Luèka Winkler Kuret
Glasbena šola Franca Šturma Ljubljana
RAZVOJ UÈBENIKOV ZA NAUK O GLASBI.
„NI VSE DOBRO, KAR JE NOVO, NI VSE SLABO, KAR JE STARO.“
Izvleèek
Uèbeniki za glasbeni pouk so obstajali e v samostanskih šolah kot pesmarice. Petje so pouèevali s
ponavljanjem. V 19. stoletju so postavili v ospredje uèence in s tem vprašanje metode pouèevanja. Z
nastankom glasbenih šol so tudi avtorji uènih pripomoèkov v uèbenike uvajali metode za
solfeggiranje. Prvi avtorji uèbenikov za predmet petje na glasbenih šolah so bili èeškega rodu in
sicer Kamilo Mašek, Anton Foerster in Anton Nedvfd. Tudi Ivanka Negro Hrast je za svoj uèbenik
našla vzore pri tuji tovrstni literaturi. Glasbeno šolstvo je po drugi svetovni vojni doivelo korenite
spremembe. Splošni predmet nauk o glasbi je dobil nov uèni naèrt. Uèbenik zanj sta napisala Maks
Jurca in Pavle Kalan, v osemdesetih letih prejšnjega stoletja pa tudi Toma Habe. Po zadnji prenovi
glasbenega šolstva leta 2004 pa je skupina uèiteljic s postonjske glasbene šole z uèbeniki z elementi
delovnega zvezka pokrila celotno vertikalo za nauk o glasbi.
Kljuène besede: uèbenik, glasbena teorija, solfeggio, metoda
Abstract
Development of Textbooks for Music Theory Class. „Not Everything New is Good, Not
Everything Old is Bad.“
The textbooks for music theory class existed already in the monastery schools as songbooks.
Singing was then taught by repetition. In the 19th century the focus was put on the students, which
consequently opened the question about the teaching methods. With the formation of music schools
the authors of learning tools introduced the methods of solfege. The first authors for the singing
classes in the music schools were of Czech descent, namely Kamilo Mašek, Anton Foerster and
Anton Nedvfd. It was Ivanka Negro Hrast who wrote the first textbook for music schools, based on a
foreign model. Music education experienced radical changed after the World War II. Music theory
class was given a new curriculum with the textbooks written by Maks Jurca and Pavle Kalan, and in
the 1980s also by Toma Habe. After the latest school reform in 2004 it was a group of teachers of
the music school of Postojna who wrote a series of practice books combined with elements of
textbooks that successfully achieved the vertical coherence.
Keywords: textbook, music theory, solfege, method
Uvod
Petje oziroma glasbeni pouk ima kot predmet v uènem procesu e zelo dolgo tradicijo.
Danes je razmejitev med osnovnošolskim in glasbenim izobraevanjem jasna. V
preteklosti pa ni bilo vedno tako. Pa vendar je bila glasba kot vselej prisotna, saj je imela
tudi moèno vzgojno moè. V srednjeveških samostanskih šolah je bil predmet del
kvadrivija skupaj z aritmetiko, geometrijo in astronomija poleg trivija (gramatika, retorika
in dialektika). Uèenje je potekalo metodièno sila preprosto, s ponavljanjem. V 19. stoletju
so postavili v ospredje uèenca in s tem vprašanje, kako naj se pouèuje. Pomembna ni bila
veè samo snov, temveè tudi naèin pouèevanja.
179
Luèka Winkler Kuret, RAZVOJ UÈBENIKOV ZA NAUK O GLASBI ...
Ves èas so prav gotovo obstajali tudi uèni pripomoèki – uèbeniki – kot pesmarice za petje
pri pouku. Tudi, ko so ustanovili glasbeno šolo pri ljubljanski normalki leta 1816, je bila
prva skrb le, kako dobiti ustrezno izobraenega uèitelja. Zahteve so bile visoke saj je
moral poleg petja obvladati tudi igranje na violino, orgle in pihala. Prvi uèitelj je bil Èeh
Franc Sokol in pouèeval naj bi kar 36 uèencev. Nasledil ga je Gašper Mašek, ki pa je bil
prezaposlen še z drugimi obveznostmi, da bi razmišljal o ustrezni pedagoški literaturi. Iz
tega obdobja imamo uèbenike – pesmarice, ki so jih uporabljali tako v splošni, kot v
glasbeni šoli. Uèenci so se pesmi uèili z mehanskim ponavljanjem. Vprašanje metode
pouèevanja petja po notah, ni bilo bistvenega pomena.
Prispevek èeških glasbenikov
Mesto uèitelja na Javni glasbeni šoli je leta 1854 prevzel Gašparjev sin Kamilo Mašek
(1831 – 1859). Glasbeno izobrazbo si je pridobil na Dunaju in po vrnitvi v Ljubljano je
poleg uèiteljskega poklica vodil še moški pevski zbor v Filharmonièni drubi, obenem pa
je tudi komponiral. Pri pouèevanju je hitro naletel na pomanjkanje ustreznega uènega
gradiva. Zato je e leta 1855 v rokopisu izdal prvo pevsko šolo za uèence in uèitelje z
naslovom Deutsche-slowenische Kinder-Gesangschulle. Iz praktiènih razlogov jo je
napisal dvojezièno: nemško in slovensko, saj si je slovenšèina kot uèni jezik šele utirala
pot. Prav tako slovenšèina še ni poznala tudi ustrezne glasbene terminologije in je bila
zaradi tega nemšèina bolj prikladna. Maškova „pevska šola“ obsega 70 pesmi, ki jih je
avtor razdelil na 11 poglavij. Uvodna poglavja je namenil pravilom lepega petja med
katerimi so navodila za vzravnano dro, pravilno dihanje, glasbeni nastavek in dikcijo.
Veèina vaj je enoglasnih, sedem vaj pa je tudi dvoglasnih v vzporednih tercah ali sekstah.
V navodilih k posameznim razdelkom zahteva od uèitelja in uèencev jasno in natanèno
ritmièno izvajanje ob hkratnem merjenju dob z desno roko. Pesmi imajo nemški ali
slovenski tekst, po vsebini so cerkvene – glede na tedanjo obièajno prakso, da so uèitelji
delovali tudi kot organisti v cerkvi, pa tudi pesmi, ki govorijo o šoli ali o vsakdanjem
ivljenju. Le nekaj jih je samo v slovenskem jeziku: ljudska Ptièica nespametna,
Vilharjevi Sirota pri luni in Bleško jezero oziroma v nemškem: Vater unser, Mein
Vaterland in Kindermarsch. Maškova „pevska šola“ gradi ritmièno vzgojo postopno od
celinke do najkrajše notne vrednost šestnajstinke; melodièna vzgoja zajema intervalne
vaje od sekunde do oktave, razloene trozvoke in kromatièno lestvico ter vzgojo sozvoèij
z dvoglasnimi vajami v tercah in sekstah. Èeprav Maškova „pevska šola“ pomeni bistveni
premik proti sistematièni glasbeni vzgoji – predtem so imeli uèitelji na razpolago le
pesmarice po Slomškovem vzoru brez nekih glasbenih navodil – pa ni vsebovala metode
uèenja petja po notah. Novo znanje pa so k nam zanašali tuji glasbeniki, ki so ostali na
Slovenskem.
Èeška glasbenika in uèitelja Anton Foerster (1837–1926) in Anton Nedvfd (1829–1896),
ki sta delovala v Ljubljani v drugi polovici 19. stoletja, sta vnesla tuje zglede in znanje. S
svojimi uèbeniki sta v slovensko glasbeno pedagogiko vnesla preizkušene metode
pouèevanja petja po notah in s tem postavila temelje za metodo solfeggia v glasbenih
šolah.
180
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
Anton Foerster je leta 1874 izdal slovensko-nemško Teoretièno-praktièno Pevsko šolo,
osem let kasneje pa še Pesmarièico po številkah za neno mladino. Teoretièno-praktièna
pevska šola je po drugi izpolnjeni izdaji doivela še tri ponatise, kar dokazuje, da je bila
uspešna in iskana. Šola je bila razdeljena na dva dela. V prvem, teoretiènem delu je avtor
obravnaval vrste glasov in mutacijo, zatem tonska trajanja ter notno èrtovje s kljuèi in
notami od velikega e do a2. Taktovske naèine je predstavil soèasno s shemami za
taktiranje. Drugi del, ki obsega 110 melodiènih vaj, uvede z napotki o vokalni tehniki:
„Pevci naj pojo stoje, glava naj se dri ravno, jezik leeè, prsi ven, trebuh nazaj, peti skup.
Sapa mora pri petji zadeti zgornjo blizu zobov, zato morajo biti usta toliko odprta, kolikor
je treba izgovarjati èrke a“ (Foerster, 1880, str. 9). Podobna navodila je dajal e Kamilo
Mašek. Zakljuèi z navodili za pravilno pevsko dihanje, jasno dikcijo in za petje v razliènih
registrih. Sledijo lestvice, obravnava razdalj med toni lestvice, intervali od prime do
decime ter imenik glasbenih pojmov, tudi v slovenšèini. Ravno slednje je po mnenju
Branke Rotar Pance pomembno za slovensko glasbeno zgodovino, „saj je Foerster z njim
osnoval slovensko glasbeno terminologijo“(Rotar Pance, 1998, str. 65). Vse teoretiène
vsebine kot npr. intervale predstavi z glasbenimi primeri, prav tako obravnavo akordov
povee s triglasnim petjem. Foerster sploh priporoèa petje kanonov kot uvajanje za
veèglasno petje. Poleg durovih lestvic, ki jih povee v kvintni krog, uèenci spoznajo tudi
kromatièno lestvico – kromatiène tone –, koralne lestvice pa povee z durovo oz. molovo
lestvico. V zbirki pevskih vaj zasledimo nekaj še danes poznanih pesmi: Mojster Jaka, W.
A. Mozart O pridi maj zeleni, G. F. Haendel Arija, slovenska ljudska Stoji uèilna zidana
(oziroma Foersterjev naslov Stoji tam lipica).
Èeprav je Foerster namenil Pesmarièico po številkah za neno mladino za uporabo v
ljudski šoli, pa je zanimiva predvsem zaradi metode. Pri zasnovi se je zgledoval pri
francoskih teoretikih in pedagogih Pierru Galinu, Aimé Parisu, in Emilu Josephu Chevéju.
Trojica je zasnovala tonalno relativno metodo in pri tem uporabila števila kot simbole za
tone. e francoski filozof, pisatelj in glasbenik Jean-Jacques Rousseau je ugotovil, da je
notna pisava za preprostega èloveka preveè abstraktna. Uvedel je zapisovanje tonskih
višin s številkami, ki so jih uporabljali e stari Grki in Arabci, zasledimo pa jih tudi v
srednjeveških tabulatorjih in kot naèin zapisovanja pri generalbasu. Francoski metodiki
Galin, Paris in Chevé so torej tone oznaèili s številkami od ena do osem, ki so jih uèenci
odpeli s solmizacijskimi zlogi: ut, re, mi, fa, sol, la in si. Pike nad številko ali pod njo so
oznaèevale oktavo, èrta nad številko je pomenila osminko, nièla je ponazarjala pavzo.
Številka, ki je bila v smeri od leve proti desni navzgor preèrtana, je pomenila zvišan ton, èe
je bila preèrtana od leve proti desni navzdol, pa znian ton (Stosiè, 1997, str. 39, 40).
Foerster je tako v pesmarico uvrstil 64 vaj, v katerih je obravnaval tonska trajanja od
šestnajstinke do polovinke s piko, pripadajoèe pavze, triolo, ligaturo, predtakt v
èetrtinskem in osminskem taktu; tonski obseg je prièel z enim tonom ter ga razširil do
oktave z melodiènimi primeri v durovi in molovi lestvici. Iz ohranjenih èasopisnih virov
pa je razvidno, da pesmarica pri pouku ni zaivela, ne le zaradi polemike o pravilni
uporabi metode, temveè tudi zaradi neizobraenosti uèiteljev v tej metodi.
Tudi Anton Nedvìd je kot uèitelj zaznal pomanjkanje ustreznega uènega gradiva tako za
ljudske, kot glasbeno šolo. Za osnovno šolo je napisal Poèetni nauk o petji za ljudske šole
181
Luèka Winkler Kuret, RAZVOJ UÈBENIKOV ZA NAUK O GLASBI ...
po zgledu nemškega glasbenika Rudolfa Weinwurma. Leta 1893 pa je izdal uèbenik z
naslovom Vaje v petji, ki jo je namenil za pevski pouk (t. j. splošni pouk) v glasbeni šoli.
Nedvìd sicer pojasni, da je vzore zanjo dobil v tujih glasbenih uèbenikih, vendar pa je v ta
namen napisal tudi lastne vaje. Kot Foerster v svojih uèbenikih, se tudi Nedvìd v uvodu
posveti problemom vokalne tehnike. Zatem sledijo vaje po naèelu od lajega k tejemu, ki
so jih uèenci morali prepevati z glasbeno abecedo in solmizacijskimi zlogi vsi skupaj ali
posamezno. Nazadnje z besedilom, èe je bila to pesem. Snov je didaktièno oblikoval po
naèinu od lajega k tejemu in v njej obravnaval vse osnovne teoretiène probleme, kot jih
je v svojih uèbenikih predvidel e Foerster in so jih morali uèenci v glasbeni šoli poznati.
Melodièno vzgojo oblikuje z vajami zgornjega tetrakorda v C duru, ter jih postopno razširi
na intervale do oktave. Utrjuje tudi poltone, ki jih obravnava skupaj z višanjem in
nianjem tonov, torej s pojmoma višaj in niaj. Od uèitelja in uèenca je v svojih navodilih
zahteval natanènost in doslednost, saj le tako bodo uèenci znali odpeti melodièni tekst.
Nove metode v zaèetku 20. stoletja
Ob koncu 19. stoletja so imeli uèitelji pevskega, to je splošnega pouka na glasbenih šolah
na razpolago e kar nekaj uèbenikov. Odzive nanje in na metode, lahko preberemo v
tedanjih pedagoških èasopisih kot so Uèiteljski tovariš (1861–1941), kasneje tudi v
Popotniku (1880–1941, 1945–1949). Iz èlankov tistega obdobja lahko zaznamo, da so
imeli uèitelji teave s pouèevanjem petja po notah predvsem zaradi nepoznavanja metod,
pa tudi preskromnega znanja iz glasbene didaktike. Ravno s tem problemom glasbene
didaktike in metode pa se je ukvarjal Hinko Druzoviè (1873–1959). Bil je glasbeni uèitelj,
skladatelj in zborovodja. S svojim širokim znanjem znanjem in poznavanju zgledov iz
tujine glede glasbenega pouka je postavil v svojem teoretiènem delu in glasbeni didaktiki
zametke sodobnega glasbenega pouka. Po drugi strani pa so nadarjeni slovenski
glasbeniki, skladatelji ali uèitelji v zaèetku 20. stoletja svoje znanje obogatili v veèjih
izobraevalnih središèih, kot sta bila Dunaj ali Praga. Na ta naèin je raslo zavedanje
pomembnosti dobrih uèbenikov in ustrezne metode za pouèevanje solfeggia.
Predvsem po prvi vojni, ko so se Slovenci prikljuèili novi dravni tvorbi Kraljevini Srbov,
Hrvatov in Slovencev ter so se uèni naèrti za splošne šole in posledièno tudi za glasbeni
pouk spremenili, smo dobili vrsto uèbenikov za splošne šole. Za glasbeno šolo in njen
splošni predmet petje pa ga je po tujem vzoru napisala Ivanka Negro Hrast. Sprva se je
izobraevala na Glasbeni matici, na Dunaju pa je leta 1912 z odliko opravila dravni izpit
iz petja, harmonije, glasbene zgodovine in spremljanja na klavirju. Po vrnitvi v Ljubljano
je kmalu tudi sama zaèela pouèevati na šoli Glasbene matice, in sicer glasbeno teorijo in
solopetje obenem pa je vodila otroški in mladinski pevski zbor. Èeprav je e leta 1913
napisala „elaborat o petju po Battkejevi metodi“, pa je ostal v rokopisu, ker Glasbena
matica ni pokazala zanimanja zanj, èeprav je Negro Hrastova prav gotovo pouèevala po
tej metodi. Leta 1924 pa je izdala uèbenik z naslovom Pevska šola zdrueno s teorijo, ki ji
ga je odobril Prosvetni oddelek za Slovenijo v Ljubljani. V uvodu je pojasnila, da po tej
metodi pouèujejo e po „mnogih šolah v Pragi, Brnu, Gradcu, Dunaju in Salzburgu in leta
1913 v Glasbeni matici z zelo dobrimi uspehi“ (Negro Hrast, 1924), saj naj bi bila
primerna tudi za manj nadarjene uèence. Uèbenik je bil predviden za pet razredov, vsakiè
182
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
pa naj bi uèitelj uro razdelil na naslednje sklope: dihalne vaje skupaj z vokalnimi vajami,
nova teoretièna snov, ritmiène vaje, vaje s toni lestvice, ritmièni in melodièni nareki,
„prima vista“ vaje in pesem. Uèna snov po razredih je bila smiselno razdeljena tako, da je
uèenec napredoval pri ritmièni in melodièni vzgoji ter vzgoji sozvoèij. Zelo podobno je
snov po razredih razdeljena tudi v današnjem uènem naèrtu za nauk o glasbi. Negro
Hrastova svetuje uèiteljem, da pri narekih uporabijo e znane melodije, tudi ljudsko
pesem. Za uèenje petja po notah je Battke priporoèal Tonika-Do metodo. Uèenci priènejo
z vajami na petih tonih do konènega obsega oktave, ki jih pojejo najprej s solmizacijskimi
zlogi, zatem še s tonsko abecedo. Vse vaje so morali izvajati ritmièno in melodièno
natanèno, kar je bila dobra vaja za poslušanje in koncentracijo. Uèbenik je bil v uporabi do
druge svetovne vojne, kasneje al ne veè.
Po drugi vojni, ko je tedanja oblast po vzoru vzhodnoevropskih drav na novo postavila
sistem 6-letnega javnega glasbenega šolstva, in ko je bila do leta 1950 ustanovljena veèina
glasbenih šol, doivi korenite spremembe tudi skupni obèi predmet, ki ga poimenujejo
nauk o glasbi. Vasilij Mirk, ki je bil takratni predsednik komisije za izdelavo uènega
naèrta, je kmalu spoznal, da brez ustreznega uèbenika, ne bodo pri pouku dosegali uènih
ciljev. Ideja je bila, da bi v tem prehodnem èasu uporabljali rahlo korigiran uèbenik Ivanke
Negro Hrast, a so ga kljub pomanjkanju ustreznih uènih gradiv zopet prezrli. V tem
turbulentnem èasu, ko je bilo premalo ustreznega uènega kadra, ko uèni naèrt še ni bil
doreèen oziroma tudi preobseen, metode pouèevanja solfeggia neizèišèene, ko uènih
gradiv praktièno ni bilo, se nam zdi taka reakcija danes èudna. Predmet nauk o glasbi je
tako ostal v svojem pomenu, ki bi ga lahko imel, na pol poti. Šele v šestdesetih letih
prejšnjega stoletja sta Maks Jurca (1913–1980) in Pavle Kalan (1929–2005) le izdala
uèbenik Solfeggio, vendar le za prve tri razrede. Kljub temu je bil kot temeljno didaktièno
gradivo v uporabi do devetdesetih let prejšnjega stoletja. Koncept uèbenika je bil zdruiti
glasbeno teorijo s solfeggio vajami – Breda Oblak je ta naèin poimenovala kar „ozvoèena
teorija“. Za doseganje ciljev sta avtorja uporabila tonalno relativno metodo. Teoretiènih
znanj, ki so bila predvidena po uènem naèrtu za prve tri razrede, so se uèenci nauèili iz
glasbenih primerov, ki so enostavni za prepevanje, pa vendar dopadljivi. Za uèenje
tonskih razdalj sta pred vsakim novim razdelkom uporabila tako imenovane „melodiène
tabele“, ki so pravzaprav Battkejeve tabele in jih je uporabila e Ivanka Negro Hrast.
Uèbenik, ki je razdeljen na pet poglavij, uèenca pripelje do ritmiènega znanja v taktih z
dobo èetrtinko, osminko in polovinko v sodih in lihih taktih ter z notnimi vrednosti do
druge poddelitve, triolo in sinkopo. Melodièna vzgoja priène s tonskim zaporedjem Do,
Re, Mi, Sol; sledijo še Fa, La, Ti in Do, ki jih utrjuje v vseh durovih lestvicah in sklene z
vajami v naravnih molovih lestvicah. Vzgojo sozvoèij avtorja razvijata s petjem kanonov.
Uèenci so na ta naèin hitro usvojili tonalne odnose in preprosta tonska zaporedja. Vendar
je z uèbenikom Jurca-Kalan ostalo pouèevanje solfeggia na pol poti, ki so ga uèitelji v
nadaljevanju reševali po lastni strokovni presoji.
183
Luèka Winkler Kuret, RAZVOJ UÈBENIKOV ZA NAUK O GLASBI ...
Razvoj v zadnjem èasu
Vse predolgo trajajoèo vrzel v nedokonèani vertikali uèbenikov za nauk o glasbi, ki bi
zajemali teorijo glasbe in solfeggio, je v devedesetih letih skušal zapolniti Toma Habe.
Koncept uèbenika z elementi delovnega zvezka, ki je pokril prve štiri razrede nauka o
glasbi, je zastavil bolj kompleksno. Vseboval je naslednja podroèja: ritmièno (vaje za
enakomeren metrièni utrip, ritmiène vaje, ritmièno branje – parlato, poslušanje in
zapisovanje ritma) in melodièno vzgojo (tonalna absolutna metoda), vzgojo sozvoèij
(razvija jo e na samem zaèetku s klavirsko spremljavo v preprosti harmoniji z glavnimi
stopnjami, kasneje z razvojem veèglasnega petja), teoretiène zakonitosti (ob glasbenem
primeru naj uèenci glede na razumevanje postopno usvojijo definicije), poslušanje glasbe
(primeri ustrezni glede na starost in znanje) in glasbeno ustvarjalnost (najprej
dopolnjevanke, kasneje tudi celotne fraze, melodije). Melodièno vzgojo v novi lestvici
vpelje Habe z upevalnimi vajami, kot smo jih videli e pri Battkeju in Jurci. Snov je
smiselno razdeljena. Od uèitelja prièakuje doslednost pri obravnavi vaj, èeprav mu
pogosto pušèa prosto pot pri izbiri in s tem še vedno monost njegove ustvarjalnosti pri
pouku. Od uèenca pa vztrajnost, koncentracijo in aktivno izvajanje pri pouku. Ker sem
tudi sama pouèevala po tem gradivu, sem opazila, da je ravno uèbenik za 1. razred za
uèenca najbolj zahteven zaradi naèina obravnave snovi. Premalo je nalog, ki bi uèenca
navajale ne samo na aktivno poslušanje in izvajanje, paè pa tudi na naloge iz miselnega
podroèja. Uèbeniki Nauk o glasbi 2, 3 in 4 dobijo tudi tematsko zasnovo: v drugem so
osrednje pesmi za praznike in delovne obièaje. V tretjem slovenska ljudska pesem, v
èetrtem pa slovenska mesta. Poleg tega so vkljuèene vaje in naloge: za parlato in ritem,
ustvarjalnost, glasbeno teorijo, glasbila, solfeggio ter poslušanje. Tak koncept je bil do
uèenca zahteven: veliko je dal, vendar je zahteval tudi uèenèevo stalno delo, tudi doma.
Prav gotovo bi bile za uèenèevo domaèe delo dobrodošle tudi domaèe naloge, naloge za
ponavljanje in utrjevanje snovi, ki pa jih ti uèbeniki ne vsebujejo. Vsakemu delovnemu
zvezku je priloen tudi priroènik za uèitelje z navodili ter klavirskimi spremljavami.
Prav gotovo je bilo navedeno dejstvo vzpodbuda za skupino uèiteljic na postonjski
glasbeni šoli (Brigita Torniè Milharèiè, Karmen Širca Constantini in Mojca Širca Pavèiè),
da so se lotile delovnega zvezka, ki bi bil za uèenca bolj zanimiv. Prvi zaèetki segajo v leto
1994, ko sta izdali Torniè Milharèiè in Širca Constantini delovni zvezek za glasbeno
pripravnico. Z reformo glasbenega šolstva in novimi uènimi naèrti, ki so stopili v veljavo
leta 2004, pa so postopoma izdajale delovne zvezke za celotno vertikalo osnovnega
glasbenega šolstva. Do leta 2011 so bili izdani delovni zvezki Mali glasbeniki za vseh šest
razredov glasbene šole. V zadnjih dveh letih pa avtorica Mojca Širca Pavèiè zakljuèi še z
delovnima zvezkoma Solfeggio I in II. Vsem delovnim zvezkom z elementi uèbenika so
dodani tudi priroèniki za uèitelje. Drugaèen pristop takoj opazimo v sami grafièni obliki,
uèencem dopadljivi likovni opremi, kar je za seboj potegnilo tudi drugaèen koncept ne
samo uèbenika, paè pa tudi vaj in nalog. Teorija in solfeggio sta povezana prek razliènih
vsebin in vsebujejo naslednje sklope: pesemsko gradivo, solfeggio vaje, melodiène
nareke, ritmiène vaje in nareke, glasbeno teorijo, poslušanje in igranje na orffova glasbila.
Elementi se prepletajo in dopolnjujejo tako, da uèitelj lahko oblikuje dinamièno uèno uro.
Prav vsi delovni zvezki vsebujejo priroènik za uèitelja kot pomoè za delo pri pouku v
184
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
smislu razdelitve uène snovi. Ta vsebuje uèno temo z uènimi cilji ter vsebinsko analizo
uène ure. Navodila glede metodiènega postopka uèenja solfeggia niso dana, ker naj bi
današnji uèitelj to znanje pridobil v èasu šolanja.
Sklep
Problemi uènih gradiv za glasbeni pouk ter metode uèenja petja po notah so zaposlovale
glasbene uèitelje vso zgodovino, odkar obstaja glasbeni pouk oz. glasbeno šolstvo.
Zgodovinski pogled v uèbenike za nauk o glasbi na Slovenskem pokae, da smo imeli e
zgodaj ustrezna uèna gradiva. Najprej so zanje poskrbeli tuji, pri nas iveèi glasbeniki in
uèitelji. V svojih za takratne razmere sodobnih uèbenikih so poskrbeli za temelj, metodo
pouèevanja solfeggia ob zavedanju, da je znanje glasbene teorije njen sestavni del. V
pedagoškem tisku, kot sta bila Uèiteljski tovariš in Popotnik, pa lahko preberemo, da tudi
dobri uèbeniki še niso bili zagotovilo, da bodo uèenci dobili ustrezno znanje. To pa
predvsem zaradi pomanjkljivo izobraenih uèiteljev, saj je pouk solfeggia vse preveèkrat
potekal po metodi imitacije, ne da bi uèenci zavestno usvojili tonske razdalje. To je bila
prav gotovo posledica premajhnega znanja glasbene didaktike in poznavanja metod.
Druzovièevo Posebno ukoslovje šolskega pevskega pouka – ali kot bi danes temu rekli
glasbena didaktika – iz leta 1906 pa je ponudila uèiteljem nova znanja tudi na tem
podroèju. Koncepti uèbenikov se zaènejo spreminjati tudi pod vplivom teh novih znanj in
ob zavedanju, da je za uspešno metodo potrebno upoštevati tudi glasbo iz okolja, to je
ljudsko glasbo. Skupek teh novih znanj je v drugi polovici 20. stoletja prinesel tudi nova
sodobna uèna gradiva, vendar je samo deloma zapolnil vertikalo za pouk nauka o glasbi.
Šele zadnja prenova glasbenega šolstva je po dolgih desetletjih prinesla tudi uèbenike z
elementi delovnega zvezka, ki so zapolnili celotno vertikalo osnovnega glasbenega
šolstva in s tem tudi enotno metodo za pouèevanje solfeggia.
Literatura
Druzoviè, Hinko. 1927. Posebno ukoslovje šolskega pevskega pouka. Ljubljana.
Foerster, Anton. 1882. Pesmarièica po številkah. Ljubljana.
Foerster, Anton. 1880. Teoretièno-praktièna pevska šola. Ljubljana.
Foersterjev zbornik. 1998. Ljubljana.
Habe, Toma. 1993, 1994, 1996, 1998. Nauk o glasbi I – IV. DZS Ljubljana.
Jurca, Maks, Kalan Pavle. 1982. Solfeggio. DZS Ljubljana.
Nedvfd, Anton. 1894. Poèetni nauk o petji za ljudske šole. Ljubljana.
Nedvfd, Anton. 1894. Vaje v petji. Ljubljana.
Negro Hrast, Ivanka. 1924. Pevska šola zdruena s teorijo za konservatorije,
uèiteljišèa, srednje ,mešèanske, osnovne šole in zbore. Ljubljana.
Rotar Pance, Branka. 1998. Foerster pedagog. V: Foersterjev zbornik, Ljubljana, str.
57-70.
185
Luèka Winkler Kuret, RAZVOJ UÈBENIKOV ZA NAUK O GLASBI ...
Stosiè, Katarina. 1997. Hinko Druzoviè, diplomska naloga, Univerza v Ljubljani,
Akademija za glasbo, Ljubljana.
Torniè Milharèiè, Brigita, Širca Constantini, Karmen, Širca Pavèiè, Mojca. 2007,
2008, 2009. Mali glasbeniki 1 – 6. Samozaloba. Postojna.
Širca Pavèiè, Mojca. 2014, 2016. Solfeggio I, II.Samozaloba. Postojna.
Winkler Kuret, Luèka. 2006. Zdaj je nauka zlati èas. Nova Gorica: Educa Melior.
Summary
Throughout the history of education, the textbook has been the fundamental learning tool
at all levels of education. It is written within the framework of the curriculum, but it has to
be structured in a way that encourages students to activate mental, sensory, reproductive
and productive fields. Even though the first public music school in the Ljubljana normal
school offered piano, violin, figured bass and also singing lessons, the first textbooks on
the basics of music theory and solfege appeared much later. The first example was Kamilo
Mašek’s Kinder-Gesangschulle. Anton Nedvfd and Anton Foerster included a method for
sight-singing, thereby laying the foundations for solfege. Hinko Druzoviè was not directly
connected with the music theory class in music school; yet, his progressive views certainly
had some influence on the subject. His songbooks systematically taught students to
sight-sing. Ivanka Negro Hrast wrote the first textbook for music schools based on a
foreign model. Her method and textbook, however, were unfortunately not widely used in
the classroom. Even after World War II, when the network of music schools grew and
there was a lack of music theory material and textbooks, it was not used. Maks Jurca
managed to partly solve the issue of the continuous lack of teaching tools with his
textbook Solfeggio for first three years of music school. Even Toma Habe with his
textbooks Nauk o glasbi 1–4 (“Music Theory 1–4”), in the 1990s, failed to create a
complete vertical coherence in the music theory class. It was a group of teachers from the
music school of Postojna, who wrote a series of practice books combined with elements of
textbooks, that successfully achieved the vertical coherence.
186
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek