RAZGLEDNICA .arko .trajn Art kino Alexa Dolla »Ne moreš biti mrtev, ker te ljubim.«1 Stavek, ki ga izrece Trinity v Matrici (The Matrix, 1999, Lana in Lily Wachowski), je eden tistih citatov, ki zaznamujejo film, v katerem so izreceni, in še veliko vec; navedeni stavek v kon­tekstu, ki ga odpira pricujoci zapis, ucinkuje kot filozofska me­tafora, ki se vecpomensko nanaša na raznolike stvarnosti, med katerimi je ljubezen presežna komponenta eksistence. Upošte­vaje tematiko tega zapisa pa v nanosu na vprašanje še enega konca ali smrti – poleg konca zgodovine, umetnosti, ideologije itd. –, namrec konca ali smrti filma, s tem citatom lahko opre­delim posebno razmerje, ki ga ohranjajo mnogi ljubitelji sedme umetnosti do kinematografskega filma. Ne nujno ravno celulo­idnega, a za prave emocije ni nic boljšega kot pobliskavanje ob koncu vsake »role«, ce ne govorim o mravljincenju, ki preplavi telo, ko se trak pretrga in se zavemo dvojnosti realnosti: tiste v nenadoma osvetljeni dvorani in tiste prekinjene fikcijske, iz ka­tere smo bili vrženi: iz dvodimenzionalnosti podob v dimenzije prostora dvorane, abstrahirane z ugašanjem luci. Po prevladujoci digitalizaciji gibljivih podob, ki zajema vse faze nastanka vsakega še tako majhnega »filmcka« in vsakega »prave­ga« filma, od snemanja do projekcije ali prikazovanja na razlicnih displejih, še vedno govorimo o »filmih«, ne pa, denimo, o binar­no-kodnih vizualizacijah. To dejstvo operacionalizira dialektiko ljubezni v gestah zanikovanja smrti. Ljubezen je v tem smislu pravzaprav transcendentalna ljubezen do filma, ki jo spodbujajo, vzdržujejo in krepijo tokovi emocij v filmskih delih, nerazdružno prepletenih z vso mnogoznacnostjo filmskih vizualizacij v vseh formah, žanrih in tehnikah. Že v svoji analogni zgodovini se je film dopolnil z necim veliko vecjim, kot je sam njegov pojem, in ta dopolnitev se je skozi generacije obcinstva razširjala v kinemato­grafih, poimenovanih npr. v angloameriškem svetu tudi filmska gledališca (cinema/movie theatres). Ucinek filma v teh sekular­nih svetišcih množicne reprodukcije cloveških subjektivnosti je vseskozi produkt krogotokov vzajemnosti ekranov in obcinstev. Ce je kdaj še kje obstajal kak zablodeli filozof, zagovornik ideje ciste racionalnosti kot konstitucije Subjekta (npr. kantovskega ali analiticno filozofskega privida subjektivnosti), ga je film so­ocil z resnico, da cesa takega ni in ne more obstajati že zato, ker subjekt ne more »ne postajati«. Kino, ki je potemtakem bil in v spremenjenih oblikah še je prostor igre svetlobe in teme z ana­lognim ali digitalnim zapisom, se vpisuje v to postajanje. Kino- dvorana je ostala domovanje genealogije vsega, kar gledamo na kateremkoli ali kakršnemkoli ekranu in cemur pravimo film. A omenjeni presežek, namrec odnos ljubezni (do filma), se najbolj uresnici na svojem izviru, torej prav v kinu, kjer vsaka projekcija znova in znova zanikuje smrt filma. Iz tega zanikovanja iz ljubez­ni so se po vsem svetu porodili art kinematografi, ki jih s skrbjo in entuziazmom ohranjajo najbolj nepopravljivi zaljubljenci v film. Uvodni odstavek gre razumeti kot artikulacijo mojega ozaveš­cenja o pomenu in naravnost eksistencialni nujnosti ljubezni v filmskem prikazovanju, v njegovem ponavljalnem ustvarjanju iluzije neposrednosti, ki jo je zaznal Rancičre v postavljanju koncepta aisthesis. K temu sodi še iluzija enkratnosti srecevanj s proizvedenimi videzi realnosti. To ozavešcenje se mi je zgodilo v art kinu Normandie, ki je svoje mesto našel med predsedni­ško palaco La Moneda in parkom Almagro v Santiagu de Chile. Palaca La Moneda se je neizbrisno vtisnila v svetovni spomin s fotografijo cilskega predsednika Salvadorja Allendeja in nje­govih varnostnikov na izhodu iz palace. Sergio Larraín je to fo­tografijo posnel le nekaj ur pred tistim, ko se je 11. septembra 1973 Allendejeva življenjska in politicna pot brutalno koncala. To je bila obenem prekinitev v družbenem in zgodovinskem poteku življenja v Cilu, kjer se še danes zdi, da ni nicesar, cesar se dolgoletni teror Pinochetove diktature ni tako ali drugace dotaknil, nicesar, cesar ni prizadel, modificiral, unicil, mucil ali ubil. Med vsemi drugimi grozo zbujajocimi ucinki je ta teror prizadel tudi film, a hkrati spodbudil pogumni odpor diktaturi v obliki številnih filmskih odzivov na njo. V casu do nastopa diktature leta 1973 so v Cilu posneli petindevetdeset dolgome­tražnih filmov, v casu diktature (v letih od 1973 do 1990) pa samo deset. Toda v obdobju med letoma 1973 in 1983 so cilski filmski ustvarjalci v eksilu posneli kar šestinpetdeset dolgome­tražnih filmov in tudi veliko kratkometražnih.2 Art kino Normandie in njegovega skrbnika Alexa Dolla sem, po nasvetu Rodriga Diaza (direktorja festivala iberskega in južno­ameriškega filma v Trstu), obiskal letos pozimi, ko sem v Cilu, med drugim, iskal informacije o cilskem in južnoameriškem filmu. Vsi, ki so v Cilu kakorkoli povezani s filmskimi krogi, vedo za Alexa Dolla, kar ustvarja vtis, da gre za eno kljucnih osebnosti cilske kinematografije. V resnici je Alex skromen clo­vek, ki se vecinoma izogiba temu, da bi govoril o sebi; veliko raje govori o filmu, filmski kulturi in njenih družbenih okolišci­nah. Alexa bi lahko oznacil za sodobnega cilskega Ricciota Ca­nuda,3 saj je njegov kino srecevališce ljudi, ki imajo radi film, ljudi, ki se prepustijo miselnim spodbudam filmov in hkrati išcejo v filmih resnico, ki jo lahko odkrije samo pogled druge­ga – namrec kamere. Sedanji art kino Normandie korenini v klubski dejavnosti, katere pomemben iniciator je bil, skupaj z drugimi zaljubljenci v film, tudi Alex. Leta 1969 je v dvorani Marconi (zdaj je tam Teatro Nescafé) v cetrti Santiaga, Providencia – Manuel Montt, zacel delovati filmski klub Nexo (Cine Club Nexo), ki je botroval vrsti dejavno­sti v prid razvijanju filmske kulture. »V razglasu nacel tega film­skega kluba (1969) so njegovi clani obsodili negotovi kulturni položaj, v katerem se je znašel Cile, predvsem pa film. Poudarili so, da je ta prekarnost opazna v nacionalni produkciji, v neza­dostno specializirani kritiki in v redkih smernicah za obcinstvo. Po mnenju Nexa so bili to oznacevalci nacionalne nerazvitosti. Clani so v razglasu spodbujali vse, ki bi lahko glede tega kaj storili, da to tudi storijo ter preprecijo, da bi država zapadla v ‘eticni in intelektualni konformizem’.«4 Drugi predhodnik art kina Normandie je bil filmski klub Omega, ki je deloval med letoma 1974 in 1976 v povezavi s Severnoameriškim inštitutom (Instituto Chileno Norteamericano), nastanjenim na ulici Mo­neda. Med clani tega kluba so bili, poleg Alexa Dolla, še dru­gi akterji cilske filmske kulture: Juan Bozzo, Ascanio Cavallo, Eduardo Contreras, Gianitsa Georgudis, Patricia Peralta, Carlos Pozo, Luis Valenzuela in Andrés Vattuone. »Eden od izjemnih vidikov kluba Omega je bilo uveljavljanje prostora, namenjene­ga refleksiji in promociji kinematografije v kontekstu diktature, še zlasti v casu prvih let, ko je bilo v Cilu zelo malo kulturne dejavnosti.«5 Po pripovedovanju Alexa Dolla je bila naslednja stopnja v zgodovini sedanjega kina Egańa (Cine Arte Egańa), art kino, katerega upravljanje sta prevzela Alex in njegova se­stra Mildred. Po vrsti zanimivih zapletov in dogajanj je nato leta 1982 zaživel art kino Normandie (Cine arte Normandie), ki je postal pomembno sticišce filmske kritike, ustvarjalcev in cine­filskega obcinstva. Vse od zacetkov v klubu Nexo so pobudniki kina zagovarjali avtorski film in tako se ne gre cuditi, da je kino Normandie zacel svojo pot s filmom Konj ponosa (Le cheval d’orgueil, 1980, Claude Chabrol), enim tistih, ki si jih v Cilu tak­rat ni bilo mogoce ogledati nikjer drugje. Na podlagi tega površnega in zelo strnjenega prikaza je mogo­ce sklepati, da je biografija Alexa Dolla pravzaprav zgodovina edinstvenega art kina, ki ga s pomocjo sestre Mildred ter clanov ostale družine in drugih sodelavcev vodi vse od ustanovitve. Po vsej verjetnosti je že nastanek tega kina naznanjal rahlja­nje grobega prijema diktature. Toda izenacenost Alexove bio­grafije in zgodovine kina vendarle ni popolna. Medtem ko je vodil kino, je Alex Doll namrec pocel še veliko drugih stvari v povezavi s filmom – tudi v tujini. V njegovi filmografiji sta dva filma, pri katerih je bil producent. Leta 1997 je produciral film Brazgotina (Tsikatriz, Sebastián Alarcón)6, ki je bil posnet v Sovjetski zvezi. Tema je atentat na Augusta Pinocheta, ki se ni nikoli zgodil, saj je atentator v trenutku, preden bi moral sprožiti orožje na blindirano limuzino, zaznal poleg Pinocheta še otroka. Film po svoje opozarja na eticno razsežnost odpora glede na diktaturo. Pinochetova soldateska v izvajanju mno­žicnega preganjanja domnevnih nasprotnikov namrec ni imela nobenih zadržkov, ne glede na to, ali so se na muhi njene sol­dateske in policije znašli mladi ali stari. O tem se je mogoce nazorno prepricati v konceptualno izredno domišljenem in re­aliziranem Muzeju spomina in clovekovih pravic (Museo de la Memoria y los Derechos Humanos) v Santiagu. Drugi film, ki ga je produciral Alex Doll, Arcibelova igra (El ju­ego de Arcibel, 2003, Alberto Lecchi), je mocna alegorija, ki se nanaša na diktaturo in vlogo južnoameriške levice. Film je po osnovni zastavitvi distopija takratne sedanjosti, pravzaprav upo­dobitev politicne in družbene dejanskosti – totalitarne »normal­nosti«, ki potencialno nikogar ne pušca zunaj okvirov tveganja pregona s strani diktature. Dogajanje poteka v izmišljeni državi Miranda. Junak filma Arcibel Alegria, casopisni komentator za šah in horoskop, doživi, da agentura režima eno izmed njegovih kolumen razume kot subverzijo proti vladi. V casu dolgoletnega zapora Arcibel zasnuje novo strateško igro, ki jo njegov mlajši sojetnik po pobegu iz zapora uporabi za organiziranje revolucije. Cilska diktatura je še vedno krepak zgodovinski oznacevalec, ki se neizogibno prikazuje tako rekoc na vsakem koraku po ulicah Santiaga in zlasti po umetniških prizorišcih. Ena od prvih misli Alexa Dolla, ki sem jo zabeležil, se nanaša na prelom, ki ga je tragicna zgodovina vnesla v cilsko družbo: »Pred vojaškim uda­rom leta 1973 so imeli Cilenci prav poseben smisel za specificen cinicni humor; nove generacije tega smisla nimajo.« Generacija Alexovih sodobnikov, filmskih avtorjev, zaseda v zgodovini cil­skega filma posebno mesto. Med pomembnimi imeni cilske film­ske carovnije, kot so Orlando Lübert, Andres Wood, Matias Bize, Alejandro Jodorowsky itd., Alex izpostavi kot njemu najbolj za­nimivega in najpomembnejšega Raúla Ruiza. Spominja se sre­canj in pogovorov z njim ter pravi, da Ruizu ni bilo nemogoce zamisliti si še tako »nefilmicnega teksta« v filmski adaptaciji. Ruiz, cigar filmografija obsega kar 118 naslovov, si je na primer upal posneti Spet najdeni cas (Le temps retrouvé, 1999) po ro­manu Marcela Prousta, ob katerem se gledalec lahko vpraša, ali je sploh razumel Proustovo literaturo, preden je videl ta film. Ruiz je bil samo eno od cilskih imen, ki so našla možnosti za svoje delo v Franciji. Alex ima nekaj blagih pomislekov o delih priznanega dokumentarista Patricia Guzmána, ki živi v Franciji, snema pa filme predvsem o Cilu in v Cilu. Njegove filme pogosto oznacujeta emigrantska nostalgija in fascinacija s cilskimi pejsa­ži, ki meji na magicni realizem. V delih, osredotocenih na druž­bena dogajanja, vidimo potencirano upanje v družbeno eman­cipacijo in obcudujoce filmske beležke o upornikih. Gre skratka za dokumentaristiko z utopicnim poudarkom. Guzmánov doslej zadnji film Moja imaginarna dežela (Mi país imaginario, 2022) je epsko oznamovana dokumentarna oda mladi gene­raciji, ki se je v letu 2019 uprla vladajoci konservativni politiki in ohranjanju okvirov pinochetovskega sistema. Pri tem avtor verjetno nalašc nekoliko neanaliticno spregleda omejitve poli­ticnih realnosti. Zdi se, da bo Cile po narašcajocem razocaranju zaradi nezmožnosti trenutno vladajoce levice za uvedbo resnih sprememb sistema žal verjetno spet postal bolj konservativen. Alexov kino je bil dolgo casa tudi nadomestna kinoteka, dokler niso leta 2005 ustanovili nacionalnega filmskega arhiva in ki­noteke (Cineteca Nacional de Chile), ki je za prikazovanje dobila prostore v kulturnem centru La Moneda, in sicer v podzemlju pod površino parka pred palaco La Moneda. Obsežni podzemni kompleks z galerijami in dvoranami morda nenamerno asociira na vlogo umetnosti in kulture v totalitarnih družbenih razme­rah. Kot mi je povedal sedanji direktor ustanove, Marcelo Mo­rales, je glede na možnosti v cilskem sistemu kinoteka nastala na zasebno pobudo. Zdaj približno 40 odstotkov svojega budže­ta pridobi iz državnih virov, za dopolnitev proracuna pa denar crpa tudi od drugod. Kinoteka je, podobno kot naša, tudi center filmske misli, saj letno organizira srecanja teoretikov ter kriti­kov na teme latinskoameriškega in cilskega filma, prispevke s srecanj pa redno objavlja v zbornikih. Kino Normandie na svoje kinotecne izvire opozarja vsak pone­deljek, ko prikaže kako filmsko zanimivost, o kateri ima Alex kratko predavanje. Med tremi ponedeljki, ko sem bil navzoc na teh dogodkih, ne bom pozabil Alexovega navdušenja nad mal­ce pozabljeno verzijo Fantoma iz opere (The Phantom of the Opera, 1962, Terence Fisher). Znano je, da je bil roman Gastona Lerouxa s svojo zanimivo tematiko, ki pravzaprav zadeva krajo avtorskih pravic, med najveckrat adaptiranimi besedili za film, tudi za gledališce – posebno uspešen je bil muzikal –, pa še za televizijo v vsaj dveh formatih. Produkcija Hammer Films v re­žiji Terencea Fisherja v casu, ko je bila lansirana, ni dosegla po­sebnega uspeha. A kaj je vecje zadovoljstvo za pravega ljubitelja filma, kakršen je tudi Alex Doll, kot to, da po nemarnem spre­gledani artefakt filmske preteklosti pripelješ na veliko platno z novo interpretacijo, z opozarjanjem na detajle in, ne nazadnje, z dokazovanjem, da je nizkoproracunski film pravzaprav moj­strovina produkcijske invencije. Velik del filma predstavljajo priprave na uprizoritev opere »Ivanin triumf« (The Triumph of Joan, 1950) o Ivani Orleanski, ki jo je komponiral Norman Del­lo Joio.7 Filmski prikaz vaj preprica, da je šlo za dejanske pripra­ve na uprizoritev, kar še posebej prispeva k nihajocemu ritmu filma, opredeljenemu s prekinitvami zaradi intervencij necesa misterioznega, groznega. Prav ta verzija teme Fantoma dosled- no izpelje dialektiko zlocina in žrtve, ljubezni in sovraštva, pa tudi avtorstva kot agensa postajanja subjekta in destruktivnega obrata, utemeljenega za povrh še z motivom ljubezni. V seštev­ku so našteti elementi (kontekst vaj za nikoli v celoti zares upri­zorjeno opero, svojski ritem itd.), ki so prispevali k posebnosti te verzije Fantoma, kar je navdušilo tudi Alexa Dolla. Alex ima svoj odgovor tudi na vprašanje o razlogih obcinstva za obiskovanje kina. Na podlagi dolgoletnih izkušenj pravi, da gre za to, da ljudje hodijo v kino, ker želijo biti srecni. V mraku kina se estetika izkaže kot obljuba, pac po tistem znamenitem Stendhalovem reklu, »Lepota ni nic drugega kot obljuba sre­ce«8, zapisanem v mocno osebno obarvanem eseju O ljubezni (De l’amour). Prav zato kina ne bo nikoli konec, film ne bo ni­koli zares umrl, ljubezen v filmu in do filma bo ostala vpletena v konstitucijo cloveških bitij še naprej. Zdi se, da to iskanje sre­ce, ki se uresnicuje v filmskih prikazovanjih, diktatorski režimi na svoj nacin skušajo manipulirati, dovoljujejo ga predvsem kot pozabo realnosti, ne pa kot vir soocenja s stvarnostjo zunaj kadra. V casu diktature je tudi Alex igral vlogo, ki je bila pac mogoca, s prikazovanjem filmov s sporocili, ki jih diktatorska komisija ni mogla razumeti ali jih je spregledala. Nemara v tej izkušnji temelji tudi Alexova posebna naklonjenost muzika­lom, ki so, ce natancneje premislimo, najsubtilnejši prispevki iz naveze med Broadwayem in Hollywoodom transkulturnemu spajanju številnih umetnosti s filmom in na posebni ravni tudi s filozofijo, o cemer je pisal Stanley Cavell. Ce sem prav razu­mel Alexa, njegovo navdušenje nad muzikali temelji na njihovi sintezi razlicnih umetniških form in na ucinku razsredišcenja filmskega realizma. Pri tem ni mogoce odmisliti cutnega užitka, ki ga praviloma spektakularni muzikali nudijo obcinstvu. Alex se tudi spominja bizarne prepovedi predvajanja filma Stephena Frearsa Moja lepa pralnica (My Beautiful Laundrette, 1985) v casu, ko so režimske institucije nadzora še delovale. Art kino Normandie ni kaka majhna obskurna dvorana. Platno v veliki dvorani s svojo dimenzijo poudarja prednost kina pred vse­mi ekrani, na katerih se dandanes vrtijo produkti vizualne hiper­produkcije. Kino ne zaostaja za casom, saj Alex in njegova ekipa skrbijo za sodobno tehnicno opremo, internetno stran in vse, kar sodi k osveževanju in spodbujanju ljubezni do filma. Alex pozna vec plati filma, poleg produkcije in kinematografske reprodukci­je tudi festivalsko dejavnost, saj je sodeloval pri verjetno najbolj znanem južnoameriškem filmskem festivalu v Vińi del Mar (El Festival Internacional de Cine de Vińa del Mar [FICVIŃA]), ki se je leta 1962 zacel najprej kot festival amaterskega filma, potem pa scasoma prerasel v mednarodni dogodek. Festival je utrpel strašno škodo zaradi diktature, saj je bil ustavljen in ponovno oživljen šele v novem tisocletju. Nasilna politika, ki je prizadela Cile kot geografsko tocko prešitja med novo fazo imperializma, poimenovano neoliberalizem, in težavnimi emancipacijskimi prodori v Južni Ameriki, je opozorila na pomembnost filma, ki je bil vseskozi v vseh svojih obdobjih umetnost z družbenimi vplivi. Cetudi teh ni mogoce konkretno in v podrobnostih definirati, pa je ocitno, da se tovrstnih domnevnih vplivov bojijo prav represiv­ni režimi.9 Iz vsega zapisanega torej sledi, da je v Cilu brutalna politika preoblikovala filmski profil dežele. A v odzivu na omeje­vanje in zatiranje filma se ji je ta oddolžil z ustvarjanjem in ohra­njanjem filmskih dokazov o represiji. Na terenu reproduktivne kinematografije se je ljubezen do filma kvecjemu okrepila. V Ar­gentini se je film oddolžil zgodovini z lanskim filmom Argenti­na, 1985 (2022, Santiago Mitre), ki sem si ga ogledal prav v kinu Normandie. Alex je ob tej odlicni zgodovinski rekonstrukciji boja za obnovo pravne države z grenkobo predocil obžalovanja vredno razliko med Argentino in Cilom: »V Argentini so zlocinske gene­rale postavili pred sodišce, v Cilu pa tega niso storili.« Ni bilo vprašanja o cilskem in južnoameriškem filmu, na katero Alex Doll ne bi imel zanimivega odgovora, a tudi o vseh drugih filmskih pojavih sva lahko vneto razpravljala in izmenjavala stališca. Na koncu sva se strinjala, da je o smrti filma mogoce govoriti samo kot o zacetku njegovega novega življenja v dob­rih starih kinih. Ljudje, kakršen je Alex Doll, sodijo med tiste, ki bistveno prispevajo, da film doseže obcinstvo. Tu ne mislim na financni ucinek, ampak na srecanja s filmsko umetnostjo v »misticnem« vzdušju kinematografa. Za uresnicitev teh sre­canj pa je od samega snemanja vsakega filma do projekcije nujno delovanje mnogih agensov, pri cemer so razen vseh ele­mentov distribucije, kritike, publicitete itd. kljucne institucije na mikro ravni rancičrovske »distribucije cutnega«. Sprico di­gitalizacije in govorjenja o smrti filma art kinematografi igrajo vlogo preoblikovalcev filmske kulture v casu, ko ji grozi brisa­nje spomina s preplavljanjem vizualnega prostora z nivelizira­nimi pomeni podob. Stališce, da film nikoli ne bo umrl, ki ga zagovarja tudi Alex, je vpisano v samo možnost preživetja filma in zgodovine, ki jo film inkorporira. 1 “So you see, you can’t be dead. You can’t be... because I love you.” RAZGLEDNICA Ucinek filma v teh sekularnih svetišcih množicne reprodukcije cloveških subjektivnosti je vseskozi produkt krogotokov vzajemnosti ekranov in obcinstev. 2 3 4 5 Parada Poblete, María Marcela. »Los estudios sobre cine en Chile: aproximaciones a la lectura y conformación de campo«. V: Zavala, Lauro in Aristizábal Santa, Johnnier (ur.), Los estudios sobre cine en Latinoamérica (2000–2017). Bogotá: Editorial Uniagustiniana, 2020, str. 208. Ricciotto Canudo (1877–1923) je bil italijanski filmski en­tuziast, ki je vecino svojega življenja preživel v Franciji. Šte­je za avtorja poimenovanja filma za sedmo umetnost. Med drugim je bil tudi zacetnik gibanja filmskih klubov, saj je leta 1921 v Parizu ustanovil prvi filmski klub v zgodovini. Bossay, Claudia; Peirano, María Paz in Pinto, Iván. La vie­ja escuela. El rol del Cine Arte Normandie en la formación de audiencias (1982–2001). Santiago de Chile: Pehoe edi­ciones, 2020, str. 12. Ibid., str. 13. RAZGLEDNICA A omenjeni presežek, namrec odnos ljubezni (do filma), se najbolj uresnici na svojem izviru, torej prav v kinu, kjer vsaka projekcija znova in znova zanikuje smrt filma. Iz tega zanikovanja iz ljubezni so se po vsem svetu porodili art kinematografi, ki jih s skrbjo in entuziazmom ohranjajo najbolj nepopravljivi zaljubljenci v film. 6 Znan tudi pod naslovom Cicatriz (El atentado a Pinochet). RAZGLEDNICA 7 8 Zadevno opero v treh dejanjih je sam avtor umaknil po poskusni postavitvi na oder v Sarah Lawrence Collegeu. Glasbene teme pa je predelal v Simfonijo Ivaninega trium­fa (The Triumph of Joan Symphony). « La beauté n’est que la promesse du bonheur ». RAZGLEDNICA ALEX DOLL | FOTO DARKO ŠTRAJN Ljudje, kakršen je Alex Doll, sodijo med tiste, ki bistveno prispevajo, da film doseže obcinstvo. Tu ne mislim na financni ucinek, ampak na srecanja s filmsko umetnostjo v »misticnem« vzdušju kinemato­grafa. Za uresnicitev teh srecanj pa je od samega snemanja vsakega filma do projekcije nujno delovanje mnogih agensov, pri cemer so razen vseh elementov distribucije, kritike, publicitete itd. kljucne institucije na mikro ravni rancičrovske »distribucije cutnega«. 9 Tu se ne bom spušcal v primerjavo s slovenskimi izkušnja­mi v razmerjih med filmom in politiko. Vsekakor pa vemo, da je vsak nastop že samo potencialno regresivne politike pomenil slabo novico za nacionalni film.