in je treba govoriti, kljub verjetno negativnemu odgovoru na vprašanje? En odgovor se nahaja na dovolj vidnem mestu, v sicer sijajni knjigi Huga Friedricha Struktura moderne lirike in to v predgovoru njene devete izdaje iz leta 1966, se pravi, napisanem deset let po njenem prvem izidu in ko je bila konkretna poezija že v polnem zamahu. Gospod Hugo Friedrich je sklenil ta predgovor s temi bese- dami: "Vsekakor pa takoimenovane 'konkretne poezije' z njenimi strojno razmetanimi besedami in zlogovnimi razvalinami zavoljo njene sterilnosti sploh ni treba upoštevati." Ta odgovor je vsekakor na dovolj uglednem mestu, da je glede na to tudi odgovor sam mogoče imeti za uglednega in veljavnega. Drugo vprašanje je seveda, zakaj se potem tako- imenovani konkretni pesniki ne uklonijo pred tako ugledno avtoriteto in ali je to zaradi tega, ker se avantgardna poezija odreka svojemu me- stu v kontekstu moderne lirike. Za nas je mogoče važnejše, da se v imenu moderne lirike pojavlja takšen kategoričen odgovor in da se ta odgovor v celoti pokriva z zdajšnim stanjem stvari. Kot vzorec tega stanja si lahko vzamemo primer slovenske avantgardne revije Problemi, ki je v dolgi vrsti let ohranjala ta status bolj ali manj tudi na podlagi avantgardne poezije, kakršna se je v reviji pojavljala, kar se v glavnem nanaša tudi na konkretno poezijo, ki jo tukaj postavljam kot ekvivalent avantgardni poeziji. Danes, oziroma v zadnjem času, ko so prevzele revijo mlajše generacije, je zanje konkretna poezija samo še "kup dreka". To pa je samo z drugimi besedami povedano isto, s čemer je že gospod Hugo Friedrich počastil konkretno poezijo. Vendar vsekakor drži, da se ukvarjanje pesnikov s konkretno poezijo ne izčrpava ob njenih možnostih ali njenih nemožnostih. Odkar je bra- zilska skupina Niogandres iz konkretne poezije napravila gibanje, ki se je kmalu razširilo po vsem svetu, je minilo že kar četrt stoletja. Vendar pa, če je danes mogoče trditi, da ta vrsta pesništva ne samo pri nas, mogoče še bolj v svetu ponehuje, je vendarle mogoča povratna trditev, da je to pesništvo v permanentni krizi, ki zavzema najrazličnejše oblike, še bolj točno je, če rečem, da konkretna poezija prav izhaja iz neke krize, vzemimo, da je to kriza poezije na- sploh in posebej kriza avantgardne poezije ter se glede na to ponuja tudi definicija te poezije kot poezije krize. Mogoče je videti to preveč pavšalno ali kot kakšna igra z besedami. Pri tem bi se spet lahko skliceval na primere. Vendar, ker se tudi sam ukvarjam s konkretno poezijo, lahko s precej gotovosti trdim, da odpori in to vnanji odpori proti konkretni poeziji niso nič večji od odporov znotraj samega gibanja. Na tem mestu si bom pomagal še z enim cita- tom, z dosti znanim stavkom, ki se nahaja na začetku Marxovega in Engelsovega Komuni- stičnega manifesta, skupaj s primerom aplika- cije tega citata na poezijo. "Strah hodi po Evropi — strah komunizma." Z aplikacijo na avantgardno poezijo dobimo na videz nesmiselno konstrukcijo, spet na videz igro z besedami, ki so mi že dlje časa ponuja in išče neko obliko realizacije: Strah hodi po Evropi — strah avantgardizma. Seveda se avantgardizem, kadar ga izgovarja pesnik, nanaša avantgardizem v umetnosti, oziroma na avantgardno poezijo. Vendar je pri tem predvsem na dlani stična to- čka in ekvivalent med komunizmom in avant- gardizmom, kakor tudi ekvivalent med poli- tičnim avantgardizmom in avantgardizmom v umetnosti. Spet na stran, koliko je v tem resno- sti in smiselnosti. Lahko domnevamo, da gre spet za igro z besedami, ki pa v tem primeru nima izgleda, da bi se našla zanjo primerna reši- tev ali ustrezna razlaga. Nek nauk iz naše nedavne literaturne zgodovine nam pokaže, kako je določena veja modernega pesništva našla svojo pot h konkretizmu preko direktnega vključevanja in stapljanja z delom avantgardne politične partije. Ne gre samo za to, da je postal srbski nadrealizem na ta način avantgarden in da se je ta konkretizem v nare- kovajih ali brez njih zapisoval na zapisanih ali nezapisanih straneh razrednega revolucionar- nega boja nekega naroda in njene avantgardne partije. Važno je, da je primer dober in da se ob tem primeru toliko razločneje pokaže proble- matičnost in nejasnost današnjega razmerja med politično in umetniško avantgardo in s tem tudi avantgardnim pesništvom. Očitno ne preostane nič drugega, kakor da se dokaže, kako je avantgardna poezije dostojna svojega imena, kako to njeno ime ni niti slučaj- no niti slučajno zgrešeno. Vendar se tega poskusa ne bom lotil, ker mi je jasno, da bi bil takšen poskus omejen s preveč razvidno iluzijo in na ta način že vnaprej smešen in neresen. Po drugi strani pa aplikacija kakšnega napredne- ga političnega manifesta niti ne bi bila potrebna. V kolikor sem se tega poslužil, je bilo to ravno v dokaz te nepotrebnosti, v smislu določene lirične kreacije, ki si je pomagala z vzpostavlja- njem zanjo potrebnih ekvivalentov kakor tudi z njihovo ukinitvijo. Avantgardnost konkretne poezije, za katero tukaj nekam nespretno plediram, bi se morala pokazati na nek način sama od sebe, glede na to, da gre za eno najbolj zanemarjenih področij naše. pesniške kritike in esejistike. V kolikor se že pojavijo tu in tam kakšni teksti, se največ izhaja iz napačnih predpostavk, da je konkretna poezija pomembna predvsem glede na svoja formalna inovacijska prizadevanja in glede na razlike, ki jih izpostavlja. Po 25 letih njenega obstoja v svetu in po več kot 10 letih njenega obstoja pri nas se še zmeraj zadovoljujemo s parcialnimi mišljenji, ki zanemarjajo tako idej- no-estetske vidike konkretizma kakor tudi vidike njegovega dialektičnega vključevanja v tako- imenovano strukturo moderne lirike. Namesto tega se zadovoljujemo z dejanskim stanjem obstoječih razmerij kot končnih in nemenljivih zakonitosti. S tem da se hkrati za- dovoljujemo tudi z bolj ali manj negotovim lastnim prepričanjem, da se ukvarjamo z delom, ki je izjemnega pomena, ki nam omogoča, da kljub vsemu in skupaj s pesniki različnih naro- dov v svetu odkrivamo nek nov svet, ustvarjamo umetnost XXI. stoletja in je trenutna situacija konkretizma nekaj povsem postranskega in nevažnega v kontekstu dolgoročnih ciljev. Pomagal si bom še z eno aplikacijo, ki se je letos pojavila v ljubljanski Tribuni v obliki stripa, na kateri sem delal skupaj s kranjskim konkreti- stom Nejčem Slaparjem in ki jo ob tej priložnosti ne bom posebej razlagal, glede na to, da apli- kaciji ustreza vpraševanje s čemer se bom tudi sam zadovoljil. Gre za aplikacijo na poezijo Marxove 11. teze o Feuerbachu, ki se glasi: Pesniki so svet samo različno opevali, gre pa za to, da se spreminja. Temu lahko sledijo še nove aplikacije: Avant- gardisti vseh dežel, združite se (z zemljo)! Kritiki konkretisti in kritiki konkretizma resno se lotile obravnavanja problematike in problema- tičnosti konkretne poezije! Dovolj je bilo iluzij o materializmu konkretne poezije! Nadaljni obstoj gibanja je odvisen od tega, ali se bo oplemenitilo s kritičnim mišljenjem do samega sebe, kar lahko v precejšni meri spremi- nja mišljenja in stališča, kakor tudi samo konkretno poezijo, ali z drugimi besedami, kar lahko prav tako prispeva k novim perspektivam samega gibanja, kakor tudi k novim rezultatom, kakor tudi k novim vrednotam v toku našega sodobnega in prihodnjega pesništva ter v širšem smislu v toku našega sodobnega in prihodnjega življenja. (Referat na razgovoru o usodi avantgardne poezije, na kulturni manifestaciji 'Goranovo proljeće', Zagreb 1978) Ifigenija Zagoričnik NA PREŽI ZA NEPOPOLNOSTJO BESED Pesem je kot ženska. Ko mislim, da sem jo že čisto slekla, se Izkaže, da ima, če drugega ne, v laseh skrito še kakšno lasnico. I. Ujetega ptiča spev Takrat ko sem pisala pesem ujetega ptiča spev, sem se počutila bolj srečno, kot je pri meni v navadi. Bila sem popolnoma mirna. Brez skrbi. Zvečer sem šla trudna spet. Sploh nisem mogla zaspati. Nisem vedela, zakaj. Premetavala sem se z boka na bok. Rok nisem imela kam dati. In noge — kot bi ne bile moje. Nenadoma sede name. Nenadoma pravzaprav opazim. Kot da bi mi prišlo. Od nekod. Ptica v svobodi ujeta. V svobodi ujeta ptica. Ali sem to jaz? Ali sem bila svobodna, pa nisem več? Mogoče pa sploh ne gre zame? Dostikrat je tako. Moram vstati. In zapisati. Besede, tako nezaželene ta hip, tako vsiljive, nespodobne, neobzirne, nesramne, zoprne, odpirajo v mojih zaprtih očeh nepregledne, široke, prostrane, kako naj rečem, svetove, planjave, vesolja. Nobenega pravega ptiča. Ni kanarčka — ptič kletke. Ni narav- nega ptiča — nebogljenost. Kje je kakšna kletka? Je ni, zlate, velike. Tudi ni ječe, temne, vlažne. Gregorčič? Opravim s tem, kot bi trenila z očmi. V svobodi ujeti ptič. V svobodi ujeti ptič. Ne gre mi iz glave. Ptič? Sem spremenila. Ni več ptica. Ali posplošujem? Mogoče je zanka pri ujetih Zasačeni? Videni? Najdeni? Ugledani? Ptič v svobodi, če gre ujeti proč. Nič posebnega. Človek lahko vidi kaj takega vsak dan. Ne, morala sem kljub vsemu vstati in zapisati. v svobodi ujeta ptica In naprej: sonce je mogoče ledeno zrcalo v katerem odseva ogenj In malo bolj vstran: tvojih oči Kakšna sentimentalnosti Tako torej. Vabiš ljubega. Ugasnem luč — skoraj razočarana. Čez čas začnem spet. svobodi ujeta ptica v črno zemljo zravnana da se z njo ujema Ne vidim izhoda. Slepa ulica. Ugasnem luč. Spet začnem. v barvi vonju in okusu. Ali je bilo vredno prebuditi se, vstati za to piškavo frazo? Ali je res samo puhlica? Biti z zemljo ujet v barvi, vonju in okusu. Tako je vendar po smrti, ko truplo v zemlji razpade. Ko se truplo ozemlji. Poskusim naprej. v rdeči mir potopljena s stolpiči z bodečimi okraski trdimi bradavicami Sem spetlam, pri zrcalu. Ljubezen? Ali me je ta zasedla? Obsedla? Pa če se prsa z zemljo ujemajo? Bradavice. Stolpiči. Okraski. Ugasnem luč. Zdi se mi, da sem nekaj časa spala. Čisto budna sem spet. Vstanem. Zavijem se v odejo — noči so pri nas mrzle. s hriba se pogled odpira na dolino Kakšen stavek pa je to? Pravzaprav je čisto res. Bila sem na Storžiču. Kamor pogledaš, vse je nižje. okrog in okrog dolina Hrib moram zamenjati z goro, če imam že Storžič v mislih. na gori kamor se ozreš vidiš gor okrog in okrog dolina v dolini si kamor se ozreš si na tleh Premor. na gori se ozreš okrog in okrog je dol na gori si kamor se vzpenjaš na isti gori v dolini si kamor se stegneš na tleh Premor. na gori si kamor ozreš se gor dol si kamor se stegneš si v rdeči mir zaokrožen bi bil rad v črno zemljo zravnan si na vsak način Teh nekaj besed se tepe. Prerivajo se. Vsaka hoče imeti svoj prav. Kako naj jih pojmirim? Kako naj dam vsaki svoje, da bo vsem skupaj in vsaki prav? Da bo tudi meni prav? Zaženem se. gor si kamor ozreš se gor dol si kamor se stegneš tako si v rdeči mir zaokrožeri bi bil rad v črno zemljo zravnati si brez vsake nade Da ni to mogoče pesem? Da ni mogoče tukaj nekje skrita? Kje v bližini. Da ni to vse skupaj njen zmedeni telegram? Naj premislim lepo vse po vrsti.1. kitica Gor še ne pomeni gore. Rabimo goro. na gori si kamor ozreš se gor 2. kitica Dol ne zadošča. Razen v povezavi z goro. Saj je blizu. Kot iz gore pride gor, tako iz doline pride dol. Kamor se stegneš. V redu. Stegneš vzameš lahko kot umreš, crkneš. Stegneš je tudi, da se raztezaš, da nekaj — nekje zavzemaš. Da si — ko si živ. Da nisi — ko si mrfev. Tako si. Spominja na pregovor: kakor si boš postlal, tako boš spal. Tam, kjer si boš postlal, tam boš spal. Tam, kjer si stegnjen, tam si — ko si živ. Tam, kjer si pokopan, tam si za zmeraj — ko si mrtev, ko si stegnjen. Tako si popravim v tam si. Najprej nekje si, potem si, kar si, in si tam, kjer si, to, kar si. Ostane: dol si kamor se stegneš tam pa si 3. kitica Rdeči ostane. Zaradi prvotne želje po ljubezni. Rdeči zadošča. Vse ostalo odpade — tisto o soncu, o očeh, o prsih. Rdeči je to vse. Rdeči mir ni slišati kot rdeče ustnice, rdeče češnje, črna noč, nepozabni trenutek, krvaveče sr- ce... Ni krvavi mir. Ni težko priborjeni mir Revolucija? Ljubezen je vendar nemir. Vznemirjenost. Pričakovanje. Upanje. Negotovost. Rdeči mir je ljubezenski nemir. Mir v ljubezni — ljubezenski mir je izčrpanost. Nemoč. Trenutek nezavesti. In za nezavest — ali ni najslajša zavest?! Zaokrožen. Prvotno sem imela na tem mestu potopljen. Potopljen v večnost? Potopljen v raz- mišljanje? Potopljen v žlici vode. Z nečem biti ves obdan. Nekaj nekaj obkroža z vseh strani. Da je obkroženo. Tudi od sebe, s sabo obkroženo. Najbolj v zemlji, če se z njo imejaš po barvi, vonju In okusu. SI z njo okrog in okrog obdan. SI končno sam zemlja. Se obdajaš. Sebe. Do zadnje plasti navznoter. Ko si ves zemlja, ko si ves z njo ujet, ko se z njo ujemaš, ko si zemlja po svojem vonju, barvi In okusu... ko ti zemljo obdajaš... ko sta ti In zemlja pravzaprav eno in Isto... Bi bil rad je trdo. Rad bi bil? Želim biti. Lahko bi bil. Bi bil lahko. Bi bil. Pri črni zemlji se mi je zapisalo to, kar se mi ni pri rdečem miru. Ali naj zamenjam? S čim? Takoj ko začnem iskati besedo, me prevzame obup. Ni zamenjave. NI. Moram premisliti črno zemljo, tako, kot je. Vsaka zemlja je bolj ali manj črna. So izjeme? So. Na poseben način črna zemlja — ki je nekako žalostna, hudobna, neprijazna, sovražna... Ki dela krivico? Zemlja pa res ne! Nasprotno. Zemlja je modra. In bela. Zemlja vse bolezni ozdravi. Zemlja vse zravna. V zemlji smo vsi enaki. V zemlji smo vsi skupaj. Zemlja vsakega sprejme. V zemlji nisi sam. Navezanost na zemljo. Ljubezen do zemlje. Rodna gruda. Domovina. V zemljo zravnan. Biti v ležečem položaju. Stegnjen. Se navezuje na drugo kitico. Stegnjen v dolini si, če ležiš na tleh. Na zemlji. — če si živ. Ko si mrtev, ko se stegneš, ko crkneš, ko si tako stegnjen. — ležiš v zemlji. Si v zemljo zravnan. Mrtev. Pokopan. Z zemljo zravnan. Z zemljo ujet — v barvi, vonju in okusu. Zravnan je enako urejen. Urejeno je prav, je tapravo. Urejena pesem — narejena prav. Se rima. Ima kitice. Je videti pesem na prvi pogled. Je zravnana. Verzi so po meri. Drug po drugem se ravnajo. Se ujemajo med sabo — tudi s prostorom, svojo zemljo. Se ujemajo z zvokom — njihova barva, vonj in okus. V zemljo zriman. Rima je nekaj sladkega. Tekočega — kot med^/'Sladka govorica... pesmi, milo se glaseče..." —'France Prešeren. Zemlja pa je grenka. Trpka. Groba. Skup vleče. Vase vleče. In razkraja. V trpko zemljo zriman _ V grenko zemljo kot v sladkor dan. Ali je smrt posebna sreča, ki nas lahko in ki tudi enkrat nas doleti?! To je v nasprotju z brez nade. Nada — up. Brez nade — brezup. Konec. Gorje. Smrt — sreča. Sladkost. Biti brez upa — imeti srečo. Največji, najhujši brezup — največja, najbolj neiz- merna sreča. Treba je upati na brezup. Treba je verjeti v brezup. Kako? V nastajanju pesmi je brezup prišel posredno preko brez nade in na vsak način. Brezup ni vmesten, ni potreben, kadar in če je tisto, kar naj bi upali, da pride, tako in tako neizogibno, če tisto na vsak način pride. Če je tisto na primer smrt. Človek v brezupu ne sme obupati! Še naslov. Najprej je bil v svobodi ujeti ptič. Ujetega ptiča pesem? Vsak ptič svojo pesem poje. Ujeti ptič poje posebne pesmi. Trpke, Težke. Dolge, kot so neskončni trenutki. Cele pesnitve. Speve. Ujetega ptiča spev. Kje se je izgubila svoboda? Ujetosti enkrat ni bilo. Ptičev spev? Če ni svobode, kaj pa je tisto, kar ostane. Ali svobodo in ujetost seštevamo v nekaj, od česar lahko eno ali drugo odštejemo? Ali lahko oboje? Ptič, ki ni ne svoboden ne ujet, noben ptič ni. Ptič, ki kar tako v praznem niti ne stoji niti ne leti. Zdaj lahko pretipkam na čisto. UJETEGA PTIČA SPEV na gori si kamor ozreš se gor dol si kamor se stegneš tam pa si v rdeči mir zaokrožen bi bil v trpko zemljo zriman si brez upa II. Diham strupene oblake v plamen piham DIHAM STRUPENE OBLAKE V PLAMEN PIHAM vsa širina v požaru krči noge in jih steza krči steza ve^t prinaša drevesa davi mir raztresa skup ne spravi nič ne vpraša v oblake steza krči davi noge zvija v pasu odpira umira odpira prah v očeh skeli slepi vročina prah steklina slepi oči skeli širina prah zastira oblake odpira smrt prodira nima mira ali ugaša kamne zbira krči davi v očeh umira skup ne spravi zvija v pasu oči zapira davi prah besede stresa drevesa krči kamne zvija nima mira ali ugaša požar zamira smrt prodira brez slovesa kamne v prah zapira oči zavija skup ne spravi skeli vročina noge davi vsa širina in umira in umira Na vsak način gosta, nasičena pesem. Goreča, umirajoča pokrajina. Pesem je precej dolga. Dvajset verzov. Zdi se, da je v njej porabljenih malo različnih besed. Vsi osebki delajo isto in z njimi se isto godi (kaj kdo dela ali kaj se z njim godi). Preštejemo povedke. 46. Zanemarimo, da je pesem zgoščena po tem postopku, da se črta povedek, ki bi se sicer ponovil, njegova prisotnost pa je kljub temu očitna (skriti povedek7! Na primer: .,. noge zvija v pasu odpira... ko zvija noge in (se) zvija v pasu. Med temi 46 povedki je 20 različnih. Torej se v poprečju vsak ponovi samo enkrat. Bolj ali manj na silo jih lahko spravimo v 8 družin: 1. slepi, skeli 2. ne vpraša, ne spravi 3. davi, krči, nima mira 4. prodira, zbira, steza 5. zapira, odpira, zastira 6. zvija, zavija, zamira, ugaša 7. stresa, raztresa 8. prinaša Vsi povedki so v tretji osebi ednine, sedanji čas. V pesmi je nadalje najmanj 11 osebkov. Števila ni mogoče natančno določiti do zgornje meje, ker določenemu povedku lahko dodamo en sam osebek, tistega, ki mu je najbližji, ali pa ga spravimo v zvezo z več osebki. Pri tem seveda osebek lahko postane predmet v 4. sklenu ali morda celo prislovno določilo. Na primer: ...slepi vročina prah steklina slepi oči... Slepi vročina, slepi prah, slepi steklina, steklina slepi oči, vročina, prah in steklina slepijo oči in tako dalje. Ti osebki (minimalno 11 ) so: 3 krat širina 2 krat vročina, smrt in prah 1 krat požar in steklina Vsi skupaj določajo naslednje stanje: širina (pokrajina, širjava) gori (požar, plameni), povsod je prah (pepel), vročina (steklina) in smrt (mir, ugašanje). Vsi pogoji za vdihavanje strupenega plina (dima) in pihanje v plamen (gašenje, upor), kar napoveduje naslov —diham strupene oblake v plamen piham V naslovu sta oba povedka v prvi osebi ednine. Upoštevajmo na tem mestu pogosto rabo samostalnika oči, bodisi kot predmeta v 4. sklonu (3 krat) bodisi kot prislovpega določila (v očeh, 2 krat). Lahko sklepamo: gorefia, umirajoča pokrajina, kot se kaže pesniku, kot se kaže skozi pesnikove oči. Pesnik kot opazovalec. V pesmi je nenehno prisoten, čeprav (na prvi pogled) varno skrit. On gleda, oči zavija, skup ne spravi (mu ne gre v račun, se ne sprijazni, se upira). Njega se morda tudi tičejo verzi, pomaknjeni bolj v notranjost pesmi (oblikovno in vsebinsko): vest prinaša nič ne vpraša ali ugaša ali ugaša in umira in umira Ali pa je stvar še hujša. Ne gre samo za opazovanje, prinašanje in prenašanje vesti o goreči, umirajoči, ugašajoči širini. On sam je v tem vrtincu, njemu požar krči noge in jih steza, krči, steza, njega duši, slepi, skeli, davi, on vendar diha strupene oblake, v plamen piha. Podobnost besed opažamo tudi na fonični rav- nini. Zaradi vpeljave, uporabe zaporedno ponavlja- jočih ritmično menjajočih se samoglasnikov pride do posebnega, posebno intenzivnega, zagnanega valo- vanja. Za kakšno prevaro ali zanko gre? Pesem enakomerno, skoraj mirno teče. Njena intenzivnost ne narašča. Tudi ne pada. Ponavljajoči se samo- glasniki, zvoki v zmeraj istih besedah, ki pa so rabljene v različnih zvezah, v različnih sintagmah — različnih po pomenu, delujejo vsakič, kot bi bili novi, sprejmejo nase spremembo pomena. Lepota? Prava moč pesmi je skrita bolj v vsebini kot v formi in foniki. Zamislimo si krčevitost in močnost, ki je potrebna za stezanje, krčenje in spet stezanje nog in kamnov, za davljenje dreves, odpiranje v pasu, za zvijanje kamnov... Kako silovito prodira smrt! Kakšna in katera moč lahko povzroči, da vse živo umira! Da umira brez slovesa (nepričakovano in nasilno, prisilno)! Ali smrt? O pesmih Pesem lahko prepoznamo že ob njenem prvem namigu ali pa ne — pesem sem nosil v sebi —, mogoče nas prehiti smrt in je pesem z nami poko- pana. Ko jo "ugledamo", ji sledimo. Pozorni smo na njen šum. Kot strastni lovci gremo za njo. Lahko tX)mo dohiteli plaho srno ali pa nas bo v zasedi pri- čakoval krvoločni volk. Pesnik s svojim pesniškim postopkom je kot lovec z orožjem. Lahko ima puško ali lok. Lahko je vešč svojega orožja ali pa tudi ne. Tudi dober lok se lahko izkaže za slabega, če je v rokah neizurjenega lovca. Pri lovu na nekatere živali se prav odlična puška pokaže za slabšo od navadnega, primitivnega loka. Tudi najboljši pesniški postopek lahko kdaj odpove (plagiatorstvo). Z opisi nastajanja pesmi se mi je pokazalo, da gre pri pesnenju za črtanje, grmadenje, spet črtanje, nanašanje, zamenjavanje, iskanje, sledenje besed. Za kratenje besed. Besede so divje. Do mene se divje obnašajo. Hočejo kar naprej opozarjati na svojo divjost, jo izkazovati. Hočejo svoj prostor pod soncem, kjer bojo lahko naprej, samo bolj ali čisto legalno divje — prostor, področje pesmi. Tukaj hočejo biti popol- noma svobodne. Neodvisne od moje volje. Ne dajo se ml. Ne predajo se mi. Moram jih ujeti. Na silo. Jih ukleniti. V pesem. Jim odpreti kletko. Jih hkrati pustiti dihati, živeti. Jim pustiti svobodo. Svobodna je beseda, pri kateri je ohranjen maksi- malen pomen, to je ves prvotni pomen plus vsi pomeni, ki se na novo ustvarjajo, do katerih sproti prihaja v času njenega žviljenja — življenje besede, ko sklepa zveze In poznanstva z drugimi besedami. Besedam je treba pustiti čimveč svobode. Čisto svobodna beseda bi bila morda čisto čista poezija. Vendar ko besede vzamemo, jemljemo, jih uporab- ljamo, izrekamo, postavljamo, Izpuščamo ali zapi- ramo v določen prostor jih krotimo, jim jemljemo svobodo. Čista poezija, poezija Iz čisto svobodnih t»esed bi bila kot kristal, katerega lepote si ne morem zamisliti. Izkristalizirati besede, preliti jih skozi najgostejši filter, pustiti jih pravzaprav nedotaknjene, surove — ali je to sploh mogoče? Ali so take besede, če sploh so, sploh z našega sveta? Seveda so še druga vprašanja. Kdo ve, koliko jih v resnici je, ki se jih ne zmislimo niti vprašati? Zakaj iščemo poezijo ravno v besedah? Ali je ne Išče slikar v črti, barvi? Glasbenik v zvoku? Ali se vsi motimo? Ali poezije sploh ni? Ali je poezija morda za nas nedosegljiva? Ali je poezija ena sama, edina, enkratna? Ali bo pesnikovanje izumrlo kot kovaštvo in lončarstvo? Zakaj in od kje toliko "onemelih", "otrdelih" jezikov, "kamnov v grlih", "kep", "nemosti", "nepovednosti", "nemih krikov"... v poeziji vseh časov in vseh jezikov? Vrnimo se. Besedam je treba porezati krila. Toliko, da še zmeraj lahko letijo. Besede so divje. Divjajo. Vsaka zase je divja na svoj način. Svojo divjost spreminja, prilagaja divjosti tjesed, ki so v njeni bližini, ki so na istem polju, v isti pesmi. Njihova divjost je njihova svoboda. Lastnost. Kot lenoba. Dva lenuha nista nikoli enaka, niti po lenobi. Divja beseday je neome- jeno divja. Na eni strani jo oklestiš, na drugi se razbohoti. Te divje besede te napadejo. Sredi noči. Kadar je najmanj treba. Kadar najmanj ali sploh ne pričakuješ. Kadar nimaš časa za pisanje. Nadlegujejo te potrpe- žljivo. Otepaš se jih. Katera ti bo prišla bolj do živega? Katera se bo polastila mehkejšega dela tvojega bitja. Zažirajo se vate. Ko so že notri, hočejo spet ven. Same ne vejo, kaj hočejo, kam. Kaj jih žene? Kako naj ve pesnik, da dela prav, kar In kakor že dela?! In to traja. Treba je to golazen zapreti. Ukrotiti. Ukrotiti pa tako, da se potem zaprte med sabo ne zgrizejo, da druga druge ne požrejo, da se med sabo ne zatrejo. Da so samostojne In hkrati v harmoniji z drugimi. V prvih sedmih verzih je jasno, kdo je osebek — širina. To vlogo jI lahko pripišemo največ do desetega verza, zaradi odprtosti pesmi za različna branja. V desetem verzu pa nastopi smrt. Širina odpira oblake, smrt pa prodira, smrt nima mira. Pri- pombi vesf prinaša in nič ne vpraša (pasivnost, neprizadetost) se zamenjata z vprašanjem ali ugaša, ki se ponovi. Ni takoj jasno, ali naj bi ugašala širina ali smrt. Pomen vprašanja je dvojen. Če ugaša širina, ugaša sama od sebe ali pa nekdo povzroča njeno ugašanje (umiranje). Če ugaša smrt. je smrt tista, ki ugaša (mori). Ali ugaša samo sebe? Ali smrt ugaša (umira)? Ko bo mrtva, ali bomo potem ml vsi, vse živo enkrat za zmeraj nesmrtno? Zdaj ko nastopi smrt, se zadeva zaostri. POstane bolj crvava. Tista moč, ki lahko kamne zvija, dfevesa krči, oči zapira, noge davi In tako dalje, je smrt! Vprašanji ali ugaša ali ugaša dobita odgovor in umira in umira. Pa vendar tik pred koncem spet širina. Kdo torej umira? Smrt ali širina? Ali vse živo? Vse živo In mrtvo? Mogoče pa le samo smrt. Upam, da ne. Smrt mora biti. Sicer življenje nobeno življenje ni. Velike, majhne, kratke, dolge, barvite, pretre- sljive, simbolične, polnopomenske, zasilne, prave, lepe, nove, izrabljene, zastarele, žargonske, prosta- ške, perverzne... Iz te divjačine narediti čredo ki zadovolji oko, ko se ozre nanjo, zadovolji misel, ko se z njo spopade. To je čreda rjavih bizonov v zeleno- rumenl savani. To je čreda črnih konj med belimi stebli vitkih brez ali med stebri antičnega svetišča. Zakaj ne kmečko dvorišče, kjer postopajo kokoši, mačke predejo svoje spomine, psi se trgajo z verig. Pesem pa mora biti nova. Ukročenim besedam moramo zmeraj pustiti nekaj divjosti, svobode, nekaj njihove narave, da lahko spet In spet podivjajo. V še tako mrtvi puščavi vsaj enkrat v tisoč letih zraste bilka. Iz najbolj popolno zastraženih taborišč so jetniki uhajali. Preveč zatrte, nesvobodne besede, tiste najbolj udomačene so na primer v ustaljenih sintagmah črna noč, zlato sonce, rdeče ustnice, mila pesem, dober dan. Kot bi bile dvojčki. Če vidimo enega, imamo v mislih drugega, zmeraj oba skupaj. Besede se ne pustijo rade krotiti. Ljubijo udobnost. Ne marajo sprememb. Pesnik je njihov sovražnik. Pesnik jim vsiljuje svojo voljo. Pesnik jih nadzira. Pesnik jih zatira. Ne vejo, da jim hoče samo dobro. Hoče jim pomagati, da bi prišle do prave veljave, da bi dobile mesto, ki jim gre. Trmaste so. Tudi pesnik mora biti trmast. Nepopustljiv. Če ne gre zlepa, pa zgrda. V poljedeljstvu in živinoreji je pesnenju podobno križanje različnih vrst, različnih pasem. Pri pesnenju gre za križanje besede iz dveh ali več različnih besed ali pa nove besedne zveze, nove verige besednih zvez, verige stavkov, kupi knjig. Pesnenje je križarjenje z besedami. Oddaljevanje sorodnih in skupajspravljanje tujih besed, vzpostav- ljanje novih položajev, odnosov med njimi. Bolj divjega konja ko ukrotimo, večje je zadovoljstvo. Bolj kot je beseda prvotno, po naravi divja in bolj kot je zdaj okročena, večje je presenečenje. Ukro'ena beseda pa je zelo zvita. Potuhnjena. Zahrbtna. Ne smenno ji zaupati. Ne smemo je spustiti h vajeti. V njeni naravi je, da išče priložnost, ko bo spet lahko podivjala. Udomačena, ukročena žival je enkrat za zmeraj udomačena, zlepa na novo ne podivja. Ce bi jo spustili na svobodo, bi jo pravzaprav onemogočili, uničili, ubili. Udomačena, ukročena b)eseda pa nikoli ne mara jarma. Obnaša se kot suženj, v sebi pa skrivaj kuje upor. Njena taktika je prav partizanska. Temelji na tem, da nas preseneti. da nas zaloti nepripravljene. Pesnik mora biti v stalni pripravljenosti! Biti mora pripravljen na vse. Njegovo poslanstvo je prav v tem, da je na preži. Na preži za nepopolnostjo besed. To prežanje pa je pravzaprav nekaj čisto poseb- nega. Pesnik je na preži kot lovec na besede, besede pa so prav tako na preži kot lovci na pesnike. Pesnik ne more biti brez besed. Pesnik živi od besed. Besede ne morejo brez pesnika. Besede živijo od pesnikov. ivan volarič-feo — pesem 71 POEZIJA IN NJENA OSOJNA STRAN (Misli ob pesmih Hermana Vogla) Kako pisati o pesniku, ki je generacijsko brez enako mislečih sopotnikov, ki preseneča z vsako novo knjigo (doslej je izdal štiri: Razdalje rastejo, 1968, Ko bom bog postal, 1970, Romantika je iz groba vstala, 1974 in Osoje, 1977), ki razburja kritike, ki piše iz vedno drugačnega jezika? Kako ga, brez znanih in preskušenih metod, brez obledelih vzorcev, predlog in obrazcev, a vseeno v strnjeni in pregledni obliki, predstaviti bralcem? In slednjič, ali je moč poiskati v Voglovi poeziji lok, ki povezuje, obenem pa tudi dviga, od zbirke do zbirke, temeljna spoznanja o svetu in njihovo izrekanje v pesniškem jeziku naredi in domisli do tiste mere, ko lahko brez zadrege spregovorimo o čisti liriki? Na začetku se vedno pojavljajo vprašanja, genezis tega sveta in njegove modrosti, je porojen iz enega samega, velikega in neskončno temnega vprašanja: kaj je tisto, kar je? Poezija je samo ena izmed luči ki svetijo v temino in včasih, za droben, lahen in neznansko kratek hip posvetijo v mrak prvih in poslednjih vprašanj. Na začetku je tudi spoznanje: Višjega stvarstva ni. /Nižjega stvarstva ni./ Srednjega stvarstva ni. /V vmesnih prostorih smo le redkokdaj./ (Naše priložnosti). Kot citirani verzi je tudi vsa zbirka Razdalje rastejo posvečeno določanju temeljnih razmerij: kaj, kako in za koga govoriti v norem in zanesenem jeziku, koga omamiti, komu izreči besedo. Zato zbirka seveda ni brez pesmi, ki govore v jeziku patetičnosti, resignacije, zastrte samode- strukcije, elegičnosti (Iz dneva v noč in nazaj. Pri sebi, Polnočna oda sebi). A v zbirki prevladajo tiste razsežnosti, ki jih navadno uvrščamo pod artizem in estetsko anga- žiranost — pesnik se trudi, da bi razkril bit jezika, da bi jo naredil prosojno, da bi si jo podvrgel. Zato se, predvsem proti koncu zbirke njegove pesmi znova in znova poskušajo vrniti k problemom besed in jezika, znova in znova se jezik, tak kot je, kot se ustvarja in kot ga pesnik ustvarja, izreka skozi najrazličnejše oblike pomožnika glagola biti, da bi se, z novo skušnjo, pojavil ob koncu tretje zbirke, v ciklih O svobodi in Zmedene artikulacije pomožnih besed. Toda v prvi zbirki ostajajo vprašanja predvsem na ravni spraševanja, izrekanja nečesa o tem, kar pesnik samo približno sluti, česar se je že dotaknil, a še ni njegovo, še ni del njega. Zato so pesmi, recimo Beseda iz besede ali Stavek pri stavku (beseda) predvsem popis tega, kar jezik lahko je, torej zaris v polje biti (jezika), k njegovim koreninam. In od tu lahko sledimo pesnikovemu radikalizmu čisto posebne vrste: njegovo odkri- vanje in razkrivanje sveta, ki postaja poezija predvsem zato, ker je moč izrekanja tako velika, da preplavi stvari in jih naredi za svoje, postaja vedno bolj zagrizeno. Tu je možen prestop v njegovo drugo zbirko, v knjigo Ko bom bog postal. Stvari niso več samo megleni, zabrisani ali kalni odsevi nečesa, kar mora dobiti v luči jezika in svetlobi spoznanja svojo ostro, trdo in jasno podobo (tu je Voglova poezija nedvomno pomensko povezana s podobnimi presli- kavami v poeziji Daneta Zajca), so že opomin na realnosti: Prešibka stiska ti gnezdi v prsih. / V spočenjanju pristajaš na sporazum. / V besedi opletaš z lupinami. / Pri materi pomisliš na preteklost, / pri nožu na kruh. / Pri pesmi na papir. (Opisi, II). So pesmi res samo opisi, so mar tudi in predvsem zapisi, torej, nove in drugačne postavitve pred- metov, novo in drugačno videnje realitete? Zdi se, da že druga Voglova knjiga povsem eksplicite odgovarja na to vprašanje: svet je, je v poeziji na način prikritosti, odsot- nosti: vodi nas od realitet k poetičnemu. Kajti: Zberemo se, / in ko pade prvi glas v prostor, / prvi zlog, beseda ali stavek, / smo že določeni, uklenjeni v drugih, že smo odre- zani od sveta, / zaprti v jamo nesporazumov (Motto). Glas, beseda, stavek — v kakšni povezavi, predvsem pa v kakšni nadrejenosti so do življenja, delovanja? Besede so tisto, kar nas ločuje, sporoča pesnik, a besede so tudi edina vez, edino sporočilo, ki prihaja in odhaja od nas in k nam. Smo in se dogajamo predvsem po besedah, in če "prestopimo ris", kot pravi v nadaljevanju pesnik, smo prisiljeni priznati svoj strah, tesnobo, zgubljenost. Pesmi iz zbirke Ko bom bog postal torej niso zapis nietzschejanske totalitarne desakrali- zacije, marveč nekaj nasprotnega: poročilo o svetu, ki je postal povsem človeški, kjer so simbole, reke in skrivna znamenja zamenjala sporočila. To je kocbekovski strah in pogum, to je spoznanje, da so vedno nove in nove prepreke, ki si jih postavlja pisanje. Zato je v zbirki manj vprašanj, manj izrečenih negotovosti, dvomov in dvojnosti, pa zato več trditev, spoznanj in zapisov. Spoznanje je trpkost, a trpkost je moškost in vztrajanje: Obiskal sem se brez rado- vednosti. / Nemo sem sedel k sebi in gledal. / Ce že moraš, urejaj, sem rekel, / počakal bom, da se zdani. (Obiski). Poslednji cikel je še dodatno zamejen s svojo problematiko, ujet v naslov — Iskrice domorodne — kjer Vogel postavlja nov sklop problemov: kaj je slovenstvo vis-â-vis zgodovine, eshatologije, ideologije? Kaj je v njem poetičnega, kaj je v poezisu slovenskega, prvinskega, narodnega. Skozi serijo različnih pristopov k problemu slovenstva (pesmi imajo naslove Agresivna, Nostalgična, Pobožna, Pasivna... itd.) se razkriva jezik kot poljubni zapis, kot nenehno spreminjanje, preurejanje realitete. Tretja zbirka. Romantika je iz groba vstala, postavlja stvari drugače, kol sta o njih peli prvi zbirki. Po svoji strukturi je na prvi pogled nekje vmes: ne postavlja "poslednjih" vprašanj, ne postavlja pa tudi trditev, ki bi svet, vsaj v temelju, radikalizirale in ga skozi radikalizacijo tudi osmi- slile, mu podelile trajno in raz-vidno veljavo (to velja pred- vsem za cikel Iskrice domorodne iz zbirke Ko bom bog postal). Nasproti skrajnima pozicijama, z njunim instru- mentarijem in strukturo verzne gradnje prvih dveh zbirk, postavlja v tretji relativizem in skepticizem. Kot v pesmi Urok: Ni od danes, ne bo za jutri, / ni od včeraj, ni za večnost, / ni za večnost, ni za danes, / ni za nič, bo vsemu prav. / Hodi, bo obstalo, / stoji, bo shodilo, /leži, bo vstalo, /leti, bo v blato palo. // Ali kot je to zapisano v pesmi iz cikla Romantika je iz groba vstala: Nič nas ne veže, nič nas ne kliče v daljavo: / zato bomo odšli, zato bomo vseeno ostali. / Obe skrajnosti sta postavljeni kot princip enega: da-in-ne, črno-in-belo. Jezik poezije je predvsem zapisovalec te navidezno nezdružljive, a tolikokrat združene nasprotnosti, navidezne odbojnosti in izključenosti. Jezik je jezik-čarodej: naredi, da stvari so, stvari, drugačne od reali- tet, a naredi tudi da so lahko skupaj, drugače, presenet- Ijiveje kot v svetu realitet. Porušena je hierarhija, postav- ljena je harmonija: kar zveni, kar se blešči, kar je od istega ali drugačnega, lahko biva skupaj. Je mogoče obrnid Heideggerjevo maksimo Jezik je hiša biti? Je bit hiša jezika? Kako to razrešuje v pesmi Nič več in nič manj pesnik Herman Vogel: Ne bom rekel: za .nami so še svetovi. / Ne bom mislil: pred nami je še življenje. / Ne bom slutil: ničesar več ni. / Rekel bom: pred nami ni svetov. / Mislil bom: pred nami ni več življenja. // Slutil bom: vse je še. / šitev, če smo znova in znova postavljeni pred vprašanja, ki so in niso, ki je nanje moč odgovoriti in ki jih ni moč izgo- voriti! In kaj je moč jezika: njegovo pritrjevanje ali njegovo zanikanje — svet realitet ali svet besed? Eno je jasno: jezik v poeziji je kodirani, visoko kompleksni organizem z močjo samoprodukcije in samoreprodukcije — o tem govori tudi cikel Zmedene artikulacije pomožnih besed iz obravnavane zbirke, še bolj pa začetni verzi pesmi Priznanje, s katero se zaključuje cikel O svobodi, ki stoji pred omenjenim: Saj priznam: / Jezik ni zadelj jezika, / jezik je zadelj ust./ Jezik kot osrednji princip poezije: problem, ki ga je razreševala generacija Zagoričnika, Tauferja, Zajca, Vegrijeve, Šalamu- na, Grafenauerja. Potreben je skok nazaj, metodološki intermezzo: prve povojne generacije so se z jezikom enostav- no zadovoljevale. Tak kot je bil, je bil tudi najustreznejša odslikava realitet: humanizma, pravičnosti, akcijskosti, intimizma, graditve. Bil je predvsem orodje, manj instrument (preciznost, medsebojna odvisnost, naravnana na vrednost tisočinke milimetra). Voglu je jezik še več kot instrument: je neskončno zapleteni, nikoli do kraja spoznani, zato pa silovid in v svoji temačni skrivnostnosti neskončno lep pojav. Nikoli ga ne moremo do kraja zamejiti, vedno znova ga lahko odkri- vamo. Besede imajo svojo vrednost že zaradi svoje pojav- nosti, ker so, so tudi lepe. Z Voglovim in Grafenaurjevim estetskim kodom pesniškega jezika so bile omogočene vse generacije, ki jih je Taras Kermauner poimenoval ludistično reistične: skupina OHO in sopotniki, skupina 441 in sopotni- ki, pa tudi mlajši: Ogorevc, Kleč, Memon, Boris A. Novak. Jezik poezije kot sproščujoče, se-odkrivajoče sredstvo: Voglova poezija je parafraza in razkritost estetskega koda (romantične) poezije. V njej je skrit princip avtorja-kreatorja, avtorja spreminje- valca stvari (jezika). To je ponovitev Grafenaurjeve Stiske jezika z novimi elementi in drugačnimi osnovnimi spoznanji. Odsotnost realitete je povsem nadomeščena s polnostjo in nasičenostjo besed, fraz, podob in paradigem. Od tu dalje se slovenska sodobna poezija razvija v smeri raziskovanja jezika, njegove gibkosti in nežnosti. Poslednja knjiga Voglovih pesmi, Osoje, že s svojim naslo- vom napoveduje, da se je problem, ki smo ga spremljali od prve knjige, kako ujeti realiteto v jezik poezije, še bolj radikalizira!. Osoje pomenijo v slovenščini (ledinsko ime) vsak kraj, kamor ne posije sonce, torej senčna stran, stran, ki je ne obliva sončna luč. Poezija, ki je doslej bivala pred- vsem na način potencirane estetske informacije, ki je producirala jezik in skozi jezik poezis, je nenadoma postala splet trdih, metaforičnih skopih besedi. Ostaja pa princip dvojnega, na nujnosti temelječega nasprotja: Ob nedeljskih popoldnevih posedava: / ti kvačkaš pregrinjalo, / jaz str- mim tjavdan. / Zvečer se z rokami iščeva: / ti hočeš telo, / jaz iščem dušo. / In ko se dan obrne, / zamenjava vlogi.// (Smešnica). Zdi se, da je ključ za razumevanje, ne le zbirke Osoje, marveč vseh osrednjih, temnih in trpkih tonov Voglove lirike, pesem Beseda in kamen. Tu je vzpostavljena primera besede in kamna na poseben, zavezujoč način: Težki odlitki besed na granitnih kvadrih, / pa vendar je vse skupaj le imitacija. / Kot da se je nekaj izselilo iz njih, / nekaj takega, kar je zunaj glasu, / pa se nam izmika. / Sporočilo je jasno in v svoji jasnosti ne le pretresljivo, marveč tudi pojasnjuje status današnjih pesniških generacij. Beseda, ki se je zdela močnejša, trša in trajnejša od kamna-granita, se je izkazala za posnetek (kar v resnici tudi je), in tudi tisto prividno, kar jo je napolnjevalo, se je nenadoma izselilo. izkazalo za nično. Kako pre-živeti v svetu, kjer imajo besede takšno in samo takšno funkcijo, da evocirajo nič in praznino? Najlaže bi bilo, če bi lahko pritrdili tistim publi- cističnim peresom, ki trdijo, da je tako razumevanje besed zgolj modna muha in nič zavezujočega. Kajti Voglova poezija je v območju drugačnega spoznanja: Koliko modrosti je zbrane v knjigah, / koliko je je ostalo v naši domišljiji / in koliko šele zunaj nje. // (Nepopolnost.) Biti pesnik pomeni zavedati se lastne omejene pozicije na osojni strani besed, tam, kjer je malo razkritega in mnogo prisot- nega, a tako, da ni nikoli izrekljivo in nikoli zapisljivo. Da Da so besede in stavki, ki ostajajo v mraku, v senci, v svojem molku, v svoji izzivalnosti in porogu. Poezija je vedno iskanje novega, a le malokdaj se to novo razkrije, izreče, predstavi pred pesnika: Rad bi govoril o tistem, / kar zavoljo svoje trdnosti / ni oprijemljivo: / (Neizrekljivo). Poezija je napor, priti z osojne na prisojno stran, iz sence v luč, iz mraka v svetlobo in toploto. Je pot, ki vodi skozi besede, edina in najboljša? Je sploh kakšna druga pot? In Osoje so prav zaradi tega, ker postavljajo vprašanja, a ne tako eksplicitno kot prvi knjigi Voglove poezije in manj zastrto kot tretja, knjiga tako zavezujoče poezije. Lok, ki ga lahko potegnemo, je po svoji vsebinski plati sinteza vse Voglove poezije, po oblikovni se vrača k začetkom, tja, kjer se pričenja magija besed: v njihovem včasih preprostem toda trdem in jasnem zvenu. Na začetku smo dejali, da so bila postavljena vprašanja. V Osojah še vedno stojimo pred njimi. Izrečena so v drugačnem, tršem jeziku, zato zvenijo bolj moško, dolo- čujoče in zavezujoče. Govorijo o svetu, ki ne bo nikdar postal svet besed in o besedah, ki ne bodo nikdar zamenjale sveta. Vmes bo, kot od pradavnih časov dalje vedno je, poezija s svojimi skritimi in vidnimi dejanji in izrekanji. Vedno bo moč razločiti njeno osojno in prisojno stran, njeno temo in njeno luč, njen molk in njen glas. In toliko časa stvari bodo. In ta veliki JE, o katerem govori tudi Voglova poezija, je naša zavezanost svetu. Dokler JE, smo tudi mi. Denis Poniž PRODUKCIJA KONKRETNE POEZIJE, NJENA VIZUALIZACIJA IN SLOVENSKI PESNISKI SVET* Knjiga Francija Zagoričnika naime-mmreč-namlich- namelijk-namenly (Obzorja, 1978, Znamenja 54) kliče po različnih (tudi močno izzivalnih) razmišljanjih od katerih bi radi v zapisu, za katerega iskreno upamo, da ne bo ostal torzo, izpostavili vsaj dve: sociološko in estetsko-tekstualno. Pri tem moramo znova poudariti, da zapis "funkcionira" le v sklopu drugega pisanja o konkretni poeziji jugoslovanskih avtorjev, žal pa je to pisanje raztreseno po jugoslovanskih revijah in časopisih ali vključeno v interne recenzije za neka- tere knjige konkretne poezije, tako, da je zaenkrat sloven- skemu bralcu težko dostopno. Skušal bom, ne glede na ome- njene "prostorsko-komunikacijske" težave, pokazati na tisto, kar skrivata socialna in estetsko-tekstualna razsežnost Zagoričnikove knjige. Socialna dimenzija je najzanimivejša: Zagoričnik ni samo inciator in najpomembnejši delavec pri obeh zbornikih westeast (tretji se pravkar poraja), razstavah in dogodkih ob antologijah, je tudi eden izmed teoretikov slovenskega konkretizma, na njegovo pobudo je leto 1978 razglašeno za leto konkretizma v Jugoslaviji, k mednarod- nemu sodelovanju v antologijah westeast je pritegnil vrsto vidnih svetovnih ustvarjalcev konkretne in vizualne poezije. To so dejstva, ki govore v prid tezi, da slovenska konkretna poezija nikakor ni obroben, nepomemben umetniški pojav, kot to želijo pokazati samozvani razsojevalci slovenske poetične produkcije s svojih akademskih stolčkov in zof, marveč je živ, "socialno odmeven", predvsem pa izredno izzivalen in k dvogovoru, polemiki in spopadu mnenj vodeč artistični svet. To daje slovenskemu konkretizmu, ki je doži- vel svojo prvo socialno verifikacijo z OHO-jem, v današnjem svetu, ki se znova nagiba k glajhšaltanju, estet- skim prisilnim jopicam in zaprašenemu umovanju naj- različnejših prepozno rojenih posnemovalcev cukrene romantike in prozornega socrealizma, moč in pomen umetniškega gibanja, ki ni nikakršna igra in eksperiment (seveda je vsaka literatura predvsem igra, premenjava, dopolnitev črk, besed in torej tudi eksperiment) kar tako, marveč vitalni del avantgardizma in celotne slovenske lite- rarne produkcije. Kdor želi sekati veje temu drevesu, mora dobro premisliti, saj so korenine avantgardizma (s tem pa tudi konkretne in vizualne poezije) globje, kot bi si mislili in povezujejo sedanjost z najboljšimi deli Kosovela, Podbev- ška, Cernigoja in mnogih drugih Slovencev bolj ali manj ljubih inovatorjev. Vsakršni poskusi uniformnosti rode slej ko prej odpor, ki se kaže v vitalizaciji vsakršnih pojavov, ki s svojo tekstualno strukturo zanikajo vrednost (socialno in estetsko) uniformnosti: s premeno ustaljene-normirane leksike, z redukcijo ali ekspanzijo sintakse, s preobratom v prozodiji (zanimivo je, da tadicionalizem podpira renovacijo klasičnih pesniških oblik: soneta ipd.), z zamenjavo tem in problemov in še s sto drugimi načini. A vsem premenam je skupna želja po hoteni, globoko premišljeni in logično iz- peljani drugačnosti od vsega, kar sočasno nastaja, kar je estetska norma etablirane in socialno izdvojene peščice akademskih arbitrov, ki jim je edini prostor ozkost teve zaslona, s katerega nas z neusmiljeno doslednostjo (in sočas- no enako zavzeto plehkostojo) poučujejo o prav in neptav, o lepo in nelepo, o res in neres. Zoper to nastaja (zoper to: v pomenu: mimo, ne glede na...) drugačna literatura, ne samo konkretna in vizualna. V takšni naravnanosti šele lahko doumemo socialni pomen Zagoričnikove knjige, ga znamo pravilno oceniti (normo, estetsko in socialno spoznavamo že skozi princip avtocenzure, pravim spoznavamo, a ne uporabljamo) in ga postaviti ob akademičnost, tisto zaresno in ono par excellence. Druga razsežnost Zagoričnikove knjige je njena estetika, njena tekstualnost. Na prvi pogled opazimo dvoje: avtor je naredil pravzaprav antologijski izbor, saj je upošteval neka- tera vizualna besedila, ki so že postala del literarne zgodo- vine in so priobčena v pomembnih tujih antologijsko-študij- skih prikazih. Druga značilnost je v tem, da Franci Zagoričnik ni skušal razporediti besedil skladno z njihovo tipologijo (torej skupaj semantične vizualne pesmi, seman- tične konkretne pesmi itd.) marveč je knjigo dinamizirah med posameznimi, po tipologiji različnimi besedili nastaja posebna napetost, saj gledalec/bralec ni pripuščen v lagod- nost istosmiselnega dojemanja, ki mu ga omogoča bran- je/gledanje podobnih estetskih predmetov. Tretja, neo- paznejša, značilnost je razmerje med prebranim in pregle- danim, torej med konkretno (semantično) poezijo in vizual- nimi "besedili". Prisiljeni smo, da tudi na tem nivoju doje- manja ' estetskega ves čas preskakujemo, se adaptiramo, "pozabljamo" na eno in se "privajamo" drugemu. V tem je Zagoričnikova knjiga podrejena strogemu ritmu, čeprav je včasih preskok skoraj presilovit, zahteva bralčevo/gledal- čevo popolno koncentracijo. To je seveda element estetskega procesa, ki je značilen.vsako literaturo in ki se mu je Zagoričnikova knjiga povsem približala. Z opombo, da je vrstni red branja/gledanja, za razliko od klasičnega branja, poljuben, serialnost branja/gledanja je odvisna od bralčeve naravnanosti k tej ali oni prvini teksta, k tej ali oni točki v prostoru knjige. Za razliko od linearnosti klasičnega branja (besede me vodijo k novim besedam, te znova k novim, če kaj preskočimo, izpustim ali premešam, se mi zgubi skupni, , implicitni smisel, literatura se spremeni v skladje poljubnih , razvrstitev besed, stavkov, fraz, misli) je branje knjige ^ konkretne in vizualne poezije krožna: vanj je moč vstopiti in i izstopiti na kateri koli točki tekstualne "krožnice". I Zato je vsako neponovljivo (vsebinsko in oblikovno) branje tudi del produkcije konkretne in vizualne poezije, kjer je ' bralec enako pomemben ustvarjalec, kot je ustvarjalec sam. Izdelovanje knjige pa je bilo vedno mnogo vznemirljivejše in estetsko relevantnejše početje kot samo golo, reproduktivno branje, katerega najvišji domet je po nemškem teoretiku S. J. Schmidtu akademična vsebinska interpretacija, zavita kot kozji rog in nadvse učena (berite spise naših znanstvenikov pa boste videli v koliko je njihova metoda presegla interpre- tativnost vsebine obravnavanega dela). Da je ustvarjalno delo tudi v območju besedja več kot opisano branje, vedo vsi, ki so kdajkoli napisali vsaj eno literarno misel. Konkret- na in vizualna poezija pa sta, predvsem na način, kot ju instrumentalizira Franci Zagoričnik v svoji novi knjigi, način vstopa v tako organiziran svet literature. Denis Poniž * Spis je samo drobec iz širše zamišljene študije o tekstni estetiki slovenske in vizualne poezije 1965—1977, Zagoričnikova nova knjiga odpira samo nekatera, brez dvoma temeljno-usodna ali usodno temeljna, vprašanja o produkciji slovenskega literarnega konkretizma. TRENING POEZIJE IN TRENING DUHA Knjiga iconiini izraz za vsa ta dela je KOMAGAKU (glasba z Kome). Brief List of Artistic and Professional Background: KOMABUt (Koma-fUivta), :. šestimi prstnimi lodprtinami, dolžina 36,5 cm. premor približno - I cm (en BU (3,03 mm) ožja kot RYUTIKI); ' HICHIRIKI (isto kot pri Glasbi levice): _ ' (Glasba desnice ne uporablja glasbila SHO): TAIKO (kot pri Glasbi levice); / SHOKO (kot pri Glasbi levice); z ' San-no-tsuzunii, „tretji največji" (boben, obli- kovan kot peščena ura, nanj se igra samo po eni .strani; na Japonsko ga je prinese] plesalec Mimashi leta 612). Pravilo je, da Glasba desjijte spremlja BUGAKIL Nikoli se ne pojavi kot KANGEN ^samostojna orkestralna glasba) Tako kot poznjijo Glasbo levice in Glasbo des- nice, poznajo nj Japonskem tudi v sami obliki iUGAKU PLES LEVICE (Samai, Saho-no-mji) in ""PLES BESNICE (U-mai, Uho-no-niai). V BUGAKU - predstavah si Ples levice in- Ples desnice sledita ter tako tvorita PAR PLESOV (tsugai-niail. Zaporedje picsov'v enem paru je dolo- čeno. Ples desnice, imenovan NASORI bo sledil Plesu levite z imenom Rvoo. Cilavni melodični instrument Glasbe levice je HICHIRIKI, ki ima zelo prodiren ton. I lavta (Rvutcki) igra variacije -na melodijo- Ustha harmonika (Sliol daje glasbi hormonsko osnovo. Stil Glasbe desnice je popolnoma drugačen od Glasbe levice, KOMABUE in HICHIRIKI igrata dve neodvisni, vendar podobni melodiji. Udarci bobna Ssan-no-tsuzumi sledijo natančnemu ritmič- nemu vzorcu Pomanjkanje harmonske osnove glas- -Kila Sho je ena izmed karakteristik Glasbe levice. OFFICE OFFICE RYUTEKI, HICHIRIKI, SHO "JAPONIZEM NA SLOVENSKEM" Japonizem je na Slovenskem tudi že stara roba, udomačena in za slovenske pojme primerna in uporabna strategija. Japonizem se je tako priličil slovenski kulturni zakladnici, da ga lahko celo pojmujemo kot avtohton duhovni proizvod slovenskih možganov. Da je tako, gre zasluga predvsem nekaterim najbolj zavzetim in angažiranim slovenskim pionirjem na področju dometa Japonizma. Med prvimi gre zasluga Franu "Krpanu" Levstiku, ki je na slovenskem ozemlju na poti med Litijo in Čatežem prestrezal in ropal konvoje, ki so iz Benetk po Slovenski zvezi prevažali za Dunaj zmrznjene japonske orade in drugo ribovje. Količino uplenjenih japonskih zmrznjenih rib najbolj nazorno prikazuje dejstvo, da so gospe iz takratne družbene smetane, kjer je bil Fran "Krpan" Levstik dobrodošel in sila popularen gost, leto in dan prirejale japonske ribje večerje, pa je japonske ribje paštete ostalo še za služinčad, za vse Matičke in Micke. "Živeč le za trenutek, celovito pozorni na čudovitost lune, snega, češnjevih cvetov in javorovega listja, pojoč pesmi, pijoč vino, razveseljujoč se v plavajočem, plovečem, ne skrbeč za pauperize, ki nam zre v obraze, zavračajoč vzembo poguma, liki vrč ploveči z večnim tokom: to imenujemo ploveči svet..." — Asai Ryoi: Zgodbe plovečega sveta (Kyoto, ca. 1661) Se posebno intenzivno seje Japonizem zakoreninil na Sloven- skem z japonskimi borilnimi športi in veščinami, judom in karatejem. V obdobju, ko so bili japonski karate inštruktorji in trenerji pri slovenskih dekletih kar najbolj dobrodošli fuk- fehtarji, se je med domorodkami in gosti z daljnega vzhoda spletla marsikatera ljubezenska afera in "Sayonara" pod slovenskim kozolcem ni bila redkost. Slovenski proizvajacli mila pa so vrgli na slovensko tržišče cele serije kozmetičnih sredstev in preparatov z ekzotičnimi japonskimi imeni kot so: "Mikado", "Lotus", "Ukiyo-e", "Krizantema", "Kabuki", "Kawasaki", "Suky-yaki", "Nagasaki", "Marsh-u ku-rac" in "Čajnica lune avgusta", tako da se je japonizem že kar prevesil v japonaiserle. Kot mislec, teoretik in filozof japonizma, fakturiranega kot zen, se je na lestvici Top. pops — Slovenija pred Rafka Irgoliča (Moj črni konj), Freddyja Quinna (Pridi kmalu spet), Lada Leskovarja (Natalie), Irene Kohont (Španski Harlem) in Nina Robiča (Santo Domingo) plasiral Aleš Kermavner. Snelfajer kurz iz nekaterih misli, ki jih prinaša knjiga alesa kermavnerja, ki jo je posmrtno izdala in založila kulturna komisija pri univerzitetnem odboru zveze študentov Jugosla- vije v ljubljani, tiskala tiskarna učnih delavnic v ljubljani, 800 izvodov, je na mestu: V življenju bodi mrtvec, čisto mrtev, in delaj, kar hočeš, vse bo dobro. Poseben način prenašanja — mimo svetih spisov; neodvisnost od besed in črk; neposredno kazanje na človeško dušo; pronikanje v naravo in dosega budovstva. "Kaj jeto —zen?" "Danes je oblačno in ne bom odgovoril." Bodhi ni podoben drevesu. Bleščeče ogledalo nikjer ne sije; Ker nazačetku ni ničesar, kje se more nabrati prah? Preden pride do sunyata — izkušnje, je planina in voda voda; po njem planina ni planina in voda ne voda. A ko se izkustvo poglobi, je planina spet planina in voda voda. Sorodstveni zvezi Aleša Kermavnerja z literarnim kritikom in esejistom Tarasom Kermaunerjem pa se imamo zahvaliti, da je japonistična napetost v delu slovenske literarne avantgarde postala razberljiva in pojsnena tudi preko medija literarne analize. Taras Kermauner je takoj in zelo precizno odkril slovenske japonistične pesniške produkte: v delih Igorja Geistra Plamna, Milana Dekleve in Tomaža Kralja. Za Plam- na je značilen japonski redukcionizem in minimalizem, za Milana Deklevo japonski formalizem in avtonomija sredstva (haiku) v službi izraza rugby-emocij, za Tomaža Kralja pa celovita vizija tega bežnega plovečega sveta. Tomaž Kralj PUNKI V SLOVENIJI V Sloveniji, kjer se je prehodno ali kjer se domuje, so se na- selili tudi punki. Dovolj pravočasno so se uveljavili kot vo- dilni punki v Jugoslaviji. Prvi punk-rock-šok so Beogradu po- nudili "Pankrti" lani novembra v okviru "Dnevov mlade sloven- ske kulture" v Študentskem kulturnem centru. "Pankrti" so se že takoj s svojimi prvimi nastopi afirmirali skozi solidno ob- vladanje instant punk-klasike, ki jo predstavljajo uspehi "Sex Pistols" (Što ste lepo što smo lepo proaaazni) in inte- ligentno spisanimi lastnimi komadi (Projektor, Zeka punk, Pan- krt anarhist). Odkar pa so se oskrbeli z virtuozno agresivnim kitaristom Črnim Pankrtom Duletom (prej "Buldožer") predstav- ljajo s svojo udarnostjo in čedalje jasnejšim odnosom do ele- mentarnega in avtentičnega ročka eno najbolj perspektivnih skupin pri nas. že takoj na začetku njihove karijere se je okrog njih zbrala skupina intelektualcev, ki jim je za njihove miselne špekulacije in punk-tolmačenja najvišja nagrada častni naziv "doktor punk". V krožku se je Že izoblikovala ena taka izrazita figura, dok- tor Igor "punk" Vidmar. Po svojih frenetično histeričnih in po izvedbeni plati dovolj teoretičnih izpadih na estradnih odrih in po diskotekah se je proslavil peter Mlakar, znan tudi kot Peter iz sosednjih mlak. Ta teoretični in debatni punk- krožek je našel plodno torišče svojega rezoniranja v alterna- tivnem sprenevedanju. Čeprav generacijsko hipiji, se skušajo plasirati kot punki pri čemer se izgovarjajo na Y "nas, stare roker je". Med življenjskim nazorom in življenjsko prakso zeva zanje nepremostljiv prepad. Ni ne opaziti ne začutiti tiste konfabuloz- ne in ekstravagantne punk-dekoracije, ki v svojem nativnem miljeju ruši trhle ograde, za katerimi se skriva zatohel svet srednjerazrednega proletariats in meščanstva. Namesto, da bi pivo greli na plinskih koherČkih in električnih rešojih, se neprijet- no vznemirijo, če ne dobijo hladnega ali že kar mrzlega piva, kar vljudno formulirajo kot "Ali pri vas nimate hladilnika 'Gorenje'?", tako da je Istočasno ustreženo tudi slovenskemu lokalpatrlotizmu. Verjetno je za njih hladilnik "Obodin" iz- delek kakšnih hipi-proizvodnih odnosov in sistemov, kajti "hi- pi" jim je kar najnujnejša zmerjavka. Tudi ziherhajc si ne za- tikajo ne skozi nos ne skozi lica, pa : tudi nikogar ki bi si skozi uho pričvrstil verižico za potegovanje vode na WC in si je nekajkrat ovil okoli vratu nismo nikjer opazili, čeprav je taka lepotna operacija kar najbližja punk-maksiml "drek naj smrdi, če je drek". Prav tako ni opaziti povečane zlorabe 11- mov in nitrolakov, nad gnilo solato pa se zmrdujejo. če jim je le mogoče, v gostiščih naročajo divjačino. z lastno preteklostjo nimajo urejenega odnosa. Kot svojedobni "flower-power" se te svoje hipi-orlentirane faze sramujejo in bi jo najraje preskočili ali zamistificirali, preglašajoč se za stare rokerje. To je tipični obrambni mehanizem zatrtih in vase zaprtih hipijev. * Nek se javi neki materi roker, posebno če mu je skozi večer- no ekonomsko srednjo šolo ostalo še kaj spominov na dobre stare čase. _ _____________ Da je res tako, kaže analiza punk-dejanja, ki ga je okviru pros- lav Dneva mladosti v Koru izvedel Že omenjeni Peter. Za pavzo med "Pankrti" in "Buldožerjem" je prispeval brzopotezno slačenje in oblačenje hlač, vreščanje, da je Charlie Chaplin mrtev, Pan- krtu Perotu je zadegal v obraz dve kremšniti, ki ju zahvaljujoč ugodni astrološki konstelaciji niso pravočasno našli sladkos- nednl primorski hipiji, potem pa je preko trga zalučal polpraz- no steklenico piva. Poskušal je zadeti cerkev na drugi strani kar bi njegovemu nastopu pridalo še dodaten hajdegerjansko an- ti-rellgiozen poudarek in karakter. Bil je nekoliko kratek in steklenica je treščila ob tla nekaj metrov pred zidom. Kakšno je psihološko, predvsem pa nevrološko ozadje tega dejanja? Zaradi milejšega, tako imenovanega "kalifornijskega" podnebja so se na Primorskem hipiji bolj razmnožili in razpasli, saj jim ni potrebna taka trdožlvost in trdovratnost, kot na kontinen- tu. Na omenjeni prireditvi so celo popoldne zaneseno poslušali italijansko skupino "Area", ki je igrala forSpil "Pankrtom" in "Buldožerju". Potem sta Ivo Svetina in Milan Kleč nekaj trenut- kov med splošnim negodovanjem prebirala poezijo. "Pankrti" si s svojo obsceno agresijo verjetno niso pridobili src primorskih hipijev a so jih prepričali s svojo energijo ter jim pokazali, da mislijo resno. Zdaj pride vrsta na Petra Mlakarja. V snopih dveh odluženlh fi- lmskih reflektorjev stoji na odru, konfrontiran z 2500 glavo množico, ki čaka Buldožerce. Vehementno začne svojo točko: hla- če so to pot široke in s šlicem na gube, tako da si s frSlusom ne bi prlščipnij jajc, kot v Beogradu. Dobro izvedena točka ne sproži posebnega aplavza. Peter preide k naslednji isto tako dobro uvežbani točki: z dvema polnima steklenicama piva na pr- sih imitira joške "a la fontana di trevi" in skozi brizgajoče pene meri občinstvo. V tem momentu doživi satori : 2500 zatr- tih človeških identitet, 2500 hipijev, pobebavljenih od medita- cije, nesposobnih odločno stopiti v drek življenja, s svojo bedno pametjo, ki je črna kot grahova juha! Rasti, , * rasti, kosmata pesti Apage, hipi 1 Aleluja Heidegger 1 Zaine jih stra- šiti, da bo zalučal steklenico tako prepričljivo, da izvabi iz publike strhopetne "ne... ne...nene... NEE---" zdaj ve: on bo njihov hlapec Jernej. In tedaj vrže steklenico v nekoliko viso- kem loku, da bi šla več v daljino. Svojedobno je bil Peter Mlakar šesti na Slovenskem v metu diska, a je z leti, ki jih je posvetil svojim hipljevskim strastem, malo prišel iz forme. Organizatorji in njihovi predstavniki so šele zdaj skočili na odel, pritu2ujoč se čez "te severne Slovence.** "Ampak če je publika moledovala z milost, kako da niso njene prošnje kot organizatorji in njihovi predstavniki / kot neke vrste kulturni mešetarji ali posredniki za to najbolj poklicani/ prenesli nastopajočemu Petru Punku? Njihova apologija se je glasila, "da niso mislili, da bo vrgel". Mlakarjevo punk-dejanje je bilo torej možno samo v okolju, kjer se ne misli, v prostoru senzo- rne otopelosti, neangažlranosti in katatonične pasivnosti.*** Tako se vstopi v nekrofilski punk-kaleidoskop. To je vsaj pos- kus ne izstopiti iz sedanjosti. Kajti v sedanjosti je nagrma- denih preveč trupel preteklosti - prav primerna roba za nekro- filsko veseljačenje. Punk ima orgije s temi trupli preteklosti. Kako pa se bo ubranil fantomob prihodnosti? Samo kot izkušnja._ ** Takoj so dobili batute, da bojo že videli, ko pridejo od šmarnice nori Štajerci. •**Na to iztočnico že pričakujemo prispevek Žarka Štrajna, ki mu je rezerviran naslov "See See šmejser". TomaŽ Kralj Ta svet je za en kure. Vse na njem je brez smisla in to mi neizmerno ugaja. Čas vladavine moralnega imperativa, optimizma uma in humane drzž- be je minil. Danes imajo v rokah oblast absurd, nered in ničes. Smoter zgodovine je navadna bedarija in ni6 boljšega kot to, da obstaja samo še neka nadvse evidentna korelacija med brezbrižnim cinizmom in totalno za- jebancijo, tema neizčrpnima viroma mojih užitkov. Edino, kar me še zadržuje na tem svetu, so moji punkovski ekscesi. Z njimi se na način določenega Weltanschauunga identificiram z omenjeni- mi negativnimi zakonitostmi, kar pomeni, da je moje zadovoljstvo izpol- njeno le v primeru, ko se lahko poščijem na vse skupaj. Obseden sem od perverznosti in ljubim samo sebe. Odločam se vedno le za tiste stvari, ki mi koristijo pri osvojitvi nekega eksistencialno popolnoma izpraznjenega stanja. Po političnem prepričanju sem anarho-nihilist. Mič me ne zanima, ker že vse vem, ničemur ne pripisujem nobenega po- mena in ničesar pregrešnega, ki sem ga storil v preteklosti, ne obžalu - jem. Mase folka znotraj mojih divjaških eksibicij namreč pojmujem le kot objekt manipulacij vzvišenega in če kdaj grozi nevarnost, da koga ubijem, kaj me briga. Preden crknem, ga lahko serjem, kolikor hočem. PETER MLAKAR tomaž kralj — nekaj fotogramov s poroke škuc — kongres zsms (OTVORITEV NOVIH SKUCOVIH PROSTOROV NA STAREM TRGU 21, LJUBLJANA) KDO JE, KAJ JE, KAKO JE (LEGENDA) 5) Fl ALI LE (POL EMILA FILIPCiCA) 7—9) IZOBEŠANJE NEKAKŠNEGA POZDRAVNEGA TRANSPARENTA 10-13) FRANCI ZAGORIČNIK, DENIS P0NI2, DARKO ŠTRAJN 15) TOMAŽ PENGOV 17) RAZSVETLJENA DARKO ŠTRAJN IN MILENKO VAKANJEC 19)PAVLA 20) VAKANJEC IN VOJIN KOVAC 22) NEKAJ 24-27) BOBNARCEK PANKRTEK NOSI VERBELČEK 30) CHUBBY IN PAVLA (HIGH AND DRY) P2) EMIL FILEPCIC 35) JASA ZLOBEC 36) SPLOŠNO 38 -45) PANKRTI 46-49) ZLATKO ZAJC (KOREOGRAFUA) 50-53) PANKRTI 54) MARKO DERGANC 56) ZLATKO ZAJC 58-61) JAŠA LUKIC ZLOBEC IN VOJIN KOVAC CHUBBY 62) CHUBBY 64) JAŠA IN DOKTOR PUNK IGOR VIDMAR NAGOVARJATA OBČESTVO 66) SPLOŠNO 68) TAJA VIDMAR BOLŠCi ZOPER FOTOAPARAT 70) TUGO SUŠNIK (UMETNIK) 72) JURIJ "GAGARIN" PRIMOŽIČ (SITOTISK) 47-77) DAŠA (ŠTRIKANJE) Stran 98 stran 99 KDO JE, KAJ JE, KAKO JE (LEGENDA) 6—9) ENI LJUDJE 11) BERLANE IN FEO 14) TUBO SUŠNIK 17) ELEKTRIČNI APARATI 19) LILON R. 21 ) ZLATKO ZAJCIN JAŠA ZLOBEC GLEDATA V SVET 23) FILMSKI PODMLADEK 25) JAŠA 27) MOJCA 29 -34) IVAN VOLARIC FEO (NAJVECJI SLOVENSKI PESNIK) 35) SE NE VE KDO 37) MIHA AVANZO 39) PERO PANKRT 41) SPOMENKA HRIBAR 42-45) MARKO ZORKO 46 -49) PERO PANKRT 50) BOGO BEGNAGRAD 52) "POLJOPRIVREDNIK" 54) TINE HRIBAR 57) SRECO DRAGAN IN MILE VAKANJEC 58-61) BRANKO BRADIŠNIK IN VOJIN KOVAC 62-67) PETER PANK MLAKAR, ZNAN TUDI KOT "ONO" (SLOVENSKI JEZIK OBVLADA TUDI TRETJI SPOL) 68) DENIS PONIŽ, JAŠA ZLOBEC IN PERO REVOLTA 70) GNECA ("DRHAL JE METALA POTNE NOCNE CEPICE V ZRAK IN NADIHALA TOLIKO SMRADU? DA SE JE CEZAR SKORAJ ONESVESTIL") 72) BRANKO GRADIŠNIK 74) VOJIN 76) PAVLA 77) PREDSEDNIK JAŠA ZLOBEC DATE SUBJECT ... TECHNICAL DATA DATE SUBJECT ——..-i TECHNICAL DATA POSKUS KRATKE ANALIZE PROBLEMOV (Teze za diskusijo) Problemi so bili ustanovljeni v začetku 60. let kot politična protiigra Perspektiv; nadaljevali so mentorska, vzgojniška, etablisantna Mlada pota in jih pririnili na raven nebogljene protiperspektivaške polemike. Ostali so brez pomena do leta 1964, ko so se ob ukinitvi in prepovedi Perspektiv s temi solidarizirali — kot večina ustvarjalne slovenske kulturniške inteligence. Od tega odločilnega hipa, ki zaznamuje enega redkih vrhov, če ne celo kritični višek slovenske povojne kulturne samo- zavesti, delovne avtonomije in demokratične moči, pa do leta 1967 so Problemi združevali prejšnjo uredniško sodelavsko ekipo z delom sotvorcev Perspektiv in s čedalje produktivnej- šimi najmlajšimi avantgardisti; obema skupinama, starejši in mlajši, ki sta se socialno združili že v zadnjem letniku Per- spektiv, so pošteno odpdi vrata. Vendar za ustvarjalnost le- teh in za potrebe tedanjega slovenskega kulturno literarnega prerajanja ne dovolj. Zato so se 1967. leta razklali. Stari uredniki, ohranjeni še iz časov Mladih potov, so z levimi kristjani in s predvojno slovensko napredno kulturniško inteligenco (medtem ko so se desni, državotvorni, nekritični deli slovenskih pisateljev zbrali okrog z dekretom prezasedene Sodobnosti) ustanovili Prostor in čas, v izročilo usmerjeno, a družbeno in moralno kritično, po letu 1975 zaradi institucial- ne kulturne ožine neizhajajočo, — kar je treba obža ' ovati — revijo. Avantgardisti in sovialno vitalni izmed perspektiva.'ev pa so med leti 1967 in 1970 ustvarili Problemom njihovo zl ito dobo. Odprto so dopuščali in zavedno uveljavljali n )ve skupine (od OHOja do 442), vsakršen radikalni eksperin en- talizem, grafično, vsebinsko in pomensko, okrepili ter av- tonomizirali so teorijo, filozofijo, aktualizirali esejistik > in polemiko, ju zaostrili v problematizacijo sveta, v katcem živimo, odprli družbeno bojno rubriko Aktualnosti. Tedaj se je izoblikovala nova teoretično socialna zavest slovenske kulture, njen hipermodernizem, obenem pa se je udejanila inovativna literarna praksa. Notranja protislovja kot rezultat imanentnega razvoja so dovolila, da je leta 1970 dobila revija z deloma pričakovanim in naravnim notranjim "pučem" novo podobo. Literatura in teorija sta se potegnila vsaksebi; namen je bil, da se še naprej avtonomizirata in s tem še utrdita, dejansko pa se je začela teorija zapirati sama vase, se spreminjati iz odprtega praksisa v stroko, se postopoma desocializirati, v konsekvenci privati- zirati in postajati izraz zgolj ene, čeprav produkcijsko naj- močnejše in miselno potentne skupine, literatura pa je šla podobno in zanjo še manj ugodno pot, začela je izgubljati tla pod nogami, se ponavljati, epigonizirati, izpraznjevati. Esejistika se je začela olajševati in se neodgovorno zaigravati z uvedbo Roba in polagoma z njegovo predominanco, to je, razpršila se je v begoten parodizem, v baletno izzivaštvo, kije ostalo brez socialno moralnega pokritja. Vsi trije procesi so tekli prav do danes. Omenjene značilnosti niso bile naključne; sodile so v naravo hipermodernizma, a se v prvi fazi avantgardnega prodora niso razpasle, ker je celotno dejavnost Problemov podgraje- val in upravičeval resen in nelahek esejističen boj za socialno uveljavitev novih konceptov, utemeljujoča jih filozofija in v prvi vrsti životvorna literarna dela. Ko se je okrog leta 1973 spremenilo splošno kulturno poli- tično podnebje in e je izdajatelj prvič frontalno in nasilno vmešal v delo, v sestav in v usmeritev uredništva (tudi prej je prihajalo na tej relaciji do sporov, a so se razreševali z oboje- stranskim razumevanjem, to je dogovarjanjem in ne s popu- ščanjem le enega), so se Problemi znašli pred izsiljeno in mučno dilemo: popustiti izdajateljevem brezpogojnemu nareku ter silam izza njega in s tem revijo ohraniti, ali sprejeti zagroženo likvidacijo. Odločili so se za prvo; skazalo se je, da so volili brezpogojno vdajo. Urednika, ki sta bila označena kot kamen spotike, sta na zahtevo izdajatelja odstopila, čeprav so se ostali člani uredništva z njunim dotedanjim delo- vanjem solidarizirali in so svetovali, naj ne odstopita. Odstop je bil očitno zgrešen, kajti revija prejšnje integritete in moči ni ohranila. Formalno je bila sicer rešena, vendar je začela navznoter in navzven nanagloma propadati. Po nekaj še odličnih posameznih številkah, kakršne se blešče vse do danes, in po stalnih, po zvečujočih se pritiskih od zunaj, se je negativna tendenca problemovske ideologije raz- mahnila. Da bi se obdržal, se je teoretični del ezoteriziral, literarni pa se plitvil, da se ne bi zdel nevaren in zavezujoč. Problemi so — v skladu s celotnim tedanjim kulturno poli- tičnim dogajanjem — socialno demisionirali, se odpovedali programski, načelni, konkretni kritiki slovenske kulture in družbe, kar je osnovna, neodpravljiva narava in dolžnost same kulture; in če se ji kultura — pa četudi na še tako hude pritiske, ti so postali vsesplošno neznosni — odpove, se odpove sama sebi in se na milost in nemilost prepusti zunajkulturnim utilitarnim manipulacijam. Avantgardno gibanje se je zloščilo v nikogar moteči, realna navzkrižja prebarvajoči esteticizem, kot kulturna moč se je omejilo do samoskopitve. Postopoma do odpadali sodelavci, svežih novih moči je pritekalo čedalje manj, ne v krog mladih ne v širšem kul- turnem območju se niso uveljavili. Uredništva so nehavala biti odgovorna sodelavcem, ki so sami izgubljali interes za revijo; zavezovali so se pretežno izdajatelju, in politiki, s čimer so se kulturno obglavljala. Dogodili pa so se tudi nekateri drugi premiki v zunanji kulturni sferi, ki so vplivali na ustroj Problemov. Prej konkurentska revija Sodobnost, ki je tekmovala s Prostorom in časom v povezovanju tradicije in starejšega sodelavstva, humanizma in nedotakljivih vrednot, le brez socialno kulturne politične prostorinčasovske distance ali rezerve, je z vključitvijo drugega dela bivših perspekti- vašev svojo platformo razširila, pri tem pa seje znala izogniti slehernemu radikalizmu in s tem dejavni socializaciji kulture. Avantgardizem je z objavami v Sodobnosti postal državno afirmirana smer. Institucializiral se je, nagrade in priznanja v literarnih zgodovinah so ga pomeščanila. Problemi so — posledica navedenih vzrokov — izgubili lastni profil, ostrino artikulacije, nujni namen. Zadnja leta — po splošnem mnenju in po samokritičnem prepričanju njihovih sodelavcev samih — vegetirajo. S tem sicer nočem reči, da se v njih sporadično ne oglašajo dobri literarni, filozofski ali esejistični umotvori, a ti za podobo revije kot sooblikovavca slovenske družbe niso merodajni; osamljeni so, brez odmeva. Prav tako ne nameravam trditi, da so pod poprečjem sloven- ske revialne kulture zadnjega petletja — ta kultura je v celoti tako zaradi načrtnih zeperkulturnih ukrepov od zunaj kot zaradi notranje kulturno socialne (ne tekstovne) impitence zdrknila v nižino, od kakršne se je bila odlepila že leta 1951, z rojstvom Besede. Kot da smo se v letu 1978 vrnili v dobo pred letom 1950. Današnji Problemi so objektivna podoba (ne)živosti, nadašnje slovenske (ne)družbo(ne)tvorne kulture, (ne)domiselnosti njenih idej, (ne)ostrine in (ne)izglednosti njenih stališč; so izraz obglavljene in zmečkane dekadentne institucializirane in sprivatizirane (sub)kulture. Zbor sodelavcev konec oktobra 1978 je — mar presenetljivo? — pokazal, da sodelavci s tem stanjem, v katerem so se znašli sami in njihova revija, niso zadovoljni. Med njimi se je izrazilo tako rekoč enotno in sila živahno prepričanje, ne le da je mogoča obnova Problemov in s tem enega — upajmo da regenerativ nega — dela kulturno socialne moči slovenskih pisateljev, ampak da morajo vstopiti Problemi v novo etapo: odpreti se novim sodelavcem, ki jih dozdaj premrtvoudni značaj revije ni privlačeval ali dopuščal; obenem pa želijo zbrati okrog sebe tiste pisce, ki jih je v polpreteklosti odrinila nekuhurna prepoved ali pa so se sami, resignirani, notranje oslabljeni, umaknili. gzaradi realnega položaja — ker na Slovenskem manjka nekaj revij in ker se mora zato na omejenem prostoru stiskati veliko število različnih ustvarjavcev, različnih rodov in skupin, a tudi ta položaj je institucialno hoten, vendar ne_ s strani ustvarjavcev — so spoznali sodelavci za potrebno, da pride v Problemih do nove socialne simbioze znotraj njih samih, od najmlajših do najstarejših, od metaforičnega jezika do trivialnega, od strokovno znanstvenega do eksperimental- nega; od polemično dialoške drže do afirmativno vizijske; od literarne kritike do generalnega pretresa kulture in družbe; od punkovstva do lepotij; od kulturništva do obetanih inovacij, do antielitne zagnanosti; od enih pa do drugih filozofskih i smeri; od klasične poezije do letrizma. J бе posebej pa so sodelavci terjali od sebe, da mora že v prvi fazi preoranih in prerojenih Problemov vzkliti brezobzirna notranja samoanaliza, s katero je treba odkrivati vzroke, najrazličnejše, ki so pripeljali Probleme, slovensko revialno in kritično kulturo skoraj do samozadušitve. Sodelavci so izrazili vero, da bi bili s takšno neomejljivo in med samimi polemično samokritiko ustvarjeni vsaj nekateri — subjektivni — od pogojev, ki bi omogočili ustvaritev vsaj delno novega programa slovenske kulture, nastop novih kulturnih sil in idej, uveljavitev nove senzibilnosti, zidava nove kulturno kri- tične platforme. Ce pa bo hotela biti nova, socialno oblikujoča, prerojevalna, učinkovita, bo najbrž morala že spočetka neblago problematizirati, čemur se je — najprej z veliko vero v odrešitev, nato s čedalje hujšim moralnim mačkom — zapisala v zadnjem poldrugem desetletju; samo- zadostnost zgolj tehnicističnega imanentizma in zgolj znotrajtekstualnosti, ki sta pripeljala do esteticističnega kvazilarpurlartizma, do socialne oglušelosti, do razdružblje- nja, do realne nemoči, do pobega v imaginarno, do notranje izsušitve, do avtoparodičnega grenkega samoizjedenja. Problemom in slovenski revialni kulturi, se vsiljuje vrnitev v družbo;' izterjava se revitalizacija same družbe s pomočjo revitalizirane kulture. Taras Kermauner Fcaa6Uo o Pzobleniii kot nzeđBlkievlje FioUeitl. ) uOTorim ii izlnšnje.ii звш ai jo pridobil ft 5азп od pilUlžDo polo- ' rice leta UsoiđeTetatosedemliiBedaiđeset is tja do pzrlh neaecer saalednjega leta. ¿ p„gl3d^ oMobjlh.kot aem pai aamogibro je- mal štenike s polic in jih bial.sen prläel do spozœnja.da je ta rerija pzeđnjažlla in se lazlikorala od dngU m sloTenlem zraeiaj le takrat,ko se je odpila пеквшп izrazneœn 1>£1ш,11 ga tu 1швпијв1п poetična informacija,to je:goToxiea,ki osvetioјеш fMM noTinaistega Ј1апка,ш neneTaden,fantastlčen nBîin,poroca o dogodiih.ki so ie sa- mi po sebi za јвттзк izjemni in ne znani, trt«T»tii*Ttžagain izren le- dni - taka go70iica serada omogoča (b|isaixa* eksplozirno moč tako- ImenoTanega "osebnega mnenja",ki se strastno izpore.ne da bi se Ko- tilo z zadržki objektiraoatl - z vsem tea -pe. neizbežno prihaja т bll- iino sretega oboiočja pesmi. In бе tako sno? prlae т roke oblikoTalee, ki s pretehtalo œslado zgladi njene strani, ji izbere Srke? in z ie- blji pribije Tanjo fotografske plošče,da »stanejo pred nami podobe moi, žena,živali in skritih droriič...potem se odpre poljeiin človek zri- hra vanj ргечап preobrazbi. - Probleme iz obdobja,ko so izhajali kot «agazin.pekei iktualnostl in celo nekatere »tevilke filozofskih ttaz- ргат iz šestdesetih iet.pa imam x ravno т te«,epodbnjajočem spominu, in obratnoUiadarkoli ao se Problemi odpored.ili pisani robi iz sk- ladiSč^magazina) ć-ntnosti.ao » hipu postali popolnoma ротргесш rerija, nič dmgnčiB od iaodobnosti ali Prostora in Uasa,nekakšen poštni pre- dal J »aterem se »opici literatura in ae prebrana lepi r številke,ki pa nima notranjega dialoga.ne јааш izražene uredniške volje.Znaii,- - 2 - Ino za ta obdobja je,da so se nredniitra kai eno za drugim umikala možnost iz zunanjega.Najprej je izginil telefon In dragocena xzn« posega v povsod vpeljan naiin sodobnega povezovanja je bila in je ie do danes pretrgana.Fotem pa je nehalo obstajati Se uredništvo samo:to se pravi, stene so že bile in prostor v latere« so na zapraSenib po- licah le-iali celi kupi neprodanih revij,ampak Ijndi in živega pre- maga z in toka informacij,tega je aiianjkalo;namesto,đa hi bila revija akia^ltt« do stropa natlaSeiS z vsakovrstnim Ijtdakin в blago« z vseh koicev dežele,so ae nazadnje uredniški prostori uporabljali tafct«o«4±«» samo še za skladišče izvodov.ki po pošti niso bili poglani.ali pa so se z obratno pošto vrnili k pošiljatelju.ke3ti prišlo je ie v mvado.da se uredniški sestanki vršijo v službah urednikovjče se to premiali g stališča.da je bila peč pokvarjena In da je prostor imel ■saartTW tla iz cementa,^atn je konec koncev tudi razumljivo. že oc vsega sačetka niaixxazmatt irradi tega sem se ttkxizfaxzxnillxlxnaxa zavzeaal za angaži- rano uredništvojpri tem sem si predstavljal ekipo ljudi,ki revijo ustvarja kot roman,to ^ tako,da ob vsaki pesmi,proznem tekstu,ali eseju, teče še notranji monolcg revije s дае, se stavi jan seveda iz nasprotujočih si mnenj posameznih uređni'kov;pravzaprav gre za ra- zkrivanje stališč,xazz>zkztxaii|« ki mstajajo na uredniških sesta- nkih, za platonski lov œ zadnjo sliko, zadnjo odločitev, zaradi la- tere je bila neka pesem objavljena ali œjtudl to bi moralo biti natisnjeno v reviji - da bi sproti razkrivali,kako 30 urejujemo. «tSalje.Uevlja bi morala plakati sodelavce po vsej Sloveniji - in to ni neizvedljivo,vemo da jih je dosti celo po vaseh.lega pa seve- da ne mislim samo »ot pošiljanje novih peami,novih esejev in roma- nov,ampak dejansko kot poro¿ilo dopisnika,lapiimer iz ttrežie.pri čemer pa ш je povsem njemu prepulčeno,kako in o čem bo poročal; - 3 - BBalednjic pa bo,reprimer,niedniätvo rađalo temo »se« aoplsnuom. uh ten; зе je treba rea 5as niTedati.da ne gre za rekaj norega, aœpak.,iBapiotiio,za nekaj starega, msrei la rerljo.za izrat.k.! 1ша sa slorenskea Izrir se т piešnjem atoletju^lo rsekaior bi bilo treba ciato potrebo in tiato imjnost.ki zahterata mataœk rerije.razlsiati ie r аашт IzTln.llogDie pa bi bila to ia kar prn isnstna teaairzeti i.ae5ke in rokodelske norice is m tem temelju zgraditi šterUko. Dalje.Fo iatea dopisoiškem kljuin bi se morali rairijati stiki s tnjiHD.Fosebno starejši ilanl ibora sodelarcaT rerlje imajo gotoro Teliko znana ter po are tu, pripravi jenih na porezaro.Takiato pa bi seveda izkoriščali tudi potovanja naših Ijnii r zamejstvo. Povedati moram še to,da v teh zamislih nisem bil sam,ampak sem sodeloval z vrsto IJBdi izmed katerih posebno z Urošem kalčiiem,Ju- ri jem Detelo.Kdijem StefaüSiäen.torkoB "erganjem in karkoe Uršiiem. tot plod tega dela je metala Sredica v 3/4 številki Iz leta v7,iiila Vsi našteti » marcn V8 in pa tudi vimelna podobe revije » celoti.ítafixaitj»É± aiiaiaittigeiaiia so še danes voljni in celo še bolj ia željni dela oaloSno in so se tndi tMluamkmixaxÈâm./z izjjmo »dija "tefanSiSa s kateri« ie Mamo utegnili govoriti/,pri aucu^nstanorili kot skupina CITiLNIOi, I namenom.da bi m literarnem področju ustvarjali to in se več kar sem v tem poročilo v grobem opisal.^ aknpini pa sta medtem priatopila še aerge j ».apna in Branko Gradišnik. Mimogrede.Ta poročila,Vi jih pišemo člani sveta sodelavcev re- vije se mi ravno tako zdijo dobra anov za naslednjo številko.Po leg tega pa naj revija objavlja tndi to,kako potekajo pogovori sveta sodelavcev z izdajateljem, in to le pr»i strani, z velikimi naslovi in avteatičnimi totografi jami. kar se tiče razdelitve olmočja na Literaturo in Bakprave.se mi zdi povsem spxejemljiT predlog uiedništva le teh,da bi шгшеб izdajali dve zajetni šteTilki letDo.ostalih deset pa prepustili umetnosti. Na Könen povzemam poglavitne misli; Revija nujno,čimprej rabi opremljeno uredništvo s solidnim ogrevanjem. Plačanega tajnic. Telefon. Zagotovljeno letno dotacijo v višini stopetdeset milijonov,zaradi po- зпс1Д«з:п»апгмд1тг1¥1јЈ večanib stroškov pri izdaji хлхЦш^ in splošne podražitve. Te reci mora torej reviji zagotoviti izdajatelj,šele potem bo lahto ostale uredila sama.^il Filipčid. tranches de vie ai Lauzier Kako vAti je VS£C HOJA lepi in prasrd. Радкгох Naročila na debelo in drobno: Škuc - Stari trg 21 61000 LJUBLJNA (samo po povzetju)