5<<; =   %   "  " "  V vseh štirih evangelijih zaseda poroèilo o pasijonu osrednje mesto, saj je v njem pred- stavljen temeljni dogodek odrešenja èloveštva. Seveda tudi ne smemo spregledati dejstva, da naj bi temeljno evangeljsko besedilo v prvi fazi svojega nastanka predstavljajo prav po- roèilo o trpljenju, smrti in vstajenju, ki so ga sèasoma dopolnjevali z ostalimi epizodami iz Jezusovega ̀ ivljenja, kar se je v konèni obliki izteklo v evangelije. @ivljenje, oznanilo, trp- ljenje, smrt in vstajenje Jezusa Kristusa, ki nam ga prinašajo evangeliji, pa je bilo `e od nekdaj tudi vir za mnoge umetnike, ki so se skozi stoletja navdihovali prav ob tem besedilu (in seveda tudi ob ostalih svetopisemskih vse- binah) ter jih skušali po svoje predstaviti in pribli`ati verniku. Lahko bi rekli, da je umet- nost skušala zaobjeti tisto podroèje èutnega in konkretnega, ki se mu liturgija kljub vsemu svojemu duhovnemu in simboliènemu bogas- tvu ni uspela pribli`ati v tolikšni meri. Umet- nost je s tem skušala dopolniti oziroma kon- kretizirati (materializirati) svetopisemske do- godke in jih tako ne le predstaviti verniku, ampak tudi aktualizirati.       "  Zaèetki likovnih upodobitev Kristusovega trpljenja segajo v starokršèansko obdobje. Prva upodobitev je na pokrovu sarkofaga iz èetrtega stoletja, na katerem je prikazano Kri- stusovo izdajstvo, prijetje in proces. Prizo- ri kri`anja se zaènejo pojavljati v petem sto- letju kot okras evangeliarijev. Sto let kasneje se prizor kri`anja razvije v vsej svoji polnosti in postane standardizirana oblika s kri`anim Jezusom ter zraven stojeèo materjo Marijo in apostolom Janezom. V srednjeveški sakral- ni umetnosti pa se pasijon pod vplivom bi- zantinske umetnosti ter kasneje franèiškanske in dominikanske pobo`nosti še bolj poglobi in utrdi svojo osrednje mesto, kar se odra- `a tudi v ljudskih pobo`nostih.1 Ker v zgodovini umetnosti ne obstaja “pra- vi” Jezusov portret, ga umetnost skuša pred- staviti veèplastno ter hkrati realno in simbol- no. Bizantinska tradicija je upodabljala Kri- stusa frontalno, dostojanstveno kot Pantokra- torja. Tovrstno upodabljanje je bilo do 13. sto- letja navzoèe tudi na Zahodu, od srednjega veka dalje pa so v figuralni tradiciji zaèeli pri- kazovati Kristusa kot èloveka boleèin. V ob- dobju renesanse so zaèele prevladovati idea- lizirane klasiène podobe, ki so se z barokom in pod vplivom katoliške obnove preusme- rile v ljudsko ikonografijo 19. in 20. stolet- ja. V tem obdobju postane Kristusova podoba “standardizirana”. Odrešenik je visok, svet- lolas, rahlo bradat in modrook, kar je še danes dokaj znaèilen portret v splošni zavesti Za- hoda.2 Ta klasièna podoba Kristusa, ki je po- stala del naše skupne zavesti in predstav, se je “oblikovala zlasti v renesanèni umetnosti. … Do baroka so nanjo vplivali asketski por- treti El Greca, v baroku pa sta Guercino in Guido Reni kodificirala Kristusov obraz, ki je konèno postal del naše vsesplošne zavesti po zaslugi cenenih reprodukcij oljnih slik iz 19. in 20. stoletja. Tak obraz je bil za zahod- noevropske kristjane stoletja tisti pravi in edi- ni, ki ga lahko prepozna kdorkoli.”3 1 #1  (      "              # 5<<; =   %   "   '   ' Likovne upodobitve Kristusovega `ivljenja in trpljenja (pa tudi ostalih svetopisemskih vsebin) so kljub svoji izraznosti in sporoèil- nostni moèi ostale na svojski naèin omeje- ne zaradi svoje statiènosti, doloèenosti, nes- premenljivosti. Ljudem je bilo te`ko dopo- vedati, kako je potekalo Kristusovo trplje- nje, tako fizièno kot tudi psihièno. Za pre- mostitev te vrzeli je bil potreben nazoren pri- kaz, ki je najprej uèinkoval na fizièna èuti- la, kar je spro`ilo duhovne refleksije.4 Prav to je uspešno zapolnila dramska umetnost s svojo neposrednostjo, dramsko govorico in celostnim performativnim uèinkom. Seve- da je bil potreben doloèen èas, da je zahodno kršèanstvo bilo sposobno sprejeti dramski na- èin izra`anja kot sebi lasten. Latinska kršèan- ska kultura namreè ni mogla “nadaljevati po- ganskih uprizoritev, kot so bile poznane iz starega grškega in rimskega slovstva, zato si je morala ustvariti svoj naèin izra`anja tudi v gledališki umetnosti. In tako se je zaèela nova dramatika razvijati v Cerkvi, pri cerk- venih sveèanostih, kajti `e sveta maša sama ima v sebi nekaj dramatskih prvin, iz kate- rih je mogoèe ustvariti dejanje”.5 Seveda je bila pot od dialoških dodatkov k liturgiènim slavjem do samostojnih (zunaj- liturgiènih) dramskih uprizoritev (ter kasneje pasijonskih iger) dolga in tudi njen potek ni popolnoma enoznaèen in jasen. Eden od nje- nih virov naj bi bili dramski dvogovori iz evangeljskega odlomka med angelom in `e- nami, ki so jih v Jeruzalemu ob Kristusovem grobu uprizarjali `e v 4. stoletju. To so v 10. stoletju romarji in kasneje tudi kri`arji pre- nesli na Zahod, kjer je bilo ponekod vklju- èeno v velikonoèno obredje. Z dodajanjem raznih posvetnih prvin se je uprizarjanje dia- loga ob grobu odcepilo od liturgiène rabe in postajalo vse bolj samostojno. Nastajati so zaèele razne zvrsti duhovne drame: v 10. sto- letju liturgièna drama, sestavljena iz obredja in igre. Ta konec 14. stoletja zapusti liturgièni prostor in dobi svoje mesto pred cerkvijo na prostem ter se izrazi v zvrsteh, kot so misterij, mirakel, moraliteta in pasijon, oziroma pa- sijonska igra, iz katere kasneje nastane tudi pasijonska procesija. Tako so velikonoèni igri ob bo`jem grobu pridru`ili še uèinkovite pri- zore iz Kristusovega trpljenja, ki naj bi bili prvi zametki kasnejših pasijonov.6 Ko so pa- sijonu tako zaèeli dodajali še besedilo v verzih, so nastale pasijonske igre. Iz vsega tega se je tako razvila srednjeveška dramska zvrst, ki ji ni para v svetovni zgodovini. Nekatere igre so namreè obsegale èez 10.000 verzov in so jih uprizarjali tudi po štirideset dni.7 Nekateri išèejo drugi vir za nastanek pa- sijonskih iger in procesij v liturgiènih telov- skih procesijah, ki izvirajo iz visokega srednjega veka. Te procesije sicer niso bile dramsko obar- vane in zasnovane, vendar so bile po perfor- mativni plati prava paša za oèi z zastavami, banderi, cvetjem ter slikami, kipi in podobami z `ivimi ljudmi. “Najpreprostejša oblika po- dobe je bila skupina primerno maskiranih oseb, ki so v zaèetku samo stopale v sprevo- du. Take podobe so imenovali tudi “figure” in vodje procesij so jih gledalcem sproti raz- lo`ili. Bogatejše oblike so bile `ive slike, ki so jih v sprevodu nosili ali vozili.”8 Dramski zna- èaj pa so te podobe dobile, ko so nastopajo- èe osebe prièele svoj prizor odigravati. “Temeljna razlika med liturgièno in poz- nejšo pasijonsko procesijo pa nam vsiljuje vprašanje, kako in zakaj da je prišlo do dra- matiziranja liturgiène oblike? Glavni pomen pasijonskih obhodov ni veè v njih samih, am- pak v dramatièni uèinkovitosti njihovega us- troja.”9 Ni se namreè bogatila samo tekstna vsebina, temveè tudi performativni znaèaj iger. Nekatere igre so tako zahtevale tudi veè mesecev priprav in seveda s tem povezane ogromne stroške. Vse bolj je postajala po- membna tudi tehnièna izvedba s pripomoèki, o katerih se nam danes niti ne sanja: tako je      bilo npr. v prizoru stvarjenja sveta treba na oder spustiti nešteto `ivali, celo svetov, kar je vse prispevalo k neizmernemu sijaju in vi- zualni uèinkovitosti. S èasom se je ob pasi- jonskih igrah razvil nov tip t. i. pasijonske procesije, v smislu premiènih odrov.10 Skupna znaèilnost pasijonskih iger in likovnih upo- dobitev pasijona je, da so umetniki èustvovali tako, kakor so èutili ljudje, saj je bilo vse na- menjeno širokim ljudskim mno`icam.11 Med najzgodnejšimi primeri pasijonskih iger so sanktgallenski v Švici (iz 11. in 12. sto- letja), innsbruški (iz 2. polovice 14. stoletja) in dunajski pasijon (iz leta 1472). Med zaèetke na našem širšem narodnem obmoèju lahko štejemo tridnevno pasijonsko igro, ki so jo uprizorili v Èedadu za binkošti leta 1298.12 Seveda pa v tem kontekstu pripada najod- liènejše mesto Škofjeloškemu pasijonu, prviè uprizorjenem leta 1721, ki je “najstarejše ohra- njeno dramsko besedilo v slovenskem jeziku in edinstvena prièa srednjeveško-baroène dra- matizacije ter tedanjega knji`nega jezika. ... Po- memben ni samo za slovensko kulturo, paè pa tudi v evropsko folklorno-dramskem kontek- stu,” saj prinaša mešanico “srednjeveškega in baroènega, misterija in moralitete. Šlo naj bi za zadnji ostanek srednjeveških pasijonskih pro- cesij v Evropi.”13 S Škofjeloškim pasijonom je kapucinski pater Romuald Štandreški (Lovrenc Marušiè) tako obvaroval zgodovini slovenskega gledališèa prvi znani dramski dialog ter opis ce- lotnega poteka procesije.14 Prav tako pa ga “lah- ko imamo za zaèetek dramskega verza na Slo- venskem, saj gre za verzificirane monologe na- stopajoèih oseb”.15 Pri tem je seveda treba upo- števati, da to “ni literarno besedilo, marveè izra- zito gledališki scenarij, ki bogati nekdanjo spo- korniško osnovo kapucinskih procesij z razno- rodnimi prvinami evropskega posvetnega in cerkvenega gledališèa”.16 Tako so se v Škofje- loškem pasijonu “srednjeveške laudes, triumfi in pasijon zlile v mogoèen spokorniški spek- takel, kjer se komaj še èutijo gotske in renesanè- ne prvine, paè pa nad njimi gospodujeta ba- roèni patos in obèutje tedanjih romarskih kri- `evih potov”.17 V njem se na verski naèin uve- ljavljajo tragiène prvine soèutja, strahu in oèiš- èenja: “ni mogoèe prezreti dvojnega glasu po- dob, ki govore neposredno ter v slikovito tr- dih besedah pripovedujejo najprej o zgodovini greha, nato pa prikazujejo velièino Kristuso- ve `rtve za vesoljno èloveštvo. Zraven pripo- vedno dramatiènega glasu se uveljavlja glas pre- mišljevanja in opomina k pokori, trka na srce vsakega udele`enca posebej in na vso skupnost. … To je resnièna drama, ko se èlovekovo nag- njenje k grehu bije s trpljenjem Boga èloveka.”18 Sodobni èlovek si v poplavi medijev te`ko predstavlja vsestranski pomen, predvsem pa sporoèilnost in uèinkovitost pasijonskih iger in procesij, ki je tedanjemu verniku ne le nad- vse konkretno in plastièno predstavila Kri- stusovo trpljenje, temveè ga tudi uvedla v èus- tveno in religiozno do`ivljanje temeljnega do- godka odrešenja èloveštva. To na zanimiv na- èin odra`a Hincingerjev opis pasijonske pro- cesije (objavil ga je v Zgodnji Danici leta 1859), ki je v slovenskem jeziku potekala v Tr`ièu: “Na zgornjim koncu terga se je trp- ljenje Gospodovo zaèelo skazovati z molitvijo v vertu; sodba je bila na tergu, kjer je veè hiš imelo spredaj mostov`e ali balkone (pomo- lja), na kterih so se vsedali sodniki; kri`anje pa je bilo na drugim koncu terga na nekim grièu. … H koncu naj še povem, de so se zra- ven te igre tudi bièarji (gaj`ljavci) vidili, ki so se sami bièali; in to je bilo do poslednjih èasov v navadi. … Nekdanje èase so tedaj tako iskali obèutek terpljenja Kristusovega v sebi obuditi.”19 Spokorniški duh pasijonskih pro- cesij je navajal ljudi tudi h gradnji raznih kri- `evih potov po vsej Sloveniji, kar ka`e, da je zanimanje za upodabljanje Kristusovega trp- ljenja pri nas v 18. stoletju cvetelo tudi na po- droèju likovne umetnosti.20 “Dokler so bile pasijonske procesije litur- gièno praznovanje, so bile izjemna prilo`nost 5<<; =   %   "  # za spokorna dejanja, ko pa so se spremeni- le v gledališki eros, ki ga prešinja èloveku la- sten smisel za humor, satiro in grotesko, se je èustvo spokornosti sprevrglo v komièno obèutje.”21 Sèasoma je uprizarjanje pasijona zaèelo uhajati iz rok: od prvotnega - liturgiè- nega namena, k vse bolj posvetni, gledališ- ki in celo glumaški rabi. Zato so bratje ka- pucini prirediteljem naroèili, naj se opusti vse, kar ne sodi k pasijonu, in naj se prika- zujejo le skrivnosti Gospodovega trpljenja.22 Slednjiè so cerkvene oblasti, prav zaradi vse veèjega vnašanja svetnih, komiènih in celo naturalistiènih prvin (Jude` je na primer ob samomoru iz naroèja spustil na oder `ival- sko drobovje), prepovedale pasijonske igre in procesije.23 Nevarnost je, da bi zaradi tega v pasijonskih igrah in procesijah videli zgolj posnemanje poklicnega gledališèa ali diletant- ske zabave, spregledali pa bi njihovo bistvo, ki je religiozno dejanje in izpoved najbolj- šega in najsvetejšega v èloveku. Po svojem te- meljnem namenu in ustroju so bile namreè te upodobitve pasijona namenjene vernemu ljudstvu ne kot umetnina, ampak kot veli- ka veroizpoved, ki je moèno in mogoèno uèinkovala ne le na vernike, ampak tudi na neverne ljudi.24 Zato verjetno ne preseneèa, da so z nastankom filma in kinematografi- je tik pred koncem 19. stoletja prav pasijonske igre zasedle vodilno mesto med prvimi film- skimi prikazi Jezusovega `ivljenja.    Prvi (nemi) film o Kristusu La Passion du Christ je leta 1897 v Franciji posnel Léar (Albert Kirchner). Film, ki je `al izgubljen, je z imi- tacijo naèina nepremiènih evangeljskih pri- zorov prikazoval pasijon v dvanajstih slikah. @e isto leto so prve filme o Jezusovem ̀ ivljenju zaèeli predvajati po cerkvah v Franciji in Zdru- `enih dr`avah Amerike.25 Pionirja kinemato- grafije, brata Auguste in Louis Lumiåre, sta nameravala posneti pasijon v Oberammergauu na Bavarskem - enega redkih (njegovi zaèet- ki segajo v leto 1662), ki je obstal in pre`ivel ukinitve in prepovedi, ki so doletele mnoge ostale pasijonske igre. Ker so pasijon uprizarjali vsakih deset let, sta se odpovedala ideji. Tako sta leta 1898 Louis Lumiåre in Georges Hatot posnela La vie et la passion de Jésus-Christ, ki v trinajstih `ivih slikah prikazuje Jezusovo `iv- ljenje od rojstva do vstajenja od mrtvih.26 Spr- va so filmi prikazovali predvsem posnetke pa- sijonskih iger, vse bolj pa so zaèeli v ospredje prihajati tudi prvi igrani filmi. Dejstvo je, da se je kinematografija ̀ e od svojih zaèetkov pos- veèala Jezusovemu `ivljenju, smrti in vstaje- nju. V zgodovini filma obstaja namreè kar sto dvajset filmov,27 ki tako ali drugaèe uprizar- jajo evangelije, pri èemer je treba povedati, da so sem uvršèeni tudi filmi blasfemiène in he- retiène narave, kot sta Brian iz Nazareta v pro- dukciji Montyja Pythona in Zadnja Kristu- sova skušnjava re`iserja Martina Scorseseja, slednji posnet po romanu Nikosa Kazantza- kisa. Pri tem ne smemo pozabiti, da je nav- zoènost verske kinematografije v celotni zgo- dovini kinematografije zaznamovalo nekaj pre- lomnic, še posebej obdobje zaèetkov filma ter kasneje obdobje velikih spektaklov.28 Tu se- veda prednjaèi Hollywood, ki je s filmskimi spektakli neprestano posegal po liku Kristusa ter pri tem raèunal na zagotovljen uspeh. Film- ska industrija ni nikoli prenehala z upodab- ljanjem pripovedi o Jezusovem `ivljenju in se jih loteva vse do danes, vèasih s katehetskim pristopom, drugiè spet z nekonvencionalnimi metodami.29 Èe torej dr`i, da je sedma umetnost og- ledalo èasa, potem lahko reèemo, da vsak film prika`e Jezusa na svoj naèin, pri èemer je uprizoritev odvisna od pogleda in èuta vsa- kega posameznega re`iserja ali igralcev. Pred- vsem pa je ogledalo èasa, v katerem je film nastajal. Toda ne samo tedanjega, ampak tudi preteklih umetnostnozgodovinskih obdobij, ki so jih mnogi ustvarjalci spretno integri- 5<<; =   %   "      rali v svoje filmske mojstrovine. O tem nam govorijo `e sami zaèetki filma, saj so prvi filmi o Jezusovem `ivljenju in trpljenju prav po- snetki pasijonskih (odrskih) iger. Še bolj kot ta neposredna povezanost z dramatiko pa se nam ka`ejo trendi posnemanja likovne umet- nosti. Sledimo jim lahko `e od samih zaèet- kov kinematografije. Filmski ustvarjalci so se naslanjali na podobe (in se še vedno), ki so bile `e navzoèe v zavesti ljudi. Tako se je na primer `e leta 190530 re`iser Ferdinand Zecca v filmu La vie et la passion de Jésus Christ navdihoval pri klasièni renesanèni iko- nografiji Leonarda da Vincija.31 Pri obravnavanju vplivov likovne umet- nosti na filmsko seveda ne gre spregledati ve- 5<<; =   %   "  # likih filmskih mojstrovin Piera Paola Paso- linija, Roberta Rossellinija, Franca Zeffirellija in Mela Gibsona, ki bi jih lahko uvrstili med najveèje uprizoritve Kristusovega `ivljenja na celuloidu. Pri vseh namreè lahko prepozna- mo moèno naslanjanje na tradicijo evropske likovne umetnosti.32 Pier Paolo Pasolini z Evangelijem po Ma- teju, posnetem leta 1964, zvesto sledi evan- geljskemu besedilu. Kristus je predstavljen z znaèajem revolucionarja, kar odra`a tudi re`iserjevo spogledovanje z marksizmom. Si- cer pa lahko prepoznamo moèno ikonograf- sko naslonitev na renesanène motive Giot- ta in Piera della Francesca, pa tudi na dela slikarjev, kot so Massaccio, fra Angelico, An- tonello, Botticelli, Mantegna in Paolo Ucello. Prizor prijetja pa spominja na Caravaggia.33 Film se tako ka`e kot Biblia pauperum, saj spominja na srednjeveške freske, v katerih te- èe pripoved na aktualen in hkrati veèen na- èin, kjer je Jezus prevladujoèi lik v prizoru. Pri njegovi upodobitvi se je re`iser zgledo- val po bizantinski tradiciji. Seveda pa glavni igralec Enrique Irazoqui še kako spominja na El Grecove portrete Jezusa. V doloèenih prizorih je meja med filmsko podobo in sli- karsko upodobitvijo skorajda zabrisana in zdi se, da Jezus v filmu govori z enako intenziv- nostjo kot na sliki. S tem ko je Pasolini pre- nesel Kristusovo zgodbo v premièno poezijo, ta še nikoli ni bila prikazana na tako nedoum- ljiv naèin. To je dosegel tudi s pomoèjo dol- gih in neprekinjenih kadrov, posnetkov od blizu in obrazne mimike.34 S prehodom iz posvetnega v sveto je tako Pasolini zavestno omade`eval filmsko tradicijo upodabljanja Kristusa, jo s tem oèistil vzornih olepšav ter jo oklestil pobo`njakarske ikonografije.35 Roberto Rossellini z Mesijem, posnetim leta 1975, prete`no sledi Janezovemu evan- geliju in po svoje interpretira ikonografsko tradicionalne kraje in trenutke ter celo spre- minja njihov pomen. Ikonografske povezave so samo najbolj tipiène, kot na primer pri- zor Pietà, ki se naslanja na Michelangela, ali pa zadnja veèerja, povzeta po Tintorettu. Rossellini se ne zgleduje pretirano po umet- niških upodobitvah, ampak dogodke prika- zuje v vsej njihovi resniènosti, skoraj v do- kumentaristiènem slogu,36 ter skuša kot pred- stavnik neorealizma podati evangeljsko zgod- bo brez filmskih trikov. Moè njegovega filma je v tem, da se skuša èimbolj pribli`ati resniè- nemu `ivljenju s pomoèjo likov in situacij, ki oblikujejo celotno dogajanje, pri èemer ti sploh niso v ospredju dogajanja, ampak zgolj ustvarjajo vzdušje resniènosti.37 Franco Zeffirelli s filmom Jezus iz Naza- reta ikonografsko sodi v posttridentinsko tra- dicijo, zato predvsem poudarja klasièno po- dobo Kristusa, kot se je oblikovala v rene- sansi in po njej. S tem je film naredil tradi- cionalen in všeèen ljudski ikonografiji. Zef- firelli dobro pozna evropsko zgodovino umetnosti, zato jo spretno in prefinjeno pre- pleta v filmsko uprizarjanje. Gledalcu so zato prizori nadvse domaèi, hkrati pa se ne zaveda, da so vzeti iz znamenitih umetniških del ve- likih avtorjev, od renesanse in baroka pa do Caravaggia in predvsem Rembrandta. Pri vsem tem pa ne pozablja tudi na znaèilno- sti ljudske umetnosti. Tako re`iser s svojim izjemnim poznavanjem umetnosti dosega, da gledalcu ostaja pred oèmi ikona Kristusovega obraza, ki je svet in lep.38 Zeffirelli je z Jezusom iz Nazareta, pod vplivom dobesedne interpretacije evangelijev in svoje odkrite didaktiènosti, ustvaril filmski kola`, v katerem je vsebina dokaj podrejena estetiki, saj mnogi prizori spominjajo na mo- tive iz slikarstva ali gledališèa. Kristusa je upo- dobil na naèin, kot je še danes, v bolj ali manj nespremenjeni obliki, navzoè v vsesplošni ljudski zavesti: je visok, suhega obraza, svetlih oèi, krepke ter elegantne postave, obleèen v oblaèila, ki spominjajo na obdobje klasiciz- ma. Gre torej za podobo, ki je še kako nav- 5<<; =   %   "      zoèa v zavesti zahodne kulture, ki temelji na klasiènih idealih. Ta klasièna lepota ostaja tudi v prizorih pasijona (kjer Ecce homo spo- minja na upodobitev fra Angelica) in samega kri`anja, ko motivna naslonitev na upodo- bitev Guida Renija kljub obilici krvi ostaja mehka in klasièno zadr`ana.39 Èe k temu pri- štejemo se plejado zvezdnikov, kot so Ant- hony Quinn, James Earl Jones, Christopher Plummer, Laurence Olivier, Olivia Hussey, ter veèino dialogov, vzetih neposredno iz evangelijev, lahko reèemo, da je Zeffirelli- ju uspelo ustvariti zgodbo epskih razse`nosti. Edina toèka, v kateri film peša, je sam Jezus, saj je Zeffirelli tako osredotoèen na njego- vo pojavnost, da kar nekako spregleda nje- govo osebnost. Tako ga tudi igralec Robert Powell interpretira kot neosebnega, ne pa kot tistega, ki je blizu èloveku in za njegovo odre- šenje daje samega sebe — kakršnega ga pred- stavljajo evangeliji.40 Èe se za hip ustavimo še pri slavnem Kri- stusovem pasijonu Mela Gibsona, lahko v njem prepoznamo tradicionalne franèiškan- ske elemente, ki jih je nadgradil in povezal s tradicionalno pobo`nostjo, saj je Kristusova pot na Kalvarijo predstavljena kot resnièni kri`ev pot, vkljuèno z Veroniko in padci. Gibson je na romantièno ikonografijo od- govoril s tem, da je po vzoru severne ikono- grafije kri`anja Mathiasa Grünewalda prika- zal Kristusovo telo kot izmalièeno. Navdi- hoval pa se je tudi pri delih Caravaggia. Tudi prizor vstajenja je izdelan z veliko ikonograf- sko natanènostjo, zgleduje pa se po upodo- bitvah groba manj znanih avtorjev franco- skega in flamskega baroènega slikarstva. Fil- mu seveda ne moremo odrekati formalnih odlik, kljub temu pa se zdi, da nas prikazano krvavo nasilje napeljuje na misel, da ima vsta- jenje zaradi nevzdr`nega nasilja veèji odre- šilni uèinek, vendar ne smemo spregledati, da odrešenjska razse`nost Jezusove smrti ne temelji na kolièini zadane boleèine.41 Poleg obravnavanih filmov Pasolinija, Ros- sellinija, Zeffirelija in Gibsona manjka veli- ko predhodnih in poznejših filmov, vendar se nobeden od teh ne naslanja tako oèitno na umetnostnozgodovinske stvaritve kot prav ti.42 Kljub temu pa ne smemo spregledati filma Je- zus iz leta 1999 v re`iji Rogerja Younga, ki v štirih urah karseda izèrpno in nazorno pred- stavi Kristusovo ̀ ivljenje, predvsem pa prika`e Jezusa kot Boga in kot èloveka, muèenega in ranljivega, ki se celo bori z romantièno pri- vlaènostjo do Marije iz Betanije, ki pa se vse bolj zaveda svojega poslanstva in ne be`i pred Oèetovo voljo, ampak jo izpolnjuje. Kljub raz- meroma tradicionalni upodobitvi likov pa v primeru satana in pušèavskih ter getseman- skih skušnjav ubira popolnoma nekonvencio- nalen pristop, saj so satan in (predvsem) skuš- njave v pušèavi prikazane popolnoma sodob- no. Še veè: zadnja Kristusova skušnjava, da je vse zaman, ne izzveni v scorsesejevski hereziji, ampak ob njej ponovno stopi v ospredje Je- zusovo izpolnjevanje Oèetove volje.43 Na podlagi tega primera bi lahko rekli, da je vsak avtentièno religiozen film pred- vsem human, saj preko podob Bo`jih stva- ritev prehajamo do Bo`jega izkustva. Tako filmski ustvarjalci gledalcu prika`ejo Bo`je, tudi èe se skriva v ozadju materialne in èlo- veške realnosti.44 Pri filmskih upodobitvah bibliènih besedil pogosto vlada napetost med filmskim in teo- loškim svetom: tako po eni strani teologi do doloèenih filmov zavzamejo odklonilno dr`o (še posebej, èe gre za herezijo ali blasfemi- jo), filmska stroka pa pri tem povelièuje ob- likovno in pripovedno kakovost filma. Situa- cija se pogosto obrne, ko teologi filmsko upo- dobitev odobravajo, se na drugi strani po- javijo kritike, ki navajajo ugovore, vèasih pa celo ostre sodbe, kot se je to pokazalo v pri- meru Gibsonovega Kristusovega trpljenja. Pri problematiki upodabljanja Jezusovega `iv- ljenja na celuloidu nam lahko s kritièno-ana- 5<<; =   %   "  # litiènega stališèa pride na pomoè interpre- tativni postopek, v katerem je znanstveni po- gled pristojnih podroèij semiotike, filmske kritike in sociologije kulture pre`et s teolo- gijo, kar predpostavlja raziskave iz razliènih pogledov in perspektiv: zgodovinske, socio- loške, vsebinske, psihoanalitiène ali semio- tiène.45 “Vprašanje odnosa med Biblijo in fil- mom - natanèneje filmskimi uprizoritvami Jezusovega `ivljenja - je postavljeno v središèe serije študij in simpozijev. To razmerje je v zadnjih letih vzbudilo zanimanje filmskih lju- biteljev, zgodovinarjev, kulturnih zdru`enj, sociologov kulture, biblicistov in na splošno semiologov, zaradi èesar so nastale številne razprave in knjige z razlièno kakovostjo.”46 Mnogi se s Svetim pismom `al prviè sre- èajo preko filma, šele kasneje pridejo mor- da v stik s samim besedilom. Èetudi s pasto- ralnega vidika film pri tem odigrava ozna- njevalno vlogo, pa vendar obenem ustvarja in pogojuje spoznavne, miselne in èustvene procese ter tako oblikuje posameznikov od- nos do svetega besedila. Z drugimi beseda- mi bi lahko rekli, da vtisi in podobe, ki jih ustvarja film, pogojujejo in doloèajo nadalj- nje sreèevanje s svetopisemskim tekstom, ki je prav zaradi ustvarjenih podob omejeno in pogosto zaprto za nagovorljivost. Prav zato je potrebno razumeti pogoje, v katerih je na- stajal prevod bibliènega besedila v avdiovi- zualno obliko na celuloidu. To je ob dejs- tvu, da pogosto prav filmi predstavljajo glavni ali edini kanal, preko katerega nekdo spoz- nava svetopisemske tekste, še kako nujno. Ko se namreè gledalec sreèuje s filmsko zgodbo, ga vodi interpretativna hipoteza, ki jo pov- zame iz sobesedila, iz svojega osebnega poz- navanja avtorja, iz filmske zvrsti in tudi iz svojih socialnih vtisov.47 Pri vsem tem se po- stavlja “vprašanje, kako naj bi sedma umet- nost - in mali zaslon - prevajala in razlaga- la Besedo. Govorimo torej o pogojih za pra- vilno prevajanje svetopisemskega besedila na splošno in še posebej za dogodke iz Jezuso- vega `ivljenja v avdiovizualno besedilo”.48 Dario Eduardo Viganò49 podaja tri poti “prevajanja” svetopisemskega besedila: 1) transpozicija: ko avtor uporabi film za izra`anje prvotnega besedila in je vsa us- tvarjalna napetost osredotoèena na iskanje ekvivalenta novega izraznega sredstva; 2) prevajanje: ko avtor skuša prvotno bese- dilo preliti v nov tekst, tak, ki preveva av- torja v trenutku, ko ga piše na novo, pri èemer je ustvarjalna napetost v slu`bi no- vega sredstva in njegovih potreb kot ka- talizator, ki omogoèi neki zgodbi ali ne- kemu staremu obèutku, da vstopi v stik z novim naèinom `ivljenja; 3) nezvesti prevod: ko avtor popolnoma po svoje interpretira izvirno besedilo. Film uteleša posamezne konfiguracije dru`- benih ved, ki jih je priklical vase. Med njimi ustvari vrsto urejenih retoriènih in pripoved- nih odnosov. Slednjiè film te vsebine dru`- benih ved, skozi primere in sestavljen tekst, projicira nazaj v dru`bo. S tem pristopom se odpira dialog s sociologijo in zgodovino kul- turnih procesov. Med svetopisemskim bese- dilom in novimi avdiovizualnimi celuloid- nimi upodobitvami prihaja do preobrazbe, pri kateri se jezikovni znaki interpretirajo pre- ko sistema nejezikovnih znakov. “Vprašanje se zato vrti okrog tega, katere so bistvene ko- munikativne znaèilnosti svetopisemskega be- sedila in kateri bi morali biti bistveni elemen- ti, ki se med procesom prepisovanja v nov avdiovizualni tekst ne bi smeli izgubiti. Z drugimi besedami: sprašujemo se o prevo- dljivosti svetopisemskega besedila v avdio- vizualni tekst. … Pomembno je, da bi razu- meli pogoje za prevajanje napisanega bese- dila v avdiovizualnega oziroma še natanèneje, kaj bi moralo od svetopisemskega besedila ostati, da bi lahko realno govorili o svetopi- semskem filmu na splošno in še posebej o kri- stološkem.”50 Prav v kontekstu kristološkega 5<<; =   %   "      filma je Gianfranco Ravasi51 oblikoval tri mo- dele uprizarjanja: 1) reinterpretativni ali aktualizacijski: ko av- tor vzame svetopisemsko besedilo ali sim- bol, ga na novo prebere in prenese v okvir novih in drugaènih zgodovinsko-kultur- nih koordinat; 2) degenerativni: ko avtor svetopisemsko be- sedilo obdela na manipulativen naèin, pri èemer postane tekst pretveza za to, da se lahko govori o neèem drugem; 3) transfigurativni: ko skriti odmev svetega besedila preko umetnosti postane viden in na novo napisan v vsej svoji èistosti. Ob tem se nam nehote zastavlja vpraša- nje, “kakšne kristologije prihajajo na površje pri takšni filmski produkciji, ki nadaljuje z intenzivnim umetniškim ustvarjanjem in do- loèanjem hermenevtiènih kriterijev? Široko zanimanje, ki se `e v osnovi nagiba k razliè- nim pogledom, je pripomoglo ne samo k stal- ni filmski produkciji s prevladujoèo versko simboliko in uprizarjanjem dogodkov iz Je- zusovega `ivljenja, ampak tudi k javnemu us- pehu, ki so ga do`iveli projekt “Televizijska Biblija” v produkciji Lux Vide za Rai Uno s številnimi filmi z verskim znaèajem, ki so v zadnjih letih polnili televizijske zaslone”.52 Tako smo si lahko nekatere teh ogledali tudi na naši nacionalni televiziji. Pohvale vred- no pa je, da bo celotna zbirka filmov “Te- levizijske Biblije” ob koncu leta zaèela pri- hajati k nam v DVD formatu. Tako se naj bi zvrstilo kar vseh trinajst filmov iz zbirke, in sicer Geneza, Abraham, Jakob, Jo`ef, Moj- zes, Samson, David, Salomon, Jeremija, Estera, Jezus, Pavel iz Tarza in Apokalipsa z vrhun- skimi igralci, kot so Ben Kingsley, Sean Bean, Elizabeth Hurley, Dennis Hopper, Jonathan Price, F. Murray Abraham, Ornella Muti, Jeremy Sisto, Debra Messing, Jacqueline Bis- set, Gary Oldman in drugi. Konec prihod- njega leta pa naj bi zaèela izhajati še zbirka “Jezusovi prijatelji”, v okviru katere naj bi izšli filmi Marija Magdalena, Juda, Toma` in Jo`ef iz Nazareta. Vse to skupaj predstavlja velik in pomemben prispevek s podroèja filmske umetnosti v prihajajoèem letu Sve- tega pisma. 1. Prim. D. J. Goa, The Passion in Art History, http://www.christianity.ca/entertainment/the- arts/2004/03.000.html (3. 11. 2006); prim. geslo Pasijon v: Enciklopedija Slovenije, 8. zvezek, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1994, 266. 2. Prim. D. E. Viganò, Jezus in filmska kamera, Ljubljana, `upnijski zavod Dravlje, 2005, 22-23. 3. D. E. Viganò, 26-27. 4. Prim. J. Mantuani, Pasijonska procesija, v: G. Schmidt, Škofjeloški pasijon - signum interrogationis, v: Škofjeloški pasijon, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1999, 214. 5. T. Debeljak, Škofjeloška pasijonska procesija in razvoj pasijonskih iger sploh, v: G. Schmidt, Škofjeloški pasijon - signum interrogationis, v: Škofjeloški pasijon, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1999, 218. 6. Prim. N. Kuret Duhovna drama, v: G. Schmidt, Škofjeloški pasijon - signum interrogationis, v: Škofjeloški pasijon, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1999, 209; prim. M. Marin, Škofjeloški pasijon - signum temporis, v: Škofjeloški pasijon, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1999, 197. 7. Prim. T. Debeljak, 218; prim. J. Mantuani, 214-215; prim. geslo Pasijon v: Enciklopedija Slovenije, 265. 8. M. Marin, 197. 9. J. Mantuani, 214. 10. Prim. T. Debeljak, 219. 11. Prim. M. Marin, 207. 12. Prim. M. Marin, 198. 13. M. Kokalj, Uprizoritev Škofjeloškega pasijona v letu 1999, v: Škofjeloški pasijon, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1999, 239 in 241. 14. Prim. M. Marin, 195. 15. J. Faganel, Škofjeloški pasijon kot prièa razvoja slovenskega jezika, v: Škofjeloški pasijon, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1999, 181. 16. F. Kalan, Gledališki znaèaj škofjeloškega pasijona, v: v: G. Schmidt, Škofjeloški pasijon - signum interrogationis, v: Škofjeloški pasijon, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1999, 228. 17. F. Koblar, Slovenska dramatika I, v: G. Schmidt, Škofjeloški pasijon - signum interrogationis, v: Škofjeloški pasijon, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1999, 229. 18. F. Koblar, 229. 19. T. Debeljak, 220. 5<<; =   %   "  # 20. Prim. M. Marin, 207. 21. M. Marin, 200. 22. Prim. M. Marin, 196-197. 23. Prim. T. Debeljak, 219-220. 24. Prim. Škofjeloški pasijon avtorja F. P., ki navaja Nika Kureta, v: G. Schmidt, Škofjeloški pasijon - signum interrogationis, v: Škofjeloški pasijon, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1999, 214. 25. Prim. D. E. Viganò, 39 in 8. 26. Glej http://www.imdb.com/title/tt0222481/ (31. 10. 2006); prim. D. E. Viganò, 41. Slednji trdi, da je bil film posnet 1897 v re`iji Breteaua in Georgesa Hatota, medtem ko IMDB (The Internet Movie Database) navaja kot re`iserja Georgesa Hatota in Louisa Lumiåra, Bretteaua pa kot igralca, ki je upodobil Kristusa. 27. V leksikonu Jezus in filmska kamera navaja D. E. Viganò vrsto filmov, ki upodabljajo Kristusovo trpljenje (tudi v pripovedih o celotnem Jezusovem `ivljenju). Poglejmo si zgodovinski prerez teh upodobitev: S. Lubin: The Passion of Christ, ZDA 1898 (film); F. Zecca: Passion du Christ, Francija 1899 (film); L. Topi in E. Kristusfari: Passione di Gesu’, Italija 1900 (posnetek igre); Passion Play, ZDA 1903 (film s serijo 31 prizorov iz Jezusovega `ivljenja); Passion Bonne Presse, Francija 1904 (posnetek igre); F. Zecca, L. Nonguet: La vie et la passion de Jésus-Christ, Francija 1905 (prvi verski spektakel, posnet z gibanjem kamere); L. Deutsch: The Passion of Christ, Velika Britanija 1905 (posnetek igre v Hortizu na Èeškem); L. Feuillade: Le Christ en croix, Francija 1910 (film, trilogija); S. Olcott: From the Manger to the Cross, ZDA 1912 (prvi kinematografski evangelij); La passione di Gesu’ a latino, Italija 1912 (posnetek pasijona v Lainu); D. Buchowetzki: Der Galiläer, Nemèija 1921 (posnetek pasijonske igre v gledališèu na prostem); C. B. De Mille: The King of Kings, ZDA 1927 (verjetno eden najbolj gledanih pasijonov v zgodovini filma); W. Rilla: Ecce homo, Velika Britanija 1930 (pasijon v obliki pantomime, ki so ga uprizarjali vsako leto v Westminstru; gre za zadnji kristološki nemi film); J. Duvivier: Golgotha, Francija 1935 (dramsko-filmska rekonstrukcija pasijona po evangelijskih tekstih; prvi zvoèni kristološki film); W. Beaudine, H. Daniels: The Lawton Story, ZDA 1949 (posnetek slavne pasijonske igre v Lawtonu); J. I. Breen Jr.: El Redentor, Španija, ZDA 1957 (drugi del trilogije “Skrivnosti ro`nega venca”, ki prikazuje pasijon); P. P. Pasolini: Il vangelo secondo Matteo; Italija, Francija 1964 (eden najslavnejših filmov o Jezusovem `ivljenju); G. Stevens: The Greatest Story Ever Told, ZDA 1965; N. Jewinson: Jesus Christ Superstar, ZDA 1973 (musical); R. Rossellini, Il Messia, Italija, Francija 1975; F. Zeffirelli: Gesu’ di Nazareth, Italija, Velika Britanija 1977 (ena najbolj klasiènih upodobitev 5<<; =   %   " Jezusovega `ivljenja); J. C. Jones: The Day Christ Died, ZDA 1980 (dramska rekonstrukcija Jezusovega prijetja, procesa in trpljenja); P. Benvenuti: Il bacio di Giuda, Italija 1988 (prikazuje zadnje dneve Jezusovega `ivljenja); R. van der Bergh: The Visual Bible: Matthew, Ju`na Afrika 1997; R. Young: Jesus, Italija, Nemèija, ZDA, Èeška 1999 (ena najboljših upodobitev Jezusovem `ivljenju); R. Mertes: Juda, Italija 2001 (zadnji Jezusovi dnevi skozi oèi izdajalca Juda); L. Tracy: The Cross, ZDA 2001 (Jezusovo trpljenje je posneto, kot bi gledali skozi njegove oèi); P. Saville: The Gospel of John, Kanada, Velika Britanija 2003 (neposreden prenos Janezovega evangelija na film); M. Gibson: The Passion of the Christ, Italija, ZDA 2004. 28. Prim. A. Bourlot, v: AA. VV., Bibbia e cinema, Milano, Centro Ambrosiano, 1998, 14, navaja: D. E. Viganò, 8. 29. Prim. D. E. Viganò, 8-10. 30. IMDB navaja, da je bil film posnet leta 1905 - glej http://www.imdb.com/title/tt0127962/ (3. 11. 2006), medtem ko Viganò navaja, da je bil posnet 1902 - glej D. E. Viganò, 46. 31. Prim. D. E. Viganò, 22. 32. Prim. D. E. Viganò, 22-23. 33. Prim. D. E. Viganò, 23-24. 34. Prim. Danel Griffin, The Gospel According to St. Matthew, na: http://uashome.alaska.edu/ ~jndfg20/website/stmatthew.htm (31. 10. 2006). 35. Prim. D. E. Viganò, 10. 36. Prim. D. E. Viganò, 37. 37. Prim. Danel Griffin, The Messiah, na: http:// uashome.alaska.edu/%7Ejndfg20/website/ themessiah.htm (31. 10. 2006). 38. Prim. D. E. Viganò, 27-30. 39. Prim. D. E. Viganò, 9; 29-30. 40. Prim. Danel Griffin, Jesus of Nazareth, na: http:// uashome.alaska.edu/%7Ejndfg20/website/ jesusofnazareth.htm (31. 10. 2006). 41. Prim. D. E. Viganò, 12. 42. Prim. D. E. Viganò, 37. 43. Prim. Peter T. Chattaway, Top Ten Jesus Movies, http://www.christianitytoday.com/movies/ commentaries/top10jesusmovies.html (31. 10. 2006). 44. F. Cacucci, Teologia dell’immagine, Edizioni 7, Rim, 1971, 232-233, navaja D. E. Viganò, 9. 45. D. E. Viganò, 14. 46. D. E. Viganò, 5. 47. Prim. D. E. Viganò, 15-16. 48. D. E. Viganò, 7. 49. Prim. D. E. Viganò, 21. 50. D. E. Viganò, 16 in 8. 51. Prim. D. E. Viganò, 16. 52. D. E. Viganò, 6.